רמברנדט. 1646 בקירוב. רישום עט, מכחול ודיו.

הראשון שמתנגן בתוכנו הוא לחש קצוב: פעימה מדופק העולם. לאחדים מאִתנו האלוהות הראשונה היא גם האהבה הראשונה: מריָם, מוטֶר, מָאמֶע, אָמָא, אִמָא. אורָן הנִגלה של המנגינות שמשורר ידוע קרא להן “האמהות של כל הזמרים” בוקע מתוך החשכה":

חוט הערש נוצר על־ידי שניים־שלושה תווים חוזרים. כשם שקוסמולוגיות שונות טוווֹת את סיפור האדם בחוט (מיתר, קשת, עץ, עלה או חבל) המתוח בין אלוהים לאדם, כך מחזיקים חבלי הערש את המרחק הקדוש בין האם לילדהּ. מרחב ביניים זה של ערסול, עירוב ושׂירוג קודם להתחלת הדיבור.²

*

אנו פוגשים בפה הבלום מלדבר בהקשר של תשוקה של חנה לבֵן: “וְחַנָּה הִיא מְדַבֶּרֶת עַל־לִבָּהּ רַק שְׂפָתֶיהָ נָּעוֹת וְקוֹלָהּ לֹא יִשָּׁמֵעַ וַיַּחְשְׁבֶהָ עֵלִי לְשִׁכֹּרָה” (שמואל א', א 13). הבכי, דיבור הלב, השפתיים הנעות, הקול הלא־נשמע – חלבהּ ודמהּ – הם סימנים למבע הקודם ללשון. אם זיקות השיוך המסומנות בשם קושרות בסיפור זה בין האב לבן, למקום ולקדושה (אל־קנה", “שמו־אל”, “שִׁלֹה”), הרי שתחינתה של חנה מתגשמת על־ידי ההתקה של גופניותה מן הבן אל הלשון. בולט בהקשר זה תפקידה המחולל של התפילה: “וֵאלֹהֵי יִשְׂרָאֵל יִתֵּן אֶת־שֵׁלָתֵךְ אֲשֶׁר שָׁאַלְתְּ מֵעִמּוֹ” (שם, 17). את חסרון ה־א ב"אֶת־שֵׁלָתֵךְ" מתרץ רש"י ב"לשון בנים": כמו “וּבְשִׁלְיָתָהּ הַיּוֹצֵת מִבֵּין רַגְלֶיהָ” (דברים כח 57). ההתחלפות של ש.א.ל ב־ש.ל.ה רומזת ליחס של תולדה וסיבה: מ"שֵׁלָתֵךְ" (מה שהוא שלך, שלייתך, צינור ההזנה שלך; וכן שתיקתך, מה שנמשה או נחלץ מגופך ולא דוּבּר) ל"שָׁאַלְתְּ מֵעִמּוֹ" (ביקשת ממנו בדיבור, לקחת בהשאלה). ההעברה הכפולה (מן הלשון לגוף ומהגוף ללשון) מערערת על מוסכמות השיוך וקושרת בין תפילת חנה לחניכתו של שמואל; משאָלה המתגשמת בלידה מובילה לגמילה ולהכרה במעמדו השאול. דברי חנה החותמים את הפרק מכוונים לקשר הנרקם בו בין התפילה, השאֵלה, השאילה והתרת הבן: “אֶל הַנַּעַר הַזֶּה הִתְפַּלָּלְתִּי וַיִּתֵּן ה' לִי אֶת־שְׁאֵלָתִי אֲשֶׁר שָׁאַלְתִּי מֵעִמּוֹ” (שם, 27). השאילה אינה מתמצה בהעתקה הצפויה מן האם לאל, אלא להפך; גם במוסרה את בנה ממשיכה חנה למחות כנגד הקניין באשר הוא. סדרת ההתקות שהסיפור עומד עליהן מביאה לשיא את שרשרת השאילות, ומה שנחשב עד כה מקור כל השיוכים הופך מושא להתקה: “וְגַם אָנֹכִי הִשְׁאִלְתִּיהוּ לה' כָּל־הַיָּמִים אֲשֶׁר הָיָה הוּא שָׁאוּל לַה'” (שם, 28).

*

תכליתו המוצהרת של שיר הערש – ליישן את הילד, להפיג את פחדיו, ולהקל את המעבר מערוּת לשינה. אך השקיעה בשינה היא בבחינת מסע לחלל חשוך שאין לו קצה ואין לו קרקעית. שיר הערש מושר תוך כדי ערסול, כרבול, נענוע, נשיאה, הליכה, ליטוף והיפרדות. במובן זה פועל השיר כטקס מעבר ממצב למצב הן של הילד והן של האם, שכן ייעודו להרגיע גם אותה ולתת ביטוי גם לחרדותיה שלה. הוא משלב את המישוש, הריח, השמע והראייה, וכך מאפשר את היציאה מחיקה של האם למרחב הלא ידוע.

הילד שעוד רגע יירדם אמור לחצות את הסף שהאם השרה שומרת עליו מרחוק, וליפול אל צד החושך של הלילה. אבל האם הגוהרת מעל העריסה תנסה להטות את הנפילה:

הירח, הכוכבים, המלאכים והגמדים – נציגיו המובהקים של הלילה – יירתמו כולם למשמר. בעזרתם יחדור השיר מבעד לעלטה ויעלה באוב את עמימותו הרדומה של העתיד. כך תופַר תאומותם המוסכמת של השינה והמוות; ההתמסרות לשינה דוחה את המוות ומפיקה ממנו תנועה של חיים. על־כן שירי ערש כוללות בשׂורות, נבואות, חזיונות, משאלות וברכות לעתיד:

פעולתו של שיר הערש תתקוף את הכנימות בניצני שושן, תהדוף ינשופים פעורי עין ותמנע את גיחתם של אויבים סמוך לערש התינוק. זו שבועת הפֵיות מעל יצועה של טיטַניה ב"חלום ליל קיץ":

חלף סילוקם של כוחות הרוע, שכיחים בשיר הערש דימויים של סכנה וענישה. השבעת שדים ומזיקים שבה וממחישה את קיומם היומיומי בחיינו. במובן זה שיר הערש הוא לחש ביתי:

