בין סופרי המד"ב הקלאסיים תופס קלארק מקום מיוחד. ניתן לבטא זאת בנוסחה פשוטה אם נאמר שחובבי הספרות הכללית יהיו נוטים לפסוק שסגנונו הוא מיושן, וזה ממין הגינויים שבהקשר הנידון מקופלת בהם מחמאה: שכן איש לא יטרח לבדוק בכובד ראש (או אף בקלות דעת) בסגנונו של אסימוב, למשל. סגנונו של אסימוב הוא, כמו “המרובע העגול”, משהו שבל ימצא; אסימוב רואה את המלים כמדיום שקוף, כעטיפת ניילון בלתי ניראית עבור רעיונותיו. קלארק הוא אנטי־תזה שלו. בזמנו הכניס הסופר האנגלי כריסטופר איישרבוד את ריי ברדברי ל’פנתאון' הספרותי המכובד, כשהצהיר עליו שהוא"פייטן של כוכבים"; באותה מידה ניתן לומר על קלארק שהוא פייטנו של המופלא, ובראש בראשונה סופר זהיר המקפיד לשרטט את ספריו מראש, לשעבד אותם לתכנית מכוונת למטרה תמאטית ברורה. תכונות אלה לא הועילו כמובן לוודעו לציבור הרחב. אבל נכון הדבר שקלארק הוא הראשון מבני חוגו שזכה להופיע ב’ספריית הספרים המתומצתים' של ה’רידר’ס דייג’סט', כבוד ששכרו המלא בצדו, בדולארים. היה זה בשנת 1961, וכל אלפי הקוראים של ה’רידר’ס דייג’סט', כססו צפורניהם בעצבנות כשעקבו אחר פעולות החילוץ של ספינת הירח ב"נשירתו של אבק ירחי". אך קלארק לא היה זוכה לכך משום סגולותיו הספרותיות; ניזקפה לזכותו עובדה אחרת: שביולי 1952 נבחר ספרו ‘חקר החלל’ כנציגו של אותו חודש בגדול שבמועדוני הספר – ‘מועדון ספר החודש’; הפרסום העז והנרחב שמועדון זה מזכה בו את ספריו תרם לבניית סטטוס רציני מיידי לקלארק, כך שמו"לים מכובדים שלא היו מוכנים קודם לכן אף לקבוע לו ראיון, ששו עכשיו לקבל זכויות על “קץ הילדות” שיצא שנה לאחר מכן. ברם – ‘חקר החלל’ לא היה, כפי שמשתמע משמו, בדיוני כי אם מדע סתם, או ליתר דיוק – פופולאריזציה של מדע, מהסוג שהאנגלים מומחים בו (אם לזכור את אדינגטון וג’ינס). בנוסחת ההצלחה של קלארק באה לידי בטוי עובדה הקשורה בזיקה הדוקה לטיבו וטבעו כסופר מד"ב: הוא מצליח למהול פרופורציה אופטימלית של מדע עם בדיון, של נבואה ו"שירת כוכבים"; קוראי ספרי המדע שלו מתבשמים מדמיונו של הסופר, ואילו קוראי מד"ב שלו מוקסמים מדיקנותו של מדען.

