א    🔗

בין גדולי המשוררים והסופרים בעולם המערבי אין גם אחד שהשפעתו על ראיית־העולם של בני עמו דמתה להשפעתו של גיתה – ואין בהם גם אחד שהתקבל בהסתייגות רבה כל כך מחוץ לגבולות ארצו. בעיני המשכילים הגרמנים היה התגלמות האדם המושלם, ומפעלו היה להם ביטוי עליון של הרוח והשירה; מחוץ לגרמניה הופיע כדמות מרוחקת, עצומת־ממדים, אך שבויה במגבלות לאומיות והיסטוריות מיוחדות במינן. הגרמנים ראוהו כמי שתפיסתו את יעוד האדם, תפיסה שהתפתחה והבשילה ביצירתו בהדרגה, הוליכה בסופו של דבר לסינתיזה קלאסית בין אחריות הפרט והכלל; ואילו בעיני קוראים זרים, שידיעתם את יצירתו מצטמצמת לרוב ל"ורתר", לקצת שירים ליריים שכמעט ואינם ניתנים לתרגום ולחלק הראשון של “פאוסט”, הריהו התגלמות הרומאנטיקן האגוצנטרי, המורד במוסכמות השמרנות הדתית, הספרותית והחברתית, ההופך עד מהרה “סוחר בהכללות”.

לאמיתו של דבר, עלינו להבין את מכלול יצירתו רבת ההיקף והתמורות כדין־וחשבון ספרותי רצוף ובהיר של משבר היסטורי אדיר. בחייו היה עֵד לתמורות שכמותן לא נודעו עד אז – ממלחמת שבע השנים דרך המהפכה הצרפתית ועד התקוממויות 1830 באירופה; מן הרומנים של ריצ’רדסון ועד יצירותיהם של סטנדאל, בלזאק ופו; מן המוסיקה של הנדל עד זו של מנדלסון. אך לא עובדה זו כשלעצמה היא שעשתה אותו לאישיות יוצאת־דופן. מה שמבדיל בינו לבין המוני בני־דורו הידועים והידועים־פחות, היא נכונותו, מראשית נעוריו ועד זקנה ושיבה, לקלוט תמיד את המתרחש בפתיחות שאין לה גבול, ולצרפו שוב ושוב לסינתיזה חדשה בפעילות רוחנית שאינה פוסקת לעולם. בקראנו במכתביו, שמספרם עולה על ארבעה־עשר אלף, הרי מעורבותו זו בכל המתרחש – עתים בהתלהבות, לרוב בהסתייגות – היא המדהימה אותנו.

ב    🔗

יוהאן וולפגאנג גיתה נולד ב־1749 בפראנקפורט על נהר מיין. אביו היה משפטן, מנכבדי העיר, שהקדיש חלק ניכר מזמנו ומרכושו לאיסוף דברי אמנות. מאמו ירש גיתה את הרגישות, את שאר־הרוח והדמיון.

עוד בילדותו נפגש גיתה עם התרבות הצרפתית, ובעיקר עם התיאטרון שלה, כאשר נמצאה פראנקפורט בשלטון הצרפתים במלחמת שבע השנים, בשנים 1759–1762. בגיל שש־עשרה שלחו אביו ללייפציג ללמוד משפטים. כאן, ב"עיר הרוקוקו וההשכלה" שהיתה מעין “פאריס זוטא”, התחיל לכתוב יצירות קלות ברוח הזמן (שהשמידן אחר־כך) וכן להרחיב את השכלתו בתחומי הספרות והציור. עקב מחלה קשה חזר לביתו, וכאן עברה עליו תקופה של משבר, בו שקע זמנית, בהשפעת דודתו, במיסטיקה דתית פיאֶטיסטית. בשנים 1770–1771 יצא לשטראסבורג להשלים את לימודיו והוסמך כעורך־דין.

