א. האמנות של טולסטוי 🔗
[תמונה]
יש סופרים גדולים שאין אתה מכיר אותם, אלא לאחר שאתה יודע את כל היקף יצירותיהם. כזה הוא באלזאק, למשל. ואולם אצל טולסטוי אתה מוצא יצירות יחידות המכילות את תמצית הוויתו הפיוטית. בכל מקום שאתה פותח, בשיחה של חברה כשרה וליבראלית או בתיאור של מחזה משפחה, של הרפתקה לילית, בוידוי תמים או בציור דמות – תרגיש עולם, עצם, אותו העצם, שממנו מתהווה היקף גיבוריו ועליתם. אחת היא, איזה מספריו אתה פותח: בכל מקום אופפת אותך אותה מציאות עילאית ומזוקקת, מציאות שהיא עולם. הדמויות והחזיונות, הרעיונות או מראות הטבע – הכל קרוץ מאותו חומר נעלה. האמת החיצונית של הדברים גדולה כל־כך, שהיא מסוגלת להתקיים גם בהיותה נפרדת מן הנושא כביכול, ויש בכוחה לנוד כאטמוספירה. כי טולסטוי מתאר את הכל בכוח ראיתו, בניגוד לדוסטוייבסקי, שהמכשיר הטמיר שלו, שבו הוא חודר אל עמקי נפשותיו, היא המלה. דוסטוייבסקי צריך היה לשמוע תחילה את גיבוריו מדברים, להביא אותם לידי דיבור, כדי שנרגיש בהם בעליל. ובאופן ברור למאוד הגדיר מרז’קובסקי באנאליזה המצויינת שלו של שני האפיקנים הרוסים הגדולים: אצל טולסטוי אנו שומעים משום שאנו רואים, אצל דוסטוייבסקי אנו רואים משום שאנו שומעים. גיבורי דוסטוייבסקי אינם אלא צללים ורוחות־בלהה – כל עוד שאינם מדברים, רק המלה היא הטל המפרה את נשמתם: בשיחה הם פותחים את סגורם, כאותם ציצי־הדמיון, מגלים את צבעיהם לעין. אצל טולסטוי פועלת המוזאיקה השקדנית, הצבע, השירטוט, הצפיפות, ועל הכל – האטמוספירה. לפיכך, כשאתה קורא אחד הרומאנים הגדולים, או אחת הנובילות ואתה מתעמק שם בסודה של נשמה, בשיחה פוליטית שלא מן העניין, בתיאור של לשכת פקידים, של בית אצילים, של חנות סדקית – הרי אתה מרגיש: מסביב לך קיים עולם מאורגן. סוד גדול הוא, שעולם מוצק זה, מציאות שניה זו, הצפופה והחודרת יותר, אינם פועלים כנטל מעיק. כאן הכל צפוי באספקלריה המאירה, עד כי מצוי עולם מוצק ורצוף־שלבים לכל מלוא ארג החיים, מחוט אל חוט, בשתי ובערב. היצירות הללו – רבות מהן מהוות את הקונצפציה האפית הגדולה ביותר של העולם המודרני, כאן אתה מוצא אותו מבט־מציאות גלוי־עין, כמבטה של חיה, התוהה על מהותה כעל גילוייה. אולי לא היתה לו לטולסטוי אותה הזיקה הצרופה, ללא פניה כלשהי, למציאות, כמו שהיה לפלובר. מסביב למשורר שטפו־נהרו הדברים ובפיהם תשובה למענו; הוא, לפי אפיו, אנוס היה לתהות ולשאול, אפס בעצם השאלה כבר מקופלת היתה התשובה. פלובר ידע, כי ימצא כיעור, קטנות, קרתנות, בכל אשר יתן עינו. וכה מצא אותם בדמויות רבות כל־כך, כאשר היו רצויות לחרון־אפו. טולסטוי מדד את החיים בסכימה פשוטה להפליא. והפשטות של אמת־מידה זו היא אשר נתנה לו את היכולת לראות ראיה בהירה ובלתי־משוחדת, להתבונן ולשפוט בלא משגה, עד כי גם שפתו נעשית – בהתאם לתכונתו האובייקטיבית – שימושית ככלי שרת. מאחר שמובטח היה לו, כי לא ימצא בשום חזיון את מה שמצפים למצוא כרגיל, הרי מצא בו תמיד למעשה משהו מפתיע וחדש, משהו מאחורי החזיון, ומן הרגע הראשון היתה לו הסגולה להסיר את הלוט מעל החברה. לדחוק את כל העולם כולו לתוך האביק שלו, ליצור אותו מחדש באלמנטים הצרופים ובצימצום המדוייק שלו, להשיב מנשמת אפו על תבל המשועבדת ולהטותה לחפצו בידיו הוא – זאת היתה מטרתו. על ידי תהליך הסינון נעשו נפשותיו תמיד טיפוסים, תמיד סיכומים אפייניים של רוב. ואם כי המציאות עניינה אותו תמיד גם כנושא, כדי להניע מסביב לו את גלגל עולמו הוא, ויעידו על כך אנדריי בולקונסקי ב"מלחמה ושלום", לוין ב"אנה קארנינה" וניכלוּדוב ב"התחיה" – טיפוסיו העצמיים של טולסטוי – הרי מעולם לא היתה עוד יצירה קרובה להומירוס, כיצירת טולסטוי. כי הוא ידע למלא כל דיוטה בבני־אדם, להציג כלי־בית בחדרים, למלא אותם אטמוספירה של אושר ואסון ומדיוטה לדיוטה לרקום את רשת הגורל הסמוייה. הפרצופים נתגלו לו, הכל נתגלה לו במשמעותו, כגרעין מתוך הפרי. בניד־פלאים הוציא את התמציתי מתוך שכבת־הקורים של הבלתי־ממשי, שלא כבאלזאק שפוצץ באבק־שריפה את מכרות הזהב של החיים, אלא בחפרו לרצונו, בחטטו במתינות, שכבה אחר שכבה. קליפה אחר קליפה, קרום אחר קרום הוא מסיר מעל האדם ומעל התנאים בכף־ידו שאינה מרתתת לעולם, וכל מה שהוא מעמיק לחדור כן נראה האינדיבידואלי מתפתח יותר וכן נעשה טיפוסי ודוגמתי במציאות. האינדיבידואלי אינו מביאו במבוכה, מפני שהוא מעמידו תחת חוק האובייקטיביות המיוחד לו, ולפיכך כל כמה שהוא מטעים את עצמו הריהו משמש דוגמה לטיפוסי. על כן גם הטבע לא ירד אצלו מעולם לדרגת סמל ומראות הנוף לא יחזרו מעולם עד כדי סנטימנטליות של הלך־רוח בימי פגרה.
