מרתק לגלות כיצד בכל ספר חדש מְמַקֵּם אפלפלד את העלילה בעשור שונה מבין עשוריה של המאה העשרים. עובדה זו מודגמת היטב בזמניהם של הרומאנים המאוחרים שלו. בעוד שעלילת “כתר הברזל” (רומאן שהופיע בהוצאת כנרת, זמרה־ביתן 2016, 269 עמ'). מתרחשת בשנות מלחמת העולם הראשונה (1918–1914), התרחש עלילת ספרו הקודם “לילות קיץ ארוכים” (שהופיע באותה הוצאה כשנה קודם לכן) בעשור הרביעי של המאה הזו, בשנותיה של מלחמת העולם השנייה (1945–1039). עלילת “כתר הברזל” סיפרה כיצד גילויי האנטישמיות שבהם נתקל בצבא החניך המצטיין בקורס הקצינים של הקיסרות האוסטרו־הונגרית, פטר שטיין, אילצו אותו להתפכח מהאשליה שנטעו בו הוריו מלידה, שאם יצניע את זהותו היהודית ייחשב באוסטריה לאזרח ראוי ורצוי ככל אזרח אוסטרי אחר. לעומת זאת סיפרה עלילת “לילות קיץ ארוכים” כיצד הצילה הידידות שהתפתחה בין יאנק, נער יהודי שנמסר על־ידי הוריו להשגחתו של האיכר העיוור סבא סרגיי, את חיי שניהם בשנות מלחמת העולם השנייה, שבמהלכן נדדו בין כפרים והגו ביחד משנה סדורה איך להציל את האנושות מאסון דומה בעתיד.

סיפורם של הניצולים

את הניידות הזו, המאפשרת לו לספר עלילות כה שונות על רקע העשורים השונים של המאה העשרים, רכש לעצמו אפלפלד בהַדרגה. כאשר התחיל לפרסם את סיפוריו הראשונים בסוף שנות החמישים ובתחילת שנות השישים, התרכז בהם רק בקורותיהם של הניצולים מהשואה ובמאמציהם להחזיר לעצמם את צלם האנוש שנגזל מהם כשהיו כלואים במחנות העבודה והמוות.

בסיפוריו אלה תיאר אפלפלד כיצד שוטטו האומללים הללו בדרכים בתקווה למצוא מישהו מהמשפחה, וכיצד מבדידות הצטרפו לבסוף אל מחנות הפליטים שצצו בחופיה השוממים של איטליה, מחנות שאליהם נאספו גם ילדים עזובים, נשים ללא־מגן, זקנים חסרי־ישע וטרופי־דעת שאין דואג להם. במחנות הפליטים המאולתרים הללו ניסו הניצולים להשכיח מעצמם את זיכרונות הסבל וההשפלה שחוו במחנות העינוי והמוות מידי הנאצים על־ידי התמכרות לתענוגות גשמיים: המזון, המין, הבידור וצבירת ממון בסחר ההברחות, בתקווה שתחומי פעילות אתה יזרזו את שיקומם הנפשי ויפצו אותם על השנים שנגזלו מחייהם בשנות המלחמה.

בסיפורים אחרים התעכב אפלפלד על קורותיהם של הניצולים אחרי שהועלו לארץ. השתלבותם, תחילה בחיי היישוב ואחר־כך בחייה של מדינת ישראל, שאך זה נוסדה, היתה רצופה קשיים. הקולטים הציגו להם דרישות שהם כנקלטים לא היו מסוגלים עדיין לעמוד בהם, כי הזיכרונות המשיכו לייסר אותם ככל שניסו לקבור את העבר במרתפים של נפשם בימים, היו הללו פורצים משם כסיוטים בלילות. יקיריהם שניספו בגיטאות ובמחנות המוות היו מתייצבים בפניהם בסיוטים הללו בדממה ומגבירים אצלם בשתיקתם את תחושות האשמה על כך ששרדו בחיים.

אפלפד לא פסח בסיפורם שפירסם על הניצולים בעשרים השנים הראשונות של יצירתו, גם על אלה שבאו חשבון עם אלוהים על כך שנטש את יקיריהם ואותם בגיטאות ובמחנות המוות. ובה־בעת התעכב גם על תופעה הפוכה כיצד נבטו דווקא שם, בגיהינום, ניצני אמונה באלוהים בקרב אלה שחיו קודם לכן כמתבוללים שהצניעו את זהותם היהודית או שכבר היו להוטים לנטוש אותה בהתכחשות מפורשת למוצאם היהודי, וכעת החלו להצדיק בחטאיהם אלה את סבלם בשנות שואה. ולפיכך דווקא בסיפורי התקופה הזו גילף אפלפלד יותר דמויות מאשר בכל תקופה אחרת ביצירתו, ואף על פי כן, משום שהדמויות היו כה שונות זו מזו ומשום שהציגו סיפורי־חיים אישיים שונים כל־כך, מימשו את ההגדרה המשותפת שלהן כניצולים באופן המגוון ביותר.

“כמאה עדים” (1975)

סיפורי הניצולים האלה, שכאמור עליהם שקד אפלפלד בעשרים שנות הכתיבה המוקדמות שלו הניבו את חמשת ספריו הראשונים: “עשן” (1962), “בגיא פורה” (1963) “כפור על הארץ” (1965), “בקומת הקרקע” (1968) ו"אדני הנהר" (1971). כל החמישה היו לקטים של סיפורים קצרים, וגם הארוכים מעט יותר מביניהם היו עדיין סיפורים בסוגה המוגדרת כסיפור קצר־ארוך. תוכנם המגוון של הסיפורים בקבצים האלה וריבוי הדמויות שהופיעו בהם חיזקו בי, בתחילת שנות ה־70, את ההשערה שבמהרה יבצע אפלפלד שתי פריצות ביצירתו. הראשונה בתוכן – פריצה שתצרף תקופות ביוגרפיות נוספות לתקופת חייהם כניצולים, ושתי תקופות קודמות היו אפשריות לצרוף כזה: קורות חייהם כיהודים בארצות אירופה לפני שנות השואה, או הזוועות שהתנסו בהן כיהודים בשנות השואה עצמן בגיטאות, במחנות, ביערות ובשאר מקומות המיסתור. והפריצה המשוערת השנייה היא זו שתידרש לצירוף שתי תקופות התוכן הללו לתקופת הניצולים, והיא תתבטא במעבר מהתבניות הקצרות של הסיפור אל הארוכות יותר, הנובלה והרומאן.

ההשערות הללו החלו להתממש רק אחרי הופעת הספר הסיכומי־הצהרתי “כְּמֵאָה עֵדִים” בשנת 1975 שבו ריכז אפלפלד מבחר מהסיפורים שכתב על הניצולים. בשם שבחר ללקט הסיפורים הזה רמז אפלפלד על מספרם של הסיפורים שפירסם עד אז וגם על המטרה שהגשים בהם – למסור עֵדוּת על הדור שלו, דור הניצולים שחייו נחצו בין שואה לתקומה (או בצמד המלים שהשימוש בו היה שכיח יותר בעבר: בין גלות לגאולה).

בפרסום “כמאה עדים” קבע אפלפלד גם את ייחודו במפת הספרות של דור המדינה: בעוד שהוא, ניצול השואה, התרכז בתיאור “המצב היהודי”, צירוף מילים המעיד על התעמקות הסופר העברי בגורל העם היהודי בהיקף האנושי־עולמי, הניח את נושאי “המצב הישראלי” (הסכסוך ונספחיו החברתיים והפוליטיים) ואת נושאי ההווי התקופתיים (ילדות בשכונה, נעורים בתנועת הנוער ובחְרוּת בצבא) לסופרי שתי משמרות הראשונות, שכידוע הורכבו בעיקר מצברים: לסופרי “דור בארץ” (בני דורם של ס. יזהר ומשה שמיר) ולסופרי “הגל החדש” (בני דורם של עמוס עוז וא"ב יהושע) – שתי משמרות שרק מעטים מתוכן הגיעו בשלב מאוחר יותר ביצירתם לעסוק גם ב"מצב היהודי", כגון: משה שמיר, אהרון מגד, נתן שחם, חיים גורי, דן צלקה וחיים באר.

סיפורם של המתבוללים

ואכן, החל משנות ה־70 התרחשה תפנית חשובה בכתיבתו של אפלפלד, כאשר פנה לספר על המתבוללים בארבעה העשורים הראשונים של המאה העשרים. אך כבר בשלב המוקדם הזה ביצירתו הפעיל את הכלל הנבון לפיו “המאוחר איננו דוחה את המוקדם, אלא מתווסף אליו” ולא הפסיק לכתוב גם על הניצולים, שבהם, כאמור התרכזה יצירתו בשני העשורים הקודמים ככותב פרוזה. ועם זאת, הקדיש בעשרים השנים הבאות, בשנות ה־70' וה־80', את מירב ספריו לתיאור אשמתם של המתבוללים בהחלשת זהותם היהודית על־ידי התנכרות למורשת עתיקת־היומין של העם היהודי. בספריו אלה סיפר אפלפלד על צורותיה השונות של ההתבוללות על הבטחותיה הכוזבות ועל האכזבות הקשות שהנחילה לאלה שקיוו להיטמע בעזרתה כאזרחים שווי־זכויות במדינות מרכז ומערב אירופה.

אחרי שהוסיף לניצולים את שנות הביוגרפיה שלהם כמתבוללים בארבעת העשורים מראשית המאה ועד פרוץ מלחמת העולם השנייה, השלים אפלפלד כצפוי גם את הפריצה לכתיבה בתבניות הארוכות יותר שלה: הנובלה והרומאן, במידות האֶפִּיוֹת האלה כתב את העלילות שבהן הקיף את התהליך השלם של חיי המתבולל, תהליך שאת צורותיו השונות תיאר בספרים הבאים: “כאישון העין” (1972), “תור הפלאות” (1978), “בעת ובעונה אחת” (1985), “רצפת אש” (1988), “קאטרינה” (1989), “טמיון” (1993), “עד שיעלה עמוד השחר” (1995) ו"כל אשר אהבתי" (1999). אף שתיאר גם בעלילות ספריו אלה מתבוללים שונים זה מזה, התרכז בהן באסון שפקד את העם היהודי במחצית הראשונה של המאה העשרים: תופעת ההתבוללות שהתפשטה בהרחבה ביהדות אירופה. אפלפלד מתאר את התופעה, בספרים שפירסם בתקופת הכתיבה הזו ביצירתו, כתהליך תלת־דורי שערער את אחדותה של המשפחה היהודית ופרק אותה מבפנים. האבות עדיין קיימו את מסורת הדורות בביתם בכפרי הקרפטים, שבהם חיו בשלווה כמיעוט דתי בין הכפרים הנוצריים. מאחר שהללו היו בעלי אמונה, גילו סובלנות לאמונתם השונה של היהודים.

התפוררות המשפחה היהודית התחילה בדור הבנים. בנים אלה מאסו בחיים הצנועים בכפר, עברו לערים ואחרי שרכשו שם השכלה, ניסו בכל כוחם להשתלב בחברה העירונית הכללית, אלא שזו דחתה אותם ממניעים אנטישמיים ודווקא משום שכה הצליחו במקצועות שחלקם עדיין קיימו את יהדותם בצנעה בביתם, שאורח החיים החילוני שאימצו לעצמם ברשות הרבים לא יספיק להשגת מטרתם. היו שהכריזו על עצמם כחסרי דת, אך היו גם כאלה שהמירו את דתם על־ידי טבילה בכנסייה. בני הדור השלישי, הנכדים, כבר כמעט לא ידעו שהם יהודים. הם גדלו בבית בורגני שלא חגגו בו חגים יהודיים וחונכו על־ידי הוריהם להפנות עורף לזהותם היהודית של הסבים מהכפר בקרפטים.

“שנים ושעות” (1975)

גם את סיפוחם של העשורים של המתבוללים עד שנות השואה לעשורים של הניצולים מסיום השואה ואילך, ציין אפלפלד באמצעות ספר שבו הבליט עובדה זו. ב־1975 כינס שתי נובלות בספר בעל אופי מניפֶסטי־הצהרתי בשם “שנים ושעות”, שבו הפגיש נובלה על המתבוללים עם נובלה על הניצולים תוך דילוג מובלט על סיפורם של הקורבנות בשנות השואה עצמן, בין השנים 1946–1939.

עלילת הנובלה הראשונה, “באדנהיים, עיר נופש”, מתרחשת בשנת 1939, ומתוארת בה הפתעתם של המתבוללים, המניחים שהינם אזרחים מוגנים במדינה אירופית נאורה, כאשר לפתע הוזעקו להגיע מהפנסיון שבו נַפְשוּ אל תחנת הרכבת, שבה הועלו בגסות ובאלימות על־ידי שוטרים לקרונות משא לבהמות, קרונות שנועדו להתגלגל אל המשרפות במחנות ההשמדה.

שמה של הנובלה השנייה, “1946”, לא רק ציין על דרך הניגוד לנובלה “באדנהיים, עיר נופש” את המעבר החד ביצירתו, ועוד בסדר לא־כרונולוגי, מסיפוריו על הניצולים אל סיפוריו על המתבוללים, אלא גם העיד על תוכנה. עלילת הסיפור “1946” מתארת את ניצולי השואה הממתינים על החוף בשורה כדי לעלות על סיפון הספינה הרעועה שתעלה אותם לפלשתינה המנדטורית. כל הצעירים והחזקים מבין הניצולים כבר נסעו לארצות אחרות (כמו לא שמעו מעולם את הסברו של פינסקר ב"אוטואמנציפציה", משנת 1882, על אופן תפוצתה של היוּדוֹפוֹבְּיָה באמצעות נדידתם של היהודים מגלות לגלות), ולכן העומדים בשורת הממתינים על החוף לעלות לא"י הם רק הזקנים, החולים ושבורי־הרוח שנותרו במחנה. תזכורת אירונית לכולנו על הרכבה של החברה היהודית במדינת ישראל בשני העשורים הראשונים לייסודה.

סיפור הקורבנות

אחרי שהקדיש כעשרים שנה לכתיבת סיפוריו על הניצולים וכעשרים שנה נוספות לכתיבת סיפוריו על המתבוללים, פנה אפלפלד משנות התשעים ואילך לספר גם על שנות “החוליה החסרה”. בצירוף מילים זה כיניתי בשנת 1975, במאמר “מאה עדויות – והחוליה החסרה”, מאמר שפירסמתי במוסף הספרות של ידיעות אחרונות על הקובץ “כמאה עדים”, את הימנעותו המתמשכת של אפלפלד בכל השנים הקודמות ממסירת תיאור על מה שהתרחש ליהודים בשנות השואה במחנות העינויים ההרעבה והרציחה שהפעילו הנאצים ועוזריהם המקומיים בכל מדינות הכיבוש בשנות מלחמת העולם השנייה. כמו כן שיערתי כבר אז שבמהרה יפנה אפלפלד לספר גם על השנים הללו.

בראיונות הרבים שקיימתי עם אפלפלד משנות השמונים ואילך, נימק אפלפלד את הימנעותו לספר על שנות השואה עצמן בתשובה שאחז בה אז, לפיה אי־אפשר לספר בכלים אמנותיים על מה שהתרחש ליהודים במחנות באותן שנים. ואכן, רק ממש לפני סיום המאה העשרים פנה אפלפלד לראשונה לספר על גורלם של המעונים בגיטאות ובמחנות הכפייה והמוות. הוא עשה זאת לראשונה בספר “מכרה הקרח” (1997), שאת עלילתו ביסס על קורות אביו כעובד כפייה באחד מהמחנות הללו.

למעשה עבר אפלפלד בשלב הזה, השלישי ביצירתו, מסיפורת עֵדוּת צנועה בממדיה למפעל שאפתני ששום סופר אחר במשמרת שלו, משמרת “הגל החדש” (המשמרת שעל־פי המיפוי המקובל הוא משתייך אליה), לא הציב מראש לכתיבתו. כעת כבר יכול היה לנייד את ספריו הבאים במרחב של מלוא שנותיה של המאה העשרים ולמקם את עלילותיהם בתחנות זמן שונות בתחומיה.

ואכן השלים אפלפלד בכל רומאן שפירסם אחרי הופעת “מכרה הקרח” את התמונה של “המצב היהודי” במאה הזו, שמנקודת המבט של הגורל היהודי ניתן על־פי תפישתו להבחין בה שלוש תקופות: תקופת המתבוללים בארבעת העשורים הראשונים של המאה, תקופת הקורבנות שיהיו חסרי־ישע בשש שנות מלחמת העולם השנייה, שנות השואה, ותקופת הניצולים שיהיו מסיום מלחמת העולם השנייה ועד יום פטירתם עֵדים חיים לטירוף ששטף את עמי אירופה במאה העשרים – לבצע הכחדה של היהודים במדינות היבשת.

מאחר שהייתי זקוק להמחשה ויזואלית שתציג את ההיקף המתרחב של התמונה המתפתחת בעלילות ספריו או העומק ההיסטוריוסופי המשתמע ממנה, בחרתי להמשיל את המדף המיוחד שהוסיף אפלפלד לסיפורת העברית בשנות המדינה לתמונת פסיפס. על־פי דימוי זה כל ספר שפירסם משול לאבן האמורה להשלים את התמונה המספרת על גורל העם היהודי במאה העשרים על־ידי כיסוי משבצת ריקה בה. משום כך חזרתי והגדרתי את מדף ספריו של אפלפלד כמפעל אֶפּי ענק המתאר את קורות העם היהודי במאה העשרים, וזהו המפעל אשר מייחד את אפלפלד בין סופרי הדור.

²

אפלפלד כלל ב"תור הפלאות" שתי יצירות: נובלה בשם הזה בת כמאה עמודים (להלן: “הנובלה”) ואת “ככלות הכל ולאחר שנים רבות”, שהיא סיפור קצר־ארוך בן כשישים עמוד (להלן: “הסיפור”). עלילת הנובלה מתרחשת ב־1938 ועלילת הסיפור כשלושים שנה מאוחר יותר. באופן דומה בנה אפלפלד את ספרו הקודם “שנים ושעות” (1975), שבפתחו הציב את הנובלה “באדנהיים, עיר נופש” שעלילתה מתרחשת ב־1938 ובהמשכו את הסיפור הקצר־ארוך “1946”, בבניית שני הספרים, שהופיעו בזה אחר זה, בולטת ההימנעות של אפלפלד, עד זמן כתיבתם של שני הספרים ובשנים נוספות אחרי הדפסתם, מנגיעה בלב האימה, בתיאור הסבל במחנות הכפייה וההשמדה בשנות השואה עצמן. זו היתה החולייה החסרה בכתיבתו עד הופעת הרומאן “מכרה הקרח” (1997).

