[1]    🔗

לשם הרחקה מן הטעות, יש לציין מיד, שאין מאמר זה מתכוון כלל להקיף את היצירה הפיוטית הצעירה כולה במשך שנתיים האחרונות בספרותנו. הכוונה צנועה ומצומצמת הרבה יותר: סקירה זו נקבעת על פי כמה כרכי־שירה, שנמסרו לכותב על ידי העורך לצורך העיון, המשוקע בה, וכולם פרי יצירתם של צעירי המשוררים העברים בארץ – כולם שנות־הופעתם הן 1951 – 1949¹. (רק פעם אחת או שתי פעמים מסתייע המאמר גם ברשמים קלוטים מתוך דברי־שיר, שנדפסו באקראי באחד מכתבי־העת היוצאים בארץ) הווה אומר: ראשי־פרקים אלה שבנסיון כולל לעמוד על הנעשה בפיוט העברי בארץ מזדקקים למשוררים אחדים בלבד, שרובם ככולם שירתם היא יבול עשר השנים האחרונות בערך – שנות מלחמת העולם השניה, מלחמת השחרור וראשית תקומתה של מדינת־ישראל. מתוך כך בוודאי מצטמצמת הראייה בדרכי שירתנו כיום הזה צמצום שבתוך צמצום: לא זו בלבד שאין הכותב מתעכב כלל על יצירתם של משוררים ‘קשישים’, ותיקים שהעשירו את ספרותנו בעצם השנים האלה באספי־כתביהם ואף בכרכים חדשים לחלוטין, אלא שעיונו במסכת־שירתנו הצעירה ביותר אף הוא מותחם בתחומים לא רחבים – במסגרת של ספרים מועטים. אף על פי כן נדמה לו לכותב, שרשמיו הכלליים – יהיה ערכם מה שיהיה בזכות עצמם וכשהם לעצמם – יונקים ממיטב יצירתנו הפיוטית הצעירה ומן האפייני לה ביותר. והלא את האפייני לרוחו של פרק־שירה מסוים – ובייחוד כשהוא נתפס על פי מיטב הפרק – כדאי תמיד להגדיר קודם לכל בדיקה זהירה יותר גם בטיב־מהותו המפורט שלו גם ביחסים שבינו לבין הפרקים הקודמים לו בתולדותיה של השירה הנדונה.

רצון זה להגיע אל מעין הגדרה לאפייני שבשירתנו הצעירה בשנים אלה הוא אולי המצדיק גם את הנסיון המסוכן לכרוך יחד כמה משוררים שונים שעם כל הצדדים השווים שבהלך־רוחם המשותף – עיקר חשיבותם אף כאן, כבכל עת בתולדות השירה, לא במשותף שבהם, אלא באישי שבהם. במיוחד שבכל אחד מהם. כי דבר אחד מרנין מאוד מתגלה מתוך קריאה רצופה בכרכים הנדונים: הרבה שירה אמתית נושאים בתוכם אחדים מהם, הרבה יותר משפילל הקורא למצוא בהם לפי השירים הבודדים משל משוררים אלה, שנזדמנו לו בכתב־עת פלוני אלמוני במשך השנים האחרונות. יתר על כן: כל כמה ששירה זו כל עצמה גילוי חדש ומפתיע, מבחין אתה בה כבר הבחנה ברורה למדי בין ארג־נפשו של זה לבין ארג־נפשו של זה מיוצריה – כל כך שאתה נתבע ממילא לבדוק בדיקה פרטית בכל אחד מהם קודם לכל נסיון לעמוד על הכללי שבהם. אבל היא הנותנת: הקורא במשוררים הנדונים בזה אחר זה מגלה לתמהונו – וללא שינסה כלל מלכתחילה לשתפם בקדירה אחת, לחוש בהלך רוח משותף לרובם ככולם – כי אכן בני־מיצר הם בשדות־יצירתם השונים, בני דור חדש בשירה העברית, שהמייה אחת חדשה בוקעת ועולה מתוך טיב־מהותם הכוללני. לתמהונו ושלא לתמהונו מגלה הקורא את הדבר הזה. לכאורה, קצרה היא ה’תקופה' המשתקפת ביצירה הזאת בכללותה – כל עצמה בת עשר השנים האחרונות, לכל היותר, אך סערת השנים האלה. הנוראות והמופלאות כאחת בחיי העם והארץ, כלום אפשר היה להעלות על הדעת שתעבור על השירה העברית ללא שתסיט אותה היסט ניכר מדרך־התפתחותה עד כה? היסט זה בולט כל כך כסימן משותף ליצירת הדור הצעיר בשירתנו, שאתה מתאווה להגדירו, לתפסו תפיסה מושגית תחילה ולנסח את תפיסתך ניסוח ברור לעצמך לפחות, קודם לכל נסיון הגיוני יותר שבתיאור דמויותיהם של המשוררים השונים כל אחד בפני עצמו.

יש לשוב ולהטעים: עומדים אנחנו במחיצתם של משוררים צעירים שונים – אחדים מהם, על כל פנים, נראים כבר כסוללים לעצמם איש איש את דרכו המיוחדת, ואף על פי שקשה לומר, שיודעים הם בעצמם, לאן פניהם מועדות. הנה לפניך אמיר גלבוע. בעל הרצון הפיוטי האינטלקטואלי, החותר מתחילתו להבין את מגמת־פניו כמשורר, ואף על פי כן אף הוא, כשאר בני גילו, נרעש בתוך תוכו כל כך, שעצם הצורך להבין נהפך בו למין התדפקות נסערה על דלת סגורה, כגון בשורות אלה:

ולעומתו חיים גורי, נרעש ואולי גם נפחד כמוהו, אלא שאין בו מן החותר אל מטרה מוכּרת, מודעת בדרך־שירתו – כל עצמו צליין פקוח־חושים בנדודיו בתוך מראות העולם וצליליו וריחותיו, שהם כאילו העיקר והתכלית לנפש, החובקת אותם בחלופיותם־בנצחיותם, והם כשהם לעצמם החדווה הגנוזה והבכייה הכבושה שבהוויה, עם שהם מתלבשים לבושי תחושה ממשית־רוחנית כגון בשירו זה:

הנה ע. הלל, בעל הדבקות החושית. האימפרסיוניסטית והגושנית כאחת, בעל השכרון המתמיד כל כך מתוך מגע בממש שבטבע ובהוויה האנושית, שמדי פעם הוא מעלה על הלב תחושת־עולם ויטמנסקית. ולעומתו פנחס שדה, המאמין הוא עצמו, לפחות, כי נושא הוא את נפשו אל האין המוחלט. עם שהוא יוצא יציאה מכוּונת, תכניתית כמעט, לקראת ‘שיר־השמח־ככלות־הכל’, בלשונו, לא הרי דוד סנדו, המסתלק על פי רוב מכל נסיון שבכניסה גלויה, מפורשת אל החוויה האישית שלו, כהרי ט. כרמי, הנוטה אל הליריזם שבוידוי הפרסונלי, החותר דווקא אל חישוף התוך הפנימני הפרטי שלו, ואף על פי שגם הוא כראשון – ואולי עוד יותר ממנו – דק־ההבעה הוא, מסגף עד כדי לאקוֹניות את ניסוח הוויתו הפיוטית. ולא כל שכן שאין לתת סימני־היכר אחידים ומאחדים ביצירה הצעירה, כשאתה כולל בתוכה את שירתו של יצחק שלו מזה ושל מיכאל דשא מזה – שניים אלה בפרט מפריכים מתחילה את הנסיון להסתכל בשירת השנים האחרונות על דרך ההכללה. שיריו של דשא, שרובם ככולם שירי ‘העלומים והאהבה’. אומרים מין תמימות רגושה כל כך, שמן הנמנע הוא לחלוטין לשבצם בתוך מסגרת המקום והזמן, שבה נוצרה שירתנו בת השנים האלה: לא השתכרותו באהבה, כשהיא לעצמה, היא המעמידה אותו בבדידות תמימותו, אלא כל אותה חיוביות שבהפלאת היכולת להרגיש ולהתפעל נראית זרה על רקע ההרגשה הכללית בעולם, המתנכרת ביצירת בני־גילו. מי מבני דורו, ואפילו מבני הדור הקודם בשירתנו, יכול לכתוב שורות של בטחון קל בכדאותם של החיים כאלה שלו?

ואפילו יצחק שלו, משורר בעל צלם ודמות משלו – פורה, בעל־חושים, בעל־רגש, נענה לעולם־חוץ ולעולם־פנים בכוח הגבה עשיר ונוטה לאדריכליות שבמבנה המבע הפיוטי – נראה או נשמע כדיסונאנטי במקהלת הדור. שירתו, שכולה קול שוקק ורונן של ההוויה הגלויה, המתקבלת על הלב מאליה, המקבלת את עצמה ללא קטרוג, עם כל הלבטים שבה, עם כל הכרתה באפל ובמסובך שבה, מתנכרת ליסוד־התהייה האחד, המחלחל ביצירת הדור הצעיר.

לא על נקלה אפוא יימצא צידוק־הדין לדרך כוללנית זו, שבה יוצא הכותב להאיר צדדים שווים בשירת השנים האחרונות, פרי יצירתם של יוצרים שונים מאוד. אבל דווקא מתוך שאתה חש ומכיר, שבמחיצתם של משוררים צעירים שונים אתה נמצא, מתבלטת בהרגשתך האפתעה האחת, האחדותית, מול המבדיל ביניהם לבין קודמיהם בשירתנו. אותו היסט ניכר ביצירתם מדרכיה של השירה העברית בתוך שלושים או ארבעים השנים האחרונות בוודאי תופעה היא המובנת מאליה, כי על כן יצירתו של דור חדש היא – ובפרט שדור זה פירושו: ילידי־הארץ או חניכי־הארץ, רובם ככולם. אלא שלא עובדת ההיסט הזה, כשהוא לעצמו, היא המתמיהה, כי אם טיב מהותו, משמעותו הנפשית התוכיית. החדש שבשירה הצעירה הזאת, עם כל הטוב והמרעיש שבו, מפתיע אותך בכללותו, כאילו לא לו צפית, כאילו יש בו משום רמז לראשית עקירה מאדמת־מטעה של היצירה העברית הפיוטית, הקודמת לה לשירה זו אף בתכוף, וּללא שתדע היא עצמה, משום מה עוקרות ספינותיה את עגניהן מעם חופי קודמתה ומה הימים שעל פניהם הן מפליגות מעתה. מדעת ושלא מדעת מפעמת בעייתיות אחת את שירתנו הצעירה – לאן פניה מועדות? לא הקורא, אלא דווקא המשורר הצעיר עצמו הוא כאילו מרגיש כאן, שכתיבתו חייבת להשיב על השאלה הזאת: בו בזמן שהקורא מברך על הטוב שהוא מקבל מאת המשורר – הרי זה כאילו מפקפק בעצם הטוב, שהוא מעמיד בשירתו. דומה: רוח־עוועים לוחשת בין דפי הכרכים האלה – וצליל אחד שבה כאילו אומר, שהמשוררים הצעירים עצמם אינם בטוחים כלל, שהם יודעים מאין הם באים ולאן הם הולכים. צליל זה שבאי־בטחון פנימי הוא גוונה הכללי של שירתנו הצעירה בשנים האלה. ובמידה שאפשר להגדיר את אי־הבטחון הכללי הזה שבה, מן הדין שינוסה הנסיון הנועז אף הוא שבתפיסה סינופטית על שני פניה: תפיסת זיקותיה של היצירה הצעירה אל השירה העברית, הקודמת לה – בשנות העשרים והשלושים לפחות – ותפיסת זיקותיה לגבי עצמה. לגבי הדחפים הפנימיים, המפעילים אותה, המשווים לה את דמותה האינטימית והנבוכה יחד.

