מתוך העיתונות:

“… ובכלל, איך יכולות הנשים לקבל ייצוג הולם בכנסת ובשאר המוסדות שעה שהן עסוקות מדי ברדיפה אחרי האופנה?” א.ק. “ידיעות אחרונות”, 2.3.73

מדוע מהווה האופנה גורם כה מהותי בחיי הנשים?

מדוע הופך גם העיסוק באופנה, לאיפיון מהותי?

מדוע הופך אותן העיסוק הזה משועבדות?

מדוע ניראה העיסוק באופנה בעיני הגבר כעדות לאי־כושרן של הנשים “לקבל ייצוג הולם בכנסת?”

האופנה משרתת אותה פילוסופיה – כמו השפה והנימוסין. האופנה, כמושג ערכי, הפכה גורם מהותי בחיי האשה. אין לראותה עוד כגורם המשמש אמצעי לסיפוק צרכים פונקציונליים, אלא כביטוי פסיכולוגי של גישת החברה אל האשה – כנחותה, כמובן.

מאחר ש"תורת הדימויים" כופה “נשיות” על האשה, והביטוי לנשיות – ולטיפוח הנשיות – הוא תפקידה של האופנה, מתבטלים כל שאר תפקידיה התועלתיים בפני המניע היותר “תועלתי” של הנצחת ה"נשיות".

מבחינה זו הוכיחה האופנה עצמה, כי אין האשה מחפשת היגיון תועלתי בתילבושתה (בחורף לא קר לה ב"מיני", ובקיץ לא חם לה בבדי־ג’ינס). להיפך: האופנה מתבססת על העובדה ש"נשיות" פירושה חוסר־היגיון והיעדר גישה עניינית־תועלתית, ועל־כן עליה לבטא את חוסר־ההיגיון הנשיי בתילבושות, במיוחד בתקופה שבה החברה מעוניינת להבליט את הנשיות ה"אמיתית". בתקופות כאלה, יש גם אי־היגיון בעובדה שהאופנה אינה תואמת את דרישות האקלים, או את דרישות הכלכלה, או המקום – ובעיקר את העבודה הרצינית.

 

מדוע חשובה האופנה לנשים    🔗

מאחר שהאשה נאלצת להגשים עצמה כ"נשיית", היא מקבלת עליה את תדריכי האופנה המוכרים לה את האמצעים להגשמה זו. אין היא יכולה לערער על החוק הכופה עליה נשיות, ואין היא יכולה שלא לקנות כל מיצרך וכל אמצעי המבטיחים לה נשיות. האופנה מקנה לה את תחושת־ההשתייכות (שאי־אפשר לאדם בלעדיה) בהלבישה אותה כמו כולן, ותחושה זו מעניקה לה את האישור לכך שהיא מקובלת. להיות מקובלת, כמוהו כתעודת־הצלחה. ואין אדם מקבל תעודה אלא אם כן תשובותיו נכונות.

הציות לצווי האופנה, כדי להיות מקובלת, הופך את האופנה לגורם בעל חשיבות מכרעת. החשיבות המכרעת מחייבת ציות עיוור באשה, וחוסר פרופורציה והתפרעות באופנה עצמה. שני אלה הם סימני חולניות. הציות העיוור פירושו השתעבדות. היעדר־החופש באופנה מתבטא בהיעדר הזכות להתלבש באופן אישי, לא־אופנתי, ובעיקר: היעדר הזכות להתעלם מתכתיבי “נשיות”. זכות זו היא חסרת סיכוי לפרט. הוא יכול רק להתעורר מעיוורונו (להשיג מודעות) אבל אין הוא מסוגל, כפרט, לשנות את תכתיבי הדימוי של החברה, כדי שחייו המשוחררים (כתוצאה מהתפכחותו) יתקבלו עליה גם אז¹.

במצב הנוכחי שבו האופנה ממשיכה לשעבד את האשה, גם כשהמציאות מעמידה אותה באור בלתי־מציאותי (כמו “מכסי” באוטובוסים הצפופים), וגם כשהאשה אינה רואה עצמה מתאימה לאופנה זו מבחינת הגיל, או התפקיד, או האופי (כמו “מיני” על חברות־כנסת) – הופכת האשה קורבן של מצב מתסכל.

