שוק הספרים בארץ מוצף בספרי אמנות מצויינים. בין אלה אין כמעט ספרים המוקדשים ליצירתם של אמנים ישאליים. עד כה התפרסמו בעיקר קבצים אנתולוגיים, הכוללים מבחר של תעתיקים מיצירותיהם של ציירים ופסלים, המייצגים בדרך־כלל את המגמות השמרניות באמנות הישראלית. קבצים אלה משקפים דעות מיושנות; הם פונים לטעמו של הקהל יותר מאשר לסקרנותו. הטכסטים הקצרים הכלולים בהם, נושאים אופי עתונאי או, גרוע מזה, פסבדו־ספרותי.

לאחרונה הופיעו שתי מונוגרפיות מצויינות על שני אמנים, המייצגים שני דורות של הציור הישראלי, והמשקפים במידה מסויימת בעיות האופיינית לזמנם. שתיהן נבדלות מן הקיים בכך שהן משתדלות להסביר את יצירתו של האמן לכל שלביה ותכונותיה, ובשתיהן משרת הטכסט את התעתיקים והתצלומים שרות יעיל ושיטתי.

המונוגרפיה של מרסל ינקו, מאת מ. ל. מנדלסון, יצאה לאחרונה לאור בהוצאת “מסדה” בשלוש מהדורות – עברית, אנגלית וצרפתית. היא מכילה עשרות תעתיקים בצבע ובשחור־לבן, המודפסים באיכות טובה למדי, והערוכים בסדר כרונולוגי, למן התקופה הדאדאיסטית (1916) בה החלה פעילותו האמנותית של ינקו, ועד לשנים האחרונות. כל תעתיק מלא דברי־הסבר קצרים; ואילו בשולי הטכסט נמצא רישומים ואילוסטרציות מאת ינקו והאמנים שבמחיצתם פעל בציריך. שלושה נספחים מוקדשים לעדויות רבות־ענין על האמן מאת כמה מאמנים אלה, שמרביתם נמנים עם חלוצי האמנות המודרנית, לכרונולוגיה מפורטת של פעילותו האמנותית והציבורית של ינקו ולביבליוגראפיה ממצה.

בפרק “אמנותו של ינקו” מעמיד המחבר את הקורא על משמעותה של תנועת “דאדא” – אותה תנועה אשר בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה הציבה מול האסתטיקה של הרס, הומור וחופש יצירה טוטאלי. מנדלסון מסביר את תפקידו של ינקו בתעונה על־ידי ניתוח מדוייק של כמה מיצירותיו האופייניות ביותר. הוא מדגיש בצדר את היסוד האדריכלי והמופשט בתבליטי הגבס שול מהשנים 1920–1919. מאידך, קשה להסכים אתו שיסוד זה היה משותף למרבית הדאדאיסטים. הדאדאיזם היה שונה מאסכולות אחרות בכך שכל האמנים שהיו שותפים להיווצרו פיתחו קו־פעולה בעל ייחוד עצמאי מלכתחילה; מרביתם נטשו במהרה את עקרונות השלילה של הדאדאיזם, ויענו עשה כמותם. הלוגיקה הקוביסטית הרחיבה את בסיס תפיסתו האדריכלית וסייעה בידו, לאחר שובו לרומניה מולדתו, לחזור לעבר סגנון פיגוראטיבי, דינאמי וקלאסי יותר.

בהמשך דבריו, כשהמחבר סוקר את פעולתו של היוצר בארץ כאמן וכאיש־ציבור – ינקו היה ממיסדי “אופקים חדשים” (1948), הרוח החיה בייסוד כפר האמנים עין־הוד (1953), ופעל שנים רבות כמחנך בסמינר הקיבוצים באורנים – הוא מתאר את תקופתו האכספרסיוניסטית של האמן בשנים שלאחר מלחמת השחרור ואת התקופה האחרונה בציורו שהיא מגדירה כסינתיזה אמנותית ופילוסופית של מכלל אמנותו. “ההפשטה ורוח הנוף – כותה מנדלסון – מאוחדים בציורים אלה, המתנשאים לעבר המיתוס… הכל מכוון מעתה ליצירת הארמוניה: הרמוניה בין האדם והטבע, בין האדם והחיים”. לעומת זאת אין המחבר מסביר מהו התפקיד האמנותי שינקו מילא עם בואו ארצה ובאיזו צורה השפיע על התפתחות האמנות הצעירה בארץ.