שילוב זה התבלט בו מבראשונה. בגיל עשר היה קלארק מדען־חובב אחוז בולמוס פאלאונטולוגיה, לאחר שאביו החוואי הציב לפניו, ביום ההולדת שלו, סדרה של כרטיסי דינוזאורים. שנתיים לאחר מכן התגלתה בו סקרנו אדיסונית כלפי המצאות טכניות; הוא בנה לעצמו טלסקופ מחלקי ‘מכאנו’, ולאחר מכן, כאלכסנדר גרהאם בל קודמו (ממציאו של הטלפון) יצר ‘פוטופון’ מכשיר באמצעותו גלי קול מנידים אלומה של אור מוחזר, והרסיבר המתרגם את האור המשתנה חזרה לצלילים. בשנת 1927, בהיותו בן עשר, גילה קלארק את ה’אמייזינג סטוריס'. מאותה עת הפך ‘אפקציונאדו’ נילהב של כתבי העת למד"ב; בכל קטעי האוטוביוגרפיה שפירסם הוא נזכר באושר באותו יום בו קיבל את סידרת ה’וונדר סטוריס' בשלמותה, עבור חמישה סנט לחוברת. היום, כש’חברת הראקטות האמריקאית' ו"החברה הבינכוכבית הבריטית' הם מוסדות מדע מכובדים למהדרין, מתקשים לזכור כי באותה תקופה נהגו ביוזמות מעין אלו כפי שנוהגים אנו כיום בתופעות פראפסיכולוגיות למיניהן, ואולי אף גרוע מזה. ב־1930 כונן את החברה הראשונה שנזכרה לעיל דיויד לסר, והיה זה לא איש מדע, אלא, כצפוי, עורכו של ה’וונדר סטוריס'. שלוש שנים לאחר מכן היתכוננה בליברפול החברה הבריטית, שוב, בידי קליטור, חובב מד’ב; וקלארק גילה את עובדת קיומה באמצעות התכתבות שבין חובבי ה’ז’נר'. ב־1934 הצטרף, ונתברר שהחלטה פשוטה לכאורה זו היתה מהחשובות שהחליט מעודו. היו אלו ימי השפל; לקלארק לא היה כסף דיו לעבור ללימודים אוניברסיטאיים. הוא קיבל משרה ממשלתית ועבר ללונדון; שם השתכן בדירה שהיה נאלץ, בהזמינו אורח, לצאת ממנה בחלקו ולהישתרבב חציו מנגד לחלון, בינתים התפטר מנהלה של “החברה הבריטית” דנן, ועקב שינויי־גברי שונים מונה קלארק לגיזברה. במשך השנים הקרובות החל לפרסם, בכתב העת הרשמי של האגודה, מאמרים כגון “אנו יכולים להגיע לירח – עתה!” בהם ניסה אקסטראפולציות פרקטיות ביותר על מצב התעופה דאז. כמו כן החל לפרסם מאמרים בעלי נימה מדעית מובהקת יותר, ולצדם ‘שירת כוכבים’ אפיינית ל’אני מאמין' שלו; ב’פנטאסט' בהופעתו הראשונה (אפריל 1939) הוצג שיר שהכותרת שלו מעוררת נוסטאלגיה אצל חובבי “קץ הילדות”, הוא נקרא “בין הערביים של השמש”, ושורותיו המסיימות ניבאו: “האינטלקט – ירחיב כענפיו על המרחב הריק, ויום אחד יחדור למלוא מעמקי רקיע, ושם לבסוף יעוף –לפני שתעטוף החשיכה את בני גזענו.”

פרט לזה היה מעסיק עצמו בהפעלת חוגי־חובבי מד"ב, שבקרבם נודע (מה שאולי יפתיע את חסידי אסימוב) מחמת צניעותו כי רבה בשם “האגר”. מלחמת העולם שמה קץ לתקופה זו, וקלארק מצא עצמו מתעסק במחקרים טכנולוגיים סביב לראדאר מונחה בחיל האויר הבריטי. ב־1945, בבטאון רשמי של חיל האויר, הציע מאמר של קלארק את השימוש בשלושה לווינים שינועו סביב הארץ לצרכי תמסורת טלויזיונית. בשנת 1962 יכול היה לקונן במאמר שכותרתו משקפת את נושאו: “כיצד איבדתי מיליארד דולאר בזמני החפשי, על ידי כך שהמצאתי את הטלסטאר.” שכן קלארק לא טרח להוציא פטנט על הרעיון ההוא, וסוף דבר ידוע. בימיה האחרונים של המלחמה עוד הספיק לזכות בפרס על פירסומו ברבעון חיל האויר על מאמר בשם – “הטיל ומלחמת העתיד” – ובו צפה את השימוש בטילים נושאי ראש חץ גרעיני.

