אחד הפייטנים אמר פעם שהמוות אינו צריך להטריד את האדם; משום שכל עוד האדם חי עדיין אינו יכול לחוש בו, ומשמת – כבר אינו יכול לחוש בו. אבל באותם ימים רחוקים, בהם עוד היינו נכנסים להצגה יומית במחיר עשרים ושבעה גרוש, יושבים היינו באולם החשוך, מביטים בעיניים פעורות (ולעתים אפילו, כמו שאומרים ברומנים הזולים, בנשימה נעתקת) במוות המשתולל על המסך; ולא היה זה מוות של מה בכך! הכל היה מתבצע במספרים גדולים, במיליונים, שום דבר פחות מהאנושות כולה לא היה משביע את תאבונו של המגל המתנופף, באחת מצורותיו הרבות. ‘קינג קונג’ היה רומס ברגליו העיקלות כמה גורדי שחקים, או נוגס רכבת או שתים, הנשר הענק היה ממוטט בעצם תנופת כנפיו את גשר סן פרציסקו, לקול צווחות הזוועה של הטובעים; נחשולי המים גאו מעל גגות ניו־יורק כשרק סירות טרופות משייטות בעצלתיים בסביבות מגדלי ה’אמפייר סטייט בילדינג' שהולכים ונעלמים ברפש. אכן, בשנות החמישים, לצד סרטי פלש גורדון שהתרחק מכדור הארץ והלאה, חדר המד"ב לקולנוע דוקא בסרטים שהוקדשו רובם ככולם לכדור הארץ עצמו, לאותו כדור מסכן שיש מיליון דרכים להביא עליו את הכליון. היו אלו, בלי ספק, סרטי מד"ב פופלריים, בעלי כוח מיוחד לדון בכמה נושאי מד"ב קלסיים. המפיקים פישפשו בארכיונים של אולפני הוליבוד וחיפשו איזו שואה קטנה להטיל על ראשה של האנושות המתעוותת: תמנוני ענק שניכנס בהם יתוש האיפריאליזם, כוכבי־לכת מתנגשים, מטאורים הפורצים את האטמוספירה, רעידות אדמה המציפות ערים מאוכלסות בצפיפות, חיידק ממית, יצורים ההופכים את בני האדם לגויות מהלכות, ועוד כהנה וכהנה. ברור שמלחמת העולם השניה הביאה גם הרבה רעיונות חדשים – החל בחורבן עקב פצצת־אטום, וכלה באותם יצורי־מפלצת שהקרינה הרדיואקטיבית הביאה בתחילה על הירושימה ולבסוף על דמיונם של שוחרי הקטסטרופות. כשאנו באים לנסות ולהגדיר סוג זה של סרטים או סיפורים, את תת־הז’אנר של ‘סיפורי קטסטרופה’ שהוא כה יסודי למד"ב, עלינו לשאול לא רק מהו שעושה אותו לאחד הנושאים המרכזיים והקאנוניים של המד"ב, אלא גם איזה מובן מיוחד יש לעיסוק שלו במוות. נוכל להגיע להגדרה דווקא בעזרת שתי דוגמאות שליליות. ספרו של נויל שוט ‘על החוף’ למרות שהוא עוסק בשרידיה של האנושות אחרי מלחמת עולם שלישית, אינו ‘סיפור קטסטרופה’ אופייני, דוקא משום הצביון המיוחד שנויל שוט חשב כי יאפיין את האנושות ברגעיה האחרונים; הוא מתאר את אוסטרליה שאם כי לא פגעה בה כל פצצה, אוכלוסיתה ממתינה עתה, בשנת החיים האחרונה, לנשורת הרדיואקטיבית הממיתה הקרבה לחופי הארץ עם התחלפות הרוחות בין שני חצאי הכדור. המוות הוא עובדה ודאית שנידחתה למחר, ולדעת נויל שוט משרה עובדה זו יאוש שקט, פסימיות מוחלטת וסטואית. העולם מסתיים “לא בקול רעם, כי אם בהמיה דקה” – כדברי המוטו לספר שנטל המחבר משיר של אליוט. וזוהי דוגמה שלילית, משום שלא כך נראה סיפור קטסטרופה רגיל, ולא במקרה. ראשית, סיפור קטסטרופה רגיל דן באנושות שבמהלך השואה הטוטלית או מעט אחריה, מתעוותת ומתפתלת ומאבדת צלם אנוש, מתפרקת מדפוסי המוסר וההרגל. סיפור־קטסטרופה ‘קלאסי’ מנצל