תמונה חמישית    🔗

אני חושב על כוּנתילת עג’רוּד. שם, בנקודה הנידחת ההיא בנגב, נמצא ציור מהמאה השמינית או התשיעית לפנה"ס. בציור נראות שלוש דמויות – דמות נשית יושבת ושתי דמויות נוספות: האחת גברית והשנייה ספק גברית ספק נשית (שכּן יש לה גם שדיים וגם איבר זכרי). כל הדמויות אנושיות מאד ואף מיניות במובהק. לפי הכיתוב הנלווה מדובר בשני אלים הנקראים כאן “יהוה שומרון (ולחילופין יהוה תימן) ואשרתו”. מדובר אם כן, ככל הנראה, באל יהוה המוכּר לנו כאל היחיד של היהודים, אלא שכאן הוא מופיע כנראה כשני אלים שונים בעלי אפיונים לוקאליים (אחד של השומרון ואחד של הדרום – תימן) והאלה הכנענית אשרה, המוכּרת לעתים כאם האלים בפנתאון ה"כנעני", המופיעה כאן כנראה כאשתו של אותו יהוה. מכל זה ניתן ללמוד שפעם, בתחילת האלף הראשון לפני הספירה, עוד היה לאל הזה גוף, היתה לו גופניות, היתה לו מיניות, היתה לו אשה. ולא סתם אשה אלא האשרה המפוארת בכבודה ובעצמה. אבל מאז הגביהו אותו היהודים, כמו גם ממשיכיהם הנוצרים והמוסלמים, חזור והגבּה, הפשיטו אותו מגופניותו וממיניותו, הפכו אותו נשגב ומופשט וערטילאי ושקוף, לא מושג ולא נתפס, נטלו ממנו את אלותיו ונשותיו והותירו אותו בודד וזעוף. ככזה הוא מתייחס גם בחומרה לאושרם המיני של אחרים וכופה (מגרונם הניחר של מטיפיו ודובריו) מוסר צדקני ודכאני על תשוקותיהם של נתיניו. לא במקרה אין אלוהים מופיע בשיר־השירים כלל. רק בהעדרו פורחת מיניות בשׂוּמה ומתלבלבת, המזכירה לא במעט את הנקטר והצוף השופע של סאפפו:

איזו שירה ארוטית נפלאה. שיר־השירים הוא שירה ארוטית גם במובן הראשוני כל־כך של החיוניות הגלומה בו, של אהבת חיים ושמחת החיים (שהרי אם ארוֹס הוא כוח החיים הרי שום יצירה כמעט אינה נטולת־ארוֹס), אבל גם במובן הספציפי יותר של שירה נוטפת חושניות שאפשר ממש לטעום את טעמה המשכר. הנה כי כן, פעם פרח הארוס גם על הרי ירושלים. אבל בני־הנביאים מוּכּי החרון המדברי, והזקנים, והסופרים של עזרא, והפרושים, והמטיפים בשער, והטהרנים ממדבר יהודה, והחכמים ותלמידי־החכמים, והכוהנים הגדולים והכוהנים הקטנים, והנוצרים הראשונים והנוצרים האחרונים, והקאדים ומפרשי הנביא, כולם־כולם עינם הלכה וצרה בריח הדודאים המשכר ומפַתח האזורים, בשמלוניות המתנופפות ובניחוח הכרכום והלבונה. ועל כל זה חוֹפה האל האחד המבקש לשכוח את נוֹעם אשרתו.

נראה לי שאפשר לקבוע, במידה של הכללה אבל גם במידה של ביטחון, כי המונותאיזם לא היה ידידותי לארוטיקה. קודם שיפרוץ פנימה ויחמיר את פניו עוד שׂיגשׂגה המיניות בספרות. שיר־השירים אינו המקרה היחיד. גם בתרבות הערבית הטרום־מוסלמית מובלטים מוטיבים ארוטיים של עילוסים שוקקים ומשועשעים. וכך כותב אבו נואס:

זו דוגמה לכך שגם לאחר הכיבוש הערבי עדיין טופחו בעולם המוסלמי של ימי־הביניים שירות דודים, חשק ויין, כמו גם בעולם היהודי הספרדי. החברה המוסלמית קיבלה את הסקס כחלק בלתי־נפרד מן הפעילות האנושית, בלי התסביכים האופייניים לנצרות. סקס מחוץ לנישואים גונה על־הרוב מסיבות חברתיות כפעילות המערערת את המבנה החברתי ולא מפני שנחשב לחטא. מצד שני עודדה החברה המוסלמית הפרדה בין המינים, גינתה כאמור ניאוף, ונפוצו בה דעות בדבר נחיתות הנשים והיותן “לא נקיות”. כל אלה עודדו הומוסקסואליוּת (שגם באה לידי ביטוי באמנות ובספרות). מוטיבים אחרונים אלה הוחמרו תחת גלי הפוריטניות ששטפו בהמשך את העולם המוסלמי והטביעו את גילויי החדווה והמיניות שאיפיינו אותו בתקופות מוקדמות יותר.

