השאלה “מהי אמנות” נחשבת בדורנו הרלטיוויסטי שאלה סרת טעם. זוהי שאלת סרק, יאמרו לך, משום שהיא מתבססת על ההנחה המיושנת, המופרכת, שישנה איזו מהות המשותפת לכל הדברים השונים הנתפסים כ״אמנות". זוהי שאלת סרק, יאמרו לך, משום שאין מכנה משותף לדברים שנתפסו כ״אמנות" בתרבויות שונות ובתקופות היסטוריות שונות.

אלא שהעמדה הרלטיוויסטית סותרת את עצמה. כשהרלטיוויסט אומר: “אין מהות לאמנות”, הריהו מודה שיש במציאות תופעה בת־זיהוי ששמה “אמנות”, שעל אודותיה הוא אומר משפט זה. תהא הוראתה של המלה ״אמנות״ מעורפלת ככל שתהא – כשהרלטיוויסט אומר “אמנות”, הוא יודע שהדיבור על מלה זו אינו דיבור על גנטיקה, על קרנות פנסיה או על החור באוזון; הוא יודע ש״אמנות" היא דבר־מה ולא דברים אחרים; אך הוא משתמט מלומר כיצד הוא יודע זאת.

אל מול ההשתמטות הרלטיוויסטית הזאת, ברצוני להציע את התשובה הבאה לשאלת מהות האמנות: האמנות, אטען כאן, היא פעילות שנועדה לחולל התגלויות. התגלות – בשונה מן ה״ידיעה" שאליה שואפים המדע והפילוסופיה, ובשונה מן ה״הארה" שאליה שואפת המיסטיקה – אינה תוכן מסוים, אלא התרחשות. התרחשות זו אינה מוגדרת על־ידי משמעות כלשהי, אלא על־ידי עצם התזוזה ממשמעות א׳ למשמעות ב׳; לא המשמעות החדשה, אלא חוויית התזוזה אליה, היא החוויה ההתגלותית. זוהי חוויית ה״הֲזָרָה", שאותה הגדיר ויקטור שקלובסקי כתכליתה של האמנות.

שקלובסקי צדק, לדעתי, כשטען כי תפקיד האמנות לחולל “הֲזָרוֹת”, אך הוא החמיץ את המסקנה החשובה הנובעת מכך: לחוויית ה״הזרה" יש ממד רליגיוזי מובהק, אשר שקלובסקי התעלם ממנו משום שלא זיהה את מושג ה״הזרה״ עם מושג ההתגלות. זיהוי ה״הזרה" עם ההתגלות – זיהוי שאותו ברצוני להציע כאן – נועד להראות כי קיימת תלות־גומלין בין האמנות לבין הדחף הרליגיוזי; האמנות, אבקש לטעון, היא פעילות רליגיוזית, והדחף הרליגיוזי יכול להתגלם (להפוך מ״רגש" למבע) רק בהיעשותו לאמנות.

 

1    🔗

נסעת ברכבת, ומראות הדרך חלפו על פניך. מראות מקריים, אקראיים, שאין ביניהם קשר; הם חלפו על פניך ברצף שרירותי, כאוטי, של פיסת־מציאות, פיסת־מרחב, פיסת־זמן. כשהבטת בהם, לא התייחסת אליהם כאל קומפוזיציה, כאל מערך קוהרנטי מובנה ונושא־משמעות; בהית בשטף, וכך אמנם ראית אותו: כשטף מפוזר, סתמי.

אבל אם מראות נסיעה אלה יוצגו בפניך כטקסט אמנותי (כסיפור או כסרט), תתהפך התייחסותך אליהם. אם אינך נוסע ברכבת לפריס אלא קורא סיפור (או צופה בסרט) על נסיעה כזאת, מראות הדרך ייתפסו בעיניך, מראש, כקומפוזיציה שאף אחד מפריטיה אינו מקרי, ושכל פריטיה קשורים זה לזה ולאיזו משמעות כוללת העולה מקישורם.

באחד מסיפוריו הקצרים (“A Canary For One”, 1927) מתאר המינגוויי גבר אמריקאי הנוסע ברכבת ממרסיי לפריס עם אשתו, ובוהה החוצה בשעה שאשתו מפטפטת עם גברת היושבת מולם בקרון. רק במשפט הסיום של הסיפור מתברר לנו מצב העניינים: “חזרנו לפריס”, מסביר לנו הגיבור־המספר, “כדי למצוא לנו מגורים נפרדים”. מדובר אפוא בפרידה, או אף בגירושין, וכשהדבר מתברר לנו אנו מבינים, בדיעבד, מדוע לא הוחלפה אף מלה בין הגבר לפרודתו במהלך הנסיעה, ומדוע שניהם, במועקת הפרידה שרבצה עליהם כל הנסיעה, השתמטו זה מזה וביקשו מִפלט בסביבתם המיידית (היא – בשכנתם לקרון, הוא – במראות הדרך).

משפט סיום זה, החושף לפתע את לב הסיפור, גורם לנו להעניק לכל מראות הדרך משמעות הנובעת מן ההקשר שנחשף בסיום. משהוברר לנו שפריטי־המציאות האלה חלפו לנגד עיניו של גבר השרוי במועקת פרידה מאשתו, אנו תופסים פריטים אלה כגילומים של מועקת פרידה זו. בקריאה זו לאחור, שאי־אפשר להימנע ממנה לאור משפט הסיום, אנו מתייחסים ליציאת הרכבת מתחנת מרסיי כאל מטאפורה של פרידה, אל העשן המיתמר מארובות המפעלים כאל מטאפורה של כיליון (“הנישואין נשרפו, עלו בעשן”) ואל שקיעת השמש על הים כאל מטאפורה של דעיכה וסיום. הבקתה הבוערת בשדה, עם כלי־המיטה והרהיטים שהוצאו ממנה, היא כבר ריאליזציה שקופה של המטאפורה “בית הרוס”. ההמון האנונימי בתחנת־אוויניון (צרפתים, חיילים כושים) עשוי לשמש מטאפורה לזרוּת, לניכור ולתלישות שחש גיבור הסיפור בעת הפרידה מאשתו, והמשקאות האלכוהוליים המוכרזים בשלטי החוצות עשויים לשמש, נניח, כמטאפורה לצורך שלו להקהות את כאבו (או אף לברוח ממנו, “להטביע יגונו בכוס”).

פרטים אלה, בנוסף לחשכה ההולכת ומשתררת ככל שמתקדמת הנסיעה, ובנוסף לכל שאר הפרטים הנסקרים בתיאור הנסיעה, נתפסים אפוא כרלוונטיים, רבי־משמעות, מקושרים, הכרחיים לסיפור. להיתקל בהם בסיפור, פירושו להצדיק (לנמק, למשמֵע) את כולם, ולהתייחס אליהם כאל חלקיו של שלם אחדותי שאינו חסר מאומה ושאף פרט בו אינו מיותר. המשמעות שאנו מייחסים לפריטי־המציאות האלה אינה טמונה בהם עצמם; אותם פריטים היו נתפסים בעינינו כטריוויאליים וכאוטיים אילו חלפו על פנינו בנסיעה של ממש; הם עוברים מטאמורפוזה מטריוויאליות למשמעות, מכאוס לסדר, כתוצאה מן המטאמורפוזה שאנו עצמנו עוברים: הפיכת עצמנו ל״קוראים". ההבדל בין “אדם” ל״קורא", הוא המפתח לשאלה מהי ספרות (ובהכללה, מהי אמנות).

כ״אדם" הנחת היסוד שלך על אודות המציאות שסביבך היא שיש בה מידה רבה של מקריות. אתה מניח, אמנם, שבבסיסן של תופעות המציאות פועלים חוקי טבע כלשהם, ושחוקי טבע אלה מאפשרים, אולי, מידה כלשהי של ניתוח סיבתי; אבל הנחת קיומו של מבנה־עומק זה, של חוקיות זו שבבסיס התופעות, אינה מבטלת את המקריות של פני השטח הגלויים לעין. יהיו אשר יהיו חוקי הטבע האחראים לצמיחתו של עץ הלימון הניצב בחצרך – כשאתה מתבונן בו, אינך מניח שיש משהו הכרחי במִספר המסוים של עליו ברגע זה, בזווית, בגודל או בגוון של כל אחד מהם; אינך מניח שיש משהו הכרחי במספר הלימונים שעל העץ, במרחקים ביניהם, במספר הגבשושיות, בכתמי המזיקים שבקליפותיהם או בקבוצת הלימונים שנשרו מן העץ ומונחים עכשיו, צפודים ושחומים, סביב גזעו; אינך מניח שיש משהו הכרחי במספר ה״עיניים" המסתמנות פה ושם במעלה הגזע, או במיקום המדויק שבו מסתעפים ממנו הענפים, או בצורתו המסוימת, פרועת העלווה, של אמיר העץ, או ביחס שבין צִלו של העץ לבין הגובה המדויק של חרטום העלה העליון בצמרתו. אתה מניח שכל זה מקרי. שאין זו קומפוזיציה. שעץ הלימון לא היה פחות עץ לימון אילו שוּנה מספר ענפיו, עליו או לימוניו, או אילו שונו מעט מידותיו או הזוויות והמרחקים בין איבריו. היסוד המקרי מלווה את תפיסת המציאות שלך אלא אם תודעתך לוקה, כלשון הפסיכיאטרים, בבוחן־מציאות לקוי.

אם תיתקל באדם הכופר בכך שישנה מידה של מקריות במציאות, והתופס את המציאות כקומפוזיציה שכל פרטיה מקושרים והכרחיים כמוֹת שהם, תגדירוֹ כפראנואיד; כחולה־נפש

המייחס למציאות רמת תכנון שאין בה, והתופס אותה – היות שאינו מכיר בשום מידה של קונטינגנטיות – כמערכת מובנית לחלוטין. זהו, עבורנו, מעמדן של תיאוריות הקונספירציה למיניהן ושל שאר ה״הסברים" הגורפים, המפרשים את המציאות כאילו היתה טקסט (כלומר, מבע אחדותי של כוונת יוצר).

אבל ישנן שתי אופציות אנושיות, שאותן אין אנו תופסים כמחלת־נפש, למרות שיש קִרבה מאלפת בינן לבין הפראנויה. האחת היא האמנות. השנייה היא האמונה. וכפי שאבקש להוכיח להלן, השתיים אינן ניתנות להפרדה זו מזו.

 

2    🔗

אמנות היא סוג של התרחשות, ולא סוג של אובייקטים. אף אובייקט אינו “אמנותי” כשלעצמו. אף טקסט אינו “ספרותי” כשלעצמו. הנסיונות להגדיר את האמנות על־פי תכונה זו או אחרת הטמונה, כביכול, באובייקט המוצג – “יופי”, “רגש”, “שגב”, “הבעה”, “צורניות”, “עיצוב”, ״חדשנות״, ״יצירה״, ״השראה״ – התנפצו סופית ב־1917, כשמרסל דושאן הציב מַשתֵנה בתערוכה קבוצתית בניו־יורק.

דושאן לא יצר את המשתנה, אלא רק נטל אותה מן המוכן והציבהּ בתערוכה תחת הכותרת “מזרקה”. מי שהתייחסו לכך כאל הלצה מחוצפת, החמיצו את העובדה שמעשה זה של דושאן – רגע ההולדת של ״האמנות המושגית״ – היה, מבחינה מסוימת, המעשה החשוב ביותר בתולדות האמנות. בפעולה פשוטה אחת, אשר כל אדם אחֵר יכול היה לבצעה במקומו, אלא שאיש מלבדו לא העלה אותה בדעתו, טיהר דושאן את ה״אמנות" מהגדרות־השווא שדבקו בה 2,500 שנה. ה״מזרקה" לא היתה “יצירה”; היא היתה התרחשות. חומרית וצורנית, היא היתה בדיוק אותה משתנה שהיתה מחוץ לתערוכה, זהה לשאר המשתנות שנוצקו באותו מפעל קרמיקה. האקט של הצבת האובייקט בחלל תצוגה, ולא האובייקט עצמו, היה מעשה האמנות של דושאן.

התפיסה המקובלת של האמנות החזותית התנפצה במאה ה־20 לא רק על־ידי דושאן וממשיכיו. היא התנפצה גם – ובעצם, בעיקר – על־ידי המהפכה הטכנולוגית של הצילום ושל טכניקות השִעתוּק שהתפתחו ממנו במחצית השנייה של המאה הקודמת (המכונות לצילום מסמכים משנות ה־60 ואילך, ובעקבותיהן – מכונות הפקס'; צילום הווידיאו בשנות ה־80; הגרפיקה הממוחשבת וההפצה באינטרנט בשנות ה־90). כסוג של אמנות חזותית, אי־אפשר להחיל על הצילום אף אחת מן ההגדרות שהתקבעו בתולדות השיח האמנותי. “יצירה”, “הבעה אישית”, “השראה”, “רגש”, ״עיצוב״ – כל אלה אינם רלוונטיים כאשר מוצג בפנינו תצלום המשעתק פיסת־מציאות נתונה, שהצלם לא יצר אותה, אלא רק בחר בה כמושא ייצוג. בדומה למשתנה שהוסבה ל״מזרקה", התצלום הוא הסבה של פיסת־מציאות לפיסת־אמנות ללא כל שינוי במראהו של האובייקט. זוהי הסבה המתרחשת לא במישור החומרי ולא במישור הצורני, אלא במישור הסמנטי. אמנות ה־ready-made ואמנות הצילום הבהירו שהאמנות אינה אלא אקט סמנטי: אקט שבו משתנה המשמעות שייחַסנו לדבר־מה. לא הדבר המוצג הוא האמנות, אלא ההתרחשות של שינוי־משמעותו.

המהלך הזה, ששינה מן היסוד את הגדרת האמנות החזותית, לא פסח על האמנויות האחרות. “מוזיקת המקרה” של ג׳ון קייג׳ ביטלה את ההבדל בין האזנה ל״יצירה" לבין האזנה לרחשים האקראיים המסתננים מן הרחוב אל חלונך הפתוח; ה־happenings המאולתרים של התיאטרון הרדיקלי ביטלו את ההבדל בין צפייה ב״הצגה" לבין צפייה או השתתפות בחיים עצמם.

וכך קרה גם בספרות. מה שהתחיל בראשית המאה ה־20 בניסויים בכתיבה “קולאז׳ית” ובכתיבה “אוטומטית” (באגפים הספרותיים של תנועות הדאדא, הפוטוריזם והסוריאליזם) זכה ב־1922 לבטוי מובהק ביוליסס של ג׳ויס ובארץ השממה של אליוט – שתי יצירות הבנויות בעיקרן על מִחזוּר של ready-mades טקסטואליים (על דרך הפארודיה, הפאסטיש או הציטוט־גרידא), שאין לאתר מאחוריהם את קולו האישי של “מחבר”, אלא את המונטאז׳ של בליל־קולות־התרבות. האקראיות הפרועה המאפיינת יצירות אלו הפֵרה את הגדרת הספרות כקומפוזיציה לשונית מוקפדת המבטאת קול אישי.

ההכרזות על “מות הרומן” ועל “מות המחבר”, אשר קנו להן אחיזה באמצע המאה הקודמת, שיקפו את המבוכה שהשתררה לנוכח הספרות החדשה, שלא ענתה על אף דרישה מסורתית. התחושה שהקנאה של אלאן רוב־גריה (1957) או הצל של גופו של העגלון של פטר וייס (1960) אינן נובֶלוֹת אלא רשימות־מצאי, שבדרכים של ג׳ק קרואק (1955) הוא מונולוג גולמי שלא עבר את העיבוד הנדרש, כביכול, מטקסט ספרותי, או שבדם קר של טרומן קאפוטה (1966) אינו ״ספרות״ משום שאינו בדוי – התחושה הזו שיקפה את מוגבלותה של הגדרת־הספרות הישנה, שהתגלתה כשמיכה קטנה מדי למידותיה של הספרות. ספרות, התברר עתה, אינה חייבת להיות לא בדיונית ולא עלילתית, לא מסוגננת ולא אישית; טקסט ספרותי אינו שונה בעקרון מכל טקסט אחר, ואין שום טקסט שבעולם שאפשר להכתירו מראש כספרותי או כלא־ספרותי. התייחסותנו אל טקסט כאל “ספרות” אינה נובעת מתכונה אסתטית כלשהי הטמונה בו; להפך: את כל התכונות האסתטיות שנאתר בטקסט שניטול לידינו, נאתר בו מתוקף התייחסותנו אליו כאל “ספרות”. ה״ספרותיות" אינה תכונה של הטקסט, אלא של אופן הקריאה.