את האסון כאמצעי לא לתאור צורות המוות, אלא לתאור חיים חדשים, פראיים, חייתיים, אנטי־חברתיים. נקודה שניה מאופיינת, בצורה פשוטה יותר, ע"י אותם סרטי אסונות שאינם משתייכים למד"ב, כדוגמת ‘המגדל הבוער’. סרט זה מתאר את חורבנו של מקום מסוים, ואת מה שמתחולל שם בעת ואחרי החורבן, ועל כן למראית־עין מקיים בדיוק את הנוסחה שקיבלנו כרגע. למרות כך זה אינו סרט מד"ב פשוט מסיבה כמותית: כדי שהקטסטרופה תהיה ‘מדב"ית’, צריך שיהיו לה מימדי ענק, שתיגע באנושות כולה. איני מתאר לעצמי אפילו סיפור קטסטרופה העוסק בעם מסוים. למרות שרבים מסופרי אנגליה ששלחו ידם בתחום זה התעסקו, כדרכם, באנגליה והשאירו את שאר חלקי העולם לאנחות (בטוי קולע בהקשר זה), היה ברור שהחורבן אינו פוסח על חבלי־עולם אחרים, אף כי הסופר מתרכז (כמו שעושים ג’ון כריסטופר, וינדהם, וולס, מיין), דוקא באנגליה. אם כך חובה היא שסיפור הקטסטרופה, כדי שיהיה משביע רצון, יתאר צורות גרועות של מוות, או צורות פרועות של חיים שבצל המוות, ושיחול על עולם ומלואו. שני תנאים אלו מאפשרים לנו להרהר בכמה תנאים אחרים, ולנסות למצוא אי־אילו עקרונות בתוך המגוון העצום והלא־הומוגני של סיפורי הקטסטרופה; שכן, מרביתם משרטטים חורבן, תנאי־החיים במהלך אותו חורבן, ואת כליונה של האנושות. אך בתוך נוסחה כללית מאוד זו אנו מוצאים ספרים כגון ‘עמוד על זנזיבר’ או סרט כמו ‘סויילנט ירוק’ שמתארים אנושות הגוועת ברעב בעולם ובו כמה מליארדי בני־אדם יותר מדי, או ספרים כגון ‘מלחמת העולמות’ של וולס, שמתארים את החברה החדשה אשר איום המוות יוצר, מתוך הרס הקונבנציות הנושנות שאינן תקפות עוד, וכן סיפורים (כשל היינליין, ברדבורי, סימק ולייבר) שמתארים את המפלצות החדשות הזוחלות על פני אדמה רדיואקטיבית, מחוננות בקשרים על־(ותת)־אנושיים, ושנאה רבה אל כל מה ששונה מהם. בקצרה – את הנוסחה של “סיפור המתאר חורבן ואת התנהגותם של בני האדם עם ניפוץ המסגרות הרגילות” ניתן לפרש לפחות בשלושה אופנים, שכל אחד מהם קובע סוג אחר של סיפור:

(א) הסיפור מתמקד בחורבן עצמו (שואה אטומית, הרס אקולוגי, תבוסה מידי יצורים זרים) ובזוועות ההרס כשלעצמן, כשבני האדם נדחקים לפינה ומשמשים רק אמצעי לשיטוטה של המצלמה על פני הערים החרבות, הספינות הטובעות, המיגדלים הקורסים, או בעלי חיים הגוועים בסבל אילם. ‘מלחמת העולמות’ של וולס הוא דוגמה מצויינת לסיפור המתמקד בשואה עצמה, אף כי היתה לוולס כוונה מוסרית להראות לבני האדם את מקומם האמיתי ביקום זר, ולנפץ את המיתוס המגוחך שהיה כרוך באופטימיות של הפוזטיביזם בסוף המאה ה־19 לפיו האדם הוא היצור המוצלח ביותר שקבע אלוהים חנון ונוטה חסד מתחת לשמיו. הקור והפחד השקט שסופר כוולס היה מסוגל להשרות על סיפורו נובע מכך שההתפכחות, הכרת העובדה המעציבה הזו שאותם יצורים זרים מהמאדים מסוגלים להשמיד את האנושות כולה בשבוע לחימה ובאמצעות חיל חלוץ בלבד, היא שבוקעת לאט לאט ופושטת בלבו של הקורא מבין התאורים השקטים במתכוון הנצפים כביכול מלמעלה, במנותק, של הגוויות ברחובות, הספינה המתבקעת, הגשרים המתמוטטים, והעיר הנשרפת.