תקופת שלהי המלחמה בבריטניה היתה תקופה של מחסור בנייר. על כן פנה קלארק אל הזירה האמריקאית והרשים את עורכו של אסטאונדינג', ג’ון קמפבל המפורסם, ב"משלחת חילוץ". סיפור זה שיצא במאי 1946 (הסיפור השני שלו באותו כתב עת), סיפר על חללית מעולם אחר היוצאת למחקר אחרון בערי הארץ שלנו הריקים מאדם, שמונה שעות לפני שעתידה השמש ליהפך לנובה. ישנו בסיפור זה שילוב קלארקי אפייני של שתי ההשפעות שעיצבו את דרכו: הזרם של דון איי. סטיוארט, היוצר בנו אהדה רבת התפעלות ליצירות האדם, למכונות שישרתונו בעתיד הרחוק, וזו של אולאף סטייפלדון, האינטלקט הגדול ביותר בתחום המד"ב מאז ראשיתו. הצלחתו המפתיעה של הסיפור היתה, לדעת קלארק, רבה מן הרצוי: סיפור מוקדם זה שלו חזר והופיע באנתולוגיות כה מרובות, וניצמד לשמו בעיקשות כה מרגיזה, עד שהרושם היה שקלארק הגיע לשיאו עוד לפני, כמעט, שהתחיל לכתוב. אין זה רושם נעים לסופר שידו האוחזת בעט הולכת ומשתכללת עד עצם היום הזה. בינתיים החל ‘פנטסי’ להופיע בבריטניה, וקלארק הפך אחד מסופריו; באותה תקופה הרבה לפרסם בשם־עט באמרו – “אני רוצה שרק סיפורי המובחרים יופיעו בשמי”; כך הופיע “הנידחים” בחוברת אפריל 1947 תחת השם ‘צ’רלס ויליס’; אנשי הארץ מצליחים להתודע לשעה קלה לצורת חיים שהועפה מהשמש ועתה היא גוועת ב"קורו" של כדור הארץ: לא הרבה מתחולל בעלילת הסיפור, אך קלארק מצליח להפעיל את סוד קסמו של המופלא, להעביר את התחושה ואת הטראגיות של צורת חיים זרה באמת. תחת השם ‘אי. גי. או’בראיין’ הוציא בספטמבר 1949 את ‘האש שבפנים’, אחד מסיפוריו־הקצרים והיותר מוצלחים; גזע תת־קרקעי משמיד את בני האדם, ונשאר שליט באדמה, אך יחד עם זה מוכה ייסורי מצפון.

בינתיים, באמצעות סיועו של חבר פרלמנט, הצליח קלארק כ"ותיק מלחמה" להתקבל ל’קינג’ס קולג' הלונדוני,שבו במשך שנתיים קיבל תואר ראשון במדע, עם ציון לשבח היוצא מגדר הרגיל. תקופה זו היתה עת בצורת מבחינת כתיבה, עם זאת הצליח לקראת נובמבר 1948 להשלים את “כנגד רדת הליל”, ספור שיצא ב’סטרטלינג סטוריס', ונחשב כיצירת מפתח בקריירה שלו. בעקבות שני סיפורים של קמפבל – “שקיעה” ו"לילה", מספר קלארק על נער המשחרר משבי מוסר הדעת והשעמום אוכלוסיה שחרושת שלמה מושלמת של אוטומטים אשר לא הם יצרו, משרתת אותם; הספר התגלגל מאוחר יותר בהמשכו – ‘העיר והכוכבים’ (1956) כבר אופיין במלוא הסגולות של קלארק: ריטוריקה עזת רגש בקטעים מסויימים, שכלול של ציביליזציות מפולחות מאד מבחינה מכאנית אך שבויות בצורות חיים מנוונות, אשר אין כקלארק יודע להטיל עלינו גישה דו־משמעית לקיומן, ואימפליקציות מרחיקות לכת בדבר הגזע האנושי ומקומו ביקום. בכל אלה מתבססת ההכללה המקובלת שקלארק הוא “מיושן”; במובן זה: הוא כותב כאילו לא קרא מעודו את כל הקבוצה של “‘חדשים’: הינליין, ואן־ווגט, סטרג’ן, אסימוב, ברדברי; הוא כותב, בקצרה, כאילו קרא רק מה שנכתב במד”ב לפני שנת 1939. ואמנם, קלארק הוא היורש הישיר של הגדולים דאז: של אולאף סטייפלדון בראש וראשונה, ושל אותו ה.