לכן, מה שעושה האשה כדי “להסתדר” בשטח האופנה, אופייני לכל דרך השלמתה עם התיסכולים שבחייה. בכוח ההתגוננות הטיבעית, היא מקבלת בלב שלם את מקומה של האופנה בחייה, ואינה מתקוממת. הציות העיוור לאופנה הופך איפוא, גם הוא, חלק מן העיוורון הכללי שהאשה שרוייה בו בכל מערכת חייה.

כדי לשרת את עצמה, מחייבת האופנה את הצורך בפיתוח דימיון מקורי. כלומר, האופנה, שהיתה במקורה לכל היותר “אסתטית”, מגשימה עצמה היום כיצירת אמנות, והופכת את יצרני־האופנה ליצרני־אמנות². אם מוצדק הדבר או לא – אינני יודעת, אבל ברור לי כי הפיכת האופנה מאמצעי למטרה (אמנותית או לאו) הביאה עימה אופנה מתפרעת, ואפילו שיגעונית.

ברור לי גם, כי אופנה קיצונית, מתפרעת, איננה יכולה לרדת לרחוב. אופנה קיצונית איננה מתאימה לצורכי האשה המודרנית החייבת לרוץ לסופרמרקט, או “לרוץ” לכנסת. יצירות־אופנה אמנותיות, המצדיקות תצוגות־אופנה (ממש כשם שיצירות אמנותיות מופגנות בתערוכות אמנותיות) אינן מצדיקות את הייצור ההמוני של ה"יצירות" כדי לעשותן נחלת הכלל. גם ה"רפרודוקציות" וגם הדגם המקורי, אינם הולמים את הרחוב. כל זה נובע מכך שהאופנה יצאה משליטתנו וניפחה את תפקידה כדי לפרנס את עצמה. האופנה נבנית על אופנתיות, זה עצם מהותה היום. זהו גם סוד שליטתה. וככל שהיא משתנה ומשתלטת, מונצחות אנחנו, כנשים, כיצורים נחותים שאין להן היציבות, או הצורה, או הזמן “לרוץ” לכנסת.

 

כיצד מבטאת האופנה את ה"נשיות"?    🔗

הנשיות קבעה כי האשה היא חפץ נוי, חסר זהות־עצמית. לזה מתלווים כל התכונות היסודיות הקשורות להגדרת “חפץ”. בפרק זה חשובות להבנת הנחיתות של האשה כחפץ, תכונות עיקריות של:

1) כושר החפץ להביא הנאה;

2) כושר החפץ לשמש חומר ביד היוצר;

3) אי־היציבות של החפץ, בהיותו “כחומר ביד היוצר”.

העובדה שקיומה של האשה כחפץ נקבע על־ידי הגבר מתאשרת במימרת חז"ל: “אשה נאה, דירה נאה, וכלים נאים, מרחיבים דעתו של אדם.” לפי הניסוח:

האשה איננה “אדם”. האשה, הדירה והכלים כולם (מנקודת מבטו של הגבר) הם – מיצרכים, כשהגבר הוא ה"אדם". משותפות לשלושתם גם הסטריאוטיפיות, והסבילות – כלומר, האדם עושה בהם כרצונו. אשה המשמשת בשורה אחת עם חפצים, ודאי שאין לה רצון משלה. אין לה גם “דעת”.

ומכאן נובע:

1) הגבר איננו חייב להיות נאה כדי להרחיב דעתו של “אדם”.

2) הגבר לעולם לא יועמד בשורה אחת עם כלים נאים, שכל קיומם מותנה ביוצר – ה"אדם".

3) הגבר, שאיננו כלי – הוא הצרכן ואף היוצר. “הכלים הם החומר ביד היוצר.”

4) היוצר, במיקרה של האופנה, הוא המעוניין בכך שהאופנה תבטא את גישתו לאשה כאל חומר.

אם ברור והגיוני שהגבר יהא מעוניין באופנה כדי לשמר את עליונותו, פחות מובנת העובדה שהנשים תבחרנה לשמר מצב זה, בלהיטותן אחר האופנה. כמובן, אין הנשים מודעות לשיתוף־פעולה זה, ואין הן רואות באופנה אלא סוג נוסף של לחם שאנו אוכלות.

אכילת האופנה, כמו הלחם, הופכת הרגל. ההרגלים משתרשים ופועלים עוד זמן רב אחרי שהצרכים חדלים מהתקיים. ההרגל להתלבש כ"נשית", נמשך גם אצל נשים מבוגרות שזכו להכרה ולמעמד, ולכן נראית עליהן אופנתיות נשיית זו מגוחכת, ומעוררת בכל חריפותה את הטענה שהציות העיוור לאופנה משעבד אותנו.