מיניות זו הותקפה משתי חזיתות שחברו לבסוף זו לזו: המונותאיסטית והאפלטונית. ליתר דיוק: השימוש ההרסני שעשתה החשיבה המונותאיסטית (היהודית, המוסלמית והנוצרית) במוטיבים האפלטוניים של הפרדה בין גוף לנפש והתעלוּת הנפש אל מעל לגופניות. מהלך זה הנחית מכה כה קשה על המיניות המשוחררת עד כי לא התאוששה ממנה עד היום. אמנם הנטיות השמרניות והמוסרניות מופיעות כבר אצל אפלטון עצמו, בעיקר ב’פוליטיאה', שם מתוארים התכנים המיתיים המופיעים אצל הוֹמרוס והסיוֹדוס, בעיקר ההתנהגות המינית הבוטה של האלים, כלא מוסריים ופוגעים ברווחת הציבור ובשלומו. למיניות המתוארת ב"המשתה", לעומת זאת, מעמד אחר, שכּן אין היא מיניות לשמה אלא מובילה לארוֹס נעלה יותר של השתוקקות הנפש אל האידיאות. אפלטון מתייחס בחשדנות לארוס הגולמי, ונותן בכך ביטוי להלך־רוח שונה מזה שקשר כתרים לארוס. בהתאם להלך־רוח זה ארוס הוא אמנם יפה ורב־און אך הוא גם חתרני, והוא פועל נגד אלים ובני־אדם. באמצעות בעלת־בריתו אפרודיטה הוא מקנה לאשה מעמד של מפַתה ומַדיחה נצחית, ויוצר בכך תלות של הגבר בה (כי היא מקור החיים). מתוך כך נידון הגבר להיות עבד תמידי לתשוקה המתעתעת, הלועגת לאמת התבונית של הלוֹגוֹס. כנגד ארוס זה הציע אפלטון ארוס קונסטרוקטיבי מבחינתו, המשרת גם את הפיתוח הרוחני והשכלי ואינו סותר אותו. ההשתלמות השכלית עצמה הוצגה כארוטית. עניין זה כשלעצמו הוא נאה ומפתה, וניתן אפילו לראות בו מין לגיטימציה פילוסופית של הארוס, אבל המחיר הוא כבד: נטישת הגופניות לטובת מה שמוצג כנעלה ממנה. מרגע שאומצה תורה זו על־ידי התיאולוגים של המונותאיזם זוהה הנעלה עם האלוהי והרוחני והגופני הוצג כנחות ומגונה. ברבות הימים נאסף נחות־ומגונה זה תחת כנפי הניילון השקופות של הפורנוגרפיה.

התובנה של אפלטון, שגם ההשתוקקות הרוחנית היא ארוטית, שימשה מעין מפלט אחרון לארוטיקה במסגרת הדתות המונותאיסטיות. התחום שבו התחבטה יותר מכל ארוטיקה דחויה ומוּסבת שכזו היה המיסטיקה. המיסטיקנים ממש תיארו סקס עם האל או עם גורמים באלוהות, או שלפחות נקטו שפה ארוטית מאד כדי לתאר את חוויות ההיטמעות שלהם באלוהות, אבל הם חזרו ואמרו שהכל רוחני. “רוחני” כאן תיפקד כמעין גופניות מודחת או גופניות בסוגריים. ובאמת לא היתה כאן גופניות של ממש, שכן מדובר בהתרחשויות תודעתיות, ממש בדומה לפנטזיות בזמן אוננות, או לפורנוגרפיה שאינה יכולה לחרוג מן המסך. אלא שהפורנוגרפיה היא מפורשת מאד ומותירה מעט מקום לדמיון בעוד שהמיסטיקה עמומה בכוונה, סובבת על דימויים מעורפלים ורב־משמעיים, מקיפה את עצמה באור גדול שאינו אלא אפלה גמורה. ובכל־זאת, מה מצטייר מתוך האפלה המסנוורת? דמות אדם, כלומר גוף גברי הממלא את כל הרקיעים בקבלה הלוריאנית של המאה ה־16, ודמות אשה, או ליתר דיוק מין ואגינה עצומה המשייטת בשמיים ונקראת “מלכות” או “שכינה” או “ארץ” בקבּלה הספרדית של ימי־הביניים. הנה כי כן, למרות הכל, עקשן מתמיד הוא הגוף; רק לגעת בו ממש אי־אפשר. כמה עצוב. המיסטיקן, במקום להושיט ידו בטבעיות ולגעת בגוף, צריך להכניס את עצמו למצב של אובדן תודעה, של טראנס, ולגעת בגוף בידי־רוחו בלבד. העניינים הסתבכו מאד. אף־על־פי־כן נשמר גם לא מעט דמיון לארוֹס היווני: המיסטיקה שימרה את המצב של אובדן שליטה כדי להשיג ריגוש. כך גם בארוס, ובמיוחד בסוגי הארוטיקה המדגישים את הטראנס, כמו בפולחנים הדיוֹניסיים.