בשירי ערש אכדיים מלוּוה ה’לחש להרגעת ילד' בהוראות כיצד להשביע את השינה, אך למעשה, פעולת הדיבור המתחוללת בשיר נהפכת היא עצמה להשבעה. במקורה קרובה אפוא פעולתו של שיר הערש לקמיע או לתפילה. כך התפילה היהודית:

*

בדומה לאגדות עם, בלדות וצורות עממיות אחרות, שירי הערש נוצרו על־ידי משוררים אנונימיים ונמסרו מסבתא לאם ומאם לילד כ’מעשיות מינקת'. השירים שבמקורם כנראה נמסרו על־פה, תוך שינויי־נוסח, נתונים לנו בצורת טקסטים כתובים. אלא שהטקסט הכתוב חסר את כל מה שהוא סגולת השיר: הקול, נימת הפנייה, הקצב, המחווה. סגולת ההאזנה היא תמיד האמנות לשיר הלאה, וזו אובדת כאשר אין שומעים את השיר.

ההיסטוריה של שיר הערש נמתחת משירי ערש שוּמרים מהמאה ה־21 לפנה"ס דרך מיסטריות ומזמורים מימי־הביניים, שירי שטות מן המאה ה־15, ‘לידים’, שירי עם, ושירי “אלעאיידו” (שירי ערש יהודיים עיראקיים) מהמאה ה־19 ועד לשירי ילדים ושירי משחק בני זמננו. נהוג לראות בו שיר עממי שהמארג הלשוני־שירי שלו מרודד: על־מנת להשיג את תכליתו הוא נזקק – בנוסף לחזרות מונוטוניות, לריתמוס קליט, למשקל פשוט ולמצלולים רכים – גם ללחן. המחקר המסורתי מדגיש את המתח בין הלחן הרוגע לסיפור האימים שמאחוריו. שירים תמימים למשמע אוזן מציבים את הילד לנוכח סכנות החיים; השיר שלכאורה משביע את החושך, למעשה מעורר אותו, ולא פעם פועל המקצב המונוטוני כנגד השדר הסמוי של השיר. ניזכר, למשל, בשירם של אלתרמן וזעירא, “לילה לילה”, הבנוי כולו על המתח בין אגדת הרפאים שנרמזת בו לבין הפנייה שמהסה אותה:

קשה לא לשים לב לדיסוננס בין מוזרותה המקברית של הסיטואציה לבין הפנייה המשככת והמשכיחה (נוּמִי, נוּמִי, כַּבִּי אֶת הַנֵּר […] לַיְלָה, לַיְלָה, עִצְמִי אֶת עֵינַיִךְ"). האם כשתכבי את הנר ותעצמי את עינייך רק אז תהיי מוגנת מהלילה המומחז בשיר? או שמא להפך, דווקא אז תתחולל הזיית הרפאים? אפשר ש"הַדֶּרֶךְ רֵיקָה" בא להרגיע, ואפשר שהוא בא להחריד. כך או כך, החזרה מגלמת את הכפייתיות של הסיוט: כל לילה חוזרת ונשנית ליליוּת טרופה זו המאכּלת את מושאה. המתח בין החזרות ההשבעתיות (“לַיְלָה, לַיְלָה,” ו"נוּמִי, נוּמִי") לבין הבהלה שהן אמורות לגרש או לחולל מתעצם במעבר מהבית הראשון, המכין את האווירה ליציאת שלושת הפרשים, אל הבית השלישי והרביעי, שבהם מתפרצת הדרמה. רצף ההתרחשות נקטע אמנם על־ידי החזרות, אך אם נקרא את החטיבות החוזרות לעצמן כמאמרים מוסגרים ואת שאר השיר לעצמו, כפי שמציע הרי גולומב, נקרא כך: “בַּדֶּרֶךְ אֵלַיִךְ רָכְבוּ חֲמוּשִׁים שְׁלשָׁה פָּרָשִׁים… אֶחָד הָיָה טֶרֶף… שֵׁנִי מֵת בַּחֶרֶב… וְזֶה שֶׁנּוֹתַר אֶת שְׁמֵךְ לֹא זָכַר… רַק אַתְּ מְחַכָּה… הַדֶּרֶךְ רֵיקָה”.⁵ כבלדה אופיינית, השיר אינו מניח מקום לתהיות ולחקירה במופלא, אלא מעמת אותנו עם קול שנדמה מסור בידי המוות: קשה לקבוע אם ה"אַתְּ" היא איזו femme fatale הטורפת כל אוהב המתקרב אליה, או שמא מתה היא ורק רוחהּ מושבעת בשיר. כשיר ערש עממי, “לילה לילה” מציג מבט כפול המונע מן המאזין ‘תרגום’ חד־משמעי של המתרחש: הממשות משתברת דרך פריזמות שונות של פכחון ותום, דמיון ומציאות.

האימה המרחפת ברקע שיר הערש כמעט תמיד מהוסה על־ידיו. מוסכמה זו באה לביטוי חזק במחזור שיריו של יעקב גלַטשטיין, “מחדר הילדים”. דווקא על־ידי ההשקטה המועצמת, מדובב הדובר את האימה ומפיק מן הלילה דיבור ומבט:⁶

שלא כמו בשירו הנודע של גיתה, “שׂר היער”, דומה כי בשיר הערש ההפקרה העצמית ללילה לעולם אינה נגמרת בדממת עולם. האומנת, האחות, הסבתא והאם מופקדות לעד על הדיבור והמלמול. אותה מחויבות לדיבור חלה גם על שירי ערש רבים שנכתבו בידי גברים, כאלה שבהם קול האב הוא זה המרגיע ומשדל את הפעוט לישון. כל שכן בשירים שבהם הילד הוא השחקן הראשי בשירו, והמפגש עם השינה נמסר בקולו ומנקודת ראותו.