עד כמה הופכת האופנה גורם בולם, ניתן ללמוד מסיפור שקראתי בספר “נשים דגולות” מאת הנרי ודנה תומאס, על הפמיניסטית פרנסיס ווילארד.

כאשר נאמה ב־1876 בעד זכות־הצבעה לנשים, היה זה בכנס התנועה נגד השיכר והמיסבאות. כשסיימה לנאום, עלתה על הבמה היו"ר (“ליידי מניו־יורק, בעלת שיער כסוף והדרת־פנים”) ואמרה: “תנועת הנשים הנוצריות למניעת השיכרות איננה אחראית לדברים שנאמרו כאן הערב. אין לנו כל כוונה לטנף את שימלותינו בביצה של הפוליטיקה!”

האולם נסער כשפרנסיס ווילארד ענתה, בו־במקום: “הפשילו, איפוא, את שימלותיכן, והן לא תיטנפנה!” (אגב, הלוחמות לזכות־ההצבעה באמריקה, המציאו באמת את ה"בלומרס" [תחתונים ארוכים תפוחים] כדי ליהנות מניידות קלה יותר. גם בשטח האופנה הוכיחו העזה).

מאחר שעניינו של הגבר בכך שהאשה תיחשב כחפץ, טיבעי שיקבל תכתיבים המבטיחים את שימור דימוי החפץ של האשה, וכן את קישוט החפץ, ואת הבעלות עליו. בכל אלה אין להאשים את הגבר אלא את השיטה כולה, ואת החינוך המקיים כיום את השיטה הזו. אבל, באופן מעשי, הגבר, כמי שמקיים היום את חוקי הבעלות על החפץ, נראה כנשכר היחידי.

הגבר משתף פעולה באופנה, בעצם העובדה שהוא רואה באשתו קניין חסר זהות משהו. מובן מאליו בעיניו שהקניין חייב להיות יפה, כי הוא מעיד על טעמו של בעליו, ועל הצלחתו כמפרנס. לכן קיימת נטייה של הגבר הממוצע (במיוחד בקרב השכבות הפרימיטיוויות) לבחור לעצמו אשה יפה, ולכסות אותה במידת יכולתו ב"עדיים". לא רק בחירתו מוכיחה אז על הזכייה שלו באידיאל, אלא הבגדים והעדיים שהוא מעמיס עליה (ולרוב, הגישה היא באמת זו: הוא מלביש אותה, מכספו) מוכיחים שגם הוא־עצמו האידיאל־שכנגד. לאור כל זאת יש מקום לפקפק בהנחה שנשים חמדניות “מטיבען”, או רכושניות “מטיבען”.

מרילין מונרו, השחקנית מס' 1 של ה"נשיות" האמריקנית, המשיכה כל חייה להעמיד פני מאושרת, טובלת בסקס ובפרוות. העמדת הפנים (ה־role playing) והפרוות החניקו אותה למוות.

 

חוסר־הזהות המונצח באופנה    🔗

השיעבוד לאופנה מתחייב ומתאפשר רק תודות להגדרת האשה כחפץ, וכחסרת זהות משלה. האידיאל של ה"נשיות", כאמור, הוא סגולתה של האשה להתבטל בפני זהותו של הבעל. לאחר הנישואין בטל שמה מן הבית. היא הופכת הגברת בן־יוסף ברגע שהיא נישאת לאדון בן־יוסף (אפילו אם איננה “בן”, היא קרוייה “בן־יוסף”). לעולם לא להיפך. אם הוא גם ד"ר או רב, אפשר שתזכה להתעלות דרך הבעל ולהיקרא “גברת דוקטור” או “הרבנית גורן”. (כך קורה, שהדת ההלכתית, שאיננה מכירה בהסמכת האשה כ"רב", מעניקה תואר “רבנית” דרך הבעל…)

על חוסר־הזהות של האשה דובר לעיל בהרחבה. פרט זה מודגש כאן כדי להסביר את ניצול חוסר־הזהות של האשה בתחום האופנה. העובדה שאין לאשה זהות משלה מאפשרת, ואף מחייבת, קבלת אישיות מבחוץ. אם לא מן הבעל – הרי מן האופנה. ה"אישיות" מוסברת באופנה באופן מעוות, שנאמר “הלבוש הוא האדם”. מכל מקום, תודות לחוסר־הזהות של האשה חופשית האופנה להשליט עליה מיני “אישיות”, ומיני “טיפוסים”, בשם צו האופנה. “המראה החדש” מתבטא תמיד בשינוי של אידיאל החיקוי, שהוא מעין אב־טיפוס ממין נשיי. במידה שהטיפוס הוא קיצוני, מתבטא “המראה החדש” במונחים של “הצעקה האחרונה”.

