יותר מכל מדיום אחר, יכולה תעשיית־הסרטים לשמש ראי למצב האשה. כמדיום המשתמש במצלמה, הסרטים הם תצלום המציאות. מציאות זו משתקפת בסרטים יותר מאשר בעולם הציור, או הסיפרות, או התיאטרון, מפני שהצילום בעזרת הקול מאפשר לקלוט בדיוק, ומהר, באיזה עולם מדובר; ומפני שהסרט הוא כיום אמצעי־בידור המוני, אשר תפס במידה רבה את מקומה של הקריאה. הסרטים מנציחים ספרים, ומחזירים לנו את עולם האתמול, ובכך משמשים הסרטים הישנים כחיזוקים, המתנים בנו מחדש את התדמיות ה"נשיות־גבריות" שיכולנו כבר לזרוק לסל כבלתי־נאמנות למציאות ההווה.

אני גדלתי על סרטים, כבריחה¹ – יותר מאשר על ספרים. הסרט משפיע כזריקה מהירה; וכשאדם רוצה בבידור, הוא זקוק גם להרגעה, או לבריחה, והוא זקוק לזה מהר. אם הבידור בסרטים טראגי, או מציג עולם של משוגעים, או עולם של דימיון – הרי זה העולם שעליו חינכו אותנו בסיפורי בעלת־האוב, חומות־יריחו, רצח־האב, רצח־האח, בר־כוכבא על האריה, ואליהו מחייה־המתים. כנערות, חונכנו להתנחם מן העולם הזה על־ידי אגדות “ליכלוכית”, ובת־המלך הנישאת אל הסוס הלבן בזרועות הנסיך.

חונכנו שהעולם הוא אגדה, או קירקס או גיהנום; שהעולם הוא מסוכן ומפחיד ביסודו, והחינוך “עידן” בנו את היצרים ה"נוראיים" שכפו עלינו המבוגרים.

החינוך על־פי העבר (כאמור בפרק “החינוך”), הכשיר אותנו לקלוט גם את ה"מציאות" של הסרטים. בלענו סרטים כמיפלט. ברחנו אל אולם־הקולנוע החשוך, כדי לחיות שם את חייהם של אנשים אחרים. כשבכינו – בכינו, לכאורה, על טראגדיות של אחרים, אבל באמת בכינו על עצמנו. במובן זה, הסרטים הם השקר הגדול בחיינו. אנו בורחים אליהם מעולם רווי־פחדים, ומוצאים שם אותו עולם עצמו – ואולי מכוער עוד יותר, מפני שהגאונים שבבמאים הם, כידוע, בנים בלתי־מאוזנים של “ילדות קשה”, שחונכו על־ידי דת אימתנית ועל־ידי אם חונקת (“יוקסטה” – אמם של הגאונים).

סירטי שנות תעשיית־הסרטים הראשונות הציעו לנו בריחה אל הרומנטיקה; סירטי שנות השישים והשבעים מציעים לנו בריחה אל עולם של סטיות.

מכל סכנות הקולנוע, גדולה ביותר סכנת האשלייה שהוא מעניק לילד, כאילו זה, כביכול, צילום המציאות האמיתית. החינוך לפחדים בלתי־רציונליים מתעמק, איפוא. תמונת ה"מציאות", היא צילום בזווית מסויימת: לעיתים עקומה, לעיתים של במאי חולה – אך כל זה לא ידוע לילד, או לאדם הפשוט, או לאיש־הדת הקנאי. העובדה שישראל מאכילה בטלוויזיה את “עמך” – כולל ילדים² – בסרטים הישנים, איננה משנה לגבי תמונת ה"גבריות" או ה"נשיות", שהיא אחידה וניצחית; אבל היא מחזקת את חינוכנו על־פי העבר. דבר מכל זה איננו מתאים לרחוב הישראלי או למאבק הנוכחי בארץ, להכניס נשים עצמאיות לעבודות־חירום מודרניות.

למה נמשכנו כל־כך אז, לפני כשלושים שנה – והיום, אחרי שלושים שנה – אל המסך? מפני שהחיים עצמם לא היו “שלנו”. אותו חוסר־מעורבות המתבטא בחינוכנו היום, היה קיים גם אז. ההורים בישראל מדברים היום על ה"חלוציות" שלהם. אך כמה מהם היו באמת חלוצים?