טולסטוי, בהשוותו את עצמו פעם כאמן עם פושקין אמר, כי ההבדל ביניהם בין השאר הוא זה, שפושקין בתארו פרט אמנותי, עושה זאת כבדרך אגב ואינו נותן דעתו על כך, אם יהא מובן ומורגש על ידי הקורא, ואילו הוא, טולסטוי, נטפל אל הקורא בתיאור הפרטים, עד שהם מתחוורים לו כל־צרכם. השוואה עמוקה לאין ערוך יותר משהיא עשוייה להיראות עם תפיסה ראשונה. אמנם כן, טולסטוי נטפל אל הקורא, אינו חושש להיות לו לטורח, מעמיק את הקו, חוזר אליו, משנן מרכיב את הצבעים, גוון על גוון, כשהוא הולך ומעבה אותם לאין קץ, בעוד שפושקין דומה, אינו אלא מחליק במכחולו כלאחר יד ומתוך רשלנות – אבל לאמיתו של דבר באמונה ובבטחון גם הוא. אלא במקום שפושקין מתאר בדרך ציורי המים הדקים, האוויריים־שקופים, של האמנים הפלורנטיניים, צבעים שאינם מעלימים את השירטוט והמשולים לעשן דק מן הדק של ערפילי בוקר קלים, מצייר טולסטוי בצבעים עזים, עבים, צבעי שמן כבירים של האמנים הצפוניים: יחד עם הגוונים העמוקים, האטומים־שחורים והחיים בכל זאת – קרנים של אור פתאומי, החודר כאילו לפני ולפנים, המדליק ומבליט פתאום מתוך הערפל פרט מיוחד, עירום גוף, מחשוף צואר, תנועת זרוע, פיזול אפרודיטי של שתי עינים, קפל שמלה, אגב תנועה פזיזה־מהירה, העוויה על כל פנים מתוך צער או תשוקה, ומוסיף להם חיות מפליאה, מבעיתה ודוחה כמעט, כאילו חותר האמן למצוא בטבעי, שהוא מקיפו עד לקצה הגבול – את העל־טבעי; בגופני שהוא מביעו עד לקצה הגבול – את העל־גופני. יתר על כן, כשעינו הרואה הכל, זכרונו הפרודוקטיבי ללא־לאות משיאים אותו לצייר את אחד המצבים בפרטיות יתירה ודמיונו צפוי להיות נחנק בתוך המון הפרטים, הרי יתגלה פתאום עוד קוו מיוחד, המעלה מיד את התמונה למשהו טיפוסי. הנה רואים אנו, למשל, את הפנים של בית רוסים אצילי עם ילדים, אומנות וטרדנות, וכבר אנו באים לידי היסח הדעת, ופתאום תנוח עיננו על הנערה הקטנה, המתאמנת בפירוט על הפסנתר ואינה יכולה להשיג את האוקטבה ומבקשת להשיגה אגב הקשת המנענעים, ובבת אחת נראה מאות חדרים צחים, ערוכים בקרירות, במקום שנערות בנות תשע יושבות ליד המורות הסופרות ומשיגות את האוקטבה אגב מנין הצלילים, ומאור־פנים עדין של הבנה ושל זכרון מעלה את התמונה מתוך המקריות.
“מלחמה ושלום” – שיר־הגיבורים של זמננו, איליאס מודרני; “אנה קארנינה” – גילוי עולם הלב והיעוד האמנותי המושלם; “מות איבאן איליץ” – הטראגדיה של הנשמה במידתה המצומצמת; “התחיה”, – וידויו האמנותי של המשורר, המפכה כולו רחמי אדם – עולם הומה מרוב דמויות וגורלות, מעתרת טיפּוסים ופרטים קולעים אל השערה. כי ספרי טולסטוי הם רומאנים אמיתיים מבחינת השפע והתנועה הבלתי־פוסקת, שלא כרבים מן הרומאנים, המצויים בספרות הגרמנית בעיקר, שאינם אלא נובילות פסיכולוגיות, שנמתחו אל הרוחב. כאן אין נקודות מתות, אף לא שירטונות־חול ריקים, כאן יש מן הגיאות והשפל של המאורעות, וכמו ים הם באמת רחבים לאין חקר ולא תכלכלם העין. ואולם כאן שלטת שלוות חוקי הנצח, נשמת הגורל בקצבה הכביר, החוש בשביל השלמות שבה קשורים כל הפרטים כולם, וגאוניותו של אמן, המרחפת מעל ליער העבות של החזיונות. אתה מוצא כאן את תיאור החיים המושלם והנלהב יחד עם פילוסופיה מפתיעה ושנונה מאין כמוה, המוכנה לעשות לנקודת־המוצא שלה כל חזיון של החיים, ויהי הטפל שבטפלים. ברם, הצטברותם של המון פרטים עצום כל כך, של אמיתיות רבות כל כך, המושזרות בתוך מאורעות ותיאורים, לא תתכן בלי ארגון. הכוח המארגן הוא באותה המידה כוח יוצר ככוח המחולל הטהור. מן האמת של רבבות החזיונות היחידים נוצרת האמת של היחסים אשר ביניהם: כה מתהווה עולם. וכמו אצל הומירוס – אתה מרגיש גם כאן את היחס הבטוח אל הכלל. שום מאורע אינו עובר לריק, שום חוט אינו הולך לאיבוד. שיטת התאמה סמוייה מן העין, שאתה יכול למצוא בה את דרכך לבטח. עם פעימת הלב של פרוזה רחבה זו אנו נמצאים עמוק־עמוק בחביונה של השקפת־העולם האפית, כשם שאצל שקספיר אנו נמצאים בחביונה של השקפת־העולם הדראמתית. ומהות העולם, האפי והנשגב הזה: שהכל מצטרף לכל. בכל מקום מצויים מעברים, ושום דבר מחוץ למעברים, בעולם המוסרי כבעולם הסוציאלי, המעבר בין מידות טובות למידות רעות – שני מושגים איתיים, שאין אתה יכול לתפוס אותם אל־נכון – מודרגים ומשורטטים באורח דק מן הדק כמעבר בין אושר ועוני. לפיכך מקיפה כאן שרשרת החזיונות את כל החיים החברתיים של בני האדם, בין שהם מתבטאים ביצר האהבה ובין ביצר הפוליטיקה, בחוצפת השררה או בהערצת האמנות, בגבורה או במורך לב, באונאה או באשליה. עין האמן וחוש־הריח המוסרי של טולסטוי אינם באופן כזה אלא אחד.
זוהי גדולתה של התעודה האפית: היא נובעת מתוך יומה, אך מתעלית עליו על ידי כוח ההסתכלות עד לנצח.