האופנה איננה משנה רק את השימלה. תמיד מתחולל שינוי מקביל בנעליים, בארנקים, ובעיקר באיפור. לאחרונה, למשל, כשהוכרז על שיבה למראה האשה ה"אמיתית", נתקבלו גבות העיניים דקות ומקושתות, לפי קו־הגבות הדקיק של מרלן דיטריך, והפה – אדום כדם ומתעגל בצורת הלב, בעזרת פילאי האיפור.

כל זה, בתיאום עם רצונו של האופנאי, ועם זה של הבעל – ששניהם נשכרים מכישרונה של האשה להשתנות.

גדעון אוברזון, האופנאי המצליח ביותר של ישראל, הכריז על טעמו ורצונו זה, בסקרו את אחד האוספים האחרונים שלו, בקטע־העיתון ששמרתי. הוא אמר:

“– – – בתיכנון הדגמים לא ניסיתי להתחכם, ולא השתדלתי ליצור דגמים דרמאטיים, אלא העדפתי את המראה הטיבעי, אך עם הרבה ואריאציות, ומערכות־לבוש שונות. אני לא רוצה שהאשה תיראה אותו דבר מהבוקר עד הערב, ובלילה. בכך יסכימו איתי גם הרבה גברים.”

ואומנם, יסכימו. אך הדבר מחייב שיסכימו גם כי הטעם הגברי הופך את האשה שחקנית (“אלף ראשים לה”) המשתנה לכבודם, יחד עם הלבוש.

בהתאם לכך, מביאה עימה האופנה יחד עם השינויים גם את התווית של האופי או הטיפוס החדש, הנראים למתכנן־האופנה כאידיאל עונתי. האידיאל קשור כמובן בהלכי־רוח כלליים באותה תקופה, אבל לא זה חשוב לענייננו, אלא העובדה שהאידיאל מוטבע מבחוץ על האשה, ורק על האשה.

קשה להאשים את האשה, אם היא קונה את האופנה המשווה לה את מראה האידיאל שהרי החינוך מדגיש בכל דרך את הצורך להזדהות עם מודל־חיקוי נשיי, כדי להפוך אשה. הדאגה ל"נשיות" כה גדולה היא, עד שאפילו לבוש גברי נמכר לנשים כ"נשיי". כך מוכרים לה את אופנת המכנסיים, וכך מוכרים לה את אופנת “מראה איש־החלל”³. יחד עם כל מיני ה"מראות" הנשיים המסורתיים: “המראה החתולי”, “המראה הבובתי”, “מראה התינוקת”.

מאחר שביסודה נוטלת לה האופנה זהות אישית, אין היא מסוגלת גם להעניק זהות. והסתירה בין חוסר־זהותן לבין הזהות המוכתבת ב"מראה" הופכת תיסכול. במיוחד מתסכלות אופנות של “מראה” שאיננו מותאם לשום מודל מוכר. כמו, למשל, “מראה המיסתורין”⁴, או מראה “האשה הגורלית”⁵ (ה"פאם פאטאל"), או המראה הנמכר תחת הכותרת “מראה האשה־המתוחכמת”. רק לאשה ש"דעתה קלה" אפשר למכור תיחכום דרך שימלה, בצורה כה מתוחכמת.

מכל מקום, המראה האופנתי של אשה מתוחכמת זו, אף שהוא מופיע בכל התקופות, מייצג איזה אידיאל מפוקפק ובלתי־מובן, ועל כן הוא הקשה ביותר לחיקוי.

לאור שינוי האידיאלים מתחוללת אי־יציבות באופנת הנשים, ומתחייבת מכך גם ראיית האשה כבלתי־יציבה. במישחק־שקר זה אין אפשרות להיעצר בחצי הדרך.

