א.    🔗

הפגישה בין הקורא והסופר היא האינטימית ביותר מכל הפגישות בין שוחרי אמנות ליוצריה: ספר אדם קורא לבדו, אין איש אתו. עם הספר הוא מתייחד במשך שעות רבות, לעתים ימים רבים ושבועות. הוא קורא בישיבה בכורסה או בשכיבה במיטה. כשהוא קורא בו והספר פתוח מול עיניו, אפשר לומר שהוא חש את הבל פיו של הסופר כי הדברים מגיעים אליו כביכול דרך קולו של הסופר, נעימת קולו או קצב המילים והמשפטים. כמו אצל יזהר:

כן? כן כן, כן כן כן… או?… מה נותר אפוא? פה ואנחנו או מה, ואנחנו. אחרים שכובים מוטלים אין זוז. ויש אולי שעוד שכובים גונחים במכאוב, וצריך אולי לגשת אליהם, ואחד, הה, אימה, שנעשה אפוי כמו תרנגולת אפויה, ירך אפויה לנגיסה, גועל של ראיה, וגרוטאות מלחמה נקלות – אני כעת, כמו…

או במשפטים הראשונים של “סוף דבר” ליעקב שבתאי:

בגיל ארבעים ושתיים, קצת אחרי סוכות, תקף את מאיר פחד המוות, וזאת אחרי שהכיר בכך שהמוות הוא חלק ממשי מחייו, שכבר עברו את שיאם והם מתנהלים עכשיו במדרון…

בקטעים אלה כמו נשמע קולו הפנימי של הסופר, המדבר אל לב הקורא, כביכול מפתה אותו להמשיך ולקרוא, קוסם לו, מעורר את סקרנותו (או, לעתים, להפך – דוחה אותו). אצל בעלי הסגנון המובהקים כמו וירג’יניה וולף, קפקא, פוקנר, עגנון, הזז, או אם נזכיר אחד מן האחרונים, אתגר קרת, מגיע הקול הזה מיד בראשית הפגישה בין הסופר והקורא, דרך המשפט הראשון, הפסקה הראשונה, שהקול חדור בהם. הפיסוק במשפטים אלה, יש בו משמעות מיוחדת, הוא כמו תווי נגינה. אם אצל בעלי הסגנון המובהקים כך – הרי אצל רובם הגדול של הסופרים, מגיע קולם אל הקורא דרך הקצב המיוחד של העלילה ותנועתה, התפניות והפיתולים שבה, “המשחק” שלה; או באמצעות הגיבורים, שהם כעין “מדיומים” של יוצרם, ש"חלק להם מרוחו". כשם שעל בורא העולם נאמר כי ברא אדם כצלמו וכדמותו, כך אפשר לומר על הסופר כי הוא בורא דמויות שיש בהן מצלמו ומדמותו. אם כך הדבר, ישאל הקורא, הרי כל גיבורי הסיפורים והרומנים דומים לכותבם, וממילא דומים זה לזה. אבל על כך יש להשיב מה שנאמר במסכת סנהדרין על הבורא, כי הוא “טובע כל אדם בחותמו של אדם הראשון, ואין אחד מהם דומה לחברו”. כך גם ביצירת הסופר: הדמויות הרבות בסיפוריו טבועות אמנם בחותמו, ואף על פי כן הן שונות זו מזו, ולכל אחת אישיות משלה. כשקוראים סיפורים של צ’כוב, למשל, מוצאים בהם גיבורים רבים ושונים זה מזה, גברים ונשים, זקנים וילדים, ובכל זאת אפשר לחוש שכולם טבועים בחותמו של צ’כוב. אותם דברים אפשר לומר על רומנים וסיפורים של ברנר או ברדיצ’בסקי או דבורה בארון או א"ב יהושע.