ג'. וולס שאולאף סטייפלדון אמר עליו “איני אסיר תודה לו, בדיוק כשם שאיני אסיר תודה לאויר שאני נושם.” ירושה זו מתבלטת גם בסיפורים המוצלחים שלו מאותה תקופה: ‘שיעור בהיסטוריה’ (1949) שבו משלחת מנוגה מבקרת כדור ארץ שנישם מיושביו, ששממתו היא שריד של עידן קרח חדש. המשלחת משחזרת את חיי יושביו הקדומים של המקום מתוך סרטון של מיקי־מאוס; ב"כותל החשיכה" מאותה שנה מספר קלארק, באוירה הקשורה בקשר הדוק לספורי לורד דונסאני, על עולם מרוחק בקצווי הגלאקסיה, ה’מובדל' משאר חלקי תבל באמצעות כותל ענק, כותל שיש לו רק צד אחד (כמין רצועת מואביוס); אותה שנה גם ראתה את “משחק המחבואים” הבנוי סביב לנסיונותיו של אדם בחליפת חלל המקיף את פויבה, ירחו של מארס, ומשתדל מאד להישאר בחיים מצד אחד, ומחוץ לטווח ראייתה של ספינה המחפשת אותו, עד שתגיע עזרה, מצד שני. כיצד הוא עושה זאת, באילו תחבולות ומתוך ניצול אילו חוקי טבע, זהו הסיפור. סיפור מעין זה ידוע כ’סיפור הבעיה המדעית', ובדרך כלל הוא מכניס את הגבור לתוך סיטואציה לא נעימה ביותר, אך כזו שיוכל להיחלץ ממנה במעט יוזמה לא שגרתית. רוס רוקלין הוא שנתן מהלכים לסוג זה של סיפור בסידרה העוסקת בפושע הבינכוכבי דבראל, החוזר ונמלט מיד החוק המגושמת בדמותו של השוטר הבינכוכבי, קולבי. דבראל מצליח לחמוק תמיד ע"י חידה מדעית מחוכמת; באופן דומה שואל קלארק ב"נשירת אבק ירחי" כיצד למצא ספינה באוקיאנוס של חול.

באותו זמן חיבר קלארק נובלטה בשם “המלאך השומר”, שסוכנו סבור היה כי אפשר לכוונה כלפי שוק עשיר יותר; ג’יימס בליש שהיה מועסק במישרת עריכה בחברת הוצאה גדולה המליץ להוציא את הסיפור אם יקוצר מ15 ל10 אלפי מילים, והוסיף לו מיוזמתו סיום מחזק. הסיפור יצא בסופו של דבר ב’פיימוס פנטסטיק מיסטריס' בשנת 1950. הוא דן בגזע שליט ממקום זר המגיע לכדור הארץ ומכריח את תושביו להתחיל ולהתנהג, סוף סוף, כבני אדם. השורה המסיימת, הגרעין המהותי של הסיפור, עוסקת במראיתם של יצורים אלה, שלוחי אלוה, וברוכי מעשה. האזניים החדודות, צורת הפנים, הרגלים, כל אלה אינם משאירים מקום לספק: “המלאך השומר” אינו אלא אשמדאי בכבודו ובעצמו, מוכר לכם? אין תמה. זהו חלקו הראשון של מה שיצא לאחר מכן בצורת ספר בשם, ניחשתם, “קץ הילדות”, וקלארק הולך מחיל לחיל. בשנת 1950 מזמינים ממנו ספר פופולארי על מסעי חלל, שנמכר מספיק טוב על מנת לאפשר לו לכתוב את ‘חקר החלל’ שניזכר כבר. סיפור אחר שלו – ‘עליונות’, משנת 1951 (‘פנסטיה 2000’ מס' 11) הופך לקריאת חובה בכתות מסויימות של ה’מסצ’וסטס אינסטיטיוט אוף טכנולוגי' רב היוקרה; הלקח שתלמידי המכון אמורים ללמוד הוא פשוט ומפכח: אנשי מדע נוטים לפתח צורות עליונות על לוחמה מתוך שיכחת השימוש בצורות קונבנציונליות יותר שהן המנצחות בסופו של דבר. באותו חודש מוציא ‘טרילינג סטוריס’, סיפור ישן יותר בשם – ‘אור האדמה’, שבו ניטש אחד הקרבות המרתקים ביותר בכל תולדות המד"ב בין עולמות זרים. המלחמה של קלארק עצמו על הצלחה נסתיימה לעת הזאת. באפריל 1952 נסע לארצות הברית לקבל אישית צ’ק שהעריכו בכמה עשרות אלף דולארים. הקהיליה המד"בית שם קבלה אותו בזרי תהילה; קלארק היה הראשון בין סופרי המד"ב שספר שלו לא רק נמכר בהצלחה אלא כבש את השוק הכללי בצילצול מרשים של דולארים. כ־12 למאי ערכו לכבודו נשף בשארונויל שבאוהיו, וקלארק נתבקש להסביר כיצד זה שדוקא ‘חקר החלל’ שלו, שלמרות היותו מוצלח ודאי נכתבו מוצלחים לא פחות לפניו, זכה להצלחתו המסחררת. הסברו של קלארק היה, שבנוסף להמצאות הטכנולוגיות שהצליח להסביר בצורה פשוטה ומושכת, חילחלה מתוך דפי הספר ‘פילוסופיה’. ואמנם, אנו סבורים שזו התשובה הנכונה לא רק לשאלת הצלחתו של ספר זה, אלא בשאלת מקומו הנכון של קלארק בכלל.