אך מחוץ לספירת המיסטיקה הלכו והשתלטו על התרבות המערבית מושגים מסרסים כמו החטא הקדמון, המציב את כולנו כחוטאים פשוט מפני שאנחנו יצורים מיניים. גם הטבילה והמחילה באמצעות הווידוי מוחות את החטא רק בתנאי שהמין משרת את הילודה ולא את עקרון העונג. משמע שכל מיניות שאינה משרתת את ההולדה (אוננות, יחסים חד־מיניים, יחסים מחוץ לנישואים או אפילו סקס הטרוסקסואלי בתוך התא המשפחתי שאינו “תכליתי”) היא מיניות חטאה. ברור מתוך כך שלמעשה כל מיניות היא חטאה, שהרי גם מיניות המובילה לרבייה אינה יכולה להיות פונקציונלית, שהרי יש בה תשוקה ושמחת גופים והתערבלות איברים ושאר תחושות והתרחשויות שלעולם לא תוכלנה להיות פונקציונליות. וראו זה פלא: דווקה בפורנוגרפיה, שהיא לכאורה היפוכה הקוטבי של שנאת המיניות הנוצרית, יש מיניות פונקציונלית. שם מושג מה שלא הצליחו הנצרות או השולחן הערוך להשיג למרות כל מאמציהם: מיניות מנוערת לגמרי משמחת גופים, התערבלות איברים ושקיקה עולצת. שם הסקס הוא באמת בוּכנתי, מיכני, נטול רגש ובמקרים רבים גם נטול תשוקה, כלומר לא רגשי וגם לא ארוטי. הוא אמנם גלוי, חשוף, פעור, כלומר רחוק מאד מבחינה זו מהנחיות ההצנעה והכיסוי של השולחן־הערוך וחוברות־ההדרכה שהרבּנוּת מחלקת לכלות, אך למה, בעצם, חשוב כל־כך לכסות ולהצניע? כדי שהעירום הגלוי לא יוביל לפריצות. מה טיב של “פריצות” זו? הרי זו שמחת הגופים, תחושת השיחרור והחופש, תחושת הפורקן והריחוף המסוכנות כל־כך לכל מִמסד דתי. ובכן בסרטי הפורנו אמנם רואים הכל, אבל רואים רק מעטפת ריקה – עירום קר ומת שאינו כולל שמחה, ריחוף, חופש. במובן זה מדובר על עירום נוצרי טוב ועל סקס יהודי כשר. בשולחן־ערוך כתוב שגם כאשר הגוף עושה את שלו חייבת הרוח לכוון לדברים שבקדושה, כלומר חייב הגבר (שהרי רק אליו מכוונים הדברים) להסיח דעתו מן המתרחש, מן הסקס עצמו. עליו לעשות סקס כאילו מישהו אחר עושה זאת, כאילו זה מין גוף מת הנע בתנועות בוּכנה בתוך גוף מת אחר. והרי זה בדיוק מה שקורה בחלק ניכר מסרטי הפורנו! הפורנו הוא התגשמות־בלהוֹת של החזון היהודי־הנוצרי בדבר המיניות. זו מיניות שאין בה חיים, ולכן ממילא מיניות שאין בה מיניות.

ובכל־זאת אנו נמשכים אליה כמוכּי־ירח. מדוע? משום שבנים נאמנים אנחנו לתרבות היהודית־הנוצרית שמאתיים שנות חילוניוּת לא הצליחו עדיין למחותה מאתנו. כי זו המיניות שאנו מנותבים אליה. כי אנחנו צריכים להרוג את המיניות שעוד עוממת בתוכנו ולכפר על החטא הקדמון. פאזוליני ב"סאלו" שלו, כמו גם Herrin Silvia והצדֶקת הצ’כית דולי באסטר, שהפכה דיוַת פורנו גרמנית, אינם אלא כוהנים מוודים והאוננוּת מולם היא הווידוי האולטימטיבי, וכמו כל וידוי אין לה סוף. ולמתוודים, כלכל החוטאים, אין מחילה וכפרה.

וגם סיפוק לא יכול להיות. יצרני תעשיית הפורנו יודעים שסיפוק אינו אפשרי. “אנשים תמיד חוזרים אלינו”, אמר מנהל חנות פורנו בארץ בריאיון. למה הם חוזרים? כי זקוקים הם כל הזמן לחומרים חדשים. החומרים מכזיבים. מדוע הם מכזיבים? כי בכל פעם הם שבים ומבטיחים את שאינם יכולים לקיים: את אותה שמחת גופים אבודה, את הנרד והלבונה של שיר־השירים. ובו־בזמן הם גם סותרים זאת ומצהירים בגלוי שהם מספקים את ההפך הגמור – אנטי־ארוטיקה לשבויי המורשת היהודית־הנוצרית. מה עושים השבויים האלה כשהם רוצים סיפוק? הולכים למקום שבו מובטח להם מראש שלעולם לא יזכו בו לסיפוק. מדוע? כי הסיפוק כלל אינו אפשרי; כי חדוות הגופים הפכה פיקציה, אגדה מופרכת.

מה פשוטים נראים הדברים כשקוראים את שיר־השירים, את סאפפו או את המשוררים ההודים, מה פשוטים ובלתי־אפשריים. מה שהפך בלתי־אפשרי הוא המגע הפשוט והשמח. התרבות המערבית עסקה שוב ושוב בייצור תחליפי־מגע ובהדגשת המרחק על־פני הקירבה. כך בשירי הטרובּדורים של ימי־הביניים, שם מומר הדיבור הארוטי הישיר בדיבר מרומז ובאתגרים אביריים של כיבוש היצר. אלוהים אדירים, בכמה תלאות חייב האביר האומלל להתנסות כדי לזכות לגעת בקצה מטפחתה של גבירתו הנשקפת מיד מאיזה מגדל פ’אלי גבוה. ולמרבה הפליאה הוא הופך את התלאות הללו למשהו חשוב יותר מן הנגיעה עצמה. כך גם בספרות הרומנטית, המדגישה בעיקר גורמים המעכבים ומשבשים את המימוש הארוטי והמרחיקים את האוהבים זה מזה. הספרות האירופית אינה ספרות של קירוב אלא ספרות של הרחקה, ההופכת את הארוטיקה לסיוט ולאפשרות מופרכת. זאת ועוד: הארוטיקה חדלה מלהיות משאת־נפש. הכותבים מתענגים על המרחק, על הכמיהה, הם משתוקקים למות נוכח עיני האשה הנכספת בדיוק כמו שהם משתוקקים להיאסף לאחר מותם אל אלוהים, וכלל אים רוצים להטביע את פניהם הסחופים בין שדיה. האלהתה של האשה בספרות הרומנטית רק שירתה את המגמה המונותאיסטית, את ביטול היותה בשר־ודם. בשרנותה נותקה ממנה ונדחקה אל ההסגר הפורנוגרפי. אלא שלשם הגיע רק הבשר, וחיים אין בו.²

