הצבעים כמשל

יעקב בוצ’ן: “עיוור־צבעים”, הוצאת עם עובד, הספריה לעם 1990, 216 עמ'.

הסיפורת על נושא השואה עוברת ברבות הימים מכותבים בני הדור שבו התרחשה השואה לכותבים שאין ביכולתם להסתמך על התנסותם האישית במוראותיה. זהו גם מעבר מכתיבה שביסודה דוקומנטציה (ק. צטניק) לכתיבה שביסודה יכולת הבידוי (דוד גרוסמן). אך בעיקרה היא דילוג מעל כתיבה שנמנעה ברובה מתאור ישיר של הזוועה (אהרון אפלפלד) לכתיבה שמתגרה באיסור הזה. בעוד שדור הכותבים, שהשואה היתה פרק מרכזי בחייו, התמודד עם הנושא מתוך נקודת־המבט של ניצולים מההשמדה, וממנה בחן את משמעות הקיום האנושי והלאומי לאחר ימי־האימה. דור הכותבים הנוכחי מתמודד עם משמעותה של השואה בחינת היסטוריה (אמנם פעילה, ואעפי"כ – לו היא היסטוריה), והוא נוטה בעיקר לברר את משקעיה ואת השפעתה עליו: על הבנים שגדלו במחיצת הורים שהם ניצולי־שואה.

יעקב בוצ’ן מצטרף ברומאן החדש שלו לרשימה ארוכה למדי של כותבים, הבוחנים את השפעת ההתנסות של הוריו בשואה על חייהם של ילדיהם, שנולדו לאחר צאתם של ההורים ממחנות־ההשמדה.

הנושא הכתיב את מבנה הרומאן. חלקו הראשון הוא כעין אכספוזיציה מורחבת (עמ' 7–57), המבססת את הקשר בין הדורות. פרקי החלק הזה, המסופרים בגוף ראשון על־ידי מויה ועל־ידי אמו, משלימים זה את זה: יחד הם מציירים את תמונת הדור השני לשואה, דור שנולד להורים ניצולי־שואה וגדל תחת השפעת סיוטיהם וחרדותיהם. רק לאחר האכספוזיציה הזו, המספרת על עשרים שנות חייו הראשונות של מויה, עוברת העלילה לתאר בחלקיו הבאים של הרומאן את התמודדותו של מויה עם החיים – עם מסגרת הנישואים ומבחניה: את יחסיו עם אשתו חני, עם בנו מתן ועם אהובתו סמדר. הסיפור המשפחתי הזה, אשר ספק אם היה ניכר מבין סיפורים בנאליים מצויים, המנסים לספר סיפור “הלקוח מהחיים”, נקרא אחרת לחלוטין בגלל המידע שבאכספוזיציה. את כל ההתרחשויות בזירה של מויה אנו בודקים לא על פי מידת החידוש שיש בהן בתחום העלילה המשפחתית “מן החיים” כי אם כעדות על מידת יכולתו של מויה, שעברם של הוריו כה מעיק עליו, להתמודד במבחנן.

השפעת הוריו על אופיו מתבארת היטב בדבריו של מויה באזני סמדר: “תחתי האדמה בוערת. כי התיישב בתוכי היטלר ולא נותן לי מנוחה, הופך אותי לנווד, שלא מוצא לו מרגוע, שחי כל הזמן באזור הדמדומים שעל גבול הדכאון והבכי, תמיד במחנק ובזיעת פחדים ובתחושה של אסון קרב, שקיבלתי בירושה” (69). ירושה זו לא רק מונעת ממנו לחיות חיים רגילים ככל האחרים, אלא גם מדרבנת אותו לנסיונות קיצוניים: “אני מנסה כל כאב, מחפש יסורים חדשים, לשכך בהם את הקודמים – – – היעוד הנסתר שלי הוא לבדוק כל הזמן, בדיקה אינסופית, איפה הגבול, אם יש גבול לסבל, לאהבה, לאכזריות, לתום־הלב. אם יש גבול לאמת, לשקר. – – – אני שרוצה לדעת את הסוד, מחפש כנראה את המוות” (70).

העלילה המשפחתית משמשת למויה זירה לבדוק את גבולות המותר, להביא את הבדיקה עד קצה גבול האפשר, או כלשונו: לברר “האם איסורי החברה חלים עלי?” (69). והקורא מוכרח לקבל עליו את כללי ההיכרות עם מויה: אין לחפש לנוכחותו של מויה ולהתנהגותו שהיא רבת־הפכים וקיצונית ביותר, הסברים סיבתיים רגילים, אלא הסברים של אופי מיוחד, כזה שעוצב במחיצת הוריו ותחת מועקת השואה שלהם.