 

3    🔗

עד למהפכה בתפיסת האמנות, שתחילתה ב״מזרקה" של דושאן, היתה זו אקסיומה, אליבא דכולי עלמא, שלדון באמנות פירושו לדון באסתטיקה, ב״יופי". הזיהוי הזה, בין אמנות לאסתטיקה, דן את השיח האמנותי ל־2,500 שנים של שיתוק. לא רק שה״יופי", כמושג כללי, הוא מושג מפוקפק, בהתחשב בהבדלי הטעם בין אדם לאדם, בין תרבויות, בין תקופות היסטוריות ובין אופנות מתחלפות; גם אם נניח – ואין זה מופרך מעיקרו – שטבוע באדם דפוס־קליטה אוניברסלי של ״יופי״ (של פרופורציה, של ״יחס הזהב״, של הרמוניה וכדומה), ושדפוס־קליטה זה מוצא את סיפוקו בפריטי־מציאות מסוימים ולא באחרים, הרי שאין קורלציה בין פריטים “יפים” לבין “יצירות אמנות”.

חליפות מחויטות, ארנקים, דוגמנים ודוגמניות, ריהוט איטלקי, מכוניות ספורט, פיורד שווייצי, רקפת, פרפר, עט נובע – אפשר למנות אינספור יצורים ומוצרים הנחשבים בעיני רובנו ל״יפים", ושאינם נחשבים בעיני איש כ״אמנות". ומאידך, אפשר למנות אינספור יצירות אמנות שרק מעטים, אם בכלל, מוצאים בהן יופי, ושאין הדבר גורע כהוא־זה מתפיסתן כיצירות אמנות. האמנות המושגית של המאה ה־20, מדושאן ואילך, שִחררה את עולם האמנות מן העיסוק המוטעה ביופי. לראשונה בהיסטוריה נשאלה עתה השאלה “מהי אמנות” מבלי לסתום את המחשבה על כך בשאלה “מהו היפה” או “מהו האסתטי”.

במחצית השנייה של המאה ה־20 נראה כאילו ניתנה התשובה המיוחלת בדמות “התיאוריה המוסדית״ של ג׳ורג׳ דיקי ((Dickie. ¹ מה שמגדיר אובייקט כאובייקט אמנותי, אמר דיקי, אינו טמון בתכונה כלשהי של האובייקט, אלא בכך שבני־הסמכא של עולם האמנות (אוצרים, מבקרים, מומחים) בחרו להציגו בפנינו כאובייקט אמנותי. עולם האמנות, אומר דיקי, הוא מוסד חברתי ככל מוסד אחר; אנו מעניקים אוטוריטה ל״מקצוענים” הפועלים בו, ו״מקצוענים" אלה מודיעים לנו איזה אובייקט או טקסט הוא “אמנות”, כשם שאנו מעניקים אוטוריטה של ידע לרופאים, לשופטים, לפרופסורים או לקציני צבא במוסדות החברתיים המגוּונים של חיינו.

הטיעון המוסדי מסביר מעט מדי. הוא טיעון מעגלי. הוא שולל בצדק את הסברה שה״אמנותיוּת" או ה״ספרותיוּת" היא תכונה של האובייקט או הטקסט, אבל אין לו מה לומר לנו מעֵבר לשלילה זו. שכן, גם אם נקבל את הקביעה שהאמנות היא “מוסד חברתי” ככל “מוסד חברתי” אחר, אין זה מלמד אותנו על טיבו הייחודי של “מוסד חברתי” זה. התיאוריה המוסדית מסתפקת בקביעה הנכונה, אך הטריוויאלית, שהחוויות האמנותיות שלנו מתרחשות במסגרתו של מוסד חברתי, ולא מחוץ לו; על השאלה הנובעת מכך – מהו ההבדל בין תפקודם של בני־אדם במוסד ספציפי זה לבין תפקודם במוסדות חברתיים אחרים – אין היא עונה ואין היא יכולה לענות, בגלל אופיו הערטילאי והבלתי אינפורמטיבי של מושג “המוסד החברתי”.

להגדיר דבר־מה אנושי – מוסד, אקט או מוצר – פירושו להגדיר את תכליתו; את ה־tellos שלו. הגדרה של עשייה אנושית חייבת להיות טלאולוגית מן הטעם הפשוט, שהעשיות האנושיות הן טלאולוגיות בעצמן. מהי תכליתו של “מוסד” האמנות? על כך אין לתיאוריה המוסדית מה לומר. היא קובעת שהאמנות היא “מוסד”, אך קביעה זו היא קביעה בעלמא, ולא הגדרה. למה לנו אמנות? מה זה נותן לנו? לשם מה הוקם “המוסד החברתי” הזה? על איזה צורך הוא בא לענות? אם הוא קיים, הרי שהוא נחוץ; מהי נחיצותו?

לחולל התגלויות: תכלית זו, ולא שום תכונה צורנית או חומרית של אובייקט (או של טקסט), היא הקובעת אם אובייקט (או טקסט) כלשהו ייתפס כ״אמנותי" (או כ״ספרותי").

כדי להבין הגדרה זו, עלינו לברר מהי “התגלות”. השימוש המרושל שאנו עושים במלה זו בדיבור היומיומי מבלבל בינה לבין מלים כ״ידיעה״, ״תובנה״ (״insight״) או “הארה”, ובשיח האופנתי העכשווי של רוחניות ״העידן החדש״ (״New Age״) נוטות מלים אלו, יותר מאי־פעם, לאבד את המובן העצמאי של כל אחת מהן, ולהיתפס כמלים נרדפות שהוראתן אחת. חקירתנו בדבר מהות האמנות – הכרוכה, לטענתי, במושג ההתגלות – מחייבת אפוא את הבהרת השוני העקרוני בין מושג זה לבין מושג ה״ידיעה" ומושג ה״הארה".

כל אחד משלושת המושגים הללו – ״התגלות״, ידיעה״ ו״הארה״ – מגולם בדיסציפלינה אנושית (ב״מוסד חברתי") משלו. ההבדל ביניהם נעוץ בניגוד השורר בין שתי תפיסות מציאות שימיהן כימי התרבות האנושית: תפיסת מציאות כ״הוויה" מול תפיסת המציאות כ״התהוות".

 

4    🔗

פַּרמֶנידֶס תפס את המציאות כ״הוויה", כ״יש" קבוע. הֵירַקליטוּס תפס אותה כהתהוות, כהשתנות מתמדת. השאלה במי משניהם לצדד היתה ונשארה שאלת־השאלות של הפילוסופיה. כל מודל־מציאות הוא או פרמנידי או הירקליטי בבסיסו. הניגוד בין תפיסת ההוויה כ״יש" קבוע לבין תפיסתה כהשתנות מתמדת עומד לא רק בבסיסה של הפילוסופיה, אלא בבסיסה של התרבות האנושית כולה. המיתולוגיות, הדתות, האידיאולוגיות והאמנויות של המערב והמזרח הן או פרמנידיות או הירקליטיות ביסודן. השאלה האם תרבות כלשהי היא פרמנידית או הירקליטית היא השאלה הנוקבת ביותר שאפשר וראוי להפנות כלפיה. הניגודים המפורסמים בין “טבע” ל״היסטוריה", בין “מדע” ל״אמונה" או בין “הארה” ל״התגלות" נובעים מניגוד בסיסי זה, שפרמנידס והירקליטוס מייצגים את אגפיו.

המטאפיזיקה המערבית היא פרמנידית. מאפלטון ואריסטו, דרך הפילוסופיה הניאו־פלטונית והניאו־אריסטוטלית של ימי־הביניים ועד למטאפיזיקה של העת החדשה (מדקארט במאה ה־17 אל קאנט במאה ה־18, וממנו אל האידיאליזם הגרמני של המאה ה־19) לפנינו נסיונות חוזרים ונשנים לדעת את ההוויה בבחינת ״יש״ נצחי, הזהה תמיד לעצמו והעומד בבסיס הריבוי הכאוטי של התופעות. תולדות המטאפיזיקה המערבית הן תולדות ההנחה שה״יש" (on) ניתן לידיעה מושגית (אונטולוגיה).

אפילו קאנט, ששלל את ההתפלספות האונטולוגית בטענה שהממשות (ה״נאומנה", מציאותם של “הדברים כשהם־לעצמם”) אינה נגישה להכרתנו, לא שָלל את עצם קיומה של אותה ממשות. הממשות, אמר, קיימת, אבל אין לנו, ולעולם לא יהיה לנו, מושג מה היא. כל דיון על אודותיה – כל דיון אונטולוגי – הוא, לכן, פטפוט עקר. אבל שוב: עצם העובדה שקאנט מניח את קיומה של הממשות מעבר לְעולם התופעות של הכרתנו הסובייקטיבית, מעידה על אופיהּ הפרמנידי של גישתו. גם אם אין לקאנט מה לומר על הממשות האובייקטיבית, אין הוא משוחרר מן ההידרשות הפרמנידית להנחת קיומה, ולוּ רק כטרַנסצנדנציה בלתי מושגת. הפרמנידיוּת של קאנט נעוצה, למעשה, דווקא בהימנעות זו מדיון בממשות, שכן הנחת קיומה של הממשות כטרַנסצנדנציה בלתי מוגדרת מעניקה לממשות אותה איכות אל־זמנית, א־היסטורית, של הוויה טהורה, נצחית וסטטית בנוסח פרמנידס: הוויה ולא התהוות.

הפילוסופיה ההודית (“אַדְוַאיטה וֶדַאנְטָה”), שתחילתה באופַנישאדות ושִׂיאהּ השיטתי בכתבי שַנקארה, אף היא פרמנידית; מודל־המציאות המוצג בה, המבחין בין עולם התופעות (“מאיה”) לבין “המוחלט” הטרנסצנדנטלי (“בראהאמאן”) שממנו הן בוקעות, אינו שונה בעניין זה מן המודלים המטאפיזיים שהתנסחו בפילוסופיה המערבית מאז פרמנידס.

מודלים מטאפיזיים אלה, שונים זה מזה ככל שיהיו מבחינות רבות וחשובות, חולקים אותה הנחת יסוד בדבר טיבה של ההוויה כמוחלט קבוע, אחדותי ונצחי. “אידיאת האידיאות” של אפלטון, “המניע הבלתי מונע” של אריסטו, “האחד” של פלוטינוס, ה״סוּבּסטַנציה" של פילוסופיית ימי־הביניים, ה״נאומנה" הטרנסצנדנטלית של קאנט, ה״רצון" הקוסמי של שופנהאואר ו״רוח העולם" של פיכטה, שלינג והגל הם מושגים, שחרף ההבדלים ביניהם מבטאים אותה תפיסת הוויה פרמנידית: המציאות התופעתית הגלויה לחושים אינה אלא גילום (או מסווה או סילוף) של איזושהי “ממשות” נסתרת, אולטימטיבית, שהיא המצע של כל זה; מתחת לְרעש־הקיום המגלגל דברים ויצורים בשטף הזמן (חתול נובר בפח־אשפה; שכנה חובטת שטיח; פרי פיקוס שנשר לרחוב נמעך תחת סוליית נעלך) – מתחת למלמול התופעות שורר שקט נצחי, כמצולה המונחת מתחת לגלים והמולידה אותם ואת קִצפם.

המטאפיזיקה המערבית חולקת תפיסת עולם פרמנידית זו עם המיסטיקה (המערבית והמזרחית כאחת). ההבדל בין המטאפיזיקה למיסטיקה נעוץ רק ביחסן ללשון. הפילוסוף המטאפיזיקן סבור שהלשון היא כלי הולם לפִענוח ההוויה, והמיסטיקן כופר בכך. הפילוסוף המטאפיזיקן סבור שההוויה היא מושא לדיון; המיסטיקן סבור שאין כל אפשרות לדון בה (ללכוד אותה ברשת מושגית כלשהי), אלא, להפך, יש לחוות אותה על־ידי השתחררות מן הלשון. הלשון האנושית (המשמשת בין השאר את המטאפיזיקה) נתפסת בעיני המיסטיקן כאחד מתוצריו של עולם התופעות, וככזו אין היא יכולה לחשוף את ההוויה הטרנסצנדנטלית אלא רק להסתירהּ; הלשון, עבור המיסטיקן, היא הפרעה, מיסוך, זמזום טורדני.

השימוש שעושה המיסטיקה ב״מלים" (מאנטרות, שמות־קודש) אינו שימוש בלשון. ה״מלים" המשמשות את המיסטיקן אינן מלים נושאות משמעות, אלא צלילים. הצליל “אוֹם” אינו מבטא משמעות כלשהי. הוא נתפס בעיני המיסטיקן המשתמש בו כעניין פיזיקלי טהור, כתדר צלילי, כאנרגיה בעלת איכות מסוימת המשפיעה על המוח שבו היא מהדהדת, כשם שעשויים להשפיע על המוח – באופן מיטיב או מזיק – תדרים פיזיקליים אחרים של קול, של אור, של חשמל או של חום. הוא הדין במיסטיקה היהודית – הקַבּלה – המתעלמת כליל ממשמעותן של מִלות התורה, ומציגה את התורה לא כרצף של מלים אלא כרצף של אותיות. התורה, עבור הקבלה, אינה סיפור הנושא משמעויות היסטוריות, לאומיות, תיאו־פוליטיות; התורה היא “השם המפורש”, הנגול מתחילתה עד סופה אות אחר אות. “יהוה” (“שם־הויה”), שזכה במסורת לכינוי “השם המפורש”, אינו נתפס בקבלה כשם המפורש האולטימטיבי, אלא רק כדרגת־ביניים של התפרשות שם האל. השם המפורש האולטימטיבי מכיל את כל 22 אותיות האלף־בית העברי, אשר רק רצף אחד ויחיד שלהן מבֵּין אינסוף הרצפים האפשריים הוא שמו המפורש לחלוטין של האל. התורה, מן האות הפותחת את ספר בראשית עד לאות החותמת את ספר דברים, היא רצף אותיות זה.

אותיות אינן עושות לשון. יחידת המשמעות הקטנה ביותר של הלשון היא המלה, ופירוקה של המלה לאותיות בידי הקבלה הופך את התורה למכשיר “פיזיקלי”, “אנרגטי”, שנועד לתמרן “כוחות” גנוזים, להבקיע אל הטרנסצנדנציה ואף להשפיע באורח מאגי על הטרנסצנדנציה עצמה (מה שמכונה “תיאורגיה”). בניגוד למדרשי חז״ל, שהעשירו את משמעות התורה על־ידי עיבוי דרשני של האמור בפסוקיה, הקבלה כלל לא תפסה את התורה כטקסט (כלומר, כמוצר לשוני, סמנטי). היא תפסה אותה כגילומו באותיות של “אור אינסוף”: עניין של אנרגיה, לא של תוכן.