כנשים, לא חונכנו איפוא מעולם למצוא כוח בתוכנו, ולכן חיפשנו עולם טוב שאיננו מחייב אותנו לחשוב על חובות שאין בנו הכוח למלאם. בעולם זה של הקולנוע, כמו בסיפרי־הקריאה, היתה הגישה: תנו להמונים בריחה מן המציאות, תנו להם מציאות אחרת! עולם רומנטי של חלומות־פז, או עולם אכזרי המאפשר לבכות. עולם של שאול, של תת־מודע, מודחק ועמוס חרדות, עולם של אימפוטנטים. עולם של ה"בלתי־נורמלי", שנמכר לנו כעולם נורמלי!

יש חפיפה, כמובן, בין מקומה של האשה בחיים ובבית, לבין דימוייה בקולנוע. בעולם של הרומנטיקה, בעולם הפשע, בעולם השיגעון – הדימוי של האשה הוא בן שלוש פנים: הבתולה, חתולת־המין והאם – כולן כמיצרך.

בכל עולם הסרטים כולו, אין כמעט אשה אחת שהוגשה לנו כאשה שיש לה סיכוי מחוץ לבית (כולל השוטרת ב"איירונסייד"). אדרבא, נשים עם היגיון או עם שתי רגליים על הקרקע – הפסידו, לפי סיפורי־הבדים. סקרלט או’הרה מ"חלף עם הרוח" (שאיננו מתיישן מאז מיררתי בבכי על גורלה של סקרלט לראשונה, לפני כשלושים שנה) היא דוגמה אחת. אשלי, האינטלקטואל־הרגיש, איננו רוצה בה. רט בטלר, האלים והגיבור – מוכרח היה לכבוש אותה בסערה. למרות זאת, היא טיפוס “רע” – כי היא מעשית וחכמה. היא איננה אמא טובה. היא איננה “נכנעת” די לסקס שהציע לה בעלה³ – ולכן הוא עוזב אותה.

העובדה שהסרטים אינם מעודדים אשה הרוצה לצאת לעבודה, מתאשרת בעיקר מעובדות חייהן הפרטיים של ה"כוכבות", אותן אנו בולעים מירחונים למיניהם. והרי חייהן הפרטיים של ה"כוכבות" מאשרים גם הלכה־למעשה, שאי־אפשר להישאר נשואות כשפוגשים בכל־כך הרבה פיתויים. דווקא הכוכבות הגדולות, ה"עצמאיות" – כמו אליזבט טיילור – התגרשו לא פעם אחת, אלא חמש! ואפילו שטוחות־החזה, כמו אודרי הפבורן, התגרשו. גם ילדות־תמימות כמו ג’ין סימונס וחתולות־מין כמו בריז’יט בארדו, וגם קדושות כמו אינגריד ברגמן. לכולן הזיקה הקריירה!

הפיתרון של הדתיים הוא לא להראות דבר. אבל פיתרון יותר מדעי, ויותר יעיל, הוא לתקן את דימוי השקר של האשה־העובדת, ואת דימוי־השקר של אשה נשיית, ולהבין עד כמה מפריעים הסרטים לתיקון דימוי זה.

אנו גדלים על תרבות סרטים המציגים גם היום אשה מאזוכיסטית, נכנעת, או חושנית, או רעה. כולן תוצאה של ה"נשיות".

ב"אנקת גבהים" – אחד הסרטים שהשפיעו ביותר על הדור שלי – קטי, הגיבורה, גוססת־סובלת (מפני שוויתרה על האהבה האמיתית), וב"רבקה" – ג’ון פונטיין כל־כך בטלה ו"נכנעת", שאיננה יודעת עד סוף הסרט שבעלה אהב רק אותה ולא את רבקה. קטי – ב"אנקת גבהים" – מעודדת את אהובה: “לך, וכבוש בשבילי את העולם!” (לא עולה על דעתה לכבוש אותו בעצמה!) אבל ג’ון פונטיין בדרגה פאסיבית עוד יותר – היא אפילו לא מעזה לדבר עם בעלה על העולם (שלו) או על אהבתו הקודמת, אפילו אם הדבר הורס את עצביה (ואת עצבינו), במשך שעתיים של הסרט. הכניעה של הנשים, הפאסיביות, הטימטום – בנו אותן כאלילות בעינינו.