תקופת לימודיו בשטראסבורג הפגישה אותו עם הרדר ועם חוג “הסער והדחף” הרומאנטי־גרמני, ועד מהרה היה לאחד ממבטאיה העיקריים של תנועה זו. בתקופה זו הוא כותב שירים בנוסח שיר־העם הגרמני (“ורד־בר”), את הדראמה “גץ פון ברליכינגן”, המבטאת, בין השאר, את ההשפעה העמוקה שהשפיע שקספיר על יצירתו, ואת הרומאן־במכתבים “ייסורי ורתר הצעיר” – יצירות ששברו את המוסכמות הספרותיות של זמנן והקנו לו פרסום נרחב. בתקופה זו כתב גם את הגירסה הראשונה של “פאוסט”, יצירה ששב ועסק בה שוב ושוב, עד ערב מותו ממש. במרכז כל היצירות האלה עומד היחיד המבקש לפרוק מעליו את עול הכבלים החברתיים, הבולמים את פיתוח אישיותו.

ב־1775 הוזמן גיתה לכהן בחצרו של הדוכס קארל אוגוסט מויימאר, ובחצר זו חי ופעל עד סוף ימיו, במשך יותר מיובל שנים. קארל־אוגוסט, שואף ההשכלה, ביקש לעשות את ויימאר “אתונה של גרמניה”, וזימן אל חצרו מטובי היוצרים וההוגים של זמנו – את גיתה, וילאנד, הרדר, וכעבור זמן – את שילר.

במסגרת זו פיתח גיתה פעילות ענפה ביותר – מדינית ומנהלית, ספרותית, בימתית ומדעית. הוא היה “איש האשכולות” במלוא מובן המלה; איש מבני דורו, להוציא אולי את וולטיר, לא הגיע להיקף כזה בעיסוקיו. אך אין העיסוקים מנותקים זה מזה: דוקא התמסרותו בלב־ונפש למדע היא העשויה לשמש לנו מפתח להבנת יצירתו הספרותית. הגישה המדעית היא ששימשה בסיס להגותו ולכתיבתו והעניקה לכידות ומשמעות למה שעשוי היה להיות בלעדיה אף פרץ של גאון רומאנטי שופע. כשם שבתחומים מסוימים נשאר גיתה שבוי במושגי העולם הפיאודאלי, כן נשאר נאמן בהשקפתו על הטבע למסורת הראציונאליזם האמפירי: הצורה והמהות היו בעיניו צדדים שונים של אותה תופעה, ובכל יצירתו, במדע כבספרות, ביקש להתחקות אחריהן. ובשני התחומים טען לכשרו של הדמיון לשמש לנו כלי לביטוי צורתו של העולם ולעיצובו.

השילוב של פעילות מדינית ומנהלית למען הכלל בפעילות אמנותית ומדעית מחולל תמורה בעמדותיו כלפי החיים; האינדיבידואליזם הקיצוני של ראשית יצירתו מפנה בהדרגה את מקומו לבקשת ההארמוניה ולהדגשת אחריותו החברתית של האדם. חיזוק ניכר למגמה זו ניתן על־ידי מסעו באיטליה בשנים 1786־1787, שהיה גורם מכריע בגיבוש ה"הומאניזם הקלאסי" שלו, המתבטא בכל יצירתו מכאן ואילך. נטיה “קלאסית” זו מתחזקת עוד עקב הידידות עם שילר, שבא אף הוא לווימאר. שילר הוא המעודד אותו לשוב ולעבד את יצירתו המוקדמת “שליחותו התיאטרונית של וילהלם מייסטר” ומלווה את פעילותו הספרותית של גיתה בביקרתו.

בשנותיו האחרונות של גיתה, בהיותו עטור תהילה, עולה ביצירתו יותר ויותר הנימה האוניברסאלית־סמלית; כך ב"וילהלם מייסטר בשנות נדודיו" שהוא המשך מאוחר ל"שנות החניכות" וכך, בעיקר, בחלק השני של “פאוסט”, שהושלם ב־1831 – פחות משנה לפני פטירתו.

