המחלוקת בין העושים במלאכת התיאטרון לבין המבקרים אף רגע לא תשבות. ג’ון אוסבורן מבקש להילחם בהם עד רדתם משום קבלת־הפנים העוינת שהקבילו אחדים מהם את מחזהו “חוב שכוּבּד”. אחרים קיבלו את המחזה בהתלהבות: את אלה, משער אני יניח בשלוה. ויליאם גאסקל נזעם על־ידי התגובה הבקרתית ל"מקבת" ולליידי מקבת שלו. ואֶסקאֶר מצטרף למקהלת המוחים. בשנת 1946 פירסמנו, איליה קאזאן ואני, מודעה יקרה ב"ניו יורק טיימס" להשיב מלחמה למבקרים של ניו יורק אשר לדעתנו עשו עוול כבד למאכסוול אנדרסון ולנו, הבמאים של מחזהו. בשנת 1936 הגיבו מנהלי “גרופ תיאטר” ובתוכם אני, על הבקורות הדופייניות למחזהו של קליפורד אוֹדאֶטס “גן העדן האבוד” על־ידי הכרזה במודעות בעתונים שונים כי לדעתנו זה מחזה גדול. דויד מאֶריק, הפעיל שבאמרכלי התיאטרון בניו יורק, סירב להמציא לי כרטיסי־עתונות משום שרשימות הבקורת שלי על הצגותיו, אמר, לא היו טובות למדי.

ריב זה לא ייפסק לעולם. הקושי אין להתירו. הדבר מזכיר לי הלצה אוילית בקומדיה ישנה בברודוויי: “גברים ונשים לא יוכלו לחיות בשלום. כי הם רוצים דברים שונים. הגברים רוצים נשים והנשים גברים”. המבקרים קרויים לשפוט; מציגי ההצגות אינם רוצים בבקורת, רצונם בשבחים.

מחזאים, במאים, שחקנים, מן הסתם ימחו על אמירה זו. אין הם מבקשים, כך יאמרו, אלא מבקרים טובים. אך מבקרים טובים מסוגלים למשגה חמור ממש כמבקרים רעים. אנרי פייר, מורה לספרות צרפתית באוניברסיטה של ייל, חיבר ספר ארוך המונה את טעויות־השיפוט של מבקרים מפורסמים: סנט־בב לא ידע להעריך את בודלר, הוא ניבא כי הרומנים של אייז’ן סי יאריכו ימים יותר מבאלזאק, ועוד ועוד. וכי לא כינה ברנארד שוֹ כמעט את כל המחזאים האליזבתנים – להוציא את שקספיר – “קלוקלנים”? כלום לא העמיד את מחזהו של אוסקר ויילד “בעל אידיאלי” למעלה מ"חשיבותה של רצינות"? כלום זוכר מי את המחזות שזכו לשבחיו של הזליט בשעתו? הבקורת אינה מדע.

בשל נסיבות מיוחדות הרבו להתווכח בניו־יורק על נושא זה. מספר העתונים היומיים ירד עד ארבעה. כיון שמחיר כרטיסי התיאטרון והוצאות הייצור גבוהים לאין שיעור, פחת מספר ההצגות בהרבה למן שנות העשרים וכוחה של הבקורת בעתונים היומיים נתעצם. בשעה שהיו יוצאים לאור “ניו־יורק טיימס” ו"טריביון", שני העתונים הנקראים ביותר על ידי קהל צופי התיאטרון, היתה השפעת הבקורת ב"טיימס" רבת־משקל כל־כך שהמבקר העקרי שם, ברוקס אטקינסון, התלבט והתחבט הרבה משום האחריות שבעמדתו. בשנים האחרונות עלתה קרנו של וולטר קאֶר עד כדי כך שבימי כהונתו כמבקר־המחזות של “טריביון” היו אנשי תיאטרון מתנחמים במחשבה, שאם לא הצליחו להניח דעתו של אטקינסון עוד תוכל בקורת חיובית של קאֶר להצילם.

עכשיו ישנו רק קאֶר ב"טיימס"; והוא, יותר מכל מחזאי, במאי או שחקן נעשה הכוכב של הצגות־בכורה. דבר זה, מבחינה מקצועית, הוא אסון. הראשון אשר הביע חרדתו על כך היה וולטר קאֶר עצמו. לפני שקיבל על עצמו את המינוי הוא כתב אל העורך: “כל עוד היו שבעה או שמונה עתונים יומיים שמבקריהם הדראמאטיים חולקים זה על זה, אפשר היה למחזה להחזיק מעמד בבקורת מגוונת. אבל משנצטמק מספר העתונים כל־כך, שוב לא יהיה הדבר אפשרי… אולי מן הראוי היה לו ל”טיימס" להיעשות מרכז חיוני לויכוח על־ידי מתן מקום לשתי דעות נפרדות, אחת ביום חול, אחת ביום ראשון". עורכי “טיימס” קיבלו את ההצעה להלכה. למעשה עדיין קאֶר מוֹלך יחידי.