על אף הדמיון בבניית שני הספרים, שונה הספר “תור הפלאות” מהספר “שנים ושעות”. בין העלילות שכונסו ב"שנים ושעות" קיימת זיקה רעיונית בלבד. לעומת זאת ב"תור הפלאות" משלים “הסיפור” גם בתוכן את “הנובלה”. והבדל נוסף: קורא שתי העלילות שכונסו ב"שנים ושעות" יכול לשער בעזרת בקיאותו בהיסטוריה של המאה העשרים את קורות הגיבורים בשנות השואה. ואילו בשל ההמשכיות בתוכן בין שתי העלילות שכונסו בכרך “תור הפלאות” יכול הקורא להשלים מהמסופר בהן על קורות הגיבורים בשנים שעליהן חל הדילוג בין הזמנים.

החיבור בין שתי העלילות הממשיכות זו את זו בכרך “תור הפלאות” מתבצע על־ידי גיבורם המשותף, ברונו, הנחשף לקורא בשני הזמנים. בנובלה הוא מופיע כנער בן שתים־עשרה בשנת 1938, הקולט את סימני האסון הקרב ועוקב אחרי התגובה עליהם מצד הוריו ומצד מבוגרים אחרים מבאי־ביתם, ובסיפור הוא מופיע כגבר באמצע שנות הארבעים לחייו, בגיל שהיה אביו בשנת 1938, השב לעיר־השדה של ילדותו באוסטריה כדי ליישב את חשבונו עם זכר אביו, הסופר האוסטרו־יהודי א', חשבון נושן שנותר פתוח ומדמם אצלו כשלושים שנה.

אף ששתי העלילות הודפסו בסדר הכרונולוגי הנכון, תחילה “הנובלה” ולאחריה “הסיפור”, צריך להניח, כי אף שהנובלה הוצבה ראשונה, משום שעלילתה מתרחשת על רקע שנת 1938, היא נכתבה על־ידי ברונו אחרי שחזר מהביקור באוסטריה, באמצע שנות השבעים, ביקור המתואר ב"סיפור". הנחה זו מתבססת על תוכנן השונה של שתי העלילות ועל ההתאמה של דמות־מספר שונה לכל אחת מהן. “הנובלה” מסופרת בגוף ראשון, כי בדרך זו בלבד מסוגל היה ברונו לפרוק את זכרונות משנת 1938 שהיו כלואים במרתפי נפשו כשלושים שנה. להתפרצות כלואים כאלה מתאים ביותר הסיפר בגוף ראשון, כי הוא מסוגל לחזק את ההזדהות עם זכרונות אישיים ונושנים.

סיבה הפוכה תרמה להעדפת מספר יודע־כל כדי לספר על הביקור של ברונו כאדם בוגר בעיר־השדה של ילדותו באוסטריה, שמטרתו היתה שיפוטית: ליישב חשבון שהיה לו עם אביו. רק מספר חיצוני ואובייקטיבי יכול היה לספר באיפוק הנחוץ ובשליטה האפית המתבקשת על העובדות שאסף בזירה שבה פעל אביו, נשוא שיפוטו. נימוק זהה מסביר גם את הבחירה של מספר יודע־כל על־ידי אפלפלד ברומאן “פולין ארץ ירוקה” (2005), שעלילתו מתארת אף היא ביקור־זיכרון ממניעים שיפוטיים של בן בעיירה שהוריו התגוררו בה עד מלחמת העולם השנייה. בשני המקרים מנעה הבחירה במספר יודע־כל את גלישת העלילה לסנטימינטליות.

הפצע שלא הגליד

לעצמו נימק ברונו את נסיעתו לאוסטריה בשתי סיבות שהוליכוהו לכך. הראשונה היתה גירושיו ממינה. אחרי שעברה את ההפלה השלישית הפך הפירוד ביניהם לבלתי־נמנע. “היה זה פירוד ארוך, כואב” ולכן “ביקש חופשה” בסיומו הרחק ככל האפשר מירושלים. בשלב הזה נזכר בתוכנם של מכתבים, שהגיעו אליו משתי הוצאות ספרים נודעות באוסטריה. המכתבים “גילו לו לראשונה שיש התעניינות מחודשת בכתבי אביו” ובהשפעתם "ארז את המזוודה ויצא לוינה (137). אף־על־פי־כן לא התעכב בווינה כדי לפגוש את נציגי הוצאות הספרים שכתבו אליו, אלא יצא מיד ברכבת לעיר־השדה קנוספן שבה נולד ושממנה גורש עם אמו ועם שאר יהודי המקום בפרוץ המלחמה. יתר על כן: כאשר שיחזר בהיותו שם את הסיבות לכישלון נישואיו למינה הבין, שלא ההפלות הפרידו ביניהם. הנישואים שלהם קרסו כי שניהם קברו את העבר בקרקעית נפשם ונמנעו לשתף את זולתם במועקה שהעיקה עליהם במשך שנים. אמנם גם מינה מיעטה לספר על הוריה, שלהם נולדה שנה לאחר צאתם מאושוויץ, אך לשתיקתו היה משקל גדול יותר על הזרות שהתעבתה ביניהם. כיווון שלא סיפר למינה על “הפצע שלא נגלד” אצלו, על איבתו לאביו, מנע לא רק ממנה כניסה למחוז העיקרי ברגשותיו, אלא גם מעצמו: “משהו נאמן והחלטי אטם מחוז שלם של הרגשותיו. במרוצת השנים למד לחיות בלעדיהן. כדרך שמתרגלים לאבר משותק” (137).

שלא במקרה התרחשה הפרידה ממינה בחייו בדיוק כשהגיע לגיל שבו ניספה אביו, במועד שבו הרגיש לראשונה שהבשיל אצלו שינוי כלפי הפרק המדוכא ביותר בתודעתו: “אביו, אביו. חרפה שלא העז לנגוע בה. היא פיעפעה כל השנים חרש כבתוך פצע – – – פנים רבות היו לחרפה זו. בוז, איבה ושיכחה מכוונת. שום נקודת זכות לא העניק לאביו; אך בשנים האחרונות, אולי משום שהוא עצמו כבר קרב לגילו של אביו, חש כי החרפה הישנה הדווייה, צבה בו באופן אחר, לא עוד איבה אלא מעין ריחוק שיש בו הפלאה” (138). והנה, כל זמן שהחרפה הפרידה בינו לבין אביו כגזר־דין החלטי יכול היה לשקוט על מקומו. אולם משהחלה לקבל עוצמה של כוח מניע, כהפלאה שמעורבים בה השתוממות ותימהון, ניתלה בעילת ההתעניינות המחודשת בכתבי אביו ו"חזר למקומו הראשון". רק בהיותו ברכבת שהסיעה אותו לקנוספן “עיר מכורתו”, הודה באוזני עצמו “שנים רבות טיפח בלבו נסיעה זו” (118) וכי מטרת נסיעתו היא לא לנפוש בעירו, שנהר חוצה אותה “בהמיה רעננה” והיא “אחוזה בחישוקי ירק ואלונים” (120), אלא ההתחקות אחרי מעשי אביו בשנת 1938, הזכורה בתולדות אירופה כשנה שבה ביצע היטלר את “האנשלוס”, את סיפוח אוסטריה לרייך הגרמני. ברונו לא מחל לאביו שהפקיר אותו ואת אמו לגורלם בדיוק כשתוצאה מ"האנשלוס" אירעה סידרה של התפרצויות אנטישמיות, שרובן הופנו כלפי יהודי וינה, אך התפשטו מעיר־הבירה גם לערי־השדה כמו קנוספן.

נזקי ההתבוללות

הראשונה משתי העלילות והארוכה מביניהן היא, כאמור, הנובלה “תור הפלאות”. בזיכרון הלאומי שמור הצירוף “קץ הפלאות”, המופיע במקרא בספר דניאל ומנבא את המועד האפוקליפטי של הגאולה מהגלות. המועד המדוייק של הגאולה לא הוגדר בנבואת דניאל, אך הנבואה ציירה אותה כאחרון (“קץ”) הניסים (“הפלאות”), נס יותר מופלא מכל נס שנעשה עד אליו. הצירוף “תור הפלאות”, שחידש אפלפלד כשם ליצירתו, איננו מדבר על העתיד הגואל מהחשכה, אלא על העבר האפל. על־ידי החלפת “קץ” ב"תור" הבליט אפלפלד את שנות השואה כתקופה (“תור”) היותר מחרידה בתולדות העם היהודי, תקופה שבה בוצעו מעשים שכמוהם לא נעשו אי־פעם בהיסטוריה (ולכן שם־התואר “פלאות” מיוחס להם כשימוש אירוני). הניגוד בין הצירוף הקדום “קץ הפלאות” מהחזיון האפוקליפטי והסתום בפרק האחרון של דניאל (“עד מתי קץ הפלאות? – – – למועד מועדים וחצי”) לצירוף החדש שברא אפלפלד אכן מדגיש את חריגותה של תקופת השואה בהיסטוריה.

הדילוג על השנים שבין זמנה של “הנובלה” לזמנו של “הסיפור” בכרך הזה מדגיש שמטרת פירוקה של הרציפות בן הזמנים לשני רצפים, ששנים רבות מפרידות ביניהם, היתה להתמקד בתופעת ההתבוללות של היהודים באירופה, שהגיעה לשיאה במחצית הראשונה של המאה העשרים, ובתיאור החולשה שבה היו מצויים כשניחת עליהם אסונה של השואה. אף שבביקורו בקנוספן פגש בעיקר את בניהם ונכדיהם של המתבוללים מהדור של הוריו, הסיק משאנתם למוצאם היהודי ומהנוורוטית בהתנהגותם, שאת חשבונו עם אביו לא יצליח ליישב באופן הוגן אם לא יבין את תופעת ההתבוללות שהתפשטה בקרב יהודי אירופה. ואכן, כאשר התיישב, בשובו מהביקור בקנוספן, לכתוב את סיפור־הזיכרון על אירועי שנת 1938 בחייו, הבליט את הווית ההתבוללות שבה התחנך מילדותו.

דרכם של הוריו להתבוללות מייצגת היטב את סיבת התפשטותה המהירה של ההתבוללות במשפחות יהודיות בדורם, במחצית הראשונה של המאה העשרים. אף שהוריו גדלו והתחנכו בכפרים שבהם עדיין נשמרה היהדות, החליטו כרוב בני דורם באוסטריה לשפר את גורלם על־ידי מעבר לערים, שהציעו אפשרויות לימודים והזדמנויות חברתיות וכלכליות רבות יותר. בעת שרכשו באקדמיות מקצוע חופשי, כל אחד לפי נטיותיו, הבינו, שהיהדות תעכב את הצלחתם. המרחק מהמשפחות בכפרים הקל על מי שרצה לממש את ההצלחה במלואה לנטוש את דת האבות ולהשתלב בחברה האוסטרית בשתי צורותיה של ההתבוללות: כאתיאיסטים שאין להם עניין ביהדות או כמומרים שהחליפו את יהדותם בנצרות.

הוריו של ברונו בחרו בהגיעם לקנוספן באפשרות הראשונה, אך בני משפחה אחרים לה היססו לשלם את מלוא המחיר עבור ההשתלבות המלאה בחברה האוסטרית.

ביום הפורענות גילה ברונו לראשונה שהיתה בעירם קהילה יהודית ובראשה עמד רב, אך הוריו נמנעו מכל קשר עם מוסדותיה. בעזרת התרחקות מהקהילה ושליחת ברונו לבית־ספר כללי ביקשו ההורים להעניק לו חינוך שישלב אותו בבגרותו באופן טבעי בחברה הכללית כבעל מקצוע חופשי. למרות מאמציהם להעלים ממנו את דבר היותם ממוצא יהודי, קלט ברונו מילדות עובדה זו, הן מפי משרתת הבית, לואיז, והן מההצקות של חבריו בבית־הספר. גם אחרי שנים נזכר ברונו, שהוריו לא הצליחו להעלים לחלוטין מידיעתו את מוצאם היהודי, כי בכל התכנסות של קרובי־משפחה ושל ידידים בביתם דיברו על יהודים, “אך תמיד בקול מלחש, מלווה מין העוויה” (44), וגם שמע את אביו חוזר על המשפט שהיה שגור בפיו כמו פזמון: “אני שונא את הזעיר־בורגנות היהודית” (61).

למען הדיוק חשוב להבהיר שאפלפלד איננו מסביר את נזקי ההתבוללות בהתרחקותם של הוריו ודומיהם מהפולחן של הדת, אלא בהתנוונות הרגש הלאומי שהותיר אותם ללא זהותם העצמית. נזק זה של ההתבוללות מתגלה בתיאור ההתכנסות של המשפחה לחגיגת יום ההולדת השנים־עשר של ברונו בפרק השני של “הנובלה” (29–20). אפלפלד מבליט בסצינה זו את התלישות של המתבוללים, כי לעם היהודי היפנו עורף, אך גם החברה הכללית דחתה אותם. תערובת של קלות־דעת, נהנתנות ועליזות מאפיינת את ההתכנסות. הדוד סאלו הגיע עם פילגשו החדשה “ואיזה זוהר זר היכה את החלל בסנוורים”, שלא הועם גם כשהופיע מיד אחריו הדוד קארל עם אשתו. קארל בניגוד לאחיו ההולל הינו עורך־דין “שהיה מקפיד על הליכות”. במרחב שבין שני הדודים השונים כל־כך זה מזה ניתן למקם את התלושים האחרים שהיגעו למסיבה, ובהם: עורך־הדין לנדמן, הרופא הרץ באואר, שחקנית התיאטרון שארלוט והסוחר בראון. מקצועותיהם ועיסוקיהם של האורחים מעיד, שכדי לכבוש אחיזה במעמד הבינוני המבוסס באוסטריה, נאלצו לנהוג כמו הוריו של ברונו ולהתכחש לזהותם היהודית.

הכל מצטייר תקין בחגיגה זו: המראה של לואיז, משרתת־הבית, מלבב כתמיד, הקוניאק מובחר, העוגות טעימות ואפילו הנגינה של ברונו עברה בהצלחה, ואף־על־פי־כן עננה של עצב ואי־שקט פוגמים במעמד. כבדרך אגב פרק מישהו את הנטל שהעיק על לבו באומרו “כי האנטישמיות שוב זוקפת ראש” (26), ואחריו גילה אורח אחר ששארלוט פוטרה מהתיאטרון הלאומי “משום שיהודיה היא”. בבת־אחת גלש המעמד לחשיפת מצוקתם של הנוכחים, היודעים שהחברה האוסטרית דוחה אותם, כי היא אנטישמית ורואה בהם נטע זר. מרגע שמצוקתם זו השתלטה על השיחה היה ברור שהמסיבה לא תסתיים כפי שהתחילה. ואכן המחלוקת שפרצה בין הדוד סאלו לעורך־דין לנדמן, שסירב להכיר בשייכותו ל"מסדר היהודי" כפי שהדוד סאלו דרש ממנו, התפתחה להתכתשות בין השניים וכיבתה את הזוהר שבו נפתחה חגיגת יום־ההולדת של ברונו.

מוטיב הרכבות

בלטה בהיעדרותה ממסיבת יום־ההולדת של ברונו אחותה הצעירה של אמו הדודה תרזה, שעקב התקפי דיכאון תכופים נאלצה המשפחה לאשפזה אז בסנטוריום שנזירות ניהלוהו. אילו הוזמנה היה מצבה הנפשי הקשה מעיב על החגיגה כבר בראשיתה, כי נוכחותה היתה הופכת לעדות חיה על הנוורוטיות שאליה הידרדרו רבים מבין המתבוללים והמומרים. בתופעה זו התמקד אפלפלד ביצירות שפירסם במהלך שנות השמונים, כגון: “בעת ובעונה אחת” (1985) ו"רצפת אש" (1988). ואשר לדודה תרזה, בפרקים הבאים של הנובלה מתוארים המאמצים של הוריו של ברונו לארח את תרזה כשיצאו לנפוש בבאדן, אך כפי שניתן היה לצפות, השביתה את חופשתם שם והם נאלצו להחזירה למנזר. ברונו זוכר שכעבור זמן, משהחמיר המצב באותה שנה, נהג אביו לחזור ולקרוא באופן כפייתי את מכתבי־הוידוי ששלחה אליהם, שבהם ביטאה את חיבוט נפשה לפני ואחרי שהתנצרה. יתכן שביקש לברר במכתבי־הווידוי שלה, אם העניקה לה ההתנצרות את המנוחה שקיוותה להשיג בחסות הכנסייה. בכל אופן לא מנע אביו מאמו לקבור את אחותה המומרת בבית־עלמין יהודי אחרי מותה.

רק מאוחר יותר יובן לברונו הכישלון של מסיבת יום ההולדת כסיומה של תקופת הזוהר של חייו ושל חיי הוריו, כי אז, בהיותו בן שתים־עשרה, חסרה לו הפרספקטיבה ההיסטורית לקשור בין האירועים המביכים והמשפילים שנכח בהם. אלה רדפו זה את זה כה מהר שלא הצליח לחבר ביניהם כדי להבין את משמעותם. לכן לא קשר אז למסיבת יום ההולדת הכושלת את מה שאירע לו ולאמו ימים אחדים קודם לכן, כשחזרו ברכבת לקנוספן “ממקום מרגוע יפה” שבו נפשו בחופשה שלו מבית־הספר. רכבת האקספרס הלילית, שהיתה אמורה להחזירם במהירות וללא־עיכובים הביתה, נעצרה באופן בלתי־צפוי ליד מינסרה באיזור כפרי שומם. שום הסבר לא ניתן להתעכבות, אך הסיבה השתמעה מהודעה שהושמעה לנוסעים: אזרחי אוסטריה מתבקשים להישאר בקרונות, אך הנוסעים הזרים והיהודים נדרשים לרדת מהקרונות ולצעוד אל המינסרה כדי להזדהות ולהירשם שם. דרישה זו, הפקידותית לכאורה, שינתה את נוסעי הרכבת. אחרי שהמשימה הושלמה והרכבת חידשה את מהלכה היתה זו כבר רכבת שונה: “כמה זוגות עמדו בפתח האפל והתחבקו באופן בלתי־צנוע. האשה הצוחקת עודדה אותם במיני העוויות עליזות. הנער הנכה, לא עצר עוד צחוקו” (14).