תמונה שביעית    🔗

³

אני חושב על תמונה מתוך “אני קלאודיוס”: הגבירה מֶסאלינה, אשתו של הקיסר קלאודיוס, שהיתה שקועה עד צוואר בהילולות מיניות בלי שבעלה יידע על כך דבר, שוכבת על מיטה רחבה לצד זונת־הצמרת המפורסמת ביותר ברומא. היא הזמינה אותה לתחרות פשוטה אך תובעית: מי מהן מסוגלת לשכּב ברצף עם יותר גברים. שתיהן נסמכות מפוּשקוֹת על כרים ולנוכח כל אחת מהן משתרך תוך ארוך של גברים משולהבים. שתיהן מיוזעות. נראה שהגבירה מסאלינה נהנית יותר מן המעמד. מבחינתה של הזונה זוהי בעיקר עבודה ואילו מבחינתה זהו מין ספורט חגיגי וממריץ. מובן שהיא גם מנצחת בתחרות. על כל האירוע שוֹרה אווירה בכחנאלית, פרועה, יצרית, אבל כבר מרוּקנת מתשוקת־אמת. הסקס משמש כאן רק תירוץ למין התפרקות עולצת, מתוקה־מרירה, שאווירה של דקדנס שוֹרה עליה, אווירת שקיעה ואובדן גבולות: האימפריה הרומית קורסת אל תוך עצמה, איש כבר אינו מאמין בשום דבר, שום דבר אינו קדוש, שום דבר אינו חשוב באמת, הכל מתגחך, הכל חולה, ודווקה מתוך החולי הזה צומחת תאוות־בשרים כבערה ממארת, קצת בדומה לתאווה האצורה בבית־המרפא על הר־הקסמים של תומאס מאן. גם שם אירופה הישנה שוקעת, חולה, ומחלתה מתפרצת בין שוכני בית־המרפא לחולי שחפת, מלוּפפת עבותות מלוהטים של תשוקה שהתרוקנה מתוכנה.

איפיון הפורנוגרפיה בעת החדשה והתמסדותו של המושג ‘פורנוגרפיה’ במילונים קשורים בגילוי המחודש של המיניות הרומאית. מיניות זו פרצה כמין מטען חורג ואנטיתטי דווקה אל תוך העידן הוויקטוריאני כאשר נחשפו בתי־הזונות ובתי העינוגים של פומפי עם ציורי־הקיר שלהם. ציורים אלה לא נוצרו לעיכּול על־ידי קיבותיהם הרגישות של הוויקטוריאנים, שהוכשרו לעכל רק מאכלים דלים ומימיים, רק גופים נשיים חנוטים במיני שביסים נטולי צורה. תגובתם לא היתה השמדה של מכמני־אמנות רומיים אלו. מן הסתם כך היו נוהגות תרבויות אחרות החובבות נשים מלופפות בסמרטוטים נטולי צורה, כמו האִסלאם האפגאני או היהדות בנוסח ש"ס, אבל הוויקטוריאנים היו ככלות הכל בני־תרבות שהתגאו בחינוך הלטיני הקלאסי שהעניקו לבניהם. לכן בחרו לגנוז את שׂכיות החמדה שנמצאו בפּומפי ולהצפינן לצורך שימושם האנין של בעלי זכויות־יתר בלבד (שהיו על־הרוב גברים בעלי אמצעים, בני המעמדות העליונים). תכנים מיניים בוטים אלה, שהוצבו במחתרת תחת שמירה ופיקוח, נתפסו מעתה כפורנוגרפיה – ממלכת התענוגות האסורים והחטאים. חטא אינו עניין אסור אבסולוטית אלא עניין שצריך להגבילו ולמַשטרו.