ב. “מלחמה ושלום” 🔗
כמעט במורך לב אתה ניגש לחקר יצירה זו – אחד הבניינים הקיקלופיים הכבירים שהקימה רוח האדם בזמן מן הזמנים. התרכובת הגאונית של “מלחמה ושלום”, זה שיר הגיבורים הנהדר ביותר של זמננו, מפליאה ממש. אילו גושי־חומר כבירים הסיע טולסטוי לשם הקמת בניינו גדול־המידות – המון רב של גיבורים וחומר היסטורי עצום. עולם הומה מרוב דמויות וגורלות! ומעל לים נגרש ממשברים לאין ספור, מתשוקות אנוש לבלי חוק, חופפת רוח מעמיקה, רוח אמן אדירה, המשתלטת על כל תנודה, המשביחה את הסערות ובולמתן לרצונה. אין עוד בעולם רומאן, שבו ניתנת עלילה כוללת כזו של הדראמה האנושית, שבה גלומה תקופה בכל שכבותיה ורבדיה, בכל שאיפותיה ויצריה, בכליל שלמותה ופגימותיה – יצירה, שהצד האמנותי והצד ההיסטורי־פילוסופי משוזרים בה שיזור פלאים; וגדולה מזו: אותה השתקפות מתמדת של ישות האדם, אותו בניין רב־נדבכים, שבתוך שילובו האורגני מתיחסים הדברים זה אל זה וכל דבר ודבר נעשה משוכלל ומתוקן בהיותו מודרג עד לידי ניגודו; במקום שהגשמי נח באין מפריע ליד הרוחני־הבהיר, החפשי־העליז ליד הכרת הכפיתות הטראגית שלנו, הציני ליד השמימי־הענוג – יצירה זו היא כל־כך מאוחדת־מושלמת, עד כי יש מן ההעזה בעצם הגישה לסקור את היקפה הכביר, היקף עולם.
אף אמנם מצטרפת יצירה זו, שמקום פעולתה היא אירופה כולה, מהווֹלגה ועד אוסטרליץ, לדמות־עולם ולמציאות נמרצה כל־כך, עד כי זכותה לקיום אינה פחותה מן המציאות המוחשית עצמה. “אודיסיאה” ו"איליאס" להומירוס הן שהשפיעו על טולסטוי בתנודת הרוח שלו מן הרומאנים של גורלות יחידים לרומאן של צבאות ועמים, של הקיבוצים הלוחמים הגדולים, שבו עולה רצונם של רבבות יצורים, שכל המאורעות ההיסטוריים והרומאניים מתחברים בו לפקעת חיים אחת. אכן התמונה הכבירה של “מלחמה ושלום” לא היתה לכתחילה אלא כעין שדה־ריכוז לשורה של פריסקות אפיות, שעליו עתידים היו להצטייר דברי ימי רוסיה למן פטר הגדול ועד לדקאבריסטים. אולם משעמד על תקופת נפוליאון, נגלו לפניו חיי העבר, רחבי אופק ועמוקי משמעות כל כך, שויתר על תבנית יצירתו כפי שהיתה במחשבתו תחילה. התקופה של מלחמת נפוליאון לא לחינם לקחה את לבו של טולסטוי. האנאליזה ההיסטורית והפסיכולוגית של המאורעות האלה הביאה ליצירת השקפה מיוחדת על ההיסטוריה וכל הרומאן שלו אינו אלא אילוסטרציה מופלאה להשקפה זו. לשם עיבוד הפרטים של התמונה הזאת שימשו מצד אחד מסורות משפחתיות והיסטוריות, חומר עשיר שאוב מזכרונות, רשמי ילדות, סיפורי קרובות ודודות, שנתחנך על ידיהן, ומצד השני היחס המיוחד שלו אל חיי העם הרוסי ורוחו, שהם הנפשות הפועלות הראשיות באפופיאה זו. ואף על פי כן תיאור תקופה היסטורית של העבר כתקופת אלכסנדר הראשון מפליאה ממש. התמונות ההיסטוריות עושות רושם כאילו היו מתוארות על יסוד הסתכלותו הוא. אף אמנם כל דבר של מה בכך מבחינה היסטורית, כל פרט ופרט נבחן ונבדק שבע בדיקות, כדי לשוות לתיאור הקרב של בוֹרוֹדינוֹ דייקנות ממשית. ימים שלמים היה עובר טולסטוי במרכבת המפקדה הצבאית את שדה בורודינו לארכו ולרוחבו, כדי לראות במו עיניו את מקום המערכה המפורסמת של 1812, רשם לו כל מיני תרשימים ומפות קרב, ולא זו בלבד, שהיה חורש את כל הספרים, מאבק את כל הביבליותיקאות, אלא שנזקק גם לתעודות אין מספר שבארכיונות פרטיים של משפחות אצילים כדי להציל גרעין נוסף של מציאות ליצירתו. כה נארגו אלפי חוטים שוני צבעים לריקמה שירית גדולה זו.
אכן כדי להרגיש נכונה את גדלותה של יצירה זו צריכים לעמוד על האחדות החבוייה בה. רוב הקוראים רואים מתוך קוצר ראיה רק את רבבות הפרטים, ששפעתם מביאה אותם לידי תמהון ומבוכה, אין הם מוצאים את ידיהם ואת רגליהם ביער עבות זה. יש להתרומם מעל כל אלה ולהקיף במבט־עין את חוג השדות והיערות, או אז מרגישים את הרוח ההומירי של היצירה, את שלוות חוקי הנצח, את נשמת הגורל בקצבה הכביר, את החוש בשביל השלמות, שבה קשורים הפרטים איש אל רעהו, וגאוניתו של האמן השליט על יצירתו כרוח אלוהים המרחפת על פני המים… אף אמנם דמות־העולם אשר ב"מלחמה ושלום" איננה חיבור פוטוגראפיות נאמנות יחידות. מתוך שלמות של דמיון מתנועע בלי הרף וממשי לאין קץ הוטלה דמות־עולם זו משולבת שילוב מוצק ורב־מהות כחיים עצמם. אין אתה מוצא כאן אותו חיץ החוצץ בין האמיתי והבדוי. באפופיאה הומירית זו התמונות הפיוטיות קלועות בקטעי מציאות חיים, בדוקומנטים היסטוריים ממש, שטולסטוי מצטט תכופות ובשפע, כאילו בפשטותו הקדושה הסיח דעתו לגמרי מזה שהוא כותב רומאן – אך כלום מרגישים אנו איזה הבדל בין הדוקומנטים הללו המעובדים בפרטות יתירה ובין אותה האחדות ההארמונית, ששם נאטאשה, ששם פייר, ששם כל אותם ילידי הדמיון היוצר? האם לא בחיוניות יוצאות מן הכלל, באורח אינדיבידואלי ובלתי־שכיח מצויירים כאן מאות הגיבורים, שאין כדוגמתם בכל הספרות האירופית כולה, כל אותם החיילים, האיכרים, האצילים הרוסים, הצרפתים? אמנם כן. שום דבר אינו מגלה כאן, כי הם בדויים מן הלב! ולא בלבד את הפיגורות המרכזיות, אלא גם את האפיזודות התפלות ביותר, את תופעות החלוף של היקום, את החזיונות המקריים של האדמה עורר לחיים מלאים ובהירים.