מפגשו של קורא עם סיפור טוב או רומן טוב, הוא מפגש עם עולם חדש, שלא הכירו קודם לכן. אפילו אם היצירה היא “ראליסטית” או “נטורליסטית”, אבל יש בה מחותמו האישי של הסופר, אם היא ספרות אמתית, לעולם אינה “חיקוי” מדויק של הטבע או של המציאות או “העתקה” שלהם. גם אם חומרי היצירה לקוחים ממציאות מוכרת, גם אם יש בה גיבורים שאפשר לדמות אותם לאנשים ידועים לנו, או אירועים שנוכל לזהות אותם כאלו חווינו אותם, הרי דמיונו של הסופר, לשונו המיוחדת, קִצבו הפנימי, אישיותו – משנים את סדרו של העולם הקיים והמוכר ועושים ממנו בריאה חדשה. מכאן הסקרנות שעמה מגיע הקורא אל היצירה הספרותית, מכאן הציפייה שלו להנאה ממנה, מעין ההנאה שיש במסע אל ארץ לא נודעת, אל “טרה אינקוגניטה”.

לשם מה לקרוא סיפור, רומן או שירים? לשם מה לבזבז על כך עשרות שקלים בחנות הספרים או לטרוח ולהירשם בספרייה ציבורית ולשלם דמי מנוי? – לא כדי לקנות דעת, לא כדי להפיק לקחים או מוסר השכל, לא לשם הדרכה מה לעשות ואיך לחיות. קודם כל כדי ליהנות. בתשובה לשאלות צוערים ב"וסט פוינט" ב־1962 על תכלית הקריאה, השיב הסופר ויליאם פוקנר: “הקריאה היא הנאה, לכן לא הייתי עושה אותה חובה. קראו כל דבר שאתם נהנים ממנו”. ואמנם, אם מחייבים תלמידים לקרוא סיפורים או שירים, נוטלים את טעמם מהם. לעתים אפילו משניאים אותם. “הנאה” היא, כמובן, מושג כוללני ורחב. אנו “נהנים” משמיעת להקות פופ או רוק או משירי עם, ו"נהנים" מהאזנה לסימפוניה התשיעית של בטהובן. “נהנים”, אולי, מכתבות רכיל בעיתונות, ו"נהנים" מן “הקומדיה האלוהית” של דאנטה או מ"סיפור פשוט" של עגנון. אך כל מאזין למוזיקה וכל קורא יודעים להבדיל, בינם לבין עצמם, גם ללא השכלה בתורת האסתטיקה, בין הנאה קלה וחולפת לבין הנאה הגורמת להם “חוויה עמוקה” או “חוויה מרוממת”; בין מה שהוא בידור ובין מה שנדמה כאילו הוא “משנה את כל החיים”. האם ההנאה שבקריאה משמעה שאין “לומדים” ממנה?

בדיעבד, גם לומדים ולעתים לומדים הרבה. מקריאה ב"האחים קרמזוב" של דוסטוייבסקי או ב"מאדאם בובארי" של פלובר או ב"המשפט" של קפקא, אפשר ללמוד על נפש האדם הרבה יותר מאשר מתוך ספרי פסיכולוגיה. מ"דויד קופרפילד" של דיקנס, מ"אבא גוריו" של בלזאק, מ"ספר הקבצנים" של מנדלי מוכר ספרים, אפשר ללמוד על המציאות החברתית בתקופות מסוימות, על היחסים בין המעמדות, על המצב הכלכלי בארץ זו ואחרת – הרבה יותר מאשר מספרי סוציולוגיה. מ"סיפור על אהבה וחושך" של עמוס עוז אנו לומדים על חיי היישוב העברי בארץ ישראל בשבעים השנים האחרונות יותר מאשר מתוך ספרי לימוד היסטוריה. וקריאה במחזות של שקספיר או בקט או בסיפורים של בורחס מעוררת הרהורים על מקומו של אדם בעולם, על תכלית החיים וכיוצא בזה, לא פחות מקריאת ספרי פילוסופיה. אבל ה"לימוד" הזה בא אגב ההנאה, שהיא חושנית בעיקרה, ללא כוונה מלכתחילה להציב את הלימוד כמטרה לקריאה.