כעבור שנים יקשור ברונו בין שני האירועים, שבהם התחילה המפולת בחייו, שבגיל שנים־עשר לא הבין עדיין את משמעותה המלאה. מעידה על כך העובדה, שבשובו ממסעו בקנוספן ביסס את פרקי הנובלה שהתיישב לכתוב בעיקר על הנסיעות הרבות שלו עם הוריו ברכבות של אוסטריה בשנת 1938. היו אלה נסיעות הזויות וחסרות התכלית שיזם אביו ובכולן ספגו הוריו עלבונות מאוסטרים שהבינו את השינוי שמתחולל בארצם ולא חששו לבטא בגסות ובלא חשש את הערותיהם הגזעניות כלפי יהודים. החזרה על הסצינות המשפילות והאלימות האלה מבליטה את הרכבת כמוטיב הבולט ביותר בנובלה. תיאורי הנסיעות של המשפחה ברכבות באותה שנה מבליטים החמרה מדורגת בגסותם של האוסטרים כלפי אזרחיה היהודים של המדינה. והשיא מתגלה, כמובן, בניצול מוטיב הרכבת בסצינת הסיום של “הנובלה”: קלגסים כלאו את יהודי קנוספן בקרונות שלא נועדו לבני־אדם, כי אם לבהמות, והרכבת דהרה דרומה עם מיטען אנושי שברגע זה הפך לאבק־אדם בכל אירופה.

מראה זה, שביטל את ההבדל בין יצורי־אנוש לבהמות ברכבות של אוסטריה, נרמז בסצינה אנלוגית שראה ברונו בתחילת שנה זו באחת מתחנות הרכבת: “במחסן צדדי, המחובר אל הקרונות בגשר של קורות, הוציאו עתה בזה אחר זה זוגות של סוסים אסורים ברגליהם ומעוורים בשקים. הסוסים גיששו בטלפיהם על קורות־העץ הרפויות, מועדים ומזדקפים, כּחוששים מצליפותיו של הסייס, שהיה עומד בפתח היציאה ונוהם” (43). בקלות ניתן לשלב תיאור סמלי זה בכל יצירה אחרת של אפלפלד שבה סיפר על הווית המתבולליים מראשית המאה העשרים ועד פרוץ מלחמת העולם השנייה, שהרי כמעט בכולן נעזר במוטיב הרכבת כדי להמחיש את השינוי שהתחולל במצבם. יותר מאשר בכל מקום ציבורי אחר, התברר ליהודים ברכבות הציבוריות, שהפכו מאזרחים נסבלים בחברה נאורה לאנשים בלתי־רצויים ולנרדפים בחברה שהפסיקה להצניע את גזענותה הלאומנית.

האב – סופר ולוחם

לחריפותה של עלילת הנובלה תרמה, ללא־ספק, נקודת־התצפית שממנה מתואר מאבקם של מתבוללים כהוריו של ברונו ב"רוחות הרעות" שהשתלטו על אוסטריה בשנת 1938. נקודת־המבט היא של נער תמים בן שנים־עשר שמתנסה לראשונה במצבים הסותרים את כל מושגי־הערך שספג בבית־הוריו ובשנות לימודיו בבית־הספר. התדהמה שלו עוברת בעוצמה לקרוא משום שאין מתלווה לתיאוריו הפרשנות של ברונו, הכותב המבוגר של עלילת־זיכרון זו. שלב אחרי שלב מתאר הנער ברונו את הבלתי – נתפס, כיצד מתמוטט הביטחון הקיומי של הוריו בחברה האוסטרית, כיצד קורס מעמדו של אביו בספרות וכיצד מתפרקים הנישואים של הוריו. אז הוטרד בעיקר מהזרות שהעמיקה בין הוריו, אך ממרחק השנים מסוגל ברונו להבין גם את הסיבות החיצוניות שכיוונו את אביו ואמו להתמודד בדרכים סותרות עם אירועי שנת 1938 בקורות יהודי אוסטריה.

חדורי תקווה משותפת להשתלב כאזרחים שווי־זכויות בחברה האוסטרית היו הוריו כאשר החליטו כזוג אוהבים צעיר לעזוב את הבתים המסורתיים של הוריהם בכפר ולהתחיל בחיים חילוניים בעיר־השדה קנוספן. גם הצלחתו של אביו כסופר אוסטרי הושגה בלא־ספק בזכות התמיכה של אמו בהשקפה ההומניות -אוניברסליות שאביו התאמץ בכתביו להפיצה בחברה האוסטרית. הם היו מתואמים גם כשהחליטו להרחיק את ברונו מהפולחן של הדת היהודית ולסלק מקירבתו כל עדות על מוצאם היהודי.

הבקיעים ביחסי הוריו החלו להיווצר כאשר האירועים בשנת 1938 מוטטו את האשליה שלהם ושל אחרים, שההתבוללות תבסס את מעמדם האזרחי באוסטריה. בקיעים אלה הלכו והתרחבו ככל שהתגברה פגיעת האנטישמים בהמתבוללים מסוגם. ההיפרדות בין אביו ואמו הפכה לבלתי־נמנעת באותה שנה כי אביו החליט ללחום ב"רוחות הרעות" ולהמשיך לדבוק בהתבוללות, בעוד שאמו הכירה בכשלון ההתבוללות והחלה להתקרב מחדש לקהילה היהודית בקנוספן.

אביו של ברונו ביטא את דבקותו בהתבוללות בתיעוב שהפגין כלפי היהודים מהמזרח שפגשו בנסיעותיהם התכופות ברכבות במהלך שנת 1938. אביו התרחק בסלידה מהאוסט־יודן והושיב את משפחתו בין האוסטרים, אף שגם בהם הטיחו הערות מעליבות. שוב ושוב הסתבך אביו בוויכוחים עם האוסטרים שכניו לנסיעה, שהופתעו לשמוע מפיו דברי גנאי על טבעם המושחת של היהודים במקום מחאה על הערותיהם האנטישמיות. אביו לא הסתפק בדברים שהשמיע לאוסטרים ברכבות, אלא המשיך במלאכה זו גם בשובם הביתה. את רוב זמנו הקדיש באותה שנה ל"כּתיבת פאמפלטים על הזעיר־בורגנות היהודית, שעליה לעבור מן העולם מפני שהיא אנוכית, צרת־אופק ונעדרת רגש אמיתי" (90).

אביו של ברונו נפגע עד עמקי נפשו כאשר מבקריו ייחסו לכתיבתו דקדנטיות בשל מוצאו היהודי, כי הגדיר את עצמו כסופר אוסטרי שהופקד לשמור על רוח האדם בהיקף האוניברסלי. הוא סרב להכיר בעובדה שבאוסטריה שלו, הנאורה והמתקדמת, קרסו כל המערכות שאמורות היו לרסן את התפרצותן מחדש של מחלותיה הישנות של אירופה: הלאומנות, הגזענות, האנטישמיות ושנאת הזר והשונה. בתום־לב ובשכנוע עצמי ייחס את התופעות שהיכו בו ובמשפחתו ל"רוחות הרעות" שהשתלטו זמנית על המולדת שהעניקה לאירופה ממיטב הישגי התרבות והיתה מופת לארצות אחרות בשמירה על חירות המחשבה וחופש ההבעה לכל אזרחיה. התעקשותו האב להחזיק בהנחה זו הפכה אותו לדמות טרגית. בכל לבו האמין שבעזרת סגולותיה האוניברסליות תצליח הספרות לכלוא מחדש את הלאומנות במחסן הגרוטאות של האנושות. תחילה ניסה ללכד סביבו את הסופרים שפעלו בחוגו, אך אחרי שנוכח כי רבים מהם היפנו לו עורף ואף הצטרפו למערערים על מעמדו בספרות, יצא ללחום לבדו ב"רוחות הרעות".

עמדתו האמיצה של האב לצד הרוח מובלטת היטב כאשר מציעים לו למלט את נפשו ולעזוב את אוסטריה. סירובו הוא החלטי: “לצאת לעת כזו, כשהרוחות רעות ומשתוללות, משמע להודות כי התבונה שבקה חיים, הספרות לא הועילה מאומה” (94). על סירובו זה חזר האב גם באוזניו של הכומר מאורר, כאשר הלה הציע לו להגר לפלשתינה: “ובעוד הכומר מגבב נימוקים על גבי שידולים, הסיר אביו את הכובע ואמר: אני, על כל פנים, לא אהגר, מוטב לי להיות מוקע על קלוני זה ולא אהגר. שום רע לא עשיתי. סופר אוסטרי אני. את תוארי לא ישלול ממני איש” (168). ברונו היה צריך להגיע בעצמו לגילו של אביו אז ולהתנסות בקנוספן בגידופים כלפי יהדותו, כדי שיהיה מסוגל להבין את חשיבות המאבק שניהל אביו בפשיזם שהשתלט על אוסטריה ולכבד את התייצבותו נגד האיום להסיג את האנושות מכל השגיה לחשכת הברבריות.

התפרקות המשפחה

כאמור, בעוד האב נוקט עמדה מפורשת נגד הבדלתו משאר בני־האדם בשל מוצאו היהודי, נוטה האם בתקופה זו להזדהות גוברת והולכת עם היהדות, שבה ראתה מעוז של אנושיות בתקופה של התמעטות כבוד האדם וחירותו. היא הלכה והשתקעה בעשיית מעשי צדקה בקהילה היהודית של קנוספן: “אמא הלכה והסתגרה בתוך מעשיה. היא נטלה על עצמה כמה חובות קטנות וקיימה אותן בשקידה: ביקור שבועי בבית־החולים, איסוף בגדים לבית היתומים” (92). כעבור זמן צירפה הכנת כריכים לסוחרים שהתרוששו ולזקנים שננטשו, ויום אחד אספה לבית את הלגה, נערה מבית־יתומים שעמד להיסגר (103). ההתקרבות של אמו המעשית והמציאותית לקהילה ולמוסדותיה נתפסה על־ידי אביו של ברונו כהצטרפות בוגדנית שלה למחנה רודפיו ואויביו.

ברונו זוכר את המעמד שבו הבין לראשונה אז כנער בן שתים־עשרה שנים, שהפרידה בין הוריו היא בלתי נמנעת. המעמד התרחש כאשר אביו החליט בפתאומיות על נסיעתם ברכבת אל דאובר, ידיד נעורים שלו בהרי טירול. בשל חסרון־כיס כבר נסעו בשלב הזה במחלקה השלישית, שבה היה בלתי־נמנעת הפגישה עם אוסטרים פשוטים מהכפרים בטירול ובכללם גם לא־מעט שיכורים. אלה לא החמיצו שום הזדמנות לבטא את דעתם על יהודים שזיהו בקרונות. אביו הכחיש שהוא ובני משפחתו הינם יהודים, או שקיימת קירבה בינם ובין “הסוחרים היהודיים”. מתוקפיו דרש בתוקף שיכירו בו כבאוסטרי לכל דבר. כל אותה עת ישבה אמו “על הספסל, עיניה פקוחות לרווחה, כמו לא היתה לה עוד שליטה על עיניה, סופגת את הקולות בלא כוח להגיף את הריסים. – – – עיניה הפקוחות של אמא כמו נפקחו יותר. קפואה היתה אל מקומה” (93–92). ברונו קלט ממבטה שבמעמד הזה נגזר עליהם הפירוד: “היא התבוננה באבא ממרחק, כאילו לא היה זה בעלה אלא איש זר” (100).

ואכן היתה זו נסיעתם המשותפת האחרונה ואחריה פנו לדרכיהם המנוגדות: "אבא עשה את כל ההכנות לצאת לוינה ולחדש את הסלון הספרותי של הבארונית פון דרוק, אמא עמלה קשות כדי להקים מעון חדש למשותקי רגליים ומטבח חינם לנודדים. המריבות לא פסקו בין אבא ואמא. לא היה דבר אחד שהסכימו עליו. השקט הדק, השקט הנדיב, שהיה שורה לפנים בבית, קופח וכלא־היה. – – –

כיוון שאיש לא ידע, כי אלה הימים האחרונים בבית זה – – היה כל אחד מחופר בתוך שלו כמו לא היה שיעור לחיים האלה. אבא ושגיונותיו הספרותיים שלא הירפה מהם גם כשהכל עמד על־פי התהום. הוא לא חדל לתקן ולחזור ולתקן משפטים ופסקאות, כאילו לא היו משפטים כתובים אלא חטאים שאין להניחם תלויים. גם אמא לא ידעה רחמים על עצמה. מן הבוקר עד הערב עבדה ובלילה היתה יושבת עם הלגה על מחברותיה" (108).

ברונו זוכר בבהירות את השיחה שקיים איתו אביו זמן קצר לפני שנטש את הבית, כדי לשקם את מעמדו בספרות בעיר הבירה: “ובעוד המהומה בעיצומה – – – קרא לי אבא לבוא אל חדרו. משונה היה אבא באותה שעה, מבהיל במראהו. הוא דיבר על כתיבתו ועל הפגמים הבלתי – נסלחים. היה נפעם וקודח וגם אותי ביקש לגרור אל מחילותיו האפלות. הוא דיבר על קפקא ועל אותו גרעין סמוי, שכל אמן מחפש אותו ורק קפקא גילה אותו. מאז כל כתיבה היא עלבון. ידעתי, הוא מדבר עמי על הנדר שנדר לנעוריו ולאותו שד פדנטי שאינו מרפה ממנו. ולפתע חדל לדבר. כמו אבדו לו המלים ואני בתוכן” (105). הסבריו של האב לצעד שעמד לבצע היו מעבר להשגתו של נער בגילו אז. הוא אמנם ידע זה מכבר שאביו איננו ככל האבות וכי “שד נורא רודה בו (באביו): כתיבתו” (72), אך במעמד הזה לא הבין מדוע מצדיקים ההערצה של אביו לאיזה קפקא אלמוני והתחייבותו לנדר מסתורי את פרידתו לצמיתות מהמשפחה. תמיהה זו תורגמה אצל ברונו ליחס של חרפה כלפי אביו ביום שבו נדחסו הוא ואמו בטמפל של הקהילה המקומית יחד עם כל יהודי העיר, ובכללם גם המתבוללים ומקצת מהמומרים. אז חש שאביו נטש אותם רק כדי להציל את נפשו ושם התחיל לייחס חרפה למעשה הפחדני שביצע.

וכי יכול היה שלא לשפוט כך את אביו בראותו את אמו מתבלטת בקהל הנפחד שנכלא בטמפל בתגובותיה השקולות. היא חשה לעזור למוכי־התדהמה וניצבת בין האחרים" גאה ובאיזה שקט קר, כמו לא שלט בה הפחד עוד" (113).

שטארק וברום

על סיום חייו של אביו היו לברונו עדויות סותרות: “אמרו שמת בבלבול דעת בטרזיינשטט. אמרו, כי קודם לכן ניסה להמיר את דתו. שמועה אחרת אמרה שלא לטרזיינשטט הוגלה, אלא לסביבות מינסק. שם ראו אותו פעמים אחדות במטבח” (138–137). כל רסיס מידע שהתגלגל אליו במשך השנים היה פותח מחדש אצלו את “פצעו הטמיר” שבעטיו “שום נקודת זכות לא העניק לאביו” (138). אלא שבנסיעתו לעיירת ילדותו לא קיווה ברונו לגלות איזו גירסה על היספותו של אביו היא המבוססת יותר, אלא הסבר למניעי מעשיו של אביו באותה שנה הזכורה לו ככאובת בחייו, השנה שבה זנח אביו את משפחתו. לכן קיווה למצוא בקנוספן קשישים שנותרו בחיים, ובעיקר מאלה שפעלו בחוגו הספרותי. בעיקר קווה לפגוש את הפסל שטארק ואת הסופר ברום, השניים שנוכח המאורעות בשנת 1938 בחרו להתמודד אחרת מאביו עם “הרוחות הרעות” שהשתלטו על אוסטריה.

ברונו זכר שדווקא אז, כשגברו גילויי האנטישמיות באוסטריה, החליט הפסל המתבולל והחילוני שטארק להתגייר ולציין את שובו לחיק היהדות בטקס מילה שאמור היה להיערך על־ידי רב הקהילה בבית־האבות היהודי. על החלטה זו של ידידו שטארק הגיב אביו בזעם: “ובמר ליבו קרא במין התפעמות של רחמים רבים. למה לך, קורט, צרה זו. בן־חורין אתה. כל קומתך אומרת חירות. ירושתך האמנותית אומרת חירות – – – ואתה הולך וממיר חירות זו, בריאות זו, באמונה ישנה וחולה. חוס על חירותך” (80). אביו לא הסתפק בדברי השיכנוע האלה לבצע את המעשה. אך הם איחרו את המועד ושטארק קידם את פניהם אחרי טקס המילה שונה מכפי שהיה, כי “הכיפה והטלית־קטן שיוו לו עתה מראה של סוחר גבה־קומה, שקומתו נכפפה מעומס העבודה” (88). את תיסכולו פרק אביו תחילה במקום, כשהתעמת עם הרב שמל את שטארק, ואחר כך גם בנסיעתם משם ברכבת, שבה “לא פסק לחרף את היהודים למיניהם המתרוצצים כעכברים על פני אוסטריה”. ועוד ימים רבים לא נרגע מכעסו על שטארק, שעליו אמר: “אדם ההולך אל מאורה כזו, לא טוב הוא מהם” (89).

בגידתו של ברום נחשבה בעיני אביו של ברונו אפילו לבזויה יותר. מלבד שהיתה פתאומית, גם הפתיעה בכך שלא תאמה את הערכים שברום הטיף להם קודם לכן בכתביו. בדמותו הנזירית, הרזה והשותקת, הצטייר ברום כסופר מיוסר שהגסות והגשמיות זרים לטבעו ולהכרתו. בחוג האמנים והאינטלקטואלים אשר הצטופפו סביב הסופר א', אביו של ברונו, נחשב למסור מאחרים להפצת הרעיונות ההומניים שגובשו בפגישותיהם. אולם, משהתרבו סימני האסון הקרב בשנת 1938, ניתק ברום את עצמו בפתאומיות מחוגו של האב בדרך מוזרה ביותר: “בימים המרים ההם – נשא ברום את משרתת ביתו לאשה. תוך שבועות מספר נתרחש נס: ברום הרזה, ברום הסגפן, נתגלגל במין ברום אחר. הוא גבה, כתפיו גרמו ועל פניו צמח שפם עבות; יושב היה עם אשתו החדשה במרתפו של ‘הסוס הלבן’, שותים בירה. הוא, שמעולם לא הוציא הגה מפיו, היה מדבר עימה בקול רם – – – מי שיער לעצמו, כי דווקא האיש בעל החושים הדקים והחולים – – – יתגלגל בעודו בחייו בדמות אוסטרי מגדל בקר, באופן שכל התווים הרפים והדקים ייעלמו כלא היו” (132). לכאורה, אפשר לטעון שברום אימץ את הצעתו של האב, שהיה אומר לאמנים, שלא הביאו את אמונתם לכלל שיכלול: “שא כפרית, ידידי, או השתמד, והפגמים ייעלמו כהרף־עין. הרגשנות היהודית אינה יפה לאמנות” (39). אלא שדברי האב נאמרו באירוניה לאמנים חסרי־תקנה, שרצה להבהיר להם, כי לעולם לא יביאו את יצירתכם לשלמות אמנותית.