סביב תובנה זו סובב כל דיונו של מישל פוּקוֹ בספרו “תולדות המיניות”: החברה הוויקטוריאנית (והחברה המערבית נשארה במובנים רבים ויקטוריאנית גם לאחר המאה ה־19) תיעלה את המיניות כולה לתא המשפחתי ולנתיב של ילודה, ובכך ניתקה אותה מן התענוג. כל אספקט של עונג שלא היה קשור להולדה קונסטרוקטיבית (כלומר כל אספקט שהשתמר כעונג בלי להתבטל) אוּפיין כסוג כלשהו של סטייה. מכאן ואילך נגזרו על רוב בני־האדם חיים נטולי עונג (שכן המין נוטרל מכל ממד של תענוג), כלומר חיים “יצרניים”, “מוסריים”, שאינם אלא חיים משמימים ודלים, חיים “בעצימוּת נמוכה”, חיים מדשדשים ובינוניים, כמעט מוות־בחיים. מי שלא התמסרו לחיים כאלה היו כל מי שהוגדרו כסוטים; אנשים שלא הסתפקו ביחסים הטרוסקסואליים מצומצמים במסגרת התא המשפחתי. הללו קוטלגו וסווגו מעתה על־ידי מערכת מדעית ענפה – רופאים, פסיכיאטרים, עובדים סוציאליים, סוציולוגים, היסטוריונים ועוד – שהתמכרה ברעבתנות לעיסוק המדעי כביכול בסטיות. משמע שגם אנשי־המדע והממונים על הסדר הציבורי נהנו בדרכם המציצנית והפולשנית מכל עולם הסטיות שהיה אסור על רוב הציבור. במובן זה לא נבדלו בהרבה מאותם שקנו במיטב כספם גלויות פורנו, שצולמו בדרך־כלל בבתי־זונות. ההנאה מהמין הפכה אפוא עניין מציצני, פולשני, מוּתר אך בה־בעת אסור, כלומר מסוכסך. הפסיכיאטר המטפל באשה “סוטה” נתפס כמי שעושה מעשה לגיטימי, שכן הוא שליח־הציבור אל האזורים האסורים, אבל בה־בעת הוא גם יודע שהוא מתפלש במגוּנה ונהנה מכך. חלוקו הלבן מכסה על זִקפה שחורה.

הפורנוגרפיה מתרגמת את הכפילויות האלו לעולמה בלי להיזקק לדיונו של פוּקוֹ. אחד הז’אנרים המלבלבים זה עשרות שנים בתחום סרטי הפורנו הוא הסרטים הגניקולוגיים (או “הקליניים”) המתרחשים בדרך־כלל במרפאות גניקולוגיות. ברוב המקרים סובב הסיפור על פציינטית המתלוננת על משהו לא ברור, שעד־מהרה מתברר שהוא ייחום־יתר. לזה היא מקבלת טיפול, כלומר נחדרת ומעונגת בצורות שונות על־ידי הצוות הרפואי (רופא או רופאה ואחיות). לעתים אין כלל סיפור מקדים והסצנה נפתחת בתמונה אילמת של פציינטית שכובה על כיסא גניקולוגי וצוות רפואי המטפל בה ללא הקדמות, כלומר ההנחה היא שהצופה כבר מתמצא בהקשר או שאינו זקוק לו כלל. בחלק מהסרטים הקליניים הגבולות מיטשטשים במהרה, הצוות הרפואי פושט את מדיו והכל מתמזגים לכלל אורגיה אחת. אבל בסרטים הרגישים יותר למשמעויות התרבותיות והסטריאוטיפיות המכוננות את הז’נאר הזה נשאר הצוות הרפואי במדיו (ובדרך־כלל גם בכפפות הלטֶקס). בסרטים המוקפדים יותר שומרים הרופא והאחיות גם על פנים חתומים ואינם נגררים לקקפוניית האנחות הרגילה. מובן גם שהם עצמם אינם מגיעים לסיפוק. שום סימן לתשוקה או לרכּות לא ניכר בפניהם. הם שומרים על ריחוק רפואי ענייני ורק האשה המוטלת לפניהם מתפתלת מעונג טרוף.

כך שומרת הפורנוגרפיה המודעת יותר על משהו שהוא נשמת־אפה: החלוקה הנוּקשה והמוקפדת לתפקידים, פונקציות, מעמדות, פערים. הארוטיקה נוטה למסמס את כל זה משום שהחוויה המינית היא חוויה ממיסת־גבולות, אבל הפורנוגרפיה בונה ריגוש דווקה על סמך ההקפדה על מחיצות וחלוקות. הפורנוגרפיה אינה מפשיטה אלא מקפידה על מלבושים. אך מלבד ההקפדה הראשונית על לבושים נשמר בסרטים הקליניים עוד משהו: נשמר הפער הוויקטוריאני והבתר־ויקטוריאני בין אלה הממונים על שלום הציבור לבין הסוטים שעניינם בתענוג בלבד. חברת ההפקה Inflagranti אף הגדילה לעשות ויצרה סדרת סרטים בשם “Psyco”, המתרחשת בבית־חולים פסיכיאטרי. אין לי מושג אם יוצרי הסדרה קראו את פוּקוֹ, אך קשה להעלות על הדעת משהו “ויקטוריאני” (בתוספת אירוניה מושחזת המסמנת גם את גבולות הז’אנר, כלומר משהו “פוּקוֹיאני”) יותר מסדרת הסרטים הזו. כאן הצוות הפסיכיאטרי מנצל בדם קר את “סטיות החולים” כדי לספק את “סטיותיו” שלו. אלא שה"חולים", מרגע שהוצבו ככאלה, אינם רק חסרי־אונים אלא גם “סטיותיהם” אינן לגיטימיות, בעוד ש"סטיות" הצוות הרפואי הן לגיטימיות, אף שגם עליהן חוֹפה משהו עכור ואסור באופן ראשוני. למעשה, אלו אותן “סטיות” ויש ביניהן אף הלימה, וסיווגן כמותרות או אסורות נגזר מן השיבוץ החברתי־המעמדי־הקליני.