 

[2]    🔗

אם אמנם מותר לדבר על היסט ניכר בדרכי השירה הצעירה לעומת קודמתה, יש להבין, שאין זה היסט מוחלט שבתימטיקה או בסגנון הפיוטי, הדיבורי־התחבירי־הסגנוני. אדרבא: משני צדדיה אלה אתה רואה בזו, שיש בה הרבה מן ההמשך לשירתנו העברית הקודמת – שירת שנות העשרים והשלושים, על כל פנים. עדיין אתה מוצא גם בה הרבה מאותה חלוקה נפשית, המתגלית ביצירתם של טובי משוררינו בשנים ההן: מן הצד האחד, שירת האדם המתפורר, ‘המתפרדד’, זה המגיע לידי אַטומיזציה של החוויה האישית, הן בתפיסת־היש הסהרורית־המסוייטת, הן בתפיסת הרגש הפרטי, הנראה לעולם מפוקפק אף הוא, תמוה אף הוא; ומן הצד השני, שירת ‘החלוציות’, שירת העם והארץ, זו המתנכרת לראשונה בבטחונה האנושי־הקיבוצי, באמונתה בהיסטוריזם הישראלי, השב לבצרון, ההולך ומשתרש בחיים שכל עצמם גאולה יוצרת את עצמה. חלוקה נפשית זו בין שירת היחיד, שעולמו מתמוטט ונמוט, לבין שירת־הכלל, החסונה ומחסנת – קו־התפתחות זה בשירתנו בשנות העשרים והשלושים, שלא קשה להוכיחו על פי יצירתם של אביגדור המאירי, א. צ. גרינברג, יצחק למדן, א. שלונסקי ואף ש. שלום, י. בת מרים ונתן אלתרמן – נותנת אותותיה הברורים גם ביצירת הדור הצעיר. אפשר, אין לדבר כאן על חלוקה נפשית זו כמתגשמת התגשמות גלויה לעין כל בתימטיקה – שירה אינדיבידואליסטית הססנית מזה ושירה קיבוצית בוטחת ותקיפה מזה: כפי שיתברר להלן, הרי אחד מסימניה המיוחדים של שירתנו זו הצעירה הוא דווקא נטייתה כלפי מיזוגם של שני היסודות האלה שבה, כלפי פיתוכם זה בזה עד כדי הרגשה אישית לחלוטין בשניהם כאחד בנפש־היוצר. אבל אם במקום ‘תימות’ מסוימות, נושאי־שירים מובדלים ומופרשים, אתה מדבר על מוטיבים, על יחידות חוויה פיוטיות, המהוות את עולם־השירה הצעיר הזה – יחידות־חוויה חושיות, רגשיות, דמיוניות ושכליות – אתה חוזר ומגלה, שמבחינת אלה הרי היצירה הצעירה עדיין ממשיכה הרבה את השימוש ב’מוטיבים' של השירה העברית בת הדור הקודם. מבחינת ה’מוטיבים', עדיין נראית היצירה הצעירה כבת יורשת כשרה לאמה: לא זו בלבד שעם כל הפרסונליזם הנכאב שבה, התוהה והתהוי, עדיין היא משתרשת כקודמתה בעולם־החושים העשיר, בממש המפורט והיקר שבו, אלא שאף היא דביקה בכמה מיחידות־החוויה הקיבוציות. ההיסטוריות־הלאומיות, המזינות את קודמתה.

קודם כל: הנוף, אדמת ישראל, החודר כאן בפעם הראשונה לארג־מסכתה של השירה העברית החדשה כיסוד טבעי ממש, מסופג בתוך־תוכה כמהות ביופסיכולוגית אורגנית. ואין הכוונה דווקא למגע התכוף־החיוני בהווי ובהוויה הארצישראליים, כפי שהם מתגלים לפעמים בשיר מוקדש להוֹוה, כגון בפואימה המצויינת של ע. הלל, ‘בדרך אל כפר סבא’. הכוונה היא בייחוד לאותה טבעיות, שמתמזגת בה הרגשת־הנוף ההיסטוריסטית בתפיסת־הנוף החושיית, ילידת הרגע שבהווה – התמשכות זו, המופלאה והמסתברת כאחת, של ‘כנען’ לתוך ‘ליל חציר בתוך שדמות יזרעאל’, כפי שהיא ניתנת אצל נתן יונתן, למשל, בשורות מעין אלה:

האסוציאטיביות ההיסטוריסטית שבנוף, זו החודרת מאליה, שלא מדעת ושלא במכוון כלל, לתוך סיטואציות שיריות שונות, הקשורות בעבודה מזה ובמאבק לשחרור הלאומי מזה, נעשית ממילא סוג שני שבאותם מוטיבים קיבוציים, המעידים על הקירבה בין השירה הצעירה לבין שירת הדור הקודם: על פיה אף היא משתלחת למרחקים – מאחיזה את העבר בהווה. היאחזות זו במרחקי־הזמן לאו דווקא יסוד פיוטי מרנין הוא, כפי שעוד יתברר להלן, אין אף זו מעירה ומעוררת תמיד את החדווה, את האכסטאזה דווקא, אבל חודרת היא לתוך החוויה הפיוטית על דעת עצמה, אף כשהחוויה קודרת היא, מכירה בעול וברסן המעיקים שבהיסטוריזם, המפולש בנוף, והופכים להיות עכבה אישית – ‘מחסום לחלומות’, בלשונו של דוד סנדו באחד ממחזורי־שיריו ‘מן הערבה’:

ואותה אותה הרגשה שב’מרחק קדמון' היא המפעמת את הסוג השלישי שבמוטיבים הקיבוציים, הקובעים את הקשר בין השירה הצעירה לבין יצירת הדור הקודם – הלוא הוא סוג המוטיבים, המיניקים בה את השירים הרבים על המאבק הלאומי בשנים האחרונות, עד למלחמת השחרור ועד בכלל. אף כאן אין החוויה הישראלית־ההיסטורית נפתחת כמקור התרעשות ‘חיובית’, ששה אל הפלאת החיוניות שבה עצמה. אדרבא: היפוכו של דבר נכון על פי רוב. חוויה זו רובה ככולה הכרה כבדה היא, נוגה וליאה במקצת, בהכרה כבד־הגורליות שבמאבק הלאומי – הכרח, החוגג אמנם לפרקים את ‘חג נצחון הרוח על החומר’, אלא שהמשורר בעל הניב הזה, ע. הלל, למשל, מסגף כל כך את תפיסתו במושג ‘חג נצחון’, שאינו מוצא לו לבוש תיאורי כי אם ב’עיני כלבים מצורעים':

דור דור ותפיסתו ב’נצחון הנצח' הישראלי, ולוא גם במוות, על דרך ‘קידוש־השם’, לעומת ‘נצחון רומי נצחון־כזב בחייהם!’ כל כמה שהיסוד הלאומי־ההיסטורי מתעטף אצל המשוררים הצעירים עיטופי־העלמה מרובים מדעת ושלא מדעת, עדיין הוא ממשיך לעתים קרובות את מסורת המוטיבים שבו לפי דרכו בשירתנו העברית הקודמת. אפשר, אין להביא ראיה לכך מיצירתו של יצחק שלו, שמוטיבים אלה בכללותם, בהלמות הדופק הישראלי שבהם, חיים בה את חייהם המלאים בגלוי, ללא הסתר־פנים כלל, כשאר המוטיבים שבשירתו: יצחק שלו, כאמור, פרשה פיוטית מעניינת הוא בפני עצמו ואין לדחוק אותו לתוך תחומי הניתוח הזה, אבל קורא אתה בשירתם של שנים מן האפייניים ביותר לדור המשוררים הצעירים, בשל אמיר גלבוע מזה ובשל חיים גורי מזה, ואתה חש בעובדה פוריה זו ביתר תוקף: העבר הישראלי, התנ”כי בעיקרו של דבר והמאוחר־המסורתי הוא, אם כי במידה פחותה מן הקודם, עדיין מפרנס את היצירה הצעירה ברגעי־חוויותיה הפיוטיים, האורגניים ביותר, ואף על פי שאינו נעשה בה מקור לתימות, לנושאי שיר בולטים בפני עצמם. מבחינה זו אף היא אתה מכיר בהמשך, בקשר שבין השירה הצעירה לבין יצירת המשוררים העברים קודמיהם – בשנות העשרים והשלושים בפרט.

ולא כל שכן שקשר זה מתבלט בצדדיו הסגנוניים־הטכניים, במבנה השיר ובדרך התלבשותו בהבעה המילולית, כל כמה שהדברים אמורים בצדדים הליריים־האישיים שבשירת הצעירים. סבל־הירושה מסתמן כאן גם בהלך־הרוח הכללי, זה האינדיבידואליזם המסוער, המיטלטל מחוף אל חוף בהרגשתו הפיוטית בעולם, גם באותה חושיות דמיונית, הנראית מופקרת כמעט בחופש הגמור שבו היא משתמשת בציוריה, עם שהיא נוהגת אי־עקיבות גמורה לגבי חמריה הרגשיים והמושגיים. עדיין לא נעשה נסיון רציני במחקר הספרות העברית החדשה לבדוק בדיקה יסודית בטיב מהותו של שידוד־המערכות הגמור, שחוללו שנות העשרים והשלושים בשירתנו, הן בדרך ראייתה המושגית־הרגשית־הדמיונית בעולם, הן בשימושה בחומרי־הלשון – הלכסיקליים, הסינטכטיים והסגנוניים – ולא זה המקום לרדת לעומקם של הדברים, הכרוכים בשאלה זו, אבל גם לצורך העניין שלפנינו, כדאי להעלות על הדעת דרכי־הבחנה אחדים, שעל פיהם בוודאי ילך המחקר הספרותי אצלנו יום אחד במאמציו לעמוד על ההבדלים המהותיים בין השירה העברית הלירית ‘השמרנית’. יצירתו הגדולה של דור־ביאליק, לבין בתה ‘המהפכנית’, ילידת שנות העשרים, ואף על פי שהיא מתחילה מביאה סימניה עוד לפני שנות מלחמת־העולם הראשונה ותוך כדי השנים ההן, כגון בשירי יעקב לרנר, דוד פוגל, מ. טמקין וי, ליכטנבוים. דרכי־הבחנה אלה, שרק על פיהם נכיר הכרה של ממש בחיטוב־פניה ובחיתוך־קולה המיוחדים של שירתנו ‘המהפכנית’, זו שממנה יונקת היצירה הצעירה למישרין, יכשירו את הבדיקה בהבדלים האטמוספיריים שבין שתי תקופות־שירה הללו לפי שלושה קוים, לפחות: האטמוספירה הכללית של השיר הלירי, הנוצרת מתוך זיקת המשורר בן ה’תקופה' הנדונה אל העולם ואל עצמו הוא – אל ‘אני’ אישי זה שלו, בתוך העולם; האטמוספירה, הנוצרת ב’תקופות' השונות בתוך השיר לפי דרך־בנייתו; ואחרונה־אחרונה – האטמוספירה השירית ה’תקופתית' השונה, הנוצרת מבחינת הלשון והסגנון.