את כל הדראמה כולה תפס כשתי קטאגוריות בלתי־נמנעות של מלחמה ושלום, ובכל מקום, בשני התחומים הללו, הריהו שגיא במידה שקולה. הוא מזג ביצירתו את אודיסיאה ואיליאס גם יחד. בראשונה הים השקט, הנח לבלי נוע, החברה הרוסית ערב המלחמה. מאת העמודים הראשונים משקפים בנאמנות אכזרית ובאירוניה עילאית את הנביבות של ילדי העולם האלה. רק בעמוד המאה בערך מתרוממת צעקתו של אחד המתים החיים הללו, הגרוע שבהם, ואסילי: “הרבה חטאים אנו חוטאים, הרבה מעשי מרמה אנו עושים, וכל זה בשביל מה? הנה בן חמישים ומעלה אני, ידידי… הלא אני בן… המוות ישים קץ לכל, נורא הוא המוות”. מהולכים בטלים כזבניים וסרי־טעם אלה, המסוגלים לכל מיני מעשי חטא ומדוחים, נבדלות כמה תכונות בריאות: התמימים והישרים, קצתם מתוך אומץ־לב, כפטר בזוחוב – קצתם מתוך חירותם הגמורה או מתוך הפלגה רוסית, כמריה דימיטריאבנה, קצתם מתוך רעננות נעורים, כבני רוסטוב הקטנים – והנה אנשי חסד ויראי שמים, טובים ומטיבים, כגראפינה מריה, ובאחרונה אותם שאינם טובים אלא זחוחי־דעת, ואשר מציקה להם ההוויה הבריאה הזאת, כנסיך אנדריי. אך מעל לכל אלה מרחף לבלובן של תשוקות וחלומות פרועים, שנוסכת הנערה נאטאשה, ההולכת וגדלה לעינינו כאחות יקרה ונלבבה; אם שרה נאטאשה או שעורכת בסנדלים לרגליה היחפות את ביקורי הלילה שלה אצל אמה או שרוקדת ריקוד רוסי, וממנה, אותה “בת־הנסיכים”, שספגה אל קרבה את הרוח הזה “אימתי, איך ואיפה?” נובע זרם בהיר של שמחת־חיים; ובאפלולית ה"קטיפה" של הלילה מתרחש כל־כך הרבה, עדינות חמימה נוצקת אל נשמתה היוצרת והקולטת, וכל זה עטוף אושר כל־כך, עד כי דומה הדבר, כאילו השלום פרוש על העולם ואין מאומה זולת החדווה הזאת, זולת הנערה הזאת, הלוהטת בשלהבתה, שלהבת האדם, נושמת במלוא חזה הרענן – אך הנה נופף טולסטוי בשרביט הקסם ובבת אחת הוא מעבירנו משלום למלחמה. מתחילה תנועת הגלים הראשונה. רוח סערה מתחוללת על פני הנשמות נטולות־הדם. הצבא הרוסי באוסטרליץ. בשום מקום אין הפורענות תלוייה בלי מצרים כמו במקום שם כוחות בראשית הם בלתי מרוסנים: במלחמה. כי לפתע פתאום “נאנקה האדמה” מקול תותחים ונגולה גיהינום המות והעינויים ועוברים לפנינו כל אותם בני האבדון, הנראים בכל ברק צעירותם ושכרונם, מתוך הוללות הלב והוללות הגוף, למען יהיו מתמכרים מיד למוות, וגווע אחיה של נאטאשה, הנער פטיה, שעוד זה לא כבר אהב צימוקים, ומוטלים “פגרים דוממים במדים כחולים ואפורים”, ערמות ערמות של גופות אדם עקובים מדם, ובכלל מופיע אותו הגוף, אשר יציג על עצמו במלחמה באופן חריף כל־כך את השאלה, הנפתרת בפחדנות או בגבורה, והשונא, אותו הוא גורלי, הנפגש לעתים קרובות כל־כך אצל טולסטוי, לובש מידות ענקיות: הוא מסתתר בכל מקום, אורב בכל מקום – ומעל לכל זה פרושים שמים גבוהים, שמי שקט רחבים לאין גבול, אותם השמים, שאליהם מביט אנדריי בולוקונסקי השותת דם.
על פני מאות עמודים משתרעת העלילה. חליפות ותמורות. אך הנה היו שעמדו לפני הרומאן הענקי הזה, הענקי כבר לפי מידת הרחבות שלו, במנוד־ראש ושאלו: מה טיבו של הרומאן המשונה הזה? בתוך השפע הרב של הנפשות אין גיבורים ראשיים. הכל צפוי באותה האספקלריה הבהירה, החדה, הכל שקול באופן שווה. באיזה אורח משונה מתהלך טולסטוי עם נפשותיו. הן מבקשות להיות טיפוסים, אבל הוא אינו מניח להן להגיע לידי כך, מסיט אותן הצדה, טובלן בחשכת הלילה. וכשם שאין גיבורים ראשיים כך אין עלילות ראשיות. רק האפיזודות הולכות ומתרחבות לאין שיעור. הכל מתמסמס. היכן הקומפוזיציה ברומאן הזה? שמא זה חוסר־אונים של אמן שאינו יודע להתרכז? ולא זו אף זו: למקרא “מלחמה ושלום” קשה להשתחרר מן הרושם כאילו כל המאורעות המתוארים, בלי שים לב לפרצופם ההיסטורי הידוע, מתרחשים בימינו, כאילו כל הנפשות המתוארות, בלי שים לב לפורטרטיות שלהן, בנות זמננו הן. הקורא זקוק למאמצים בלתי־פוסקים של כוח הדמיון והזכרון, בפרט במקום שם עוברת העלילה מבמת המאורעות העולמיים אל החיים הפרטיים, המשפחתיים, הפנימיים, שלא לשכוח, כי העלילה מתרחשת בראשית המאה שעברה ולא בשנות הששים והשבעים שלה. האוויר שאנו נושמים ב"מלחמה ושלום" וב"אנה קארנינה" אחד הוא, אחת היא האטמוספירה. וכלום יש הבדל ממשי – לא בפרצוף החיצוני של המאורעות אלא באופי הפנימי שלהם – בין מלחמת אוסטרליץ, בורודינו ובין מלחמת סיפורי סבסטופול של טולסטוי? מלבד כמה שמות היסטוריים הלא דומים הפרטים אלה לאלה. ואמנם נמצא מי שאמר – וטורגנייב