א    🔗

תכלית כל דיבור וכל כתיבה וכל הסברה – להגיע לידי בהירוּת, שמשמעה, מתן אפשרות להבנה שלמה ככל האפשר של חוויות אדם והרג-שותיו, מחשבותיו ודעותיו, רצונותיו ושאיפותיו, המובעים בעל-פה או בכתב. תכלית זו אינה מושגת במלוֹאה, מפני שאין בכוח הלשון האנושית לבטא את כל תוכני הנפש עד תומם. לפיכך מורגשת תמיד חציצה בין המביע והמוּבע, הואיל והטעון הבעה גול ועמוק מכושר המיצוי של הלשון. וכבר דוּבּר רבות על קוצר-יכולת זה של השפה, בין בשירה ובין בפרוזה. אולם אחת ברורה: המדבר והכותב רוצה בכל נפשו ובכל מאודו להיות מובן כהלכה והוא משתמש במיטב ידיעתו בלשון, כדי להסביר את משמע דבריו וכוונותיו, אם סתם אדם כך, משורר וסופר לא כל שכן. ולפי שחיי נפשו וחיי מוחו מורכבים יותר, והם למעלה מן השגור, גם חשיפתם והלבשתם לבוש לשוני מורכבות יותר. המשורר, שכל חפצו להוציא לאור חוויותיו החד-פעמיות, לפענח הלך-נפשו ומראה עיניו, להביא לידי פורקן את צער היחיד ושמחתו, מועקתו ושפע כוחותיו, דמיונותיו וחזיונותיו, ניחושיו ופחדיו, ראיית עולמו וצלילי נפשו – הריהו נאבק עם האפלולית המלפפתם ועם סרבנותם להצטלל בביטוי מסודר, הוא נותן את נפשו כדי לעצבם עיצוב לשוני, בורר לשם כך מלים וניבים קיימים ובורא צירופים חדשים, ורוצה בכל-מאודו להאיר את מסכת האירועים הנפשיים הדקים והאווריריים, לתופסם תוך מעוף התרחשותם, לגבשם בחטיבות יצירה ולגלותם לעצמו ולזולתו.

הוא הדין במספר, הבונה הוויה אישית וחברתית, מצייר נופים ומראות, בורא נפשות וחותך חיים לכל אחת, חושף קשרים וקשרי-קשרים בין בני אדם ובין מאורעות, מתאר התנגשויות של אהבה ושנאה, תקווה ויאוש, מייחד לכל נפש פועלת לשונה ואוֹרח הבעתה והתנהגותה, וחותר לבורא עולם שלם כהשתקפותו בדמיונו. כל הבריות וכל הצומח והחי הומים בו ככוורת והוא מצוּוה על פי כורח פנימי ליתן להם דמות במלים ובתיאורים, שחידוש בהם וראשוניות בהם, אמנות הבעה וסגנון אישי סגולי.

וכן הדבר במחבר המסה וההגות, הדולה מתוכו הרגשות ומחשבות, הערכות ובבואות, העוסקות בסוגיות אֶסתטיות, פילוסופיות, חברתיות, מדעיות ואקטואליות. הללו מחייבים תפיסה בהירה והרצאה מאירה, עושר-הבעה וביטוי מדויק, שאר-רוח וכושר הסברה, מופתי-הגיון וכוח-הוכחה. הוא ניצב לפני קשיים ומכשולים, שאין להתגבר עליהם אלא בדרך ההש-ראה, שהיא סוד כל הבעה וכתיבה ספרותית.

כל סופר עומד לפני בעיות אלו עמידה עצמית, כאילו הוא ראשון. אמנם קדמו לו סופרים אחרים, שאף הם התלבטו בהן והשיגו הישגים נפל-אים, והבאים אחריהם נהנו מהם ולמדו מפיהם; אף-על-פי-כן, אין שום סופר רוצה להסתפק במה שכבר הושג על ידי אחרים. אינו רוצה ואף אינו יכול, מפני שאינו מתכוון לחקות את קודמיו או להעתיק מהם, ומפני שהוא שונה מחבריו ויש לו מקורות-יניקה משלו, שרשי חוויות והתרשמות משלו, המצוינים בסימני-היכר מיוחדים ותובעים צורות הבעה עצמיות ונוסח-דברים מיוחד. והלא רק אותו קוֹרט מקורי ביצירה נותן טעם לתרומתו המיוחדת של יוצר בספרות או באמנות, הצד השווה שבהם, שכל אחד מרכז את כוחות נפשו למימוש יצירתו המקורית בכתב.

ב    🔗

נפתולי-נצח אלה של הסופר בכל הדורות עם קשיי-ההבעה כדי להגיע לשלמוּת-ביטוי אפשרית, והצלחתם היחסית לזכוֹת בכך, העלו את בעיית הקורא, שמצא לפניו טקסט חשוב ומעורפל, פרי מאבקו הרוחני של הסופר עם עצמו, ולא היה יכול לרדת לסוף דעתו וכוונתו של הנכתב. מלחמת היוצר עם החומר הביאה אותו לא פעם לידי הבעה מסובכת, שיש בה משפטים ארוכים, הנכנסים אלה בתוך אלה, באופן שנוצרה מעין שפה פרטית, הטעונה פיענוח. שאם לא כן, תרחיק המבוכה את הקורא מעיון בספרים. מצב זה הביא את הראשונים והאחרונים לידי מסקנה, שיש למצוא תקנה פורתא, לפחות, לקשיים חיצוניים, שבכוחה להקל על ההבנה הפנימית. שכן עצם כשרון ההבעה נתון לרשות היחיד ולמזלו. זוהי מתת-אלוהים, ששום טכניקה ותירגול לא יועילו הרבה. אבל קיימת אפשרות טכנית חשובה –שכפי שיתברר להלן אינה חיצונית בלבד – שיש בה כדי להמתיק את סבכי ההבעה לקורא ולמעיין בשירה או בפרוזה של מחבר, להבהירם ולהסבירם, לאחר שמחברם הצליח להביא לידי ביטוי ספרותי את עולמו הפנימי ולהציעו לו כחטיבה של יצירה. כך הותקנו אמצעי-עזר מוסמכים לקריאה נכונה, שנעשו יסוד כל לשון שבכתב, הקרויים בקיצור: סימני-פיסוק.