כשנידון המצב בשעת ארוחת־צהרים באיגוד עורכי־התיאטרון של כתבי־העת הניו־יורקיים, הציע אדוארד אלבי:

אילו היתה זו לא מהתלה בלבד, היה מקום לכמה השגות. השינוי המוצע היה מבהיל את כל יתר המחזאים בהלת מות; והם היו מבקשים בכל לשון של בקשה להחזיר את “המשמרת הותיקה”. בפאריס שלפני המלחמה אמנם היו מחזאים רבים משמשים כמבקרי־מחזות. התוצאה היתה כי דרושה ידענות רבה בפענוח ה"צופן" שלהם כדי להבין מה דינו של מחזה, ללגלוג או לקילוס.

אמת, ברנארד שו היה מבקר־מחזות מצויין, וטענות־הסניגוריה שלו למען איבסן, ובעקיפין למען עצמו, תועלתן היתה מרובה מנזקן. ואף זו אמת כי לסינג ואמנים אחרים תרמו תרומות רבות־ערך למחשבה הבקרתית. אך האמנים היוצרים מצויינים הם בהסבירם את אומנותם ואת הבעיות האסתטיות הנוגעות להם אישית, לשון אחר, בשעה שהם כותבים על עצמם. ואולם הבקורת, ביחוד מן הסוג העתונאי, אינה מכוונת לאמנים אלא לקהל הרחב.

ערב אחד בניו יורק, זמן קצר לאחר המלחמה, נמצאתי יושב מול מארק שאגאל. הוא קבל על הערות של זלזול שהעיר מבקר לונדוני אחד על תערוכתו הרטרוספקטיבית בגלריית טייט. “גדולי המבקרים”, הרגעתי אותו, “מפורסמים במשגיהם כמעט כמו בהבחנתם”. “אם כן”, השיב שאגאל בחיוך רך, “למה הם דרושים לנו?”

בקורת בני־הזמן היא בלתי־נמנעת: אופן שיחה הוא. אמת, רבים מן המבקרים הידעניים ביותר – לכשתרצו, קיראו לשאר סוקרים – יימצאו לא אחת ולא שתים אטומים ומזיקים; אך אין עצה ואין תבונה. אפילו בקורת גרועה טובה מאי־בקורת. ואם “קרבנותיהם” של המבקרים – בין אמנים בין קוראים – יילחמו בהם, הדבר כשר וישר. ה"ויכוח" שומר את האמנויות בחיותן, ושומר מתרדמה את כל הנוגעים בדבר. הדבר מאשר ומקיים את חשיבותה ויפי־כוחה של האמנות. לחיוב או לשלילה, היא משמשת לנו כאתגר לבדוק את תגובותינו וכדרבן לתודעתנו. הדבר מעורר אותנו להרגיש כי משהו מתרחש, משהו הראוי לתשומת־לב מדוקדקת, ואולי אפילו להתפעמות. המתיחות בין המבקר לאמן טובה היא לשני הצדדים; ככל שתרבה המחלוקת, מוטב. המבקר, אם יש בו מן האמן, נותן חלקו להנאתנו ולהבנתנו אפילו כשהוא מרגיז אותנו. האמן חוטא חטא־זדון אם הוא מחרף את המבקר בשעה שהוא נעקץ, וחוזר על דבריו בשעה שהוא נמרח בדבש.

ב    🔗

יש עוד צד אחד לבעיה, שכמעט אינו עולה על דעתם של אלה הקשורים בבמה האמריקנית. יש לנו באמריקה בתי־עסק להצגות, מקומות שבהם נמכר בידור דראמאטי. עכשיו יש לנו גם אתחלתא בצורת בנינים הדורים לשם הצגת “דברים טובים יותר” – תיאטראות אזוריים ואוניברסיטאיים. אך אין לנו תיאטרון.