במקרים אחרים משורר גבר שואל לעצמו קול של אם המבקשת להרדים את ילדהּ, כשהקול הנשי מהווה מעין החצנה של תודעתו או של נסיונותיו ליצור קשר עם העולם: “אצל הנך ישן, ילדי”, או “אל תירא ילדי” לדוד פוגל; ובמפתח אחר, ללא הפרסונה הנשית, “אוהב ימים” ליצחק לאור. אלה מן היפים בשירים הליריים העושים שימוש בקונוונציות הערש. דומה כי הגבר השר שיר ערש (וזכור לי ‘הריקוד האינדיאני’ של אבי־ילדַי, צבי, כשהוא מצמיד את ילָדֵינו לחיקו ומרדימם בשבועות ובלחשים) מחייה טקסים קדומים שבהם עטה בגדי אשה על־מנת לרפא.

גישות חדשות לשיר הערש מאירות בעיקר את תפקידיו הפסיכולוגיים והחברתיים. מאז ומעולם, בכל רחבי תבל, אמהות הרדימו את ילדיהן. אולם עד כמה משפיעים הזמן, המקום והתרבות על אופן ההרדמה? חרף העובדה שמאפייני שיר הערש אוניברסליים (תמטיקה מוכרת, סיטואציה נוטה לקלישאה, ייצוג עולם שלם באמצעות פרטים ספורים, שימוש בצירופים כבולים, סמלים ידועים ומטאפורות שחוקות; ארגון פרוזודי המשקף את צורתה השגורה ביותר של השירה), הרי שבגלגוליו המגוּונים הוא עונה על צרכים תרבותיים, פסיכולוגיים ואסתטיים שונים. בהרצאתו המרתקת “שירי הערש” מבחין לורקה בין אופיָם המלנכולי של שירי ערש ספרדיים, הפוצעים את רגישותו של הילד, לבין המונוטוניות הרכה של השיר האירופי, שאינו מתכוון אלא להרדימו.⁷ שירי הערש הערביים שאליהם התוודעתי – למרות היותם עתירי דמיון, אינם מאפשרים הימלטות לעולם אחר. אחד הסוגים המורכבים של ‘שירי חיק’ הוא “תַּהְלִיל אֶלְמַהַד” – שיר חיבוק שהוא למעשה שיר פרידה. להלן הבית הראשון:⁸

השיר, הבנוי שלושה חלקים, עובר מתַּהליל לתינוק (שתרגומו מובא כאן), דרך פנייה לאלוהים (“אַתָּה תִּקְוָתֵנוּ, רָם וְנִשָּׂא / אַפִּיל בְּפָנֶיךָ אֵלִי, תְּחִנָּה / אַל נָא תַּחְתֹּךְ אֶת חוּט הַתִּקְוָה / הַשֶּׁבַח לְאַלְלָה, רִבּוֹן עוֹלָמִים, / הוּא לְבַדּוֹ מַנְחָה הַתּוֹעִים”), למקומם של הלידה והפרידה בחיי האם. ב’שירי חיק' אלה, כמו בשירי ה’עלאיידו' העיראקיים, האם תופסת את מרכז הבמה.¹⁰ הילד מוצג אמנם כמושא המנחות כולן (לכבודו היתה שוחטת יונה, למען תעמיס על גבה שבעה גמלים, בגינו תישאר ערה כל הלילה ותפַצח לו בוטנים ואגוזים), אבל ביריעתו הסיפורית חושף השיר במדויק את מצוקותיה של האם. הדיבור המשאלתי שאמור להביא את השינה מבליע בתוכו את פגעי היומיום: איומיהם של האויב, של גובֵה החוב ושל מחלת העין. דימוייה הצבעוניים של האם מוציאים את הילד אל מחוץ לעצמו למרחקים – “שַׁן יַלְדִּי שֵׁנָה שְׂמֵחָה * כְּנוּם עוֹלֵי רֶגֶל בְּוָאדִי מוּנָה […] שְׁנַת עֹפֶר בְּמִדְבַּר הַשְּׁמָמָה” – אבל מחזירים אותו לא רק אל חיקה כדי שיישן, אלא משיבים את עינו הנודדת (“עֵינוֹ שֶׁל אֲהוּבִי, עֵינוֹ שֶׁל הָעֹפֶר / בַּלַּיְלָה רוֹעֶה וּבַיּוֹם אֵינוֹ נִרְאֶה”) שתתמזג עם עינה שלה (“עַיִן, דַּי לָךְ לִבְכּוֹת, עַיִן, דַּי”).

זוהי חניכה בזעיר אנפין לראייה. שוב ושוב, בנועם תרחק העין (“עֵינוֹ שֶׁל אֲהוּבִי, עֵין הָאַיָּלָה… / עֵינוֹ שֶׁל אֲהוּבִי, עֵין הַגָּ’אמוּסִי”) על־מנת לצאת ולחזור למקום שממנו מתחיל השיר. הנימה הסיפורית הופכת את האם וסיפור חייה לדרמתיים, ומסיטה את המבט לחוויית הלידה, הנטישה והפרידה שעברה היא. הדברים המאיימים באמת אינם רוחות ערטילאיות רחוקות, אלא דווקא האלימות והבדידות האורבים בין כותלי הבית, הגוף והנפש. אם שירי הערש נבדלים זה מזה במושאי הפחד שלהם, הרי דומה כי כאן האם מפחידה ומופחדת באמצעות נכונותה לקורבן. בתחילת השיר, היונים – נשמתו ולבו של הבית הערבי, מין גלגול של האמהוּת – הופכות מושא לאיום: “נוּם יָא בְּנִי נוּמָה־נִים * וְיוֹנָה לְךָ אֶשְׁחַט” (היונה, שהשובך שלה ממוקם בפתח הבית – כך סיפרה לי נאילה ליביס, מי שאספה את שירי הערש בכפרים – היא בבת עינה של האם. מרגע שבו תפקח את עיניה, אין דקה שבה לא תשגיח ביונה). איום השחיטה כה נורא, עד כי האם חוזרת בה: “הוֹי הַיּוֹנִים אַל תֵּעָצֵבְנָה * הִתְבַּדַּחְתִּי אֶת בְּנִי לְהַרְדִּים”. בסוף השיר מאוּים התינוק באמצעות העין הזולגת, וכדי למנוע את הפגע מוכנה האם להקריב את עצמה: “יָא בְּנִי מְאוֹר עֵינַי, פֶּגַע בַּל יִפְגַּע בְּךָ / לוּ נִסָּה הָיִיתִי אוֹמֶרֶת לוֹ: ‘אֲנִי כַּפָּרָתְךָ’”. הריכוז בעין על־ידי השבעה חוזרת והכמיהה לקִרבה, המעוררת את העין לדמוע, הם שמביאים בסופו של דבר את השינה. כך מושגת השינה בשיטה של חשיפה לפגעים, ערפול והצטנפות פנימה.

