(בית האמנים, ת"א)

התערוכה המוצגת בבית האמנים בתל־אביב תהווה הפתעה לגבי אלה המכירים את יצירתה של צלה בינדר עד כה, בציור, ברישום, באילוסטרציה ובכרזות. אכן, דרוש היה לה לצלה בינדר אומץ לב רב להתמודד עם הבלתי נודע, עם אותן הבעיות שהיא יכלה בצדק להתנכר להן. משום האופי הספציפי של יצירתה. במבט ראשון דומה, שהתערוכה כולה מבוססת על ההפשטה; אך התבוננות מעמיקה יותר תגלה למבקר את האלמנט הפיגורטיבי המסתתר מאחוריה, ותסביר לו אולי כיצד הפך תהליך, שהיה שעשוע בראשיתו, ליצירה.

ייאמר מיד: מהותה הדקורטיבית של אמנותה לא השתנתה כל־עיקר; ואין אנו משתמשים במונח “דקורטיבי” לשלילה, כי־אם להגדרת תכונה המבטאת, בכל טכניקה בה עוסקת צלה בינדר, את אישיותה. הציירת נטתה מאז ומתמיד לסגנן את צורותיה סגנון סכימטי. הקו הנמרץ לא היה איפוא מעולם קו־מיתאר פשוטו־כמשמעו, אלא ניסוח תכונת־אופי מסויימת, מעין הגדרת־מצב עתה, כשהיא ויתרה על הנושא, היינו על נקודת מוצאה של יצירתה בעבר. המירה צלה בינדר את ה"נושא" בצורה – וכדרכה, בצורה הפשוטה, הישירה, התמציתית. תחילה היו אלה תרגילים, תרגילי שתי־וערב הממחישים קבוצות אנשים מרוכזות בתנועה מאונכת, הצבת כתמים צבעוניים, ארגון מערך של שקיפויות, ואפילו הכוונת תנועת הדיו על גבי הנייר. תירגולים ממושכים אלה עיצבו בסופו של דבר עובדה צורנית, שאפשר לראות בה לפי שעה את סגנונה של צלה בינדר.

המערך הצורני הקבוע הפך בידיה לכלי, אשר באמצעותו ביצעה ואריאציות רבות, מרביתן מופשטות ומיעוטן פיגורטיביות או מופשטות־למחצה. הגוון השחור, השליט בכולן, לובש צורות שונות: לרוב הוא מהווה “רקע קדמי”, שמאחוריו ניבטים הצורות, הדימויים הפיגורטיביים או אף המשחק השקוף של צבעים, היכול להעלות על הדעת אסוציאציה עם הויטראי; לעתים הוא הופך להיות הצורה עצמה – צורה סטאטית, דינאמית או גראפית. תכונה אחת משותפת לכל היצירות: הסקרנות הטבעית להפוך בכל האפשרויות שטכניקה ושפה חדשה מעניקות לאמן. בזאת ייחודה של התערוכה ועניינה.

הספר “אַלי פרידברג – ציורים ורישומים” הופיע לא־מכבר בהוצאת “ספרית פועלים”. במלאת עשר שנים לפטירת האמן, המונוגראפיה מכילה עשרים תעתיקים, מהם עשרה בצבעים, של ציורי שמן. רישומים ומונופרינטים והקדמה מאת רעייתו של הצייר, המבקרת פסל פרידברג. העריכה הגראפית הפשוטה וההדורה של יחזקאל קמחי והתעתיקים הצבעוניים שהודפסו ע"י “אמנים מיוחדים” מהווים עדות נוספת לאיכותם המצוינת של ספרי האמנות שהופיעו בישראל בשנים האחרונות.