מה שאנו רואים כיום – בעזרת הטלוויזיה – מחזיר לנו אותם “חיזוקים”: נשים – “אלילות” של העבר. לפני כמה שבועות, למשל: סרט על עקרת־בית עם בית גדול, רעש, ילדים, סבתא, ו"ג’וק" בראש: רוצה לכתוב. אין לה פינה משלה בבית הענקי, כי את העלייה היא חולמת להריק כדי לסדרה כחדר פרטי לבעלה – שאיננו זקוק לו. בכל זאת היא מצליחה לכתוב ספר. היא מתפרסמת, ואז המו"ל מספק לה חדר מיוחד במלון מפואר: “הנה, שבי ותהיי סופרת.” אבל לא – היא חוזרת הביתה, אל הכיור והרעש, אל העבודה האינסופית של ניקוי – כי רק בתוך עולם כזה (“טיבעי” לכל אשה) אפשר לה לחיות. היא יכולה בו, ורק בו, גם להיות “סופרת” – ועובדה: מאז הם חיים באהבה ובשלום עד עצם היום הזה!

וסרט אחר: “לה סטראדה” של פליני, הגאון. מוסר־ההשכל: נישואין הם משהו שאי־אפשר איתו ואי־אפשר בלעדיו: אשה־נמלה מאזוכיסטית “נדבקת” אל גבר בעל שרירים העובד בקירקס. הוא אינו רוצה בה לנישואין, אבל לא מרשה לה ללכת ממנו. היא איננה מעזה לצאת מן החור שלה. כשהיא מוצאת פעם כלי־נגינה ישן אצל נזירות – והן מגלות שיש לה כישרון־נגינה נפלא – הוא (הגבר) משתיק אותה ואת הנזירות בנזיפה. כל אחד מהם הורג את האחר וכל אחד מהם אומלל – זהו עולמו של פליני. אומלל ומאמלל.

את גישתו של פליני לנשים ראיתי השנה בשנייה בסרט שנתפרסם מאד בשנות החמישים: “שמונה וחצי”. על פליני כתבו ש"בגלל שלל האפשרויות האנושיות שהוא מציג בסרטיו הוא מהווה כתב־סניגוריה על החיים.“⁴ בעיני, עולמו של פליני הוא עולם מכוער ורקוב, ושום דבר בו אינו נראה לי בריא. בתוך עולם זה, הדת אינה מושיעה והאשה אינה מושיעה (לגבר־הצרכן). שניהם מעוותים באותה מידה. בסירטו “שמונה וחצי” קיימים כל סוגי הנשים – וכולן מכוערות. אף אחת מהן אינה משוחררת. פליני, הגבר ה”גברי", רואה בכל הנשים שבסרט כמו גלריה של גופות, להנאתו.

הנשים פינקו את פליני. או להיפך. זהו סיכום של אדם המורגל לטרוף בהן כבקלפים, או של אדם מורעב מאיסורי הדת הקתולית, הרואה אותן כיצורי־שטן. אף אחת בהן אינה אנושית. כולן כאחת גושי בשר־סקס מטומטם, ועבדות. האשה החוקית, הנראית בתחילה כאשה עצמאית, בעלת כבוד, חוזרת אליו כדי “להבין ולסלוח” – ו"לקבל אותו כפי שהוא." (בתנאי שהוא “יעזור לה”, מפני שהוא הרי חכם והיא כנראה טיפשה.) יש גם קטע הממחיש את כניעתה ל"גורלה" כרעייה מסורה: היא כורעת על ארבעותיה ומקרצפת את הריצפה – כמשרתת־בקודש (במיקרה זה פליני הוא האלוהים.) מוסר־ההשכל של אשתו החכמה, הוא שעליה לדעת את מקומה הנכון – כשיפחת האלוהים.

הנשים, בעיני פליני, הן עדר. הן אפילו מופיעות בעדרים. כולן יחד רוחצות אותו, מחזרות אחריו, מפנקות אותו – בהרמון ענקי, המסמל את הגבר המוקף נשים־עלוקות בעולם המציאותי.