ההבדל בין המטאפיזיקה למיסטיקה, הנעוץ ביחסן המנוגד ללשון, פירושו שהתשוקה המניעה את המטאפיזיקה היא התשוקה לאמת, בעוד שהתשוקה המניעה את המיסטיקה היא התשוקה להתנסות ישירה במוחלט (בין שזוהי התנסות של מגע בלבד, ובין שזוהי התמזגות מלאה עמו, unio mystica). המיסטיקן אינו משתוקק לאמת, לא משום שהוא משתוקק חלילה לַשֶקר, אלא משום שהאמת היא עניין לשוני, ולמיסטיקן, כאמור, אין עניין בלשון. אמת היא טענה, היגד, פסוק לשוני נושא משמעות. אמת אפשר רק לומר. רק טענה עשויה להיות אמיתית, כשם שרק טענה עשויה להיות שקרית או מפוקפקת, מובנת או סתומה, דייקנית או מעורפלת. אי־אפשר לומר על מוזיקה שהיא אמיתית או שקרית, כשם שאי־אפשר לומר זאת על חוויה, התרחשות או פעילות אחרת מלבד הפעילות הלשונית שעניינה משפטי חיווי.

“עורב הוא ציפור שחורה”; “עורב הוא ציפור לבנה”; “עורב הוא סוג של דג־נוי”: אם המשפט הראשון הוא אמת בעוד ששני האחרים הם שקר, ואם המשפט השלישי נראה לנו שקרי ומופרך יותר מן השני, הרי זה משום ששלושת המשפטים כאחד הם, אכן, משפטים; ההתאמה או אי־ההתאמה, שאנו מזהים בין היגדים אלה לבין המציאות, היא אמַת־המידה לאמת. המטאפיזיקה, בניגוד למיסטיקה, מורכבת כולה ממשפטי חיווי, ומבחינה זו אין זה משנה כלל שמשפטיה דנים במושאים ערטילאיים (“האידיאה”, “אלוהים”, “התודעה”, “הסיבתיות”) ולא בעורבים ובדגי־נוי.

המלה – יחידת־היסוד של המשמעות – אינה יחידת־היסוד של האמת. כדי לומר משהו בעל משמעות, די לי במלה. “עורב”, “דג־נוי”: המלים אינן צלילים או מִקבצי אותיות (צלילים ומִקבצי אותיות הם, כאמור, מכשיר של המיסטיקה, לא של השפה); הן מסמנות מסומנים שבמציאות. אבל המלה “עורב” אינה אמת ואינה שקר. כדי לומר אמת או שקר, עלי לומר משפט על אודות עורב. המשפט, לא המלה, הוא יחידת־היסוד של הלוגיקה, של המדע ושל המטאפיזיקה. לכן תיאר ויטגנשטיין בטרַקְטאטוס הלוגי־פילוסופי שלו, את ה״אמת" כהתאמה השוררת בין משפטי חיווי לבין העובדות שמהן מורכבת המציאות (“מצבי עניינים”).

הלשון, הודיע לנו ויטגנשטיין הצעיר, יכולה לעשות מעט מאוד, משום שאפשר לומר משפטי חיווי רק על אודות עובדות אמפיריות, בעוד שהמציאות כוללת הרבה יותר מזה. משפטי החיווי שלנו יכולים לחול רק על המצוי (עולם העובדות), ולא על הראוי (עולם הערכים), ומשום כך, על־פי הטרקטאטוס, המוסר מצוי מחוץ ללשון: אפשר לחיות אותו, אך אי־אפשר לדבר עליו. לא רק המוסר – גם החוויה האסתטית, והיבטים רבים אחרים של הקיום האנושי, מצויים מחוץ לטווח השגתה של הלשון, אם נקבל את הגדרת הלשון של הטרקטאטוס, שלפיה לדבּר משמע לתאר עובדות במשפטי חיווי (אמיתיים או שקריים). אמירות כגון “המדינה צריכה לסבסד את החקלאות” או “בַּרטוק הוא מלחין גדול” אינן אמת ואינן שקר, משום שאינן מתארות מציאות אלא מביעות עמדה (אתית או אסתטית); הן אינן בנות אישוש או הפרכה; בתיאוריית־הלשון של הטרקטאטוס אין מקום לאמירות כאלו. לפי ויטגנשטיין הצעיר, יש רק היבט צר של המציאות שעל אודותיו אפשר לדבר (ובלאו הכי, להתפלסף), ועל כל השאר “מוטב לשתוק”, כפי שטענו המיסטיקנים מאז ומעולם.

אך הרי צמצום זה של הלשון למשפטי חיווי הוא מופרך מעיקרו. ויטגנשטיין עצמו היה הראשון שהבין זאת, כשהתנער מן הטרקטאטוס וכתב, כריאקציה עצמית, את ספרו חקירות פילוסופיות. ״משחקי השפה״ המגוונים שלנו – כפי שכינה זאת ויטגנשטיין המבוגר – משרתים צרכים אנושיים רבים, ולא רק את הצורך בתיאור המציאות. אתה יכול לצוות, לבקש, להודות, לקלל, לברך, להעליב, לשאול, להצחיק, להתריס, לזעוק לעזרה, להתפעל, להתמקח, לנזוף, להחמיא או לסרב, ואף באחת מפעילויות לשוניות אלו אינך משתמש בלשון ככלי לתיאור (אמיתי או שקרי) של המציאות. הלשון אינה כלי אחד (חיווי) אלא ארגז־כלים, שממנו אנו נוטלים פעם מסור ופעם פטיש, פעם מברג ופעם צבת, לפי הצורך.²

המטאפיזיקה אינה משתמשת בארגז־הלשון כולו, אלא בכלי אחד בלבד מבין כליו: החתירה ל״אמת" היא פעילות לשונית שכולה משפטי חיווי. המיסטיקה אינה נוטלת מאומה מארגז־הלשון: החתירה ל״אור" היא פעילות לא־לשונית. האם מונח בארגז־הלשון כלי שהמטאפיזיקה מעולם לא נטלה לידה, ושהמיסטיקה מעולם לא התעניינה בקיומו?

 

5    🔗

מול המטאפיזיקה והמיסטיקה – המבטאות, כל אחת בדרכה, את תפיסת העולם הפרמנידית – ניצבות שתי צורות ביטוי תרבותיות המבטאות את תפיסת העולם ההירקליטית: הדת המערבית והאמנות.

הדת המערבית אינה מאמינה לא ב״אמת" המושגית־האוניברסליסטית של המטאפיזיקה ולא ב״אור" החודר־כל של המיסטיקה. היא מאמינה בהתגלות. לעומת הכמיהה המיסטית להתאחדות עם האל (ל״התמזגות" אִתו, ל״היבלעות" או “היטמעות” בו), מציעה הדת המערבית מפגש עם האל: מפגש דיאלוגי, התגלותי, בין המאמין לאלוהיו, שאינו מבטל את נבדלותם זה מזה, כדי להתיכם לישות מיסטית אחת (שהרי מפגש יכול להתקיים רק בין שניים העומדים זה מול זה ומדברים זה עם זה). הדת המערבית אינה מציעה סימביוזה עם האל, אלא שיחה אִתו. היא דת של דיבור, לא של שתיקה מוצפת אור.³ היא איננה, ומעולם לא היתה, פרקטיקה מיסטית, סימביוטית או פנתאיסטית.

המיסטיקנים היהודים, הנוצרים והמוסלמים לא ייצגו את האורתודוקסיה היהודית, הנוצרית או המוסלמית, אלא, בדרך־כלל, התקוממו נגדה וקוממו אותה נגדם.⁴ דתות המערב מתנגדות לאנרכיזם המיסטי (ביטול המסורת הפרשנית של כתבי הקודש למען הארה בלתי אמצעית), כשם שהן מתנגדות לאנרכיזם המטאפיזי (ביטול המסורת ומוסדותיה למען ה״אמת" האוניברסלית שהפילוסוף שואף לחשוף). בניגוד ל״אמת" ול״אור", ההתגלות אינה משהו אל־זמני, אוניברסלי ובלתי תָחום. ההתגלות היא אירוע. היא מתרחשת בזמן מסוים, במקום מסוים, באופן מסוים שלא היה כמוהו לפני־כן ושלא יהיה כמוהו לאחר מכן. היא התרחשות קונקרטית, שפקדה בזמן כלשהו ובמקום כלשהו אדם או ציבור. הזמן, על־פי תפיסה זו, אינו “נצח” נייח אלא היסטוריה, וההיסטוריה אינה סתם רעש. היא אינה גיבוב מקרי של תקריות המסתירות איזו מהות מוחלטת, אל־זמנית. עבור דתות המערב, ההיסטוריה היא סדרת התגלויות, במת הופעותיו של האל בעולם, סך כל הרגעים שבהם הִשליט ריבונו של עולם את רצונו על מהלכו של הטבע ועל מהלכה של האנושות.

האירועים עושֵׂי ההיסטוריה, שבאו אחרי אירוע הבריאה, נתפסו במערב כרגעי התגלות (“נִסים”, “מכות”, “אותות”, “מופתים”) לא משום שחזר ואוּשר בהם איזשהו “מוחלט” קבוע (מטאפיזי או מיסטי), אלא, להפך, משום שהתחולל בהם שינוי מפתיע, חריגה מ״מנהגו של עולם". הדת המערבית היא הירקליטית, משום שהיא תופסת את המציאות כרצף של תמורות. התמורות – לא שום יסוד קבוע הקיים כביכול בבסיסן – הן ההוכחה המערבית־המונותיאיסטית לקיומו של האל ולמעורבותו התכופה בנעשה כאן.

ההתגלויות הללו הן, בעיקרן, התגלויות בלשון. “אותות”, “נִסים”: המלים העבריות המבטאות התגלות אלוהית מבטאות גם, לא בכדִי, צורות־סימון לשוניות. אותה מלה שהוראתה סימן לשוני – ״אות״ – משמשת לציון התגלות; אותה מלה שהוראתה דגל (כלומר, סימן חזותי־סמנטי) – ״נס״ – משמשת אף היא, בהוראתה האחרת, לציון התגלות. כשאלוהים מתגלה, נשמע קולו. “וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים: יְהִי־אוֹר, וַיְהִי־אוֹר” (בראשית א 3). “וַיִּקְרָא ה' אֱלֹהִים אֶל־הָאָדָם וַיֹּאמֶר לוֹ: אַיֶּכָּה?” (שם ג 9). “וַיֹּאמֶר ה' אֶל־אַבְרָם: לֶךְ־לְךָ מֵאַרְצְךָ וּמִמּוֹלַדְתְּךָ וּמִבֵּית אָבִיךָ אֶל־הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַרְאֶךָּ” (שם יב 1). “וַיִּקְרָא אֵלָיו אֱלֹהִים מִתּוֹךְ הַסְּנֶה וַיֹּאמֶר: משֶׁה משֶׁה, וַיֹּאמֶר: הִנְנִי” (שמות ג 4). “וַיִּקְרָא ה' אֶל־שְׁמוּאֵל, וַיֹֹּאמֶר: הִנֵּנִי” (שמואל א, ג 4).

אלוהי המקרא מדבר, פונה, קורא. בעברית. הוא מדבר תוכן ספציפי, בשפת אנוש ספציפית, בסיטואציה ספציפית. הוא אינו עושה זאת כל הזמן, כאיזה “מוחלט” קבוע המפעפע ללא הרף בבריאה, אלא רק כל אימת שעולה הרצון מלפניו להתגלות. הוא אינו “משהו” (“אמת”, “אור”, ה״בראהמאן" של ההודים, ה״מעאת" של המצרים, ה״מוירה" של היוונים או “הסובסטַנציה” של הסכולַסטים), אלא “מישהו”; בורא, ריבון, אישיות פעילה. ופעילותו מחוללת ההיסטוריה היא, בעיקרה, פעילות לשונית.

בעיקרה, אבל לא כולה. הטענה הגורפת, בנוסח לוינאס, כאילו התגלות האל היא כולה לשונית, היא טענה הכופרת במסופר בתנ״ך. לדידו של לוינאס, האל מתגלה כדיבור בלבד: התגלותו מתרחשת כל אימת שאדם ניצב “פנים אל פנים” מול הזולת, נפתח כלפיו ונענה לו מתוך אחריות מצפונית. ה״התגלות", עבור לוינאס, אינה אלא הפעילות הדיאלוגית, האתית, בינך לבין זולתך ובינך לבין התורה הקוראת לך לפרשהּ ולדורשהּ.⁵ “אלוהיו” של לוינאס יודע רק לדבר. אבל אלוהי המקרא לא רק מדבר; הוא גם עושה כמה דברים. בורא את העולם, למשל. מציף את העולם במבול, למשל. מחריב את סדום ועמורה. מכה את המצרים בעשרה אסונות ומטביע את צבאם בים־סוף. מתגושש עם יעקב, רודף את יונה, מתאכזר אל איוב. זהו אל לא־אנושי ולא ­מובן; הוא לא רק חנון ורחום; הוא גם נורא, נורא־הוד, מעורר יראה – ולוינאס מחמיץ יראה זו בהציגו את ה״התגלות" כעניין אנושי, בין־אישי, אמפטי וסימפטי. לוינאס מנמיך את אלוהים, תופר אותו על־פי מידותינו, מרושש את ההתגלות מן הנשגבוּת המבעיתה, מן החיל ורעדה, מן ה־mysterium tremendum שבשורש האמונה הדתית. אלוהיו של לוינאס אנושי, אנושי מדי; לא בשמים הוא, אלא כאן על הארץ, ביני ובינך. אין זה “מדרש” מתקבל על הדעת של אלוהי המקרא, אלא גימוד של דמותו.

עלינו למתן את טענתו של לוינאס כדי לקבל תיאור הולם של התגלויות האל במקרא. ההתגלויות שעליהן מסופר במקרא אינן רק התגלויות של דבר האל אלא גם של מעשיו, אך הסיפור על אודותיהן – הטקסט המקראי עצמו – הוא, כמובן, התגלות לשונית, ולשונית בלבד. לא את אלוהים אנו פוגשים, אלא את הסיפור על אודות אלוהים. לפנינו טקסט. הטקסט הוא מחוז ההתגלות. אך הטקסט על אודות אלוהים אינו אלוהים. הזיהוי הלוינאסי בין אלוהים לבין הטקסט (או הדיבור) מבטל את הטרנסצנדנטליוּת החוץ־טקסטואלית, החוץ־לשונית, של האל. אלוהי המקרא, אלוהי הברית החדשה, אלוהי הקוראן, קיים מעבר לעולם ומעבר לטקסטים הנכתבים בעולם. אפשר לקרוא על אודותיו, לא לקרוא אותו. מבחינתנו, כקוראי התנ״ך ומפרשיו, ההתגלויות הן אכן טקסטואליות, כפי שטוען לוינאס (ואנו עצמנו, כקוראים־פרשנים, שותפים ביצירתן של התגלויות אלו, כפי שיובהר להלן); אך התגלויות טקסטואליות אלו אינן התגלויותיו של אלוהים. אלוהים עצמו נסתר תמיד. דבריו ומעשיו מעידים על קיומו – לא מגלים אותו: הם אותות ומופתים ששולח לנו הנסתר בדיוק משום שהוא נסתר. על שום נסתרותו הוא זקוק לאותות ומופתים.

לא אלוהים עצמו מתגלה בהתגלויות המסופרות בתנ״ך, אלא רצונו. ההפרדה המונותיאיסטית בין בורא לבריאה היא הפרדה גמורה; הבורא אינו קיים “ביסוד” הבריאה, אלא, כאמור, מעבר לה, סמוי מעין, נבצר מדעת. את ה״אור" המיסטי אפשר לראות, אם לומדים את טכניקת ההתבוננות ההולמת; את ה״אמת" המטאפיזית אפשר לדעת, אם לומדים לחשוב בהפשטה שיטתית; אלא שה״אור" הזה, או ה״אמת" הזאת, אינם אלוהים במובן המיוחס למלה זו בדתות המערב. היהודי, הנוצרי או המוסלמי אינו “רואה” או “יודע” את אלוהים, אלא מאמין בו. הוא מאמין בו למרות – ודווקא משום – שאין הוא רואה או יודע אותו. אילו ראה או ידע אותו, היה מבטל את ההפרדה בין אלוהים לָעולם, הופך את אלוהים לעוד פריט של העולם (“יסוד”, “חוק”, “מהות” או כל תכונה אחרת של העולם עצמו) ועורק בכך ממונותיאיזם לפנתיאיזם.