היה זה – כי הרומאן של טולסטוי הוא דבר פלא, אבל הגוון ההיסטורי שלו אינו אלא אחיזת־עינים. ברם, רוח ההיסטוריה, רוח התקופה, מה שטורגנייב מכנה בשם “גוון היסטורי”, כה קשה, כמעט מן הנמנע הוא להגדיר במה מתבטא! אנו יודעים שלכל תקופה ותקופה אווירה המיוחד, ריח שאינו חוזר שנית, כריחו של כל פרח, כל אדם… ב"דיקמרון" של בוקאצ’ו נודף ריח איטליה בבוקרו של הריניסאנס, ב"פאן־טאדיאוש" של מיצקביץ’ – ריח ליטא בראשית המאה הי"ט, ב"יבגני אונייגין" של פושקין – ריח רוסיה בשנות השלושים של המאה שעברה. וגוון זה, הבבואה המיוחדת של התקופה, משתקף לא בלבד בדבר הגדול, אלא גם בכל דבר קטן, כשם שזהרורי הבוקר והערב משתקפים לא בלבד על שיאי ההרים אלא גם על כל גבנון וגבנון של רכס ההר המואר באור החמה. והנה ב"מלחמה ושלום", במידה שאנו מתיחדים עם הנפשות בה במידה הולכת ונעלמת בינינו וביניהן הפריזמה השוברת של המרחק, לא משום שאנו עוברים אל זמנם הן, אלא משום שהן עוברות אל זמננו אנו. אפס גם בזה וגם בזה, בשלילת רוח הגבורה מגיבוריו ובהעדר הגוון ההיסטורי בפני התקופה, כביכול, יש מכוונת המשורר האפי הטהור. מעניינים בחיים, כך אומר לנו הרומאן הזה, אינם האנשים היחידים, ה"טיפוסים", האנשים אינם אלא קרבנות. מעניין הוא דרך הגילגולים שלהם והשפעתם איש על רעהו, דבר הימוגם על ידי הזרם הגדול, דבר חליפתם ביקום כדי לפנות מקום לאחרים. אף אמנם, מה הם ב"מלחמה ושלום" נושאי התוארים המפוארים, כנאפוליאון, אלכסנדר, קוטוזוב? כמוהם כקטנים טובעים בנשיה. נפוליאון איננו גיבור, איש איננו גיבור, יען כי הסתכלותו של טולסטוי איננה יודעת דרגות, אין שום נטיה מיוחדת בחיבתו. אין הבדל בשבילו בין פירכוס הילל של כלב גוסס ובין מותו של שר־צבא עמוס תארי־כבוד וכריעת עץ גווע מעוך על ידי הרוח. הנה כי כן בעינו הבלתי־משוחדת של טולסטוי אין נפוליאון אדם יותר מאחרון חייליו, ואחרון זה איננו חשוב מן הכלב הרץ אחריו, והלה – מן האבן אשר ידרוך עליה בכפות רגליו. את לבו של טולסטוי לא תיקח האנושיות הצרפתית התיאטרלית, המתיפיפת, בגיבוריה ובגאוניה, כל אותם האפוריזמים, המשלים הפתגמים, הסיסמאות – שלטים נוצצים למראית עין, מחזות־ראווה מפוארים של ההיסטוריה. הוא מסיר את העטרה מעל ראש נפוליאון, אפקט בדמות בשר ודם, טובלו באבק סאטירה ובז לו, מציג לעומתו לא רק את קוטוזוב הפיזי, המרושל, איש הבטלה, אלא בראש וראשונה את קארטייב “הטוב והעגול”. הוא מבחין בעלילת הגבורה את התפלות, או לכל הפחות מסיר ממנה את ההוד והתפארת – ובכל אימת הריאליזם הטולסטואי, הרי הנערה שבזוחוב מצילה מן הדליקה מתגלית כנגועה במחלת החזיריות, בלתי־נעימה מעוררת גועל נפש. כמשורר התום, משורר הפשטות הרוסית הקלאסית – זו הפשטות, שאיננה אורח חיצוני, לא שיטה אמנותית, לא כיוון ספרותי, אלא יש לה משמעות עמוקה, מהותית, פילוסופית, מיטאפיזית כמעט – הריהו דוחה כל ברק זהב, כל נצנוץ פז והורס את החגיגיות המדומה באכזריות לאין קץ. יוצרו של פלטון קרטייב, גיבור הרוח, מגשימו של פאטאליזמוס גיבורים חרישי, סמל העם הרוסי, לקח מאתנו את נפוליאון, ניפץ בלי רחמים את “האניה המתעופפת על כנפי רוח עם גלי תכלת של האוקינוס”, אותן האגדות היפות של שעת חצות של הלילה, כשאך כוכבים נוצצים בשמים. אוי לה לאגדה, שאליה מתקרב טולסטוי – אך לעומת זה מה שפר חלקה של האמת! לעומת זה הריהו עושה באמת רק זאת. שהוא פותח לפנינו אוצרות אנושיים, שלא שערנום עד כה – ולו אך בדמות אותו קאפיטן טושין, הגוץ והבלתי־מורגש לעין, שהכל הסיחו דעת הימנו, ש"מבלי להניח את מקטרתו מידו" רץ מתותח אל תותח, בעוד שברד כדורים מכלי־יריה הלך ונמטר עליו, ונתגלה כגיבורה האמיתי של שנגרבן. גדלותו של הקטן, יפיו של הבלתי־יפה, קסמו של השכיח – מקור אופטימיות לאנושיות, המגלה את פניה ביצירתו – באים יחד עם זה ללמד, כי העניין איננו במאורעות ובמעשים, לא בסבך המזימות, ברקמת האהבים של הנפשות, כל אלה אינם אלא סילסולי גלים מעלים קצף, משחק גלים גרידא. לא תיאור חייהם של טיפוסים, אלא חיי הכל. אלוהים אינו יוצר טיפוסים, אלא בני־אדם, איש איש בפני עצמו. הפיזונומיות חשובות מן האישים. העדר הטיפוסיות, לכאורה, אצל טולסטוי מקורו לא בעניות, אלא בעשירות. הוא נותן את האדם כולו. הוא רואה ומראה אותו באופן כזה, שמופיעים לעינינו לא סכימות והכללות, שהטפוסיות עלולה להיות נתפסת להן לעתים קרובות, אלא אותן התנועות האינטימיות, היחידות, הבלתי־חוזרות של נשמה