נבחון לרגע את “קץ הילדות”; מה יש בו? סיפור־בדיחה העוסק בצורתו השדית של “המלאך השומר” של הגזע, המאלץ את בני האדם לחדול ממעשי השטן שלהם שהתמידו לכל אורכה של היסטוריה עקובת דם. קלארק, כיוצר חושב ומכוון, שקל בדעתו כיצד לספר סיפור זה, ונצמד לנקודת התצפית של אותו אדם שזוכה בסוף לפריבילגיה לראות את שליטי הארץ החדשים. בסיפור זה, פרט לשורות ה’פואנטה' המוצלחות שלו אין כל דבר מיוחד, ואפילו הגרעין הפואנטי שאול מסיפור של קמפבל בשם “המכונה החזקה ביותר” (1934) שבו מופיעים יצורים דמויי־שד שהתגוררו פעם על פני כדור־הארץ. לא כאן טמון איפוא סוד ההצלחה. אלא שמתברר, בהמשך, שיצורים אלה באו להעניק לבני הארץ רגע של הפוגה במלאכת ההשמד הרגילה הניטשת כאן. על מנת לאפשר שלב חדש באבולוציה. עכשיו, גרעין זה, היכולת לדון בצורה מפוכחת וקסומה כאחת בשלבים הבאים של האבולוציה שלנו, היא שסיחררה את קלארק אל מרומי המד"ב. קלארק לא עוסק כסטרג’ן או כפיליס גוטליב, או שאר עמיתיו, ב"ישות אנושית" חדשה: טלפטית, טלקינטית. ישות גשטאלט, אדם שניחן בכוחות של סופר־אדם, מוטאנט המחפש את דרכו בחברה בעלת ערכים נושנים, אלא הוא פורץ כליל את גבולות האנושיות כשהוא מפריד בין שתי תקופות ניבדלות לגמרי: מהצד הזה של המחיצה בני האדם כפי שהכרנו אנו, זדוניים, מחרחרי ריב, אומללים, טובים לעיתים.