אמונה, בשונה מראייה ומידיעה, היא פעילות פרשנית במודע ובמוצהר. היא אינה קליטה חושית או תבונית של המציאות, אלא מִשמוּע של המציאות באופן שאינו נובע מן התופעות הנצפות, כי אם מושלך עליהן. “וַיֹּסִפוּ בְּנֵי יִשְׂרָאֵל לַעֲשׂוֹת הָרַע בְּעֵינֵי ה', וְאֵהוּד מֵת. וַיִּמְכְּרֵם ה' בְּיַד יָבִין מֶלֶךְ־כְּנַעַן אֲשֶׁר מָלַךְ בְּחָצוֹר וְשַׂר־צְבָאוֹ סִיסְרָא, וְהוּא יוֹשֵׁב בַּחֲרשֶׁת הַגּוֹיִם” (שופטים ד 1–2): תפיסת האירוע הארצי, הצבאי־פוליטי, כעונש מאלוהים על חטא כלפיו, היא אמונה, ואמונה בלבד. אין דרך להראות את יד ה׳ או להוכיחה בהיסק תבוני.

אמנם, גם הראייה והידיעה, כפי שלימד אותנו קאנט, אינן אלא פרשנות סובייקטיבית של המציאות, פרשנות המוכתבת ממבנה התודעה האנושי, המכונן את התופעות ולא סתם “קולט” אותן; אבל הסובייקטיביות של התודעה האנושית אינה “אופציה” שמישהו מאִתנו בחר בה. זוהי סובייקטיביות אוניברסלית, נתונה, טבועה מראש. היא המובן־מאליו של הקיום האנושי. אינך יכול לרצות או לא לרצות בה, אלא רק לקבלה כ״תנאי האפשרות של הנסיון". אם, לעומת זאת, בוחר אדם לפרש את המציאות באופן מסוים, או לאמץ פירוש־מציאות מסוים המוצע לו, בחירתו בכך היא אקט רצוני. חושיו ותודעתו אינם כופים עליו לבחור כך. אין כאן לא “ראייה” ולא “ידיעה”, אלא הכרעה אמונית.

המאמין המערבי מייחס משמעות התגלותית לרגעים בהיסטוריה שבהם נאמרו או נכתבו מלים מסוימות על־ידי אנשים ששמעו אותן, לטענתם, מפי האל. הנבואה היא פעילות לשונית, תקשורתית, סמנטית. הנביא אינו מגלה לשומעיו או לקוראיו “אור” נצחי שמעֵבר ללשון או “אמת” נצחית שמעבר לנסיבות הפוליטיקה והתרבות; הוא מוסר להם מסר ספציפי שנולד מתוך הרגע ההיסטורי, מתוך האקטואליה הארצית, המקומית, המיוזעת, הניחרת, החמוצה מדם, תככים, סיאוב, אבק. דבר הנביא הוא דבר המערכת בעיתון יומי שאלוהים מוציא לאור. עליית ממלכת אשור במאה השמינית לפני הספירה, שהולידה את נבואות ישעיהו, או גלות בבל במאה השישית לפני הספירה, שהולידה את נבואות יחזקאל, הן ממין ההתרחשויות ההיסטוריות שזכו במערב, מאז התנ״ך, לטיפול התגלותי.

“נבואה” היא פגישת שמים וארץ, אלוהים ואקטואליה, באמצעות הלשון. “דיברה תורה כלשון בני־אדם”, כמאמר חז״ל; אין לומר זאת על ה״אור" המיסטי, וספק אם אפשר לומר זאת על ה״אמת" המטאפיזית, שלא נועדה אלא למאהביה הנדירים של החוכמה (פילוסופים). “דיברה תורה”. דיברה. לא קרנה. לא זרחה. דיברה בלשון, ו״כלשון בני־אדם": תקשורתית, ציבורית, פונה לאדם הסָביר. לא לפילוסופים, למיסטיקנים או ליחידי־סגולה אחרים ניתנה תורה בסיני, אלא לעם כולו, על חכמיו וטיפשיו, צדיקיו ורשעיו, עדיני־הרוח וגסי־הרוח כאחד.

איננו יודעים אם מעמד הר סיני, או כל אירוע התגלותי אחר המתואר בתנ״ך, בברית החדשה או בקוראן, התרחש בפועל. אמונה, במערב, היא אמונה בטקסט. הארכיאולוגים, המחטטים באדמת המזרח התיכון כדי לחלץ מרגביה את תיבת נח, את ארון הברית, את חומת יריחו או את הדוגית של ישו, לא יחזקו את אמונת המאמינים בכתבי הקודש אם ימלאו את דלייהם בממצאים, כשם שלא יחלישו את אמונת המאמינים אם יכריזו שהפכו את אדמת המרחב השֵמי כולה, והנה אין בה עדות כלשהי למסופר בכתבים. עבור דתות המערב ההתגלות אינה אלא כתבי הקודש עצמם. היא אינה קיימת מחוץ לכתבים; היא לא התקיימה לפניהם; היא אינה טמונה באירועים חוץ־לשוניים כלשהם המתוארים בהם (כגון שרשרת ה״מכות" וה״נִסים" המלווה את יציאת מצרים), אלא בטקסט המספר על אודות אירועים אלה.

הסיפור, הטקסט, הפרויקט הלשוני, הוא המקודש כ״התגלות״. השאלה ״מה התרחש בפועל״ – שאלה שאינה נוגעת לטקסט, אלא למציאות ההיסטורית המיוצגת בו – היא שאלה לא רלוונטית, ולמעשה חסרת פשר, עבור המאמין, המקדש את הטקסט כטקסט. ההתגלות אינה מתרחשת במציאות הפיזית, החוץ־לשונית, אלא ב״מציאות" הטקסטואלית, הלשונית, של הסיפור המקודש. מלים המתארות אירועים – לא אירועים כשלעצמם – הן החומר שממנו עשויה ההתגלות. כדי שאירוע ייחשב התגלות, הוא חייב להתפרש ככזה על־ידי הלשון. שום אירוע, מדהים ככל שיהיה (שיטפון, רעש־אדמה, עמוד של אש או נצחון בקרב כנגד כל הסיכויים), אינו נתפס ומונחל כשלעצמו כ״נס״ או כ״התגלות״. הטקסט – הוא המעניק לאירוע זה, ולא לאחֵר, מעמד “על־טבעי”.

נניח שהמבול אכן התרחש כמסופר בתנ״ך. ובכן מה? אחד הנהרות הגדולים בעולם, הלימפופו, הציף בשנת 2000 את מוזמביק על כפריה, עריה ויערותיה. אסונות־טבע הם ממנהגו של עולם. מבחינה דתית הם עשויים להיות משמעותיים או טריוויאליים. לא המבול המתואר בתנ״ך, אלא התיאור התנ״כי של המבול – הייצוג הלשוני, לא המיוצג הפיזי – הוא האקט ההתגלותי. אם יכתבו ניצולי מוזמביק ביום מן הימים תנ״ך משלהם, אשר שִטפון הלימפופו יסופר בו כאירוע על־טבעי המעיד על יד אלוהים בעולם, יהא זה הרגע שבו יהפוך אירוע זה ל״התגלות". הוא לא היה “התגלות” כשקרה. רק טקסט יהפוך אותו, עבור הקוראים שיאמינו בטקסט זה, להפרה אלוהית, פלאית, התגלותית, של שגרת הטבע.

 

6    🔗

“מה מתגלה בהתגלות?” לכאורה, שאלה מתבקשת. למעשה, שאלה שאפשר לשאול רק מתוך המטאפיזיקה, בעוד שמושג ההתגלות אינו מטאפיזי. מושג ההתגלות של דתות המערב (ושל האמנות, כפי שנראה בהמשך) אינו תופס את ההתגלויות השונות שהתרחשו בהיסטוריה כביטוייה של “מהות” כלשהי החוזרת ומתגלה בכל פעם מחדש. ראיית ההתגלויות הקונקרטיות כ״ביטוייה" של מהות קבועה, נצחית ואינסופית, מחזיקה בתפיסת העולם הפרמנידית, שהיא, אכן, תפיסת העולם של המיסטיקה המושגית המכונה “מטאפיזיקה”. ואילו המאמין והאמן, התופסים את העולם לא כ״הוויה״ אלא, ברוח הירקליטוס, כהתהוות – עבורם אין מקום לדיבור על “התגלות” אלא על “התגלויות”. שכן אם ה״הוויה" אינה אלא התהוות, אם היא תהליך ולא “יש” נתון, אם היא דינמיס ולא סטזיס, הרי שכל התגלות מגלה את פרצופו של רגע היסטורי ייחודי, שלא הוטרם ושלא יישנה.

ההפתעה – ההתרחשות הבלתי צפויה, הבלתי מותנית, הבלתי נגזרת מחוקיות כלשהי – מוכרת רק למאמין ולאמן. עבורם, ועבורם בלבד, המציאות מפתיעה שוב ושוב (“פִּתְאֹמִית לָעַד”, כדברי אלתרמן) והפתעותיה הן “התגלויות”. אין מקום להפתעות (להתגלויות) בשום תיאוריה מדעית. כל היפותזה מדעית היא היפותזה בדבר חוק נצחי כלשהו העומד בבסיס התופעות. הקריטריון המדעי לתצפית ולניסוי הוא היכולת לחזור על אותה תצפית, או על אותו ניסוי, ולקבל תמיד אותה תוצאה. המתמיד הוא מושא החקירה המדעית, כשם שהוא מושא החקירה המטאפיזית. המציאות, עבור המדען, היא ״טבע״: מה שטבוע בדברים. המאה ה־19 – המאה של ההיסטוריציזם וה־־progrès – הֶחדירה, כביכול, את ההיסטוריציזם גם למדע, והולידה תיאוריות של התהוות (של שינוי, של התפתחות) בקוסמולוגיה (לאפלאס), בביולוגיה (דארווין) ובסוציולוגיה (קונט, ספנסר, מארקס),⁶ ששיאן באסטרו־פיזיקה של המאה ה־20 (תיאוריית “המפץ הגדול”), המתארת את תולדות התהוותו של היקום. אך בל נִטעה. תיאוריות ההתהוות האלו אינן מניחות שחוקי הטבע מחוללי ההתהוות השתנו אי־פעם או עתידים להשתנות. חוק “הברירה הטבעית” המגלגל קדימה את האבולוציה, על־פי דארווין, הוא הקבוע הנצחי של החיים עלי־אדמות, וחוקי הפיזיקה שהולידו את היקום הם אותם חוקים האחראים ברגע זה למבנה הגלקסיות, לתנועתן הספיראלית ולהתרחקותן זו מזו. למדע אין התגלויות; יש לו תגליות: הוא מפענח את החוקים הקבועים, את הסיבות האוניברסליות, הדטרמיניסטיות, הטבועות בַּכֹּל. כמו המטאפיזיקה, המדע נשאר פרמנידי גם כשהחל לעסוק בהתהוות ההירקליטית של פני הדברים.

הֵא הידיעה, האות המאפיינת את המטאפיזיקה יותר מכל (“ההוויה”, “התודעה”, “האדם”, “החומר”, “היופי”), היא האות שעלינו להשמיט אם ברצוננו להבין את המאמין ואת האמן בדַבּרם על התגלות. אם נשאל את המאמין או את האמן “מה מתגלה בהתגלות?”, יענו לנו שניהם: “באיזו התגלות?”; שכן עבורם התגלות אינה סוג של תוכן (“האמת”, “האור”, “המוחלט”), אלא סוג של התרחשות. השאלה, עבורם, אינה מה מתגלה בהתגלות, אלא מה מתרחש בהתגלות; איזו מין התרחשות היא זו.

שלושה מאמרים קצרים, שנכתבו בזמן מלחמת העולם הראשונה, עשויים לקרב אותנו להבנת העניין: ״גילוי וכיסוי בלשון״ של ח״נ ביאליק (1915), “על הלשון בכלל ועל לשונו של האדם” של ואלטר בנימין (1916) ו״האמנות כתחבולה״ של ויקטור שקלובסקי (1917 ).⁷ הגדרתו של ביאליק את לשון השירה כלשון החושפת את “סגולתם העצמית של הדברים” זהה, למעשה, להגדרתו של שקלובסקי את מעשה האמנות כ״דה־אוטומטיזציה של הקליטה״, כ״דה־פמיליאריזציה", כ״הזרה" של אובייקט מוכר, המתבצעת על־ידי מבט רענן, מפתיע, לא־שגרתי, שבזכותו אנו חדלים “לזהות” את האובייקט על־פי התיוג הסטנדרטי שדבַק בו, ורואים אותו לפתע כשונה מכפי שזוהה עד כה: כמוזר, כחדש, כבעל ממשות מוחרפת.

שקלובסקי, שפרסם את מאמרו בשנה שבה הוצגה בניו־יורק ה״מזרקה" של דושאן, הגדיר אמנם את ה״הזרה" כתפקידה של האמנות בכלל, ולא רק של אמנות המלים (ספרות), אבל הדוגמאות שהוא מביא לכך לקוחות כולן מן הספרות, ולא מסוגי אמנות אחרים. מאמרו “האמנות כתחבולה” יכול היה להיקרא אפוא “הספרות כתחבולה”, וכותרת זו היתה אף הולמת אותו יותר. מכל מקום, אפשר להחיל ללא קושי את מושג ה״הזרה" גם על אמנות לא־מילולית (ציור, פיסול, מחול), על־ידי הרחבת מושג ה״לשון" למושג הכללי “סמנטיקה” (כפי שעשו, אכן, הסטְרוקטורליסטים – קלוד לוי־שטראוס, רולאן בארת, אומברטו אקו – שהרחיבו את חקר הלשון, הבלשנות, לחקר הסימנים בכללותם: “סמיוטיקה”, “סמיולוגיה”). האמנות היחידה שאינה סמנטית, שאינה מפרשת בדרך כלשהי את המציאות, היא, כמדומה, המוזיקה (אם לאמץ את ההשקפה הרואה את המוזיקה הכלית כצורניות צלילית טהורה, שאינה “מבטאת” דבר); אבל אפילו עליה אפשר להחיל את מושג ה״הזרה", שכן המוזיקה, ככל אמנות אחרת, מבוססת על קונוונציות (טונליוּת, הרמוניה, מִקצב, מהלכים מלודיים, תִזמוּר ומבנים קומפוזיציוניים שהִשתגרו במסורת, כגון הפוגה, הסונטה, הווריאציות־על־נושא, הרונדו, הוולס, הטנגו, המקבילים ל״ז׳אנרים" בספרות); הבסיס הקונוונציונלי הזה הוא ה״שפה" שלה, המאפשרת לה לא רק לחזור באופן שבּלוני על מבנים קיימים, אלא גם – כפי שעשה כל מוזיקאי גדול – לבצע “הזרה” של מבנים אלה, לרענן את ה״שפה", ליצור “דה־אוטומטיזציה” שלה.

אני יושב עכשיו על כִּסא. אבל מהו, בעצם, “כסא”? מהו הדבר הזה, שהורגלתי לזהות כ״כסא"? האם הוא דבר אחד או מִקבץ של כמה דברים (“רגליים”, “מושב”, “משענת”, “מסעדי ידיים”, “רגליות גומי”, “ציפוי לכה”)? וכלום כל אחד מהדברים הללו, המזוהים יחד כ״כסא", אינו, בתורו, אלא מקבץ של דברים קטנים ממנו (לוחיות, מסמרים, ברגים, אומים, דבק, כתם הלכלוך הזה שבגב המשענת), אשר אף הם, בתורם, אינם אלא מקבצים של אינספור דברים זעירים (סיבים, מולקולות, אטומים)?