מוטב לחברה להאשים את האשה באי־יציבות, מאשר לראות באופנה את הגורם לאי־יציבותה שהרי זה ממילא לטובת הגבר, הממשיך לפקפק בזכותה לייצוג בכנסת, והוא גם לטובת הכלכלה. שהרי אי־היציבות מאפשר שיגשוג וריווחיות כלכלית, וניפוח מתמיד של תעשייה שלמה, בעולם כולו, המעסיקה מיליוני מוחות וידיים⁶.

גם מניסיוני האישי הריני משוכנעת, שהאשה אינה אלא קורבן מבולבל הנופל בין דפי האופנה. היא מקבלת על עצמה להתלבש כפי שדורש “המראה החתולי”, ותוך־כדי־כך משתדלת ליצור שלמות במראה הזה, גם מבחינת הצבע, התוכן, הצורה (“זה הולך עם זה”, “זה משלים”), ועם תהליך הרכבת התילבושת על־פי הנושא היא נעשית מבולבלת ומוטרדת.

מאז ומתמיד הציקה לי התחושה שהאופנה כופה עלי איזה “מראה” מוכתב, שאיננו שלי באמת (“זה לא אני!”). אבל באותה מידה הייתי מוטרדת מפני שלא ידעתי איזה לבוש כן שלי באמת.

המצב המבלבל והמטריד הזה, שתמיד מצאתי עצמי נתונה בו לגבי כל שינוי קיצוני באופנה, הוא אופייני לכל הנשים. גם אשה שזכתה להתגשם במיקצוע “גברי”, כמו “איש־מדע”, למשל, חשה עצמה מפוצלת. בפיצול זה, אישיותה המדעית היא שנייה ומישנית לגבי ה"נשיית". על־כן, האופנה של אשת־המדע היא אופנת כל הנשים, ואם זו דורשת “חתוליות” – תהא “חתולית” גם היא. אשה – היא הכל (גם חתול), והיא לא־כלום.

 

האופנה הופכת ערך    🔗

למרבה המבוכה והבילבול, האופנה איננה רק מכתיבה לנו, חדשות־לבקרים, מראה של חיה רכה, או של בריז’יט בארדו, אלא גם הופכת ערך המכתיב את העיסוק. בחברה מתלבשים כדי “להופיע”; מתלבשים באופן שונה לכבוד אירועים שונים. מתלבשים אחרת במישרד. אחרת בבית. אחרת בערב. בחוגים מסויימים אין כל אפשרות להופיע בחברה פעמיים באותה שימלה.

המעמד הערכי שהאופנה זכתה לו, בא לידי ביטוי בעובדה שהיא מאצילה מערכה גם על האירוע. כשמתלבשים לכבוד הארוחה (גם כשאוכלים בבית), לובשת הארוחה גם היא ערך.

בכל ההתעסקות באופנה (בתפירה, בהרכבת האביזרים, בחיפושי ה"דוגמה"), הנמשכת לפעמים שבועות וחודשים, מתבטאים היטב מקומה הנכבד של האופנה בחיי האשה, והערך הרב שאשה מייחסת להופעתה החיצונית.

כל זה אמור אך־ורק לגבי האשה. לגבי הגבר (שיש לו אישיות) קיים תהליך הפוך בדיוק: כאדם, הוא תמיד אותו אדם. אי־השוויון מכתיב את האופנתיות רק לאשה, ורק מן האשה נבנית האופנה מבחינה כספית אנוכית טהורה.

הגברים לעולם אינם משתעבדים לאופנה. הם אופנתיים במקצת, אבל בלי שינוי יסודי בהופעתם. לעולם אינם מופיעים כמו מישהו, או משהו – לא כחתול, ואפילו לא כזאב.

האופנתיות של הגבר קשורה בגורמים חיוביים של שיקולי אסתטיקה, ניקיון, נוחות ויציבות. במידה שחלים שינויים הרי הם קלים בלבד, ומתבטאים בדברים של מה־בכך, כמו רוחב העניבה, או אורך המיקטורן, או תוספת ציבעוניוּת.

כמובן, בפרק זה מדובר על אופנת המערב (לפי שגם ה"שיחרור" מתבטא בחברה המערבית). קיימת כיום, במערב, נטייה מודגשת של הגבר להתגנדרות ול"העזה" בלבוש, אולם יש הבדל מהותי מאוד בין האופנתיות של האישה לבין האופנתיות של הגבר, שהיא בראש־ובראשונה ביטוי לאי־תלות באופנה⁷, הגבר הממוסד איננו משתנה בלבושו; ובפרק זה אני משווה את אופנת הגבר הממוסד עם אופנת האשה הממוסדת.