לפני שנים מספר ניתנה לי ההזדמנות לראות לראשונה מספר רב של ציורים ורישומים של אַלי פרידברג. יותר מכל התרשמתי מן הרישומים. היו אלה סקיצות חטופות ויצירות מוגמרות, נושאים שהקיפו עולם ומלואו – דיוקנים. מראות־נוף, ציפורים ושעשועי־דמיון – רישומים שהיטיבו לבטא הלכי־רוח שונים בתכלית זה מזה ומזג יוצר,שכאילו גילה בכל דף ודף את חווית היצירה מחדש. המושג “סגנון” לא היה אצלו בחינת מוסכמה, ובודאי לא אותו אמצעי בדוק, דרכו אנו מתאמצים לגלות את זהותו של האמן. היום מותר לנו לשער שאַלי פרידברג נמנה על משפחת היוצרים המתבודדים, שפעלם מחוץ לתקופתנו כביכול, דוגמת קלי, וולס וטובי, אולם יצירתו של אַלי פרידברג נחונה ברגישות שהיא אופיינית לתקופתנו, בגילויי השמחה והדאגה שבה, בכמיהתה אחר הגדרות חדשות, דינאמיות, מופשטות במקצביהן, של הצורה. הדמיוני והמציאותי חברו בה יחדיו כדי ליצור מה שנחשב ל"טאבו" בימינו: כוונתי לומר – ליצור סיפורים, אגדות פשוטות, שדימוייהם שאולים מעולם העצמים הסובבים אותנו, המוכרים לנו היטב.

אַלי פרידברג נטש את אמריקה בה גדל והתיישב בקיבוץ. כאמריקאים אחרים בני־דורו הוא נכסף אל אמנות המזרח הרחוק. אל תחושת השקט שביסודה, בישראל הוא גילה מזרח אחר, מזרח של מקצבים וערבסקות, מראות־נוף שנוצרו זה מקרוב בידי האדם, צורות שקרני השמש הניסו מתוכן את הצבע. אַלי פרידברג נאבק במציאות החדשה, קרא לעזרתו את האכספרסיוניזם של ניו־יורק ואת ההפשטה. בסופו של מאבק זה הוא גילה תוכן חדש שמעבר להגדרות אלה, תוכן שאת סודותיו הרבים אנו מוצאים כיום באלפי רישומים. רישומים אלה דומים דמיון רב להערות שרושם אדם ביומנו.

(גלריה 220, תל־אביב)

תערוכת הבדים הצבועים בשיטת הבאטיק, המוצגת עתה בגלרה 220, הינה מאלפת מבחינות שונות. עצם שיתוף הפעולה ההדוק בין שני אמנים, בתקופה בה האינדיבידואליזם לבש ממדים מסחריים, הוא תופעה נדירה. ואשר לטכניקת הבאטיק, השימוש בה בהקשר אמנותי מובהק, ובעיקר אצלנו, היא משווה לתערוכה ענין מיוחד.

האמנים, ציוני שמשי ונחום כהן, מייצגים שני קטבים מנוגדים בתפיסתם האמנותית. נ. כהן הוא צייר מופשט וציונה שמשי היא ציירת, קראמיקאית ויוצרת תכשיטים; תפיסתה בציור, בהשוואה לזו של כהן, היא פיגוראטיבית ביסודה. למרות ניגוד זה שבין השניים, הם תרמו במידה שווה לעיצוב זהותו של הבד על ידי שילוב אורגאני של הצורות המוגדרות עם האפקטים הטכטוראליים החופשיים, המהווים את עיקר תכנו של הבד, שילוב המתאפשר משום האופי הדקוראטיבי המיוחד לטכניקת הבאטיק.

טכניקה זו מקורה ביאווה ובציילון. המזרח הרחוק הירבה להשתמש בה מזה אלפי שנים. היא הובאה לאירופה על־ידי ההולנדים במאה השבע־עשרה, ותקופה ממושכת הם היו היחידים שיצרו בדי באטיק. בימינו נוצלו בדים אלה, באירופה ובארצות הברית, למטרות קישוט וריהוט שונות. למרות המגמה המסחרית שניכרה בייצורם, שמרו בתי הבאטיק על תכונותיהם המקוריות, המבדילות אותם מן הבדים המודפסים בשיטת הרפרודוקציה לאין־סוף של דגם דקוראטיבי מסויים.