(ב) הסיפור מתמקד בשאלות פילוסופיות, ובעיקר מוסריות, שמתעוררות כ’אָפטר אֶפקט' מיידי של חורבן האנושות; כיצד ינהגו בני אדם בבריות חסרות ישע, אילו דפוסי חברה חדשים יווצרו עם קריסתם של הישנים, מהו מוסרם של אלו שחוללו את החורבן (אם יש כאלה) או של אלו הסובלים מתוצאותיו – כיצד נוהג אדם באדם שעה שאין עוד משטרה, ויחסיותו של המוסר הופכת לאמת־מידה יחידה של התנהגות? קורט וונגוט ב’עריסת חתול' עסק בכמה מהבעיות האלה. אנטוני ברג’ס, ג’ון וינדהם ב’שלושרגל', ואחרים, מנצלים בגירסא זו את החורבן כאמצעי להעלאת שאלות שמתחדדות עקב ‘תנאי לחץ קיצוניים’.

(ג) לבסוף קיימת אותה קבוצה של ספרים שהולכים ב’דרך המלך' של תת־ז’אנר זה: ספרים שתנאי החורבן מנוצלים בהם, קודם כל, להעלאת שאלות של אקסטראפולציה ממצב נתון של חורבן פוטנציאלי, ושנית לתאור הזוועות האנושיות שפוקדות את האנושות הגוועת, ברגעיה האחרונים. זוהי אותה ספרות אשר מנסה לנחש כיצד תיראה מלחמה אטומית שלישית על פי הרמזים שסיפקו לנו הירושימה ונאגאסאקי, או שמנסה לתאר חורבן בקנה מידה שלא נראה עד כה כאחד מקלסתריו של עתיד המטיל את צלו המאיים על ההווה; ובתוך חורבן זה נלחמים אנשים על חייהם באותה אכזריות, ובתוך אותן הרפתקאות־זוועה שהנסיבות החדשות מחייבות. סיפור מעין זה הוא, בקצרה, שילוב של אקסטראפולציה קואזי־מדעית אל מנגנון של חורבן שמתפתח, לעתים, מתוך ‘זרעים’ הטמונים כבר בהווה שלנו ושל סיפור־הרפתקאות העוקב אחר התנהגות של בני אדם במאבק הדָרויני של שרידה – אם כפרט, ואם כגזע. סיפור כזה חסר אפוא את החקירה המוסרית ואת היופי האסתטי של שני הסוגים האחרים, אך אולי כתוצאה מכך הוא פחות אמצעי ויותר מטרה בפני עצמו – יצירה שנועדה לבדר, בנוסח היצ’קוק – ע"י תאור חריף ככל האפשר של זוועות, הרס, חייתיות, וכל מה שיש בו כדי להפחיד. לסוג זה שייכים ה’ז’אנריים' ביותר שבין ספרי־הקטסטרופה; יצירות כגון ‘בכלות העשב’ של אריך צ’רלס מיין. ישנם קווי דמיון רבים בין ‘צמא’ ל’בכלות העשב'. בשני המקומות עוקב סופר בעל יכולת אקסטראפולציה טובה אף כי פשוטה, אחר המסקנות הסופיות של איום אקולוגי, הכרוך בשואה מוחלטת לבני אדם כגזע. כריסטופר יצא מהנחה פשוטה בדבר נגיף המשמיד את העשב, התבואות, וכל מה שהאדם ניזון ממנו במישרין או בעקיפין. הוא משאיר את האדם בלי אמצעי מחיה, ונותן לכמה גיבורים לפלס את דרכם אל מקלט בטוח פחות או יותר, בין ההריסות, הזוועה, ו’אובדן צלם אנוש' שמאפיינים בדרך כלל את מסלול הבריחה המקובל בסיפור כזה. מיין ניצל נוסחה דומה: בדרך מתקבלת למדי על הדעת, נעלמים כל המים מעל פני האדמה, וכמו שבני האדם בספרו של כריסטופר נשארו חסרי מזון, אוכלוסי עולמו האומלל של מיין נשארים בלי מים; כמו שגיבורו של כריסטופר פילס לו דרך אל איזו חווה מוגנת, שמורת ירק