דומה: כל מה שהשירה קרובה יותר לטיב־מהותה ‘השמרני’, הרי העולם, הניתן על ידיה, בצורת השיר הלירי, לפחות, ‘ישיי’ הוא יותר, אמפּירי יותר ובטוח בעצם קיומו ובאמצעי־התפיסה הנפשיים, שעל פיהם הוא משיג ומנסח את בטחונו במציאותו הוודאית, המובהקת. וכל מה שהשירה מתקרבת אל טיב־מהותה ה’מודרניסטי', ה’מהפכני' בתולדות־הספרות, הרי ודאוּתו של העולם -– ישיוּתו האמפירית, הבטוחה במציאותיותו ובמושגי־הוויתו הקיומיים – מתערערת, מתמוגגת ונוטה להתנדף. כי על כן מייחס המשורר ה’שמרני' ערך בטוח ובולט יותר להגיגיו, לרגשותיו ולדמיונותיו – לכלים הללו, שבהם הוא קולט את העולם, או את חלק־העולם, הניתן בשירו: ה’אני' הפרטי שלו מתבטא בשיר בתורת ‘אני’ פרטי מוגדר היטב בעיני עצמו, פועל ונפעל ומתפעל ללא היסוסים בעצמותו וישותו המיוחדות, ללא עכּבות מוּדעות. ואילו בשירה ה’מודרניסטית', המהפכנית, דומה: אין המשורר עצמו מכיר ויודע אל נכון, ה’אני' האישי שבו מהו – לא זו בלבד, כביכול, שבּוֹש הוא להגדיר את ישותו האישית המסוימת, המעוצבה כל צרכה בדמותה כצלמה, אלא אף נבוך הוא מלדבר על חוויתו הפיוטית כעל חוויה אישית־פרטית, מסומנת היטב כקניין אישי פרטי לחלוטין גם ברגע החוויה הפיוטי עצמו. לעומת האוירה שבבטחון גמור בעולם־הכלל ובעולם־הפרט שבשירה ה’שמרנית', מתרגשת בשירה ה’מודרניסטית' אוירה הססנית לגבי עולם־חוץ ועולם־פנים שבה – אוירה זו, שאנו תופסים אותה על פי רוב כמדומדמת, כסהרורית, כנסוכת עוועים.

מתוך כך משתנית האטמוספירה הכללית של השיר מצד־בנייתו. מבנה השיר בפיוט ה’שמרני' ממילא גלוי יותר, ברור והגיוני יותר מבפיוט ה’מהפכני'. מסגרת השיר ה’שמרני', זו הקובעת את ‘תכנו’ קבע מוצק לפי נושאו, זמנו ומקומו והלך־רוחו, הולכת ומתרחבת, הולכת ומתעמקת, מקטע אל קטע על פי דירוג סימטרי מסוים. זה המפתח את הקווים הכלליים שבתפיסה הוודאית הברורה, המונחת ביסוד השיר. לא כן השיר ה’מודרניסטי' – מסגרתו שלו לעולם אינה נראית ברורה והגיונית לחלוטין: סימני התפתחותה במקום ובזמן ובצירופי יסודותיה המוחשים, המורגשים והמושגים נראים על פי רוב נזילים, מעורפלים. המשורר ה’מהפכני' אינו נועז, כביכול, ל’פתח' את שירו על דרך ההגיון, להרחיבו ולהעמיקו על פי מבנה סימטרי קבוע, הואיל ומלכתחילה הוא חסר בטחון מוחלט בחוויה הפיוטית, המפרנסת את שירו פרנסת חמרים חושיים, רגשיים ומושגיים מובהקים כל צרכם. הקפיצות המרובות שבשיר המודרניסטי מחויבות המציאות הן בו, מחויבות מציאותה של החוויה הפיוטית ה’מדומדמת', עוּבּרו של השיר. שיר כזה עובר ממילא מן הממש אל הדמיון וחוזר מן הדמיון אל הממש, מן הרגש אל התפיסה המופשטת וחוזר חלילה, ולא כל שכן שמטבע־בריאתו עשוי הוא שיהיה נראה כמדלג מציור אל ציור ואינו מספיק להפוך לא את זה ולא את זה לתמונה שלימה אחת, מפותחה כל צרכה.

הוסף על כך את ההבדל בין שתי ‘תקופות’־השירה הנדונות לפי שימוש הלשון והסגנון בכל אחת מהן, ואתה תופס יסוד שלישי מכריע בהבחנה אטמוספירית זו, שאתה מבחין בין שתיהן. מבחינה לכסיקלית־סגנונית, נעשה השיר ה’מודרניסטי’ בעל כרחו פורץ־גדר, ‘מופקר’, לעומת השיר ה’שמרני'. גם חוסר הכרתו של השיר ה’מודרניסטי' בסולם ערכים אישיים פרטיים בעולם – בעולם האמת, הטוב והיופי בכלל זה – גם חוסר הגדרתו העצמית במבנהו כבעל ‘תוכן’ מסויג למדי, קבוע ומוחלט לגבי עצמו, מולידים חירות מרובה ביחסו אל ההבעה המילולית. השיר ה’שמרני', הנולד מתוך הלך־רוח חגיגי, מקודש בקדושתו של רגע החוויה הפיוטי, נוטה ממילא לשימוש בלבושי לשון וסגנון ‘חגיגיים’, ‘מקודשים’ – בגדי שרד לרגע, הנכנס לקודש־הקדשים של החיים. ואילו השיר המודרניסטי, המתקשה בעצם ההבדלה בין קודש לחול בעולם־חוץ ובעולם־פנים, המלובשים בו, ממילא נוהג חירות מרובה בעירוב התחומים בשני אלה גם בדרך הלבשתם בכלי לשונו וסגנונו. יתר על כן: עם שמסגרת השיר ה’מודרניסטי' נעשית פרוצה לעומת מסגרת השיר ה’שמרני', מתרווחת חירותו הלשונית־הסגנונית עוד יותר: החמרים החושיים, הרגשיים, המושגיים והדמיוניים, הנקלטים כאן לתוך המסכת הפיוטית באפס יד, מתוך זיקה משתלחת בבת אחת אל עולמות בעלי תכנים שונים זה מזה, מכניסים בבת אחת אל לשון השיר וסגנונו גם יסודות מיסודות שונים מבחינה לכסיקלית־סגנונית. שירה ‘מהפכנית’ זו חיישנית היא ביותר ביחסה אל הבלטת הרגש האישי הגלוי, המובן מאליו בשירה ה’שמרנית', ומתוך כך היא נעשית סגפנית בלשונה מבחינת ה’ליריזם', “השתפכות הנפש' – סגנון־דבריה נעשה מפוכּח יותר, נוטה ל’פרוֹזאיוּת'. אלא שה’פרוֹזאיוּת' שבה ידה בכּל גם מבחינה לשונית: נוטלת היא מלוא חפניה ציורים קלוטים מעולם הרוח מזה ומעולם המציאות המוחשת מזה לאין מעצור ולאין הפלייה – כל כך, שאף נטייה זו, ואפילו כשהיא לעצמה, קובעת את הייחוד האטמוֹספירי שבשירה ‘המודרניסטית’.

ואם יש משהו מן הנכון בהנחות המנוּיות לגבי ההבדלים בין שני פרקי־שירה אלה בתולדות היצירה הפיוטית העברית בדורות האחרונים – ומובן מאליו, שהנחות הללו, במידה שיש בהן מן האמת, חלות גם על השירה המודרנית האירופית־האמריקנית – אין כל ספק, שמשוררינו הצעירים מושפעים, בעיקרו של דבר, משירתנו בשנות העשרים והשלושים. קריאת־אקראי בלבד בספרים, שבהם דן הכותב, תספיק להעמיד את הקורא על חיוניותה של השפעה זו על המשוררים הנדונים. בצורה גלויה ביותר ניכרת כאן היניקה משירתם של א. שלונסקי ונתן אלתרמן. מכל משוררינו בשלושים השנה האחרונות הרי שלונסקי בפרט הוא שנתן בשירתו את הביטוי הנועז למסוכסך ולמשובש שביש העולמי־האנושי המודרני: הוא בפרט שפרץ כל גדר בין תחום־תפיסה נפשי אחד לתחום־תפיסה נפשי אחר ברגע־החוויה הפיוטי, והוא הוא שהרחיב את גבולות הלשון השירית עד כדי הכללת אוצר מלים וניבים מאכּסימלי, השואף לקלוט אותו עולם מודרני פרוץ. לא ייפלא איפוא, שמבחינה זו, לפחות, בחינת קליטתו של עולם ללא הפלייה בין ה’מוחשי' לבין ה’רוחני' בהוויה העולמית והאנושית, מורגשת השפעתו על השירה הצעירה בכל שאתה קורא בה. והוא הדין בנתן אלתרמן, זה הנוסך קסם על המשורר הצעיר בצבעוניות הפנטאסיה שבתפיסת־עולמו הפיוטית ובאותה אינטימיות חמה, שעל פיה נעשית הפנטאסטיות שבדרך־ראייתו טבעית כל כך, שהיא כופה עצמה על הקורא – ככל דרך־ראייה של משורר אמתי – כאילו אין זולתה דרך אחרת אפשרית בפיוט. על מה אתה מתפלא יותר? על הגילוי, שאתה מגלה מתוך קריאה רצופה בשירה הצעירה, שמסכת־יצירה זו מושפעת בדרכים נעלמות גם מדרכיהם של כמה וכמה משוררים אחרים, שונים מזה לחלוטין, בשנות העשרים והשלושים. יסוד הפליאה שבקליטת ההוויה כיסוד מצדיק את חיי האדם על כל צערם ויגונם, עמידה רוננת זו מול עולם־היש, על הנגלה ועל הנסתר שבו, מעלה על הדעת את ש. שלום. יסוד הוידוי והתפילה – ובמידה רבה, גם ההלקאה העצמית – מזכיר את שירת יצחק למדן. ויסוד הלהט והסער האפוקליפטיים, זה המתיך את ההוויה כולה התכת־אש עד כדי יציקת דפוסי התפעלות חזיונית ממשית, מעלה על הדעת את א. צ. גרינברג.

אכן מפליאה השפעה ‘מקובצת’ זו על משוררינו של משוררים שונים לחלוטין בני הדור הקודם, שתכני שירתם והלכי רוחם שונים לגמרי בדרך כלל משל פלוני ‘המושפע’ בן הדור הצעיר. וגדולה הפליאה בייחוד, כשהדי ‘ההשפעה’ הזאת וריחותיה מתרגשים עליך כבני־בלי־מששות, כמעורים בתוך תוכה של האטמוספירה עד לאין יכולת להגדירה הגדרה של ממש, תימאטית־סגנונית. אין אתה תמיה, כשאתה חושף לעתים קרובות כל כך את עקבות ש. שלום, למשל, בשירי מיכאל דשא – זו הדביקות בכדאות שבהוויה, זו אהבת־העולם החגיגית, המוצאת תמיד כפרה לנגלה הדווי שביש בתוך הנסתר הרונן שבו, המתמשך ברננתו לנצחים, אבל מתרעש אתה, כשאתה מוצא אותה דביקות, נוגה מאד וסלחנית מאד, בשירתו של אחד מבעלי־העצמיוּת, המבטיחים לא־מעט לעתיד בפיוט הצעיר, בסונטה כגון זו הבאה משל אברהם הוס (ואף על פי ששורש־נשמתו של זה, אולי כשל ש. שלום עצמו, יונק הרבה מעולמו של רינר מריה רילקה ):

ולא כל שכן שאתה נפתע לגילויה של אותה הפלאת ההוויה הנכאבת, הרוחשת ב’פלא גמע' של ש. שלום. גם בשיריו של אמיר גלבוע, הרחוק מאד מ’השקפת־עולם' אומרת אמן להוויה, כגון בשורות אלה שלו:

ומי המכיר בשירת יצחק למדן – על שנים, לפחות, מיסודותיה המובהקים: הקינה הכבושה והתפילה החרישית, תפילת היחיד על הרבים, המאמינה ואינה מאמינה, שהיא נענית, שהיא פועלת את פעולתה – לא יתפלא למצוא את רוחה גם היא בשירה הצעירה, היוצרת לעתים לא רחוקות כלל פסוקי תפילה הססנית, מבוישת במחשופה, כגון אלה של חיים גורי? –