מה שגורם לי לזהות מקבץ מסחרר זה של דברים כדבר אחד שהוא “כסא” אינו טמון באובייקט עצמו, אלא בעקרונות ההעדפה האינטרסנטיים של תודעתי. מועיל לי יותר, שימושי לי יותר, לזהות מִקבץ דברים זה כדבר אחד המשמש אותי בחיי היומיום (“כסא”); מנקודת הראות היומיומית, השימושית, ה״כסא" יחדל להיתפס בעיני כ״כסא" וייתפס בעיני כ״קבוצת קרשים ומוטות", רק אם יתעורר בחיַי אינטרס אחר מאינטרס הישיבה, שיעניק לזיהוי החדש (“הנה קרשים ומוטות”) ערך שימושי רב יותר מן הערך השימושי הגלום ב״כסא". דבר זה עשוי לקרות אם אזדקק, נניח, לחומר בעֵרה, לכלי־נשק מאולתר (חרב, מגן) או לבנייתו של אביזר ביתי כלשהו (סולם, דרגש, מדף). וכשם שה״כסא" ניתן לפירוק פיזי ומושגי כל אימת שאינטרס שימושי כלשהו מעודד זאת, ישנן סיטואציות שבהן הוא יזוהה – שוב, מתוקף אינטרס החיים השליט באותו רגע – כחלק ממשהו ולא כ״דבר" שלם ונפרד. כשאדם סוקר את ה״ריהוט" שבדירתו, כשאדם חושב על ה״רכוש" שברשותו או כשאדם קונה “מערכת סלונית”, הוא אינו מזהה את הכסאות הכלולים בקטגוריות אלו כאובייקטים בפני עצמם, אלא כאיבריו של אובייקט המכיל אותם (כשם ש״רגליים", “מושב” ו״משענת" נתפסים כאיבריו של האובייקט “כסא”, כאשר ה״כסא" מזוהה כאובייקט ולא כאיבר של אובייקט אחר).

“זיהוי” דבר־מה כ״כסא", או ככל דבר אחר, משליך על פיסת־מציאות את האינטרס המיידי של תודעתי, של צרכַי הפרגמטיים, והופך כך את פיסת־המציאות שמולי ל״תופעה". קאנט טען שאיננו יכולים לראות אלא “תופעות” בלבד (כלומר, את תוצריה הפרשניים של תודעתנו הסובייקטיבית), והוסרל, שפיתח את עמדתו זו, הגדיר את מחקרו כ״פנומנולוגיה", חקר ה״תופעות" (תוצרי התודעה), תוך זניחת השאלה האונטולוגית (האם קיימת מציאות מחוץ לתודעתנו). כשתודעתי מפרשת פיסת־מציאות כתופעה ששמה “כסא”, פיסת־מציאות זו נתפסת בעיני כאילו היא קיימת עבורי, למעני, לשימושי, לתועלתי. העולם כעולם של “תופעות” הוא מוצר אנושי. התייחסותנו לָעולם היא אינסטרומנטלית. התודעה האנושית מפרשת את המציאות כמכלול של אמצעים, כלים, מכשירים, חומרי־גלם, חפצים.

המלה העברית “חפץ” ממחישה זאת היטב. “חֵפֶץ” הוא מה שאני חָפֵץ בו. הוא אינו קיים כשלעצמו, אלא “עבורי”, לסיפוק צרכי. האינטרס (החפץ) שלי הוא המכונן את הדבר שמולי כ״חפץ". המונח “חִפצוּן” (“ראיפיקציה”), שהוטבע על־ידי מארקס ושהפך לאחד המונחים המרכזיים בדיוניה של אסכולת פרנקפורט, מבטא גינוי חריף של נטייה אנושית זו להפיכת המציאות (ובכלל זה הפיכת הזולת) ל״אובייקטים". ברוח זו אפשר לקרוא את הדיבר “לֹא־תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל וְכָל־תְּמוּנָה” (שמות כ 4), ואת המלחמה באלילוּת וב״עבודה זרה" לאורך התנ״ך כמלחמה בחִפצוּן. ״זיהוי״ הוא שִעבוד לצרכינו, ובדיוק משום כך ה״מזרקה" של דושאן היא האקט האמנותי הרוחני ביותר, סותר־החִפצוּן ביותר, בתולדות האמנות: אקט שאין בו כל עשיית חפץ, אלא, להפך, ביטול זיהויו של האובייקט כחפץ.

קאנט והוסרל סברו שהסובייקטיביות היא מצבו של האדם; שאין כל דרך לפרוץ אותה ולחזות, ולוּ לרגע, ב״דבר כשהוא לעצמו". ביאליק, שקלובסקי ובנימין סברו אחרת. הם האמינו באפשרות ההתגלות, שאותה כינה כל אחד מהם במונח משלו. ביאליק דיבר על תפקיד ה״גילוי" של הלשון, שקלובסקי – על תפקיד ה״הזרה" של האמנות, ובנימין – על ההתגלות כממד הרוחני של הלשון. מושג ההתגלות מחייב, לדעת בנימין, את “זיהוי המהות הרוחנית עם המהות הלשונית”; “תחום הרוח העליון שבדת (במסגרת מושג ההתגלות) הוא בו־בזמן היחיד שאינו מכיר את מה שאין־לאומרו”, הוא כותב, “שכן פונים אליו בשם והוא דובר כהתגלות”;⁸ “מהותו הרוחנית של האדם […] היא הלשון שבה נתרחשה הבריאה. הבריאה נתרחשה במאמר, ומהותו הלשונית של אלוהים היא המאמר”.⁹

הלשון, אויבת המיסטיקה, אינה אויבת ההתגלות. להפך. היא זו המחוללת אותה. והעובדה שהלשון היא גם זו המייצרת את רשת התופעות הסובייקטיבית, המסתירה מעינינו את “הדבר כשהוא לעצמו”, אינה סותרת קביעה זו. אין כאן סתירה, אלא דיאלקטיקה; התגלות מחייבת הסתתרות כתנאי מוקדם להתרחשותה. רק הנסתר, רק מה שאינו גלוי כבר, יכול להתגלות. הלשון מסתירה, נכון; והיא גם זו שמגלה. גילוי וכיסוי – בלשון, והשאלה היא רק מתי ואיך הלשון מכסה, ומתי ואיך היא מגלה. כשהלשון פועלת כ״זיהוי" שגור ואוטומטי של פריטי־המציאות (“הנה כסא”), היא מסתירה מאִתנו את מה שהיא עצמה, רק היא, תוכל להפוך להתגלות (ל״הזרה", ל״דה־אוטומטיזציה") כשתעניק לאותו פריט־מציאות כינוי חדש שיעקור אותו מ״זהותו" השגרתית־האינטרסנטית.

תנועת זיגזג דיאלקטית זו בין “כיסוי” ל״גילוי", בין ה״מוכר" ל״מוזר", אשר מאפשרת את ההתגלות, מאפשרת אותה כהתרחשות זמנית, חולפת, ולא כ״קץ ההיסטוריה" של תודעת הפרט החוֹוה אותה. המשיחיות התודעתית המאפיינת את המיסטיקה (“הארה”, “שחרור”: ה״מוֹקְשָׁה" של ההינדואיזם, ה״נירוואנה" של הבודהיזם, ה״סאטוֹרי" של הזן־בודהיזם) ואת המטאפיזיקה (פיצוח ה״אמת" האולטימטיבית) היא אסכטולוגיה א־היסטורית הזרה לנפשם של מבקשי ההתגלות (המאמין והאמן). כשמתרחשת התגלות, אין זו חריגה מיסטית מן הזמן אל הנצח, אלא התרחשות בתוך הזמן, התרחשות זמנית המגלה משהו על אודות הזמניות עצמה: על אודות טיבה של המציאות כהתהוות הירקליטית. ביהדות, מאז דת ההלכה של חז״ל עד קידוש־החולין בחסידות (״עבודת השם בגשמיות״), נתפסת החוויה הרליגיוזית – בניגוד לחוויה המיסטית של דתות המזרח – כמודעוּת לנוכחות אלוהים בתוך העשייה היומיומית, ולא כמודעות שיש לפרוש מן העשייה היומיומית כדי לזכות בה.¹⁰

התשוקה לחווֹת התגלות היא אפוא תשוקה לחוויה תכופה – לא לחוויה מתמידה. אין זו תשוקה לאותה קפיצת מדרגה בלתי הפיכה ב״רמת התודעה" שמתארים המיסטיקנים. התשוקה להתגלוּת, המכירה בזמניותה של כל התגלות, היא תשוקה לחוות זאת שוב ושוב; ולחוות זאת שוב ושוב פירושו לחוות גם, שוב ושוב, את ההסתתרויות הבאות לפני כל התגלות ולאחריה. “בין כיסוי לכיסוי מהבהבת התהום”, כתב ביאליק; דיאלקטיקת הכיסוי־גילוי היא הבהוב, לא אלומת אור קבועה. המאמין והאמן אינם סולדים מן ההסתתרויות (בניגוד למיסטיקן, הסולד מן המציאות הקונקרטית מפני שהיא מסתירה, על־פי תפיסתו, את המוחלט); הם אינם תופסים את ההסתתרות כניגודה המאוס של ההתגלות, אלא כמרכיב הכרחי, שווה־ערך, בדינמיקה המהבהבת המכילה את שתיהן.

מבקשי ההתגלות, המאמין והאמן – ולא במקרה גוזרת העברית, שׂפתה של דת ההתגלות, את המלים ״אמונה״ ו״אמנות״ משורש משותף – עוסקים במִשמוּע של המציאות, לא בפרישה ממנה. חיים של התגלות הם חיים של פעילות־מִשמוע תכופה. תכופה – לא רציפה – בדיוק משום שהיא מקוטעת, ארעית, מהבהבת. רק הארעי יכול להיות תכוף. הרצוף, המתמיד, יכול להתרחש פעם אחת בלבד (אם יש בכלל פשר למלה “התרחשות” כאשר מדובר ברצף מתמיד, פרמנידי). התגלות היא החלפת משמעות ישנה (ה״מוכר") במשמעות חדשה (ה״מוזר"), ותחלופת־משמעויות זו היא פעילות שאין לה קץ, משום שכל משמעות חדשה יכולה להיות חדשה רק זמן־מה.

המוזר של היום הוא המוכר של מחר. פרשנות חדשה, מטאפורה חדשה, ז׳אנר חדש – אחד דינם להתבלות, להישחק, להפוך מהתגלות להסתתרות שתעורר את ההתגלות הבאה. הכמיהה להתגלוּת אינה כמיהה למשמעות מסוימת. שום משמעות אינה חסינה מפני ההתבלות; מקסימה ככל שתיראה לנו בעודה טרייה, הזמן ישחק אותה כהרגלו עד שתיעשה קלושה, cliché. לא משמעות “נכונה” כלשהי מתגלה ברגע ההתגלות כביומרת המטאפיזיקה; מתגלֶה המעבר ממשמעות אחת לאחרת. ההמרה עצמה – לא התוכן החדש – היא ההתגלות. “ישן מפני חדש תוציאו”, לא משום שהחדש עדיף על הישן (“אמיתי” יותר), אלא משום שהוא חדש. כשיתיישן חדש זה, יחול עליו אותו ציווי.

התקופה היחידה בחיינו שבה הכול חדש לנו היא, כידוע, הילדות, שאותה אנו חוֹוים, לכן, כשרשרת של התגלויות. הנוסטלגיה לילדות – שבה כל שלולית היתה פלא וכל שם־עצם היה אקזוטי – היא נוסטלגיה לא אל הילדות עצמה (שהיתה לכולנו, מבחינות אחרות, תקופה של פחדים ומצוקות לרוב), אלא אל חוויית ההתגלות האינטנסיבית שנלוותה לה. מבוגר המתרפק על ילדותו האבודה, אם התרפקות זו אינה מיתרגמת אצלו לאקט יצירתי, מתעל את ערגת ההתגלות שלו לכיוון בלתי פורה; לא בעבר אלא בהווה – לא ב״זמן האבוד" אלא בזמן המשוחזר, הפתוח תמיד לשִחזור אלטרנטיבי – מזומנות לנו ההתגלויות שיַרוו את צמאוננו; הן מצויות ביצירה, בכתיבה. ההווה, כפי שהבין פּרוּסט, מוליד את העבר – לא להפך; אינך “נזכר” בעבר אלא כותב אותו, יוצר אותו ומשנה אותו בכל נקודת הווה שבה אתה נותן עליו את דעתך. העבר הוא קונסטרוקט פרשני, ופעילותך הפרשנית, המכוננת את “עברך”, מתבצעת תמיד בהווה. והיות שאתה עצמך משתנה עם הזמן, הרי שכל שִחזור־עבר שתבצע יעיד לא על העבר שלך, אלא על ההווה שלך: לא על מי שהיית ועל מה שעשית פעם, אלא על מי שהִנך ועל אופי עשייתך בנקודת ההווה, שבה אתה מעניק לעברך את הפרשנות המסוימת הקבילה עליך כעת, ושאותה עוד תשַכתב כהנה וכהנה בעתיד, כל חייך.

 

7    🔗

מכל האמנויות, הספרות היא האמנות ההתגלותית ביותר. היות שהמשמעויות הבונות את ה״מציאות" שלנו הן משמעויות לשוניות בעיקרן, ברור שאמנות הלשון – הספרות – מתאימה יותר משאר האמנויות ל״הזרתן" של משמעויות נתונות. התגלות אינה, אמנם, עניין לשוני במובן הצר, אלא עניין סמנטי הכולל גם צורות סימון חזותיות, אבל הסימון הלשוני חזק יותר, סמנטי יותר, מכל צורת סימון אחרת; הספרות – המדיום האמנותי של הלשון – היא אפוא כלי ההתגלות האפקטיבי ביותר שהאמנות יכולה להציע. עבור היהדות – ובעקבותיה, עבור הנצרות והאיסלם – התגלות וספרות (״Scripture״) הן היינו־הך.

סדרת ההתגלויות שממנה ארוגה יצירת ספרות אינה רק חווייתו של מחבר היצירה. הקורא, כפי שהודגש בחקר הספרות מסוף שנות ה־60 של המאה ה־20, הוא שותף מלא ביצירתן של התגלויות אלו. קריאה של יצירת ספרות היא תהליך יצירתי פעיל, בלתי נלאה, של מִשמוּע, של בניית ציפיות והפרתן, של הענקת הֶקשרים ועִרעורם, של טלטלה בין היפותזות. בניגוד לטקסט עיוני (מאמר עיתונאי או מחקרי, חוזה משפטי, הוראות שימוש המצורפות לתרופה, טקסט פילוסופי, נאום פוליטי או דרשה דתית), הטקסט הספרותי אינו מוליך את הקורא אל משמעות סופית כלשהי. יצירת ספרות אינה תוכן מסוים הניתן לניסוח כהיגד, אלא סך כל התכנים, סך כל המשמעויות, שהִבהבו במוצהר או במשתמע על פני רצף הטקסט. האפקט הסופי של יצירת ספרות כולל לא רק את היפותזות הקריאה הנראות מוצקות־יחסית בסוף הקריאה, אלא גם את ההיפותזות שאיבדו את תוקפן במהלכה, והממשיכות, עם זאת, “לרחף” בזכרונו של הקורא.¹¹

אינסופיותה הסמנטית של יצירת ספרות (או יצירת אמנות בכלל) – היותה בלתי ניתנת למיצוי פרשני – אינה תכונתה של יצירה “טובה”; היא תכונתה של כל יצירת ספרות (או אמנות), תהא רמתה בעינינו אשר תהא.¹² אינסופיות סמנטית זו – כיצד היא מתיישבת עם מושג ה״אמת"? הרי ל״אמת", בהיותה קביעה מסוימת על אודות המציאות, יש משמעות מסוימת, ולא אינסוף משמעויות.