*

המונוגראפיה השניה אינה מונוגראפיה במובן הרגיל של המלה: האמן מציג בה את עצמו ואת יצירתו מנקודת־השקפתו שלו ולאור התאוריות המגדירות את משמעותה המיוחדת, ומסביר את התגלמותה לנוסחאותיה הרבות.

הספר “יעקב אגם” הופיע לא־מכבר בצרפתית בסידרת המצויינת “פיסול המאה העשרים” של ההוצאה השווייצית “אדיסיון די גריפון” בנישאטל. האמן מתאר את יצירתו בטכסט הנשען על תאוריות אובייקטיביות ועל גישה סובייקטיבית לבעיית משמעותה כאחד. ואם ערכו ה"מדעי" של הטכסט נמצא פגום לעתים בשל ההצבה השרירותית כלשהו של הנחות־יסוד מסויימות, ולכן גם של מסקנותיהן התאורטיות, הריהו עשיר ברעיונות מרתקים המוגשים בסגנון דינאמי, קולי ותמציתי. בצד הטכסט הצרפתי מופיע טכסט עברי, המודפס בכתב־ידו של האמן, “דברי פתיחה” שהם למעשה כעין מאניפסט.

אגם – כזכור לאלה שראו את תערוכתו במוזיאון תל־אביב – יוצא מהנחת־יסוד שהציור המסורתי מוגבל ל"מצב חד־פעמי". הוא מנסה איפוא “להגדיר בצורה חדשה את המושג של החלל בתמונה”; לפיכך, כותב הוא: “חתרני ליצור תמונה בה אפשר להסתכל במספר מסויים של מצבים, בה הצופה יוכל לבחור לעצמו את המצבים הנראים לו מתוך מכלול המצבים אשר נוצרו ונכללו בתוך התמונה בכוונה־תחילה… הצורות שיצרתי נתהוו באופן שיוכלו לשאת את כל שינויי המצב והמקום האפשריים”.

כך נוצרו, בזה אחר זה, “הציורים המשתנים”, “הציורים בתנועה”, “הציורים המשוחררים מכוח המשיכה הארצי” ולבסוף “הציורים הטאקטיליים בתנועה־של־רטט” (ויברציה).

בפרק אחר מנסה אגם להגדיר את משמעותה הפילוסופית־הפלאסטית של יצירתו: מכלול ה"מצבים" הקיימים בציוריו אינו יוצר הרגשה של תנועה, כי אם של זמן, המבטא למעשה את איכותה הפלאסטית של היצירה. “הקשר זמן־מרחב הוא המקיים את משמעותה וביטוייה”, כותב אגם. בהמשך דבריו הוא טוען שאפשרויות המצבים מותנות באחידות האלמנטים – או ה"נושאים" – המהווים למעשה את נקודת־המוצא לואריאציות האין־סופיות. בדיאגרמות, המראות קבוצות של צורות בעלות אופי זהה, ממחיש אגם כמה מהמצבים השונים. בכך הוא מסתמך דומני לא־אחת על דוגמאות דומות – המובאות אמנם לצורך פונקציות שונות לחלוטין – שבספר המתווים הפדאגוגי של פאול קליי.

פרקים נוספים בספר מוקדשים לתחומים אחרים המעסיקים את אגם, ומובאות בהם הצעות ל"צורת־ביטוי חדשה בכתב", תכנית לתיאטרון “רב־בימתי ובקונטראפונקט” (המאפשר את הצגתו של המחזה על במות שונות בעת־ובעונה־אחת), וכן הגדרת “צורה מוסיקאלית, המאפשרת, כבתמונות, תנועה פנימית של האלמנטים” באותו קנה־המידה של הואריאציה ושינוי מצב; במילים אחרות: “נושא” מוסיקאלי, שהמבצע יכול לבצעו בשיטה של מחזוריות לפי ראות עיניו.

עשרות רבות של תצלומים מוסרים תמונה מלאה מפעילותו הרבגונית של יעקב אגם. הספר מודפס בהידור רב. מבחינה זו ומכל האמור לעיל ניתן להבין שמונוגראפיה זו היא אחת המעניינות שהופיעו לאחרונה.