דחיקת המיניות כולה לתחום של תענוגות מודחקים ואסורים שיש לטפל בהם באופן קליני משמעותה הצגת המיניות כולה כסוג של פורנוגרפיה או השלטת הפורנוגרפיה על המיניות. האנשים המבקשים ליהנות ממין צריכים עכשיו להתגנב על בהונות אל מין בתי־זונות תחומים, לכאורה סמויים מן העין אך בפועל מפוּקחים ומבוּקרים. כך מרגישים עדיין חלק מן הפוקדים את חנויות הפורנו, המשמשים מעין חלונות־הצצה אל עולם מפתה המוגדר מראש כאסור וטמא, לעתים אף אסור בחוק אף שהוא נגיש לכל כיס. הכניסה אל החנויות הללו, כמו אל בית־זוונת, כרוכה במעבר על־פני מעין סף, סמוי אך מורגש היטב, של בושה ורתיעה. הנכנסים חשים שעין הציבור המוסרני פקוחה עליהם. עין זו שוזפת באופן שונה אך שווה את הגברים השתקנים המעלעלים בקטלוגים של הסרטים, את הזוגות החששניים הבאים לקנות ויבּרטור או דילדוֹ ואת חבורות הנערים המגחכים בגולמניות או הנערות הצחקניות המציצות אל החלל האסור ונמלטות משם, משולהבות ומבולבלות.

מבחינה זו אין חנויות הפורנו נבדלות מהותית מבתי־הזונות. ואכן, המלה “פורנוגרפיה” מקורה במלה היוונית Porne שעניינה זונה. פורנוגרפיה היה כתיבה על זונות. היה זה ז’אנר ששימש ככל הנראה ביוון הקלאסית לצורך פירסום בתי־זונות וגירוי לקוחות פוטנציאליים. דווקה ביוון לא נתפסה כנראה הזנות כעניין מביש או בעייתי. כמו במזרח הקרוב גם שם היתה זנות פולחנית כחלק בלתי־נפרד מפולחן־האלים כמו גם זנות סתם שנתפסה כנראה כעניין נורמטיבי. בטקסט משנת 340 לפנה"ס נמצא כתוב כי “אנחנו [היוונים] מחזיקים נערות־ליווי (קורטיזנות) כפילגשים לצורך תענוג, זונות לשירות יומי, ונשים לצורך ילודה והחזקת הבתים”. מי שמבקר בירידי הפורנו הגדולים בברלין, בטכס חלוקת “האוסקר של הפורנו”, או צופה בהפקות המוניות של “גאנג באנג”, עשוי להתרשם שגם בימינו כבר אין הפורנו עניין מוקצה או מביש. ההבדל הוא שביוון נתפסה הזנות כמענה על צורך יומיומי בסיסי ואילו כאן מדובר על מיניות ויקטוריאנית מודחקת, המתפרצת על דרך ההיפוך בדמות מיניות פורנוגרפית “משוחררת” ומקבלת לגיטימציה בתור שכזו. שהרי יש לזכור כי כשגילתה העת החדשה את הפורנוגרפיה היא אכן קישרה אותה לשורשה הזנותי, אך לא באותו אורח משוחרר ומורגל שאיפיין את העת העתיקה. עכשיו סווגה הפורנוגרפיה, כמו הזנוּת, כעניין טמא ומביש.

היו שניסו בכל־זאת “להציל” את הארוטיקה ולהשליך רק את הפורנוגרפיה אל עמק המצורעים. ברוח זו נשמעו טענות שבארוטיקה יש רגש בעוד שבפורנוגרפיה אין (אני כאמור סבור שגם בארוטיקה אין בהכרח רגש, לבטח לא במובן הרומנטי), שבארוטיקה יש איזה “ערך מוסף” (אסתטי, חברתי) בעוד שבפורנוגרפיה אין (דומה שאין אפילו צורך לנסות לנמק מדוע עצם הצירוף “ערך חברתי” כשהוא מיוחס לארוטיקה הוא מגוחך ומופרך. אמנם כתיבה ואמנות ארוטית שימשו גם למטרות פוליטיות, אך כהכללה הבאה לסנגר על הארוטיקה הרי זה עניין פתטי). אמרו גם שהארוטיקה היא מורכבת ועשירה ומתוחכמת ולא כך הפורנוגרפיה. זה נכון לגבי חלק ניכר מהעשייה הפורנוגרפית, אבל יש נתחים אחרים של עשייה פורנוגרפית המציבים מחדש את הפורנוגרפיה כעניין רב־שכבתי ומתוחכם. בראש־וראשונה כוונתי לכתיבה של דה־סאד ולכל ממשיכיו. הם יצרו סקס קר ומכאניסטי שבבסיסו תשתית אידאולוגית מורכבת ומחושבת. סאד משתמש בסקס כדי לנפץ מוסכמות שמרניות וללעוג לצביעות החברה ולנורמות שלה, אבל נראה שהוא גם משתמש בו כדי לשסע את מעטה הרוך הנח על המעשה המיני. נראה שסאד מרוקן את השקיקה והלהט מתוכנם באמצעות התיאורים האינסטרומנטליים והקרים שלו. הסקס הופך אצלו מעשה מרוחק ועקר.