ב.    🔗

כשם שקריאת ספרים היא חוויה אינטימית בעיקרה, כך גם כתיבת ספרים. סופר כותב ביחידות, שעות רבות ברציפות במשך שבועות רבים וחודשים רבים, ולרוב הוא שוקד על כתיבתו של ספר אחד שנים אחדות. אין הוא נזקק אלא לשולחן, לנייר, לעט, ובימינו אלה ברוב המקרים – למחשב ומדפסת. “על גבי גיליונות נייר שמחירם שילינג וחצי”, התבדחה וירג’יניה וולף, “אפשר לכתוב את כל הדרמות של שקספיר”. ושאול טשרניחובסקי כתב:

ולי, לו אך שולחן! אותה פינה קטנה,

שבה אדם רגיל להתייחד עם אור

עולם כל עולמותיו מתוך ניצוץ חיים

שטושטשו באין סוף…

הנוכחים היחידים בחדרו של כותב סיפורים או רומנים, מלבדו עצמו – הם יצירי דמיונו. הוא מקיף את עצמו באנשים דמיוניים שהוא נותן בהם נשמה באמצעות מטה הקסם שבידו – הלשון. “מילים, מילים, מילים”, כמו שמשיב המלט לפולוניוס, השואל אותו מה הוא קורא. מילים, שהן דבר מופשט, ללא חומר, והן המחוללות את הפלא של יצירת תמונות חיות של נופים, חפצים, בני אדם. יחסים אמביוולנטיים נרקמים בין הסופר ובין בני האדם שהוא מפיח בהם חיים.

שיח ושיג בלתי פוסק מתנהל בינו וביניהם, לעתים קרובות מגיעים הדברים לידי ריב, כאשר הם מתמרדים עליו. הוא עושה אותם כאלה וכאלה, נותן משפטים בפיהם, מחשבות בראשם – והם מתקוממים: לא כך אנחנו מדברים, לא כך אנחנו חושבים. כשם ששחקן נכנס לעורן של הדמויות שהוא מגלם על הבמה, כך גם הסופר בבואו לעצב להן גוף ונשמה על הנייר. הן־הן, והן־גם הוא. בין שהן קדושים, בין שהן קדושים, בין שהן נבלים. “חשבי עלי, שאני צריך להימצא בעורם של אנשים שאני סולד מהם!” כתב פלובר לאהובתו לואיז קולה, כשהיה שרוי בכתיבת “מאדאם בובארי”. אם אתה סולד מהם, איך אתה יכול להיכנס לעורם? במסה שכתבתי לפני שנים רבות על “הסופר כפיגמליון”, נתליתי בסיפור היווני העתיק על הפסל פיגמליון, ששנא נשים ורצה להקים פסל של אישה שכל הרואה אותו, יתעב נשים לכל חייו. והנה, ככל שהוסיף לעבוד על הפסל הזה, לסתת ולצור אותו, כן דבק בו לבו יותר ויותר. הוא כינה את הדמות שעיצב בשם “גליתיאה”, וכשהפיח בה רוח חיים, היה כל כך מאוהב בה, שנשא אותה לאישה. זה תהליך העובר על הסופר במהלך כתיבתו של סיפור או רומן. אפילו יהיה הגיבור שלו טיפוס שלילי, הרי מתוך הצורך להזדהות אתו ולהבין את נפשו, הוא גם מתאהב בו. לא פעם השתעשעתי במחשבה לכנס את כל גיבורי סיפוריי והרומנים שלי, למעלה משלושים, למחיצה אחת, כדי שיביעו הם דעתם עלי, ולראות מי מהם יגיש לי פרחים ומי ירגום אותי באבנים…