בעיני אביו של ברונו התפרשו הפתרונות של שטארק ושל ברום לא רק כנסיגה מנאורות לתקופת בערות פרימיטיבית, אלא גם כבגידה של אינטלקטואלים באידיאלים החילוניים שהתחייבו ללחום למענם. הופעת שטארק במראה של “סוחר יהודי” והופעת ברום במראה “אוסטרי מגדל בקר” המחיש באופן חזותי, שנכנעו ללא מאבק ל"רוחות הרעות". לכן קיווה ברונו לפגוש את שניהם, אם שרדו, ולשמוע מפיהם אם גם אחרי שנים הם סבורים שפעלו נכון מכפי שפעל אביו. כלומר: שצדקו ממנו כאשר החליטו בניגוד לו לזנוח את האידיאלים כדי להציל את חייהם. בהגיעו לקנוספן פגש ברונו תחילה אחדים מצאצאי המתבוללים שזכר את הוריהם וביניהם את בתו הבלתי־חוקית של הדוד סאלו (156) ואת נכדו של המומר פירסט (159). אחר־כך זיהה גם את לואיז, שהיתה משרתת בבית־הוריו (143), אך היא לא יכלה, כמובן, לתרום לנושא שביקש לברר כאן. לשם כך היה עליו למצוא את שטארק וברום.

ברונו לא פגש את שטארק, שכנראה ניספה בשואה, אחרי שחזר לחיק היהדות. לעומת זאת זיהה את ברום, שהתגלה כקשיש חשדן וזהיר. מאמציו להתקרב לברום ולגרור אותו לשיחה לא צלחו תחילה (141 ו־163), וגם אחרי שנאות לשוחח עם ברונו כעבור זמן התברר שהוא מאבד מדי פעם את צלילות־הדעת. במשפטים הבודדים ששמע מפיו הצטייר לו ברום כאדם “שהחיים השאירו אותו ריק משאיפות ואמונות” (166). ברום לא ביטא חרטה על שהמיר בשנת 1938 את דתו, אך התלונן באוזני ברונו על כך, שהאשה שלמענה ביצע את המעשה בגדה בו אחרי שהמלחמה הסתיימה. תוכן בעל־ערך על אביו לא הצליח ברונו לדלות מברום במשך כל שהותו בקנוספן, אך ממש לפני שעמד לעזוב הופתע מפנייה של ברום אליו. בשיחה זו, האחרונה ביניהם, נחשפה מלוא שפלותו של ברום.

תחילה התרעם ברום על התארכות ביקורו של בורונו בקנוספן יתר על המידה. בהמשך האשים את ברונו בהפחת “רוחות רעים” בעיר, צירוף שכזכור נעזר בו אביו בשנת 1938 להגדרת הלאומנות והגזענות ששטפו את אוסטריה… אחרי “האנשלוס”. ולבסוף השמיע ברום דברים שהבהירו לברונו, מדוע ייחס ברום לביקורו במקום, כחצי יובל שנים אחרי השואה, את ההגדרה “רוחות רעים”. וכך הטיח בו ברום: “מאז בואך לכאן גבר אי השקט. שוב יהודים. שוב הסיוט הזה”. כאן כבר לא התאפק ברונו, אחז במעילו של ברום והשיב לו: “אנטישמיות מפיך לא ארשה. ממך אני מצפה לפחות למעט חרטה”, וכמי שממלא משימה בשם אביו הפיל את ברום ארצה ובידיו ש"טעונות היו כוח זר, התכופף והלם על פרצופו" (175).

ביטוי זהה, המופיע בשתי העלילות בסצינות דומות, מצדיק לפרש שבשם אביו היכה ברונו את ברום. הביטוי הוא “כוח זר” והוא מופיע לראשונה במעמד שבו התייצב שטארק אחרי שמלו את בשרו לעיניהם הנדהמות של הסופר א. ובני משפחתו. שם נכתב שהחזות הגורטסקית של שטארק בתחפושת סוחר יהודי עם כיפה וטלית־קטן הצמיחה באביו של ברונו “כוח זר” (80), אלא שהוא היפנה אותו נגד הרב־המוהל שעולל את השינוי הזה בשטארק. בביטוי זה ממש השתמש אפלפלד כדי לקשור למעשה של האב את תגובתו של ברונו כלפי ברום, אחרי ששמע מפיו דברי נאצה כלפי היהודים. בהכאת ברום ביטא ברונו, שמכובדות בעיניו הישרות ואומץ־הלב של אביו על כניעתם של שטארק וברום בשנת 1938 לרוחות הרעות שהשתלטו אז על אוסטריה. דומה שתגובת ברונו במעמד הזה בשמו של אביו היא עדות חותכת שהגיע ליכולת התפייסות עם אביו, והוא ישלים אותה בשובו לארץ בכתיבת סיפור־הזיכרון “תור הפלאות”, שבו ידלה ממרתפי נפשו את קורות אותה שנה שבה גיבש רגש טינה כלפי אביו וייחס חרפה למעשיו. הכתיבה תשחרר את ברונו סופית מתחושת חרפה בלתי־מוצדקת שבה עטה את זכר אביו שנים כה רבות. עוד באותו לילה ארז ברונו את המזוודה ולמחרת והתייצב על הרציף להמתין לצפירת הקטר שיבשר את כניסתה לתחנה של הרכבת שבה יעזוב את קנוספן כדי לא לשוב אליה לעולם. בצאתו הפעם מאוסטריה היה כבר ברונו משוכנע, שבשנת 1938 ראוי היה להגדיר כ"חרפה" לא את הפרידה של אביו מהמשפחה, כדי ללחום ב"רוחות הרעות" שאיימו על הערכים האנושיים שהאמין בהם, אלא אינטלקטואלים מסוגו של ברום, שבקלות כזו היפנו עורף לרעיונות ההומאניזם האוניברסלי ואיפשרו בבגידתם זו להכתים לעד בחרפה את ההיסטוריה של האנושות.

ציור האגם הגווע

מערכת ציורים שלמה קושרת את שתי העלילות שבכרך ללא הפרד. ציור בולט אחד מאלה מדמה את האדם לחרק. ברונו שמע את הדימוי המקומם הזה מפי יהודי שפגש ברכבת לקנוספן. יהודי זה הצדיק בעסקיו ובנכסיו את השתהותו באוסטריה מאז תום מלמת העולם השנייה, במקום לעלות לישראל, באומרו: “האדם אינו אלא חרק. בעד הנזיד התפל הזה (עסקיו) הוא מוכר לא רק את גופו” (118). פעם נוספת שמע ברונו את ההשוואה של האדם לחרק בהגיעו לקנוספן, שבה פגש את אוגוסט, הנכד של המומר פירסט. אוגוסט ביטא בעזרת דימוי זה את חרפתו הנושנה. שלא כפירסטים האחרים, שבחרו ב־1938 להגיע לטמפל כיתר יהודי הקהילה ולשאת עימם בגורל שציפה להם, נשאר אוגוסט בחנות של סבו והציל בכך את חייו. וכך הסביר לברונו את החולשה שגילה אז: “אני עצמי לא היה לי אומץ. – – – מיד קימץ את ידו הרועדת ובהינף הלם על מצחו. זהו חרק. שמו אוגוסט. זהו חרק. שמו אוגוסט” (160). ברונו השתמש פעמיים בדימוי זה, המשווה אדם לחרק, בעת שכתב את סיפור־הזיכרון, אחרי ששב מקנוספן לארץ. בפרק שבו סיפר על התעכבותה של רכבת האקספרס ליד כפר, הישווה לחרקים את היהודים שירדו בהכנעה מהקרונות ומילאו בשתיקה אחר הדרישה שיתפקדו מינסרה: “משונים נראו האנשים ליד הקרונות: חרקים זעירים המקמטים את הקש בדרכם” (10). על דרך הניגוד לעליבותם של המתפקדים ייחס ברונו לאביו דחייה של זיהוי האדם עם נחיתות הרחק. כאשר דאובר, ידידו מנוער, התעלם מבואו לביקור, לא מחל האב על כבודו, אלא אמר: “האדם איננו רמש” (98).

ציור בולט נוסף קושר אף הוא בין שתי העלילות שכונסו בכרך זה, והוא הציור המדמה את התקופה שגבתה את מותם של בני־אדם רבים כל־כך לגוויעת דגים בקרקעית אגם. בשנתו, אחרי שדיבר עם בתו של הדוד סאלו ועם בת של מומרים אחרת, ברונהילדה, חלם ברונו את החלום הסיוטי הבא: “אורות מים ירוקים לפתו את שנתו והוא שט בהם כבדות. למטה בקרקעית, בין הצמחים החומים, נח ארוך וכבד ברום. עינו החומה הערה, לא חדלה מלתור אחריו. אני עושה רק תנועה אחת ואני מרחיק עצמי ממנו ת”ק פרסאות, אמר לעצמו ברונו. ואמנם כך התכוון לעשות, אך בנסותו להניע את הגפה העליונה חש, כי ידיו כבר היכו שורש ושוב לא יעקור אותן בקלות" (164). ואכן כשהתיישב לכתוב את סיפור־הזיכרון, בשובו מהביקור לארץ, נעזר בציור הגוויעה במלכודת קרקעית האגם כדי להמחיש את אימת המוות שהרגישו היהודים בשנת 1938.

בעזרת ציוד זה תיאר ברונו את מראהו העגום של מקום המרגוע, שבו בילה עם האם את חופשת הקיץ האחרונה: "היתה זו גדה נשכחת, זרועה חפצים עזובים: וגם האנשים כנטושים בדממה. היו שם הרבה דגים, קטנים ושמנמנים, שהציצו מתוך הקרקעית ביאוש אילם (7). אחרי ששבו הביתה לא הצליח ברונו להשתחרר ממראה הדגים שנלכדו בקרקעית האגם, אלא גם החמיר את גורלם בשנתו והפך את יאושם למוות ממש: “המקום מת, גם כל שרחש בו, אפילו הדגים בקרקעית. אני מרגיש שסודי הולך ומסתמם במיני רעלים צבעוניים ובשומים ובלילה אני נעור כמתוך מחנק” (21). גם בהמשך התמיד ברונו להמחיש בסיפור־הזיכרון את תחושת הקץ הקרב שהשתרשה אצלו אז, כנער בן שנים־עשר, בעזרת ציור זה: “משונה היתה שנתי באותו לילה. כמו אבדו לי כולם, ואני בתוך עצמי כבתוך דומיה של צמחים גבוהים” (34). ושוב: “אף שהכל (ההליכה המהירה מאחוזתו של דאובר, שסירב להעניק להם מחסה בביתו) התרחש במוחשיות צורבת, נדמה היה לי, שאין זו אלא שינה רעה, טרופה באיזו קרקעית של משבים ירוקים, והליכה מוצצת זו אינה אלא משום השינה הכבדה הכובלת אותנו” (98).

הקשר האמיץ בין שתי הנובלות שבכרך מעלה על הדעת שהן נועדו להשתלב ביריעת־סיפור רחבה יותר. זו לא נכתבה, כי אז עדיין נרתע אפלפלד מכתיבה על שנות השואה עצמן. לכן העדיף לפרק את הרומאן, שהיה אמור לספר סיפור קצר־ארוך. אף־על־פי־כן בישר הכרך “תור הפלאות”, שקרב והולך הרגע שבו יתגבר אפלפלד על הרתיעה הזו ויפנה לכתוב גם על קורותיהם של אלה ששהו בשנות המלחמה במחנות העבודה ובמחנות ההשמדה – היא חוליית־הזמן שעדיין היתה בלתי־מטופלת כשהתפרסם הכרך “תור הפלאות”.

“מכוות האור” מספר על השנה הראשונה של חבורת נערים, מניצולי מחנות ההשמדה, במוסד חינוכי חקלאי בארץ. ציוני הזמן שבפרקי הספר, חושף שהעלילה מתרחשת מראשית הקיץ ועד תחילת החורף של שנת 1947.

בפרק זמן קצר זה נפרשים חייהם של הנערים כתהליך של השתקמות: בפרק הראשון של הרומאן אנו מתוודעים אל חבורת הנערים המשוטטת דרך הפקר וללא־תכלית על חופיה השוממים של איטליה, ואילו בפרק האחרון אנו נפרדים מחבורה זו כאשר היא מתגייסת ללחום במלחמת השיחרור של עם ישראל בארצו.

השתקמותם של הנערים היתה יכולה להצטייר כתהליך שהצליח, אלמלא חשנו את מראית־העין שבהבראה זו. אין ספק, חינוכם הצליח במידת־מה, כי עד סוף הקיץ התחסנו והשתזפו וגם התגייסו לצבא, אך דומה שהישגים אלה מהווים הצלחה במישור הבלתי־נכון. הם אמנם אימצו את מושגי החיים של החברה שקלטה אותם בארץ, אך השרטת שבנפשם המשיכה לכאוב ובקרקעיתה נותרו מישקעים של אי־שקט, העתידים בבוא היום להתפרץ כמו לבה מתוך הר־געש.

אל מצב בלתי החלטי כזה, שהוא ספק בריאות שלמה וספק חולי נורא, רומז גם שמו של הרומאן. מקורו המקראי של השם מחזיר אותנו אל דיני הטהרה. על־פי התיאור בספר ויקרא פרק י"ג, מתפתחת הצרעת מפצע בעור (הוא “המכווה”), אך עד שפצע המכווה מתגלה בבירור כצרעת, מציע הכתוב להתייחס אל הפצע בספק במשך פרקי זמן מוגדרים, כי הפצע עשוי גם להירפא.

שמו של הרומאן החליף את ה"עור" ב"אור", ורמז בכך על שתי התפתחויות מנוגדות שאפשריות מהמיפגש בין הנערים הניצולים ובין הארץ. המגע הזה יכול להיות משקם, אך הוא יכול גם להתפתח כנגע חסר־מרפא ומדבק.

המעקב בעלילת הרומאן אחרי השינוי לטובה ביחסי הניצולים והמצילים, מקרבת אל הדעת, שמכוות־השואה נותרת בכולנו בין שהיינו שם במחנות המוות ובין שמה שאירע שם הובא לידיעתנו, וזרעי־הבריאות וזרעי־החולי יהיו טמונים לעולם בקרקעית הנשמה היהודית, וככל הנראה לא נוכל לעולם לזכות בקיום הנורמאלי של עמים אחרים אחרי שהשואה הזו פקדה אותנו.

חשיבות העדות בספר המסות

על נושאו של הרומאן “מכוות האור” מעיד לא רק שמו, המסתמך על הצרוף שבמקרא, אלא גם העדות האוטוביוגרפית של המחבר. שנה לפני פירסום “מכוות האור” פירסם אפלפלד את קובץ המסות “מסות בגוף ראשון” (בהוצאת הספריה הציונית), שהן חשובות להבנת הסיפורת של אפלפלד.

עיקר כוחן של המסות הוא בכך, שעל אף אופיין העיוני, נמנע אפלפלד מדיבור בהן על השואה ברמת ההפשטה העיונית, אלא סיפר בפרקי הספר על הניצולים ועל השינוי שהתחולל בגישתם אל החיים באמצעות סיפוריהם של אנשים.

יתר על כן: אפלפלד הבליט במסות אלה את הסתירה המדהימה, כיצד מתוך האפר צמחה אצל רבים מניצולי השואה זיקה אופטימית אל החיים, וכיצד נבטה בהם גם רליגיוזיות מופלאה מתוך האדמה החרוכה של מחנות ההשמדה.

ואף שאפלפלד ביסס את עלילת הרומאן “מכוות האור” על פרטים ביוגרפיים מחייו - התיך, כמובן, מחדש את הפרטים הביוגרפיים האלה בעלילת “מכוות האור”, כדי להבליט שתהליך ההבראה של חבורת הנערים לא מחק לגמרי מזיכרונם את חוויות השואה הנוראות שבהם התנסו בעבר.

המסה “על הרגשה אחת מנחה ונמשכת” מתוך הספר “מסות בגוף ראשון” מדגימה היטב בקטע הבא את ההקבלה בין הביוגרפיה לסיפורת בכתיבתו של אפלפלד: “זה היה באביב 1946, שנה בתום מלחמת העולם השנייה, ועם זרם הפליטים הגענו גם אנו, ילדים בני שתים־עשרה שלוש־עשרה, נמוכים, כחושים, בלא לשון ובלא לבוש. כל שעבר עלינו בשנות המלחמה הארוכות גלום היה בנו שותק ועיוור: גוש מסתורין מעיק, שאין לו כל קשר אל התודעה - - - העלבון עמם בשקט, בקרקעיתה של הנפש. – – –אחרי שנים של נדודים וסבל נראתה הארץ כמשטח מרגוע רחב המושך אל תוך שינה עמוקה, ואמנם זאת היתה התשוקה לישון, לישון שנים, להשתכח ולהיוולד מחדש. – – – כה חזק היה הרצון עד אשר עלה בידינו לעשות את הבלתי־אפשרי. אין לדבר, אין לספר. זה היה צו, והוא לא מבחוץ. מה לא עשינו כדי להעלים את הסוד האפל. אסרנו על עצמנו כל גילוי שהיה בו כדי להעיד כי היינו שם. – – – וכך נקפה וחלפה שנה ראשונה. דומה היה כי הכל נשכח מאיתנו. – – – שכחת־הדעת כה עמוקה היתה כה עמוקה עד כי בבוא היום, משהקצנו מתרדמתה, היכתה אותנו התדהמה כהלם: כה רחוקים מעצמנו. – – – מאז אותה יקיצה שרויים אנו בנתיב הקסמים של החזרת עצמנו לעצמנו. – – – והכותב, שמטבע עשייתן שוקר באינטרוספקציה, נפתע, שבנתיב זה לא רק את עצמו מגלה, אלא גם את פזורי־הנפש של שבטו שבוזו ונדחקו ואבדו בשכחה”.