ודאי, השימוש בסימני-פיסוק אלה איננו שווה בכל לשון ולא בידי כל סופר, יש קצב מיוחד לכל שפה, כשם שיש קצב מיוחד ואף טעם מיוחד לכל סופר, והוא שמכתיב לו את אופן-השימוש בפיסוק; אבל לא תיתכן כתיבה תרבותית בלעדי פיסוק יסודי זה בכלל. שכן הוא מפריד את הכתוב לפרקים, לקטעים ולמשפטים, ומחלק את המשפט עצמו לאבריו. אריסטו-פאנס מביזנטיון (כ-250 שנה לפני הספירה) נחשב לממציא סימני הפיסוק, וכן הנהיג היאַרונימוס (מת בשנת 420 לספירה), סימני פיסוק מסוימים בתרגום הלאטיני של כתבי-הקודש (“ווּלגאטה”) כדי להקל על הקריאה בקול. הכתוֹבות העבריות העתיקות נכתבו או נחרתו ברצף, ללא הפרד בין המלים. אחר כך התחילו לשים רווח בין המלים או הטילו נקודה או קו מפריד קטן. במגילות מדבר יהודה, למשל, מצוי רווח קטן בין מלה למלה, ורווח גדול בסוף כל ענין. ורק בתקופה מאוחרת יותר באו טעמי המקרא בכתבי הקודש, שהם מערכת של סימנים מעל לאותיות ומתחתן, הבאה להקל על הקריאה ואת הזימרה בציבור. לפי התלמוד, נמסרו פסקי-הטעמים למשה מסיני, ונשתכחו, וחזרו וניתנו בימי עזרא ונחמיה. אולם העובדה, שספרי התורה בבתי הכנסת הם ללא ניקוד ובלי טעמי מקרא, מוכיחה, שמערכת הטעמים והניקוד היא מאוחרת, כדעת אליהו בחור. על כל פנים, ענין זה של פיסוק המשפטים ונתינת טעמים לקריאתם העסיק הרבה את אבותינו בכל הזמנים ואף העמידו מערכת יפה ומשוכללת של סימני-עזר לקריאה ולנגינה, שהיא נושא לעצמו למחקר ולמדרש, ואינו ענין לכאן. עיקר דיגושנו הוא, שהכרה עמוקה היתה בלבם, שאין להבין את המקרא כהלכתו ואין ללמדו לקטנים ולגדולים, אלא על ידי התקנת אותות וסימנים לשם נחץ והפסק, הטעמה ונגינה. בלעיהם יהא הטקסט הקוש נראה כהיכל-התועים וירבו השוגים ויתמעטו הקוראים. לצערנו, לא נקלט העיקרון החינוכי והפרשני הזה כהלכה, והספרות התלמודית לא הלכה בעקבותיו, וביחוד זנחה הספרות הרבנית את סימני הפיסוק המקוריים והלועזיים, ורבים ממחבריה הוציאו מתחת ידיהם סגנון מרושל, שנשתבש ונסתרס לא פעם עד לבלתי הכיר. בספרות העברית נקלטה האינטרפוּנקציה האירופית בימי ההשכלה והיא שליטה, אם כי בשינויי-גירסה שונים, המתחייבים הן על ידי הקצב המיוחד של הלשון העברית, הן על ידי ההשפעה החיצונית שנקלטה בסופר, והן על ידי המזג האישי של הכותב. על רך זו אנו מוצאים, לדוגמה, הבדלי פיסוק בין מנדלי וביאליק, שהושפעו בעיקר מרוח-הפיסוק הרוסית והגרמנית, ובין אחד-העם, שנתבשם הרבה מרוח הכתיבה האנגלית. גם בספרות ימינו ניכרים אצלנו הבדלי פיסוק בין משוררים ומספרים ומסאים שונים, הכל לפי ההשפעה האירופית שנקלטה בהם. פיסוק מיוחד יש לעגנון, שנטל מקצת סימנים מסופרי אירופה והניח רובם. ניכר, שמטעמי נגינה ראה עגנון צורך במזיגה של הפיסוק הישן, הנהוג בין מספרי מעשיות של חסידים, והפיסוק החדש. איני קובע זאת לא לשבח ולא לגנאי, אבל אין לי ספק, שהדורות הבאים, שיחשיבו יצירת עגנון, עתידים לעשות ליצירת עגנון מה שעושים תלמידי חכמים בימינו, שמוציאים את הש"ס במהדורה מנקדת ומפוסקת למהדרין, כדי שלא יישאר בקרן זווית ללא דורשים. תהא כוונתו של עגנון ושל אחרים מה שתהיה, אין גורמים טירחה לציבור הקוראים, וכל סופר העושה זאת גורם גם רעה לעצמו. ואם בכתבי הקודש כך, שהקריאה וההגיון בהם הם חובה וזכות ומסורת וכורח חיים, כתבי חולין, שלא חלים עליהם כל אלה, אלא סומכים על כוח-המשיכה ועל כושר-העינוג שבהם – על אחת כמה וכמה.