טכניקת הבאטיק לא השתנתה ביסודה מאז פותחה במזרח הרחוק; תחילה מכסה האמן בשעווה את הדגם. לאחר־מכן הוא טובל את הבד בצבע, המסה את חלקי הבד החשופים. כאשר הבד יבש, חוזר האמן על פעולתו שנית, ומכסה בשעווה חלקים נוספים. שיטה זו – הדומה לשיטת התחריט – פותחת דרך למערכים צבעוניים וצורניים מורכבים, ללא הגבלה. למעשה, המאה התשע־עשרה, שגילתה את האפשרות ליצור אפקטים דמויי שיש על ידי יצירת שברים במשטחים המכוסים שעווה, העניקה לאמני הבאטיק צורות ביטוי חדשות, המבוססות על השימוש בניגודים טכסטוראליים, שנוצלו במלואם על ידי אמני תקופתנו.

בדי הבאטיק של ציונה שמשי ונחום כהן מבססים את ייחודם על תכונות־ביטוי אלה. הדגם הפיגוראטיבי, שהינו דקוראטיבי מובהק, נתון במסגרת טכסטוראלית עשירה שאינה זרה לתפיסות ה"חמריות" האופייניות לציור בן־זמננו. הטכניקה עצמה מעמידה בפניהם דרישות מסויימות: הצורות חייבות להיות מוגדרות כדי להעניק לכל בד את ציביונו, כדי ליצור את הדימוי המבדילו מכל בד אחר. בנקודה זו שונה הבאטיק מן הציור: איכות הדימוי מעוררת בנו אסוציאציה עם הדימויים המאגיים הסטאטיים של האיקונין או הקראמיקה הפרסית.

נקודה “מאגית” זו הינה אולי סימן ההיכר המובהק ביותר בתערוכה זו: בדי הבאטיק המוצגים נועדו אמנם בחלקם לשימוש: אולם צעיפים, שמלות וגלימות שוכנים לצד “דגלים” ובדים, שה"פונקציה" שלהם אינה יותר מאשר ייעודם הדקוראטיבי. בכולם מכתיב הדגם את אופי היצירה, המאחד בתוכו את תכונות הדימוי העממי, הומור וכושר המצאה רב. בסגנון הדגמים – בצפרים, בכלים ובערבסקות, בהם ניכרת ידה של ציונה שמשי – אפשר לזהות בנקל אבות־טיפוס מזרחיים; לעומת זאת חייבת התפיסה הצבעונית והחמרית את סגולותיה לאסתטיקה המערבית בעיקר, הן ביצירת ההארמוניות הצבעוניות העשירות, והן בגילום השקיפויות העשירות, והן בגילום השקיפויות והמישורים השונים, המשווים עומק לדו־ממדיותו של הדימוי עצמו.

(בית הסופר, תל־אביב)

במלאת יובל שנים ליסוד תנועת השומר־הצעיר מתקיימת עתה תערוכה של האמנים הפועלים במסגרת ארגון הציירים והפסלים של הקיבוץ הארצי. ארגון זה קיים כשלושים שנה ופעולתו מקבילה לזו של ארגוני האמנים של הקיבוץ המאוחד ואיחוד הקבוצות והקיבוצים. לפיכך אין לראות בתערוכה חתך מקיף של הפעילות האמנותית בתנועה הקיבוצית כולה; אך כיוון שאמני הקיבוץ מבטאים ביצירותיהם, בשנים האחרוות, הלכי־רוח זהים לחלוטין עם אלה המציינים את עבודתם של עמיתיהם בעיר, חייבים אנו להתייחס לתערוכה זו כאל כל תערוכה קבוצתית אחרת.

יש לשמוח על כך. לפני שנים לא־רבות כל־כך, היה על האמן בקיבוץ להאבק על זכויותיו – על תנאי עבודה מינימאליים ועל האפשרות להתבטא כרצונו. כיום ניכרת ליברליזציה רבה בכל הנוגע ליצירה האמנותית המתהווית במסגרת הקיבוץ. אותותיה ניכרים גם בתערוכה שלפנינו.