הפיכת האופנה מתפקיד־עזר לערך בפני עצמו, מתאפשרת לא רק מפני שהתלות באופנה הפכה משמעותית, אלא מפני שהאופנה פותחת לפני האשה שטח־פעולה.

ההתעסקות באופנה משמשת לאשה מקור בלתי־אכזב לניצול האנרגיה ולביטוי היצירתיות שלה. מבחינה זו היא משמשת תחביב – תחליף או פיצוי על היעדר המיקצוע. ואומנם, במיוחד לגבי נשים החסרות מיקצוע, או בקרב נשים שאין לחן חובות בית וגידול ילדים, מתפתח שיממון שניתן להפיגו במקצת על־ידי שאיבת תוכן מעולם האופנה.

ההתעסקות באופנה בצורה מופרזת, כבתחליף־מיקצוע, יש לה גיבוי בעולם. מקובל שנשים הבונות את תילבושתן ניבנות דרך התילבושת. הן יכולות אפילו לזכות בפירסום ובפרסים בזכות לבושן.

הפיצוי שהאשה מוצאת בעולם האופנה, מביא בעיקבותיו ניפוח מוגבר של התילבושת, וצידוקו. בדומה לפיצוי שהאשה מחפשת, ומוצאת, בתפקידי הבית, מביא בעיקבותיו ניפוח האופנה להיטות לדברים שבחומר – לרכושנות ולראוותנות. באותה אידיאליזציה של הפיכת הבית לארמון, הפך הבגד “אמנות”.

ניפוח הצרכים והתפקיד (גם בכלי־הבית וגם בכלי־הלבוש) גורר ניפוח תקציבים תמידי וצימאון תמידי לקניות, שאינם פוסקים לעולם.

הגברים מאשימים את הנשים לא רק במצב הנ"ל, אלא גם בהתמסרות לאופנה כתחליף ללהיטות מינית. קרוב לוודאי שאשה המאוכזבת מחיי־המין שלה (דבר צפוי בהיעדר השוויון), תחפש פיצוי גם בעיסוקי התילבושת. אבל במידה שמתהווה הצורך בחיפוש אחר פיצוי, הסברתי כי הדבר נובע מחיפושיה אחר משמעות בתפקידיה הנשיים.

אם האופנה, לדעת הגבר, מבטאת פיצוי על היעדר מין, הרי בכך הוא מאשים את עצמו. כי יחסו אל האשה כחפץ מיני, המית בה את המין.

בשנים האחרונות, בהשראת חופש־המין, ביטאה האופנה את הגישה החופשית אל גוף האשה בחשיפת רגליה ותחתוניה, באופנת ה"מיני", לתועלת הגבר. בכך ניתן פירוש מסולף לחופש המין, שכאילו דרש כי גוף האשה יהיה גלוי וחופשי לכל דורש. גישה מסולפת זו מצאה חיזוק ב"גלולה", ששיחררה את האשה מפחד הכניסה להריון. הגלולה גם העניקה מעין אור ירוק ליחסי־מין, משהפכה אותם למישחק בלתי־מסוכן. בתקופת ה"מיני" (שאני רואה בה ביטוי אופנתי לחופש־המין כאידיאולוגיה של המתירנות) חלה, לראשונה, העברת הדגש של האופנה מן האשה המבוגרת אל הנערה. בשנות השישים המאוחרות ותחילת שנות השיבעים, הפכה האופנה לאופנת נערות. היא חשפה לא רק ירכיים אלא גם את הטבור, או המותניים. לפני־כן הופיעו גם אופנות יותר קיצוניות שחשפו לחלוטין את החזה (Topless) או אפילו את כל החלק התחתון (Bottomless) אף כי רק במועדוני־לילה.

כיום ממשיכה האופנה בחשיפת הטבור או החזה באמצעות ביטול החזייה, ובאמצעות אריגים רכים צמודים לחזה, או באריגים שקופים החושפים אותו לגירוי־יתר.