מסויימת, שהן הן הדבר היקר ביותר והבלתי־מפוקפק ביותר אשר בכל אחד ואחד מאתנו. העתקה מדוייקת של המציאות כשלעצמה נותנת את הטיפוסיות. הפרט הנתפס ונמסר יפה כבר יש בו מן הכלל. ופרט זה גלום גם בגילויי האדם החיצוניים, במשחק העויות, משחק יצורי הגוף. טולסטוי, אמן המציאות הגדול, משורר הפרוזה, לא זו בלבד שלא ניתק מעולם את נפשותיו מתנאי ההווי וחמימותו החיונית, אלא אין לך, כמדומה, סופר בכל הספרות העולמית כולה, אשר ישווה לטולסטוי בתיאור גוף האדם באמצעות המלה. איש מן האמנים לפניו, כמדומה, לא היה פותר תנועות כמוהו, לא ידע לפענח כמוהו ללא העלם את המאורעות הנפשיים הסבוכים, את ההרגשות הבלתי־מובעים, הבלתי־נתפסים, את משחק־התנועות הלא־אכזב של הגוף. כל פרק ופרק ב"מלחמה ושלום" מדבר על דרך ההסתכלות של העין הזאת. כך, למשל, קוראים אנו בראשית הספר על הנסיכה הצעירה בולוקונסקיה ש"שפתה העליונה היתה קצרה קצת ומחופה ציצי שער שחור, אבל יפה היתה שפה זו, שלא כיסתה לגמרי את שניה, וביחוד נעמה בהיפתחה ועוד יותר בהימתחה לפעמים על התחתונה", שפה זו “בעלת השפם הדק”, החוזרת ונשנית פעמים אין־ספורות על פני הספר, מביעה את בטחון הילדות וחוסר הישע של הנסיכה הקטנה; הליכותיה המגושמות של הגראפינה מריה מביעות את העדר היופי החיצוני בכל ישותה, ועיניה הקורנות ודרכה להיות מסמיקה אגב כתמים מסמנות את יפיה הנשי הפנימי, הטוהר הצנוע של נפשה; צעדיו המתונים והמרושלים של קוטוזוב ופניו “המסורבלים בבשר” מביעים את הקפאון הנירוַאני את ההסתכלות הפאטאליסטית, את ההתמכרות לרצון הגורל של הגיבור הסטיכיי הזה. ופעמים שהסימנים החיצוניים הללו מציתים תמונה שלמה, מורכבת, כבירה, מוסיפים לה בהירות ובליטות מפליאה. כך בזמן המרד ההמוני במוסקבה השוממה לפני כניסתו של נפוליאון, כשהנסיך רוסטופצשין ביקש לרוות את צמאון החיה של ההמון, בהצביעו על ורשצאגין, שנזדמן לשם באקראי ושהיה חף מפשע לחלוטין, כעל בוגד במלכות, על “מרגל ונבל”, הרי צוארו המארך והדקות בכלל, הרפיפות בכל הגוף כולו מביעים את חוסר הישע של הקרבן בפני הכוח הגס, הדורס של ההמון; אף לא מלה אחת על המצב הפנימי הנפשי של הקרבן, אולם על פני ששה עמודים חוזרת ונשנית כמה וכמה פעמים המלה “דק” בצירופים מצירופים שונים – והסימן החיצוני הזה מביע את זעזועיו הפנימיים של ורשצ’אגין ביחסו אל ההמון. וכך בכל מקום. זוהי דרך ההסתכלות הרגילה של טולסטוי. מן הנראה אל הבלתי־נראה, מן החיצוני אל הפנימי, מן הגופני אל הרוחני, או לכל הפחות – לנפשי. טולסטוי בעל העין הכוללת הגביר והעמיק את קרבת האדם עם האדם ואת קרבת האדם עם שאר חזיונות הטבע. הכל במעגל הארצי, אדם וחומר, צמחים ובעלי־חיים, גברים ונשים, זקנים וילדים, שרי־צבא ואיכרים, זורמים אל תוך כליו בתיאום אור גבישי אחד, כדי לחזור ולזרום משם באותו הסדר השווה, השקול, הקצוב. והוא הדבר המשווה לאמנות שלו משהו מן התיאום של הטבע בכל הזמנים ולאפיקה שלו – אותו קצב מונוטוני ונשגב, המעלה פעם בפעם על השפתים את השם הומירוס. ומה הם בשביל המשורר ההומירי הזה, המבקש רק את האלמנטרי, מקרי זמן של סביבה או השכלה ותרבות של סביבה? ברצותו, כהומירוס, לתאר את נדודי העמים, את מלחמת הלאום, במקום שהגיבורים האמיתיים הם העמים, ומאחריהם – כמו מאחרי גיבוריו של הומירוס – האלים המנחים אותם: “הכוחות הטמירים, אותם הכוחות הבלתי־נשקלים המניעים את האנושיות”. את נשמת האין סוף – פנה לאחור, אל ההיסטוריה. ואולם בהיסטוריה, מבלי לדקדק בצביון הכללי של העבר, הריהו מכניס את כל האינטימיות והחמימות של ההווה. את הזמני הוא הופך לנצחי. הרומאן ההיסטורי של טולסטוי, בשאיפתו לפורמולה סינטטית כוללת – נצחון על המוות. טולסטוי ממריץ את גיבוריו לחיות חיים שניים טובים מאלה, מביא להם במתנה אותה נצחיות אידיאלית, שבה המשורר שליט ובן־חורין. טולסטוי לא הניח לאנושיות להיגוז, לחדול מלהיות, בתנופת ידו היוצרת עצר בעד שטפה, כאותם החיילים על גשר ינה. ב"פרצופיהם השוים־השונים", בהלצותיהם ובגידופיהם, במלוא הרגשותיהם השונות זו מזו. איש לא מת בשביל טולסטוי, המחולל, המחדש, המחיה, בשבילו, המשורר שכתב את “התחיה”. ומשר־הצבא ועד לחייל ועד לאותה נערה מאלאשה, הנוכחת במועצה הצבאית המכרעת, מצדדת – כטולסטוי עצמו – בזכותו של ה"סבא" (קוטוזוב) ומשקיפה דרך הפריזמה שלה על המאורעות – כולם עוברים בדמות אורחה חיה, מוקמים מקברות העבר לנצח נצחים. בשביל טולסטוי אין קברים בעולם.