תשובה אפשרית: ה״אמת" של הספרות, ושל האמנות בכלל, אינה סוג של טענה על אודות המציאות. “אמת” במובנה היומיומי, המדעי והפילוסופי, היא, כפי שאמרנו בתחילת הדברים, תכונה של משפטי חיווי. ואילו ה״אמת" של הספרות, ה״אמת" של האמנות, אינה טענה על אודות המציאות אלא אקט של התגלות. זוהי “אמת” שאינה ניגודו של השקר, אלא ניגודה של המוסתרוּת שבה שרויה המציאות כל עוד היא קיימת עבורנו כ״תופעה" סובייקטיבית־אינטרסנטית.

תשובה אפשרית, אכן, ועם זאת בעייתית; שכן, שִרבוב מושג ה״אמת" לדיון באמנות, באמונה ובהתגלות, ספק אם יש בו רווח. היידגר הוא שביצע נסיון בעייתי זה. במאמרו “על מהות האמת” (1930) הוא הבחין בין שני סוגים של “אמת”: בין המובן המקובל של ה״אמת" כחיווי על אודות המציאות, לבין המובן ההתגלותי, שכדי לבטאו אימץ היידגר את המלה היוונית ״aletheia״ (“חשיפה”, “אי־מוסתרוּת”).¹³ מאמר זה, על אף חשיבותו הרַבּה, לוקה בערפול בגלל התעקשותו של היידגר להגדיר את ה־aletheia כסוג של “אמת”. במקום להרחיב (ולערפל בכך) את מושג ה״אמת", כפי שעשה, היה היידגר מיטיב לעשות, לדעתי, אילו הכיר בכך שה־aletheia היא מלה נרדפת ל״התגלות", ושהדיון בהתגלות אינו יוצא נשכר, אלא רק נפסד, מהכפפתו למושג ה״אמת״. ה־aletheia של היידגר, ה״גילוי בלשון״ של ביאליק, ה״הזרה" של שקלובסקי – כל אלה אינם, לדעתי, אלא מונחים שונים לאותו מושג עצמו, מושג ההתגלות. אילו נגמל היידגר מן הדיון ב״אמת״ בבואו לדון ב־aletheia, היה מתייצב מול השאלה שעליה כבר ענו ביאליק ושקלובסקי: ה־aletheia – כיצד היא מתרחשת? מה מחולל את “חשיפת היֵשות”? מהי הפעילות האנושית האֲמונה על כך?

פעילות אנושית זו היא האמנות. היידגר עצמו התקרב לתובנה זו במסתו "מקורה של יצירת האמנות״ (1935 ),¹⁴ המגדירה את האמנות כעיסוק במתח הדיאלקטי שבין הקיום כשלעצמו (שאותו מכנה היידגר “אדמה”) לבין המשמעויות שאנו מעניקים לו (משמעויות ההופכות אותו, בלשונו של היידגר, מ״אדמה" ל״עולם״). ה״אדמה״ של היידגר – המציאות לא כמוצר פנומנולוגי של התודעה האנושית, אלא כישותו של היש מחוץ לכל מִשמוע – היא אותה “אדמה כבירה, כבדה, אטומה, לילית, שתקנית”, שעליה כתב לימים פנחס שדה בפתיחת החיים כמשל (1958).

האדמה שותקת. יש לה קיום, אין לה משמעות. היא נוכחת, אך אינה נוכחת עבורנו ובלשוננו. היא פשוט “מונחת לה”, נמצאת, מסרבת לכל פרשנות מושגית. ובכל זאת, שדה כותב עליה. מדבר על אודותיה. מלביש במלים לא אותה עצמה, שהרי האדמה נאמנה לשתיקתה, אלא את המפגש אִתה. המלים של שדה – המלים של הספרות, של האמנות – מַקנות משמעות (“עולם”) לישותה האילמת של המציאות כ״אדמה". מלותיו של האמן אינן מבטלות את ה״אדמה" ומציבות “עולם” במקומה (כפי שאנו עושים כל הזמן בחיי היומיום, כדברי קאנט והוסרל); הן משמרות את המפגש המתוח בין “אדמה” ל״עולם", בין קיום למשמעות.^15, האמן מדובב את הישות, וכל דיבוב כזה הוא אקט של התגלות.

המיסטיקה רוצה לנטוש את "עולם״־המשמעויות; המטאפיזיקה רוצה להקפיאו; האמנות רוצה לשנותו: להמיר כל “עולם״־משמעות שהתיישן ב״עולם”־משמעות חדש, ללא נטישה של פעולת המִשמוע עצמה. האמן אינו מחריב “עולם” כדי לחיות ללא “עולם”, אלא כדי להקים “עולם” חדש על הריסותיו. הוא ממוטט בלשון ובונה בה.

 

8    🔗

הטרקטאטוס של ויטגנשטיין וכוכב הגאולה של פרנץ רוזנצווייג¹⁶ מייצגים, כניגודים משלימים, את שני ״סוגי האמת״ שעליהם דיבר היידגר: הטרקטאטוס – את ייצוג המציאות במשפטי חיווי, כוכב הגאולה – את ההתגלות.

“הלשון”, כתב רוזנצווייג, “היא האורגאנון של ההתגלות”; היא “החוט שעליו נחרז כל האנושי הקרב ובא כנוגַהּ פִּלאהּ של ההתגלות וחווייתה, שנוכחותה מתחדשת בכל עת”.¹⁷ רוזנצווייג התנגד הן למיסטיקה והן למטאפיזיקה;¹⁸ ככל מבקש התגלות, המבין במה שונה ההתגלות מן ה״הארה" המיסטית ומן ה״ידיעה" המטאפיזית, הוא ביקש את ההתגלות במציאות הקונקרטית, בהתהוות ההיסטורית־הירקליטית שהלשון תלוית־ההיסטוריה היא הכלי לביטויה.¹⁹

התגלות, עבור רוזנצווייג – ובעקבותיו עבור בובר – היא חוויה רגעית, קטועה. היא נחווית כפגישה פתאומית בין אדם לאדם, בין אדם לפריטי־מציאות או בין אדם לאלוהים. היא הרגע – כדברי בובר הצעיר – שבו התייחסותי לסובב אותי אינה “התמצאות” (“אוריינטציה”, ובלשונו של שקלובסקי: “זיהוי”), אלא “מימוש” (“ריאליזציה”, ובלשונו של שקלובסקי: “ראייה”). זוהי כניסה ל״דיאלוג" עם המציאות, ל״שיחה" ההופכת את פריט־המציאות שמולי ל״נמען" שלי, ואותי – ל״נמען" שלו: הוא “מדבר” אלי, מפתיע אותי במה שיש לו “לומר” לי על אודות פגישתנו.²⁰

“דיאלוג”, נזכור, הוא אירוע לשוני. ה״מימוש" הוא דיבור במובן העמוק של שם־הפעולה הזה; כשם ש״פיסול" הוא יצירת פסל ו״סידור" הוא יצירת סדר, כך “דיבור” הוא יצירת דבר; הוא אקט של בריאה, של כינון ממשות. משמעות זו של הדיבור – הדיבור כיצירת דבר – שונה ממשמעותו המקובלת (דיבור כקומוניקציה) באופן המקביל לאבחנתו של היידגר בין “אמת” כדיבור על אודות המציאות (חיווי) לבין “אמת” כחשיפה־בדיבור של המציאות. הדיבור כחשיפת ישות, כ־aletheia, הוא דיבור יוצר, לא דיבור המסמן את הקיים כבר. הדיבור היוצר, המממש, הוא “גילוי בלשון” (ביאליק); והוא ה״הזרה" של שקלובסקי.

ועולה השאלה ההיסטורית: מדוע דווקא בשליש הראשון של המאה ה־20 – בתקופה שזכתה לכינוי ״מודרניזם״ – העסיקה שאלת ההתגלות מוחות רבים כל־כך? מה היה בה, ברוח הזמן המודרניסטית, שקידם לחזית את שאלת ההתגלות ושהפיק מוויטגנשטיין, מרוזנצווייג, משקלובסקי, מביאליק, מבנימין, מבובר, מהיידגר ומאחרים את העיסוק האינטנסיבי בפונקציה ההתגלותית של הלשון?

התשובה על כך מחייבת, לדעתי, את הכרתנו ביסוד הרליגיוזי של המודרניזם, המאפיין הן את הפילוסופיה המודרניסטית והן את הספרות המודרניסטית. הפילוסופיה והספרות נטשו בתחילת המאה ה־20 את התכנים המוסריים, הפסיכולוגיים, החברתיים והפוליטיים שהעסיקו את שתיהן עד אז, למען התוכן הרליגיוזי של הערגה להתגלות ההוויה.

הטראומה של מלחמת העולם הראשונה לא היתה הסיבה היחידה לעקירתם של המודרניסטים מן התכנים ההומניסטיים, שהעסיקו את המערב מן הרנסנס ועד סוף המאה ה־19, ולנהייתם אל החלופה הרליגיוזית; במלחמת העולם הראשונה רק קרס סופית מה שדורדר כבר אל קריסתו בשלהי המאה ה־19. המהפכה התעשייתית, שריסקה את מסגרות החיים הקהילתיות והולידה את הכרך המודרני, את האטומיזם החברתי, הניכור והתלישות, הוליכה אל הדֶקָדנס, שבחיקו גווע פרויקט הנאורוּת. וכשגווע פרויקט הנאורות גוועו תכניו ההומניסטיים (תבונה, מוסר, קִדמה). סופרים שהמשיכו לעסוק בתכנים חברתיים בתחילת המאה ה־20, כמו ד.ה. לורנס או מקסים גורקי, נראו מיושנים בעליל.

להתיישנותה של הספרות ההומניסטית, החברתית בתכניה, גרמה גם מהפכת התקשורת של מפנה המאה. הדמוקרטיזציה של העיתונות והמצאת הצילום והקולנוע נטלו מן הספרות, בתחילת המאה ה־20, רבים מהתפקידים החברתיים שנועדו לה עד אז. תיאור קורבנותיה של המהפכה התעשייתית אצל דיקנס, או הדיונים הארכניים על מצב האיכרים אצל טולסטוי, החלו להיתפס כסרח־עודף וכפגם אמנותי רק משעה שהספרות איבדה את מעמדה הבלעדי ככלי־ביטוי חברתי לטובת אמצעי התקשורת החדשים, שהתגלו כיעילים ממנה כאמצעים לתיעוד הפנורמה החברתית־הפוליטית ולהנעת הציבור לפעולה. כתוצאה מכך עברה הספרות “דיאטת לחץ” של ויתור על משימותיה החברתיות־הרפורמטיביות. היא הפכה לעיסוק פרטי על אודות חוויות פרטיות, כגון קשיי ההירדמות של גיבורו של פּרוּסט, כיסופים אל מגדלור מהבהב אצל וירג׳יניה ווּלף, כמיהה פדופילית אצל תומס מאץ (“מוות בוונציה”) או “בחילה קיומית” אצל סארטר. הפנורמה החברתית, המוסרנית, ההיסטוריציסטית־תיעודית, הוחלפה בהבזקים רגעיים של “התגלויות” פרטיות.

במקביל ל״דיאטת לחץ" זו, שנכפתה על הספרות בידי העיתונות, הצילום והקולנוע, נכפתה על הפילוסופיה “דיאטת לחץ” דומה בגלל המתמטיזציה הדרסטית שעברו המדעים השונים (החל בפיזיקה וכלה בכלכלה וסוציולוגיה): מתמטיזציה שהפכה את המדעים לבלתי נגישים למשכיל המצוי, ויצרה בשל כך קרע בלתי ניתן לאיחוי בין מדענים לבין “אנשי־רוח”. המשימות שנטל על עצמו הפילוסוף ההומניסט בן המאה ה־18 וה־19 נראו עתה כמשימות לא לו. “חלוקת עבודה” זו בין המדע החדיש, המתמטי־האזוטרי, לבין תחום ה״רוח", הותיר לפילוסוף המודרניסט התמקדות בתחום הזר לחלוטין למדע: התחום החווייתי, הפנומנולוגי (או ה״אקזיסטנציאליסטי", כפי שכונה לימים). הפילוסוף המודרניסט – ה״פנומנולוג״ – ויתר על כיבוש תגליות, והסתפק בתקווה לכיבוש התגלויות.

תגליות הן ההפך מהתגלויות. “תגלית” היא הפיכת המוזר למוכר, הפיכת הלא־מובן למובן. ואילו “התגלות”, כפי שאמרנו, היא “הזרה”: הפיכת המוכר למוזר, הפיכת המובן ללא־מובן. העיסוק האמנותי, הספרותי והפילוסופי בהתגלויות הוא, לכן, היפוכו של המחקר המדעי.

בו־זמנית, אם כן, איבדו הספרות והפילוסופיה את עניינן בשאלות מוסר, חברה ופוליטיקה, ואת השאיפה ההומניסטית להשפיע על הציבור בסוגיות אלו. הן הִפנו את גבן לכל זה והתמסרו לכיסופים פרטיים, אסתטיים־רליגיוזיים, ל״התגלויות" המבליחות מן המגע המיידי עם “פני השטח” של היומיום הנחווה. הדבר לא קרה באופן זה ובעוצמה זו לפני־כן או אחרי־כן. הוא ייחודי למודרניזם; במידה רבה, הוא המודרניזם.

האדם, שריתק את סופרי המאה ה־19 כיצור חברתי וכקומפלקס פסיכולוגי, לא ריתק עוד את מובילי המודרניזם. עבור המשוררים, הסופרים והפילוסופים המודרניסטים האדם הוא תודעה קולטת; תודעה החושפת עצמה להתגלויותיה של ממשות נכספת. לא הנפש נחשפת ברגעי ההתגלות (אותה “נפש” שכה ריתקה את דוסטויבסקי, טולסטוי והנרי ג׳יימס), אלא המציאות המבקיעה אליה.²¹ תביעתו של הוסרל ״לחזור אל הדברים עצמם״ – אותה ריאקציה פנומנולוגית לאידיאליזם ולפסיכולוגיזם של המאה ה־19 – ניסחה עבור הפילוסופיה המודרניסטית את המשימה שהאמנים והסופרים המודרניסטים נטלו על עצמם באותה שעה עצמה. ההתעסקות המודרניסטית ב״פני השטח", בנתוני החושים המיידיים, היא התעסקות במוחשי, בפַּרטיקולרי שאינו מתארגן להכללה רעיונית כלשהי (חברתית, מוסרית, פסיכולוגית או מטאפיזית). המוחשי ריתק את המודרניסט בזכות עצמו. החוויה המוחשית, הפנומנולוגית – “שירת הדברים”, כפי שכינה זאת רילקה – היתה, בעת ובעונה אחת, מקור היצירה המודרניסטית, תוכנהּ של יצירה זו ותכליתה מבחינת השפעתה על הקורא; רגע ההתגלות הפנומנולוגי שהוליד אותה הוא מה שתואר בה, והוא מה שאמור להֵיחָווֹת שנית באמצעותה.

טכניקת “זרם התודעה” של מודרניסטים כג׳ויס, וולף ופוקנר, העיסוק של פרוסט בזכרון או העיסוק של קפקא באי־ודאות ספקולטיבית – כל אלה לא נועדו להעמיד “דמות” של סובייקט בעל “נפש” ייחודית. ה״נפש" בספרות המודרניסטית היא סך כל הרשמים שנקלטו בה; היא סך כל ה״אפיפאניות" (כדברי ג׳ויס) או “רגעי ההוויה” (כדברי וירג׳יניה וולף) שנחרתו בה. היא מוגדרת מבחוץ על־ידי נתוני ההוויה שהזדמנו לה – לא מבפנים (על־ידי מנגנונים פסיכולוגיים כלשהם). לתודעתו של אדם, כפי שתפסו אותה המודרניסטים, אין כל מהות משלה (ולכן אין טעם לפסיכולוגיזם); היא המסך שעליו מוקרנת המציאות. מרסל, גיבורו של פרוסט, סטיבן דדלוס של ג׳ויס, או יוסף ק׳ של קפקא אינם ניתנים לקיבוע אישיותי בשום שלב של חייהם. אין להם אישיות (הם “נטולי־תכונות”, אם לאמץ את מטבע־הלשוץ של מוסיל); זהותם נרקמת ונפרמת ללא הרף על־ידי רשמי המציאות הנקרים בדרכה; היא תהליך, לא “דבר”.