הדמוי המרכזי לאופיו המיוחד של מויה, הוגדר בשמו של הרומאן. עיוורון־הצבעים של מויה אינו ליקוי קליני או גנטי, אלא פגם שנרכש במחיצת הורים ניצולי־שואה: אובדן הכושר לראות את ססגוניותם של החיים, את האפשרויות האופטימיות שבהם. הללו נתפשים על־ידי מויה “רק בשחור־לבן” (18), כאילו “מישהו חמד לצון וגנב ממני את הצבעים הירוקים והאדומים מכל הגוונים, ובמקומם שם בקופסה אותם הצבעים בדיוק, באותו הגודל ובאותה עטיפת נייר, אך אלה כולם אפורים: אפור כהה יותר, או בהיר יותר” (16). רק פעם אחת חזר למויה הכושר להבחין שוב בצבעים, כאשר בלע בטעות כדור־רפואי שהשפעתו חזקה ביותר על מערכת העצבים" (140). מויה מרותק אל מודעות־אבל שבהן שולטים באופן מלא צבעי השחור והלבן (17). הוא אינו מסוגל להתנתק מהמוות, המתגלה לו באלפי מסכותיו בכל מקום שהוא מביט עליו. תעיד על כך תמונה קיצונית אחת, המתרחשת ב"בוקר יפה להלל", בעת טיול משפחתי כאשר הנוף נראה “כמין משיכת מכחול רחבה של אלוהים”, והוא רואה בו את בשורת הקץ: “כך מודיעים לו שקץ העולם בא והוא חייב להימלט ולהציל את מתן” (125).

מויה מכנה את הכבילות הזו למוות שהיא כירושה שהורישו לו הוריו. כך בדבריו אל אביו: “שנים אמא עינתה אותך. היא היתה של הנאצים. ואתה הסכמת. ענית אמן אחרי המשונים שבמעשיה. – – – זוהי הירושה שציווית לי! מארצות הקור, מן היערות השחורים, באת הנה לארץ המובטחת, כדי שבנך יחוש גם הוא את הצינה, יריח את הארובות העשנות, ינוס על נפשו” (96).

מורשת זו הכתיבה למויה ביום לידתו את גורלו: “נולדתי ותיכף ומיד נהייתי קורבן, קורבן שגדל ולא ידע שהוא כזה” (69). כל ילדותו ביקש להשתחרר מהשפעת הוריו: “רציתי שיהיו לי הורים בלי להתבייש. הורים בקלות. הורים שלא יטילו את משא חייהם עלי, שלא ימררו לי את הלב, שלא אצטרך לכפר כל ימי על סיבלם” (111).

בבגרותו תיכנן להשתחרר מהם על־ידי נסיעה הרחק מהם: “יום אחד אני מתכוון לעזוב הכל – – – ולנסוע. ללכת לאיבוד. אולי ליערות של ברזיל או לארץ־האש, אולי לאיזו עיירה קטנה בארצות־הברית, במרכז ארצות־הברית. להחליף את שמי, לשכור דירה קטנה, ולהיקלט בחיי הקהילה שם ולשכוח כל מה שהשארתי מאחור. – – – לחיות כאילו נשלחתי לאיזו מושבת־עונשין. ורק אז לאחר השיכחה, כשתבוא לאט־לאט הרגשת המחילה, אכפר בחיי על העינויים שעונו הורי. וכך אמית את החיידק שזרעו בי” (211). אלא שבפני מויה אין דרכי הימלטות מהירושה הזו. מי שהגהינום מצא לו מישכן בקרבו – שום בריחה לא תשחרר אותו ממנו.

במויה מתרוצצים רגשות מעורבים. את הוריו הוא אוהב ושונא. הוא מרגיש כלפיהם רחמים, אך גם פוחד מהם: “שנים חשדתי בהורי שהם נאצים מחופשים ליהודים. כל יום הייתי מדמה לי שהם שמו לי רעל באוכל ותיכף יתגלה פרצופם האמיתי” – (135). הוא אוהב את חני, אך מתעלל בה (96). הוא חושק בסמדר, וגם אותה הוא מעמיד בנסיונות כואבים, מייסרים. מתן הוא נשמת־אפו, אך מויה “חש עונג צורב” כאשר פעוט, בנה של המטפלת, דורך על קליפות פקאן דוקרניות ופוצע את כפות רגליו. מויה יכול היה למנוע את הפציעה, אבל “רצה לראות עוד” (162) את מבע הסבל על פניו היפות, כמו מכין אותו לגורלו בשושלת הייסורים: “קודם ההורים שלי, אחר־כך אני ועכשיו הבן שלי. גורל של השפלה” (167). אך בעיקר מענה מויה את עצמו. הוא מביא את סבלו עד למידות הבלתי־אפשריות, כדי להשקיט בכאב נוסף וקיצוני יותר את הכאב הקודם. כאב שאינו מזדמן לו בממשות הוא משיגו בעזרת דמיונו – מְלַבֶּה עוד ועוד את האש המרתיחה את הכיבשן שבו הוא מתענה.