מסגרת הזמן שקצב אפלפלד לרומאן “מכוות האור”, השנה הראשונה של הנערים בארץ, מגבילה את הסיפור לשלב שאותו מגדיר אפלפלד במסות כשלב “השְכָּחה מדעת”. בעלילת הרומאן מסמלת ההיטשטשות של זכר ההורים את תהליך ההשְכחה הזה: “בזמן המלחמה היו נגלים אלי לעתים ובבהירות. הייתי מדבר אתם. מאז בואי לכאן ניתקו עצמם ממני. לבד איזו תחושה עמומה שהם מגוננים עלי, איני חש בהם” (58).

הבראתם והשתקמותם של הנערים מותנית במחיקת העבר – מראותיו, צליליו ומנגינתם של המילים בשפה הזרה – מן התודעה. לקראת המעשה, אשר למראית־עין מעיד על בריאותם השלמה – בעזרת הפיכתם מניצולי שואה ללוחמים בצבא – מתרופף לחלוטין הקשר עם ההורים: “באותה עת לא הגינו במוות. המוות הלך והתרחק מאיתנו והצטנף אי־שם בערפילים הסמיכים. מדי פעם היו ההורים נגלים אלינו, אבל לא התגלות של ממש. משהו בנו סירב לראותם” (143). אלא שסירוב זה, גם אם יארך שנים, כך האמינו, סופו להיפסק.

טרילוגיה של הזמנים

פרקי הרומאן “מכוות האור” עסקו בקורות ניצולים לאחר השואה. ותוכנם טיפוסי לתוכן ספרים המוקדמים שבהם סיפר אפלפלד לפניו על חייהם של הניצולים מן המחנות. חטיבה זו בכתיבתו של אפלפלד נמשכה מספרו הראשון “עשן” (1962) ועד הרומאן הראשון שלו, “העור והכותונת” (1971).

ורק אחרי שסיפר עלילות סיפורים אלה, התחיל אפלפלד לספר את סיפורם של המתבוללים שעתידים להיות הקורבנות של השואה. הראשון מבין ספריו עליהם היה הרומאן השני שלו, “כאישון העין” (1973). מאז נעה כתיבתו של אפלפלד בין שתי התקופות, התקופה שלפני ימי האימה והתקופה שלאחריהם.

תקופת הזמן שעליה שאפלפלד כמעט ולא סיפר (להוציא על ההתרחשויות בשוליים ומחוץ למחנות ההשמדה בסיפורים קצרים אחדים) היא זו המכסה את גורל היהודים בשנות השואה עצמן. כך, למשל, הבליטו שתי הנובלות שנדפסו בכרך “שנים ושעות” (1975) את ההימנעות של אפלפלד מפירסום עלילות על גורל היהודים בימי השואה עצמם: הנובלה “באדנהיים, עיר נופש” מקבילה בזמנה לתקופה המתוארת בכרך “תור הפלאות”, והנובלה השנייה באותו כרך, “1946”, מקבילה בזמנה לתקופה המתוארת בכרך “מכוות האור”.

על יסוד ההימנעות של אפלפלד מכתיבת עלילות על שנות השואה עצמה, שכה בלטה בכרכים “תור הפלאות” ו"מכוות האור", פרסמתי את ההשערה שאפלפלד מגבש בינתיים מתכונת סיפורית בהיקף של טרילוגיה, שהיא מתכונת סיפורתית בעלת אופי מחייב, כדי לכפות על עצמו את ההתמודדות עם שלושה זמנים, ובכללם גם הזמן, שעד כה נמנע מכתיבה על אודותיו: שנות השואה עצמן ומה שאירע לעם היהודי במחנות ההשמדה. (השערה זו מומשה על־ידי אפלפלד ב־1997, ברומאן “מכרה הקרח”).

כלומר: יש לכבד את רתיעתו של אפלפלד עד כה מנגיעה ישירה במוקד האימה, אך דומה שבשלב זה של כתיבתו הוא אוגר את כל כוחות הנפש הדרושים לו, כדי לפנות אל חוליית הזמן שעד כה נגזרה עליה האילמות מצידו. השלמתה של הטרילוגיה מותנית בהפרתה של השתיקה הנמשכת הזו בכתיבתו. זו שתיקה שכנראה תופר בקרוב, כי אין סופר בדור זה שהוא כה בשל לכך כמו אהרן אפלפלד.

הסרט ישראלי החדש, “פנסיון פראכט”, נעשה על־פי הרומאן “לילה ועוד לילה” שאהרון אפלפלד פירסם ב־2001. עשיית סרט על־פי אחד מספריו של אפלפלד, היא לכשעצמה אירוע שראוי לציינו מאחר שיחסית להיקף מפעלו הספרותי מיעטו תסריטאים לעבד את סיפוריו ולעשות סרטים על־פיהם.

שתי סיבות מסבירות עובדה זו. הסיבה הראשונה – מזה שנים מתויג אפלפלד בטעות כ"סופר שואה", ולפיכך מצטיירת יצירתו כבלתי מותאמת לדרישותיה החזותיות של אמנות הקולנוע ואפילו כמסוכנת לדרישותיה האסתטיות. הסיבה השנייה – קשורה למורכבותה המיוחדת של העלילה בפרוזה של אפלפלד. מאחר שאי־אפשר להעריך כהלכה את טיב העיבוד שעשתה התסריטאית לספרו של אפלפלד בסרט “פנסיון פראכט” בלי לפרט את שתי הסיבות הללו, נדון תחילה בשתיהן בנפרד.

הסיבה הראשונה

דווקא הרומאן “לילה ועוד לילה” מוכיח שאכן אין הצדקה להגדיר את אפלפלד כ"סופר שואה", שהרי עלילתו מתרחשת אחרי מלחמת העולם השנייה, בתחילת שנות השישים בפנסיון קטן הממוקם בשכונת רחביה, שהיתה באותן שנים והינה גם כיום שכונה יוקרתית בירושלים. אך תיוגו של אפלפלד כ"סופר שואה" קורס לחלוטין אם סוקרים את כל המדף המבורך של ספריו, שבהם הקיף לא רק את הסבל של העם היהודי בין השנים 1939- 1946 בגיטאות, במחנות העבודה ובמחנות המוות, אלא את הדרמה של קיומו לאורך המאה העשרים כולה, גם בארבעים השנים שלפני מלחמת העולם השנייה וגם בשישים השנים שחלפו מסיום המלחמה עד סוף המאה הזו.

בכרכים שכתב על השנים לפני השואה הקיף אפלפלד את כל הזירות שבהן סבלו היהודים כתוצאה מתהליכים פנים־יהודיים שהתפתחו במרחב העולמי של העם היהודי מאז תנועת ההשכלה העברית: התפרקות הבית היהודי, התנכרות בנים מתבוללים לאורח־החיים המסורתי של הוריהם, צמיחה של שכבת משכילים בורגנית בערי השדה של מדינות מרכז־ אירופה, הסתפחות יהודים בדרגות שונות של טמיעה לשלל תנועות רעיוניות קוסמופוליטיות (סוציאליזם, קומוניזם, אנרכיזם ודומיהם), אשר הבטיחו לשנות את סדרי החברה של העולם הישן ואגב כך גם להכחיד את האנטישמיות שהופנתה כלפי יהודים. אפלפלד לא פסח גם על שלב האכזבה שהסבה האנטישמיות המודרנית (זו שהתפתחה בעת החדשה על רקע כלכלי ועל מצע גזעני) לאלה שכה התאמצו להיטמע בחברה הכללית, אלא תיאר את מאמציהם הטראגיים־גרוטסקיים של המשומדים למיניהם לחזור את יהדותם. ואפלפלד התעכב גם על ההלם שחוו היהודים לסוגיהם באירופה (דתיים, חילוניים, מתבוללים ומשתמדים) כאשר לפתע נגזלו מהם זכויותיהם האזרחיות וחייהם הופקרו לברוטאליות של רוצחי המפלגה הנאצית בגרמניה ושל מפלגות פאשיסטיות במדינות אירופה האחרות.

גם בכרכים שבהם תיאר את מצבו של העם היהודי מסיומה של מלחמת העולם השנייה ועד סוף המאה, הקיף אפלפלד את כל הזירות שבהן ניסו ניצולי השואה לשקם את חייהם בסיום מלחמת העולם השנייה. בחטיבה זו ביצירתו תיאר את הניצולים ששוטטו ללא מטרה מוגדרת בדרכי אירופה, את מפח הנפש של אלה שחזרו לבתיהם בכפרים ובערי השדה בתקווה למצוא קרובים או חפצים של יקיריהם, את אלה שהתכנסו לבסוף בקהילות מאולתרות על חופי איטליה או במחנות מעבר ובמחנות עקורים. למקומות הללו הגיעו לא רק מבוגרים, אלא גם ילדים שהיו במנזרים ונערים שהסתתרו ביערות או שהוסתרו על־ידי כפריים שהעבידו אותם קשה בתמורה לפת הלחם ולקורת הגג באסם.

בכל כרכי חטיבה זו תיאר אפלפלד את מצבם הנפשי הקשה של הניצולים מכל הסוגים ובכל המקומות: את בדידותם, את ייסורי מצפונם על כך שנותרו בחיים, את געגועיהם להורים ולאחים שאבדו להם ואת סיוטיהם בלילות. וגם כאן התרכז בתהליכים פנים־יהודיים: את מאמציהם השונים של הניצולים להדחיק מתודעתם את החוויות הקשות שחוו במחנות וביערות, את בהילותם לפצות את עצמם מיידית על השנים שהפסידו מחייהם בשנות המלחמה בעזרת התמכרות להנאות גשמיות שהפכו לפתע זמינות: האוכל, המין, הבידור, ועיסוקי המסחר וההברחות שבאמצעותם אפשר לצבור מהר ממון.

ואילו אל לב האימה בשנות השואה עצמן, ואל מה שאירע ליהודים במחנות העבודה וההשמדה עצמם, הגיע אפלפלד רק בשלב מאוחר למדי בכתיבתו (לראשונה כאשר פירסם את הרומאן “מכרה הקרח” ב־1997). קודם לכן נגע אפלפלד רק בשולי הזוועה שהתרחשה להם שם כבני־אנוש. כך בסיפור המוקדם “קיטי” המספר את האופן שבו מבינה ילדה שנאספה למנזר את המתרחש מחוץ לכתליו וכיצד גילתה שם את זהותה היהודית, וכך בנובלה “קאטרינה” משנת 1989, אסירה שקולטת בכלא את מה שמתרחש מחוצה לו ליהודים, שבבתיהם עבדה כמשרתת שנים לא־מעטות.

הרומאן “לילה ועוד לילה” (2001), שעל פיו עשתה הבימאית תמר ירום את הסרט “פנסיון פראכט”, משתייך למספר מצומצם של כרכים שבהם סיפר אפלפלד על חייהם של הניצולים שעלו למדינת ישראל בשנות הארבעים והחמישים, אם כנערים במסגרת עליית הנוער ששוכנו בפנימיות של הקיבוצים (“מיכוות האור”, 1980) ואם כבוגרים שהתפזרו בשולי מושבות וערים ברחבי המדינה, כי חיפשו מגורים בסמיכות לאנשים שדיברו את שפתם, שסבלו כמותם והבינו את חריגותם.

מאחר שמקובל לשייך את אפלפלד לסופרי “הגל החדש”, המשמרת השנייה בספרות של שנות המדינה, חשוב לציין שאפלפלד אמנם אימץ את השינוי המרכזי שחוללה משמרת זו (שסופריה נטשו את הריאליזם החברתי והריאליזם האידיאולוגי של סופרי ''דור בארץ'' למען הריאליזם הפסיכולוגי־לירי והריאליזם האלגורי־סימבולי), אך בניגוד להם הקפיד שלא לחצות בסיפורי החטיבה הזו אל מעבר לשנות השישים. וזאת כדי לא לגלוש לאקטואליה הישראלית אחרי מלחמת ששת הימים. בהקפדה זו התבלט אפלפלד כחריג בין סופרי המשמרת שלו,שנושאי ''המצב הישראלי" (הסכסוך, השטחים והמחלוקת בין הימין והשמאל בנושאים נוספים) התבררו ברוב ספריהם גם כשהם ריאליסטיים וגם כשהם אלגוריים או סימבוליים.

הסיבה השנייה

גם מורכבות העלילות בסיפוריו של אפלפלד לא הצדיקה לחלוטין הימנעות מעיבוד סיפוריו לעשיית סרטים ישראליים. שהרי אפלפלד הקפיד מאוד שבכל סיפור שלו תהיה עלילה דינמית אם על־פי קו התפתחות בזמן (תוך ציון ימי שבוע או עונות שנה בפתיחת פרקי הסיפור) ואם על־פי קו השתנות של הדמות המרכזית (בסיפור הממעט במספר הגיבורים) או של הקהילה (בסיפור המתרכז בקבוצה המתלכדת לפעול ביחד כדי לשרוד). תכונה זו של סיפוריו דווקא מתאימה אותם מאוד לעיבוד כתסריט לסרט קולנוע.

בנוסף לדינמיות של סיפור־המעשה, ישנו עוד יתרון לסיפוריו של אפלפלד המתאימה אותם לעיבוד לקולנוע והיא השפה הצנועה שבה הוא מספר את סיפור־המעשה. המשפטים בסיפוריו אינם מורכבים מבחינה תחבירית, הקטעים בפרקים הם קצרים, וגם הפרקים אינם גולשים אל מעבר לעמודים בודדים. אפלפלד מתנזר ממליצות וממעט לקשט את התיאורים בדימויים. המילים במשפט הן לרוב קונקרטיות, אף שאין להתעלם מקיומן במשפט גם של מילים מופשטות המציינות אווירה או כאלה המשקפות מצבי נפש שאינם ניתנים להמחשה קונקרטית ברורה.

נוף או דמות אדם מצייר אפלפלד תחילה בקווים מעטים, ורק בפרקים הבאים של הסיפור יוסיף עוד קו ועוד קו עד שמראה המקום יהיה שלם בתודעתו של הקורא וגם דמות האדם תצטייר לו בשלמותה. אמנות הסיפור של אפלפלד היא לכן מינימליסטית ולחשנית, ואפשר לזהות את ייחודה לא פחות מזו של מספרים שהטקסט שלהם מנדב פרטים רבים כדי לתאר מקום או דמות אדם.

הפשטות הזו בכפל תופעותיה, בסיפור ריאליסטי ליניארי ומתפתח הכתוב באמצעים לשוניים מינימליסטיים, כשם שהיא מקסימה קוראים המתמידים לקרוא את ספריו של אפלפלד, עלולה להטעות קורא, המזדמן באקראי אל ספריו, לחשוב שאין בסיפוריו רבדים סמויים מתחת לשכבה הריאליסטית העליונה של סיפור־המעשה. אך הקורא הנענה לקצב המדוד והמדורג של פיתוח סיפור־המעשה ושל גילוף הדמות, ימצא שבכל סיפור של אפלפלד ישנם שלושה רובדי עומק סמויים המנמקים את התפתחות העלילה, והם הרובד הסמלני (הסימבולי). הרובד הנפשי (הפסיכולוגי) והרובד הרעיוני (האידיאי).

לפיכך, מובנת מאליה המסקנה שניתן להסיק מסיכום קצר זה על יצירתו של אפלפלד: קל מאוד לתרגם לסצינות קולנועיות את סיפור־המעשה הריאליסטי הקיים ביצירותיו, אך קשה יותר להכיל בתסריט קולנועי את שלושת רובדי העומק הנוספים. וזהו אכן המבחן שעל־פיו צריך לבחון את הסרט “פנסיון פראכט” של התסריטאית והבימאית תמר ירום, שבחרה לעשות סרט על־פי הרומאן 'לילה ועוד לילה".

האפשרויות להצגת קונפליקט

בפני תמר ירום עמדו שתי אפשרויות לעיבוד העלילה של הרומאן לסרט. האפשרות הראשונה – לכתוב על־פי הספר של אפלפלד תסריט המתרכז בקבוצה של ניצולי שואה המתקוממת נגד הדרישה התקיפה של בעלת הפנסיון, ברונהילדה פראכט, שיזנחו את תרבות היידיש (שהיא חלק מהתרבות היהודית בת אלפי השנים), שעליה גדלו במדינות מזרח אירופה, ויאמצו במקומה את התרבות המקובלת במדינת ישראל, שהיא תרבות צעירה וזרה להם. תסריט כזה היה מניב סרט על קבוצה של אנשים, שכל יחיד בה תורם את חלקו למאבק הקבוצתי על שימור הזהות היהודית מפני דורסנותה של הזהות הישראלית.

והאפשרות השנייה – לכתוב על־פי הספר תסריט המתמקד בניצול שואה אחד כדי להציף דרכו את הקונפליקט בין המורשת היהודית, שניצולי השואה בפנסיון אינם מוכנים לוותר עליה, לבין הישראליות החילונית המגדירה מורשת זו כגלותית וכאנכרוניסטית. תסריט כזה היה מניב סרט על דמות גיבור אשר מנהיג את מלחמת הקבוצה בבעלת הפנסיון.

הבימאית תמר ירום היתה צריכה לבחור באחת משתי האפשרויות כדי להציף את הקונפליקט התרבותי־רוחני (שבהמשך יתברר שהוא לא רק פסיכולוגי, אלא גם אידיאולוגי),אם התכוונה להיות נאמנה לרומאן של אפלפלד. בעיית הסרט היא שהבימאית לא נצמדה לאחת משתי האפשרויות הללו, אלא ניסתה לשלב את שתיהן בתסריט שלה. משום כך נאלצה לבצע בתכיפות חיתוכים חדים ברצף העלילה של הסרט כדי לעבור לסירוגין מסצינה המתמקדת בקבוצה לסצינה המתמקדת בגיבור של הקבוצה. בכך פגעה בבולטות של הקונפליקט, שאותו היתה חייבת להמחיש לצופים באחת משתי הדרכים שמביניהן היתה צריכה לבחור את הרצויה לה יותר.

בהעדר הכרעה ברורה בין שתי הדרכים יוצא הצופה מהסרט עם תחושה עמומה ממשמעות העימותים המתקיימים תדיר בין ניצולי השואה ששכרו חדרים בפנסיון לבין ברונהילדה פראכט בעלת הפנסיון. או במילים אחרות: מהסרט לא יכול היה הצופה להבין שהמחלוקת בין בעלת הפנסיון לדיירים איננו סכסוך בנאלי על סדר וניקיון, אלא הוא מאבק על צביונה הרוחני־תרבותי של המדינה, מאבק שהתחיל בעשורים הראשונים לקיומה (הסרט ממקם את העלילה בשנת 1960) ועם השנים רק הלך והחריף בחברה הישראלית.