סאד הוא אב רוחני מובהק של הפורנוגרפיה והוא מסמן אולי יותר מכל זולתו את המעבר מן הארוטיקה היוונית שחגגה את המיניות אל תעשיית הפורנו, אל אורות הניאון הקרים, אל הייצוג המחליף את המעשה עצמו (מוטיב ריבוי המשתתפים המשמשים גם קהל הוא מרכזי אצל סאד. כך גם המוּדעוּת להיבט התיאטרלי של המיניות). אפשר ממש לראות את הדרך הקצרה המוליכה מסאד אל הפנים החתומים של כוהנות הפורנו הגדולות בסרטים המושחזים והקרים של Alex D. אלא שהללו יש להן חוש תיאטרלי מפותח יותר וכישרון העולה בהרבה על זה של סאד. אצלן חברו למופע הפורנו גם תיאטרון אבסורד מהתל ואכזרי בנוסח “התפוז המכני” של קובּריק ואירוניה עצמת רבת־רבדים. אבל כמו אצל סאד משרתים כל אלה את אותם עניינים, בראש־וראשונה את הלעג לרגש ולתשוקה ולחיבור של שניהם אל הסקס (או אל מה שנשאר ממנו). על המסך נראית אשה עירומה יושבת, מבטה מרוחק, אוחזת בידה האחת כוס יין לבן ובשנייה סיגר. אשה אחרת לוקקת את הוואגינה שלה בשקדנות בלתי־נלאית, אבל האשה היושבת אינה מזכה אותה אפילו במבט. עיניה נשארות קרות ומבטה נעוץ במרחקים. אין זה קור הנובע מכך שדעתה מוסחת, שהיא לא “נכנסה” לסצינה, שהיא שחקנית גרועה או משהו כזה; כלומר אין זה קור אגבי או מרושל. נהפוך הוא: זהו קור מחושב, מכוון ומבוים בקפידה. האשה הזו מגלמת את ההפך הגמור מכל חום או ריגוש שבאפשר. אבל המוזיקה הנשמעת ברקע עצובה ונוגעת ללב, רגשית מאד (קונצ’רטו לפסנתר של גריג), ועם זאת בהקשר הנוכחי היא מעלה על הדעת הספד; הספד לרגש באשר הוא. הרגש מת. מתה גם חדוות הגופים. מת אפילו הריגוש.

ואף־על־פי־כן תמונה זו גורמת (או עשויה לגרום) ריגוש. זהו ריגוש מר הכרוך בעבותות עכורים לאותו הספד עצמו. הצופה מת לאטו בעודו צופה במראה הרעיל הזה, והרעל זורם מר־מתוק בעורקיו המתנפחים. לא דם גודש את זִקפתו אלא מוות. והוא מתענג על המוות הזה. הנה הדקדנס של הגבירה מסאלינה, מיניות הדימדומים הגוססת בחדווה על המיטה, שעבר בדרך הליברטיניוּת של דה־סאד אל המלכּות הגדולות של מרתפי הסאדוֹ המעוצבים בברלין. לא הסקס לבדו גוסס כאן. אנחנו גוססים באמצעותו. משהו מת כבר מאות שנים, מותו הולך ותופח בתרבות, תופח בנו, ואינני בטוח אפילו שאני יודע מהו.

האם פאזוֹליני ידע? בסרטו הבלתי־נשכח והנורא “סאלוֹ – מאה ועשרים הימים של סדום” בונה פייר־פאולו פאזוליני מערך אנטי־פורנוגרפי נוקב המצביע על שורשי החולי של המצב הפורנוגרפי, ממוטט אותו, גורם בתוך כך לצופה נזק נפשי בלתי־הפיך, ובסופו של דבר גם אינו בונה שום דבר חליפי ומותיר אחריו עיי חורבות, תרבות גוססת, נפשות מעונות.

הסרט של פאזוליני מבוסס על סיפור של סאד ועל הלכי־הרוח הבסיסיים המופיעים אצל סאד, אבל הוא הולך אתם עד אזורי הדימדומים של התרבות ושל הנפש המערבית. העלילה מתרחשת בסאלו, מדינת־החסות שהקימו הנאצים בצפון איטליה בשלביה האחרונים של מלחמת־העולם השנייה. קבוצה של מעין ליבּרטינים חדשים מנצלת את החסות הזו כדי לאסוף, באמצעות המיליציה הפאשיסטית האיטלקית, נערות ונערים יפים בטירה מבודדת. שם הם הופכים את הנערים האלה למין מריונטות־מין לצורך בידור, עינוג ושעשוע, והם עושים בהם כל מה שלבם חפץ. הם מתעללים בהם בשלל צורות נפשיות ופיזיות, משיתים עליהם השפלות וכאבים ההולכים ומקצינים על־פי מבנה של כעין מדורי גיהנום בזמן: סטיות, צואה, דם, מוות. הצופה, במיוחד זה התמים שאינו מכיר את עבודתו של פאזוליני ולוקח את הסרט סתם כך בספריית וידיאו בשל שמו והתמונה המתנוססת על עטיפתו, מצפה לסוג של סרט פורנו. צופה זה מתנסה בהתעללות המזכירה במשהו את ההתעללות שבה מתנסים הנערים בסרט. פאזוליני מנצל את המציצנות החמדנית שלו כדי למשוך אותו אל נתיב הרסני: הוא מראה לו את שורשי העניין הפורנוגרפי שלו עצמו; את המרתף; את חדרי־המכונות. למעשה הוא מראה לו מה שהוא עשוי לראות בסרטים פורנוגרפיים רבים, אלא שהוא שומט מעל המסך את המעטה המסחרי־הפתייני הדק שסרטים אלה עוטים על עצמם (לפעמים באורח מאד מגושם) וחושף את הקרביים. הצופה רואה אמנם סקס, סקס מנוכר, בדיוק כמו בסרטי הפורנו, אך במקביל הוא רואה עין בעין את האימה, את החורבן הנפשי, את ההרס הפסיכולוגי הגמור שמהלך זה מחולל. פאזוליני לא מראה לו רק את מה שסרטי ה־S&M נמנעים מלהראות (אף שכיום יש כבר שמראים גם את זה) – את הדם, קריעת הבשר, הוצאת עיניים בכפית וכו’ – כלומר את ההשלכות המפורשות של ה"מגמה" כאשר היא מוקצנת; הוא מראה לו משהו חמור בהרבה: את העיניים הריקות כל־כך בזמן האַקט, את הנפשות המומתות הרבה לפני מות הגוף. פאזוליני מציב בפני הצופה הפורנוגרפי מראַת רנטגן. הוא מראה לו – אם להשתמש בערך במלותיו של תומאס מאן ב"הר הקסמים" – את מה שהיה חייב לבסוף לראות, אף שאסור היה לו לראות זאת.