ג    🔗

מן הענין להדגיש, שלא כל הסופרים בעולם ובספרותנו שקדו על כללי הפיסוק. כנגד האדוקים בסימני-הפיסוק, כגון לסינג ושילר ושופנהאור, שהקפידו בתכלית הקפידה על כל פסיק ונקודה ומירכא, היו סופרים כגיתה, שהודיע, שאינו יכול ללמוד את סימני-הפיסוק. הוא דיקדק בנקודות –אבל לא כן בפסיקים ובשאר סימני-ביניים חשובים. ואמנם חוקרי גיתה קבלו על הקשיים שהוא גורם להם במחקריהם הבלשניים. מובן מאליו, שלא יעלה על דעת אדם לבוא בטענות עם גיתה על כך: הוא היה משורר גדול וכל מעיניו היו בצלילי המלה והחרוז הפנימיים ולא בסימנים חיצוניים. אך גם שילר לא היה מקטלי קניא באגמא, והוא החמיר על עצמו בקיום הפיסוק. הוא חש, שהפיסוק אינו מזיק לשירה, אלא מועיל לה ולהבנתה, קל וחומר שהיה מהדר בו בפרוזה. על שופנהאור אמרו בני-דורו, שכל משפט עלוּם, הכתוב בידיו, ניתן לזיהוי על-נקלה בסימני-פיסוקו. מה שאין כן סטיפאן גיאורגה, שבעקבות הסימבוליטים הצרפתים הביאתו תפיסתו החמוּרה בתחום האמנות והאמנים לידי יצירת סגנון עצמי ניפלה וסגולי. הוא עיצב צורה עצמית של ליריקה, לשון דימויים וחריזה, בחר בכתב מיוחד, ויתר על אות רבתי, הנהוגה בראשית כל משפט גרמני וכן בכתיבת שמות פרטיים ושמות עצם, כדרך שמיעט בסימני-פיסוק והנהיג את האותיות הזעירות, המכוּנות “מיניסקולה קארולינגית” לא היה איכפת לו כלל, שהוא מרחיק עצמו מקהל הקוראים הרחב, אדרבה, הוא שאף לצמצום האמנות בחוגים קטנים.

והוא לא היה חזיון בודד ביחסו לתחביר, לבנין המשפטים ולחיתוך הביטוי השירי והפרוזאי, לא בגרמניה ולא בשאר הארצות; היו לפניו והיו כמותו אחריו. אולם לכל-לראש יש להדגיש, כמובן את ג’ימס ג’ויס, שבנה אב לאסכולה חדשה, לזרם-התודעה ולמונולוג הפנימי. ג’ויס הסביר פעם את אופן-כתיבתו בצורה מיוחדת: המלה המציינת בגרמנית חיבור שירה היא dichten כלומר, לעבּות, לצפף. משום שתמצית השירה היא בדחיסת כמה וכמה משמעויות או רמיזות במלה אחת או בניב אחד. ואמנם זהו מרכיב עיקרי ביצירת ג’ויס. כמעט כל מילה במונולוגים ב“פיניגאָנס ווייק” טעונה רמיזות והשתמעויות שונות. טכניקה זו של הבלעת משמעויות וקיפוּלן במלה אחת או בדיבור אחד, וכן הקימוץ בסימני-פיסוק, שׂריעת עמודים ללא הפסק, ריבוי מלים בודדות כמשפטים שלמים, חידושי מלים על ידי צירופי הברות תחיליות או סופיות של לשונות אחרות – ואף של עברית, למלים אנגליות ויוצא בזה, - אלה וקודם כל עצם התוכן של סיפוריו, היו נקודת-מיפנה בחכמת הכתיבה הספרותית. ג’ויס ידע, כמובן, שהוא מכביד על הקורא ועוֹרם מכשולים בדרכו, אך הוא עשה זאת בכוונת מכוון, בצהלת-לב, ומתוך הכרה עמוקה בכורח הציוויים האלה, הנובעים מן האמת הפיוטית והיצירית שלו ¹ . הם עוררו השגות קשות בשעתם ועד היום לא פסק הוויכוח עליהם מזוויות-ראיה שונות. ברם, אופיני לכך משפטו של יונג לאחר קריאת “יוּליסס”, משפט שיש בו חיוב ושלילה כאחד: “זוהי חשיבה וחישה מקרב בני-המעיים Eingeweidendenken תוך דיכוי מופלג של פעילות המוחין דגדלות”. ההכרה בסגוליותו של ג’ויס וברום-מדרגתו הביאה רבים מן המערערים לכלל מסקנה: ג’ויס הוא הופעה חד-פעמית, ולפיכך אין הלכה כמותו ואין ללכת בעקבותיו בעיוורון. מה שהולם אותו אינו הולם את מחקיו. נראה לי שמסקנה זו אמת בה ואין לבטלה או לזלזל בה.