החתירה להתגלות ההוויה החליפה אצל המודרניסטים את האמונה הדתית. הם היו חילונים, אבל חילונים מסוג חדש: בניגוד לקודמיהם בני המאה ה־19, הם לא היו חילונים הומניסטיים אלא חילונים רליגיוזיים. כמי שנולדו בעת חילוּנה של אירופה ובעת קריסתו של פרויקט הנאורוּת, הם חשו קירחים מכאן ומכאן: נטולי אמונה דתית מצד אחד, ונטולי אמונה באתוס ההומניסטי מצד שני – אותו אתוס שהוליד, כאמור, את הריאליזם החברתי מפילדינג עד טולסטוי. ה״אדם" המוצג בספרות המודרניסטית אינו עובד. אין לו משׂרה, אין לו תפקיד חברתי, אין לו תודעה מעמדית או מחויבות פוליטית. הוא אינו מקים משפחה. הוא חסר נתינוּת. הוא בן־בלי־בית בדיוק משום ש״העולם הוא ביתו": ההוויה באשר היא, על כל התגלויותיה בכל זמן ומקום. הוא משתוקק להתגלוּת ההוויה (למגע עמוק עם התופעות), משום שאבדו לו הן האמונה באלוהים והן האמון בתבונה (כ״קִדמה" מדעית וכ״קִדמה" מוסרית־חברתית). הגיבור המודרניסטי הטיפוסי הוא צעיר נטול מחויבויות, “אקסטרני” חברתית, המחזר אחר התגלויותיה החמקמקות של ההוויה כדי לקולטן, ללוכדן ולשחזרן. דיוקנו, שוב ושוב, הוא דיוקן האמן כאיש צעיר.

הקביעה המקובלת (מאז הפורמליזם הרוסי) כי לספרות המודרניסטית לא היה תוכן כלשהו מחוץ לעיסוקה באפשרויותיה האסתטיות; הקביעה כי הספרות המודרניסטית היתה “ספרות על אודות ספרות״, ספרות שהמדיום הוא ה״מסר״ שלה – חוטאת לספרות המודרניסטית, משום שהיא תופסת אותה כהמשך טריוויאלי (תוך הקצנה פואטית, אך ללא כל חידוש מהותי) של מסורת ה״אמנות לשם האמנות” מבית־מדרשם של בודלייר, מלארמה, ויילד ושאר האסתטיציסטים של הדֶקָדנס. תפיסה זו מחמיצה את התוכן הרליגיוזי, ההתגלותי, של יצירות מודרניסטיות מרכזיות; היא מתעלמת (וכמוה גם ״הגישה המוסדית״ לאמנות, בנוסח דיקי) מן השאלה המתבקשת – מה היתה תכלית האמנות בעיני המודרניסטים – מתוך ההנחה השגויה כאילו המודרניסטים תפסו את האסתטי כתכלית עצמו. שגיאה זו נעוצה בזיהוי השגוי בין הֶעדר תכנים חברתיים־מוסריים־פסיכולוגיים לבין העדר תכנים בכלל. אכן: הספרות המודרניסטית זנחה את התכנים שאִפיינו את הספרות ההומניסטית של המאה ה־19, אך זניחה זו לא הפכה אותה לספרות בלתי תמטית. היתה לה תמטיקה אלטרנטיבית: ההתגלות.

 

9    🔗

הרליגיוזיות המודרניסטית היתה תוצר מובהק של ערגת ההתגלות המערבית, שהתבטאה והתמסדה, בשלבים המעצבים של תרבות המערב, בדתות ההתגלות. נטישת הדת במערב, למן הרנסנס עד לחילוּן המואץ של המאה ה־19, היתה נטישה של הערגה הרליגיוזית הממוסדת, אך לא נטישה של הערגה הרליגיוזית עצמה. אדרבה: הריק שנוצר כתוצאה מאובדן האמונה הדתית רק העצים את הצמאון הרליגיוזי ואת הצורך הדחוף להרוותו באמצעים לא־דתיים: לתעל אותו מן האמונה (שאבדה) אל האמנות.

רק אם נכיר ברליגיוזיות של המודרניזם, נבין מדוע התייחסו המודרניסטים ללשון באופן כה פטישיסטי. השגבת הלשון במודרניזם, הסגידה המודרניסטית לפולחן הלשון, אין פירושה לשון נשגבת (מליצית, גבוהה, חגיגית, מגונדרת, נפעמת וכו׳), וגם אין פירושה לשון העוסקת בתוכן נשגב (כתכנים הנשגבים שהלהיבו את משוררי הרומנטיקה מאה שנה לפני־כן); השגבת הלשון המודרניסטית היא ההיקסמות הכמו־מאגית מן הלשון באשר היא לשון: גבוהה או נמוכה, מעודנת או גסה, חגיגית או המונית, רהוטה או קלוקלת, ויהיו תכניה אשר יהיו – אלוהים, גרביים, היקום או עוף בגריל. בהשגבה מודרניסטית זו של הלשון באשר היא לשון נעוץ, לדעתי, גם ההסבר לכך שהשירה הפכה במודרניזם לפרדיגמה של הספרות. הספרות המודרניסטית, גם כאשר לא נכתבה כשירה, נכתבה כמעט תמיד כמעין שירה. היחס הפטישיסטי ללשון, האמון המופלג בלשון ככלי “התגלותי”, הוא שורש הניגוד בין הפרוזה המודרניסטית לבין הפרוזה של המאה ה־19. הריאליזם החברתי־הפסיכולוגי של המאה ה־19 התייחס לפן התקשורתי־הפונקציונלי של הלשון: הלשון ככלי לייצוג מציאות; ואילו המודרניזם, שתפס את הלשון כמחוללת מציאות, לא הסתפק בפן התקשורתי שלה אלא ביקש למַצות ממנה, כנהוג בשירה, את איכויותיה החומריות־הצליליות, את מלוא הדחיסוּת, העושר וההִדהוד של המלה כ״אובייקט", ולא רק כ״מסמן" של אובייקטים. המודרניזם הִיפֵּך את מִדרג־החשיבוּת האריסטוטלי, שהציב את העלילה (ה״מיתוס") בראש הסולם, ואת הלשון (“לֶקְסיס”) בתחתיתו.²² העלילה צנחה במודרניזם אל התחתית, והלשון הוצבה מעל לַכל. “מות הרומן” במודרניזם הוא מות הפרדיגמה של הריאליזם המשתמש בלשון לטובת הפרדיגמה של השירה, המתמסרת ללשון.

לא הפילוסופיה המודרניסטית, אלא הספרות המודרניסטית, היא שהגשימה את סדר־היום הרליגיוזי של הפיכת הלשון לכלי התגלותי, משום שהמשימה ההתגלותית שנטלה עליה הפילוסופיה המודרניסטית יכלה להתגשם רק בספרות. הניתוחים החווייתיים של ברגסון, הוסרל, היידגר וסארטר המוקדם הם “כבר לא” פילוסופיה, ו״עוד לא" ספרות; הם “כמעט” ספרות, הם “בדרך” לספרות, תלויים על בלימה בנקודת התווך המתוחה שבין המושגי־המופשט־הכללי לחווייתי־הקונקרטי־האישי. חציית הקווים של סארטר הצעיר מִכּתיבה פילוסופית על פנומנולוגיה לכתיבה ספרותית־פנומנולוגית (הבחילה) שיקפה את ההכרה בכך שהמדיום הספרותי הולם את הפנומנולוגיה יותר מן הדיון הפילוסופי, היות שהספרות פטורה מלכתחילה מן הסתירה הטמונה בנסיון הפילוסופי להמשיג את החווייתי־הקונקרטי. כשתיאר ג׳ויס “אפּיפאניות” ביצירותיו, או כשתיארה וירג׳יניה וולף “רגעים של הוויה”, הם שיחקו במשחק־השפה היאה לתוכן פנומנולוגי מעין זה: הם לא דנו בהתגלות, אלא חוללו אותה במִפגן־לשון לא־עיוני.

הספרות המודרניסטית לא היתה יותר “התגלותית” מן הספרות שנכתבה לפניה או אחריה; כל יצירת ספרות היא “התגלותית” ככל יצירת ספרות אחרת (שהרי ההתגלות, כאמור, היא עצם פעולתה של כל יצירת ספרות); אבל הספרות המודרניסטית התייחדה בכך שה״התגלות" היתה התוכן שלה. היתה זו ספרות שעסקה במודע ובמוצהר בנסיון לחולל התגלויות בלשון; ספרות על אודות התגלויות – ולא רק ספרות התגלותית ממילא, ככל ספרות שנכתבה מעולם על אודות כל התכנים האחרים שבעולם. ההתגלות כשלעצמה, כאמור, אינה תוכן אלא התרחשות; אך במודרניזם, ובו בלבד, הפכה התרחשות זו להתרחשות רפלקסיבית, המכריזה על עצמה כתוכן הטקסט.

תמטיקה מודרניסטית זו, על השגבת הלשון שנלוותה לה, אבדה לספרות ולפילוסופיה המערבית באמצע המאה ה־20. זיהום הלשון בעשור התועמלני־הטוטליטרי, ששׂיאו במלחמת העולם השנייה, שבר (לבלי שוב, עד כה) את האמון בלשון ככלי “התגלותי”, כ״לוגוס" חושף (או בורא) מציאות. חוסר האמון בלשון, העולה מן הזר של קאמי, מן הפרוזה של בקט ומשירתו של צלאן; קמצנות המלים של יונסקו ושל פינטר; הצגת הלשון בידי בורחס כסיוט נטול פשר ("הספרייה של בבל״); הלשון המנוכרת של בורכרט, רוב־גריה, וונגאט, בל והנדקה: הכתיבה של כל אלה – כתיבה מתוך הלם ואל עֵבר האלם – לא באה כהֶמשכהּ של הכתיבה המודרניסטית, אלא כניגודה; ופילוסופיית הלשון שפשטה מאמצע המאה עד סופה שיקפה, בדרכה שלה, את ניתוץ האמון בלשון: את התחושה שהלשון אינה מחוז של מלאוּת, אלא של נביבוּת העטופה במועקה של הסדרים רטוריים. כפירתו של דרידה בתפיסת הלשון כ״דיבור" (כלומר, כמבע הנובע מ״מקור" כלשהו) והצגתה כ״טקסטואליות" מתעתעת, נטולת כל גרעין של “נוכחות” או “הוויה”, ביטאה את הלך־הרוח הפוסט־מודרני, האנטי־פנומנולוגי, האנטי־רליגיוזי, שהשתלט על תרבות המערב ועל ספרותה מאמצע המאה ואילך; אתוס ההתגלות המודרניסטי הוחלף באתוס של הֶעדר. הלשון הודחה.

 

10    🔗

עם או בלי נוסטלגיה לרליגיוזיוּת המודרניסטית, נדפדף לאחור את אלבום התמונות של המאה שחלפה, ונתבונן לרגע ב־1922. יוליסס של ג׳ויס; ארץ השממה של אליוט; בעקבות הזמן האבוד של פרוסט; אלגיות דואינו של רילקה:²³ אם היתה למודרניזם שנת שיא, הרי היא לפנינו. ארבע יצירות העוסקות, כל אחת בדרכה, בהתגלות. אצל ג׳ויס ההתגלות (ה״אפיפאניה") היא הרגע שבו מבהיקה לפתע האפרוריות של שגרת היומיום, והקונקרטי, ה״כאן ועכשיו", מתגלה כרוחני. אצל פרוסט ההתגלות היא החייאת העבר בכתיבה המעצבת אותו מחדש. אצל אליוט, בשלב זה של יצירתו, ההתגלות נוכחת בעיקר כערגה; יעברו 20 שנה עד שיכתוב שירת התגלות ישירה (ארבעה קוורטטים). אבל אצל איש משלושתם לא מופיע נושא ההתגלות באופן כה מוצהר ועיקש כאצל רילקה.

״פזור־נפש תמיד מרוב ציפייה״ לאשה אהובה: שנתיים אחר־כך – אם להפוך דף באלבום – כתב נאבוקוב סיפור המתאר בדיוק את זה. צעיר מאוהב קובע פגישה עם אהובתו ליד שער ברַנדנבורג בברלין בערב קר; הוא ממתין לה שם, הזמן עובר, הבחורה אינה מופיעה; עצביו נמרטים.

אבל אז קורה משהו. ישישה דלפונית, היושבת לידו ברחוב ומקוששת את פרוטותיה ממִמכר גלויות, זוכה לקבל ספל קפה מאחד הזקיפים העומדים בשער.

העולם היה קר כשנתפס כציפייה, כאינטרס, כהגבלת התודעה לנקודה אחת (מושא־תשוקה); העולם הפך לחַם, רחב ומרתק־כשלעצמו, כשנמשתה התודעה בבת־אחת מן האובססיה האינטרסנטית שכבלה אותה, והתוודעה אל הזולת: אל המציאות עצמה כזולת טוטלי, אופף, נדיב.

ובחזרה ל־1922: קולות, קולות, כותב רילקה. הקשב, לבי, כדרך שרק הקדושים ידעו להקשיב –

“מוזר לראות”; כן, מוזר. ושקלובסקי אמר את זה קודם.

מדוע זקוק לנו “כל המתפוגג הזה” אם אנו־עצמנו “מתפוגגים יותר מכל?” הוא זקוק לנו משום שהוא רוצה להתגלות: להתגלות כדיבור. לא אדמָה מלוא החופן, אדמה אין אומר, מביא אִתו הנודד ממורד הר אל הגיא, אלא מלה שכבש לו, כותב רילקה, וכאן מגיע מחזור־האלגיות אל מה שנראה לי כשׂיאן התמציתי (אם לא כשיאה התמציתי של הפואטיקה המודרניסטית כולה):

“הדברים בני־החלוף האלה, הניזונים מכליון”, נזקקו לשירה שתושיע אותם לא רק ב־1922, כשפרחה הרליגיוזיות המודרניסטית של רילקה ובני דורו; “הדברים בני־החלוף האלה” נזקקו לשירה מאז ומעולם, הם נזקקים לה עכשיו, הם יזדקקו לה בעתיד, ובין המשוררים של העשורים האחרונים היו מי שהמשיכו לכתוב את “שירת הדברים”, גם אם עשו זאת בפחות אקסטזה רליגיוזית מזו שפיעמה ברילקה. שכן, גם בלי אותה אקסטזה מודרניסטית־לשונית, אולי אנחנו פה כדי לומר:

אולי אנחנו פה כדי ללקט את המציאות אל חיק הלשון: הלשון הנפתחת־נסגרת, המגלה ומכסה כמגירה.

אמן הלשון הוא “מערה חיה”. הוא “מרים” הכל ושׂם ב״מגירה". השאלה אם ישנה בפועל מגירה עמוסה בכוננית או בשולחן־העבודה שבחדרו, אינה רלוונטית; המגירה האמיתית שאליה לוּקט החוץ היא השיר. בשיר,³⁷ בדיבור המדובֵב את ה״בלאי", נוֹשָעים הדברים הזנוחים.