אחרונה, מפלס לו גיבורו של מיין את דרכו אל שמורת־מים, בקצווי העולם. ההבדל בין שני הספרים מתחיל באופי יישומה של נוסחה זו, וכאן, כמדומה, ידו של מיין היא על העליונה בכמה מובנים. ראשית, הוא מצליח בכוח תאור חד ואימתני יותר למצוא את ה’סצינות' המייצגות בצורה המציקה ביותר את ההידרדרות שבני אדם עוברים בחברה מתפרקת, ‘בשוק שחור’ של מים, בחייתיות של ניצולים בכוח שכל הרגלי ידידות ישנה או אנושיות, חמלה ומוסר אינם נחשבים עוד בעיניהם. מיין יודע טוב מכריסטופר לבטא את האכזריות שמוכנים לה בני אדם אשר כדי להציל את עורם משלים אומה שלמה, ע"י מערכת תעמולה שנועדה רק לכך, “לשמור על שקט”, לפחות עד לאותו רגע בו יצליחו המעטים והנבחרים (בעיני עצמם) להימלט למקום בטוח. אין המדובר רק בכך שהאכזריות הויזואלית שלו היא חזקה יותר, המגיפה, השריפות, הצרפתים הזוחלים בבוץ היבש של תעלת לה־מאנש כדי להגיע לאנגליה (כל עם חושב שמעבר לתעלה עוד נישארו כמה טיפות יקרות), האונס הרוחני והגופני של נשים שמוכנות לכל בעבור ספל מים, הרצח של עם שלם; אלא שהוא מצליח להוציא מתוך תאורים אלו הרגשה עקבית ואוניברסלית יותר; תחושה שבאמת האנושות כולה היא שנישמדה, ואולי לנצח; שיחד עם המוזיאונים שנישרפו, המוסדות השונים שקרסו, ובתי החולים שנשארו שוממים, חרבה לא רק האנושות כמכלול של כך וכך מליארדי בני אדם, אלא האנושות בתור תרבות, היסטוריה, ואבולוציה. משום כך תחושת החורבן אצלו היא שלמה יותר; החורבן הוא ‘ממשי’ יותר, המוות יותר כולל ויותר מציק.

אחד הדברים שמבדילים מדע־בדיוני מסיפורת קאנונית יותר, בהתייחס לאמירה שבה פתחתי, הוא שהמד"ב מעוניין או ברעיון או באדם כנציג של יחידה גדולה יותר. את המד"ב מעניין רק לעתים רחוקות ‘גיבור’, כלומר אינדיבידואל זה או אחר. כטעם לכך מתחייב מאופיו של המד"ב, שפורץ את גבולות הראיה שלנו אל מחוץ לעולם ולאדם אל גבולות הקוסמוס, אל מעבר לגלקסיות, ואל צורות חיים אחרות. מבחינה זו ניתן לומר שהמד"ב משלים תפיסה מסוימת של היקום והאדם שהתחילה עם ג’ורדנו ברונו בימי הרנסנס, וקיבלה תנופה חדשה עם צ’רלס דרוין במאה ה־19: העולם שלנו הוא רק גוף קטן, ‘אבק כוכבים’ דל ערך, והאדם שמאכלס אותו הוא יצור קטנוני, מין זואולוגי שמן הסתם נופל מאינטליגנציות אפשריות אחרות. להקשר שלנו עובדה זו היא בעלת חשיבות: כיון שניתן היה לחשוב שתת־ז’אנר העוסק בחורבן כדור־הארץ הספציפי והקטן שלנו יהיה בתוקף כך מחמת הקונבנציות הכלליות יותר של המד"ב, נוגד לנטיה הכללית של אוניברסליות. אבל על חסרון זה שבהיצמדות לכדור הארץ מכפר היתרון של הטיפול באדם לא כבפרט אלא כבנציג של מין זואולוגי שלם. אוניברסליות זו בטיפול היא כמעט תנאי הכרחי להצלחתו של הספר. גם מבחינה זו נדמה לי שמיין עולה על כריסטופר: למרות שגם הוא ניצמד לגיבור אחד, גיבור