מהצד השני יצורים ממין אחר, שקירבתם אלינו מקרית ביותר; ואין הם שונים בזה שבתוך עולם זה עצמו יש להם חושים מפותחים יותר או מעט כוחות על־טבעיים; אלא זיקתם לעולם שסביב, כלומר לחומר ולאנרגיה שונה לגמרי. החומר ממנו מורכב ‘גופם’ שונה, צורת החשיבה שלהם אינה ניתנת שוב לתאור ע"י בני אדם המוגבלים, כמונו, בדפוס מוצק ואחיד של חושים ותפיסות. בקיצור – קלארק מדבר על ישות חדשה, והוא יודע (מה שלא ניתן לומר על סופרי מד"ב אחרים) שבדיבור מעין זה ישנה דילמה יסודית: אם תצליח לתאר ישות זרה, הרי עצם התאור שלה הוא בבחינת רדוקציה שלה לישות המוכרת שלנו; כלומר – היא חדלה להיות זרה. ואם, מצד שני, אתה מכיר בכך שהיא זרה לגמרי, אי אפשר לתארה, ועל כן – אין על מה לדבר. בין קרניה של דילמה זו בורר לו קלארק פתרון פשוט: הוא יתאר לא את הישות החדשה, אלא את הרגשות שהיא מעוררת בלב הישות הישנה, את הפליאה, ומעבר לזה, רק מינימום מרומז של זרות שאותה אנו יכולים לתפוס על קצה המזלג, את הצל בלבד של משהו השונה מאיתנו עד כדי כך שאיננו יכולים להשיג בשכלנו יותר מצלו. תימרון זה הוא יסודי, ויש להכיר בו ככזה. קלארק מצליח לנסח פתרון חדש לשאלה ישנה, ואף זאת הוא עושה בדרך מחוכמת. אותם יצורים שבחלק הראשון הכרנו בהם כ"יצורי־על", השדים המלאכיים שהצליחו להשליט סדר על פני האדמה, שאותם ראינו בחלק הראשון מבחוץ, כמעוררי פליאה, הם עתה אלו שאנו פונים אליהם כדי להביט מתוך נקודה התצפית שלהם ב"אדם החדש". משל למה הדבר דומה? היכרנו אדם פלאי, לאחר שהודינו בפליאה שהוא מעורר, אנו שומעים מפיו על אדם המעורר פליאה בו. ע"י כך אנו “עולים שני שלבים” ברגש הפליאה שלנו; היצור השדי שעתה אנו עוקבים מעיניו אחר היצור החדש, מודה, במהלך הסיפור, שהוא עצמו נחות מאותה ישות חדשה ומפליאה שעתידה בעתיד הקרוב “להתמזג עם הלוגוס של היקום”, אשר הוא המלאך־השד משמש רק שליחו ומבצע פקודותיו. ע"י כך, מתוך הפעלת מכאניזם מקורי של “נקודת תצפית” מצליח קלארק להרחיק אותנו מכל מחשבה שיש ביכולתנו להבין ישות חדשה זו, אשר אין אפילו ביכולתו של ה’על אדם' שהתפעלנו מכוחותיו קודם, להכירה. זוהי נוסחה שבעזרתה מצליח קלארק להגשים את הקסם העיקרי של ‘קץ הילדות’ – קסם הפליאה. ואמנם קלארק, אם יש צרך בנוסחה פשוטה שתבטא את טבעו במד"ב, הוא קוסם הפליאה. בזה שוב הוא יורשו הבכיר של אולאף סטייפלדון שב"בני אדם ראשונים ואחרונים" תאר את האבולוציה של הגזע שלנו על פני שני מיליארדי שנה, עד לגזע האחרון שהוא צאצא מרוחק מאד וזר מאד של האדם המוכר לנו. קצת מרגש הפליאה שהצאצא הרחוק הזה שלנו, והחלל בכללותו, על אינסופיותו המגמדת את חושינו העלובים, מעוררים בנו, הצליח קלארק להחדיר גם בספר המדע הפופולארי שלו: וזה מה שעשה אותו לפופולארי. “אך הלא זה רק מכאניזם של כתיבה!” אמרו לי, "ואתה דיברת קודם על “פילוסופיה”? – נכון, כי מעבר למכאניזם ספרותי “טכני” כביכול זה מסתתרת “פילוסופיה”, או אם נדייק – ‘תפיסת עולם’, ותפיסת “מקומו של האדם בעולם”. תפיסה זו, שוב בעקבות וולס וסטייפלדון, היא פסימית לטווח קצר ואופטימית לטווח ארוך (בזה הוא ניבדל גם מאסימוב, מצד אחד, וגם מסופרים כברדברי מצד שני, במזיגה המיוחדת בין השניים).