והדגמה עוד אחת, מפורטת פחות או יותר, ליניקת השירה הצעירה מכללות קודמתה – השפעתה האטמוספירית העצומה עליה של יצירת א. צ. גרינברג, זו המתגלית תחילה ברור לכל עין מבחינה סגנונית־צורנית והיא צופנת בתוכה בחינה נפשית עמוקה יותר, הרגשית־הגותית. ושוב על דרך ההדרגה ומן הקל אל הכבד. אפשר, אין השפעה זו מופלאה כל עיקר, כשאתה מכיר סימניה בשירת יצחק שלו, למשל, זה הנזקק לעתים קרובות מאד לנושאים לאומיים־היסטוריים מובהקים כל כך, שלשוננו מעלה על הדעת גם השפעת סגנונותיהם של משוררינו ‘השמרנים’, בני ‘דור־ביאליק’. הנה לדוגמה קטעים מתוך שירו ‘שנות אלפים תנהרנה ספינות’:

ואין אולי הפלא גדול ביותר, כשאתה מוצא את השאיפה לקירבה אל סגנון־דבריו הפיוטי של א. צ. גרינברג בלשונו של ע. הלל, זו הנוטה ברוחה כלפי לשון־דיבור עממית־אידיאלית: הספונטאניות שבה בתפיסת הרגע והממשיות המוחשת שבתפיסתו, עם שהן מתבטאות בלכסיקון שאוב מעולם הריאַליא, מעולם עצמים ועניינים יומיומיים שגורים, מן הצד האחד, ובבניין־משפט פשוט בתכלית, מובן ונהיר כלשון־דיבור שכל עצמה תגובה טבעית על הרגע התכוף, מן הצד השני, מעלות על הדעת מיד את כוחו הגדול של א. צ. גרינברג בהמראה זו, שלעולם הוא ממריא אל הנשגב ואל הנאצל בתכלית מעל קרקע־היש הצנוע. הענוותני במוחשיותו דווקא. בנטייתו זו הסגנונית של ע. הלל יכול להיווכח על נקלה כל המעיין בשיריו, כגון בשורות אלו מתוך ‘על מכונית־משא דודג’ בכביש חיפה-תל-אביב':

אבל הפתעת השפעתו של א. צ. גרינברג מתעצמת במאד, כשזו מופיעה לעיניך אף באותם סוגי־יצירה בשירה הצעירה, שאין בהם לא מן השגב והפתוס שבחוויה הלאומית־ההיסטורית ולא מחיוב־החיים המעורה, הפורץ וקולח דווקא מתוך מגעו ביש הנוקשה, המפולם במוחשיותו, לכאורה. נפתע אתה לה ביתר עוז, כשהיא מפרנסת את שירתו של פינחס שדה, המשלה את נפשה להאמין, שכל עצמה שוועת־אמת אל החדלון ומתוך אשליה עצמית זו היא מגיעה לידי התלקחות שבחזיון כביכול, כגון בשלושה בתים אלה, המובאים מתוך סוף הפואימה הארוכה שלו, ‘פתיחה / שיר בגנות חכמת-החיים’:

ואותה אותה אפתעה בעיצומה אתה חש, כשאתה עומד על השפעה סגנונית־תוכיית זו בשירתו של אמיר גלבוע, המתקבלת על דעתך מאליה כשירה ללא כל ספק, ויסוד ההתפעלות החיובית המוכּרת מועט בה כל כך. כאן – כאן בפרט – אתה עומד משתאה אל דרכיה הנעלמות של ההשפעה הפיוטית, המתגנבת לחדור מאליה מתוך יצירת דור אחד אל יצירת הדור, הבא אחריו. יש לקרוא את שירו של גלבוע, ‘בקר־סלה’, כאילו נכתב מלכתחילה בשורות ארוכות. כדי לראות אף כאן את השפעת גרינברג ראויה גם אופטית (קו־האלכסון בכל מקום בשורות הבאות מסמן סופה של שורה בכל בית משני בתי של השיר, כפי שהם ניתנים במקור):

 

[3]    🔗

היסט זה אפוא, המסתמן בשירתנו הצעירה – יותר משהוא עניין שבמוטיבים מחודשים ובסגנון־דברים מחודש וניתן להגדרות מסוימות, הרי הוא עניין שבהלך־הרוח הכללי, שלא על נקלה אתה מגיע לידי תפיסה מושגית בו תחילה וניסוח מושגים לאחר כך. אף על פי כן דומה: מי שמשתקע בשירה זו מתוך קריאה מרובה ורצופה אינו מתרחק מן האמת, כשהוא חש בחידוש שבה לעומת שירת הדור הקודם בתולדות ספרותנו. כן, ראשית התפיסה בעצם החידוש, שנתחדש כאן, נעוצה בהרגשת־תדיר בהבדל יסודי אחד בין רוחו הכללי של פרק־שירתנו זה לשל קודמו. דומה: בשנות העשרים והשלושים מוצאת לה השירה העברית הלירית חיזוק בעולמה האישי המתמוטט מתוך מגע בחוויה הישראלית־הקיבוצית על יסודותיה השונים – ההיסטוריים, הגאולתיים־המשיחיים והאנושיים-החברתיים; ואילו בשירה הצעירה, בת עשר השנים האחרונות, אין חיזוק ההרגשה הלירית מתגבש כדי חיוב־חיים ניכר וממשי אף באותם צדדים שבה, שעיקרם – כללות המוטיבים והלכי־הרוח ההיסטוריים גם הם, כלאומיים־הגאולתיים כחברתיים־החלוציים. כאמור, מרובים המוטיבים הללו אף כאן, בשירה הצעירה, והם הנותנים בה את טעם ההמשך לעברנו הפיוטי – הקרוב, על כל פנים. אלא שמוטיבים אלה אינם מתגבשים כאן כדי תימות, כדי נושאי־עניינים חשובים כל כך בפני עצמם, שיש והם משתלטים על המשורר עד כדי שיצור שיר שיש בו אמונה בחיים, ביטחון בחיים – חיוב-החיים. הלך־הרוח הלאומי־הקיבוצי אינו מתגבש כאן כדי אידיאה שלטת, המשכיחה את הכאב הפרטי, את התהייה האישית על העולם. התהייה האישית, לא זו בלבד שאינה מתבהרת בשירה הצעירה, אינה פוסקת בה, עם שמזדרח לעיני המשורר מדי פעם האור הבטוח שבמומנט הקיבוצי־ההיסטוריסטי, אלא שהיא חודרת גם לתוך המומנט הזה גם הוא ונוטלת אף ממנו את עצמתו ואת בטחונו – את כוחו הוא לברך על החיים בשם ומלכות, לומר להם אמן מחותכה בכל אותיותיה. כבליריקה העברית בשנות העשרים והשלושים.

שכן קשה מאוד להבחין בשירתנו הצעירה בין שני יסודות אלה שבה – האישי־הפרסונלי והקיבוצי־ההיסטוריסטי: שנים אלה מפותכים בה, ממוזגים זה בזה הרבה יותר מבפרק הקודם בתולדות הפיוט העברי. וכיון שהלך־הרוח שביסוד האישי שבה אין בו משום חיוב־החיים, ולא כל שכן שאין בו משום ההתלהבות לחיים במובנם הפרטי־האינטימי, הרי שהלך־הרוח הקיבוצי אף הוא, עם שהוא נעשה כאן פרסונלי ביותר, אין בו כמעט כלום מאמירת־הן לחיים בשם הקיבוץ, בשם ההיסטוריזם הישראלי־החברתי, כגון זו שאתה מוצא בשירה העברית בשנות העשרים והשלושים. בודאי מתבלטת אמירת־הן זו בשירי יצחק שלו, שראייתו בחיים היא גישה צלולה, בדרך כלל, ישרה ולא מבקשת חשבונות רבים. מתבלטת היא לעתים קרובות – ולוא גם על דרך ההפלגה, הנראית לפרקים ‘חשודה’ קצת, עם שהיא מגביהה את קולה יתר על המידה – בשירי ע. הלל, החוגגים מדי פעם חוויות פּנקוֹסמיסטיות־הומניסטיות עד כדי להעלות על הדעת את שירת וולט ויטמן. אבל רובה ככולה הוגה שירה זו הגות כבדה ביחסה אל החיים, האישיים והקיבוציים יחד, שאליהם היא מיטפלת בנושאיה הרבים והשונים: יגון אמיתי ותמיה מאוד מחלחל בתוכה ביחס אל החיים בשני צדיהם אלה. נוטה אתה כמעט לומר: פחד מפני החיים, פחד לא־מובן לה, לשירה בעצמה, מהלך בה – כל כך שאף מיעוט כוחה של החוויה הקיבוצית־ההיסטוריסטית לחסנה, לעודדה, אינו מתברר לך כל צרכו, אלא אם כן אתה עומד על טיב מהותו של ‘פחד’ זה בפעולתו ברשות־היחיד שבה, בתחומי הווייתה הפיוטית, האישיות בתכלית.

אפשר, ניב זה, ‘פחד לא־מובן מפני החיים’, כל כמה שאתה מפקפק לקבלו כתיאור ממצה לאפייה הכללי של שירה זו, לאוירה האופפת אותה בכללותה, מוצא לו את הצדקתו, אם אינך רואה אותו כמקפח את כוח־החיים, הקולח בה על דעת עצמו. כי אכן אף זו עובדה היא: רצון־חיים מובהק מפעם את השירה הזאת – סערת־רגשות פנימית, חיונית, סוערת בה, ואף על פי שכולה כאילו אומרת, שאינה רואה את סערת־הרגשות ואת רצון־החיים כבעלי ערכים מוחלטים, כיודעים את דרכם בעולם. העדר הידיעה במגמת הדרך, שבה הולך המשורר הצעיר על אף אי־ידיעתו בה, היא הנוסכת על יצירתו את רוח־ההתלבטות, הרגזון ואי־הבטחון, שכללותם מסתמנת לעיניך כפחד, כפחד הילד, מפני החיים. דומה: מרגיש המשורר הצעיר, שדבר יקר ונכבד מאוד נמסר לידיו של בן־הדור ודבר יקר ונכבד זה, החיים, תובע את ההשתעבדות לו, את ההירתמות במשאו, אלא שאין אדם יודע משום־מה, מה יעשה בנטל שהוטל עליו. ומתוך שאינו יודע, מה יעשה בו – הרי הנטל, היקר כשלעצמו, נעשה תמוה, תהוי, מפחיד. ומכאן אותו גוון מיוחד, דולק וקודר כאחד, המצטייר ברקע הכללי של השירה הזאת לעיני הקורא בה ברציפותה, על המוטיבים האישיים־הפרטיים ועל המוטיבים הקיבוציים־ההיסטוריסטיים שבה, הנארגים בתוכה זה בזה כדי מסכת אחת פרסונלית, נרגשת ולא־נוּחמה. גוון דולק, ואף על פי כן קודר: משועים מתוכו כוחות־נעורים עשירי־חושים ורבי־עוז ושואפים אל ההבנה, המצדיקה את שפע הכוח והעוז. אלא שההבנה אינה מתגלית – ולהט־החיים, בעודו מתלקח, הופך שקיעה אפלה־ארגוָנית, קודמת לשעתה, כאילו לא את ישוּ ערב צליבתו מתאר אברהם הוס בבתים אלה, המובאים מתוך הפואימה שלו, ‘גת שמנה’, כי אם את המשורר הצעיר בן־הדור על הרגשת חייו שלו החריפה־התהויה:

עד מה לעתים קרובות נראה המשורר הצעיר ‘כנמלט מאימה ללא תואר’, מסתער מפניה ‘כאכול עקרבים’, ואף על פי שאינו פונה על פי רוב ‘אל בטחון שאיית המדבר’, כי אם דוקא מוּרדף שוב ושוב אל עולם החושים והרגשות הרוויים, שמתוכם הוא דולה בלי הרף בסערת־רוחו את יחידות־חוויתו הפיוטיות, כאישיות כקיבוציות, שאינן משתלטות עליו כאידיאות, כנושאי־ענינים ראויים להיות לו ציוני־דרך בוטחים, יודעים את מגמת־הדרך. ‘אימה’ זו כל עצמה ‘ללא תואר’ היא, הואיל ולא החוויה הפיוטית עצמה בשיר הנדון היא התופסת את עצמה כאימה, אלא נתפסת היא כך על ידי הקורא. ואפילו בשעה שאינה נכנסת כאלמנט מסוים בפני עצמו לתוך רגע־החוויה הפיוטי, הרגשת־בּעתה זו שבשירה הצעירה מחלחלת בה, אף בשעה שחושיה ורגשותיה ודמיונה נתונים־נתונים למוטיבים חיוביים בתכלית – לטבע, לאהבה, לרחמי־אדם, לרגע־גבורה שבמאבק בשם משהו יקר לחלוטין, לכאורה. הבדל אחד ניכר בין פרק־שירה זה לקודמו בתולדות־ספרותנו הוא, שהממשות החיונית שבחוויה נקלטת על ידי המשורר הצעיר בטבעיות מרובה משאתה רגיל למצוא אצל המשורר בן הדור הקודם: המגע החושי, הרגשי והדמיוני בעולם־היש חם וער עד מאוד בשירתנו הצעירה. אלא שהיא הנותנת: דוקא משום כך מתרגש עליך כאן יסוד ‘הפחד’ הסתום בפני ההוויה האי־מובנת כיסוד אנטיתיטי מעורה, שפעולתו מביאה אותך במבוכת־יתר – הסמיוּת, הסתימוּת, שב’פחד' זה היא המטרידה על אחת שבע.