ראשית, עלינו לציין את הבמה הנאה של מרבית המוצגים. אמנים לא־מעטים, שהכרנום מתערוכות קודמות, הפיקו תועלת מרובה מאפקים חדשים שנפתחו לפניהם. העובדה ששום צייר ופסל אינו יוצר בתפיסה הווים מעין המשך לירי במגמות הציור האל־צורי הרווח כיום באירופה. האל־צורניות שלו היא אישית; הוא מיטבי לשוות למשטח הדו־ממדי, הנע סביב גוון אחיד, חיוניות צבעונית ועושר צורני ממשי. ולבסוף, אריה רוטמן הוא ללא־ספק השלם שבאמני התחריט בארץ כיום, למרות שטחיות־מה בסגנונו האילוסטראטיבי.

בין הפסלים בולטים שני צעירים, שגיבשו בטכניקה כמעט־מיושנת לכאורה, קוי־אופי רעננים: משה סעידי ועזרא אוריון. שניהם יוצרים בטכניקת הברזל המולחם ברוח גאומטרית. הראשון מזכיר במקצת את יצירותיו של יחיאל שמי מלפני חמש שנים, אך בצורה מופשטת ופשוטה יותר; ואילו השני, משתחרר מן הנתונים הגאומטריים המופשטים כדי לגלם מעין אובייקטים החורגים בסופו של דבר מחוקיות הגוש התלת־ממדי כדי לפתח משחק צורני נאה בחלל.

(גלריה צ’מרינסקי, ת"א)

ג’ון בייל מתייחס לבעיות שעוד לפני שנים מעטות העסיקו כמה מטובי אמנינו, כאילו היו פתורות מראש. הבעייה שהוא מציב לעצמו היא. למעשה, כיצד להפעיל ערכים מקובלים בקנה־המדה של טעמו הריאליסטית־סוציאלית, מראה שצורת־הביטוי עדיפה היום אפילו על הנושא, ושאיש אינו חושב יותר שהאמנות חייבת לשמש בבואה של המציאות האובייקטיבית.

בין הציירים הפיגוראטיבים, המהווים מיעוט בתערוכה, נציין את שמואל כץ הצעיר, המפעיל כדרכו קו גראפי מובהק ברישומיו, אם כי בחירות גדולה יותר מאשר בעבר. שרגא ווייל מתקרב, בדימוייו הסמליים, להפשטה. רישומיו של ברגל, אחד המוכשרים שבאמני הקיבוץ, עדיפים בעיני על ציוריו, משום היותם נקיים מהצבעוניות האפקטיבית של האחרונים.

הציירים המופשטים מגלים קירבה, לעיתים, להלכי־רוח הרווחים בקרב הדור הצעיר בארץ.כמה מהם (זאב ווייס, חוה ניר) הולכים, כמדומה, בעקבות שטרייכמן; אחרים היו כנראה תלמידיו של מאירוביץ (יוסף ווייס). המעניין שבכולם הוא יחזקאל קמחי, המוכר לנו כגרפיקאי, בינוני למדי: שלושת ציורי־השמן שלו מאישי. האובייקט המופשט, הנתון על פני המשטח הציורי הדו־ממדי, ירושת הקולאז', ציורי הטבע־הדומם של בראק וציירים אקטואליים יותר, כפימה הישראלי, ממלא תפקיד עיקרי בציורו של בייל. שני אלמנטים מודגשים במרבית ציוריו: הראשון מבטא את היחס שבין ההפשטה והפיגוראציה, והצייר בוחר לרוב בדרך של סינתזה, לעתים של פתרון דו־משמעי, של כעין מצב־ביניים. ואילו השני – מרמז על טעמו האישי של בייל, שהוא דקורטיבי מיסודו (בהשוואה לה של פימה, שניסח צורות דומות בדרך פרובלמאטית, סוערת ואכספרסיבית יותר).