לטווח הקצר סבור קלארק שהאדם ממיט על עצמו שואה: יותר מדי הוא מסוכסך עם עצמו מכדי שיצליח לכבוש את העולם; יתירה מזו, אין כל סיבה לחשוב שהגזע שלנו הוא הרציונלי והפרגמטי שבין כל גזעי היקום. אין כל סיבה לשמוח על מיפגש־מלחמתי עם גזעים אחרים. באשר לטכנולוגיה – אין כל ספק שטכנולוגיות יקומית מרוחקות יותר עושות רק לחוכא ואיטלולא את היומרות שלנו. לנקודה זו מוקדש ספרו החדש “מפגש עם ראמא”, ואקדיש לספר זה מלים אחדות בהמשך, ברם, מעבר לטכנולוגיה מאמין קלארק באיזו “רוח יקום”, שגם אותה ירש מסטייפלדון, אשר יצירת המופת שלו “בורא־כוכבים” שולח את האדם דרך ספירות היקום האינסופיות לפגישה עם רוח זה, בורא הכוכבים, האל־אנושי. “רוח היקום” זו אינה מכירה במיגבלות החושים, היא מצויה במישור אחד של חומר ואנרגיה, וברור שבמישור אחר של “אינטליגנציה”; כדי לדון בה, או כדי לרמוז כלפי אפשרויות השגתה במוחנו המוגבל מאוד, מתמחה קלארק במכניזמים־של־הפלאה, כלומר, בשיטות ספרותיות שתאפשרנה לו לעורר בנו את הרגש המתאים כלפי ישות, שבתוקף הגדרתה, צריכה להישאר עלומה ואלמונית. על מכניזם כזה דיברנו לעיל; אך מה פרושו של רגש פליאה כזה לגבינו, לגבי הנישארים בגבולות האנושיים שלנו? פרושה, בפראזה אחת, רגש של החמצה ותוגה טראגיות על מה שישנו לנוכח האינסופיות של מה שניתן, עקרונית, להשיג. על כן ה"אופטימיזם" לטווח ארוך של קלארק הוא “פסימיזם” לטווח קצר; הנבואה הספרותית שלו על ישויות ממין אחר וסדר גודל אחר חוזרת אלינו בבומרנג של עצב על מה שהיננו, ולנוכח השגתה של האפשרות שמעל לאדם אנו נשטפים תוגה על המגבלות של האדם שהוא אנחנו. תוגה זו צפה אפילו מבין דפי ה"אופטימי" שבין ספרי קלארק, ‘פרופילים של העתיד’, שבו הוא מנבא בצורה מזהירה, טכנית וקוסמת גם יחד, את התפתחות התרבות והטכנולוגיה במאה השנים הקרובות. בסופה של תקופה זו, לערך בשנות העשרים של המאה הבאה, מסביר קלארק בפרוטרוט ביולוגי ואימונולוגי, יצליח האדם להשתלט על המוות. במיסגרת זו, כך נידמה, שוב מתעורר עצב; הנה קלארק ומרבית קוראיו, עתידים “לאבד את האלמוות” מחמת תאריך־לידה מקרי שהקדים בשלושים שנה? לו נולד קלארק ב־1967 במקום ב־1917 היה יכול לזכות, עבור חמישים שנה מקריות, בנצח שלם! הרגשה דומה, רק במימדים קוסמיים היא שמחלחלת בכל סיפורי קלארק, ההרגשה שאנו עומדים בפני משהו בלתי ידוע, ההרגשה האיומה לעתים, שכל מה שהאדם משיג עד כה אינו אלא שלב של “ילדות” שעתה מגיעה לקיצה, ואיתה – האדם שהכרנו; סופר אחר היה מצטער על האבידה של אדם זה; קלארק מצטער על דבר אחר לגמרי: על כך שהאדם הזה, ושוב בתוקף הגדרתו, לא יצליח להגיע לישות החדשה ולהיתמזג עמה, ואפילו להבין אותה כיאות. הרגשה זו שקלארק הביע, בין השאר, בסגנון הרטורי הנשען על פרקי תהילים שבסיומו של ‘קץ הילדות’, היא שמובעת בהצלחה מרובה באותם פרקי סיום של “אודיסאה בחלל”, אשר הבמאי סטנלי קיובריק הצליח לתרגם לשפת הקולנוע בסימפוניה כמעט בלתי מושגת, מהממת חושים, של צבעים מתחלפים.