תיאטרון אינו אוסף שחקנים ובעלי־מקצוע שונים – אפילו כולם בעלי כשרון מובהק. תיאטרון של אמת יש לו יותר מאשר קו. בלשון הזמן (1919) הגדיר ואכטאנגוב את התיאטרון כ"קולקטיב המלוכד ליכוד אידיאולוגי". אם נאמר זאת בלשון מבהילה פחות, התיאטרון יש לו מטרה מוסכמת, צביון מיוחד, פרצוף. דברים אלו אפשר להביע במונחים צורתיים, רגשיים, מוסריים, סוציולוגיים דתיים או אסתטיים גרידא. זהותו של תיאטרון אפשר להמשילה לזו של אמן אינדיוידואלי. לעיתים, כגון במקרה ואגנר בבירויט, התיאטרון הוא יצירתו של אדם אחד; הריהו קולו וגופו; ואפשר יוסיף להיות כן גם לאחר מותו. הוא הדין ב"ברלינר אנסאמבל", אף שאף פעם לא היה בראֶכט הבמאי והמחזאי היחיד שלו.

התיאטרון האמנותי המוסקבאי בראשיתו, בלא שיהיה פוליטי, היה מלוכד על־ידי מטרה חברתית ואֶסתטית ייחודית. משנצטרפו לו כוחות חדשים, נולדו מתוכם סטודיות שנעשו תיאטראות בעלי אידיאולוגיות וטכניקות נבדלות מן הגוף שהולידם. מייארהולד וטאירוב בשנותיו הראשונות של המשטר הסוביטי עמדו בראש תיאטראות שהיו שונים בסגנונם הן מן התיאטרון האמנותי המוסקבאי והן מצאצאיו השונים. אפילו היום, כשהתיאטרון הסוביטי סובל עוּלה של אידיאולוגיה אחת ויחידה, “ריאליזם סוציאליסטי”, ישנם תיאטראות שונים כל־כך זה מזה עד שאותה סיסמה נעשית, פחות או יותר חסרת־שחר.

במקום שנוסד תיאטרון של אמת – וכל תיאטרון כזה נוצר במענה לצורך אחר – משתנה מצבו של המבקר. שוב אין הוא יכול לעמוד מרחוק. הוא אינו נעשה מליץ־יושר לגוף מסוים; אך הוא מוכרח, בסופו של דבר, להתייחס לכל גוף באופן אחר. בהיות כל תיאטרון מייצג מגמה, תנועה, גישה או “אסכולה”, בעל־כרחו יראה המבקר חובה לעצמו להודיע או לקבוע מקומו כלפי כל אחד מהם. הוא “יתחייב”, ירגיש צורך להסביר את עמדתו, להגן או להמליץ על תוקף “משפטיו הקדומים”, כפי שעשה ברנארד שו כלפי איבסן, ואגנר ואחרים. הגבלה זו, אם אמנם הגבלה היא, תימצא בעלת ערך רב לכל אחד בעולם התיאטרון. חיבותיו וסלידותיו של המבקר, יהא אפשר אז למדדן בקנה־מידה של רעיונות ומטרות שהובעו במפורש.

לשם דוגמה, הנני ואומר שאני מתנגד למדיניות ממשלתי בויאֶטנאם. אך אין מכאן ראיה שאני סומך ידי ממילא על הצגת “ויאֶט רוק”, שהועלתה זה לא כבר בניו יורק, משום שהיא מתיימרת למחות על השתתפותנו במלחמת ויאֶטנאם. לאמתו של דבר, אני סולד מן ההצגה. אך כיון שאני שותף ל"משפטיו הקדומים" של הבמאי, הרי עלי לטרוח ולהבהיר התנגדותי, ולהצדיקה מתוך העמדה המשותפת לשנינו.

ברנארד שו לא טען כי הנרי אֶרווינג היה שחקן גרוע; הוא העלה עקרון חדש למשחק. איך אעז אני לבקר את מחזותיו של קלודאֶל הנערץ על הרבה מבקרים צרפתים שאני מכבדם, אם סוּלם הצלילים של יצירתו זר לי כמעט כמוסיקה סינית, ומקורותיו האֶמוציונליים רחוקים מכל מרחק. אכן התיאטרון ומבקרו אפשר להם שיעשירו זה את זה ואת קהל הצופים רק אם יש קירבה תרבותית או “פילוסופית” ביניהם. אדם המחבב, בעצם, חינגה וזמר וסיפור־זנונים (והגדול בחטאיו הוא שאינו מודה בכך) אי־אפשר שיהא בעל עין חדה לאיבסן, בראֶכט או באֶקאֶט. המבקר הפוסל את הריאליזם מניה וביה בשם הדרמה הפיוטית יוכל להיות מובן וסביר ולמנוע נזק מיותר אם יגלה עמדתו במפורש. על כן יכולים להיות מבקרים מצויינים שהם מבקרים סוציאליסטיים וקתוליים, פסיכואנאליטיים וסוריאליסטיים, שמרניים וראדיקאליים; ואולם זה המבקר־הסוקר הבלתי תלוי לחלוטין, הסובב בשווקים לקנות שעשועים ומשמש מורה־דרך לצרכן, מבקר כזה הוא בגדר סכנה.