וכך מתבאר גם הסיום המופלא של “מלחמה ושלום”, האפילוג המהווה לא בלבד את המעבר מתקופה לחברתה – מתקופת נפוליאון לתקופת הדקאבריסטים – אלא נותן גם את ההרגשה של התמדה בלתי־פוסקת והתהוות החיים ההולכת ונשנית, את ההרגשה, “כי לא פסקה אף לרגע תנועת האנושיות כתנועה זו של הזמן השוטף בלי הפסק”. אין טולסטוי פותח אף לא מסיים את ספרו בתקופה מכריעה. הוא מסיים כשם שפתח, במומנט, שבו שוקע גל גדול וגל שני הולך ומתחולל. וכסמל לכך אנו רואים את נאטאשה, “דוגמה צרופה של היופי הצרוף”. הדמות הרקומה ממוסיקה וריח, שוב כאם גשמית, דמות “בשר ודם”, מרושלת בהליכותיה, עד “שקשה היה להכיר באם המסורבלה את נאטאשה הקודמת, הענוגה וקלת התנועה”. עכשיו הריהי “אשה־חיה, חזקה ופוריה” ובפניה “לא ניכרה כמו קודם, אש־התמיד הבוערת של ערתנות, שהיתה מקור חינה. עכשיו היו נראים לעתים קרובות רק פניה וגופה. אבל נשמתה לא נראתה”. עכשיו אוהבת היתה נאטאשה־האשה, נאטאשה־האם לצאת בחברת ידידים ומרעים “פרועת־שער, לבושת חלט מחדר הילדים ולהראות להם מתוך שמחה חיתול שיש בו רבב צהוב במקום ירוק”. ואולם כאראקטריסטיקה זו אין בה כדי למעט את דמותה. אותה “אש־התמיד הבוערת”, שהיתה יפיה של נטאשה־הנערה, לא דעכה בנאטאשה־האם, ואך הסתתרה עמוק־עמוק בנפשה, ונשארה אלוהית כשהיתה, רק לא אלוהית־רוחנית, כפי שנדמתה תחילה, אלא אלוהית־גשמית. אבל אין זה אלא דוגמה ומופת לכל התפתחות. כה הופך כל אנושי־פרטי, כל מותנה, כל מוגבל לאלמנטרי, בלתי־פרטי, בלתי־מותנה, בלתי־מוגבל. כאותן האנדרטאות, המתרוממות עד לשמים בחודם של בניינים מוצקים ומשוות להם כליל־שלמות, כן גם דמות נאטאשה־האם, המופיעה באפילוג, שלטת באלם ובגאון מעל לכל האפופיאה הרחבה לאין קץ, עד כי העלילה של הטראגדיה ההיסטורית העולמית – המלחמה, נדודי העמים, רוממות הגיבורים ואבדנם – כל זה נראה רק כהדום לאותה האשה־האם, החוגגת בחיתול שלה בהראותה “שיש בו רבב צהוב במקום ירוק”. אוסטרליץ, בורודינו, דליקת מוסקבה, נפוליאון, אלכסנדר הראשון – הכל חלוף יחלוף, יישכח כמת מלב, יימחה מעל עמודי ההיסטוריה העולמית על ידי הנחשול הבא, כאותיות חרותות על גבי חולות החוף. אבל לעולם, בשום זמן ובשום תרבות, אחרי שום סופות היסטוריות־עולמיות, לא תחדלנה אמהות לשמוח לחיתול “שיש בו רבב צהוב במקום ירוק”. בשיא יצירתו, אחד הבניינים הכבירים ביותר שהוקמו בידי אדם בזמן מן הזמנים, מניף יוצר “מלחמה ושלום” את הדגל הציני הזה, כביכול, עם ה"רבב הצהוב" – כדגל ההולך לפני האנושיות.
כה השגיא טולסטוי את החיים עלי אדמות.
ג. “אנה קארנינה” 🔗
הרומאן “אנה קארנינה” יש בו משום גילוי עולם הלב והיעוד האמנותי המושלם – הוא פשוט ולירי כאחד.
גדול ורחב לאין שיעור הוא תחום החיים והאידיאות של “אנה קארנינה”, אנדרטת המאה התשע־עשרה, מלאכת־המחשבת השניה של טולסטוי לאחר “מלחמה ושלום”. שני הרומאנים מכילים יסודות ביאוגראפיים. אכן, ב"מלחמה ושלום" צולמו קרוביו של טולסטוי, פחות מזה הוא גופו, ואילו “אנה קארנינה” הוא רומאן אבטוביאוגראפי כמעט. לוין הוא טולסטוי, אחיו ניקוליי ומותו המזעזע אותו כל־כך – הכל נכון, רק מצבי־הלוואי שונים הם. “אנה קארנינה” מציין יחד עם “מלחמה ושלום” את פסגת תקופת הבגרות של טולסטוי. זוהי יצירה מושלמת, מלאה שאר רוח, בכיוון יעודו האמנותי של המספר הגאוני באופן בטוח ומושלם ביותר, ואשר עולם הלב אין לו עוד כל תעלומות בשבילו. הקצין המזהיר ופרש־האבירים ורונסקי לוקח שבי את קארנינה היפה, שבעלה הישר, קר־הרוח, פקיד גבוה, מן הנמנע לו לעשות עליה רושם לאורך ימים. היא הולכת אחרי הקול המצווה של לבה, שאין לעמוד בפניו, מנתקת את עבוּתות הנימוס והכבוד. ברבות הימים נעשים לו לורונסקי לזרא המצב הדומשמעי וקנאתה, הוא מצטנן במידה ניכרת, והיא, שאהבה זו מהווה בשבילה את הכל, הולכת מרצון למות. אכן, כאן נעשתה האהבה עניין סוער, חושני וכביר. היא המביאה את דמה של אותה אשה ישרה ונבונה לידי התרגשויות תאוותניות והשתקעות בתוך נפשה, עד שתגיע לידי הרס גמור. אין איש שיתקרב לאנה, בלי להיות מוקסם מן הדימון הנסתר. קיטי מגלה אותו ראשונה מלאה פלצות כולה. מורא טמיר מתערב בשמחת ורונסקי, כשהוא עומד לראות את אנה. לוין מאבד בנוכחותה את כל כוח רצונו. אנה גופה יודעת, כי היא איננה עוד מה שהנה, ובהמשך מהלכו של הסיפור חותרת התשוקה האכזרית תחת כל מעמדה המוסרי של אותה אשה גאה שלב שלב. כל הטוב שבה, לבה האמיץ והנאמן מתנוון; אין לה עוד כוח להקריב את התהדרותה השטחית; אין עוד לחייה כל מטרה, זולת לשאת חן בעיני אהובה. מתוך חרדה ובושה היא נמנעת מלדת ילדים; הקנאה מענה אותה. החושניות, המשתלטת עליה, ממריצתה לשקר בהליכותיה, קולה ומבטיה, היא יורדת למדרגת אותן הנשים, שאינן מבקשות אלא לדלדל את מוחו של כל גבר, יהי אשר יהי. כדי להדהים את חושיה היא מחפשת מפלט במורפיום, עד שהעינויים המענים אותה, עינויים ללא נשוא, יטילוה מתוך הרגשה מרה אל מתחת לקרון רכבת. לעומת טראגדית־האהבה של אנה, תערובת של אושר ואסון, עומדת האהבה הישירה, המובילה לנישואין של לוין, שאינו אלא טולסטוי גופו. אכן, הרומאן עם טראגדית־אנה והתמונות השונות של החברה הרוסית בשנות הששים והשבעים – הטרקלינים, חוגי־הקצינים, המשתים, התיאטראות, תחרות־המירוץ – מקסים קודם כל בגלל אפיו האבטוביוגראפי. הרבה יותר מכל דמות אחרת, הרי קונסטאנטין לוין הנהו התגשמותו הוא. טולסטוי משווה לו לא בלבד את האידיאות השמרניות והמתקדמות שלו בעת ובעונה אחת, אידיאות של בעל־אחוזה ריאקציוני, כביכול, הבז לאינטלקטואלים, הוא גם משווה לו אותו גורל החיים. אהבת לוין וקיטי ושנות נשואיהם הראשונות הן העתק מזכרונותיו המשפחתיים – כשם שמות אחי לוין אינו אלא אזכרה מכאיבה של מות אחי טולסטוי דמיטירי. כל החלק האחרון, שהוא בלתי ממשי בשביל הרומאן, נותן לנו פתרון על עגמות־הנפש שהדאיבוּ אז את טולסטוי.