למזלה של תמר מרום מתרחשים רוב פרקיו של הרומאן “לילה ועוד לילה” בתוך המבנה של הפנסיון. זהו מבנה צנוע שרובו חדרים, מסדרונות וחדרי מדרגות המחברים בין שלושת קומותיו, שבו יכול כל אחד מדיירי הפנסיון או להסתגר בחדרו בהיותו במבנה (לכך נוטה פאולה, המנגנת בצ’לו עגום צליל בחדרה), או להיפגש עם שכניו במסדרונות הצרים (אפשרות זו מנצל יותר הצייר קירצל). אמנם קיים במבנה אולם קטן, המשמש להגשת הארוחות במשך היום, אך הוא נפתח לרשות כולם רק בערב. הדירה המצומצמת והחונקת הזו פתחה לבמאית אופציות צילומיות מעניינות מבחינה קולנועית, שאותן ניצלה היטב כדי ליצור אווירה התואמת לדרמה שמתרחשת בפנסיון.

אלא שמן הסרט בכללו לא מתברר לצופה, האם התכוונה הבימאית שלו רק להציג פיסת הווי מיוחדת שנוצרה בפנסיון הזה במאה הקודמת בשנות השישים בגלל סוג הדיירים שהתכנס לתוכן ובגלל התנאים הקלוסטרופוביים של המבנה שלו, או שבאופן אלגורי גם חתרה (ולא כל־כך הצליחה) להמחיש בעזרת מבנה הפנסיון וההווי החונק שנרקם בו מצב אקטואלי שעודנו שורר ב"מבנה" הלאומי, והיא המדינה, ששתי תרבויות מנוגדות לוחמות בה על מעמד הגמוני בחברה הישראלית – מזה התרבות היהודית הוותיקה, השואפת לקיים את המדינה כמדינת הלאום של העם היהודי, ומזה התרבות הישראלית הצעירה ששואפת להפוךאת המדינה למדינת כל־אזרחיה.

הסוחר מַנְפְרֶד

כישלונה של הבימאית להעניק משמעות אקטואלית כזו לעלילת הסרט החל בבחירה מוטעית לחלוטין של הסוחר מַנְפְרֶד,מבין שאר ניצולי השואה בפנסיון, לתפקיד הגיבור המתייצב בשמם ללחום אידיאולוגית בדרישותיה של בעלת הפנסיון. אמנם ברומאן מכהן מנפרד בתפקיד “המספר”, אך סיפור חייו איננו מחריג אותו בכלום משוכרי החדרים האחרים בפנסיון. גם הוא ניצול שואה וגם הוא הגיע אל הפנסיון כדי להיות בחברת הדומים לו. תעיד על כך הביוגרפיה המפורטת למדי שהרומאן סיפק על תלאות חייו בעבר ועל מעמדו בפנסיון בהווה.

בעלילת הרומאן מסופר שבשנות השואה היה מנפרד כלוא במספר מחנות ריכוז ואחרי ששרד פגש באחד המחנות המאולתרים שהקימו לעצמם הניצולים על חופי איטליה את מינה, צעירה שאותה נשא שם לאישה. בזה אחר זה ילדה לו מינה את שני ילדיו, ארתור וקלרה, אך חלתה ונפטרה כשהיא רק בת 26 (עמ' 23). למדינת ישראל עלה מנפרד מיד אחרי היווסדה, לפני כחצי יובל שנים, כאלמן המגדל לבדו את שני יתומיו הקטנים. רוב שנותיו בארץ התגורר בת''א ושם עשה את הונו ממסחר בדולרים (שהיה בלתי־חוקי באותן שנים). ברווחיו מהמסחר בדולרים רכש שתי דירות קטנות בתל־אביב (עמ' 64), שהן רבע מרכושו, רבע נוסף מכספו הוא מחזיק בכספת באחד הבנקים, ומחצית מחסכונותיו הוא נושא בדולרים התפורים בבטנת מעיל שהוא איננו מסיר אותו מעל גופו (עמ' 5).

בתחילת שנות השישים מַנְפְרֶד עודנו אלמן, אך לפני 6 שנים, אחרי שהסדיר מעון לקלרה (שם אובחנה כנערה “מרחפת” האוהבת לשוטט בשדות הפנימייה ולהתפעל מהטבע) ונוכח שגם ארתור מסוגל לעמוד ברשות עצמן (חלומו הוא להקים תחנה ווטרינארית לטיפול בכלבים עזובים), עזב את דירתו בת"א ועבר להתגורר בירושלים בפנסיון פראכט (עמ' 153).

במעבר הזה לפנסיון אמנם הרחיק את עצמו מילדיו, אך העניק לעצמו את האפשרות לחיות עם אנשים מהזן שלו, אנשים “זהירים וחשדניים” המשוחחים ביידיש וגם משמיעים ניגונים ששמע בילדותו (עמ' 150). שלא כאחרים, נוהג מנפרד להגיח מדי פעם מהפנסיון, כדי לפנק את עצמו בכוס קפה ועוגה באחד מבית־קפה ברחביה או כדי לבקר את קלרה וארתור ולהסדיר עניינים כספיים בת"א.

מדוע, אם כן, בחר אפלפלד בסוחר מנפרד לכהן בתפקיד “המספר”, כדי למסור באמצעותו את סיפור הפנסיון בשנתו האחרונה? הוא לא בחר בו כדי להבליטו כגיבור, כדמות מעורבת מאחרים במאבק של שוכרי הדירות בבעלת הפנסיון, אלא דווקא בשל היותו מעורב שולי בהנהגת המאבק הזה. וגם בשל יכולותיו המוגבלות כ"מספר". מנפרד מתרכז בעובדות ומספר את האירועים בסדר ליניארי וללא תיחכום. אין הוא פוסח על זוטות וגם איננו חושף רגשות. לכן, הבחירה של אפלפלד בו כ"מספר" הניבה רומאן מטלטל כל־כך, כי באמצעות “מספר” מסוגו, שאיננו מפרש את משמעות האירועים בפנסיון בשנתו האחרונה, נותרים פערים רבים בסיפור־המעשה להשלמה על־ידי הקורא, והחשובים שבהם הם הפערים במניעיהם של ניצולי השואה להתלכד מול כוונתה של בעלת הפנסיון לשנותם: להרחיקם מזהותם היהודית כדי שיאמצו לעצמם במקומה את הזהות הישראלית.

ולכן, שגתה תמר ירום כאשר בחרה במנפרד להיות הדמות המרכזית בסרט שלה ולהאיר דרכן את מאבקה של הקבוצה נגד היוזמה של בעלת הפנסיון לכפות עליהם ישראליזציה – התכחשות לתרבותם המקורית, תרבות היידיש, והסתגלות לתרבות הישראלית החילונית. ומאחר שתמר ירום גם לא כללה בסרט הרבה מעבר חייו של מנפרד (ומה שכללה, רופפות קשריו עם ילדיו הבוגרים, הוצג בחטף בלתי נסלח), התרכזה בפרשת הדולרים שביקש לתרום לוועד להצלת היידיש ותרבותה, ומיקדה את המצלמה שוב ושוב בפניו האטומות של השחקן, במעיל המיושן שלו ובחבילת דולרים העבה והעטופה בנייר חום שהוא חוזר ומתאמץ למסור לראשי הוועד של הניצולים, המשורר זיידל והצייר קירצל. המסרבים לקבלה מידיו, משום שלדעתם היא תרומה מופרזת שתסכן את עתיד ילדיו.

הסרט נטפל באופן מוגזם לנכונותו של הסוחר מנפרד לתרום למען הצלת היידיש ותרבותה חלק כה ניכר מממונו, מאחר שאין כלול בו הסבר להחלטתו זו אחרי שהעלימו מהתסריט את המידע על תלאות חייו בעבר. ברומאן קיים הסבר למעשה הזה, אך או שהבימאית לא גילתה אותו, או שלא ידעה כיצד לתרגם אותו לשפה החזותית של הקולנוע וכזה הוא ההסבר: מאז השתחרר מהמחנות לפני כחצי יובל שנים שקד מנפרד רק על צבירת ממון בדרכים שונות,כולל המפוקפקות מביניהן. בעצמו הודה בעלילת הרומאן, “אינני צדיק ורשימת החטאים שלי ארוכה” (עמ' 97). בגיל חמישים מאס באגירת כסף נוסף. מאחר שהבין ''כי בלא מסירות נפש שום מעשה של קדושה לא יתהווה. הקדושה תובעת הקרבה" (שם).

בסרט הוחלף מניע אצילי זה (קדושה), המבטא שאיפה של מנפרד להעניק משמעות לקיומו, בהסבר צפוי ובנאלי יותר. באחת הסצינות התבקש השחקן המגלם בסרט את דמותו של מנפרד (צחי גראד), להשמיע בזעקה קורעת לב, שאת תרומתו החריגה הציע לוועד לזכר בני משפחתו שניספו בשואה. מדוע כה חשוב להדגיש שהשחקן השמיע את הנימוק הזה מנהמת לבו ובקול זעקה? משום שלאורך כל הסרט הודרך השחקן, קרוב לוודאי כדי להבליט את הסצינה הזו, למעט בדיבור וגם להשמיע את הרפליקות המעטות שלו בקול נמוך וחד־גוני, ובמקום זאת להנכיח את עצמו בסצינות שלו רק עם מבע פנים קפוא ועם הגשמיות הפיזית של גופו העטוי במעיל ישן. הוראות הבימאית לשחקן הפכו את הדמות שגילם לדמות בלתי־מעניינת ובוודאי שלא לדמות שניתן לבסס עליה את המטען האידיאי הכבד של הקונפליקט הרעיוני שאפלפלד הציג אותו בעלילת הרומאן הזה.

כלומר: מלכתחילה לא התאים מנפרד להיות ‘גיבור’ של קבוצת ניצולי השואה שהתגבשה בפנסיון כדי להיאבק בבעלת הפנסיון, אך אחרי שכמעט כל הביוגרפיה שלו המסופרת ברומאן הועלתה מהסרט, שוטחה דמותו במידה כזו שכבר לא התאים כלל להיות מוצג כיריב אידיאולוגי שקול לדמותה של בעלת הפנסיון, ברונהילדה פראכט. מתאים ממנו להבלטה כדמות מרכזית בסרט וכיריב אידיאולוגי שקול לבעלת הפנסיון היה ראוי, כמובן, הצייר קירצל, כפי שיובהר בהמשך.

מצער לומר זאת, אך אין ספק שגם לוא נבחר הצייר קירצל לתפקיד “גיבור” הקבוצה, לא היה הסרט מצליח להעביר לצופה בבהירות את הקונפליקט שהציג אפלפלד ברומאן “לילה ועוד לילה”, והפעם בגלל השטחה עוד יותר חמורה של דמות נוספת מתוך עלילתו, הדמות של בעלת הפנסיון.

אף שאפלפלד גילף את ברונהילדה פראכט, כדמות מורכבת ומעניינת, שלא רק תכונות אופייה אלא גם הרקע הביוגרפי שלה מסבירים את התנהגותה כלפי ניצולי השואה בפנסיון, אין זכר לפרט כלשהו מחייה בעבר בסרט. ברונהילדה היתה הבת הצעירה במשפחה יהודית אמידה ומתבוללת שהתגוררה בברלין. אפשר להניח שכבר בילדותה היתה מרדנית, שהרי בהגיעה לאוניברסיטה ללמוד רפואה הפכה לפעילה נלהבת בתא סטודנטים ציוני. חלומה היה לעלות לארץ בסיום לימודיה ולהצטרף לאחד הקיבוצים (עמ' 163). ולכן כאשר האנטישמיות, אשר כוונה במיוחד נגד היהודים מהשכבה הבורגנית, התעצמה בשנות השלושים, והוריה שהחליטו לברוח מגרמניה “סירבו לעלות לפלסטינה והפליגו לאוסטרליה”, נפרדה ברונהילדה מהם ועלתה לבדה לפלשתינה, “ארץ המהפכה העברית”. למזלה הקדימו ההורים להעניק לה את חלקה בירושה ויקנו לה את הפנסיון ברחביה כדי שתוכל להתפרנס ברווחה" (171).

לפלשתינה המנדטורית הגיעה ברונהילדה פראכט כאידיאליסטית שקצת איחרה את המועד להצטרף כחלוצה לקיבוץ, ולכן בחרה להועיל לבניין הארץ בדרך אחרת: בחיזוק רוחם של העולים מארצה, שבעיני רובם נחשבה פלשתינה כמקלט זמני עד שהשפיות תחזור לגרמניה ותאפשר להם לחזור אליה (ישראל זרחי תיאר יהודים אלה מגרמניה בנובלה המקסימה שלו, “מלון אורחים”, ונתן שחם התרכז בהם בטוב מספריו, “רביעית רוזנדורף”). ואכן, היא הפכה את הפנסיון למקום מפגש ונופש להם בסגנון אירופי כדי לסייע להם להסתגל לפלשתינה, בתקווה שיחליטו כמוה להשתקע ב"ארץ המהפכה העברית".

ברונהילדה שמרה על צביונו של הפנסיון שלה כשמורה אירופית עבור יוצאי גרמניה עד שבשלהי שנות הארבעים הם כבר לא היו זקוקים למרכז הרוחני־אירופי שלה. בשלב הזה התאימה ברונהילדה את הפנסיון לקליטת סוג שונה של עולים שזרמו למדינת ישראל אשר אך זה מקרוב נוסדה – רובם ניצולי שואה מארצות אירופה ומארצות צפון אפריקה, פליטים חסרי־כל ש"היישוב" לא הבין את עומק ייאושם וגם לא את זרותם ולכן כינה אותם “אבק אדם”. למענם פתחה את דלתות הפנסיון ושיכנה אותם בו כשוכרי חדריו. אפלפלד הבליט את השינוי הזה שחוללה ברונהילדה בפנסיון שלה, בדבריו של מנפרד, שכזכור הינו ‘המספר'' ברומאן: “פנסיון פרכט שוכן ברחביה ומטופח בצניעות. בשעתו התגוררו כאן רק יוצאי גרמניה, אבל בשנים האחרונות התחלפה האוכלוסיה. עכשיו רובנו מבוקובינה וגאליציה” (עמ’.(6

על־פי זכותו של קורא להשלים פערים בסיפור־המעשה של סיפור, סביר להניח כי גם את השינוי הזה ביצעה ברונהילדה ממניעים אידיאולוגיים, אלא שכעת, אחרי שהמדינה נוסדה, לא הסתפקה רק בסיוע לקליטתם החומרית של ניצולי השואה מבוקובינה ומגאליציה במדינה, אלא שקדה גם על קידום הישראליזציה שלהם – השתלבותם בתרבות הצברית שעל־פי ערכיה שקדו אז סופרים, מחנכים ואמנים לעצב את החברה הישראלית.

תמיכה בהסברת מניעיה אלה של ברונהילדה, אשר מצד אחד משכירה את חדרי הפנסיון שלה לניצולי שואה מבוקובינה ומגאליציה ומצד שני מתעמתת איתם עקב התעקשותם להחזיק בתרבות שהוטמעה בהם מחייהם בגלות, מספק מנהל הכספים של הפנסיון, המגלה אחרי הירצחה של ברונהילדה על־ידי אחד מדיירי הפנסיון, שבמשך שנים מימנה בכספה את שהותם בפנסיון, ואפילו פטרה אחדים מהם מכל תשלום עבור האוכל והחדר, ושלמעשה כבר עמדה לאבד בשל כך את הבעלות שלה על הפנסיון.

הדמות של ברונהילדה פראכט בסרט

אף שעובדות אלו משנות לחלוטין את דמותה מכפי שהיא מצטיירת בסרט, העלימה הבימאית, תמר ירום, מהסרט שלה לחלוטין את הביוגרפיה של בעלת הפנסיון וגם את האידיאולוגיה המסבירה את מניעיה ואת התנהגותה כלפי ניצולי השואה שלהם השכירה את החדרים. בעשותה כך, סילפה לחלוטין את דמותה כפי שהיא מגולפת ברומאן של אפלפלד. כבר בפתיחת הרומאן נמסרו הפרטים הבאים על בעלת הפנסיון: “גברת פראכט מדברת גרמנית, צרפתית ועברית בהיגוי גרמני. מיידיש היא סולדת. יידיש היא לא רק שפה רְשׁוּלָה אלא עלובה בצליליה, התבטאה לא פעם” (עמ' 6). אך השחקנית שמבצעת את תפקיד הדמות הזו בסרט (מיכאלה עשת), לא הודרכה לגלם את ברונהילדה לא כדוברת עברית בהיגוי גרמני וגם לא כאישה שהעבר הגרמני בתולדות חייה והחינוך המערב־אירופי שקיבלה בבית הוריה מסבירים את סלידתה מהתרבות של שוכרי החדרים בפנסיון שלה (תרבות ה"אוסט־יודן" של היהודים ממדינות מזרח־אירופה נחשבה לתרבות נחותה בעיני יהודי גרמניה).

שיטוח כה קיצוני של הדמות לא הותיר לשחקנית אפשרויות משחק להבלטת העומק שהעניק אפלפלד לדמות שלה ביצירתו. לכן משוחקת ברונהילדה בסרט כדמות שטוחה עוד יותר מזו של הסוחר מנפרד: כאשה סמכותית וחסרת רגישות לדייריה, אשר בעקביות נוזפת בהם ומשביתה את חגיגותיהם באיום שתסלק אותם מהפנסיון אם יחרגו מהתנאים שפורטו בחוזי השכירות שלהם, כגון: התחייבותם לקיים שקט בשעות המנוחה בתחומי הפנסיון ולשמור על הניקיון בחדריהם. אסור היה להעלים בסרט את העבר הגרמני־אירופי של ברונהילדה, שהרי בשמה של התרבות של יהודיה המתבוללים של גרמניה תובעת ברונהילדה מניצולי השואה לזנוח את היידיש ואת תרבותה, תרבות המוגדרת בפיה כ''פולחן מתים" (עמ' 144).

אלמלא השמיטה הבימאית, תמר ירום, מהדמות של ברונהילדה את הרקע “הגרמני” שלה, היתה מתבארת היריבות בינה לבין דיירי הפנסיון לצופי הסרט לא כסכסוך בנאלי (בנושאי ניקיון וסדר), אלא כקונפליקט אידיאולוגי רב־שנים (מאז החדירה תנועת ההשכלה העברית את החילון לחייו של העם היהודי) בין שתי מגמות יריבות המתחרות ביניהן על מעמד ההגמוניה בתרבות הלאומית שלנו – קונפליקט שטרם הוכרע עד היום בחברה הישראלית.