ד    🔗

טבעי הוא, שהספרות העברית החדשה אינה בת-חורין מהשפעות גם בתחום-הבעה זה. סופרים כברנר, גנסין, ברדיצ’בסקי, יעקב שטיינברג, ס. יזהר ואחרים עד אחרון אחרון יעקב שבתאי, נתברכו בקצב מיוחד של חוויה וראייה וסיגלו להם גם אורח מיוחד של תיאור וביטוי. ועלינו להעריך זאת כסגולת-יקר. כבר מזמן נתתי דעתי על גילויים שונים בהתפתחות הכתיבה בשיר ובפרוזה, שאפילו נראה בהם כּוֹרח סובייקטיבי של סופרים, המבטאים את עצמם בדרך משלהם ומעצבים את תוכנם הפנימי לפי נטייתם, אין המבקר פטור מלהביע את תחושת המגרעת, אם כחסר ואם כיתר, בכמה מאותם גילויים, שמא יוכל לתת תיקון לאיזו ספירה שנפגמה. ואין בכך פגיעה בעצם יצירתם. אדרבה, דווקא משום שיצירתם מקובלת עליו, רואה הוא חובה להצביע על צדדים, שנראים לו מוגזמים, גינוניים, טפלים לעיקר, ולפיכך שליליים. ויודע אני, שיש מחלוקת-הפוסקים בכל אלה, ואין אדם רשאי לטעון למונופולין לטעם טוב ולאמת, אולם כשם שהמשורר או המספר רשאים, ואף חייבים, לנהוג לפי נטייתם והלך-נפשם, כך רשאי וחייב המבקר לומר מה שהוא חש כפגם ביצירה, ואפילו יוכיח לו, שגם בספרות-העולם מצויים אותם החזיונות. שכן תמיד אורבת סכנה אפילו לטוב שבסופ-רים, שבתוך ההשפעה הרצויה שהוא מקבל מסופרי-העולם, יתערב יסוד זר של חיקוי ושל מאניריזם, אם מדעת או שלא מדעת, ונמצא פוגע בעצמו, ביצירתו ובקהל הנהנים ממנה.

ה    🔗

אין בדעתי לבדוק את כל הסופרים שנזכרו לעיל. זה ענין לספר או לספרים. אסתפק בשני סופרים המייצגים במידה זו או אחרת אותו אורח-יצירה, המעוררני לתגובה. אתחיל בס. יזהר. עוד לפני עשרים שנה עיינתי בסגנונו של ס. יזהר ב“ימי צקלג”. הסיפור בן שני הכרכים הוא מן החשובים בספרותנו, וחשיבותו תגדל ותלך, שלא כסיפורי מלחמה בכלל, שאין להם אריכות-ימים. ודווקא מתוך הערכה זו אני חוזר אליו, שכן בניגוד לתכנו, עלילתו ואמינותו, שישמשו מופת לדורות, אין צורתו ותבניתו ותחבירו ואורך משפטיו, וחוסר הפסקיו, ואף שיבושי לשונו, עשויים לשמש מופת טוב. ודע, קודם שרשמתי דברים אלה בדקתי וחזרתי ובדקתי שמא אני טועה, שמא סטיות והכבדות אלו הן מסימניו של סגנון אישי, או קיום מנהג האופנה, הקרויה “זרם-התודעה” או “מונולוג פנימי”; אך לא מיניה ולא מקצתיה! הן בדוּגמה שהבאתי במסה “סגנון הדורות וסגנון הדור” (ר' “מאזנים” סיוון תשכ"א) והן בדוגמה המובאת להלן, וכן במקומות רבים אחרים, שאי אפשר להביאם כאן מחמת ריבויים – אין זכר למונולוג פנימי, שיש בו כדי צידוק התמשכות של דברים על פני עמוד או אף למעלה מזה, לשם דחיסת שיחות פנימיות והתרחשות נפשית בתוך משפטים צפופים, ללא אויר וללא אתנחתא. לא ולא. אלה הם תיאורי נוף עזים ומרשימים, או תיאורי מצבים חיצוניים, המחייבים כתיבה מסודרת, כללי תחביר וסימני-פיסוק מקובלים, הפוגות והפסקות, כדי להקנות לקורא תמונת הנוף או הבנת המאורעות. מחמת שהתיאור מעורבב, הנושא נטרף על ידי הנשוא, והעיקר מובלע בטפל, ואף אחרי קריאה שניה ושלישית אין בכוחך לצרף יחידת-ביטוי שלמה. לדוּגמה:

מכבר היה הדבר שהיו מתלקטים להציץ מן השוחות (שגידי, בידי עמל, העיזם לתוכן לא בלי בזבוז נרעש של גובה קול ורוב דברים), ומירכתי הבקתות, ראש זה מעל זה, ובחצי עין, לדעת מה הולך להתארע שם, לראות בתמיהה ובדאגה גוברת, איך הם מתארגנים להם ונערכים כמתכונן ובסדר ניכר למרחוק, על פני כל המדרונות הנופלים אל הואדי לעברנו, מכוניות שונות, קטנות וגדולות, ועוקבים גרורים על דו-אופניהם, באבק גדול ומשתלחף, ודמויות אדם שופעות-נוהרות סביבם, עד שחזרה עלתה ארוחת-הבוקר בושט חמוצה, ועד כדי שכלתה רוחו, כנראה, של זאביק במשלט הקדמי, והחליט להשכים ולדפוק אותם בשלושת מקלעיו, בפעולת הרתעה ומניעה, ולהפר שלות היערכותם, ימח-שמכם, וגם נטל והפר ראשון את תמימות הבוקר המתהווה לאטו, והצליח לעורר שם מרוצה והתרוצצות ופליאה, על שהחליט לנגוח לפני שהתחיל המשחק, והתחילו שם נפוצים אל כל חריץ ואל מאחורי כל שיחון ומתעלמים מעל פני השטח, תמונה שהיתה, עשויה להיות מרהיבה ביותר, אילמלא הטווח שהיה הרבה מעל יכלתם של מקלעים קלים, ולו גם שבע תיטיב כוונם – ועם זאת גרם להם זאביק בתוקפנות-הטרדתו, שיימלכו מעתה ויטרחו להמשיך מעשיהם בביקוש מחסה, ובעיקופים דרך שטחים מתים לחיפוי תנועותיהם-ולסיפוק נפשי שהוא, אף כי לא לשום הקטנה בקצב ההכנות, וגם נמלכו הללו והתחילו משחקים אף הם בצרורות-אש שנכחו לכאן, במכונות כבדות, ובמאה כדורים על עשרה, ובעצמה מתווספת וגוברת, בדקדקנות שכזו, שזאביק, אך החל להיות מרצה אל שפמו, נחפז להטמינו ואת חטמו, ואת שלושת מקלעיו הקלים כעפר, ולא עוד אלא שמיד התחילו שורקים וחוצים את האויר השפוי הפגזים הכבדים, האיומים הללו, שנחתו בזה אחר זה על פני כל המשלט הערפי, ועודם נוחתים ובאים בהתפוצצויות-אימים, להודיע כי המרגמות הכבדות כבר הוקמו על מכונן, ואם ביקשתם לכם לשחק במכות-אש – הרי לכם מכת-אש (ר' “ימי צקלג”, חלק ב‘, עמ’ 597).