והרגשה זו עצמה היא שעושה את “מפגש עם ראמא” כעת, אחרי שזכה קלארק לפרסים נכבדים ביותר, אחרי שהמוסף לספרות של הניו־יורק טיימס סקר באהדה מרובה את ספריו, אחרי שקיבל ב1962 את “פרס קאלינגה” מטעם יונסקו (ובכך הצטרף לזוכים נכבדים כג’וליין הכסלי, ברטרנד ראסל וג’ורג' גאמוב), מתקבל כל ספר חדש של קלארק בברכה, והמו"לים נלחמים עליו. “מפגש עם ראמא” למרות ה"יובש" המיוחד המאפיין אותו, מפגין פעם נוספת את הסגולות של קלארק שמניתי. בניגוד גמור למעט כל סופר אחר בתחום המד"ב, אין קלארק כמעט צריך ליצור “עלילה” כדי לעניין. “מטאוריט” מתגלה ע"י חללית־משמר, ועד מהרה ברור שאין הוא אלא ספינת־חלל שפלשה באורח לא צפוי למערכת שלנו. הסיפור כולו מתרכז בחשיפה ההדרגתית, המתונה, המתוארת בסגנון של דו"ח יבש, ארכיאולוגי, של קסמי העולם שמתוכה יכולה היתה להתפתח הטכנולוגיה של “ראמא”; המפליא באמת בסיפור זה, הוא שקלארק יכול, דוקא מתוך שליטתו המיוחדת והנדירה בטכניקת הסיפור, להעלות חידות גרידא ולהימנע ממתן פתרונים. אנו חושפים סודות מפליאים, סודות שנעשים יותר ויותר מעבר להשגה, כלומר מעבר להסבר; אנו עומדים מול טכנולוגיות אשר כל אדם מפוכח שהרהר רגע בסוגיה זו יכיר מייד בכך שרק הן יכולות לשלוח ממערכת למערכת “עולם זוטא” שבו חיים יצורים ממין כלשהו. ב"ראמא" מתנפץ פעם נוספת המיתוס המלאכותי הנלעג שהאדם כפי שאנו מכירים אותו, האדם בעל הטכנולוגיה האטומית הפשוטה, יצליח אי פעם להבקיע אל מחוץ לגלאקסיה שלו. האדם הזה כלוא לעד בתוך אותם כוכבי־לכת סמוכים עד כדי גיחוך לארץ, למערכת השמש הזערורית והפרובינציאלית. כדי להרחיק לכת מעבר לה הוא צריך לעבור אחת מאותן אבולוציות כלפי משהו אחר, שאותו תאר קלארק בספריו הקודמים; ואילו ב"ראמא" משלים קלארק את התמונה, וכאילו מגיע אל הפלא שהוא היצור הזר מהצד האחר. ב"קץ הילדות" דיבר על “רוח היקום”; כעת הוא מתאר את הטכנולוגיה של “שדים” דומים לאותם שליחים של ה"רוח" שבהם פגשנו. וגם את הטכנולוגיה הוא מתאר כסופר מחונן באמת, ע"י “מכניזם ספרותי” שהמציא לצורך זה; דוקא היובש המיוחד של המסופר, המתינות, ההרגשה של גילוי שהולך ומיתרחב, מכניסה אותנו ל"טראנס" שבו אחרי הצעדים הראשונים שאותם עוד איכשהו יש ביכולתנו להבין במערכות המושגים שלנו, אנו כבר מרחיקים אל תוך החידה עצמה, אל שלבים שהם מעבר להשגה; עד שבסוף הספר ממש, מתברר ש"ראמא", אשר בני הארץ הסכלים, חשבו שבא בכוונות חורבן אנושיות־פשוטות, “ראמא” שאותו רצו להפציץ בנשק אטומי, הוא כה מרוחק וכה גדול יותר וזר ליצרים ולכלי הנשק הפרימיטיביים שלנו, עד שהוא מעניק לכל מערכת השמש הפרובינציאלית שלנו את מחוות הבוז הסופית: הוא משתמש במעטפה של השמש עצמה, זו שבה יכולים בני אדם רק לצפות מרחוק, לצורך מילוי מיכלי האנרגיה שלו, והוא עוזב אל אפסי אין־קץ, לאחר שיושביו לא טרחו אפילו להרגיש בכל העולם שהוא כה סופי בשבילנו, אלא כתחנת תידלוק ארעית חסרת כל חשיבות.

זוהי “הפילוסופיה” של קלארק; ויתרונה הוא בכך שאין צרך לשאול עד כמה היא “אמיתית”: די בכך שאנו מרגישים בקסמה, בכח שלה להחזיר לנו את רגש הפליאה שסופרי מד"ב כה רבים מצליחים רק להרחיק אל מעבר לגבולות העולם.

מאת: יוחנן נאגל