הסופר כותב משום שהוא רוצה לכתוב, או חש צורך לכתוב, או הכרח לו לכתוב. איש לא יכול לפנות אליו בדרישה שיכתוב לצורך זה או אחר. הוא אינו רואה את עצמו שליח ציבור או ממלא תפקיד כלשהו. רצונו לכתוב נובע מסיבות פנימיות שהן שונות מסופר לסופר, לעתים קרובות בגלל “חולי” כלשהו. פציעה נפשית. הרגשת חסר, קיפוח, דיכאון, סבל – הדוחקים בו להתבטא בדרך זו של כתיבה; לעתים תמונות פנטסטיות מרחפות בראשו והן מבקשות להתממש במילים על גבי הנייר; לעתים צץ במוחו משפט מקסים, שלא נכתב קודם לכן, והוא מצית את דמיונו לעשותו התחלה של רומן; ואם בה בשעה הוא חש שיש בו כישרון לכך, הוא מנסה להגשימו. ככל שהצורך הזה חזק יותר, בבחינת הכרח פנימי, או כדברי הנביא ירמיהו: “והיה בלבי כאש בוערת, עצור בעצמותי, ונלאיתי כלכל, לא אוכל”, כך גדול יותר הסיכוי שיוציא מתחת ידו יצירה מעולה יותר, שחותמה אמת. ככל שהאישיות שלו היא בעלת אופי ייחודי יותר – כך גדול הסיכוי שיצירתו תהיה ייחודית יותר. מבחינות מסוימות כל סיפור או רומן שסופר כותב הוא אוטוביוגרפי כי מקורו בניסיון חייו, בדרך הסתכלותו, בדמיונו, במצבו הנפשי, במצבו בחברה או באופיו. וכך, כלל יצירתו עשוייה להיות אוטוביוגרפיה בהמשכים שלו, אם גם תחת מסוות שונים. ועם זאת, כשהוא כותב את סיפוריו, הוא מקווה שתהיה להם משמעות לא בשבילו בלבד. לולא כן, לא היה משתדל להוציאם לאור. ואם הוא גונז אותם, כמו שעשה קפקא לפני מותו, או מצווה לשרוף את כתביו האחרונים אחרי מותו כמו שעשה נאבוקוב לאחרונה, אולי מתוך חולשת דעת כלשהי – הרי בכל זאת בירכתי מוחו קיימת הציפייה שאי־פעם הם ייצאו לאור עולם. (ואמנם מכס ברוד לא נענה לצוואת קפקא, ובנו של נאבוקוב לא ציית לצוואת אביו).

הקורא או “החברה” אינם רשאים לבוא בתביעות אל הסופר באשר לתוכן ספריו או לסגנונם. אין טעם שיטענו כלפיו: מדוע אתה כותב עכשיו רומן על אהבות ובגידות במשפחה שעה שאנו לכודים במאבק גורלי על קיומנו? מדוע אינך כותב על הפערים העצומים ברמת החיים בחברה הישראלית, שמערערים אותה מבפנים? מדוע אינך כותב על השחיתות, על הרקב המוסרי הפושה בנו וכו' וכו'. (ואמנם, בהיותי חבר קיבוץ שדות ים, והופיע ספר סיפורי הראשון, “רוח ימים”, שאלו אותי בשיחת קיבוץ על הספר: מדוע לא כתבת אף סיפור על קליטת העלייה?). טענות כאלה נופלות על אוזניים ערלות. אין טעם להטיל על סופר תפקידים, בבחינת “עט לך – קצין תהיה לנו!” כי מְספר הסיפורים או המשורר לא רואים עצמם, לא שליחי ציבור ולא מורי הלכות ולא מחנכי הדור. הם כותבים ככל העולה על רוחם, כי “מלאתי מילים, הציקתני רוח בטני”, כמו שאמר איוב.