צורה זו שלפנינו היא “סגולה” לטשטוש המכוון ולעמעום ההבנה, המרתיעים את הקורא הטוב שנוכח לדעת, שלא סתרי-מחשבה-והרגשה מניעים את המחבר לנוסח-כתיבה זה, אלא סיבות אחרות, שהן מחוץ לספרות, ובוודאי שאין כתיבה זו עולה בקנה אחד עם מוזיקה, כפי שג’ויס רצה לראות בספרות. ואיני רוצה להסיח את הדעת גם מהצד הפדגוגי והלימודי. סופר כס. יזהר, שכבר נעשה קלאסי בעיני רבים, משמש מופת לסופרים, ובוודאי שאין כתיבה זו עולה בקנה אחד עם מוזיקה, כפי שג’ויס רצה לראות בספרות. ואיני רוצה להסיח את הדעת גם מהצד הפדגוגי והלימודי. סופר כס. יזהר, שכבר נעשה קלאסי בעיני רבים, משמש מופת לסופרים צעירים ועלול להכשיר דרכי כתיבה ותיאור שאינם כשרים כל עיקר לכך. וכל זמן שהייתי סבור, שזה נחלת העבר, שהרי סוף סוף יצא ספר זה לאור בשנת 1958 ונכתב קודם לכן, לא הרהבתי עוז לחזור לסוגיה זו. אך הנה קראנו זה-עתה דברים מעטו של יזהר, עשרים וכמה שנים לאחר מכן, ונוכחנו לדעת, שגינוני סגנונו לא נשתנו. חסרה בו משמעת יסודית והוא משלים את חסרונה בפאתוס. ולא עוד אלא שהפעם בדברי מחשבה והסברה עסקינן, שלא יצוייר שייכתבו במשפטים ארוכי-רצף ללא נקודות וללא הפסקות וללא קשר בין החוליות. דין הוא שיהא הוגה הדעות מדייק בביטוי רעיונותיו בשלמות דיקדוקית ומילולית ככל האפשר, כדי שיהא הקורא יודע יפה למה נתכוון הכותב. שאם לא כן, זה יהיה אשד של מחשבות מרושלות, החשובות אולי כשלעצמן, אבל שׂרועות ובלועות ללא כוח קליטה וללא מסורת של ביטוי עברי וללא קבלת עול של כללי כתיבה ופיסוק, אלא תחביר שרירותי מלופף אפלולית, שהוא אמנם אישי מאוד, אבל אינו מאיר עיניים ואף אנחנו איננו יכולים להאיר פנינו אליו.

חוששני, שיש כבר סימן וזכר להשפעה לא-רצויה של נוסח זה, שאינו דומה לא לסגנונו של גנסין ולא לזה של ברנר ולא לזה של ברדיצ’בסקי ואף אינו פרי הלחץ של צרכי ההבעה של זרם-התודעה.

נראה שס. יזהר עצמו אינו בן-חורין מחשש זה, ומעטוֹ שלוֹ נתמלט משפט מעניין זה במאמרו של אורי ניסן גנסין: “לא ארחיב עוד - אומר הוא – בהבהרות חוזרות וחוזרות אלה, שאולי, בעוונותי, ואצטער על כך, שאינן אלא מערפלות את הברור”.

ו    🔗

לפני שלוש שנים בערך יצא לאור הרומאן “זכרון דברים” ליעקב שבתאי, שכבר היה ידוע בסיפוריו הקצרים, שלא הסבו אליהם תשומת לב מיוחדת. דפדוף ראשון ברומן זה, הדהימני, מפני שהוצק יציקה אחת מתחילתו ועד סופו, ללא פרקים וללא אתנחתא, והופיע לפני כגוש גלמי, שאינו מפתה לקריאה. אולם בחינה שניה הביאתני לקרו עד גמירא, תוך צורך לסמן כל פעם בעיפרון היכן הפסקתי בבין-הזמנים של קריאה. ולא על עמלי-לסמן אני חס, רגיל אני להתחבט בטקסטים, הכתובים באותיות רש"י מחוקות ובלי סימני פיסוק, אלא על צדדים אחרים לגמרי, שיבוארו להלן.