*

השתנותו של שיר הערש העברי מומחשת בשינוי המקצבים, שכמוהם כמקצבי התמורות שידעה העברית וידעו דובריה.¹¹ על אלה אוכל רק לרמוז כאן. לכן ארשה לעצמי הערה אישית. שפת אמה של אמי גרמנית. אני חסרה חלקים שלמים של לשון ילדותה. אולי משום כך חוויית העולם שלי אינה תואמת את הלשון: כאילו היתה הלשון מין כברה שמחזיקה את העולם – ככל שהיא מחוררת, כך דולפים ממנה משקעי מציאות. הייתי רוצה לנוע בין שדות דיבור מישושיים יותר, לכתוש את החומר הדומם של הדיבור, להגיע לפתחים החלולים של המלה, ליצור מחדש את לשון הילדות בקדמותה.

שירי ערש ענוגים, נוקבים, הומים, ממלמלים, גוששים, חמימי־שפתיים. אני זוכרת שבהיותי בת חמש, בערך, אמי נהגה לקרוא לי מתוך “מה עושות האיילות” ללאה גולדברג. כשכָּבה האור ביקשתי שתשיר לנו שיר לילה. לפעמים הסכימה. אני הפצרתי “נומי־נומי”, היא העדיפה “באה מנוחה ליגע”. שנים אחר־כך שרתי אני לבתי יקינטון כשקולי סדוק וצרוד: “תְּנוּ טִפָּה וְעוֹד טִפֹּנֶת לַגַּנִּים / שֶׁיִּפְרַח הַיָּקִינְטוֹן / בְּגַנֵּנוּ הַקָּטֹן…”. ועוד לבני אִתַּי, כשקולי בוקע ממקום אחר בגרון, גבוה יותר, חנוק מעט: “בְּנִי יָשִׁיר אֶת הַפִּזְמוֹן / וְשִׂמְחָה גְּדוֹלָה מְאֹד תִּהְיֶה בַּגָּן”.

אמי נותקה לא רק משפת אמה ומשירי ילדותה, אלא גם ממחוות דיבור וצופני גוף שהם בלתי נפרדים מלשון אם. זה היה המחיר שרבים מבני דורה שילמו בהסבתם האלימה לעברית צברית על הרבדים האידיאולוגייים שהוטמעו בה. הפוריטניות והאיפוק הטביעו את חותמם גם על שירי הערש. מנותקים מן הרגש, מן הרוך ומן הארוטיות שאִפיינו את היידיש, קרועים מלשונות האם ומהוויות ילדות הם נצמדו לאידיאולוגיה המשותפת. שירי הערש שלהם נושאים עמם תועלת גלויה או סמויה. פעמים מתבטאת תועלת זו במוסר השכל, פעמים בפתגם או בכלל חיים. דומה שלאוזננו, נימתם הדידקטית גובלת בפרודיה. כזה הוא, למשל, “תשרי סבא” מאת עמנואל הרוסי:

לעתים הותאמו נעימות מסורתיות או צלילים סלאביים עצובים למלים שבישרו “גאווה בעבריוּת, תחושת ייעוד, צו להיחלצות, למאבק, ולכיבוש”. “[השירים] הבהירו לעולל”, שערו בנפשכם, “את מצוקותיו של העם, רדיפותיהם של העמים, נדודים במלוא תבל, פורענויות ללא סוף [וטיפחו] את התקווה ואת האמונה בגאולה ובתקומה, בכיבוש הארץ ובבנייתה על־ידי בניה היהודיים שישובו אליה”.¹² על אף ההיבט החזוני־אוטופי, דומה ששירי ערש אלה אינם מאפשרים מילוט לעולם אחר. מחיר התגייסותם הוא איבוד התהודות הלא־נודעות של המרחב האישי־אינטימי לטובת קווים שרירים וברורים של מרחב משותף. לאם הלוחמת לא היתה שהות ואפשרות להתעכב על לשון החיק. היא שרה “שַׁן, יֶלֶד, שַׁן” ומיד: “בּוֹעֶרֶת הַגֹּרֶן בְּתֵל־יוֹסֵף, מִבֵּית־אַלְפָא עוֹלֶה עָשָׁן”.

המסכים שתולה שיר הערש לפני עיני ילדו כדי שיישן בשלווה החלו נקרעים כבר קודם לכן, בשירת יידיש. נקודת המוצא ביתית; הטון רך ומינורי, רגשי ומאופק, לעתים הומוריסטי, לעתים מהורהר. שימו לב כיצד משלב שירהּ של צילי דרַפּקין בין מבטה של האם למבטו של הילד, וכיצד מסמן המארג התודעתי־גופני שלהם את החושניות הארוטית של החיק:

מרבית השירים שחיברו משוררים ומשוררות ביידיש, מאז ימי גולדפאדן ומנדלי מוכר ספרים ועד מלחמת העולם השנייה, חרגו מן המרחב הלירי הזה. הם השתמשו ברסיסי היסטוריה ובמצוקות הזמן כדי לעגן את חלומו של הילד במציאות. אופיינית להם הנטייה אל הפרוזאי; המרחב האוטופי שמשרטט המשורר היִידי מיוצג לעתים קרובות, גם אם על דרך הניגוד, כהמשכה של סיטואציה הנחווית ברגע זה. כך, למשל, בתרגומו של יעקב שבתאי לשלום עליכם מתוארת אמריקה הרחוקה שאליה נסע אבא:

על רקע של לחן עממי מהדהדות חוויות של עקירות ותחושת אסון הממשמש ובא, חרדות האם לא פחות ממשאלותיה. ראו, למשל, בשיר העממי הנודע “היֹה היה מלך”, שתחילתו אגדה וסופו הידוע מראש אכן מנתץ אותה:

לנוכח הזוועות נבנים המקצבים בשלווה מאופקת, ולא פעם מלוּוים הרוך והחמלה בחרדת מוות. כיוון שהמוות חי בסתר בשירים האלה, הם מפיקים אכזריות שאינה הולמת רגישות של ילד. “המוות”, כותב ואלטר בנימין בהערותיו ליצירתו של לסקוב, “הוא אישור לכל מה שיכול המספר למסור. מן המוות שאל את סמכותו”. בתוקף סמכות זו אדם מתחיל לפגוש ולפקוח בבת אחת את כל מה שניתן לשיר הלאה – כלומר למסור. ראו, למשל, את דמותו של ערש מוות ב"שיר גטו" של יעקב גלַטשטיין:

האמא מורחקת, העריסה מתרוקנת, ודימוי הגדי המרכז את האימה הקיומית הופך את הערש למטאפורה. כך אצל א"נ שטנצל:

ברבות הימים שיר הערש הולך ומחריף, משתקע במצבים סוריאליסטיים: הגדייה כה “מְסַכֶּרֶת וּמְשַׁקֶּדֶת” עד כי מצפה לה שוחט. ספק גדייה היושבת “קְשׁוּרַת רֶגֶל” בחדר, ספק ילדה הנעולה בחדרה ועתידה היא עצמה להישחט. קיצוני לא פחות בהיפוך קונוונציית הערש הוא “קָדוֹשׁבֶּכוּ” המופלא של יעקב גלַטשטיין:

*

מסורות אלו, נבדלות זו מזו ככל שתהיינה, דומה שהן מקיימות מכנה משותף מובהק הקושר אותן זו לזו. האם נוכל לדבר על פואטיקה של שיר הערש? ראשית, חשוב לעמוד על תכליתו הכפולה. מחיבוריהם המרתקים של פרדריקו גרסיה לורקה ומרינה וורנר עולה, כי בד בבד עם התמקדותו של שיר הערש בצורכי הילד הוא מיועד להרגיע את חרדותיה של האם או האומנת, לתת ביטוי למצוקות, כעסים ותסכולים ובכך להקל על משא היומיום. שני החיבורים מאירים את הדואליזם הכרוני של ראיית העולם: השיר מציע למאזין נקודות ראות מנוגדות הסותרות זו את זו בעליל.

שנית, יחד עם פשטותו וקליטותו, בדומה לבלדה, לכתובת המצבה או למזמור, שיר הערש הוא ‘שירי’ במובהק. הדיבור מוטעם בו כטון המוביל את הטקסט, ואילו שיריותו נשענת על אותם סממנים של הליריקה המאפשרים את התנועה ממקורה המוזיקלי להיווצרותו של אני. כוונתי למתח שבין מוזיקה לדיבור, לעיצוב המבע כנקודת ראות במקום ובזמן, ולביטוי בגוף ראשון המופנה לנמען. על כן ייחודו של שיר הערש אינו מתבטא באיכויותיו הפורמליות, אלא דווקא ברתימתן של איכויות אלו להיפעלות טקסית המתחוללת תוך כדי השיר.

היפעלות זו היא בראש ובראשונה רגשית־חושית. לא זו בלבד שבכוחה של מנגינה זו או אחרת להעלות נוף פשוט, לעורר געגוע, להפיל שינה, אלא שהצליל עצמו נחווה כרגש וחישה. ידוע כי אנחנו חשים גלי אור וקול בדומה לאופן שבו אנחנו חשים מגע. תכונות כחספוס, קטיפתיות ורוך, המיוחסות בדרך כלל למרקמי שטח, מועתקות לקול ולרגש. הצליל הולך לא רק באוזן, אלא מצמרר את העור. אנחנו רואים מה שמולנו, אך חשים כי הצליל עוטף אותנו. התינוק דרוך לשמוע את האם לפני שהוא מסוגל למקם אותה במרחב. רישום כזה של הצליל ככוליות חושית של זמנחלל, שעדיין לא נתהוותה בו ההבחנה בין התינוק לאם, מומחש בשירו המפתיע של יעקב גלַטשטיין בתרגומו של בנימין הרשב:

בדיאלוג שנע בין פנייה הממוקדת בילד לבין שזירת חרדותיה ומשאלותיה של האם פועל הקול השר כמעין ‘ראי אקוסטי’ לילד. התיאורטיקנית הפסיכואנליטיקנית קייה סילברמן, שטבעה מונח זה, מציעה להחליף את חווית הראי, שדרכה לומד הילד להתנתק מאמו, בחוויה אקוסטית שעיקרה שמיעת קול אחֵר הנענה כהד וכמענה נבדל. בעיני סילברמן, ההד שמחולל צליל ומגרה הפקת צלילים חדשים מטביע את חותמו על היווצרות הדיבור בפי הילד ועל הבעתו העצמית. תהליך זה עומד על מחווה של קריאה, פנייה והפעלה שבה ממוּקד שיר הערש. מחווה זו מחזירה אותנו למניע הראשוני של הליריקה – “מִמַּעֲמָקִים קְרָאתִיךָ” (תהלים קל 1) – ולמקורה האוראלי, כדוגמת אותה “הברה פראית, מעין שאגת חיה, קרובה לקול ‘רר’”, שפרצה, אליבא דביאליק, מפי אדם הראשון, שנפל על פניו, מוכה תמהון ואחוז חרדת אלוהים, לנוכח הרעם. מחווה זו, שהיא לב לבו של שיר הערש, מחלצת מן הלשון את חומריותה הצלילית של האנקה ומקרבת את הקול אל המוזיקה. כבא־כוחו של ארוס, הצליל המשתבר מותח את משך המלה ומאריך את דרכה אל אותה חשכה ללא דמות ופנים הממתינה לנרדם בתום המסע, שהוא גם ראשיתו.