אין פירושו של דבר שלא היו סופרים, בכל הזמנים, בכל האומות, שראו עצמם נושאי דגל או מבשרי בשורה לאומית או סוציאלית או אנושית־כללית. אין מִספר ליצירות בשיר ובפרוזה, שנכתבו כדי להלהיב את העם לרעיונות חדשים או להמרידו או לעוררו למהפכה, למלחמת שחרור, או לתאר לפניו אוטופיה של חברה חדשה, צודקת, אידיאלית, שתהיה מופת לשאיפותיו. והסָטירות, שלגלגו על השחתת המידות, בוודאי שהתכוונו לתיקונן. המשורר האנגלי יליד המאה השמונה עשרה, פרסי בשי שלי, במסתו “סָנֵגוריה על השירה”, רואה את השירה כמכשיר לשינוי העולם ולתיקונו בכוח הדמיון המלהיב, שהוא גדול מכוח ההיגיון, ואת המשורר הוא רואה כ"נביא ומחוקק". סופרי ומשוררי תקופת “ההשכלה” אצלנו הטיפו, כמו פיירברג בסיפור “לאן”, מנדלי מוכר ספרים ב"ספר הקבצנים" שלו, יהודה ליב גורדון ברוב שיריו ועוד ועוד, ליציאה מן הגטו הרוחני, לשחרור מכבלי הקנאות הדתית, לאמנציפציה, לחזרה לטבע ולעבודת הכפיים וכיו"ב. אך גם הם לא ראו עצמם “שליחי ציבור” הכפופים לצווים מגבוה, או החייבים להיענות לתביעות מבחוץ. הם כתבו כך כי הייתה “אש בוערת בעצמותיהם”. ותופעה מעניינת: לאחר גלגולים רבים, מאז שנות השלושים של המאה שעברה ושנים רבות אחר כך, ניסתה הספרות העברית להתנער מן המחויבות החברתית, שראתה בה “קונפורמיזם”, כניעה לדרישות מן החוץ, וחששה פן תהיה, מה שכונה אז, “ספרות מגוייסת”. אי־לכך היא פנתה אל “היחיד”. והנה, בשנים האחרונות חוזרת הספרות ומדברת, הן ברומנים והן בשירים פוליטיים, המתרבים והולכים על חובות לאומיות וחברתיות. ובעצם, יש בזה משום המשך למסורת ארוכה בתרבות העברית, שכן הנביאים היו משוררים, כל דבריהם הם דברי שירה, ובעלי ההלכה במשנה ובתלמוד הם גם מספרי אגדות וממשלי משלים – ואנו, בתודעה התרבותית־הלאומית שלנו, הפכנו את המשוואה ואמרנו: אם הנביאים היו משוררים, משמע שהמשוררים חייבים להיות נביאים, ואם בעלי ההלכה הם מספרים, הרי המספרים חייבים להיות מורי הלכה… והשאלה היא, אם אין המסורת הזאת וההטפה לחזרה אליה מנוגדות לתפיסה המודרנית, באשר לעקרון החופש המוחלט, האינדיווידואלי, של הכתיבה הספרותית.