העלילה מתרכזת בסיפור אהבתו של מויה לסמדר. אהבתם היא, בעיניו של מויה, המיפגש בין “המוּזֶלְמאן והפְרֶחה” (212). סמדר היא רווקה קלת־דעת, שנוקמת בגברים הרבים שידעה על יחסו של אביה כלפיה (202–203), אך קלות־דעתה ושובבותה מגלמים עבור מויה את החיים המשוחררים מזוועות העבר. התוכל ה"פרֶחה" להדביר בו את ה"מוזֶלְמאן"? תשובתו של הרומאן היא שלילית. במחיצתה של סמדר טועם מויה את כל צורות העונג המיני־החושני, אך עם כל מתיקותן אין בכוחן לגבור על העבר ולהחליש את משיכתו האפלה של מויה אל הסבל ואל המוות. גם את צבעוניותה של סמדר הוא רואה רק בגוונים שהם ביכולת אבחנתו: בצבעי השחור והלבן. והוא הופך אותה ואת הקשר עימה למקור של סבל ועינוי לכולם: לו, לה, לחני ולמתן. חותם המוזלמניות הטבוע בו הוא בלתי־נימחה, ושום הצעה, שהחיים מסוגלים להציע לו, לא תימחה את הנזק שהותירה בו הירושה של הוריו, הירושה שמעכבת בעדו לחיות את החיים כפשוטם, כמובנים מאליהם.

“עיוור־צבעים” עולה באיכותו על שני הרומאנים הקודמים של יעקב בוצ’ן: “שני חיי יעקב” (1979) ו"מימים ימימה" (1983), אך גם הוא עדיין איננו רומאן בשל לחלוטין. חסרה ברומאן סמכות מספרת אחידה לכל אורכו. שני הפרקים המונולוגיים של מויה ושל אימו, פרקי האכספוזיציה המורחבת, אינם מתקשרים לסמכות המספרת, שבהמשך היא סמכות של מספר כל־יודע. גם נטייתו של המספר הכל־יודע, לאפשר מדי פעם פיתחון־פה לדמויות השונות, מערימה על הקורא קשיים בלתי־הכרחיים.

ואשר לעלילה – היא מתפוררת בגלל אופיין המנותק של הסצינות השונות. כל סצינה מוצבת לעצמה, במקום שתהיה שזורה באותן שהוצבו לפניה ואחריה. אורך הטקסט מגיע אמנם לאורכו של טקסט של רומאן, אך הוא מושג מצירוף של סצינות כאלה במקום מיחס של רציפות ביניהן. העלילה מצטיירת כקולאג' של קטעים נפרדים, ובחלק מהמקרים, בסיועה של אי־בהירות ביחס לסמכות המספרת אותם, נותר החיבור ביניהם מעורפל למדי.

בגיבורי כל הרומאנים של בוצ’ן בולטים אותם מאפיינים: אי־שקט נפשי, וחיפוש גאולה בעזרת הנערה (מוטיב החושף את השפעתו הנמשכת של פנחס שדה על כתיבתו), משיכה אל הדקאדנטי ואל ההתנהגות הבלתי־נורמאטיבית והעדר הפתרון לסבל האימננטי. ברומאנים הקודמים היו מאפיינים אלה חסרים את המצע הרעיוני ואת ההצדקה הריגשית, ואילו הפעם קיבלו מאפיינים אלה משמעות המצדיקה אותם. מויה איננו גבר מבולבל ונבוך, כפי שנצטיירו גיבוריו הקודמים של בוצ’ן, אלא אדם שסבלו האישי והמורשתי הוא מוגדר, אף שגם הפעם אין מוצא ממנו.

בוצ’ן חסר את הברק האינטלקטואלי שגילה דוד גרוסמן בהתמודדות שלו עם נושא השואה ב"עין ערך: אהבה", אך בדרכו שלו תאר ברומאן “עיוור־צבעים” את השפעתה של זו על בניהם של ניצולי־השואה, כשהוא חותר לחשיפה כנה של מהות הסבל שבקיומם. וכך אמנם צריך לקרוא את הרומאן הזה: לא כסיפור בנאלי על יחסיו של גבר נשוי לרווקה, השזור תיאורי־מין למכביר, אלא כסיפור מיוסר של בנם של ניצולי־שואה, הבוחן באמצעותה של נערה זו את יכולתו לחיות את החיים כפשוטם. והצבעים שבעזרתם הוא מסוגל לראות את חייו, הם, בכל מקרה, משל בלבד ברומן הזה המסתיים בסיום פתוח.