לפיכך שיר הפונה לאל או למוות עשוי בנקל להיקרא כפנייה של אם הגוהרת מעל ערש תינוקה. בשום שיר לירי לא ראיתי ביטוי כה מפליא לתנועה הזו “אֶל” כבשירו של אבות ישורון:

כה צלולה היא קריאת “הֱיֻ לִי”, על התנשלותה מן השיוך העמוק של אדם לפניו, כה מדויקת התחושה הממשית של התנועה המפרקת ומתפרקת כלפי המקום שהוא חשכה גמורה; האור לבדו הוא הכוח המדמה (“הֱיֻ לִי פָּנֶיךָ… הֱיֻ לִי פָּנִים… פֶּה… הֶגֶה”) העולה מן התוהו, מטשטש ומבדיל בין “פָּנֶיךָ” ל"פָּנַי", “פָּנִים” ל"פָּנִים", “פֶּה” ל"פֶּה" ו"הֶגֶה" ל"הֶגֶה", עד שאתה שוכח כי המשורר על ערש דווי כמו מבקש לחולל מחדש את מוצאו של הדיבור. המנגינה של שיר אשכבה זה מפליאה להמחיש – בקִצבהּ החתוך והנמתח – את משך התנועה אל.

*

כמרחב המאוכלס בהברות וצלילים חסרי מובן נוצר שיר הערש, בדומה לתפילה, מנעימות ומלמולים. אולי משום כך הוא מצטייר כקן הקלוע מהגאים בודדים ונעשה מִקשה אחת תוך הדהוד בלתי פוסק. השיר המקנן בעומק הגוף בחמימות השינה לא טעם עדיין את מערכת הבידולים של הלשון.

המנגינה, הרבה יותר מן הטקסט, מגדירה את ייחודו ומחדדת את רגעיה המוגדרים של הסיטואציה. המקצב מגלם את הפעימה הקבועה במעבר המאיים מעֵרוּת לשינה. המקצב הוא המאפשר את טקס הפרידה שהופך את הלילה לשיר. טקס זה חל על המרחב המצטמצם ונפער בין פני התינוק לפניה של האם. ההיפרדות היא תמיד תנועה ביחס לנקודת המוצא. ואילו נקודת המוצא עצמה – ערש, חיק, מקור – לעולם מוחשת תוך כדי תנועה, מתקרבת ומתרחקת.

פעולה זו מתקיימת על־ידי מפגש בין שלושה מקצבים. הריתמיות של המנגינה, רטט קולה של האם וגופה המקרינים על הקצב הפיזי של תנועת העריסה או הכיסא, וקצביותה של ההרדמה, שלעתים אוספת מחזוריות של תנועה בעולם אל הזרימה הבין־תודעתית בין האם לילד. שיר הערש מחבר את שלושת המקצבים האלה – קצב האוזן, קצב הגוף ותנועת החיים.

1. המקצב הראשון פועל כנעימה החוזרת שמהסה את הילד, את העולם, ואפילו את הלשון עצמה. הפזמון החוזר הוא לב לבה של המנגינה. המצלולים הרכים והמתגלגלים מעצימים את השקט, את היסודות הלא סמנטיים של השיר, את איכותם החושית־חומרית של הסימנים.

וריאציות על הפזמון חורזות מספר מצומצם של תווים: ‘לוּלִי לוּלִי לוּלִי לִי – אַי לִילוּ לִי לוּ’ (עברית) ‘אילו־אילו־לולינקה ליולע, ליולע’ (יידיש) ‘אלעאיידו ואלעאיידו’ (עיראקית). הדהודו הנשנה פועל כעין מלת קסם המבהבת אור וחושך לסירוגין. כמו בפועל lull (אנגלית), או lallare ו־lalltio (לטינית), הצליל מקבל איכות מאגית הההופכת אותו למנגינה. על דרך האונומתופיאה אפשר לקשור צלילים ראשוניים אלה עם גלגול הצלי בחֵך או עם פכפוך המים. בעברית שַליטה הצללה דומה במלים לַיְלָה לַיְלָה לֵיל עוֹלָלִי יַלְדִּי – יַלְדָּתִי – לִי, החוזרות ברבים משירי הערש. מכוח הקצב ורטט הקול מתפרקות המלים לצלילים השליטים במרחבי הלילה, החדר והחלום, ומאפשרים לשיר להבליע את העולם החיצון על עצמיו המובהקים (לבנה, שמש, כוכבים, רוח, צמרות). העולם מומר למעשה לפנייה ההשבעתית שעליה נסוב השיר. בטַשטשוֹ את הגבולות בין האני למושאו ובין חוץ לפנים, מרחב הדמדומים של שיר הערש מציב פתרון רגעי לאותם ניגודים בלתי מתיישבים שהולידו אותו.

ראוי להדגיש כי המוזיקליות של שיר הערש אינה מופשטת, לא רצף של הטעמות ללא אזכורים קודמים. כיוון שצליליה שאולים מהדיבור האנושי, היא משתנה ומתגוונת בהתאם ללשון, לאסוציאציות תרבותיות ולנסיבות הדיבור. דווקא על רקע ההבדלים ניכרת הנטייה המשותפת לתרבויות השונות, להתקרב להגה שבמוצא הדיבור. בעברית מוליך את שיר הערש הפועל ‘נום’ שהוראתו עצוֹם, שַן, הירדם. אך המלה מכילה את העיצורים נ' ו־מ', שמהם מופקים ההגאים הראשוניים בלשונות רבות. הצליל מ' מוטבע במלה ‘אמא’ כמעט בכל השפות. הצליל נ', מהראשונים שהוגה התינוק, מכפיל עצמו ב־nenia, המלה הלטינית ל’שיר ערש' (מילולית, ‘שיר שטות’ או ‘שיר אומנת’: שירי תינוקות ושירי נשים). צליל זה נשנה בשפות שונות, במלים שהוראתן קרובה ל’שיר ערש', לפעולה שהוא מחולל (נומה שן), או לזו המזמרת אותו: ninna-nanna (‘שיר ערש’ באיטלקית). ו’נונה, נן, ננה' באנגלית. יש המצביעים על קרבה אטימולוגית בין “נניה” “ננה” ו"חנה" לשמה של הקדושה אן, אמה של הבתולה מריה, סבתו של ישו.

תִזמוּרה של ההברה הראשונה חיוני לעיבויו של המרקם הריתמי. החזרה מתנקשת בשקיפותה של השפה ומעירה את התינוק אל חומריותו הצלילית של העולם: ההברות המתמלמלות מהסות את הפחד והאימה החבויים במלה ובסיטואציה. אולם כלפי האם פועל הריתמוס כצורת סימון: כעת אנחנו במרחב המוגן. בחוץ אורבים לנו. צריך להצטמצם, לקטון, כדי שדפנות החדר יגנו עלינו.