כי על כן יש להתעכב מיד על עניין אחד ומיוחד, הכרוך בשאלה זו: אין הדברים הקודמים אמורים באותו נושא פורה, עשיר־ההרגשה ועשיר־ההבעה, ביצירה הזאת – בעמידה בפני המוות, פשוטו כמשמעו, אם במלחמת־העולם השניה, בשירי אמיר גלבוע בפרט, ואם במלחמת־השחרור בארץ, המשתקפת בשירת הדור כולו וביחוד בשירי חיים גורי. שירת־המלחמה, שהוליד פרק־זמן זה בספרות העברית, מופיעה לעתים קרובות כליריקה נהדרת ומאויימה כאחת, שאפשר, לאין כל ספק, להשוותה אל מיטב היצירה באותו סוג טרגי בספרות הכללית בדורות האחרונים. רבות הדוגמאות לשירה זו, הנראית כמסבירה, כשהיא לעצמה, את הלך־הרוח הנכאה ביצירה הצעירה הפיוטית כולה, וקשה מאוד להכריע בבחירתן, עם שאתה משתוקק להביא כמה מהן לשם הבלטת שני הצדדים שבסוג־שירים זה: ערכו השירי העצמי ואפשרות ההסבר שבו לאותה ‘אימה ללא תואר’, הנראית לכותב כמבעתת את היצירה הצעירה בדרך כלל, אף מחוץ לתחומי הסוג הזה. קשה להכריע, למשל, בין ‘הנה מוטלות גופותינו’, שיר מאת חיים גורי, המעלה על הדעת את יצירת רוּפרט ברוכּס האנגלי, שהיא פרי נסיונו האישי במלחמת־העולם הראשונה, לבין ‘שירי־קרב’ אחרים משלו, כגון בתים אלה מתוך ‘עד השחר’:

ולא יותר נוחה הבחירה מתוך שירי־המלחמה הרבים של אמיר גלבוע, המהווים דרך עקובה מדם ומאֵימים במשך שנים צעירות רבות – מן השנים הראשונות למלחמת־העולם השניה בצפון־אפריקה ובאיטליה והמשך באירופה אכולת־השואה, עם תום המלחמה, ועד לשנות הגבורה מוכת־התמהון בארץ. כמתיאש מיכולת־ההכרעה אתה בעיניך, כשאתה ‘בוחר’ שיר זה דוקא, ‘רגע־חסד’ (א ). לצורך ההדגמה הנדרשת מתוך ספר־שירים כזה, שלא רבים כמוהו בספרות להעדה רצופה מהימנה על פעולת המלחמה בשירת הדור:

או כלום אפשר לוותר על קטעים מעין אלה, הבאים מתוך ‘לנשמת רע’ מאת ע. הלל, המשיגים את הפשטות, הגדולה באמת, שבעמידה בפני המות?

בודאי מסבירה לא מעט עמידה זו בפני המות מצד ‘נערים וכשרים’ אותו הלך־רוח נבוך, מבועת, הרווח בגלוי ובסתר בשירה הצעירה, שיוצריה הם הם אותם ‘חולמי־נפש צעירים’, שרק על פי המקרה, לפי הרגשתם, לא הם ‘המתים’. שועה כבושה זו, הבוקעת מתוך שירתם של אלה, שהם בעיניהם הם השרידים במקרה, אשר שרדו לחיות את ההכרה “כי נשמותינו אינן אנשי־צבא, והן בוכות במות אחותן”, היא שיש בה כדי להעלות על הדעת את ההשואה בין היצירה הפיוטית הזאת לבין שירת־העולם בין שתי מלחמות־העולם על פי צד שוה אחד שבהן, כביכול: תהייה. שכל עצמה חוסר כוח לשוב להכות שרשים בחיים, וממילא גם תפיסת הפעומת הגדולה שבחיים המתמשכים כמשהו תמוה ונלעג ומקניט. אבל בודק אתה את ההשוואה הזאת בדיקה מעמיקה קצת יותר – ואתה מוצא, שהיקש זה מתדהמת ‘המלחמה’ בשירת־העולם בעשרות־השנים האחרונות על הלך־הרוח בשירתנו הצעירה אינו מספיק כלל וכלל: זו אינה מביאה שום סימן לציניזם, לשממון, להרגשת־הריקנות המזוכיסטית, שהם מתכונותיה היסודיות של יצירת ‘דור־המדבר’ באירופה ובאמריקה. אף באותו רגש־בעתה, המחלחל בשירתנו הצעירה, אין כלום מן הפכחון, מן האכזבה הצחיחה, שפירושם – חיים צעירים, שהוכו בשדפון, שזקנה קפצה עליהם. אדרבא: הממשות החיונית שבהוויה, הן בטבע הן בנפש־האדם, אינה נפגמת ואינה נכתמת כמעט לאור המות בעיני המשורר העברי הצעיר – זו עדיין מזינה את חושיו, את רגשותיו ואת כוח־דמיונו בשפע מפליא, ואף על פי שאין בה כדי לתת לו טעם ‘פילוסופי’ בחיים, כדי להפכם בעיניו לאוצר ערכים בעלי זכות משלהם, יקרים מבחינה רגשית, מוסרית או אינטלקטואלית. עם כל החרדה שבה מול המות, עדיין היא מוכנה לקלוט את שפע־ההוויה, המתקבל עליה מאליו, עד כדי לעורר את הפליאה בלב הקורא, הרואה אותה אף כאן, בעצם חרדתה מול הכליון, נענית ליש היענות חושית־רגשית מלאה. המות קובע בה טון אלגי עמוק, אבל לעולם אינו מפר את הברית בינה ובין החיים – ברית זו, הנראית מוזרה כל כך בדוּ־ערכּיוּתה: רוויה חושית־רגשית מזה ותמהון־לבב, האומר חוסר אידיאה שלטת, מזה.

דוגמה אחת מאלפת ליחס דוּ־ערכּי זה אל המות אתה מוצא כאפתעה בשירתו של פנחס שדה, שכולה מאמץ אחד מוכּר, מוּדע לקשור כתרים לכליון, להקדישו ולהעריצו עד כדי אפותיאוזה. מתוך מאמצים אלה יוצאים שיריו לעתים קרובות לבטל את החיים בכוונת מכוון – להעמידם לעיני הקורא על פי תכנית ברורה לחלוטין: דלים בתוך תוכם, כביכול, וריקים בתוך תוכם. אלא שעצם הצורך לרוקן את החיים מכל ערך, כדי להעלות את המות למדרגת ערך מוחלט ובטוח, אחד הראוי ליאחז בו, להכסף אליו, מפכח לעתים קרובות את הקורא, הנוטה מדי פעם להאמין, כי אכן עומד הוא בפני מיסטיקן נכסף אל ההתמזגות באין־סוף, ב’אין' שהוא ה’יש' האמיתי שבתורת־הסוד. חשודה קצת כלוּת־הנפש הזאת אל המות כשם נרדף לאין־סוף, עם שהנפש, הכלה אליו, מתחייבת להוכיח לעצמה, שבעצם אינה מפסידה כלום, כשהיא יוצאת מן העולם, שאינו כדאי כשהוא לעצמו, הואיל והוא ריק ומשעמם. הווה אומר: יותר משהמות היא שער אל האושר האינסופי הודאי, שכל טוב העולם הזה כאין וכאפס הוא מולו, הרי כל עצמו מפלט, מנוסה מן הריקנות ומן השעמום שבעולם הזה. סתירה פנימית זו בכיסופיו של המשורר אל ההתמזגות באין־סוף נוטלת לא מעט מכוחם הפיוטי, מדרך־הטבע שבשירה האמיתית, הכופה את עצמה על הקורא בשלימותה האורגנית של החוויה הפיוטית, המתלבשת בה מאליה. אבל מה שמתנכר ביותר בשיריו של פנחס שדה הוא דוקא יסוד לא־מוּדע זה שבהם, האומר צמאון רב לחיים, המתעלם אולי מעיני המשורר עצמו גם כשהוא שר את אפסות ההוויה, העולמית והאישית, על פי ‘קוהלת’ והלכי־רוח פסימיים, ‘עומר־כּיאמיים’ אחרים. גם כשהוא נושא נפשו אל המות ברוח ההימנון המיסטי, כגון בשורות אלה שלו, שבהן הוא רואה את עצמו כשואף אל הגילוי, אל ההבנה הגדולה, שאין אדם משיגם כי אם במות:

גם בעצם הכיסופים האלה אל היפקחוּת ‘עיני־הנפש’ ואל היגלוּת ‘בארות־הרוח’ לאחר מיתה אין המות כי אם ‘עטרה שתעטרהו האלוהות’ לבעל־הכיסופים, ש’החיים לו חלום', כלומר: אשלייה ומקסם־כזב, המַיָא ההינדואית לעומת אור־הנצח. ובכל זאת ‘החיים לו חלום’, ולאו דוקא חלום רע. אפילו פינחס שדה, הפסימי בעיניו מזה והמיסטי מזה, אינו מגיע לידי יחס של ציניזם מפוכח אל החיים בעולם הזה: המות איננו גאולה מן הרע שבחיים – כל עצמו מתן־טעם חריף ומוחלט לרצון־החיים, שאינו בא על שכרו כל צרכו בעולם הזה. דומה: כל כך טועם פינחס שדה במות את טעמם האמיתי של החיים, של חיים אידיאליים עלי אדמות דוקא, שאת ‘שיר אהבה’ שלו, המלא כשהוא לעצמו תפיסות־אהבה חושיות־חושניות קיצוניות, ואף על פי שהוא כותב אותו, לפי דבריו, “לקול פעמוני המות”, “המות הגואל, הרוח הנצחי, הנושב מן העבר ההוא”, הוא מסיים במין הכרזה נלפתת בכל כוחה ביש דוקא. עולם ומלואו נעשים לו שלוּחים – “הכוכבים, ואתם אמירי־האורן, וקשתות־הכתלים, ושערי־הבית, האורות, אושת הרוח בשיחים, הריח המתוק שלשדות בלילה, שלות המרחבים ההזויה” – וכולם מצווים מפיו לבשר את אהובתו בשורת גן־עדן־של־מעלה, שכל עצמו מעין גן־עדן מושלמי, לאמור:

שירי פנחס שדה עושים את הרושם, כאילו כותבם מגיש אותם מנחה למין פרסונא, במובנה האתימולוגי הראשוני של המלה – למין מסכה או דמות־דיוקן נעלה בעיניו, שהוא המעצב אותה והוא הסוגד לפניה כבטוח בזהות הגמורה בינה לבינו. ואם ביצירתו היא, שאינה עומדת כל צרכה על האמיתי ועל המדומה שבה, אין אהבת־היש נשללת לחלוטין גם בעילומיה המיסטיים־הפסימיים – השירה הצעירה בכללותה, שחותמה על פי רוב אמת אישית־אינטימית מרעישה את הלב, על אחת כמה וכמה שאין הדביקות החושית־הרגשית בהוויה נפגמת כל עיקר. ואפילו כששירה זו עומדת כולה פנים אל פנים מול המות, אדרבא: היאחזות מרובת ביש, טבעית ומגוונת ורגישה לגבי עולמות החוש והרגש והדמיון – אתה מוצא ביוצריה השונים, כל כך שאהבת־החיים שבהם נראית לך לפרקים גלויה יותר ומסתברת יותר מבשירתנו העברית בשנות העשרים והשלושים. אלא שאהבת־היש אין המשורר הצעיר משיג אותה גם השגה ‘פילוסופית’: הדביקות בחיצוניות ובממשות שבהוויה אינה מתפרשת לו עצמו פירוש רוחני־מוסרי, אינה משתלטת כאידיאה, ככלל ערכים אישיים־חברתיים, שבשמו ולשמו אפשר לצדק את החיים, לחזות את כדאותם. כי לא רק המות ניתן בשירה זו כמשהו סתום, כהכרח שאדם אמנם מקבלו על עצמו ללא מחאה, אלא שאינו מנסה להבינו, לשאול מה משמעותו, לשם מה הוא בא. כלומר: לא רק המות מופיע כאן כנטול ערכים ‘פילוסופיים’, אישיים־חברתיים, ואפילו במומנטים של יציאה נכונה לקראתו על פי צו המאבק ההיסטורי־הלאומי. החיים גם הם, הניתנים כאן בעושר גוונים חושיים־רגשיים, מתקבלים כמין הכרח סתום, שהוא אמנם יקר מאד, אך נוגה ואף מבעית, הואיל ואין המשורר עשוי שיבינהו הבנה ‘פילוסופית’, שימצה מיצוי אינטלקטואלי את מהות־היקר שבו. זו ההופכת אצלו מאליה מקור תכנים פיוטיים.

דומה: זה הוא סימן־ההיכר לאותו היסט מיוחד, שניסטה השירה הצעירה מדרך קודמתה בתולדות הספרות העברית. בודאי דומה היא לקודמתה בצדדיה האישיים גם מבחינת הצער הסמוי, הכוסס בתוך תוכה, גם מבחינת התהייה המתמידה על העולם ועל נפש־האדם בעולם, שמרובים בשניהם יסורים הללו של צער תדיר ומוזר. אבל שתי בחינות הללו – טעם מיוחד להן כאן, בשירה הצעירה, הואיל והן מתבלטות בה על גבי רקע נפשי־פיוטי שונה לחלוטין: יותר מקודמתה יונקת זו יניקה ישירה וחיונית מן העולם, מעולם החושים והרגשות. על אף יסוד־התהייה שבה גם היא, ולא עוד אלא שמתוך כך אין היסוד הזה עצמו מתקבל על דעתה כטבעי, כמובן מאליו באותה מידה, לפחות, שהיה מובן לקודמתה בצדדיה שלה האינדיבידואליסטיים המפורקים. ההידבקות הממילאית בחיים מולידה בשירה זו מין צורך לא־הגוי להבין את העדר הדביקות האידיאית שבה – ולא זו בלבד, שאין ההבנה באה, אלא שעצם הצורך בה מתמוגג בתוך הרגשת רפיון גמור לגבי כל מאמץ אינטלקטואלי, שיש עמו כדי תפיסה כוללנית מעודדת, מאוששת את הצעדים בעולם־ההוויה היקר. יותר מן הפרק נסוך־העועים בשירתנו האינדיבידואליסטית עד כה רואה פרק־שירה חדש זה את עצמו כאנוס לעמוד על טיב מהותה של רוח־העועים, הנסוכה גם עליו, ויותר מקודמו הוא חש שקצרה ידו מכדי כך. ומכאן רגש־אַשמה משונה, שמרתית בו לעתים קרובות בפני העולם: כביכול, נדון המשורר בעיניו שלו לכף חובה, הואיל ולא די שאינו מבין משהו שיש להבינו בעולם חמוד וחמור זה, אלא שהעולם עדיין חמוד הוא, יקר על אף החומרה שבו, התובעת הבנה. כיצד מתרמז רגש־אשמה זה בשיר ‘זמרת המטר’ מאת נתן יונתן, שריח האדמה והגשם שבו מתמזג התמזגות טבעית כל כך, לכאורה, בריח האמונה בעבודה ובאדם היוצר ובאחרית הימים? ־

אף ללא ניתוח טכסטואלי מפורט, אפשר לחוש על פי הקטע הזה בהיסוסים הקטבּיים, שמהם ניזון השיר. מצד אחד, חוויה פיוטית, שכולה ממש ריחני שבתי־אור אנשי־עבודה בשדה לעת השקיעה – נצבים ‘על גבול השדמה מרעידים מצנה וגשמים’, ומן הצד השני, כל הפקפוק האנושי, פיק־הברכים בן־התקופה, המתבטא בשאלה: ‘הנכה שרשים לעולם?’ שאלה זו היא שהופכת את הציוריות המוחשית שבקטע המובא למערכת סמלים, שכל עצמה רקמת הפקפוק האידיאי. השקיעה, ה’מדביקה' את ההולכים בשדה, ו’לפתע' דוקא, ללא ציפו לה, ו’ההרעדה' מצינה וגשמים, והמים העוברים אותם ‘עד צואר’, אף הם יוצאים מעתה מתחומיה של מסגרת־התפיסה המוחשיית, תיאור השקיעה הגשומה על גבול השדמות, ומתלכדים כדי תשבץ־סמלים לאותו תמהון־לבב נכאב: ‘הנכה שרשים לעולם?’. כל כך, שאפילו הבטחון באחרית־הימים, או רצון־האמונה, לפחות, הלוחש תוך השורה, “ליונה, לטרף זית ירוק, ניחל גם עד קץ הימים” (והרגש יפה במלה ‘גם’ בשורה זו!) אף הם אומרים את ההיפך מן האמונה הבטוחה – ומן האכסטטית לא כל שכן.

והעיקר, כמובן, אותה הודאת בעל־דין, שאין מי זולתו תובע אותו לדין. בראש השיר: ‘לא אשמנו’. ‘לא אשמנו’ במה? לפני מי ולפני מה? ברור, שאין שאלות הללו באות על מנת לקנתר, שהרי המשורר עצמו מבליט אותן בשלילת־האשמה באותו פסוק קצר: כביכול, אוכלות הן את לבו, אלא שאין בידו לנסחן לעצמו. ועל אחת כמה וכמה שתשובה נכונה עליהן אין בפיו. כל אמת־הכאב שבשיר אינה כי אם הכרת המשורר, שהוא ובני־דורו, הכלולים באותה לשון־רבים שבקטע, קורסים תחת מין רגש־אשמה סתום: סתמיותו וסתימותו שלזה הן הן טיב האשמה. החובה הנעלמה להבין וחוסר־הכוח להבין הם שמבקשים ללמד זכות על עצמם בפסוק ‘לא אשמנו’. מצויה הרבה בשירה הצעירה ההרגשה הסמוייה בצורך להתוודות משום מה ועל שום מה, זו שתופס אותה ט. כרמי במושג ‘מום וחלום’, הכולל גם את הרגשת הפליאה שבהוויה גם את הרגשת האשמה בלבו של בן־הדור, עם שהוא חש בפליאה ואינו יכול משום מה לקבלה בלבב שלם כבעלת תכנים נהירים לחלוטין. דומה: לא רגע־חיים אישי אחד משרטט ט. כרמי בשיר־אהבה אחד קצר משלו (ו’מום וחלום' שמו כשם ספרו כולו ), אלא את עולם־הדור כולו, כפי שהוא משתקף מבחינה זו בשירה הצעירה, הוא מאַפיין כאן בקווים רחבים וחותכים, כגון בארבע שורות קצרות אלה:

ולא כל שכן שהעדר הדביקות הכוללנית, האידיאית, מסתמן בשירה הצעירה כסימן־היכר מיוחד לה לעומת הפרק הקודם בתולדות שירתנו, כשהיא מזדקקת – בדרך־הטבע שוב ובחיוניות רבה שוב – אל המוטיבים ההיסטוריסטיים־החברתיים שבה. לעיתים קרובות מופיעים מוטיבים אלה ביצירה הצעירה – כיחידוּת־חוויה, על כל פנים – אלא שלעולם אינם מתגבשים בה כדי תפיסת־עולם מלוכדה, שיש עמה כדי להביא לידי קבלת העולם מבחינה ‘פילוסופית’ בשם תכניו אלה, הכלליים לפחות, החברתיים־הלאומיים. כאן ביחוד מורגשת סטייה של היצירה הפיוטית הצעירה מקווי ההתפתחות של השירה העברית בארץ בשנות העשרים והשלושים. שירת הדור הקודם, בעצם התפוררותה הפסיבית־האישית, יונקת – כפי שכבר צויין למעלה – את חיזוקה המפתיע מן היסודות ה’חלוציים' שבתקופה, על תכניהם הישראליים־הגאולתיים ועל תכניהם האנושיים־החברתיים. מי שיבוא ויחקור את הפרק הזה בתולדות ספרותנו יתחייב להכיר הכרה ברורה בחלוקה פנימית זו בנפש המשורר העברי בן הדור ההוא בין היחיד שבו, האדם הנבוך, התועה בדרכי חייו שלו, לבין בן־הכלל הישראלי הבוטח שבו, הצועד באיתן, כל אימת ששירו נוגע בברית־עולם זו, המתחדשת בין העם ובין הארץ, בין עברו ובין עתידו, ברוח ‘החלוציות’. אפילו כששירת־הכלל באותו פרק־זמן דן כל עצמה תוכחה, ואפילו זעם, הרי תכניה מתפעמים ברוח הודאי והברי שבהם לעומת ההיסוס והשמא שבשירת־הפרט, בני אותו הזמן. ואילו בשירה הצעירה פוקעת לחלוטין אף האידיאה ההיסטורית, כישראלית־הגאולתית כאנושית־החברתית: זו אף היא לעולם אינה נעשית כאן נושא־עניין משתלט על המשורר ומפרנס את שירו כדי חיוב־חיים מוכר ומוחלט. עם כל טבעיות זיקותיה של השירה הזאת אל יחידות־חוויה שאובות מהרגשת הנוף, מן ההשתרשות באדמה ובעבודה, ומן ההווי הישראלי, הן היומיומי בארץ ובהווה, הן ההיסטוריסטי־האסוציאטיבי – הרי ה’גאולה' כאידיאה, כאמונה מחסנת את הכרת המשורר עד כדי השקפת־עולם, נעדרת כאן במוחש. העדר האמונה בחיים מורגש בשירה הצעירה ביחוד מפאת העדרה של האמונה הגדולה ברעיון היסטורי־חברתי גואל.