אוסף הנשים של פליני מעורר בחילה – וכאב. יצאתי מהסרט עם תשוקה להתרחץ. יותר מזה: עם תשוקה לרצוח את פליני, על שרצח את כל הנשים בעולם. עד־מהרה נוכחתי שיש לי אוייב לא־פחות רציני: הגבר שהירצה על פליני ניראה לי כשותף־לדעתו. האשה החכמה היחידה בסרט (אחות אשתו), שהיא מפוכחת ואינה נוטלת חלק בפולחן־ההערצה לבמאי, “היא קלאפטע” – אמר המרצה. הנשים בהרצאה לא התנגדו לו. וכי למי איכפת אם פליני אוהב נשים או לא? הרי זה “בסך־הכל” סרט, שלא כדאי לבזבז עליו הרמת־גבה.

כנגד הגבר המתוסכל של פליני, מציעה כיום הטלוויזיה גברים רבי־תושייה כדגמי־חיקוי. איש אינו מעלה בדעתו עד כמה אנו לומדים את מוסר־הגניבה מסידרת “גנב שכמותך”⁵, שאפילו ממשלות נכבדות מבקשות את שירותיו (“כשצריך את הגנב – מורידים אותו מחבל־התלייה”). כל הסדרות שלנו הן סירטי גברים היודעים לתפוש גנב, אבל גם להרוג, להרביץ ולפתוח קופות. זוהי גלריה נגדית לתמונות הנשים ה"יודעות" רק לתפוש את ג’יימס בונד – והן זהב נוצץ וריק. מה שבטוח: שני אלה מייצגים את הסטריאוטיפ הקיצוני של ימינו, ושניהם ניגודים. רק לעיתים רחוקות מראים לנו בסרטים זוגות שהם שני אנשים שלמים, מאוזנים, לא־ניגודים, ותרמו לחברה (כמו קתרין הפברן וספנסר טרייסי).

מולי הסקל (Haskell) הוציאה (ב־1974) ספר בשם “מהערצה – לאונס” (“From Reverence to Rape”) המוקדש כולו להתייחסות אל האשה בעולם הקולנוע מתחילתו ועד שנות השיבעים. כולו גדוש שמות ונושאים של הסרטים, הבמאים והשחקנים, והוא משמש תעודה היסטורית למאות הסרטים שעשו את האשה, תוך שתלשו אותה, מאז ילדותה, מקרקע המציאות.

ריצ’רד רוד, מבקר־סרטים של ה"מנצ’סטר גרדיאן", אמר על ספר זה:

“רוב הספרים על הנשים בקולנוע, נקראים כמו דברים שנפלטו ממחשב. מ. הסקל מצטיינת משום שהיא מתעניינת בגורל הנשים והסרטים גם־יחד. לכן, ספר זה הוא לא רק סקירה נוקבת של הטיפול בנשים בסרטים, אלא גם מחקר־סרטים כשלעצמו. התיאוריה שלה שהטיפול באשה בסרטים הורע והלך עם השנים, נראית בלתי־סבירה בהתחלה, אבל עם סוף הספר אתה משתכנע לחלוטין בתיאוריה זו.”

תמצית הספר, כפי שהיא מופיעה על העטיפה: "דרך ארוכה מאחורייך baby⁶, וכולה במידרון… מאז דמות הבתולה הרוטטת, והגנדרנית המטורפת של הסרט האילם, ועד חפץ־הסכס לאונס ברוטאלי, של שנות השישים והשיבעים – היה הטיפול באשה בסרטים סיפור של בגידה. אם בעבר עוד נתמכו, בתעשייה זו, נשים בעלות כוח ועצמאות, כמו דיטריך, הפברן, קרופורד וסטנוויק – הרי היום מאכילים אותנו בסירטי־מין בוטים, שבהם האשה מושפלת לחלוטין ונטולת כל צלם־אנוש.

"מבט נוקב אל הסרטים מגלה לנו רבות גם על תרבותנו, על עצמנו, ועל חיינו.

“אם סרטים עינגו אותנו, והחניפו לנו, בשקפם את אמונותינו הקדושות ביותר, הרי בד־בבד עיוותו את האמת וחיזקו אשליות, בהנציחם סטריאוטיפים וערכים מעצבי־אישיות.”