ג    🔗

בכל מגוון הדחפים והיעדים המוצאים ביטוים ביצירותיו של גיתה, הדחף לעסוק בסיפורת הוא הרצוף והאפייני ביותר לדרכו באמנות. אין כמו אמנות־הסיפור שלו קשורה בעליל בצמיחת אישיותו. אף הוא עצמו, בין בשעת הכתיבה עצמה ובין במבט־לאחור, התיחס לרומאנים שלו בכובד־ראש שלא רבים ממחזותיו (להוציא את פאוסט) ומעטים משיריו זכו לו.

כך ביטא “ורתר” את אי־המנוחה רוויית חומר הנפץ של נעוריו, “וילהלם מייסטר” – את כיבוש ההיות־כאן־ועכשיו ואת המשמעת העצמית המציינים את התבגרותו בויימאר; כך עשויים אנו למצוא את המקור של “שארוּיוֹת על־פי בחירה” בהבנתו המעמיקה והולכת את הניגוד והפאראדוקסאליות של קשרי האדם עם סביבתו ולגלות את תבונת־הזקנה, שיש בה מממדי הנבואה, המחברת את “שנות הנדודים”, בעל המבנה יוצא־הדופן, עם החלק השני של “פאוסט”.

ארבעה רומאנים פירסם גיתה בחייו: “ייסורי ורתר הצעיר”, “וילהלם מייסטר בשנות חניכותו”, “שארויות על־פי בחירה” ו"וילהלם מייסטר בשנות נדודיו". לאלה יש לצרף את הרומאן “שליחותו התיאטרונית של וילהלם מייסטר”, שלא פורסם, ומספר ניכר של סיפורים קצרים יותר וקטעים שיש בהם יסוד של סיפורת המופיעים בתוך חיבורים כגון “בדות ואמת”, “המסע לאיטליה” ועוד.

הסיפורת של גיתה שונה מבחינות רבות מן הסיפורת בת־זמנה, אך אין היא מנותקת ממנה. הזרם הרחב של הסיפורת שגיתה השתייך אליו מקיף סופרים מבקוצ’יו וסרוואנטס ועד פנלון ופריבוסט, את קופר – ואת אירוינג וסקוט, את סטאנדאל ואת בלזאק, ואין להניח שהמוסכמות המשתנות של ז’אנר זה לא הטביעו עליו את חותמן. הוא קרא את כולם בלהיטות והעיר עליהם את הערותיו, אך לא ראה עצמו כבול אל הצורה. הוא השתמש בתחבולות הסיפורת הקיימות כאשר נדרשו לו וכאשר היטיבו לבטא את הגיגיו.

עם זאת היה בו יצר טבעי של מספר, ויצירותיו משקפות היטב את השפעת הגומלין בין הצורות הנתונות והדמיון היוצר, שגרמה לו להעביר צורות אלה תחת שבט הביקורת ולנצל את תחבולות הסיפר או לשנותן לפי צרכיו. המתח בין הדחף־לספר ובין ההגבלה הצורנית ניכר בכל הסיפורים והרומאנים.

“כל יצירותי אינן אלא קטעי וידוי אחד גדול”, טען פעם גיתה – אך אין לקבל דברים אלה כפשוטם. המגמה שהדריכה אותו בכתיבת הרומאנים שלו עיקרה לא היה ביטוי־עצמי, אלא התגברות על עצמו. לא את עצמת רגשותיו בא להביע, אלא לתת דין־וחשבון על האדם בסיטואציה קונקרטית של מקום וזמן. אין ספק שאפשר למצוא מקבילות בתולדותיו לרבים מן האירועים המסופרים; וכן קל להצביע על אנשים אחרים וגם על מוטיבים מיצירותיהם של סופרים אחרים ששימשו לו דגמים למתואר. לא בדיית העלילה והדמויות היא לו עיקר. “ייסורי ורתר הצעיר”, למשל, עם כל היותו מעוגן במעשים בחייו של גיתה שניתן להצביע עליהם ללא קושי, הרי העיקר שבו אינו עצם הסיפור האוטוביוגראפי, אלא מתן ביטוי – במסגרת הקונוונציה, הפופולארית בימיו, של רומאן־במכתבים – לתסכוליו של “בעל הנפש” הרומאנטי במסגרת חברתית השמה עליו כבלים מכל צד.