משעה שספר יוצא לאור, הוא יוצא אל רשות הרבים, ואין לסופר שליטה עליו. אז בא תורן של תגובות הקוראים והביקורת, שהסופר, בין שיודה בכך בין שלא יודה, מצפה להן בלב רועד. קיים הקורא האלמוני, שהסופר מוקיר אותו לעתים יותר מאשר את המבקר. פעמים רבות קרה לי ששנים רבות לאחר שספרי ראה אור, אני נתקל בקורא הזה תוך כדי טיול בפארק או במסיבה כלשהי, והנה הוא מעכב אותי ואומר לי: “דע לך, שספר זה וזה שלך מלווה אותי זה שנים, ואני קורא בו וחוזר וקורא בו, ולא פעם הציל אותי ממצוקה קשה ומייאוש. תודה לך”. או במקרה אחר מגיע אליי לפתע מכתב מאוסטרליה מאדם שאינני מכיר, והוא כותב לי, שכאשר קרא את ספרי “עשהאל”, הוא חש הזדהות כה גדולה עם הגיבור, שחשב כאילו הספר נכתב עליו. לא אוכל למנות את מספר הקוראים הלא מוכרים לי, שהגיבו בצורה דומה על הספר הזה, “עשהאל”. וכשהופיע ספרי “יום האור של ענת”, רבות מן הקוראות כתבו לי שאותו מקרה עצמו, המסופר ברומן הזה, אירע גם להן. ומכיוון שרוב ספריי מוסבים על “אנטי־גיבורים”, הרי אופיינית לקוראים רבים היא תחושת הזדהותם עם אותם אנטי־גיבורים, הקרובים לנפשם. כך לגבי ספריי: “מקרה הכסיל”, “עד הערב” או “נקמת יותם” ואחרים.

קיים, אפוא, דיאלוג חרישי, מתמשך, בין הקורא והיצירה הספרותית. כך שקוראים רבים מאמצים אל לבם ספרים האהובים עליהם, ולסופר אין אפילו ידיעה על כך. ובדיעבד, אלה הקוראים האידאליים בעיניו.

ובאשר לביקורת הכתובה, אל תאמינו לסופרים המצהירים שלא אכפת להם מה יכתבו עליהם. גם אם ידירו עצמם מקריאת עיתונים, הם יציצו בהם בהסתר, בידיעה, שחבריהם או שונאיהם או עוף השמים, יוליכו את הקול. גם סופרים שזכו לתהילת עולם אינם אדישים לכך. ש"י עגנון, למשל, גזר נידוי לצמיתות על מבקר שהעז לכתוב ביקורת, מתונה למדיי ומתוך יראת כבוד על אחד מספריו. ואם כי פונק בשבחים מלוא חופניים וזכה בפרס נובל, לפני מותו קונן: המבקרים קיצרו את ימיי…

איבה זואולוגית, כעין זו שבין כלבים וחתולים, שוררת בין סופרים למבקרים. קשה לשער איזה גידופים הטיחו סופרים, מהם מן הגדולים ביותר בכל הזמנים, במבקרים מאז זואילוס, המבקר היווני, “הצלפן”, מן המאה הרביעית לספירה, שהעז לכתוב נגד סגנונו של הומרוס, ועד ימינו. ניטשה כתב על המבקרים שהם כמו קרציות המוצצות את דם הסופרים כדי להיזון ממנו, שאחרת היו גוועים מרעב. מרק טויין כתב כי מקצוע המבקר הוא השפל מכל המקצועות, הבזוי ביותר, המרושע ביותר כי המחזיק בו שואף להכאיב רק כדי ליהנות מכך. “המבקר הוא אדם בעל נפש מכוערת”, כתב. פלובר כתב כי אדם נעשה מבקר כשאינו מצליח להיות אמן, כשם שאדם נעשה דחליל כשאינו יכול להיות חייל. וברוח זו שהמבקר אינו אלא סופר מתוסכל, אמן שנכשל וכדומה, התבטאו רבים מן הסופרים והאמנים. ואין להתפלא על המשטמה הזאת כי מבקר הקוטל באבחת עט אחת יצירה שהסופר עמל עליה חודשים רבים ושנים – הוא כרוצח בעיניו. את ציפור נפשו רצח. מי שמך להיות שופט עלי? לחרוץ את דיני? הוא נזעק. ואמנם, הפגיעה היא כל כך קשה לעתים, שהיו סופרים שהתאבדו לאחר שהופיעה עליהם ביקורת קטלנית. יש סבורים, למשל, שביקורת שלילית מסוימת, שהופיעה בכתב עת מכובד באנגליה, היא שהשפיעה גם על התאבדותה של וירג’יניה וולף. מסופר על מבקר עדין נפש מתקופת ההשכלה, פייטלסון, שהעז לכתוב על מנדלי מוכר־ספרים כי הושפע מיצירות רוסיות מסוימות. יום אחד נסע מעירו יקטרינוסלב לאודסה להיפגש עם הסופר הנערץ עליו. מנדלי פתח את הדלת, וכשראה מי הבא לראותו, הרים קולו עליו: “אתה הוא הבלן שהעז לשפוך עלי עביט של שופכין?” וסגר את הדלת בפניו. פייטלסון חזר לעירו ולמחרת בלע רעל ומת. מקרים לא מעטים אירעו במקומנו, שסופרים ואמנים התנפלו באגרופים או בחבטות מקל על מבקרים שפגעו בהם. ושניים־שלושה מידידיי הטובים נתקפו שיתוק גמור לאחר שנפגעו מביקורת מוחצנית, ובמשך כמה שנים לא יכלו לאחוז עט סופרים בידם (אשר לי, לא עוברים כמה ימים, והחזרה לכתיבה הספרותית משכיחה ממני מכה שהוטחה עלי. איש איש לפי טבעו.)