הקונפליקט בין התרבויות

סביר להניח, שברונהידלה לא היתה מפסיקה להציק לשוכרי החדרים בפנסיון גם לוא שמרו על הניקיון בחדרים ועל השקט במסדרונות. השערה זו מתבססת מאמירה מפורשת שבה הבהירה להם את חזונה ביחס לפנסיון שלה: “אין זה פנסיון רגיל אלא מוסד המבקש לעצב תודעה לאומית חדשה” (עמ' 77). מחשש שהמדינה תהפוך עד מהרה ל"ארץ המהגרים", במקום להתגבש כ"ארץ המהפכה העברית", מדינה נאורה חילונית ודמוקרטית, או בקצרה: נורמאלית, דרשה מהם להשתנות: “להתנער מהחיים הפסולים ומאמונות מעוותות ולהיות כמו הטובים בעמים” (עמ' 8).

באופן אירוני, לא הסוחר מנפרד, שהתסריטאית של הסרט בחרה בו להיות ''הגיבור'' בקבוצה זו של ניצולי השואה, אלא הצייר חם־המזג קירצל, שהיה ראוי ממנו להיבחר לתפקיד זה, הגיב על הדרישה של בעלת הפנסיון ואמר לה בהרמת קול את הדברים הבאים: 'ישתנו יהודי גרמניה המתבוללים. אנחנו לא רוצים להיות איכרים אוקראינים בחזונם של הציונים המדיניים, אנחנו לא רוצים לחקות את העמים שבתוכם ישבנו. אנחנו לא רוצים להיות נורמאליים. כבר ראינו למה נורמאליות מסוגלת. – – – אנחנו לא רוצים להיות ככל הגויים. אנחנו רוצים להיות מה שהיינו כל הדורות, לא פחות ולא יותר. ועכשיו אנחנו רוצים להיות אפילו יותר. ללמוד יותר תלמוד, יותר רמב"ם, יותר חובת הלבבות, הכוזרי, הזוהר, חסידות, כל מה שהיהודים למדו במשך דורות – – – ואנחנו רוצים ללמוד כמו שהיו אומרים, יומם ולילה" (עמ' 55).

מכל דבריו אלה של קירצל כללה הבימאית של הסרט בסצינה זו רק את המשפט המודגש בציטוט זה. חסכנותה זו, שלא היתה במקומה, מנעה מהצופה להבין כהלכה את משמעות המעשים של אחדים מדיירי הפנסיון, חלקם למורת רוחה של ברונהילדה פראכט: בראש ובראשונה את המוכנות של הסוחר מנפרד לתרום מחצית מהונו למען הצלת היידיש ותרבותה בשם כיסופיו למעט “קדושה” בחייו, אך גם את החלטתו של הצייר קירצל לנטוש את הציור הפיגורטיבי ולצייר להבא את הסדרה המופשטת־סימבולית ''מילים ביידיש", וגם את פעולתו השקדנית של הספרן מנחם גולד, שהחל לאסוף ספרים שנדפסו ביידיש וגדש בהם את חדרו.

אלא שההימנעות הזו מציטוט דבריו של הצייר קירצל בשלמותם הסבה נזק גדול יותר לצופה, כי היא העלימה ממנו את העובדה, שבדבריו אלה של קירצל התעמת אפלפלד עם א.ב. יהושע, שהמושג נורמאליות הוא מאבני הבניין של השקפתו על עדיפותה של התרבות הישראלית, שאותה הוא מגדיר כנורמאלית, על התרבות היהודית, אשר לה הוא מייחס נברוטיות, המתבטאת בעידוד העם היהודי להתפזר במדינות הגולה כדי להגשים את יעודו כעם נבחר במשפחת העמים – יעוד שלדעתו המיט עלינו במלחמת העולם השנייה את אסון השואה.

משנתו של יהושע

מאחר שקיימת זהות כמעט מוחלטת בין ההשקפה שמבטאת ברונהילדה פראכט (“תודעה לאומית חדשה”) ובין השקפתו של א.ב. יהושע (“ישראליות”), קיימת הצדקה לצטט את הלקחים שהפיק יהושע מהשואה בספרו העיוני “בזכות הנורמליות” (שהופיע ב־1980): “השואה הוכיחה לנו עד כמה מסוכן הוא קיום לא נורמאלי בין העמים, עד כמה מסוכנת יכולה להיות האי־לגיטימיות במציאות שלנו בקרב העמים. – – – כיוון שבאורחות חיינו היינו ‘אחרים’,שונים מכולם, קל היה לראות בנו תת־אדם, וכתת־אדם דמנו הותר בקלות. – – – השואה חשפה את הסכנה העמוקה במצבו של היהודי בעולם. הפתרון אינו בשינוי העולם ובהתאמתו לאופי המיוחד של קיומנו, אלא בשינוי אופי הקיום היהודי ובהתאמתו לעולם. בנורמאליזציה של הקיום היהודי” (עמ' 20־21). ובאופן הבא מציע יהושע להפוך את העם היהודי הבלתי־נורמאלי לעם נורמאלי: “אם אכן רוצים לעקור משורש את אפשרות הגולה – לפחות מהעם היושב כאן בארץ – יש צורך לחתור אט־אט לקראת שינוי ההגדרה של היהודי, בכיוון ברור של חיזוק האלמנט הלאומי והחלשת הכוח הדתי – – – אין כל תקווה לנורמאליזציה האמיתית של העם היהודי ללא טיפול מעמיק בשאלות הדת” (עמ' 66–67).

את כל מבנה ההסברים המופרך הזה, שמושתת על מסקנות שגויות מההיסטוריה הלאומית ועל הבטחות שאין לה סיכוי להתממש אי־פעם בעתידו של העם היהודי, הקים יהושע למען קידומו של פתרון הסכסוך עם הפלסטינים ושאר עמי ערב, על־פי השקפתו. וכך הוא מביא את הדברים אל תכליתם זו: מאחר ש"החלשת הכוח הדתי" תבוצע אט־אט, צריך לפתור לאלתר את הסכסוך עם הפלסטינים על־ידי הימנעות מהשימוש ב"זכות ההיסטורית'' של העם היהודי על ארץ־ישראל, אלא להציב במקומה את “זכות מצוקת הקיום”, שלדעתו “היתה קיימת תמיד בתוך מערכת הטיעונים הציוניים, אלא שהיתה מעומעמת ולא תמיד פותחה לכלל טיעון ראשי” (עמ' 96), זכות שלמען מימושה ניתן להסתפק בחלק מארץ־ישראל, בגבולות שביתת הנשק שנחתמו בסיום מלחמת העצמאות ושהיו בתוקף עד מלחמת ששת הימים. הנסיגה לגבולות “הקו הירוק” הם שיא ההגשמה של הנורמאליות לדידו שליהושע.

אי־אפשר שלא להזכיר ליהושע את העובדה, שאת מלחמת ששת הימים יזמו מדינות ערב ב־1967, משום שלא כיבדו את גבולות “הקו הירוק” של מדינת ישראל, ומשום שחתרו במלחמה זו למחוק סופית את קיומה במרחב שהתאגיד הפאן־ערבי חולם לבלעדיות בו, מאחר שלדעת תאגיד זה חייב מרחב זה להיות נקי מכלל “הכופרים”, והיהודים בראשם. יתר על כן: עד מלחמת 1967 היו “השטחים” בבעלות ירדן והרצועה בבעלות מצרים, ואעפי"כ לא יזמו מדינות ערב הקמה של מדינה לערביי ארץ־ישראל בגדה וברצועת עזה בהסכמת ירדן ומצרים משום שאז לא חשבו שערביי ארץ־ישראל הינם בעלי זהות לאומית המאפשרת להגדירם 'העם הפלסטיני".

לא.ב. יהושע יש כישרון רטורי נלהב, ואעפי"כ לא יספיק כישרון כזה כדי לקדם במשהו את הצעתו לפתרון הסכסוך, שהרי אין סיכוי שהפלסטינים (ולא כל שכן עמי ערב בכללם) יתגמשו בהתאמה ל"זכות מצוקת הקיום". אם אנו, היהודים, נתחיל להצדיק בעזרת “זכות מצוקת הקיום” את שיבתנו לציון, במקום להמשיך לטעון את זכותנו ההיסטורית המוכחת לקיים מדינה של העם היהודי בא"י, נאבד יותר מנימוק מוסרי לקיים את מדינת הלאום שלנו בארץ־ישראל, כי יאבד לנו אחד מהרכיבים החשובים ביותר בזהותנו הלאומית.

כללים לתסריטאים

במדף ספריו של אפלפלד מתייחד הרומאן “לילה ועוד לילה” (2001), שעל־פיו נעשה הסרט פנסיון פראכט", בכך שבו השמיע אפלפלד לראשונה באופן כה מפורש את הסתייגותו המוחלטת מרעיון הישראליזציה של א.ב. יהושע, מאחר שלדעתו זהו רעיון מסוכן ביותר שישלים את הנזק האיום שנגרם לעם היהודי בשואה ויביא למחיקתו הסופית מבימת ההיסטוריה. ולכן כה מצער שהסרט “פנסיון פראכט” לא רק שלא הציג את המחלוקת הרעיונית הזו שאפלפלד המחיז אותה ברומאן באמצעות היריבות שהעמיקה בין שוכרי הדירות לבעלת הפנסיון, אלא שגם הפחית אותה לממדי סכסוך בנאלי על עניני סדר וניקיון בתחומי הפנסיון. ניתן להציג את ההחמצה הזו של בימאית הסרט גם באופן הבא: במקום לעשות על־פי הרומאן של אפלפלד סרט מסעיר־מוחות, המבטא התנגדות מוחלטת לרעיון ''הנורמאליות" של א.ב. יהושע, עשתה סרט “נורמאלי” ברוח השקפתו זו של יהושע. זו חובת התסריטאי, המתכוון לעשות סרט על־פי יצירת ספרות, להתעמק היטב בטקסט הספרותי ולהעביר באופן נאמן את בשורתו מהאמנות המילולית (הספרות) לאמנות החזותית (הקולנוע). הוא רשאי לפרש את היצירה, ליטול מתוכה רק את החלק המשמעותי שבה, מותר לו להציע סדר שונה בסרט מהסדר שבו סופרו האירועים בטקסט הספרותי, כמו כן הוא רשאי להשלים פערים בסיפור־המעשה כדי שעלילת היצירה תהיה קולחת יותר בסרט, והוא רשאי אפילו להוסיף יסודות סמליים שאינם מופיעים בעלילת סיפור (בסרט המדובר הוסיפה הבימאית זמרת ששרה באולם הפנסיון שיר המדמה את היידיש לרוח רפאים בסגנון קברטי, ועל דרך הניגוד הציבה מחוץ לפנסיון חבורת של נגנים בכלי־נשיפה שניגנה מוזיקה עליזה וקצבית בסגנון קרקסי) – אך אסור לתסריטאי לסתור את הסיפור שכתב הסופר, לא את תוכנו ולא את בשורתו.

או במילים אחרות: בשם חופש היצירה מותר לתסריטאי לבצע את כל השינויים הללו, אם הם נדרשים לאמנות הקולנוע, אך אסור לו בשם דרישות הקולנוע לסטות מהיצירה הספרותית או לסלף את בשורתה. לא רק תסריטאים צריכים לחקוק כללים אלה בזיכרונם, אלא גם מחזאים כאשר עולה על דעתם לעבד יצירת ספרות למחזה האמור להיות מוצג על במת התיאטרון.

ואחרי שנאמרו הדברים החמורים האלה על הסרט “פנסיון פראכט” במאמר הזה, אוסיף לקורא את ההמלצה הבאה: אל תחמיץ את הסרט הזה של תמר ירום, שהינו סרט מושקע ואפילו סביר מבחינת העשייה הקולנועית ולפיכך ראוי לצפות בו, אך במקביל השלם את שהוחסר בו בקריאת המקור עצמו – הרומאן “לילה ועוד לילה” של אהרון אפלפלד.

בין שני עולמות¹

עם פטירתו של מרדכי טביב

ספרו הראשון של מרדכי טביב ז"ל, הרומאן “כעשב השדה”, ראה אור בתש"ח. באותן שנים התייצבה מישמרת חדשה בסיפורת העברית, של מספרים צעירים, רובם ילידי הארץ, אשר כונו מאוחר יותר בני “דור בארץ”. איחדה אותם הזיקה הבלתי־אמצעית לארץ, לנופיה ולחווית החיים בה. פיעמה בהם תחושת ראשוניות, שניכרה בסיפורים ובשירים הן בפריצת מחסומים נושאיים והן בקריאת דרור לחומרות לשוניות.

“כעשב השדה” נתקבל באהדה הן על־ידי בני דורו של טביב והן על־ידי בני הדור הקודם, כי היתה בו שניוּת על יחס ואהדה בלתי־מוסתרת כלפי שני העולמות. הסיפור מבליט, כמובן, עימות בין יחיא האב לבין יחיא הבן, אך אין הוא מזכה אחד מהם בהצדקה מוחלטת. האב, שנולד בתימן, “מרי” בתוארו ובעיסוקו, אמן צורף במקצועו, חדור אהבת ארץ־ישראל ואהבת תורת ישראל, מיצר את צעדיו של בנו, המבקש להתערות במה שנראה לו כמושגי החרות והקידמה הארץ־ישראליים. אך יחיא הבן כבר נולד בהווי השכונה שבארץ, זו הצמודה למושבה המתפתחת. ליבו מושכו לפרוק עול של חומרות, והוא מתאווה לחיות את החיים במלאוּתם. סקרנות וחושניות מסייעות לו לחצות את תחומי־האיסור השבטיים, כדי להתערות בממשותם הארץ־ישראלית של החיים.

לכאורה, יחיא הבן ניצח, ויותר מכך ניצחה ממשותם של החיים. אולם הניצחון איננו שלם. במצב של עימות – גדול הוא המחיר הנדרש עבור הפשרה. ככל שיחיא האב נתבע לסגת מפני מושגי החיים החדשים, שבנו נכבש להם, כן הוא הולך ומאבד מנכסים בני־קיימא, שהם נכסי־תרבות אמיתיים ונכסי־אמונה שאין להם תחליף. ומבעד למסופר ניכר המספר שליבו חצוי בין שני העולמות המתגוששים. הוא מודע אל כורח ההתערות, אך הוא גם כואב את גודל ההפסד הכרוך בכך. והמוצא הוא, כמובן, באמצעי הומוריסטי מובהק, שרומאן־ביכורים זה מצטיין בו. ההומור משרת את טביב לביטוי יחסו האמביוולנטי כלפי שני העולמות המתנגשים בכור החיים החדשים המתרקמים בארץ. ההומור מאיר את יחסיותם של הערכים המתנגשים בשעת המיפגש. בדרך זו הופכים יסורי הפשרה הבלתי־נמנעת לאפשריים יותר. ואך אופייני הוא שבסיום, במעמד מות יחיא האב, פגישת הבן והאב היא פגיעה התפייסות ואהבה רבה.

סיפור זה אינו רק מערער על יומרת הראשוניות של בני “דור בארץ”, בהצביעו על הכרחיותו של הצבת גשר בין האתמול להיום, שהוא החיבור בין העבר לעתיד. “כעשב השדה” הוא סיפור אנושי חם־לב, שעיקר כוחו הוא בהעלאת חוויות־ילדות בשכונה העירונית שבמושגי שנות הארבעים. והוא סיפורו של נער, המתוודע אל עצמו ואל חושיו, ומבקש ואף מצליח ללחום על זכותו למצות את תחושת־החיים המפעמת בו. בנער זה משוקעים הרבה יסודות אוטוביוגראפיים, ולמעשה לבטיו משקפים היטב את שלבי ההתערות, שכל נער, מכל עדה שהיא בישראל, מתנסה בהם בארץ.

חינו של “כעשב השדה” הוא בכושר ההמחשה העז. הלשון שירתה יפה את הסיפור. היא עשירה, אך גמישה. טביב ניצל היטב את כוחה לכתיבת שיחה חיונית בין הדמויות, לתיאור הממחיש בדקוּת מצבים ורגשות ובעיקר ליצירת הנימה ההומוריסטית.

הארכתי את הדיבור על “כעשב השדה” הן משום שבספרו הראשון נשמר מיטבו של טביב כמספר, והן משום שבכל יצירותיו הגדולות האחרות, בה במידה שהיה קשור אל עולם חוויותיו האמיתי, חוויות נער מבני עדת־תימן בהווית החיים הארץ־ישראלית, נתקיימו אותם מאפיינים שנתגלו וייחדו את מרדכי טביב בספרו הראשון. כך בקובץ חסיפורים “דרך של עפר” (1954) וכך ברומאן השני, “כערער בערבה” (1957). בשלושה כרכים אלה במיוחד הציב לעצמו מרדכי טביב ציון מיוחד בסיפורת העברית בת־זמננו.

בעריכת זיסי סתוי

רומאן בשני קולות²

לרומאן הראשון של יונת ואלכסנדר סנד, “אדמה ללא צל”, כבר היו עשר מהדורות קודמות במיסגרת הוצאת הקיבוץ־המאוחד. הדפסתו החדשה, במהדורה העממית של ספרית תרמיל, סמוך לצאת הרומאן החדש “נקרא לו ליאון”, מבליטה את שני הנושאים המרכזיים בכתיבתם של הזוג סנד. הנושא הראשון עוסק בהתיישבות היהודית בנגב (“אדמה ללא צל” ו"כבר ארץ נושבת"), והוא סיפורם של חלוצים. הנושא השני דן בשואה ובמרד (הטרילוגיה “הכיתה החמישית”, “ימיהם הפרוצים לרוח” ו"בין המתים ובין החיים", הרומאן “הנסיון הנוסף” ועתה “נקרא לו ליאון”), והוא סיפורם של הניצולים.