ד    🔗

הדחף האוטוביוגראפי שליט הרבה יותר ב"שליחותו התיאטרונית של וילהלם מייסטר", היצירה הגדולה היחידה שהעסיקה אותו בעשור הראשון לשבתו בויימאר. ששת פרקי הספר, שהוא גירסה ראשונה ל"וילהלם מייסטר בשנות חניכותו", לא פורסמו מעולם ואבדו; רק בדרך מקרה שבו ונתגלו ב־1910. אכן, גם כאן הציב לו גיתה נושא כללי של אכזבה, תסכול והתנערות מאשליות – ואולם נושא זה לא היה עשוי להגיע למיצויו במסגרת “עולם התיאטרון” שבו נעה עלילת הסיפור. דומה, שגיתה נגרף כאן שלא־בטובתו להתעכב על עולם זה ולתארו לשם עצמו, בעוד שמתחילה ביקש לעשותו סמל לפחים שטומנים החיים לאדם. בסופו של דבר הניח את כתב־היד בלא להשלימו ולא שב אליו אלא כעבור שמונה־תשע שנים, בעידודו של שילר. רק משהשתחרר מן ההזדהות הגמורה עם וילהלם (בתקופה מאוחרת יותר קרא לגירסה ראשונה זו בשם “וידוי־לכאורה”), יכול היה לגשת לאוטופיה הפדאגוגית שתיכנן מתוך רוחב־הראיה הדרוש. ברשימות שרשם לעצמו לקראת הכתיבה המחודשת הוא כותב: “עתה גדלה היצירה, מופתעת מן המגמה של סוגה, הרבה מעבר לכוונתה הראשונה”. בגירסה החדשה נהפך התיאטרון לשלב אחד בלבד בדרך רבת־הפיתולים של עיצוב אישיותו של וילהלם.

התוית השגורה “רומאן־התפתחות” אינה אומרת הרבה על יצירה זו, שהאיזון המופלא בין רעיונות, דמויות, תחבולות ספרותיות, הזדהות ואירוניה עושה אותה ליצירת הפרוזה המרכזית בתולדות הספרות הגרמנית. לא את וילהלם ביקש גיתה לעצב כאן, אלא את הקורא; לא להציג חברה, אלא ליצור חברה באמצעות הרומאן – חברה שהאידיאלים שלה אינם מוגדרים בדיוק, אך היא שואפת לפתיחות אינסופית, לנכונות אינסופית לקלוט ולהתפתח, על פי תפיסתו ההומאניסטית של גיתה עצמו. מציאות ותדמית, החיים והבמה, המתוכנן והמקרי משולבים זה בזה ללא הפרד; גם בנוסחו הסופי חסר הרומאן עלילה רצופה ובהירה. כל הדמויות כולן קיימות אך ורק למען וילהלם ולרובן אין כמעט חיים משלהן, חִיוּת משלהן, אופי טוב או רע במובהק. אולם בעוד שבגירסה הראשונה הופיעו כ"נוכחות" סתם, או כדמוית אלגוריות, הן נטענות כאן מטען סמלי רב־עצמה. “סמליותו הגמורה של הרומאן”, אומר גיתה ב־1821 – “שימחה והרגיעה אותי”.

מיניון היא דמות־המפתח ברומאן; הופעתה “משחררת את קפיץ־המנגנון המפעיל את היצירה כולה”, כדברי שלגל. היא המאפשרת למספר לנוע בעת ובעונה אחת ברבדי מציאות שונים – דבר שעורר את ביקורתו של שילר, שקָבל על “עירוב האֶפִּי והטראגי”, מין בשאינו מינו. גיתה קיבל ממנו את התביעה שהמספר חייב לנקוט ריחוק מסוים בינו לבין המסופר, אך דחה מכל וכל את התביעה שהרומאן חייב להגביל את עצמו לתחום הנסיון החברתי הממשי ולרצף ריאליסטי. הוא מערב באורח חפשי את הריאלי והעל־טבעי, חורג מכל לוח־זמנים סביר, “מרחף באורח מאגי לפנים ולאחור” ושובר בכך את מסגרות הרומאן המקובלות.