נעלים עין לשעה קלה מן הרומאן, או הרומאנים – שכן, כלולה כאן עוד פרשת־אהבה, שיש בה משום הפרת־ברית־הנישואין – ונתעכב על קונסטאנטין לוין, דמות־דיוקנו של טולסטוי, הואיל והתסיסה הרוחנית של המחבר החלה כבר, המשבר ממשמש ובא, אף־על־פי שביצירה גופה ניתן ביטוי לריאליזם האמנותי במידה שאין למעלה הימנה. אכן, תחית לוין מסמלת בעת ובעונה אחת את מות האמן. לוין חי חיים מאושרים מאין כמוהו; מכרסמת בנפשו, כבנפש ארטנייב, הנער בן הארבע עשרה – השנים לא שינוהו שינוי כלשהו, והוא יישאר כך עד סוף־ימיו – תולעת האנאליזה. הוא שואל בכל מקום לתכלית האמיתית, הבלתי־אמצעית, על כן שנואה עליו רשמיות המשרד, אדיש הוא לגבי העסקנות הציבורית ב"זמסטבה", אותו משחק פרלמנטארי, כביכול, שאינו מעלה ואינו מוריד. באותה מידה אינו מעריץ בטלה של חיי כפר, איננו ידיד אכרים או מחבב ויכוחים, כדי לקלוט דעתם של אחרים. אין הוא יכול להתלהב מאימרות אחרים, מסיסמותיהם, אף לא מן המלחמה הסרבית; הוא מוחה על ההטפה למעשי־רצח ומטיל את האחריות על הממשלה. הוא מסתייג מאכזבות, חנופות, פירכוסים, שבולטים כל כך אצל כל אותם פרופיסורים רציניים, כלכלני־מדינה, הסלאבופילים והמערביים. הנה כי כן, הוא יוצר לו עמדה, המחוסנת היטב כלפי התקפה.
אם לוין, בסיומו של הספר, כטולסטוי, שהוא מגשימו, מזדכך בנפש, הרי יקרה הדבר, מפני שהמוות נגע גם בו. עד אז “לא היה מסוגל להאמין, אך בה במידה לא היה מסוגל לפקפק לחלוטין”. מיום שראה את אחיו הגוסס, תקפהו פחד על אי־ידיעתו. נשואיו החניקו בקרבו את הפחדים האלה ואשרו היה שלם. אך עם לידת בנו הבכור שבו והופיעו, ותחת שמחה אפפתו הרגשה, כאילו נחשף לגורל או למקרה צד חדש הניתן לפגיעה. חליפות עברו עליו זמנים של יראת שמים וזמנים של כפירה בעיקר. במבוכתו הגיע לידי כך, שהוא ירא מפני המשיכה לאיבוד עצמו לדעת. העבודה הגופנית מביאה לו הקלה: כאן אין מקום לפקפוקים, הכל ברור וגלוי. לוין משוחח עם האכרים, ואחד מהם מגלה את אזנו על האנשים “שאינם חיים בזכות עצמם, אלא בזכות הבורא”. דבר זה הוא לו בחינת התגלות. הוא רואה את הניגוד שבין השכל והלב. השכל מלמד את המאבק הפראי על הקיום. אך אהבת הזולת דבר אין לה עם השכל: “השכל לא לימדני דבר, כל מה שאני יודע נתן לי הלב, גילה לי הלב”.
מבחינה אמנותית “אנה קארנינה” הוא שלב נוסף בהתפתחות הריאליזם של המחבר; ברומאן המון נפשות פועלות, אך כל אחת ואחת מהן היא בעלת אינדיבידואליות עמוקה, לכל אחת ואחת ענייני חייה היא, יגונות וששונות, ויחד עם זאת הן ממלאות ברומאן סימפונית חיים כללית, בשקפן בגורלן את תחומיה השונים. כמה מן התמונות הן יקרות המציאות לא רק בספרות הרוסית בלבד; הקסם שלהן הלא הוא נפשיותן. יש רק להשוות את תמונת־המירוֹץ אצל זולא ב"נאנה" לזו של טולסטוי, כדי להוקיר את המשקל המכריע הכביר של הרוסי, זולא נותן את הצילום, את התחזית החיצונית, בדומה לרפורטר. טולסטוי־ורונסקי עורך בעצמו את ההתחרות, מוסר את רשמי הרוכב עצמו, כגון במחזה הכישלון. אותה הצניפה של הסוס על התחרות, המירוץ המבוהל – הצרפתי יקלוט את אלה קב ונקי כמצלמה ויתן לנו להתבונן בדברים שווי־רוח. טולסטוי נותן לנו להרגיש ממש את עייפות־הזרועות הגדלה והולכת, את החיפוש חסר־המנוח של הכלב. החיים האציליים בבית, זאת אומרת בקני האצילים ובמטרופולין, נמסרו באותה עתרת, רעננות, אריכות אֶפית, שבחסרונן אנו מרגישים אפילו אצל אמן כטורגאֵנייב. “אנה קארנינה”, שבדקות תיאור־הנפשות אינו נופל מ"מאדאם בובארי" לפלובר, הוא יחד עם זה גם דמות־עולם גדולה וביקורת־החברה. מאחורי התיאור האובייקטיבי לכאורה של חיי החברה השקטים, נותן לנו טולסטוי להרגיש את האפסות והריקות של כל החיים האלה, בלי להביע משפט ולגלות את דעותיו הוא. זוהי אחת מהשפעות־הזוהר של אמנות טולסטוי.
ההיקף האֶפי הכביר של המאורעות החברתיים ומלאכת־המחשבת הדקה של הפרטים האמנותיים, האנאליזה הפסיכולוגית והעיצוב הסקולפטורי המפליא של הדיוקן, תחושה בלתי שכיחה של הטבע וחדירה גאונית לתוך עצם יסודות החיים והליכות האדם – כל אותן סגולות מיוחדות של הכשרון הטולסטויי משתקפות בבהירות על דפי הרומאן הנצחי שלו.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.
אין עדיין קישוריות מאושרות