מאחר שהאופנה בשנים האחרונות היא במקורה אופנת נערות, הריהי רווייה סממני מרד בכל לבוש מסורתי, “הגון” ו"מוסרי". מעניין לציין כי אותן נשים, נערות, המתנגדות לנשות ה"ליב" (המשליכות לכאורה את החזיות), עושות ממש אותו הדבר – אבל לפי צו־האופנה.

משום כך נראתה לי הנהייה כעיוורת אחר האופנה במיוחד בתקופה שבה נשים בנות חמישים, רציניות ו"ממוסדות", קיבלו על עצמן את אופנת ה"מיני" של הנערות. רגליהן המגויידות עוררו בי מבוכה ורתיעה גם־יחד. הפליא אותי שהדבר לא עורר כל התרעה ציבורית או פרטית (אופנה החושפת את גוף האשה בצורה מעליבה, ומציגה את השלילי בהבנת חופש־המין, ודאי סיפקה די חומר להתנגדות). נשים מבוגרות ומיושבות, שכבר עברו את כל שלבי המין, לא הבחינו מה עוללה למראיהן אופנת המיני – והמין – מפני שמעולם לא הסכינו לראות כיצד הנציחה האופנה את היעדר עצמאותן.

 

אופנת צניעות    🔗

תופעות של חשיפת הגוף באופנה (כתופעות של חברה חולה) גרועות ממש כמו כל אופנות ה"צניעות", האופייניות לחברות החולות כתוצאה מחסך־מיני, או מראיית המין כחטא.

לבוש האשה בימי־הביניים, לבוש המוסלמיה, לבוש הנזירה, לבוש היהודיה הדתית, המסתירה את שערה תחת פיאה נוכרית, או את ראשה המגולח תחת מטפחת־משי – כל אלה מבטאים גישה שמרנית “מוסרית”, הגורסת שגוף האשה מעורר חטא.

עדות לגישה זו אנחנו מוצאים באופנת חגורת־הצניעות, שבה נעלו האבירים את נשותיהם לתקופת מסעותיהם.

גם כיום עדיין קיימים שבטים אפריקאיים⁸, בהם נעזרים הגברים היוצאים לתקופה ממושכת מן הבית, בעיקרון דומה: בשבטים אלה מזמינים הבעלים קרובת־מישפחה, התופרת בחוט ומחט (!) את פתח הפות של האשה. הכאב הוא כה גדול, עד כי מובטח לבעלים, שהנשים לא תתפתינה לבגוד ולעבור מחדש את עינויי הסגירה.

באחד העיתונים נתפרסמה לפני כמה שנים הצעה של אופנה מודרנית לחגורות, בהשראת “חגורת הצניעות”. הציורים הדגימו חגורות מותן, שנתחברו אל רצועה נוספת (בין הרגליים) שחיברה את החזית אל הגב. החגורה נראתה כמין רסן של סוס, וקושטה בכפתורי־מתכת והופיעה בחומר מתכתי, לא רק בעור. רעיון החגורות הללו לא נקלט (ייתכן כי הסיבה נובעת מאי־הפופולריות של הצניעות בתקופה של מתירנות מינית). מכל מקום, בעצם הרעיון של הצעה אופנתית כזאת יש כדי להוכיח עד כמה משחקים יצרני האופנה בגופה של האשה, ועד כמה הם מזלזלים בו. ברור להם שהאשה אינה מתנגדת לכך.

 

אומנות הסד    🔗

כל האופנות ממשיכות להגביל את האשה. ההגבלה מתבטאת באורח גופני, וכתוצאה – גם נפשי. הסינים נהגו לשים את רגלי הילדה בסד, כדי להגביל את צמיחת כפות הרגליים. המטרה להשאיר את הרגליים “קטנות” – הושגה.

גם סרח השמלות של הדור הקודם, ומיני מחוכי־השרוכים שנועדו לכפות על האשה מותן צרה ושברירית, לא נולדו אלא כדי ליצור דימוי של אשה צרות ושברירית בכל המובנים. גם ההמחשה הציורית של עצירת־הנשימה כדי להדק את מחוך המותניים (כמה פעמים ראינו זאת, בחיוך, בסרטים!) מבטאת את שיתוף־הפעולה (הפאתטי והטראגי) של האשה בתהליך עצירת־הנשימה שלה.