אבל יש גם פנים אחרות לביקורת, מלבד היותה פוסקת דעה על יצירות לשבח או לגנאי, והן פני הפרשנות שלה. חטיבה גדולה שלה, אקדמאית בעיקרה, עוסקת בניתוח יצירות ובפיענוח הסתומות שבהן, כביכול באה ללמד “למה התכוון המשורר?” לאמתו של דבר, במקרים של יצירות מורכבות, אם בשירה ואם בפרוזה, אכן יש עניין רב בפירושן. על יצירתו של עגנון, למשל, נכתבו אינטרפרציות רבות – פסיכולוגיסטיות, מיתולוגיסטיות, פילוסופיות ועוד ועוד, מהן שסותרות זו את זו כי רבות מיצירותיו, כמו “עידו ועינם”, “עד עולם”, “האדונית והרוכל” ורבות אחרות, הן כה חידתיות, שקשה לרדת לעומקן אם קוראים אותן על דרך הפשט. כך גם “שמחת עניים” של נתן אלתרמן או “מגילת האש” של ביאליק. הסופר עצמו אינו הפרשן הטוב ביותר של יצירתו, ואת פירושם של מבקרים, יש והוא מקבל ויש שהוא דוחה, ולעתים גם דוחה במורת רוח רבה, כשהוא מנוגד לחלוטין לכוונותיו. לדוגמה, ההתקוממות של ביאליק על פירוש שירו הלירי הענוג, “צנח לו זלזל”

("צנח לו זלזל על גדר וינום

כה ישן אנוכי;

נשל הפרי ־ ומה לי ולגזעי,

ומה לי ולשוכי?"),

כאילו הוא משל על תלישותו של המשורר בגולה. כמו כן רווחת רתיעה בקרב סופרים ממאמרים הנתלים בסְכֵמות מדעיות, המגיעים לעתים קרובות עד אבסורדים בחיטוטיהם העמומים, שבמקום לקרב את הקורא אל היצירה, הם מרחיקים אותו ממנה, עד שאפשר לומר כי הם “מנתחים אותה עד צאת נשמתה”. בספרי “הגמל המעופף ודבשת הזהב”, שהוא סטירה על יחסי סופר ומבקר, כתבתי פרודיה על סוג כזה של ביקורת, כשמבקר מסוים מפרסם מאמר על “היסודות הראליסטים, הסוריאליסטים והארכיטיפאליים” ברומן של סופר בשם קלמן קרן, עם חמישים ושבע הערות שוליים ביבליוגרפיות, כאשר שבעה עמודים בו מוקדשים לבירור המשמעות של הריבוי המופרז של סימן הפיסוק נקודה ופסיק ופסיק ברומן, המלמד, לדעתו, על “יחסו האירוני והאינדיפרנטי של המחבר ליצירי רוחו, כפי שהוא נצפה בעיקר בטקסט הנאראטיבי־הפונקציונאלי של אופוס זה”. מין ניתוחים ממין זה, אשר מורים לתנ"ך, למשל, חניכי תאוריות פסוודו־מדעיות, נתפסים להם, מייבשים את ההנאה מקריאת סיפורי התנ"ך הנפלאים, עד שהם משניאים אותם על התלמידים (הדוגמה עם סיפור המן ואחשוורוש וה"דה־הומניזציה").