הרומאן עצמו הוא מן החשובים שבהווה. זהו נסיון נועז, שאינו ראשון אבל גדול בממדיו, לתאר חיי הישוב, כפי שהם נראים למחבר, לאחר שהתחיל להתגשם הארץ חזון-התחייה הממריא – המדינה – ולהתבטא בהוויה נפשית וחברתית יומיומית של יחידים וחטיבות-משפחה בדורות אחדים. שרשי הביוגרפיה של אלה, הנעוצים באדמת החלוציות והמסירות, נבלו או נעקרו מדעת ושלא מדעת. אפרוריות של חולין, ואף של כיעור, שׂוֹרה של הוויה זו, המתואר לפעמים בגודש של גילויי ירידה ובשכוֹל מוסרי מדהים, תוך היאבקות של שיירי חלומות ואידיאלים. נתונה לפנינו התהוות מהירה של קיני-התפוררות, המתפשטים והולכים, דווקא בשכבה של בני החלוצים בעיר, עד כדי התמוטטות והתמקמות היסודות הראשוניים. והתחוללות זו של התמורות נעשית בחללן של התנגשויות בין אדם לעצמו, בין אבות לבנים, בין איש לרעהו, בינו לבינה, ובין כולם לחברה, על כל הקשת האידיאולוגית המצויה בה. לידתם של איי-חברה מנוּונים, ככל לידה מתלווים אליה צעקות ובכיות, מועקה והתאבדות, וסבל רב. והמספר, עתים הוא מעלה זכרונות כעד-ראייה ועתים יוצר מדמיונו מאורעות ויחסים וחותך חיים לכל דמות, והכל מתמזג למסכת שלמה ומגוּונת ומעוררת. והמופלא בדבר, שכמעט הכל מתרחש בתל-אביב, מקום חיוּתה של אותה קבוצה חברתית, המתפתלת ביצריה ושחלק גדול ממנה נותן לעצמו פורקן מעוּות ללא טירודי מצפון. והמחבר השכיל לעשות עיר זו נקודת-תצפית מרכזית, שממנה נשקפות הוויות הארץ, וממנה מסתעפים ומשתרגים חייהם של בני דורות אחים, נפרים וחוזרים ומשתרגים בחוטי עצב וקדרות. סוד הצמצום של הזירה הוא גם סוד הצלחתו של הרומאן, שנתאפשר לו למצות את רב-צדדיותה או חד-צדדיותה של כל נפש וסגירותה, לפעמים ללא תחבורה נפשית עם חברתה.

לא נתכוונתי להאריך בתיאור הספר ובהבלטת מעלותיו וחסרונותיו –ויש בו חסרונות ניכרים – ובדברים המעטים שהקדשתי לו כאן, ביקשתי להדגיש היטב, שהרומאן הזה חשוב בעיני כהישגו האישי של המחבר ותרומה ייחודית לספרותנו, וכל הנראה להלן על פגמיו הטכניים, העולים, לדעתי, כדי פגמים מהותיים – נאמר מתוך יחס של הערכה, אך לא בלי הרגשת צער: חבל!

ז    🔗

ותחילה קטע, שהוא משפט אחד, מעמוד 252 של הספר “זכרון דברים”:

“גם בזמן ההלוויה וטקס הקבורה היה גולדמן ריק מצער ואדיש, אלא שהאדישות הזאת התחלפה לאט לאט בהתעניינות רבה, אם גם מרוחקת, שהתעוררה בו בזמן שעמד וסקר, בהתחלה מתוך שיעמום וכמעט בלי-דעת, את האנשים שהתקהלו מסביב לקבר ותוך כי כך הבחין באלה שחסרים משום שכבר מתו, והם לא היו מעטים, ובעיקר משום שהבחין פתאום ובמרוכז בשינויים הנוראים שחולל הזמן בחזותם של הקרובים והמכרים, זקנים וצעירים כאחד – רק בודדים ניצלו מזה: תמימה ודויד קוסטומולסקי ואביעזר ורות, שאף נעשתה מעוֹדנת יותר – איך יבש את עורם ובשרם ואיך עיוות את צורתם וכיער אותם, את הגוף ואת הפנים, שלא לדבר על העייפות ועל הבעת המרירות, היאוש והאטימות, ואלה עוררו בו דחיה, ובעיקר פחד, והוא קיווה שאינו דומה להם ושגורלו לא יהיה כגורלם, אבל יחד עם זה ידע שזוהי תקוות שווא, והוא הסתכל בברכה ובשמואל ובמאיר, שהזקן כל-כך והקריח, וביואל ובירמיהו וביונה קוצ’ינסקי ובאסתר, היא השמינה מאו וקיבלה בטן עד שכמעט לא ניכר שיש לה חזה, ובמשה צ’לרמאיר, שעמד על-יד אשתו ומירר בבכי, ובאילנה ובבעלה ובאורי ובאברהם שכטר, שבא להלוויה לבדו, ללא רחל, אשר מאז פגישתה הקצרה עם הדוד לאזר, כשחזר מגלותו ביאקוטה, לא ראתה אותו עוד, וכמוה גם בנו ובתו, אשר אף הם לא באו להלוויתו כשם שלא הזמינו אותו לנישואיהם, הם נידו אותו מכל וכל, ואף-על-פי-כן שלח להם הדוד לזאר, לכל אחד לנישואיו, מתנה, אלא שלא זכה אפילו למכתב תודה או לאות שהמתנות אמנם התקבלו.”