זה הוא פחות ‘חיובי’ מגיבורו של כריסטופר, ויותר מייצג ממנוּ. הוא עיתונאי, בעל הרגלים שכיחים, אדם שמתגלים בו לפתע כוחות גנוזים של עורמת הישרדות (כמו בסיפורים הישנים של ג’ק לונדון על אדם בודד בתוך ערבות הצפון), והוא אינו ‘סימפטי’: הוא אדם פשוט, שהנסיבות החדשות מגלות את כל המכוער שבו, שמצפונו החלש נאבק עם עצמו, אך התועלת העצמית תמיד ידה על העליונה. הגיבור של כריסטופר הוא יותר גיבורי ופחות אנושי, והדבר מעניק לספרו גוון סנטימנטלי שפוגם ברושם הכללי של אותה אכזריות חסרת סייגים המאפיינת למשל את ‘צמא’. לבסוף, למרות שאיני יכול לפגום במה שהינו, ככלות הכל, סיפור מתח והרפתקאות, ע"י גילוי תעלומותיו, צריך להבהיר שגם מבחינה מבנה העלילה יש ל’צמא' יתרון מסוים. בשני הספרים ישנו מבנה עלילה קאלסי למטרותיו של הסופר: אדם בורח, עובר ‘מסע חניכה’ שבמהלכו הוא למד לדעת את הזוועות שסביב ואת שפל המדרגה אליו מסוגל אדם להגיע אלא שאצל כריסטופר, מתבלטת כאמור דמות של ‘גיבור’ ולכן מסיפור בריחה מקבלת העלילה צביון הרואי, שיוצר כמובן דיסוננס, צרימה, עם התכליות היותר קודרות שלו; מה גם שהסיפור בעצם מסתיים בהצלחה: הגיבור מגיע אל נווה־שלווה, אל מקלט בטחון שבו שב הסדר על כנו. משל למה הדבר דומה? לנסיון לכתוב מוסיקה עצובה בסולם מז’ורי, או בקצב של שיר לכת, ולסיימה בצלילים שמחים. זוהי איפוא פגימה במבנה היצירה; אילו נסתיים ‘בכלות העשב’ בצורה אחרת, בכשלון, ואילו היתה דמות גיבורו פחות ‘הרואית’ מכפי שהינה, היו תכליותיו הקטסטרופליות מתקיימות בצורה יותר הומוגנית, זאת כמובן אם נקבל את ההנחה ההיפותטית שאמנם כוונתו של הסופר היתה להביא לפנינו עולם קודר ונהרס. אם כוונתו היתה אחרת, ובעיקר אם רצה להראות שלמרות הכל האדם מנצח את סביבתו, אם רצה לסיים בצליל אופטימי, הרי מה שאנו תופסים כחסרון אינו אלא תימרון מכוון. אין ביכולתי לנחש את כוונותיו של הסופר, אך עצם העובדה שיכולים אנו לפרש את הסיפור בשני האופנים, בעיקר בשל השתייכותו הז’אנרית, הוא בעצם סימן להעדר בטחון ופוגם בתמונה הכללית. אצל מיין, לעומת זאת, העלילה מתנהלת ומסתיימת באופן שונה, יותר עקבי; ומה שחשוב לא פחות, מאחר שאחד הנושאים של מיין היה נושא יותר ‘דיסטופיסטי’ (יותר קרוב לאורוול או הכסלי) – ניצול השלטון בידי המעטים לטובת עצמם, ניצול מערכת התעמולה והצבא על מנת להציל כמה מחברי הביורוקרטיה הרמה על חשבון כל השאר, היתה גם בחירת עיסוקו של הגיבור כאן פחות מקרית. גיבורו של ‘צמא’ הוא עיתונאי אשר במהלך חורבנה של אנגליה משתתף בדרך הטבע (ובעזרת תחבולות עלילתיות טבעיות) במסע הכזב והתעמולה המרגיע שמנהל השלטון כדי להציל את עצמו, ורק לאחר מכן הוא נאלץ להיאבק על חייו כאינדיבידואל, שפרושו בהקשר זה – כחיה. כך נהנה מיין משני העולמות פעם נוספת.