בייל יוצר הארמוניה צבעונית המקשרת את יחידות־המבנה הכתמיות כדי לגבש מערך צורני שלעתים אינו פחות סטאטי מזה שבטבע־הדומם הסיזאני, ולעתים דינאמי כדרך הציירים האל־צורניים. חוש־פרופורציה מדוייק למדי ואלגנטיות שאינה חורגת מגבולות הטעם הטוב, מהווים, למעשה, את ייחודה של התערוכה.

שוק הספרים בארץ מוצף בספרי אמנות מצויינים. בין אלה אין כמעט ספרים המוקדשים ליצירתם של אמנים ישאליים. עד כה התפרסמו בעיקר קבצים אנתולוגיים, הכוללים מבחר של תעתיקים מיצירותיהם של ציירים ופסלים, המייצגים בדרך־כלל את המגמות השמרניות באמנות הישראלית. קבצים אלה משקפים דעות מיושנות; הם פונים לטעמו של הקהל יותר מאשר לסקרנותו. הטכסטים הקצרים הכלולים בהם, נושאים אופי עתונאי או, גרוע מזה, פסבדו־ספרותי.

לאחרונה הופיעו שתי מונוגרפיות מצויינות על שני אמנים, המייצגים שני דורות של הציור הישראלי, והמשקפים במידה מסויימת בעיות האופיינית לזמנם. שתיהן נבדלות מן הקיים בכך שהן משתדלות להסביר את יצירתו של האמן לכל שלביה ותכונותיה, ובשתיהן משרת הטכסט את התעתיקים והתצלומים שרות יעיל ושיטתי.

המונוגרפיה של מרסל ינקו, מאת מ. ל. מנדלסון, יצאה לאחרונה לאור בהוצאת “מסדה” בשלוש מהדורות – עברית, אנגלית וצרפתית. היא מכילה עשרות תעתיקים בצבע ובשחור־לבן, המודפסים באיכות טובה למדי, והערוכים בסדר כרונולוגי, למן התקופה הדאדאיסטית (1916) בה החלה פעילותו האמנותית של ינקו, ועד לשנים האחרונות. כל תעתיק מלא דברי־הסבר קצרים; ואילו בשולי הטכסט נמצא רישומים ואילוסטרציות מאת ינקו והאמנים שבמחיצתם פעל בציריך. שלושה נספחים מוקדשים לעדויות רבות־ענין על האמן מאת כמה מאמנים אלה, שמרביתם נמנים עם חלוצי האמנות המודרנית, לכרונולוגיה מפורטת של פעילותו האמנותית והציבורית של ינקו ולביבליוגראפיה ממצה.

בפרק “אמנותו של ינקו” מעמיד המחבר את הקורא על משמעותה של תנועת “דאדא” – אותה תנועה אשר בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה הציבה מול האסתטיקה של הרס, הומור וחופש יצירה טוטאלי. מנדלסון מסביר את תפקידו של ינקו בתעונה על־ידי ניתוח מדוייק של כמה מיצירותיו האופייניות ביותר. הוא מדגיש בצדר את היסוד האדריכלי והמופשט בתבליטי הגבס שול מהשנים 1920–1919. מאידך, קשה להסכים אתו שיסוד זה היה משותף למרבית הדאדאיסטים. הדאדאיזם היה שונה מאסכולות אחרות בכך שכל האמנים שהיו שותפים להיווצרו פיתחו קו־פעולה בעל ייחוד עצמאי מלכתחילה; מרביתם נטשו במהרה את עקרונות השלילה של הדאדאיזם, ויענו עשה כמותם. הלוגיקה הקוביסטית הרחיבה את בסיס תפיסתו האדריכלית וסייעה בידו, לאחר שובו לרומניה מולדתו, לחזור לעבר סגנון פיגוראטיבי, דינאמי וקלאסי יותר.