כך גם נעלי הפלטפורמה, שלכל הדעות אינן “יפות” או נוחות להליכה. אם גם לא מוצהר שנועדו להגבלת האשה, הן נראות כאילו נועדו לכך – ועל־כן האמת היא שאכן נועדו לכך. כל האופנות הנראות כמגבילות את האשה (כגון ה"קרינולינות", המחוכים או תחבושות־הרגליים), אומרות שהמגמה היא הגבלה זו ממש.

כך נוצר פארדוכס בגישת החברה אל האשה: כופים עליה נעלי “סד” למיניהן – נעלי־עקב, נעלי־שפיץ, או סוליות “פלטפורמה” – ואחר־כך באים אליה ב"עובדות" המוכיחות שאין היא מסוגלת (או ראוייה) לרוץ.

 

האופנה בישראל    🔗

לא מן הנמנע הוא כי ישראל, המחפשת זה שנים אופנה “ישראלית”, תוכיח חרות גם בניתוק התלות באופנת פריס ורומא – הנראית על הישראליות כמו אופנה מלאכותית ההופכת נערות מיושבות לנערות מטופשות – המחפשות הבלים.

אופנה “ישראלית”, תהא אשר תהא, צריכה להיות מודרכת בשיקולי המעשיות והעצמאות האופייניים לכל דרך הקמת המדינה. שיקולים אלה יבטאו גם את הצורך בשיחרור האשה ממראות מזוייפים. לא “מעיל־מידבר” נחוץ לנו, ולא גלימות “משכית” או שמלות־תימן, המחפשות כולן את האופנה ה"ישראלית" אצל הערבי או הבדואי במידבר, שאיננו “ישראלי” ושאשתו עדיין יושבת־אוהל.

שמלות “מיני” או גלימות מן ה"מיזרח", לא תעזורנה לנשים להטות שכם לעול הכלכלה של ישראל, או בשינויים הפוליטיים הדרושים היום, מפני שהן הופכות את הנשים בישראל לנשים כמו בכל העולם, בלתי־מותאמות למציאות. אם תסתכלו בירחוני־אופנה, או אפילו במדורי הנשים המתפרסמים בעיתונות הנשים בישראל, תראו כיצד הופכת האופנה הבינלאומית גם את הנשים הישראליות לשחקניות־במה, בתפקידים משתנים, לרוב עם איפור הולם, ולרוב המבט הוא נטול־זהות במיקרה הטוב, או תינוקי־מטומטם – במיקרה הגרוע.

הירחון “את” הציג באפריל 1972 שלוש רקדניות מרקדות ריקודי מלחי־ים, בתלבושת “מראה המלח”. הרקע – צילומי אוניות ישראל. בגיליון אחר, ב־1974, הציגו שתי שחקניות ושחקן ישראלי פופולרי, את המראה החדש של 1974, שהוא חזרה לגיל־החיתולים, אם לשפוט לפי מבט־התינוקת. כסף רב הושקע בתיפאורת הבמה ובהזמנת השחקנים, כדי לשכנע אותנו שגם אנחנו יכולות להיראות (כדיברי העיתון) “כמו במחזמר מקורי של אופנת המלחים”.

כיצד להיראות כנשים במחזמר, אפשר ללמוד גם מתוך עיון בירחון־הייצוא של החברה הישראלית לתערוכות ולירידים, הנקרא “אופנת ישראל”. בהוצאת אביב־קיץ 1974, בירחון הייצוא, הנשים הישראליות הן כולן נשים זרות – לרוב ממעמד ה"עילית". כשהן משחקות גולף – התיפאורה היא סקוטית; כשהן משתרעות על החוף – התיפאורה היא הוואית; כשהן שזופות – הפרצופים של בנות “ישראל” הן פרצופי גוגן מטאהיטי. האשה בעמ' 80 היא העתק־חיקוי של מרילין מונרו; שפתיה פעורות במקצת, וגופה טובע בפרווה. הנשים העירוניות הן נשים “עובדות”, כמובן: אחת מהן אפילו ניצבת על סולם, ואחדות עם עיפרון בידיהן. האשה־התינוקת נהנית מן הבטלה (בעמ' 53, או 55) לפעמים עם כובע של תינוקת בת שבועיים, ולפעמים עם פרח ענקי על כל הראש. ה"בייבי־דול" הישראלית, ונשות ה"סאפארי", מוכיחות עד כמה יכולה כל אשה “ישראלית” להיות אשה־תינוקת כמו בריז’יט בארדו, או אפריקנית כמו מלכת שבא.