לא לעתים קרובות מגיע העדר־אמונה זה בשירה הצעירה לידי ביטוי גלוי, ולוא גם בצורת התרסה־עראי, כגון בשתי שורות אלה משל חיים גורי:

אבל היא הנותנת: יש ועם קריאה בשירה הצעירה אתה מתפלל אף לכפירה גלויה באידיאה החברתית, להתמרדות בה, לפחות, ותפלתך אינה נענית. הכפירה וההתמרדות לעולם צד שני הן במטבע האמונה החברתית שבעולם־הפיוט: במידה שהמשורר משורר־אמת הוא, הרי כפירתו והתמרדותו בחברה לעולם מדברות בשם אמונה חברתית אחרת – שונה מזו שהיא כופרת בה, אך יודעת להתקומם כנגדה דוקא משום הודאות החדשה שבה עצמה. ודאות זו, ואפילו מרדנית, חסרה כל כך בשירת הצעירים, שחסרונה נראה לך לפרקים כתבלין האחד העיקרי, המטעימך את המיוחד לה בתהייתה על העולם ובהרגשת האשמה בפניו. העדר האידיאה החברתית הגדולה הוא הנראה כהסבר הנכון לאותו טון מוזר של אמידת־וידוי, של לחישת אשמנו־ולא־אשמנו, המדהים אותך בשתי הופעותיו כאחת – האישית־הפרטית מזה והחברתית־הכללית, המדברת בשם הרבים, מזה. אבל כדאי לשוב ולהטעים: את טעמו האמיתי של ‘הסבר’ זה אתה טועם, כשהרגשת־האשמה הסתומה, הממלאת את חלל־עולמה של השירה הצעירה, פושטת את צורתה האישית, הפרסונלית בתכלית, ולובשת צורה כללית, מדברת בלשון־רבים, כגון בשירו של אמיר גלבוע, ‘נאום הגוועים לפני יומם’, שראוי להביאו בשלמותו לשם הבלטת משמעותו העמוקה לגבי כל נסיון רציני לחדור לארג־המסכת הפנימי ביותר של הפיוט הצעיר:

מכלל המוטיבים, המרוקמים בגופו של שיר־וידוי זה, יש להתעכב על ארבעה מהם – שנים שנים לחוד. מן הצד האחד, שנים אלה: “עיננו שאיננו נתפס” – יסורים שבמבוכה, סבל נשאר סתום, נעדר־ההבנה גם למשורר עצמו גם לבני־דורו, שבשמם הוא מדבר; ו”יומנו פנה והוא לא מפויס” – הקובלנה בלב המשורר ובני־דורו על מישהו או משהו נעלמים, משום שחיי־הדור לא זו בלבד שהם נקמלים בלא עתם, אלא שהם נקמלים לא מפויסים וכאן גם תוספת על היסורים עצמם גם מעין הסבר למבוכה שבהם. ומן הצד השני, שני מוטיבים אנטיתיטיים כמעט, שכן הם מביעים מעין הרגשה כבושה שבאשמה־לא־אשמה בפני אותם מישהו או משהו נעלמים ומבקשים הבנה להרגשה זו: “אל גבהיו (של היום הפונה ) לא גבהנו” ו”עוד לפני שחייכנו גוענו”. כפי שכבר נתרמז למעלה, בודאי מתעורר הרצון להבין את אי־הפיוּס' בשירה הצעירה לגבי העולם כהלך־רוח יונק בגלוי ובסתר מתוך העמידה המאוימה בפני המות – בפני מותם בעיקר של רבים ויקרים, הנופלים מסביב. אבל עם כל האכזריות שבנסיון כגון זה להעמיק את התפיסה בהלך־הרוח הזה, כפי שהוא מתלבש גם בשיר המובא, למשל (ובמידה שאף הלך־רוח כזה נהפך לשיר, לביטוי שבאוביקטיפיקציה, הריהו מחייב ממילא את האכזריות שבנסיון־הבנה ‘אובייקטיבי’ ככל האפשר), יש לציין שוב, שאנטיתיטיות גמורה היא הקובעת את תכונתו העיקרית של השיר, את עצם הטרגיות שבו. לא זו בלבד שהוא מקטרג על העולם, המשתמט מבין האצבעות הקופאות, בשם הרבים, הגוועים צעירים ויודעים שהם גוועים, טרם למדו לחייך, אלא שהוא אף מתוודה בפני העולם וכאילו מבקש סליחה ממנו: עם שהמשורר יודע, כי ‘יומנו’ גווע ‘לא־מפויס’, הוא יודע גם יודע, שאי־הפיוס שבו עצמו יונק מן העובדה ש’אל גבהיו (של היום) לא גבהנו'. כאן האנטיתיזה שבהרגשת המשורר וכאן הטרגיזם שבה: ‘גבהים’ נתרמזו בו, ב’יומנו הגדול ורחוק כשמים' – והמשורר ובני־דורו יודעים, ‘כי אל גבהיו לא גבהנו’. הצורך בהבנה, גם בהבנת המות אשר לקראתו הולך הדור בנכונות רבה כל כך, מעיק על השירה הזאת, משום שההבנה רחקה ממנה. האידיאה הגדולה נתבעת ממנה, היא עצמה התובעת אותה מעצמה – וזו אינה ניתנת לה.

 

[4]    🔗

אפשר, עדיין לא הגיעה שעתו של נסיון כלשהו לחקור בטיב מהותו של הרקע החברתי־התרבותי, שמתוכו צומחת השירה הצעירה, לשם הבנת סיטואציה מוזרה זו שבה – העדר האידיאה השלטת, שדומה: רק היא חסרה כאן, כדי שיתעלה כל הטוב האמיתי שבה למדרגת שירה שואפת לגדולות, חותרת לקראת כיבושים גדולים וקשים מאלה הניתנים לה מאליהם. על נקלה, כביכול. מחקר כזה, בבוא יומו, בודאי יזדקק גם לשאלת התנדפותה של תפיסת־עולם פילוסופית־כללית בשירתנו גם לשאלת התפוגגותה של הרגשת־’המסורת' הישראלית־היהדותית בקרבה. אלא ששתים אלה מן הדין שייחקרו לגבי עולמנו הרוחני־התרבותי כולו קודם לכל נסיון להבינן בהשתקפותן ביצירת הפיוטית – ועם כל חשיבותו של העיון הזה, אין בכוח הכותב ליטול על עצמו את הדבר, ובתחומי המסה הזאת בפרט. אבל לגבי תיאורו האמפירי של מצב־העניינים בשירתנו הצעירה, על היש ועל האין שבו, כדאי להעיר על עוד תופעה אחת כרוכה בניתוח הקודם: הסתלקות האידיאה החיונית מן השירה הצעירה אינה כלל וכלל רע מוחלט בה כצורת הבעה לירית־אישית גרידא. מבחינה איבולוציונית, אף יש מקום לטעון, שהמאבק בין האידיאה הכוללנית, זו הנוטה לעתים קרובות להיות פסיבדו־פילוסופית או אפילו פסיבדו־חברתית, לבין אישיותו האינטימית של היוצר, המשוועת אל התגלותה ‘כמות שהיא’, העיק לא מעט על התפתחות הליריקה העברית בתולדות הספרות העברית החדשה. מאבק זה הכביד לא מעט על התגלותו של השיר הלירי הטהור בספרותנו מימי ההשכלה ודרך ‘תקופת־התחיה’ ועד ל’דור־החלוציות' – ואף על פי שבשני פרקים אחרונים אלה בהתפתחות השירה העברית מגיעה זו אל מעין ‘פשרה’ בין הצד האישי לבין הצד הפילוסופי־החברתי שבאה על דרך ‘יחלוקו’: שירת־הרבים החסונה, המעודדת אף ביסודות־השלילה שבה, וביסודותיה החיוביים, הלאומיים־ההיסטוריים לא כל שכן, מן הצד האחד, ושירת־היחיד האינטימית, הנכאבה על פי רוב, מן הצד השני. ואילו בשירת הדור הצעיר, בת השנים האחרונות, הרי כאילו נרפא הקרע בין שני צדדים אלה. כאן כאילו מסתלקת המחיצה בין ה’כללי' ובין ה’פרטי': דוקא משום שה’כללי' אף הוא אינו נעשה כאן רעיון, ‘השקפת־עולם’, אלא כל עצמו אף הוא מקור ‘מוטיבים’, יחידות־חוויה מפורשות ומבודדות, שאינן מתלכדות כדי ראייה קבועה בעולם, הרי הוא מתמזג ב’פרטי' עד כדי להעמיד לעינינו שירה לירית־אינטימית כל כך, שלעתים דומה: לא ידעה שירתנו דוגמתה עד עצם השנים האלה.

אלא שאינטימיות זו שבשירה הצעירה יש והיא מרתיעה אותך כיסוד פוגם בכוח פעולתה כאמנות – כל עצמה לעתים לא־רחוקות ככתיבה ביומן: הקורא בה יש והרגשה לא־נוחה תוקפת אותו, כאילו הוא מציץ לתוך יומנו הפרטי של כותבה, שנפל לידיו במקרה. קשה להסביר את ההבדל בין שיר לירי, שיש עמו אובייקטיפיקציה של רגע־החוויה הפיוטי, לבין שיר אינטימי כל כך, שהקורא בו יותר משהוא נעשה שותף לרגע־החוויה, המגולם בשיר, הוא נעשה שותף לנפש הכותב, לעולמו של אחד, המתוודה אליו בכתיבתו, כמגלה לו את חייו האישיים שלו, כאילו מכתב פרטי הוא כותב לו, ולוא גם אינו מכירו. אבל אם יש להניח, שהבחנה כזאת יש לה על מה שתסמוך, הרי שיר לירי אמיתי הוא ה’מנציח' את רגע־החוויה במובן אחד פשוט זה, שהוא עוקר אותו מתוך תחומיו המוגבלים שבמקום ובזמן ובחוויה האישית יולדתו והופכו במין כוח סמוי שבו לחוויה כלל־עולמית קבועה ועומדת בעצמאותה – כל כך, שהמתקרב אליה בשיר הנדון בכל מקום ובכל דור לעולם רואה הוא אותו רגע־חוויה חד־פעמי קיים בראשוניותו ובכלל־עולמיותו יחד. בשיר הלירי האמיתי נעשה רגע־החוויה האישי, פרי חייו של המשורר הנדון, נחלת־הרבים ממילא: דרך התגשמותו האמנותית המיוחדת נוטלת ממנו שלא בטובתו את תכונות ‘הקנין הפרטי’, הקדומות להוראתו ולידתו. ואילו בשירה הצעירה אשר לפנינו מתנכר לעתים קרובות היסוד האינטימי שבה כהלך־רוח שברצון לספר על החוויה האישית כפרטית לחלוטין, כקניינו של המשורר עצמו. אותו עניין של העדר אידיאה בשירה הצעירה יש והוא מקבל מתוך כך את הארתו המיוחדת: זו כאילו אינה מגיעה לידי אובייקטיפיקציה, לידי הסתכלות בחוויה הפרטית שיש עמה תחושת הפליאה הגדולה, העל־אישית, שבחוויה. טרודה היא כל כך לעתים קרובות בהסחת הצער האישי בלבד, שכל הנכאב והסתום שבה גם מבחינה עולמית־כללית נתפסים כאקראי, כמשהו חולף, שאינו חשוב אלא במידה שהוא מצער את המצטער בלבד. העולם כולו כאילו איננו: כביכול, אינו כדאי שיתגלה גם בישיותו העשירה אלא במידה שהוא מעמיד את המשורר על כאבו האישי ברגע בן־החלוף.