2. המקצב השני מקורו בחיק, באדמה, בעפר. כמו ה־blues הוא בוקע מהבטן, תואם לקצב הנשימה. מחוות הגוף מלווה את הקול היורד ועולה. בשיר הערש הקדום ביותר שמוכר לי הוא בא לידי ביטוי כזה.

צלילי השקיקה תואמים לנשימתה של האם. דרך קול ההמיה הזה – אוּ־אַה, אַ־אוּ־אַה, שהוא מהות שיר הערש – מחברת האם את הקצב הפיזי של תנועת העריסה לדופק התינוק ולתנועת גופה שלה. כך מגלם השיר הקדום הזה תנועה הנעה מקריאה היולית גולמית לצורה מוגמרת. אנקות הלידה מתועלות לשיר ולדיבור. במקרים אחרים מופיעים, לבד מן המקצב עצמו, כהד לנשימה או לדופק, אזכורים ישירים או עקיפים של תנועת הערסול. באותו שיר שוּמרי מופעלות, למשל, חזרות נשנות על פעולת הרכיבה, כמין טלטול מיתי שאמור להביא את השינה:

בשירי ערש מאוחרים יותר מאוזכרת תנודת הערש עצמו. כך, בשיר ערש עיראקי: “יַעֲקֹב יָשַׁן בַּנַּדְנֵדָה / וּבָאָה הַשְּׁמֵנָה נִדְנְדָה אוֹתוֹ”. בשיר ערש ערבי פונה האם לאומנת או לאחות: “בַּדְרִיָה, נַעְנְעִי אוֹתוֹ, לַנִּיעַ נוּעַ שֶׁלָּךְ, לוּ־יִישַׁן”; באחרים מועתקת התנודה מן העריסה, או מגופה של האם, אל הטבע.

3. המקצב וההפוגה הם מרכזי העצב הדמומים המעניקים חום וחיוּת לטקסטים, שלעתים ריקים הם ולעתים אין להם כל ערך מלבד ערכם הטקסי־היפעלותי. לא פעם רותם אליו המקצב מחזוריות של עבודה, טווייה, צעידה או משחק – חוויות שארגונן החוזר מעניק מבנה לחיי היומיום ואף ממקם את השינה על רקע מחזוריות זו.

זמן ומרחב מתלכדים בשיר הערש. המקום שממנו ואליו שרים הוא החיק, העריסה (בערבית, אחד מסוגי שיר הערש נקרא “שיר חיבוק” או “שיר חיק”). ממקום זה נחוות משאלות כמוסות ומתנסחים פחדים הנוגעים לעתיד. המאגיה מתבטאת לא רק בצליליות הריתמית, אלא באופיו המשאלתי־נבואי של השיר. כהשבעות מאגיות שירי הערש מבטאים במלים מה שעתיד להתרחש. פסוקי האיווי – הצורות הלשוניות של המשאלה – עובדים כנגד הנסיבות המגבילות של הסיטואציה. התשוקה (לעתיד) מוּחשת באינטנסיביות של הפעלים על רקע הטלטול, הישיבה, העמידה או השכיבה.

קצב ההרדמה מתבטא במתח שבין הפקת הצליל, הניגון והקול לבין הקשב הכרוך בקליטתם. לא כמו בשירה לירית, הקשב הזה אינו מוגדר על רקע הרקמה הלשונית. הוא אכן מתקיים בשתיקות שבין הצלילים, ההברות והפראזות החוזרות, אך נתפש בראש ובראשונה על רקע ההתניות של סיטואציית ההרדמה עצמה. מחד, לקשב אין גבולות (הפזמון חוזר עד אינסוף, האם ממשיכה לפזם, לשיר, להשמיע); הוא נמתח אל השתיקה המאכלסת את הרגע העתידי, כשהילד או האם יירדמו, כשהמוען או הנמען יתעייפו. מאידך, קשב זה אינו מובן־מאליו, כיוון שמושאו הוא סרבן שינה או, במקרה הטוב, ילד מנומנם. בכל אחד מהמקרים הקשב אינו מובטח, ועל השר ליצור או להשביע אותו.

הנעימה החוזרת מתמשכת על רקע התנגדותו של הילד לשינה. בשיר ערש שוּמרי משביעה האם את השינה, “הַפִּילִי תְּנוּמָה עַל עֵינָיו הפְּקוּחוֹת / […] וּלְשׁוֹנוֹ הַמְמַלְמֶלֶת”; בשיר ערש כושי “בֵּיבִּי גִ’ים / לֹא רוֹצֶה כְּבָר לִשְׁכַּב בָּעֶרֶשׂ”; ובשיר אחר “מַחֲצִית הַלַּיְלָה חָלְפָה זֶה מִכְּבָר / נוּמָה כְּבָר, נוּמָה, נוּם וִישַׁן”. ערוּתו של הילד היא המפֵרה את הקצב החדגוני ותובעת את אותן וריאציות שמקרבות אך גם מרחיקות את השינה. ואילו האם נעה במקצבים ובהפוגות, לעתים באפיסת כוחות, עד לנעימה ההולמת שסוף־סוף תנסוך בו שינה.

לרגעים דומה כי הסולם המינורי משתלט ומיישן. אבל מי שחש כי אין מתיקות שתִשווה לתינוק בהירדמו, הבחין לא פעם כיצד על סף תרדמה, כאשר דבר אינו מונע עוד את היעצמות־העין הנכספת, מסובב זה את פניו וקובע את מבטו בלב החדר החשוך, משגיח בַּפנים הקרובות לבל תיעלמנה.

*

שלא כמו בשירי עם אחרים, שבהם משתנים נסיבות ביצוע השיר ומבצעיו, שירי הערש הושרו בדרך כלל בנסיבות קבועות: האם והילד, על רקע הלילה, כשצִלו של עתיד לא ידוע מרחף מעליהם. נסיבות אלו, הדוחסות תנועת חיים שלמה אל רגע ההירדמות, חוזרת בסוגים השונים של שיר הערש, החל בלחשים קדומים, דרך שירים דתיים וייצוגם בציור ועד לשירי ערש מודרניים.