אילו הייתי סבור, שיש כאן רצון מצד הסופר ללכת בעקבות סטיפאן גיאורגה או ג’ויס, או וירג’ינה ווּלף ולהשתמש באמצעיהם מחמת הכורח והדוחק, שזרם-התודעה או המונולוג הפנימי כופים עליו, ודאי שגישתי לכך היתה שונה; אבל, בשום פנים ואופן אין הדבר כך. אמנם, על הדש האחרון של הרומאן כתוב: “פרק זמן זה הוא ההווה של הספר, אשר העבר נארג לתוכו בזרם אסוציאטיבי של העלילה, הנמסר ספק מטעם המספר וספק באמצעות הדמויות המתבוננות ונזכרות” – ברם, בענינים כאלה לא מפי רצונו והכרזתו המוצהרים של המחבר אנו חיים, אלא מפי יצירתו גופה, וזו אינה מאשרת הצהרה זו, אין העלילה מתפתחת בעולם המציאות בסדר ובהגיון מסוימים, ועיקרו של הסיפור הוא במסירת הזרם – כזרימתו המעורבלת והבלועה, בלי מוקם ומאוחר, בלי עיקר וטפל – של הרגשותיו, רציותיו וחוויותיו המועלמות של האדם והבלתי-מבוטאות, הבלתי סדורות בפרקים כבולים בחוקי הדקדוק. האסוציאציה המקרית היא המקשרת בין התמונות הנערמות זו על גבי זו, ולא הקשרי הגיון (על פי הלקסיקון של עזריאל אוכמני). ונראה לי, שכדי למנוע הבנת המונח שלא כהלכה ראוי להביא את דברי ג’ויס עצמו, שנאמרו בשיחת-בירור בינו ובין המשורר הפולני יאן פאראנדובקי בשנת 1937, על ספרו “פיניגאס וייק”. וזו לשונו:

“לכתוש מלים, כדי להעלות מתוכן את עצם מהותם, להרכיב אחת על גבי חברתה, להצליב אותן ובדרך זו ליצור גיווּני-נטיה בלתי ידועים, לאחד צלילים, שאינם מזדמנים יחד, אף-על-פי שהיו מיועדים זה לזה, להרשות למים להתבטא כמים, ולהניח לצפורים לצפצף את עצמן במלים, להפקיע את כל הרעשים, הרשרושים, הצלצולים, התיגרות, הצעקות, הנפצים, השרי-קות, החריקות, הגרגורים - מתפקידם הכנוע והבזוי ולהעמידם על משוֹשי הביטויים, המגששים כדי למצוא ציונים והגדרות לענינים בלתי מצוינים ובלתי מוגדרים”.

הסברים כיוצא בהם נאמרו ונשנו ושולשו על ידי ג’ויס ועל ידי מבקריו ומפרשיו; איזו קירבת-משפחה ישנה בין צרכיו הסובייקטיים והאובייקטיביים של ג’ויס ובין מהות ספרו של שבתאי? שבתאי מתאר ועל מטרת התיאור חלים כללי תיאור: נקודה, פסיק, סימן-שאלה, רווחים ופרקים וכו'. אינני גורס פולחן-הפיסוק, והכללים שגובשו מטעם האקדמיה אינה תורה מסיני, באופן שנתונה לכל סופר רשות מובנת מאליה לסטות, למעט, להרבות, לשנות, לסגל ולגוון את בנין המשפטים ולפסקם לפי הצורך והקצב שלו ². הסופר מצייד את כתיבתו בפסוקים ובנקודות ומחלק אותה לפרקים לא כדי לעשות נחת-רוח למדקדקים ולנוקדנים, אלא כדי להקל על הבנת הקורא וליתן צורה אֶסתטית לדבריו. ברם, יש גבול, שאין לעבור אותו, והעובר פוגע ביסוד הכתיבה ומטרתה. כתיבת ספר בן 282 עמודים, שבכל עמוד 35 שורות, שהוא כמין נחש הנושך את זנבו, ועיצובו כגוש אחד, ללא חיתוך איברים וללא פרקים, וללא הפסקים וללא רווחים וללא ארגון יחידות-ביטוי, אלא תוך ניתוק מטבורם של מנהגי כתיבה ושימושי תחביר יסודיים, ומתן אפשרות לפלישה אל תוהו ובוהו – מי התיר זאת ולמי דרוש הדבר? וצר לי שדן מירון, שאני מסכים ליחסו החיובי והטוב לספר, הצליח להוכיח, שטעו אותם ה“מעריכים של הספר, שפירשו אותו גם כאילו היה שייך לסיפורת התודעה או רצף החיים הנפשיים של היחיד” (“פנקס פתוח”, עמ' 28) – אך לא עלה בידו להוכיח לשם מה דרוש הרצף הסמיך הזה, העוצר-נשימה ומעמעם את הראייה, לרומאן החשוב הזה. כמדומה לי, שחיי ארבעה דורות מתוארים בספר, הנמשכים למעלה מארבעים שנה – ולא יום-קיץ אחד בלבד, כמו ב“יוליסס” –כלום מחייבים גלגולי חייהם רצף ומיקשה אחת של 282 עמודים? האין חניות-עראי באירועים? האין שהיות והשהיות בין לידה ומוות, תקוות ואכזבות, נישואין וגירושין, אהבה ובגידה? אם כן, הם צריכים להיות גם בסיפור. הסיפורת היא אמנות, המתרגמת את החיים למלים, לדיבורים. אמוֹר מעתה: נשימת-הנופש הטבעית, הפיזית, שהבורא העניק ליצורו המדבר, מחויב גם היוצר הספרותי להעניק ליצירתו. וביחוד כשלא מדובר כאן, כאמור, באירועים הנפשיים של הדמויות, שיש מתארים אותם ב“רצף” וב“מונולוג פנימי”, אלא בתיאורים חיצוניים, ולפעמים בפירוטים יבשים, ברישום זכרונות, בסקירה ענינית, ביחסי-גומלים, בחילופי טענות ובמזימות הדדיות. “בכל-מקום – אומר דן מירון – ניתנים התהליכים הנפשיים במקוטע, והקיטוע הוא מכוּון וכמו זלזלני”. אם כן, רצף – לשם מה? זהו חידוש גמור, שאינו לטובת המחבר, ומכל שכן שאינו לטובת הקורא. הקורא הזה מוצא לפניו, כאמור גוש אחד, והוא רואה את עצמו חייב לעשות מעשה במקום המחבר: לחצוב מן הגוש ולתת צורה למסופר. אין המחבר צריך ללעוס את החומר בשביל הקורא או להיות מלמד דרדקי, אבל אינו רשאי לשים לפניו אבני-נגף ולאַיים עליו באווירת חנק. שפע הזכרונות, העלילות, התיאורים, הנופים, השיחות, הנפתולים, העליות והירי-דות, הדורות והזמנים, המקופלים ברומאן החשוב של שבתאי, על כל עמודיו הרצופים והצפופים ללא רווחי הפסקה כלשהם – נראים לקורא כים הגדול; האין צורך באיזה מגדלור, או באיזה סירה מוארת? והרי אפילו אותם פסים צרים של נייר חלק, המבדילים בין פרק לפרק, מבהיקים לעיני הקורא הנבוך כפנסי-איתות קטנים ומעודדים בשממון הסיפורי הגדול![^ftn3] הסופר ארתור קסטלר, שתהה על החזיון ג’ויס, הטיל ספק אם מצוי מישהו בעולם שהבין אותו כהלכה, ואמר ספק בהומור ספק בכובד ראש:

ג’ויס היה יכול, אולי, להיות הסופר המושלם ביותר אילו היה קיים קורא מושלם ביותר". האם לקורא מושלם ונדיר כזה מצפים גם סופרינו המשתמשים בדרכי כתיבה ועיצוב כאלה של ספריהם?

ח    🔗

יודעני, שעתיד לקום מאן-דהו ולטעון: כלום אתה אומר ללמד סופרים כיצד לכתוב? האפשר בכלל ללמד מישהו לכתוב? האין בכך פגיעה בחירות-הרחף של הסופר? חלילה. יכתוב כל סופר לפי רצונו ומזגו ואָפיו. אולם, הואיל והסופר כותב בשביל הקורא, ואינו גונז את כתיבתו במגירה בשביל הדורות הבאים, חייב המבקר להגיב גם על צורת כתיבתו, ועל עיצוב ספריו, ביחוד כשהוא חש פגיעה בתרבות-הכתיבה-והחיבור. לא לחינם אומר העברי: לחבר ספר, וכותב-הספר קרוי מחבר. ואף-על-פי שהתחילו מזלזלים במלה זו כמציינת מעשה-יצירה, אין להתעלם מכך, שיסוד החיבור, הצירוף וההרכבה הם חלק מן היצירה. ואם חלק זה נפגם, עלול המכלול כולו להיפגם, וביחוד עלולה להיפגע ההנאה מן היצירה, הנגרמת לקורא רק בתנאי-עזר מסוימים, ואם ליקויים אלה נעשים אופנה, יימצאו חסידים זריזים ורודפי-חידושים, שיחקו אותם בקנאות גדולה. וכבר ראינו מה עוללו כמה משוררים מתחילים ומתקדמים לשירה החדישה, שנטלו ממנה את הבית, ואת החריזה, ואת הנקודה, ואת הקו ואף את הנגינה, ויש בה רק התחלה מוזרה, וברוך השם – גם סוף. והאומר: זה מודרני, משיבים לו: אולי, אך זה לא אנושי ולא אסתטי, ואין בו לא מגע עם הלב ולא מגע עם המוח. שכן, ערכם של סימני-הפיסוק אינו מתמצה בתיפקודם התחבירי בלבד; מקופלת בהם חשיבות, שאינה טכנית, אלא רוחנית. עולם-הסיפור או עולם-השיר או עולם-המחשבה בלי סימני פיסוק ובלי פילוג איברי כתיבה, בלי טעמי מקרא ובלי הפסקות, בלי רווחים ובלי אתנחתות, בלי פרקים ובלי סימוניהם, הוא עולם בלי טעם ובלי נגינה, עולם חשוך ומעורבב, מבוך-מחשכּים ללא מוצא – עולם התוהו. ואילו רומאן, שיש בו פרקים וחוליות וסימני-הפסק אחרים, יש לו תהוּדה פנימית. פרק אחד מוסר הדוֹ של חברו ומכינו לבּא אחריו. נוצרת שקיפות. הקורא שומע שיחת פרקים, הממתיקה את קריאתו. עין הקורא זקוקה לאיים לבנים קטנים ביבשת הרומאן ולאביזרי תפיסה, כי שתהיה לו חדוות-קריאה, כמבטאו של ס. יזהר, ואף חדוות-ההפלגה למרחקים. שני הצדדים יהיו נשׂכרים מזה. הסופר ישמח לראות שמעשי-רוחו אינם טובעים בים האפלולי, והקורא ישמח לקרוא וליהנות מן הקריאה, ולא יצטרך לעשות מעשה נחשון בן עמינדב ולהזדקק לנס שיצא בשלום. אפילו אלה הגורסים, שאין זה עיקר תכליתה של הספרות היפה לגרום עונג לקורא, רחוקים מלומר, שהיא צריכה לגרום לו סיגופים או להכהות את מאור עיניו.

ודאוּת היא בי, שכשם שמפסקים ומחדשים ומגישים במהדורה הומאנית את התלמוד ואת ספרי השירה וההגות מימי-הביניים, כך ייעשה גם לספרי זמננו הראויים לכך. אם המחברים עצמם לא ייטיבו עם נפשם ועם קוראיהם ולא יקדימו לעשות זאת!

1980