כי על כן פועל גם היסוד היקר שבאינטימיות פיוטית זו כיסוד מרתיע לעתים קרובות מבחינה שירית גבוהה, כשאתה קורא כאן אף דברים עשירי תכנים חושיים ורגשיים, הנכתבים על שני נושאי־הקבע שבפיוט הלירי – האהבה והטבע. גם שני אלה אינם מופיעים כאן על פי רוב כנושאי־עניינים חשובים בפני עצמם, אף אלה נעשים על פי רוב עילה בחוויה הפיוטית לשפך־שיח נכאב על אי־יכולתה להסביר לעצמה, מה מכאיבה. לא לעתים קרובות אתה מוצא כאן שיר־אהבה, כגון זה הבא משל אברהם חלפי, שבו האהבה תובעת את זכותה להבעה על דעת עצמה ובשם עצמה. ולוא גם תכניה ‘מודרניים’ הם לחלוטין – רננה צעירה מזה ותהייה קודרת מזה, גורליות כבדה מזה ותחושת תגמול גדול מזה:

עם כל הקדרות, המחלחלת בסוניטה זו, היא נראית כיוצאת מן הכלל בפיוט־האהבה הצעיר: קדרותה אינה הופכת את יסוד־האהבה שבה לאקראי תמוה שברגש מתלווה אליו דרך אגב. שרשי הרגש יונקים כאן מצו דמים, ולוא גם דמים ‘סומים, קודרי מורשת’. האנושי־האנושי המורשתי מתגלה באהבה כפלא, ולוא גם מורשה זו עצמה רובצת על האוהב כעול. האהבה כאן היא רגש ודאי, יסוד בעל ערך מוחלט בפני עצמו, על כל הכובד שבו. לפיכך אין כל צורך להסביר את האופל, שבו שרוי שיר־אהבה זה אף הוא. בעובדה שאחד הוא מ’שירי שמשון' – מחזור סוניטות, שבהן הוגה שמשון בפרשת חייו לאחר שבגדה בו אהבתו לדלילה. ה’הסבר', הנוגע לעניננו בנידון זה, אולי הוא רק אחד: כוחו של המשורר הצעיר לראות את כוח־האהבה גם הוא כיסוד בעל ערך פיוטי מוחלט אינו מתגלה אף כאן, אלא כשהאהבה מפעמת גבור זולתו, גבור היסטורי ביחוד – אדם שהיה פעם אדם לא־תהוי, ורגשות־אדם ודאיים מפעמים אותו, באשר הוא אדם לא־בן־זמננו. רק גבור היסטורי, כביכול, מתקבלת אנושיותו על הדעת כמות שהיא – על יסורי־עולם ועל אחדות־עולם שבה, המתקבלים גם על הדעת של הגבור עצמו כמשמעות חייו, ככללות מהותם. מבחינה זו, יוצא גם שיר־אהבה שלם זה מתוך גבולותיו ההיסטוריים ללמד משהו על השירה הצעירה ביחסה היא אל האהבה, שכן המשורר הצעיר עצמו עומד בתהייתו האינטימית, בתמהון־לבו הפרסונלי, גם מול האהבה האישית, הפוקדת את נוהו לפרקים כאקראי בן־חלוף ותמוה.

כי על כן אפייני הרבה יותר לראיית האהבה בשירה הצעירה מחזור בן שלושה שירים מאת ט. כרמי, ‘דו־שיח’, שהנפשות הפועלות בו, ‘הוא’ ו’היא', מופיעות בצורת ‘הם’ במונולוג מדבר בשם שניהם בפרק ראשון זה של המחזור:

משנה אתה שתי מלים בשתי השורות של הבית האחרון בשיר הזה – ואתה קובע את מקום האהבה בשירה הצעירה לפי תכונתה, הבולטת ביותר: “בבוא לילנו התהוי, הן לא נבין וגם נתהה”. האהבה כעילה עוד אחת לתפיסת־עולם, שכל עצמה תהייה שאינה־פוסקת, הנלחשת מפה לאוזן, משתזרת בדקות מפליאה בשני המונולוגים הבאים במחזור: בהרהוריה של ‘היא’, האומרים קבלת־עול חרישית מצד היודעת שאהבת ‘הוא’ אינה אלא הערמה – הערמה לא כלפיה בעיקר, אלא כלפי עצמו – ובהרהוריו של ‘הוא’, המודה ב’הערמה' בסוף המונולוג שלו: “ובוש אני ממעוד וקום / נטרף בצחוק כוכבי־זאב”. אלא שאף מתוך השיר המובא בלבד מסתמן ברור כל אותו תמהון־לבב פרסונלי־חשאי, שעל פיו מכיר המשורר גם באהבה. זו, לכאורה, מתגנבת לתוך עולם־חוץ מלא, שהמשורר מתארו תיאור טמיר ומרתית על פי רמזים לפרטים גדולים וקטנים שבו: “אילן ערום השיר שלגו”, “תכול גוהר על הסלעים”, ואף “תפוז בודד על טס נחושת”. אף על פי כן הומה כאן ניגון־האהבה בלי הרף כבעתה אישית סתומה, המבכה בשם שנים בלבד את ‘בוא לילנו הנלעג’, הקובלת בשם השנים הפרטיים: ‘הן לא נבין וגם נלעג’. בעתה אינטימית זו שבאהבה מרעישה אותך על אחת שבע בשירה הצעירה, עם שהיא פורצת כצעקה באחד משיריו של ע. הלל אף הוא, ‘שירה לעיני נערה’. משורר זה הלא נראה על פי רוב נאחז ביש הנהיר דוקא, בפשטות ‘הנצח’ שבטבע, ואף על פי כן שמדי פעם בפעם נשמעת שירתו כמגביהה קולה יתר על המידה בחיוב־החיים שבה, כמעוררת את החשש, שהיא מתמודדת מול היפך ההרגשה הזאת, המנקר בלבו. ועד שברוב שיריו אתה דוחה מעליך את ה’חשש' הזה, הנה באות שורות אלה מתוך שיר אחד שלו, שהוא שיר־אהבה דוקא, ומעמידות אותו, גם אותו, על חזקתו ביחסה הכללי של השירה הצעירה אל העולם, הנהפך ברגעי־האהבה התהוי ל’קץ כל מושג ואין־קץ האין'! –

ואותה אותה אינטימיות מרתיעה שבמתן עולם תהוי ולא־מובן, נלעג מדי פעם ורחום ומרוחם תוך כדי כך, היא המתגלה בתכונות האקראיות שבה, גם כששירה צעירה זו חושפת כוחות גדולים בהרגשת הטבע שבה, בתחושת הנוף. כבר הוטעם לא־מעט במאמר זה הרושם המרנין, שקולט הקורא בשירה זו על פי רגישותה הטבעית, התכופה והממילאית, לעולם־היש, במערכות הדומם והצומח שבו בפרט. ואין כל הגזמה בדבר, שאפשר לבחור מתוכה ילקוט לא־קטן של ‘שירי־טבע’ רעננים ומזהירים. מבחינה זאת, אפשר לראות מעין סיסמה לכללות מהותה של יצירה זו בשירו הקטן של אמיר גלבוע, ‘הללו יה’:

‘ניד רגע’, שכולו ‘כזיו ימים ארוכים’, והצו הפנימי: ‘גרוף השעות מפיח כור ומעומק באר אשר חשכה’, זו המגלה ‘בתחתיתם – אש מזלות וגץ כוכבי־ההוויה’, הם שני מומנטים בשירה זו, התורמים לה הרבה ממיטב החזון וההבעה שבה. מפליא לעתים קרובות כוחם זה של משוררינו להכניסנו באפס־יד, בהעדר כל מאמץ מוכר, אל עולם ההוויה. קונים הם אותו ומקנים קנין ישר, פשוט ונאמן, על כל העושר שבו, המתגלה בקטנות ובגדולות שביש, המבטל – כבכל שירה אמיתית – את התחומים בין הנכבדות והנקלות שבעולם החושים והרגשות. נטיית־יצירתם זו מעידה עליהם, שמשוררים הם, בעלי מגע תכוף למציאות־פנים ולמציאות־חוץ – כל כך שלעתים קרובות נראים אחדים מהם כמניפים איש איש ‘טנאו’ המלא אל ‘אב רחום’ צופה ורואה בהנפה, מביט ומאזין ללחש, המלווה את הנפת הטנא, כגון בשורות אלה של חיים גורי:

אלא שהבטחה זו לעטור אותו ‘בן־כוכב אדום, גבוה’ ‘זמר ופרחים’ אינה מתקיימת בשירה זו. ‘הוד הרגע בזיו בקע ראשון’, בלשונו של אמיר גלבוע, מעל לראש המשורר עם בוקר לעולם איננו מביא אותו לידי קבלתו ‘בנצח־גיל ובאושר־ההודיה’. ‘גיל’ מתעמק ברגע החוויה הפיוטית כדי ‘נצח’, כדי תפיסת הפליאה העל־אישית שבחוויה, אינו חזון נפרץ בשירה זו: אם מוצא אתה בה לפרקים את רחשי האושר המדמדם, אין רחשים אלה אף הם מגיעים לידי הודייה מבוגרת עליו והודאה כלל־עולמית בו. עושר העולם, שהיא סופגת דרך־אגב, אינו הופך להיות בה אושר ההסתכלות בעולם. ה’באר אשר חשכה' – מתאוודות בה מדי פעם מעין אפשרויות של תפיסת־עולם שואפת אל מרכז ראייה והבנה מבוגרות, אלא שעל פי רוב הן נשארות אפשרויות בלבד: אין במשורר כדי שליחת יד אליו, כדי היאחזות של ממש בו לא כל שכן. ומכאן אותה הרגשת־לואי בלב הקורא בשירה הצעירה רובה ככולה, שמקשיב הוא בה לשיח פיוטי־אישי צעיר מאד, ולוא גם נכאב מאד: מישהו בעל כוחות־שירה אמיתיים כאילו קובל באזניו על הכואב לו ועל אי־יכולתו להסביר לעצמו, מה מכאיבו. ומכאן אף אותה הרגשת־לואי שניה בשעת־הקריאה, שרצון לצעוק יש כאן והצעקה אינה מתפרצת, אינה נועזת להתפרץ. שני ‘גלגולים’ מתגלגלת ההכרה השירית הנבוכה, הלוחשת שיש צורך בהבנת העולם האינטימי הזה וקצרה היד מהגיעה: ‘גלגול’ אחד זה שבפחד מפני העולם הסתום ו’גלגול' שני שברגש־אשמה בפני העולם, בפני ‘היום’, ההולך ‘גבוה’ ואין המשורר משיג את גבהו, אלא ששנים אלה יחד מהווים מין חרון כבוש כלפי העולם – והשירה הצעירה אינה נועזת אף לומר לעצמה, שחרון זה מפעפע בה בתוך תוכה. יש ואתה מרגיש: לא זו בלבד שהמשורר הצעיר מתקשה בהבנת העולם אשר בו הוא חי, אלא שאינו מורה היתר לעצמו להבינו, שכן עשוי ניסוחה של הבנה זו להיות קודר ועגום מכל שיעז המשורר להודות אף בפני עצמו.

מסתבר, שכמה מן המשוררים, שעל פי יצירתם נתנסחו הנחות אלה בטיב מהותה של שירתנו הצעירה, מתחילים חשים מפלט לעצמם מסכנה זו של דשדוש מתמיד בעולמם האישי, הנרעש וגם נפחד, במין מאמץ לפלס את מעגלי־השיר על פי תכנית מכוונת ל’קו' זה או אחר בחיינו המפלגתיים בארץ. אבל לא בתחומי המאמר הזה אפשר להכנס אל הדיון בשאלה, אם אמנם בדרך הזאת יגלו את ה’אידיאה השלטת', אשר לה משוועת שירתם לגאולתה ממעצורי האישי־האינטימי. דבר אחד ברור לו לכותב, ללא שינסה להשיא עצות טובות: ‘האידיאה השלטת’, אם עתידה היא להשתלט בשירה הצעירה, לא על פי תכניות סיטונאיות, מחושבות על דעת שום כלל שהוא, עשויה היא שתיוולד. רבת גוונים אינדיבידואליים היא השירה הצעירה גם בהישגיה עד כה גם ביכולותיה לעתיד ואין אחד מיוצריה עשוי להרחיב את דרכו מכאן ואילך, אלא אם כן יוסיף לראות אותה כדרכו שלו וישאף אל הרחבתה מתוך נאמנות לשוועת נפשו שלו. עצם הרצון לגלות את ‘האידיאה השלטת’ במשותף, מתוך מאמץ קיבוצי, היפוכן הוא של ההעמקה העצמית וההקשבה הנאמנה לכוח־היצירה שבנפש, אשר רק על פיהן יכולה שירה זו רבת־האפשרויות לסול את דרכה הרחבה הלאה בחיי העם בארצו בימים ‘גבוהים’ ותהויים אלה.