תומאס מאן כתב זאת על הפעם הראשונה בה ראה האנס קסטורפּ את שיקוף הרנטגן שלו עצמו. אצל פאזוליני מדובר על שיקוף רנטגן של המצב הפורנוגרפי, אבל המצב הפורנוגרפי אינו רק מצבם של המכורים לסרטי הפורנו; המצב הפורנוגרפי הוא מצבה של התרבות המערבית. הדקדנס הקר של סאלוֹ הוא כתב־אשמה על מותה של הבלתי־אמצעיות, על מות הרגש, החום, החסד, על מות היכולת להיות נשים ואנשים. מובן שלפחות פאזוליני קושר בין הרעל הממית העולה ממרתפי־העינויים של סאד, שבהם אנשים נזקקים לכאבו של הזולת כדי לחוש בעצמם טיפה של חיות, לבין מלחמת־העולם השנייה כהתפרצות אסונית של מכאניזם אנושי, אינסטרומנליזם, הצבת הזולת כאובייקט מתכּלה.

כבר לאחר מלחמת־העולם הראשונה סיים תומאס מאן את “הר הקסמים” שלו, שבו פורחת איזו מיניוּת חולה ותלושה מעצמה, במלים על חג־המוות העולמי שפשׂה מאופק עד אופק. האם תעלה עוד פעם מתוך כל זה האהבה, שואל מאן. פאזוליני כבר אינו שואל. ריקוד הליבּרטינים שלו מעל ערמות של מתים וגוססים בסוף הסרט מסיים את מלחמת־העולם השנייה מבחינתו (ומן־הסתם גם את כל שבא אחריה) כניצחון מוחלט של המוות. הליבּרטינים רוקדים. הגיהנום כבר כאן. הסרט נגמר. ומי נשאר מול המסך? הצופה הפורנוגרפי ההמום והמרוסק, שהוא במידה כזאת או אחרת כל אחד מאתנו (אלה שיטענו שכל זה זר להם לגמרי חיים במידה של תלישות מן ההקשר התרבותי של מאה השנה האחרונות, כלומר הם חיים חיים אוטיסטיים, ואולי עדיף כך). ומה יעשה הצופה הפורנוגרפי עכשיו? האם יפסיק לצפות בפורנוגרפיה בצורותיה המתונות (ערוץ 2) או בצורותיה הקיצוניות (סרטי BDSM ששבים ועוטים על עצמם – נלעגים מאי־פעם לאחר שנחשפו בעירומם אצל פאזוליני – מעטה של פתיינות מיד שנייה, של מין מראית־עין סקסואלית מהתלת, מגושמת, נשמטת)?

לא. הוא ימשיך. מדוע? כי הוא מכור. כי הוא זקוק לגירוי הזה, אף שהוא מרוּקן מעצמו. הוא זקוק לו כי משום שאינו מכיר ואף מתקשה לדמיין כל גירוי אחר; כי הוא חלק בלתי־נפרד מאותו חג של מוות קליני, כי גם הוא עומד בתור הגברים הארוך המשתרך נוכח ירכי השיש המיוזעות של הגבירה מסאלינה. וחלק ניכר מהזמן אף אינו רוצה בירכיים אחרות זולת אלו. רק שעכשיו, אחרי שנחשף לצילום־הרנטגן האכזרי של פאזוליני, הוא חש כאילו המשקפיים שבהם הוא רואה את הדברים הצמיחו להבים משוננים קטנים הננעצים במבטו. גם קודם התיישב המוות בתוכו, גם קודם הוא צמח עם כל ייצוג נוסף שחילחל את הקוֹרטֶקס החולה שלו, אבל עכשיו הוא יודע זאת. עכשיו הוא מכניס למכשיר החסד המתעתע הקרוי די־וי־די את “המדריך השלם לאשה האנאלית” של “Buttman” באנחת־רווחה ובמעט הציפייה השחוקה שנותרה בו, הוא מתרווח מול המסך, אך במקום נשותיו יפות־העכוז של באטמאן הוא ראה על המסך רק את עצמו. פאזוליני עשה לתודעה הפורנוגרפית מין מעשה אונס־הפשטה היגליאני אלים וסופני: הוא הראה לה את עצמה.