המבקרים, הפרשנים, כותבי הרצנזיות, נחשבים כ"מתווכים" בין הסופר והקורא. ובחברה הקפיטליסטית שלנו, שבה גם הספר נעשה מצרך שוק מסחרי, ככל מצרך אחר, אכן הוא נזקק למתווכים, שיפרסמו אותו, ימליצו עליו, יעטפו אותו בשבחים, גם כשאינו ראוי להם. אבל האם נחוצים לסופר מתווכים שיפרשו את כתביו לקוראים? לעתים קרובות הם לא רק מיותרים בעיניו, אלא, במקרה הגרוע, הוא חש אותם כמיני חרקים הרומשים על גופו, מהווים חיץ בינו ובין הקוראים, וכל רצונו להתנער מהם.

יש והסופר אומר בלבו, הלוואי ולא היו דרושים לי מתווכים, כי אז היה נוצר המגע הישיר (הסמוי, הנסתר), ביני ובין הקורא, בלי שתהיה לו דעה קדומה על היצירה, טובה או רעה, שהיא דעתו של מישהו אחר, ויהא זה בעל סמכא ככל שיהא. משאלתי הראשונה, אומר הוא, שהקורא “ייהנה” ממנה, במובן החווייתי, החושני, ודי לי בכך. ואשר ל"הבנת" היצירה, הרי כל קורא רשאי להבינה לפי דרכו, ואין הוא חייב דווקא לכוון לדעתו של המחבר, ובוודאי שאינו חייב לקבל את ה"מפתח" שהמבקר מבקש למסור לידו. אפשרויות פירושה של יצירה צריכות להיות פתוחות לכל קורא לכל כיוון שהוא, וכך תהיה הקריאה נעשית מתוך חירות גמורה.

חכמה זו על יתרונו של המגע הישיר, הפתוח, בין היצירה וקוראה, ידע כבר בעל ספר “הזוהר”, וכך כתב: בוא וראה, דרך התורה כך הוא: בראשונה, כשהיא מתחילה להתגלות לאדם, היא רומזת לו ברמז. אם הבין – טוב, ואם לא הבין – היא שולחת אליו וקוראת אותו: פתי, אימרו לאותו פתי שיגש הנה ואשיח עמו… ניגש אליה, מתחילה היא לדבר עמו מבעד למסך שפרשה לו, דברים לפי דרכו, עד שיתבונן מעט מעט, וזהו דרש. אחר כך היא משיחה עמו מבעד לצעיף דק, דברי חידות. וזוהי הגדה… אחר־כך מתגלים לו כל סודותיה שהיו צפונים בלבה מימים קדמונים. ואז הוא אדם שלם, אדון הבית.

כמו בתורה, כך גם ביצירה ספרותית. קודם כל, מתקרב אליה הקורא ומתחיל להשיח עמה, ומשהיא נושאת חן בעיניו והוא נהנה ממנה – הוא מתחיל לגלות את כוונותיה, בשעה שנכנס לביתה, הוא נעשה שותף בה, כאדון הבית. ואמנם, אין הישג גדול מזה, ביחסים שבין הסופר לקורא, שכאשר יוצאת היצירה מרשותו של הסופר ועוברת לרשות הקורא – יחוש הוא כאילו אימץ אותה אל לבו, והוא עצמו נעשה שותף לה.

1993