באחת משיחותיו עם אקרמן אומר גיתה על “וילהלם מייסטר”, כי “חיבור זה הוא מן היצירות הסתומות ביותר (הבלתי־משוקלות ובלתי מדודות), ואף אני כמעט חסר מפתח לו. מבקשים בו את הנקודה המרכזית, והדבר הזה מוקשה הוא, ואף לא טוב. כסבור הייתי, חיים עשירים ורבי־פנים החולפים ועוברים על פנינו, חשובים אף מצד עצמם בלי מגמה מפורשת, שאינה באה אלא לשם המושג בלבד. יתעקש אדם וירצה דוקא בכך, מוטב שיהיה זוכר דברי פרידריך הפונה אל גיבורנו בסוף ואומר: דומה אתה בעיני לשאול בן קיש שהלך לבקש אתונות אביו ומצא מלוכה שלמה – שכן דומה כי בעצם לא נתכוון החיבור אלא לומר: האדם מגיע סוף סוף לתכלית המאושרת בסיוע ממרומים, על אף כל השטויות והתעיות”.

ה    🔗

מזה למעלה ממאה שנה משמשים כתבי גיתה אתגר למתרגמים עברים, ויש מיצירותיו שניתרגמו כמה וכמה פעמים.

עוד ב־1857 תירגם מרדכי רוטברג את “הרמן ודורותיאה”, שקראו בעברית בשם “נוה צדק”. יצירה זו ניתרגמה מחדש בתרע"ז על ידי ש. בן־ציון ובתשכ"ז – על ידי יוסף ליכטנבוים.

“פאוסט” זכה עד כה לארבעה תרגומים: על־ידי מאיר הלוי לטריס ב־1865 (תרגום שהוא למעשה עיבוד חפשי, והנקרא “בן אבויה”); ע"י י. כהן בתש"ג (חלק א' בלבד), ובאותה שנה עצמה על־ידי י.ל. ברוך, שהשלים את תרגום החלק השני בתשי"ב; ולאחרונה על־ידי יצחק כפכפי, בתשל"ה.

יעקב כהן תירגם גם את המחזות “איפיגניה בטאוריס” (תר"פ) ו"טורקוואטו טאסו" (תרפ"א). באותן שנים הופיעו גם תרגומיו של יעקב פיכמן ל"אלגיות הרומיות", שתורגמו שוב בתרצ"א על־ידי שאול טשרניחובסקי. “ריינקה שועל” תורגם על־ידי שאול טשרניחובסקי בתרצ"א.

שלושה קבצים של שירי גיתה הופיעו בשנות הארבעים: של בנימין קלאר (ת"ש), עמנואל אולסבנגר (תש"ד) וא. פרסמן (תש"ה). נסיון מעניין נעשה בשנת תשכ"ח על־ידי הוצאת “עקד”, שקיבצה בספר אחד שלושים וששה תרגומים שונים של “שיר לילה לנודד”.

מכתבי הפרוזה של גיתה הופיעו עד כה בעברית “ייסורי ורתר הצעיר”, בשלושה תרגומים: של מאיר וילקנסקי (תרע"ב), מרדכי אבי־שאול (תשכ"ב) ומיכאל קצנלבוגן (תשכ"ב). כן הופיע בתרע"ב חלק מ"בדות ואמת" (בשם “קורות ימי חיי”) בתרגומו של מאיר וילקנסקי. תרגום מלא של ספר זה נעשה על ידי י.ל. ברוך, אך לא הופיע בדפוס. בתשכ"ב הופיע קובץ של פרקים נבחרים מיצירות שונות, בתרגומו של מרדכי אבי־שאול.

הספר שלפנינו מהווה איפוא תרומה חשובה להכרת הפרוזה של גיתה בתרגום בן־זמננו.

ר.ק.