 

11    🔗

דומה כאילו ביטלנו בכך כל מה שאמרנו קודם על ההתגלות. האם לומר “בית, גשר, באר, שער, כד, חלון”, כפי שמורה לנו רילקה, שונה כהוא־זה מן ה״זיהוי" הסטנדרטי, השגרתי, שלאמנות אסור להסתפק בו אלא, כדברי שקלובסקי, להפר אותו ב״הזרה"? רצינו לחדול מלקרוא לכסא “כסא”, למשמֵע אותו אחרת משהורגלנו, והנה בא רילקה ואומר: “כסא”, ומייחס לכך עוצמה התגלותית. היכן ההתגלות?

עלינו להבין: ה״כסא" המופיע כמלה בשיר אינו קיים באותו האופן שבו קיים עבורנו הרהיט כסא. המשורר, כדברי ישורון, ״מרים כל מה שהוא מוצא בחוץ״ – בית, גשר, באר, שער, כד, חלון – והופך אותו, בשיר, למלה שאינה משמשת עוד כאמצעי זיהוי פרגמטי. אינך יכול לשבת על כסא, לגור בבית או לשתות מכד הקיימים כמלים בשיר. עצם הזחת המשמעות הזו, מתפיסת ה״כסא" כאובייקט לתפיסתו כמלה, היא הזרה. כשהמלה “כסא” מופיעה בשיר, היא אינה מסמן של אובייקט מסומן; היא האובייקט עצמו. המלים הן האובייקטים שמהם מורכב השיר. בחיי היומיום, כשאנו מזהים אובייקט כ״כסא", אין אנו נותנים דעתנו למלה “כסא” אלא לאובייקט שהיא מסמנת. כמסמן המלה היא שקופה, לא מורגשת; היא מגישה לנו את האובייקט, לא את עצמה. השיר מגיש את המלה; את הדיבור לא כזיהוי מתמצא בעולם, אלא כדיבור בורא עולם. כשאומרים לך בסיטואציה יומיומית: “קח כסא”, אתה מביט סביבך ומזהה כסא; כשאומרים לך “כסא” בשיר, אתה מגלה את המלה “כסא”. הכסא העשוי עץ עבר הזרה. עכשיו הוא עשוי מלשון. הוא הפך מדבר לדיבור.

מלים נדרכות, נסדקות, יש ונשברות, מכּובֶד הנטל, מעוצמת המתח, מועדות, מחליקות, אובדות, נמקות;³⁸ יש להן קיום משלהן, כמו לחפצים וליצורים חיים. אבל רק אמנות הלשון, הספרות, משגיחה בכך ומאפשרת למלים להידרך, להיסדק, להישבר, למעוד, להחליק, להינמק – בקיצור, להיות.

״לצרוף את ניב השבט מסיגיו״ (To purify the dialect of the tribe): שמעון זנדבנק, בהערתו לשורה זו, מציין שזוהי מחווה לשירו של מלארמה, “קברו של אדגר אלן פו”, שעניינו חידושי סגנון באמנות ובספרות כמשימה המוטלת על המשוררים. ההקבלה למושג ה״הזרה" של שקלובסקי ברורה מאליה.

מִפנה־המשמעות, העוקר את המלים מן הדיבור המייצג לדיבור היוצר, טמון בחוזה הבלתי כתוב שהקורא חותם בינו לבין הטקסט; חוזה התובע מן המלים הרבה יותר משנתבע מהן כשהיו תקשורת שימושית ותוּ לא. אין זה טיעון מעגלי. הזרת הדיבור מחיווי למימוש מתרחשת בספרות, משום שאתה פונה אליה לא כ״אדם" אלא כקורא; היא מתרחשת משום שהשעית את התכוונותך התודעתית הרגילה (המעשית, האינטרסנטית) למען התכוונות תודעתית אחרת; היא מתרחשת משום שכקורא אינך רוצה מן המציאות מאומה זולת התגלותה.

ההבדל בין אופן התבוננות בעץ הלימון לבין אופן התבוננות בתצלום שלו התלוי בתערוכה אינו נעוץ – כטענת התיאוריה המוסדית – בכך שכניסתך לגלריה כפתה עליך את ההתניה להתייחס אל כל מה שמוצג בה כאל אמנות, אלא בכך שהפכת, כשהתייצבת מול התצלום, ל״פראנואיד", ל״מאמין": כיוונת אל התצלום התבוננות טוטלית, אימפריאליסטית, שתבעה מכל הפרטים המופיעים בו להצדיק את קיומם, את מיקומם, את מידתם, את גוניהם, את מִספרם המדויק, את המרחקים ביניהם ואת האופן שבו הם מצטרפים למכלול הכרחי ומנומק (קומפוזיציה).

אמנם גם בחיי היומיום אנחנו מקשרים בלי הרף את תופעות המציאות, אבל לא באותו האופן. כשאנחנו מתבוננים במציאות, אנחנו מחפשים קישורים מטונימיים; כשאנחנו מתבוננים, לעומת זאת, באובייקט הנתפס בעינינו כאמנותי, או בטקסט הנתפס בעינינו כספרותי, אנחנו מחפשים בו קישורים מטאפוריים.⁴¹ כשאתה מתבונן בעץ הלימון, אתה תופס את הקשרים שבין עליו, ענפיו ולימוניו ובין העץ לסביבתו כקשרים בין מטונימיות: בין דברים סמוכים; הפריטים נראים לך מקושרים, מפני שהם קיימים זה ליד זה במרחב; הלימונים שנשמטו מן העץ, המרקיבים לרגליו, נראים לך קשורים אל העץ בקשר של סיבתיות (הם על הקרקע מפני שהם נשרו מן העץ); והמאורעות הקטנים הפוקדים את העץ במהלך השעה שבה אתה מתבונן בו (חרדון מרצרץ על הגזע; עלה ניתק, מסתחרר ברוח, נושר ונבלע באחד השיחים; שני דרורים חודרים לצמרת, מזדווגים מאחורי וילון־העלים ומתעופפים לכיוונים מנוגדים כשני זרים) נראים לך כסדרה על רצף הזמן (קרה אירוע א׳, ואז קרה אירוע ב׳, ואז – אירוע ג׳).

הקישורים המטונימיים הללו, של סמיכות־מרחב, סמיכות־זמן וסמיכות סיבתית, מספקים אותך לחלוטין כאשר אתה מתבונן בעץ הלימון, ואילו כאשר אתה עומד בגלריה ומתבונן בתצלום של אותו עץ לימון, אינך יכול להסתפק בהם. היחסים שאתה מנסה למצוא בין פרטי התצלום אינם יחסי סמיכות אלא יחסי אנלוגיה, תקבולת, סימטריה; לראות את העץ כקומפוזיציה, פירושו לראות אותו כתבנית של אלמנטים דומים: מוטיבים צורניים החוזרים בווריאציות שונות, והעומדים זה לעומת זה כהַקְבלה או כניגוד. כשנסעת ברכבת, נראו לך מראות הדרך כמקוּשרים מטונימית בלבד (הם באו בזה אחר זה); אך כשקראת על כך אצל המינגוויי, התהפך אופן הקישור שביצעת: הפכת את המטונימיות למטאפורות; פירשת את הפרטים לא כרצף סתמי של עצמים סמוכים, אלא כמערך שבין פרטיו שוררות זיקות־דמיון מטאפוריות (הבקתה בוערת כמו הנישואין ההרוסים של גיבורי הסיפור; הערב מחשיך כמו העוגמה והמועקה המלווה את פרידתם). הקישור המטאפורי הוא קישור חזק לאין ערוך יותר מן הקישור המטונימי, משום שבניגוד לקישור המטונימי, המכיר במידה כזו או אחרת של מקריות, הקישור המטאפורי (האימפריאליסטי, הפראנואידי) תובע הכרחיות מוחלטת, הנמקה טוטלית, מכל פרטיו של האובייקט או הטקסט הנתפס כאמנות.

מי מחולל אפוא את ההתרחשות ההתגלותית המכונה “אמנות”? האמן? האובייקט? הצופה? ה״מוסד"? התשובה היא: ארבעתם יחד; אמנות אינה סוג של אובייקטים אלא, כאמור, סוג של התרחשות, והתרחשות זו, שנועדה לענות על הצורך האנושי בהתגלות, אינה יכולה לקרות אלא בהשתתפותם של ארבעה גורמים אלה במשולב. ההתגלויות שמחוללת האמנות אינן פרי יצירתו של האמן יותר משהן פרי יצירתו של הצופה (או הקורא, כשמדובר בספרות); המפגש מחולל־ההתגלות בין עבודת האמן לבין עבודת הצופה אינו יכול להתרחש אלא בתנאיו של ה״מוסד" המפגיש ביניהן; ומפגש התגלותי זה אינו מפגש אינטר־סובייקטיבי בין תודעות, אלא מפגש קונקרטי עם אובייקט, עם טקסט, עם מופע תיאטרלי או עם כל מוצג אחר המשמש כזירת המפגש.

ההתרחשות האמנותית היא אפוא התרחשות אמונתית. היא אקט של אמונה מצִדו של הצופה באובייקט (או הקורא בטקסט): האמונה בקיומה של תוכנית, של תכלית, של כוונת יוצר, מאחורי כל פרט ופרט באובייקט הנצפה או בטקסט הנקרא. אמונה; לא ידיעה. שום תכונה של האובייקט או הטקסט אינה כופה על הצופה או הקורא לראותו כאמנותי או ספרותי. הצופה או הקורא פועל בדיוק כפי שפועל האדם הדתי במערב: החלטתו לפרש את הניצב מולו כ״אמנות" או כ״ספרות" היא הכרעה אמונית, כלומר, סוג של דרישה, לא של “קליטה”. הוא דורש מן האובייקט (או הטקסט) להפגין ארגון תכליתי טוטלי שאין בו מקריות.

 

12    🔗

שקלובסקי היה ודאי מתרעם על הקישור בין “הזרה” להתגלות, בין אמונה לאמנות. כפורמליסט הוא התנגד לכל עמדה המייחסת לאמנות תכלית שמעבר למשחק הצורני הנערך בה. “הטקסט”, קבע, ״הוא סך כל תחבולותיו״ – כלומר, הווירטואוזיוּת האמנותית (הפגנת התחבולות ו״עִרטולן", ההשתעשעות בקונוונציות, ההתעסקות במדיום) היא תכלית עצמה.

עמדה פורמליסטית זו, הממשיכה את דוברי ה״אמנות לשם אמנות" האסתטיציסטים של המאה ה־19 (אדגר אלן פו, בודלר, ויילד), היתה אמנם ריאקציה יפה־לשעתה כנגד דִרדור הספרות ל״ריאליזם סוציאליסטי" בידי הבולשביקים, אך כדרכן של ריאקציות היתה ההטיה הפורמליסטית מוגזמת, חד־צדדית ושטחית כמו ההטיה הבולשביקית שכנגדה יצאה. אמנות היא פעילות אנושית, ואף פעילות אנושית אינה תכלית עצמה. ככל פעילות אנושית אחרת, האמנות באה לספק צורך כלשהו, והעובדה שהצורך שעליו היא מופקדת אינו אחד מן הצרכים הרגילים של היומיום, אין פירושה שצורך זה אינו קיים. הוא קיים, והוא, אכן, מיוחד במינו.

יש לנו צרכים רוחניים אחרים, תובעניים לא־פחות, שהאמנות אינה כתובת למילויָם. לאחדים מאִתנו הצורך לדעת (הצורך ב״אמת") הוא צורך עז ועיקש; לאחרים, הצורך בטרנסצנדנציה (הצמָא ל״אור") הוא צורך עז באותה מידה. שוחרי ה״אמת" ייעזרו, כפי שנעזרו כל קודמיהם, במטאפיזיקה ובמדע; שוחרי ה״אור״ – בטכניקות המיסטיות מחוללות ה״הארה". האמנות לא תספק לא את אלה ולא את אלה, אלא את הכמהים להתגלוּת.

שלושת הצרכים הללו – הצורך בידיעה, הצורך בהארה והצורך בהתגלות – עשויים להניע לסירוגין את נפשו של אותו אדם עצמו. אדם שנפשו עשירה דיהּ להכיל את שלושת הצרכים גם יחד לא יבוז לאמת בשם האור, או לאור בשם ההתגלות. המטאפיזיקה והמיסטיקה אינן נחותות מן האמונה והאמנות; הכמיהה ל״אמת" והכמיהה ל״אור" אינן נופלות מן הכמיהה להתגלות; יש להן צידוק משלהן. התרבות הולידה הן תפיסות פרמנידיות המגולמות בפילוסופיה מטאפיזית ובטכניקות מיסטיות, והן תפיסות הירקליטיות המגולמות בדתות המערב ובאמנות. את הפלורליזם הרוחני הזה ראוי לשמור כפלורליזם: לא לבטלו למען אחד מאגפיו, וגם לא לנסות, לשווא, להתיך את אגפיו לאיזו אינטגרציית־דמה גורפת־כל המכילה, כביכול, את האמת, את האור ואת ההתגלות בנוסחת פלאים רדוקציוניסטית.

יכול אדם להיות מטאפיזיקן, מיסטיקן, מאמין ואמן, אבל אין הוא יכול להיות כל אלה באותה שעה עצמה. הוא יכול לנוע בין ארבעת התפקודים המנטליים הללו אם מכילה תודעתו את הצורך בארבעתם; אבל ברגע שבו פועל אדם כמטאפיזיקן, אין הוא יכול לפעול גם, בו־זמנית, כמיסטיקן (בגלל הניגוד בין מטאפיזיקה למיסטיקה בהתייחסותן ללשון) או כמאמין (בגלל הניגוד בין האמת המטאפיזית להתגלות הדתית) או כאמן (בגלל הניגוד בין ההפשטה המטאפיזית לקונקרטיות האמנותית). צרכים שונים לה, לנפש האדם, ולצרכים אלה אין איזו נקודת מוקד משותפת שלשווא נתור אחריה. כל מי שהיטיב להתבונן בנו, מאפלטון עד פרויד, לימד אותנו שהאדם הוא תסבוכת, תנועה מתוחה בין מטרות שונות.

הכמיהה להתגלות לא באה אפוא על חשבון הכמיהה לאמת או לאור. המטאפיזיקה, המיסטיקה, האמונה והאמנות הן דיסציפלינות אנושיות המתנהלות כל אחת בתחומה, כ״משחק שפה" נבדל שאין לו פשר אלא עבור המשתתפים בו. אין “שפת־על” הכוללת את המטאפיזיקה, המיסטיקה, האמונה והאמנות. חיים רוחניים מלאים הם חיים של השתתפות ב״משחקי שפה" אלה, מבלי נסיון־הנפל למזגם ולטשטש את נבדלותם. התיאולוגים הרציונליסטים של שלוש דתות־המערב בימי־הביניים (אקווינאס, אבן־רושד, הרמב״ם ואחרים), שבחשו את האמונה הדתית והעיון הפילוסופי לדייסה אחת של סכולסטיקה, הזיקו הן לאמונה והן לפילוסופיה;⁴² מדענים ופסאודו־מדענים, שעִרבבו בין מדע למיסטיקה, לא תרמו לא למדע ולא למיסטיקה בהציעם תיאוריות “קוסמיות” או “הוליסטיות” שאי־אפשר להעמידן במבחן הניסוי המדעי;⁴³ פילוסופים שהמחישו את השקפותיהם בספרות, מטיפי־דת שהשתמשו בפרקי תנ״ך כאילוסטרציות פשטניות לדרשותיהם, מיסטיקנים שניסו להעלות על הכתב את חזיונותיהם החוץ־לשוניים – כל אלה בלבלו בין ידיעה, הארה והתגלות, והבלבול הזה הניב תוצרים ירודים.

אנחנו כאן כדי לומר “בית, גשר, באר, שער”, אבל לא רק לשם כך אנחנו כאן. אנחנו כאן לעשיות רבות, והאמנות היא אחת מהן. אם ברצוננו לעשות ולחווֹת אותה, עלינו להבחין בינה לבין שאר עשיות חיינו. עלינו לזהות אותה כשפת ההתגלות.