ג    🔗

במקום שאין תיאטראות הסוקר הצגות בעיתון יומי אינו אחראי בפני איש זולת עתונו. ברוב המקרים העיתון הוא אדיש לאיכותו של הסוקר כל עוד אין הוא מרגיז את מרבית קוראיו, ו"אישיותו" משעשעת רבים. סוקרים כאלה מתירים לעצמם מרחב של טעם ושיקול שאינו שונה הרבה מחוסר־עקרונות גמור. לעתים יש כאן מסווה לעקרונות כמוסים או לעקרונות בלתי מודעים לסוקר, ואז הריהו גורם שיבוש־הדעת וצער לאלה שהוא קרוי להביע דעות על עבודתם. הויכוח עם מבקרים כאלה הוא לשוא, אלא אם כן אתה חלק מאותו קהל שאינו מבקש יותר משעשוע והסחת־הדעת. או־אז כל דבר הוא עניין של דעות, וברובד זה דעתו של אדם אחד, יהיה מי שיהיה, שווה כדעתו של אדם אחר. “חופש הדעה” הוא המפלט האחרון לסוקר הממוצע בעיתון יומי.

הבקורת העיתונאית נעשית לפעמים בידי אנשים פיקחים, ואפילו יודעי־דבר. הם אינם תופסים מדוע – אלא אם יש כאן תרעומת אישית – הם מעוררים לעתים קרובות כל־כך את זעמם של אנשים כאוֹסבוֹרן, גאסקיל, ויליאמס, מילר, אֶלבי. הם שייכים ל"שוק החפשי" שבו הכל עובר לסוחר משום שלא היו כאן כל הכרעות־יסוד תחילה, שום קני־בוחן לא הוסכמו, ושום דבר לא הוגדר. מבקרי “השוק החפשי” הם נוודים תרבותיים. הם יפרו וירבו במקום שאין תיאטרון של אמת. במקום שיש תיאטראות כאלה עדיין יכולים המבקרים להיות שוטים אך הם לא יהיו תועי־דרך ומתעים!

בתיאטרון של אמת השחקנים, הבמאים, המחזות אינם נבחרים על־פי כשרון בלבד אלא על־פי תכונת כשרונותיהם. כל השותפים בגופים כאלה יצמחו עמם ויביאו לידי התפתחותם. דבר זה בונה קהל של אמת, שהוא דבר שונה לגמרי מאוסף צופים אקראיים. תיאטרון כזה לא יפטר את שחקניו ובמאיו או יזנח מחזאי שנכשל. הכשלון באמנות הוא לעתים רק אֶפיזודה בתהליך הצמיחה.

כמה וכמה שנים נחשב יוּג’ין אוֹניל בחוגי ניו יורק כ"מי שהיה". הדבר נשתנה רק לאחר חידוש “איש־הקרח בא” והצגת “מסע היום הארוך אל הלילה” שבאה בעקבותיו. זמן־מה לפני שני המאורעות הללו הוצגה “תשוקה בצל הבוקיצות” (מחזה שלא עלה על במה בהצגה מקצועית במשך עשרים וארבע שנים לאחר בכורתו). ההצגה זכתה בביקורת טובה, אך החזיקה מעמד רק חמישה שבועות משום שאנשים שלא ראו את המחזה מעולם נרתעו מראותו. כשנשאלו לסיבה, השיבו: “זוהי הצגה ישנה”. החנויות הטובות מגישות רק את המוצרים החדשים שבשוק! בשעה שטנסי ויליאמס מנסה דבר שהוא דרך חדשה לגביו ב"סלאפסטיק טראג’די", הרי הביקורות משולות להספדים. אפילו מחזאי חדש כמו אֶלבי, שמבחינות מרובות עודנו בוסר, מוכרז כ"מחוסל" בשעה שהצלחתו הסנסציונית הראשונה בא אחריה דבר שהוא קצת פחות מזה.

בתיאטרון של אמת הקהל ושותפיו לעבודה של המחבר אינם רואים כל מחזה נפרד כראשית ואחרית לעניינם בו אלא מתעניינים בכלל עבודתו, במסלול התפתחותו, כדרך שנהגו בגורקי, למשל, בתיאטרון האמנותי המוסקבאי. בסביבה כזו יודע האמן מה מקומו, אל מי הוא פונה. התנאים של תיאטרון־המצרכים שלנו הופכים לנוכלים את אמניו ולבדחנים את מבקריו.