רציתי להצביע בצורה סכימטית על העובדה שבחירת העלילה, בחירת הגיבור מבחינת אופי ואפילו דבר כה ‘מקרי’ כמקצוע, ולבסוף – עקביות הנימה שבה הדברים נכתבים, הם כולם גורמים בעלי חשיבות עליונה ברושם האחרון שהספר משאיר על קוראיו, ורושם פרושו משמעות. המשמעות של ‘בכלות העשב’ היתה שונה לו גבורו מת על סף המקלט במקום לנצח את יריביו; מסיפור קטסטרופה הפך הסיפור, בעצם, בשל היצמדותנו לאינטרסים של הדמות הראשית, לסיפור הצלחה; מתאור חורבן האנושות, לסיפור עלילת הגבורה והנצחון של גיבורו. היחס בין הגיבור לפעולות שמתוארות מסביבו קבע פרופורציה שמוסר ההשכל האחרון שלה הוא אופטימי. ואילו בספרו של מיין, סידור אחֵר של הפרופורציה בין אופיו של הגיבור לעלילה שבה אופי זה מתגלה מותיר רושם הפוך: פסימי, מר, שאין בצידו כל תקווה. מיין אינו בהכרח סופר טוב יותר מכריסטופר; שניהם תופסים מקום שולי במקצת בפנתאון סופרי המד"ב, לא מעט מחמת פירסומם כבעלי סיפורי אסונות אשר כאמור אינם מצוים ממש במרכזו של המד"ב. ‘בכלות העשב’ ו’צמא' כאחד אינם ספרים גדולים: אך הם שניהם מקצועיים מאד, מלוטשים ומחפשים בידור־שבתוך־הפחדה באמצעות מסגרת קלאסית של תת־ז’אנר של המד"ב. ספרו של מיין נכתב לפני ספרו של כריסטופר, בשנת 1958, וזכה להצלחה רבה, לרבות אדפטציה קולנועית. שניהם מצייתים לנוסחה פשוטה, שניתן מכל מקום לנצלה היטב על מנת להראות פינה קודרת של עתיד, אשר כלי נשק היוצאים מכוח שליטתנו, והמקבלים אינרציה משל עצמם, הופכים אותו לתופת. בספר אחר – ‘נפשו של מיסטר סואמס’ (1961) חקר מיין את מסקנות סיפורו של אדם שזוכה לתודעה בגיל שלושים ועולה השאלה כיצד יש עתה לחנכו. במידה מסוימת גם ‘צמא’ מעורר אותה שאלה, או, בלי לשאול אותה משיב עליה: אדם בעל תודעה, שהוא היצור היחיד שמסוגל להתמודד עם סביבתו, צריך להתחנך לפחות לדבר אחד: הסופר ואיש המדע ארתור קסטלר ציין פעם שיש דיספרופורציה בין התפתחותו הטכנולוגית של האדם להתפתחותו המוסרית והרוחנית. האדם השתלט על כוחות מבעיתים – אך מבחינה מבחינת רשת הגבותיו הרגשיות לא התקדם הרבה מאז יצאו אבותיו מהמערה מנופפים ביד גסה עצם שואפת־רצח. הנבואה הפשוטה והפסימית של קסטלר היא, שאם לא ייעשה משהו מהר מאוד בנידון, ימצא האדם את עצמו בלתי מסוגל לשלוט באותם כוחות הרס ששכלו הצליח לבנות, אך שרגשותיו לא הצליחו לעכל. ואחת התוצאות הכמעט בלתי נמנעות של מצב זה מצויירת ע"י אריק צ’רלס מיין ב’צמא', בלי תקווה מרובה שתמונת העתיד הקודר תצליח לשנות את פני ההווה העיוור.

יוחנן נאגל