בהמשך דבריו, כשהמחבר סוקר את פעולתו של היוצר בארץ כאמן וכאיש־ציבור – ינקו היה ממיסדי “אופקים חדשים” (1948), הרוח החיה בייסוד כפר האמנים עין־הוד (1953), ופעל שנים רבות כמחנך בסמינר הקיבוצים באורנים – הוא מתאר את תקופתו האכספרסיוניסטית של האמן בשנים שלאחר מלחמת השחרור ואת התקופה האחרונה בציורו שהיא מגדירה כסינתיזה אמנותית ופילוסופית של מכלל אמנותו. “ההפשטה ורוח הנוף – כותה מנדלסון – מאוחדים בציורים אלה, המתנשאים לעבר המיתוס… הכל מכוון מעתה ליצירת הארמוניה: הרמוניה בין האדם והטבע, בין האדם והחיים”. לעומת זאת אין המחבר מסביר מהו התפקיד האמנותי שינקו מילא עם בואו ארצה ובאיזו צורה השפיע על התפתחות האמנות הצעירה בארץ.

*

המונוגראפיה השניה אינה מונוגראפיה במובן הרגיל של המלה: האמן מציג בה את עצמו ואת יצירתו מנקודת־השקפתו שלו ולאור התאוריות המגדירות את משמעותה המיוחדת, ומסביר את התגלמותה לנוסחאותיה הרבות.

הספר “יעקב אגם” הופיע לא־מכבר בצרפתית בסידרת המצויינת “פיסול המאה העשרים” של ההוצאה השווייצית “אדיסיון די גריפון” בנישאטל. האמן מתאר את יצירתו בטכסט הנשען על תאוריות אובייקטיביות ועל גישה סובייקטיבית לבעיית משמעותה כאחד. ואם ערכו ה"מדעי" של הטכסט נמצא פגום לעתים בשל ההצבה השרירותית כלשהו של הנחות־יסוד מסויימות, ולכן גם של מסקנותיהן התאורטיות, הריהו עשיר ברעיונות מרתקים המוגשים בסגנון דינאמי, קולי ותמציתי. בצד הטכסט הצרפתי מופיע טכסט עברי, המודפס בכתב־ידו של האמן, “דברי פתיחה” שהם למעשה כעין מאניפסט.

אגם – כזכור לאלה שראו את תערוכתו במוזיאון תל־אביב – יוצא מהנחת־יסוד שהציור המסורתי מוגבל ל"מצב חד־פעמי". הוא מנסה איפוא “להגדיר בצורה חדשה את המושג של החלל בתמונה”; לפיכך, כותב הוא: “חתרני ליצור תמונה בה אפשר להסתכל במספר מסויים של מצבים, בה הצופה יוכל לבחור לעצמו את המצבים הנראים לו מתוך מכלול המצבים אשר נוצרו ונכללו בתוך התמונה בכוונה־תחילה… הצורות שיצרתי נתהוו באופן שיוכלו לשאת את כל שינויי המצב והמקום האפשריים”.

כך נוצרו, בזה אחר זה, “הציורים המשתנים”, “הציורים בתנועה”, “הציורים המשוחררים מכוח המשיכה הארצי” ולבסוף “הציורים הטאקטיליים בתנועה־של־רטט” (ויברציה).

בפרק אחר מנסה אגם להגדיר את משמעותה הפילוסופית־הפלאסטית של יצירתו: מכלול ה"מצבים" הקיימים בציוריו אינו יוצר הרגשה של תנועה, כי אם של זמן, המבטא למעשה את איכותה הפלאסטית של היצירה. “הקשר זמן־מרחב הוא המקיים את משמעותה וביטוייה”, כותב אגם. בהמשך דבריו הוא טוען שאפשרויות המצבים מותנות באחידות האלמנטים – או ה"נושאים" – המהווים למעשה את נקודת־המוצא לואריאציות האין־סופיות. בדיאגרמות, המראות קבוצות של צורות בעלות אופי זהה, ממחיש אגם כמה מהמצבים השונים. בכך הוא מסתמך דומני לא־אחת על דוגמאות דומות – המובאות אמנם לצורך פונקציות שונות לחלוטין – שבספר המתווים הפדאגוגי של פאול קליי.