ניזכר, למשל, בציורו הידוע של קרוואג’ו, “הבריחה למצרים”. האם והילד יושבים נמוך, שניהם מנומנמים. התינוק שבחיקה לפני רגע ינק. חלקי גוף ופנים מוארים המשתרגים זה בזה יוצרים את האינטימיות של החלל. מקלעות השיער, לולאות הצעיף, קימור היד הקטנה, נטיית הזרועות – כל אלה משבללים את שדה הראייה ומכַנסים אותו פנימה. הפנים נסוכי השינה קורנים בהירות וחמימות, אך האור שנופל עליהם מדגיש דווקא את צד הבִּטנה של הלילה, שקטיפתו כמו שוקעה מעל גלימתה המאדימה של מריה. גם אם לב הקומפוזיציה הוא המלאך הנשי שעומד בגבו, המזדהר אלינו ומנגן בכינור, הרי ששובל הלילה – המתעמך מפני להב הרדיד הנשי ומתקער קלות לפַנות מקום לעירומו הבוהק אל המלאך – שב ופולש בשולי הציור. השחור, הגולש מכנפו הפרושה של המלאך, חוצה את גופם של האם והילד והופך את חלקו העליון של הציור למעין תמונת רקע רחוקה הנפרדת מה’טריו' שמבצעיו – יוסף הקורא בתווים, המלאך המזמר, והאתון שמאזינה – חולשים על קדמת התמונה. צבע הלילה, המודגש בפסי פלומת הכנף, בקֶשת הפריטה ואפילו בסימני התווים, מאיים לבלוע את הכתם המזדהר של המדונה והילד אל תוך אישון הלא־ידוע. אולם דווקא על הרקע התיאטרלי הזה משכנע אותנו קרוואג’ו בכוחו המאגי של שיר הערש: יוסף, שפניו ניבטים אל הצופה, מעמיד מול המלאך את התווים ההרמוניים שעליו לנגן (שיר ערש בסי מז’ור). בהיותו, בעת ובעונה אחת, הופך דפים, עמוד תווים וכפיל לאתון, הוא משמש מעין ראי ארצי לרגע המופלא. מתוך התמונה הדמומה הזו, תחת עינה הפקוחה של האתון המחליפה את השומר המסורתי, מחלחלת המנגינה הרחומה אל המאזינים שבתוך מסגרת הציור ואלינו שמחוצה לה, ואופפת את המשפחה הקדושה ואת הצופה כאחד.

*

בנשים האבודות מטרויה ממחיז חנוך לוין את הרגע הנורא שבו אנדרומכה לופתת את אַסְטִיאָנַקְס, בנה בן החמש, רגע לפני שייקרע מחיקה ויושלך מעל חומת טרויה. אנדרומכה נעשית, בעל־כורחה, לשותפה פסיבית להוצאה להורג של בנה:

בפי השבויות, נשות טרויה המחכות לאונייה שתיקח אותן כשפחות ליוון, שׂם לוין שיר ערש שהוא שיר קינה:

בקולותיהן של הנשים מהדהד קולה של האם המקוננת. כמו המקהלה בטרגדיה היוונית, השבויות מתַפקדות כעדות צדדיות לאסון הנורא. שירתן מערסלת, משככת ומברכת, אך בו־בזמן רואה את הנולד ומנסה למנוע אסונות יבואו. כך מפגיעה הֶקַבֵּה, אֵם אמו של העולל:

קריעתו של אַסְטִיאָנַקְס מאמו ומסבתו, החיבוק האחרון המלוּוה בשיר ערש, הידיים הממשיכות ללפות – כל אלה שאולים ממחזה מסתורין (1425–1400, Ludus Coventriae) שבו אמהות מהסות את ילדיהן רגע לפני התחולל הטבח של החפים מפשע.¹⁴ הורדוס מצווה על הטבח, יוסף המוזהר על־ידי המלאך נמלט עם מריה. נשות המקהלה פוצחות בשיר עתיק כשתינוקות בחיקן:

כמו מרים, שמבעד לקני הסוף מהסה את משה כדי להצילו, האמהות מנסות להרדים את הילדים פן יתגלו למרצחים. הילדים מצִדם ממשיכים ללפות את הגדיים שבזרועותיהם. ידיהן של האמהות הלופתות את ילדיהם קופאות תוך כדי טבח. קול קינתה של רחל נשמע: “קוֹל בְּרָמָה נִשְׁמָע נְהִי בְּכִי תַּמְרוּרִים רָחֵל מְבַכָּה עַל־בָּנֶיהָ מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל־בָּנֶיהָ כִּי אֵינֶנּוּ” (ירמיהו לא 14). רחל נתמכת על־ידי המקוננות, והמלאך מזמין את העוללים המתים לקום ולהצטרף למקהלה. מריה וורנר, המביאה את הסיפור, מציינת כי מקהלת האמהות מסמנת את התפנית ממחזה אלגורי לשיר ערש ביתי.¹⁵ לפיתתן, זעקתן ושירתן של הנשים – מייחדות את ההשגחה האמהית על כוחה ועצבונה.

כלחש ביתי המודע למגבלותיו, שיר הערש ממפה מרחב אחר נבדל מהעולם: “צריך להצטמצם, לקטון, כך שדופנות הסוכה תיגענה בבשרנו. בחוץ אורבים לנו. צריך לשכון במקום קטן עד מאוד. אם אפשר, נשכון בתוך תפוז. אתה ואני. מוטב, בתוך ענב!” אומר לורקה. בחיבורם על הפזמון החוזר, ז’יל דלוז ופליקס גואטרי מתייחסים לתפקידה של המוזיקה בהגדרת טריטוריה: “כעת אנחנו בבית”, הם כותבים. אבל כמו הבית, גם הערש או החיק אינו מרחב נתון מראש. “יש לסמן עיגול סביב אותו מרכז שביר ולא ודאִי, לארגן מרחב מוגדר… לסמן חומת צליל, או לפחות קִיר עם כמה לבני צליל בתוכו”. השבעות, לחשים, זמזום הקול – כמו אבנים – גם אלה מסמנים גבולות.