פרקים נוספים בספר מוקדשים לתחומים אחרים המעסיקים את אגם, ומובאות בהם הצעות ל"צורת־ביטוי חדשה בכתב", תכנית לתיאטרון “רב־בימתי ובקונטראפונקט” (המאפשר את הצגתו של המחזה על במות שונות בעת־ובעונה־אחת), וכן הגדרת “צורה מוסיקאלית, המאפשרת, כבתמונות, תנועה פנימית של האלמנטים” באותו קנה־המידה של הואריאציה ושינוי מצב; במילים אחרות: “נושא” מוסיקאלי, שהמבצע יכול לבצעו בשיטה של מחזוריות לפי ראות עיניו.

עשרות רבות של תצלומים מוסרים תמונה מלאה מפעילותו הרבגונית של יעקב אגם. הספר מודפס בהידור רב. מבחינה זו ומכל האמור לעיל ניתן להבין שמונוגראפיה זו היא אחת המעניינות שהופיעו לאחרונה.

(גלריה “רנה”, ירושלים)

תערוכות האביב והסתיו נעשו מסורת בגלריה הירושלמית “רנה”. כבכל שנה, מוצגות עתה יצירותיהם של הציירים הקשורים בה, וביניהם ותיקים וצעירים הנמנים על העלית שבאמנינו. גם השנה ניתנת לנו ההזדמנות לראות ציורים מאת אמנים שאינם משתתפים בתערוכות הכלליות של האגודה. לפחות מסיבה זו אין להחמיץ את הביקור בגלריה.

זריצקי מציג ציור שמן מן השנים האחרונות לצד שני צבעי־מים, האחד מראשית שנות השלושים והשני מן הסידרה הנודעת של השנים 1937/8. ההשוואה בין “תקופות” הצייר היא מאלפת ביותר. דוקא בצבע־מים המוקדם מתגלות התכונות שמצאו את מלוא ביטויין השלב המופשט של יצירתו. השוואה דומה ניתן לערוך בין צבעי השמן והמים של סטימצקי. אצל אמן זה ניתן לחוש באיזו מידה קיימת השפעת־גומלין בין חיפושיו בשתי הטכניקות בהן הוא מרבה להשתמש.

כהנא מציג שני ציורי־שמן המעידים על שאיפה למצוא סינתיזה בין ההפשטות האחרונות החופשיות, לבין ציורי תקופתו הגאומטרית, של שנות החמשים. הסטיליזציה מופיעה איפוא שוב בציורו, אלא שהפעם הנה חפשית יותר, ומרוכזת יותר בבעיות של הניסוח הצבעוני והעימוד הסימטרי של הקומפוזיציה.

קריזה ומאירוביץ מציגים ציורים אופייניים ליצירתם בשנם האחרונות. הראשון חותר עתה, דומני להשתחרר מן הנוסחה המונוכרומית שהופיעה בציורו לפני כשנתיים, עת החל לצייר בצבעי־שמן.

עניין רב יש ביצירתם של הצעירים. נציין במיוחד את צבעי־הגיר של דוד בן־שאול, המבטאים את הלך־הרוח הסוריאליסטי הקיים מאז ומתמיד בציורו באמצעים ציוריים מובהקים, תוך כדי הפגנת שליטה נאה באמצעים טכניים, צורניים וצבעוניים גם יחד. טולקובסקי מראה התקדמות רבה אף הוא בציורו ובפסליו, המוצגים לראשונה. אמן צעיר אחר, פרנאנדו וגה, עולה חדש מדרום־אמריקה, הינו סוריאליסטי אף הוא, אם כי בצורה אחרת, זו האופיינית לנוהים אחרי האסכולה הפיקאסואיסטית.

התצוגה הנאה הכוללת גם מבחר משל אמנים אחרים, תועבר בראשית החודש הבא לתל־אביב ותוצג בגלריה “220” שברחוב בן־יהודה.