בין שתי החטיבות הנושאיות הללו ביצירתם קיימות זיקות אמיצות. הן מתבטאות בשלושה מוטיבים, המקשרים בין הזמן, שהוא “מחוץ לכל הזמנים”, של תקופת השואה, לבין הזמן הממשי והארצי של תקופת התקומה. יונת ואלכסנדר סנד חוזרים אל הסמלים היסודיים של הקיום: הבית, הילד והאהבה. הבית – לא למגורים בלבד, אלא סמל לאחיזה שלא תימוט. כבר ב"אדמה ללא צל" הוא מכוּנה “טירה” (עמ' 63), ובתואר זה גם יכוּנה ב"נקרא לו ליאון" (פרק י"ד). הילד הוא מופת ליציבות ולהמשכיות של הבית, כדרך שאומרת רותי, מגיבורי “אדמה ללא צל”: “בלי משפחה, בלי ילדים, לא יימצאו כוחות להיאבק עם השממה הזאת” (71). וכך גם אנדי ברומאן “נקרא לו ליאון”; “אחר־כך היתה אנדי חוזרת ושואלת למה התכוונו באומרם: ילד. מה ביקשו, בנוסף, כמובן, על מה שכל בעל־חיים מכוון אליו– – – ילד שאפשר יהיה לפנות אל תמימותו – – – שירצה לחיות ולא ייהרג… מכאן יש לחזור: שיכריח אותם לבדוק מחדש, להיוולד מחדש” (עמ' 16).

בתנועה כפולה

הבית והילד הם סמלים, שאין לגביהם פיקפוק. אך האהבה צריכה לחזור ולהיבחן בין הגבר והאשה. היא הכוח המניע להקים בית ולהוליד ילד – ועל־כן הכרח לבדוק מדי פעם מחדש, האם עודנה כוח והאם עודנה מפרנסת את החיים בין שניים שאי־אז אהבו. בשאלה זו עוסק הרומאן החדש של יונת ואלכסנדר סנד. הבירור, שהתעורר סביב הרומאן מיד עם צאתו לאור – אם דמותו של ליאון היא זו של יצחק (אנטק) צוקרמן הנערץ, גיבור גטו־וארשה – הסיט את העיסוק מעיקרו: מאמצם של אנדי ואוריה לבדוק מה קושרם, לאחר שנים של חיים משותפים, זה לזה – לברר העודם אוהבים זה את זה.

העמדת הרומאן על עיקרו זה מתבקשת כל־כך, דווקא משום שאת אהבתם מבררים השניים באמצעות תנועה כפולה: זו הצופה אחורה וזו הצופה קדימה. וכדי לוודא את השנים הצפויות להם, נועזים שניהם לגשש בתוך העבר, במכאוביו ובזוועותיו – באותה התחלה, שבה כמו נקבע הכל לגביהם ולגבי אהבתם. ואשר למותו של ליאון – אירוע זה (כמו גם מותה של צלינה) רק מאיץ את בירור השאלה: “מותו של ליאון משך את שניהם לחזור אל המעגל שהוא היתווה, לא רק הוא, סביב אנשים, מעשים, מאורעות, ושהנה נפרץ, ולחפש שם איזה דבר עיקרי שנזנח, איזה נקודת־מרכז שתמיד עשויה לעלות ולצוף, כשם שהיא עשויה לשקוע ולהישכח” (עמ' 18).

בין אנדי לאוריה ניצבת תהייה, שהם חוזרים ומנסחים אותה בניסוח אוניברסלי, שהולם את צורת הצגתם בראשונה בפני הקוראים: “נקרא להם אנדי ואוריה”. דומה שהם – ממש כמו ליאון עצמו (“נקרא לו ליאון”) – משמשים משל בלבד בחידת היחסים הזו – יחסי גבר עם אשה: “לילות של גבר עם אשה ואשה עם גבר, יכולים זה לזה, ועדיין מחפשים ואינם יודעים לומר את מה שביניהם אחרי כל השנים האלה, אומרים קשר, אומרים הימשכות, משום־מה נמנעים מלומר אהבה, אומרים אלף לילה ועוד לילה, אומרים ופתאום הכל חומק וכאילו אין ולא־כלום, ועוד ינסו לומר, ינסו שלא לחמוק, בזמן הזה שהכל בו הוכח, והכל בו הופרך, ובכל־זאת אולי עדיין לא נאמר בו הכל” (49).

ניגוד של תודעות

מותו של ליאון מבהיר להם, שאין אפשרות להוסיף ולדחות את הבירור של שאלת יחסיהם, וכבר אי־אפשר גם להסתפק בתשובות השיגרתיות, שבעזרתן מסבירים מדוע שניים מוסיפים לחיות יחד: “מתוך פחד, מתוך הרגל, מפני שהנוחיות עולה על הקושי, מפני שהמשותף עולה על המפריד, מפני שהשנים רבות כל־כך ועדיין ושוב, מפני שלמרבה הפלא…” (עמ' 131). ליאון, שהוא בן־דורם, הדגיש במותו שהשעה דוחקת, וכבר אין יכולת להמשיך לחיות עם ריבוי תשובות כזה, שכמוהו כהעדר־תשובה. בשנות החיים שנותרו להם, מוכרחים הם לשאול שאלות, “כמו למשל איך צריך אדם לחיות, נאמר, את עשר השנים האחרונות של חייו, אולי יותר מעשר, אולי פחות מעשר, ומה לעשות בהן” (עמ' 19).

צורך הבירור הוא שקובע את מיבנה הרומאן. גבר ואשה רואים אחרת את זיקתם אל שותפם לחיים. פרקי הסיפור מתחלקים בין שתי נקודות־המבט השונות. צמד המחברים דומה התחלק במשימה, וכל אחד משך את אחת התודעות: היא את התודעה הנשית והוא את התודעה הגברית. יתר־על־כן: הניגוד בין שתי התודעות נשען גם על הביוגרפיה השונה של הגיבורים – “קראנו להם אנדי ואוריה” (עמ' 217). הניסיון שעומד לרשותה של אנדי הוא הנסיון של הניצול מן השואה, ושם, במקום שנשבר הרצף, התחיל השיבוש הסופי ונעשה הנסיון לאיים על הקיום (עמ' 201) – עליה למצוא את התשובה למשמעותם של החיים בכלל ולטעמם של החיים יחד. הביוגרפיה של אוריה היא זו של החלוץ, שנשלח מקיבוצו בנגב אל שארית־הפליטה, ולפיכך גישתו אל הבירור מתחלה מן המשפט: “אני לא הייתי שם” (עמ' 62).

שניהם מסתייעים מן הדוגמאות שלפניהם – סיפוריהם של שלושה זוגות, שטעמים שונים קישרו אותם זה לזו. אפשר שאין זה מיקרה ששמותיהם של בני־הזוג מתחילים באותה אות: ליאון ולידיה, מאריאן ומאריה, משה ומאיה – ממש כשם שאוריה ואנדי קשורים זה לזו בקשר מיסתורי, מאגי. על ארבעת הזוגות וסיפורי אהבתם, השונים כל־כך, ניתן להחיל את דבריה של אנדי: “אבל למרבה המזל ולנחמה־פורתא אין פותר גם לחידת היותם שניים, שזכר ונקבה ברא אותם, וככל שיוסיפו דעת ותיאור על תיאורי־ההתחברות, מאלפים יותר או מאלפים פחות, מעוררים יותר או מעוררים פחות – – – הפליאה תחזור על עצמה ותהיה לפליאה־על־פליאה” (עמ' 17).

אהבתם של ליאון ולידיה נשענת על שותפות גורל. יחד בגטו ויחד במרד, לפעמים היא “בפנים, בתוך חומת הגטו, וליאון בחוץ, בצד הארי של וארשה”, פעם היא נשרכת “עם קבוצת האחרונים בתעלות־הביוב שמתחת לעיר, וליאון למעלה, על־פני העיר, ברחובות ובחורשה, מחכה שאולי לידיה תהיה בין היוצאים ותינצל” (עמ' 39 – עמ' 40). למרות זאת, לאחר שלושים שנה משותפות, יודע אוריה, היו “שתי דמויות, לא לגמרי זהות, כמובן, חלקה וחלקו, ואיך נשא ליאון את הלא־לגמרי־זהה, נדמה שמעולם לא אמר לאיש, אולי רק ללידיה אמר” (עמ' 21). לעולם לא יבין את סירובה של לידיה לצאת מן הביוב, כשם שהיא לעולם לא תבין מדוע אין לו, לליאון, מנוח ממעשה הריגתו של האופנוען. מספיק מאורע אחד, שהשני לא שותף בו, והזהות כבר אינה מלאה. וחידת הקשר, שהוסיף למרות זאת להתקיים, ממשיכה להיות חידה.

שונה לגמרי הוא סיפור אהבתם של מאריאן ומאריה. באמצע הרצאה על תורתו של ניוטון, פעלה בניגוד לחוקי הגרביטאציה של אותם ימים, ועברה ממושבי הסטודנטים הפולניים אל העומדים המנודים בחדר־ההרצאות – הסטודנטים היהודיים. לאחר מכן, דרך מבוא נסתר, המשיך הוא להפר אותם חוקים, ומדי שבוע חצה את הקו כדי לפגוש אותה. חזר ונשבע שלא יחזור להזדקק אל חסדיה, גם אם יגווע ברעב – אך שמר את המבוא לעצמו עד לרגע האחרון כמעט, ושב אל “האשה ההיא”. מדוע חזר אליה? האם אהבו? חידה היא – ותישאר חידה.

וחידה בלתי־פתורה הוא גם סיפור אהבתם של משה ומאיה. מסוממת גילה אותה בפארק של זרוקים באמסטרדם. וכמו מתוך הרגל, נחלץ שוב להושיעה מן הביבים. מאיה מחליטה להישאר אתו, למרות הפרש השנים הניכר ביניהם, והוא מסכים בלי הכרזות אהבה ועם ההבנה “שכל אחד עושה כחפצו, כל אחד עושה כהבנתו” (עמ' 162). יום אחד היא מספרת לו ששכבה עם אחר – ובבת־אחת הופך סיפור דסדמונה ואותלו, לסיפור של קינאה טראגית. אהבה כאן, או תביעה קדמונית לבעלות? משיכה כאן לקיים חיים, או תשוקה נסתרת להשחיתם?

פרטי וכללי

אהבתם של אנדי ואוריה כמו מתמרקת, גם מתבהרת גם מתרככת, בעזרת סיפוריהם של האחרים. שלוש העדויות הן שונות, זו של ליאון ולידיה היא עדות מוקלטת; של מאריאן ומאריה מסופרת באוזניהם; וזו של משה ומאיה מתרחשת לעיניהם, והם, אנדי ואוריה, מתאמצים להבין, לפרש ולפענח. אלא שאהבה היא חידה בלתי־פתורה, ולכן סיכומו של המאמץ הוא בספקנות גדולה: “מה חיפשו כאן? לראות מה נכון, מה לא־נכון, מה דומה, מה שונה, מה תואם, מה לא תואם? ומה התבהר להם?” (עמ' 202). ואף־על־פי־כן לא היה המאמץ מיותר. בזכותו הם מקבלים את אהבתם מפוייסים יותר, נינוחים יותר: “שיישאר כשהיה, ויראו בפליאה איך שני נופים רחוקים, זה שכאן וזה ששם, שניהם בני־קיימא, ויתפעלו מכל יום שבו מישהו חי עדיין” (עמ' 203). אין לצפות מחקירה שתפתור את כל התעלומות. ולכן נהגו נכון שחקרו ככל שיכלו – ובתבונה עשו שחתמו את חקירתם כאן, למרות שלא הכל התבהר: “התבהר מה שהתבהר, לא יותר מזה, גם לא פחות” (עמ' 225).

ברומאן שמדברים בו שני קולות, צפוי ביאוּר של מסקנה מפוייסת זו על־ידי שני גיבוריו. אנדי מגלה את קיומה של “זרימה בלתי־פוסקת זו של בני־אדם, ושניים זהים אין” (עמ' 213). גילוי זה מסלק ממנה את המום, שעיוות עד כה את מגעה עם החיים – “הסברה כאילו כל השיפעה האדירה הזאת של הקיים קיימת ללא שום טעם” (עמ' 214). עתה היא מסוגלת לפרוץ את מעגל חרדותיה הפרטי: “הנה היא מתקרבת אל איזה קו־השוויון בין מותה שלה למותם של אחרים – – – ולמרות שרק מתקרבת, ולמרות הבושה שמאוחר כל־כך, ובעסק גדול כזה, אל משהו שרבים חיים אותו אולי בלי שום דיבור או מחשבה – – – למרות אי־הוודאות היא מוצאת בזה גם משהו שונה, שהיתה רוצה להגישו לאוריה כמו נדוניה מאוחרת, כמין פיצוי” (עמ' 215).

וכך בעוד היא פורצת מן הפרטי אל הכללי, מצטלב אוריה איתה בעשותו את המהלך ההפוך: מן הכללי אל הפרטי. כאשר הוא מעלה בדעתו את תמונות־החיים מעברה של אנדי, מרגיש גם הוא לפתע צורך לפצות אותה מכאן ואילך: “הרי זה מעין רצון עמום לתקן איכשהו את השעה ההיא בעבור אנדי, כביכול להשיב לה אותה, לנהוג סבלנות ללא סייג, והקשבה, ביום ובלילה, ולא לטעון כנגד, ולא לפגוע, ואולי לזה ייקרא סוף־סוף אהבה” (224). הוא, מסתבר, מתכוון לצמצם את מעגלו סביבה. גם אם לעולם לא יהיו זהים, השוני שחל בכל אחד מהם עשוי לתרום לקירבה ביניהם, ובשמחת הפגישה אמנם מסתיים הרומאן “נקרא לו ליאון”.

גודש של יחידות

אינטרפרטציה זו של הרומאן מנוגדת להערות הפרשניות של מ.פ., עורך הספר, על גבי הדש האחורי שלו. ודומה שאנו חולקים גם על הערכתו של הרומאן. בעוד הוא מדבר על “גדולתו של הספר הזה” – איני יכול להעלים עין מפגמיו. קו־ההתפתחות העיקרי של הרומאן כמעט מתמסמס בגודש של יחידות־סיפור קטנות, שרק חלקן רלוואנטיות לעלילה. אפילו חלק מן היחידות, שמצרפות את סיפורה של צלינה, מגובבות שלא לצורך. אם סיפורה של האם, נועד להדגיש על דרך הניגוד את גודל התמורה, בגישתה של אנדי כלפי החיים, ניתן היה להסתפק בחלק מהיחידות שעוסקות בה. כוונתי ליחידות המספרות על מוזרותה של צלינה, שכמו הקפיאה את הזמן וחסמה את עצמה מפני החיים במעגל שאינו נפרץ. אנדי, כאמור, נחלצת מסכנתה של הסתגרות כזו.

בלתי רלוואנטי לחוט העלילה המרכזי הוא גם חלקו השני של הרומאן “קטעים מתוך יומנו המשוער של ליאון”. תחבולת היומן סותרת את הנחתו של הרומאן בדבר המידע, שעומד לרשות “המספרים” ו"הגיבורים" מידיו של ליאון. חלק מן המידע שביומן משוער זה נמסר לקורא בדרכים אחרות, מפי הדמויות האחרות שברומאן. ולמעשה כל יחידות המידע, שאינן מתמקדות ביחסי ליאון ולידיה, רק מערפלות את עלילתו העיקרית של הסיפור. הראייה הטובה ביותר לטענה זו תימצא לקורא, אם ידלג על יומנו המשוער של ליאון, ויעבור מעמ' 88 ישר על עמ' 111, כדי לצרף את סיפורם של משה ומאיה – סיפור שהופרד שלא לצורך, ותרם אף הוא להרגשה, שיונת ואלכסנדר סנד לא השכילו ברומאן זה לגבש את העלילה במידה הראויה. ב"אדמה ללא צל", למשל, עשו הם עצמם שימוש מוצלח יותר בתחבולת היומן, והקטעים “מיומנו של שרגא” גם משתלבים במסכת־הסיפור וגם מכווצים את הרקע ההיסטורי לעלילתו.

במקום צעיפים ססגוניים

ברומאן זה נחשפת הבעייתיות של כתיבה בשניים. מבלי להיכנס להשערות על תהליכי העבודה בבית־היוצר של יונת ואלכסנדר סנד – התוצאה של כתיבתם המשותפת מבליטה העדר־אחידות באיכותם של פרקי־הסיפור. כאמור, מצויים ברומאן שני קולות, קולותיהם של אנדי ואוריה. הפרקים שמסופרים מנקודת מבטה של אנדי הינם יותר סיפוריים ונוטים “לשקוע בהתבוננויות זעירות” (עמ' 27), לראייה רגישה יותר ומדוייקת יותר של הדברים. כנגדם סובלים הפרקים שמסופרים מנקודת־מבטו של אוריה מנטייה יותר אמירתית, אם בצורת אפוריזם (“הזיקנה זה פארודיה של חיים” – עמ' 27) אם בצורת שעשועי־ניסוח חכמניים (“אולי סוף־סוף הגיע הזמן למצוא מוצא מהתנצחויות הרות־גורל כמו ההתנצחות החוזרת על כך, האם הקושי שלו לחדול משיבוש, והקושי שלה לשאת שיבוש, שייכים לאותו תחום עצמו, שאין שליטה עליו, או לשני תחומים שונים” – עמ' 58) ואם בדרך גלישות כמו־הגותיות (“ברצון היה משתקע עכשיו בסיפור ארוך, סיפור כמיפלט, ציור כמיפלט, דברים ידועים, אבל הלא גם דברים ידועים, יש להניח, נכונים לפעמים” – עמ' 166).

מלחמת השחרור – מבט מעירק

הסיפורת העברית מתברכת לאחרונה מהופעתם החיונית של סופרים יוצאי ארצות האיסלם. כזו היתה התייצבותו הצבעונית והכובשת של אמנון שמוש, בסיפוריו על קהילת יהודי חאלב שבסוריה, בשני ספריו: “אחותי כלה” (1975) ו"מישל עזרא ספרא ובניו" (1978). הרגשה זו מתחזקת כאשר קוראים על חיי היהודים במצרים. והיא מקבלת אישור מרשים ברומאן החדש של סמי מיכאל “חופן של ערפל”, שעלילתו פורשת תמונה מרתקת מחיי הקהילה היהודית בעיר בגדאד שבעירק.

על אף שריקעו של הרומאן “חופן של ערפל” הוא חייהם של יהודי עירק, הרי עלילתו מקבילה בזמנה לאירועי מלחמת־השחרור בארץ. גם הדמויות היהודיות בין גיבורי הרומאן מגלות אותו להט נעורים מהפכני ואותה נהייה אחר אידיאולוגיות מתקנות־עולם, שכה אפיינו את הגיבורים הספרותיים של הסיפורת על מלחמת־השחרור. מן הפרטים הביוגראפיים המועטים שנדפסו בידי ההוצאה על דש הספר מתברר גם, שמבחינת גילו ניתן לשייך את סמי מיכאל אל מספרי “דור בארץ”, ולמעשה אף יכול היה להימנות ממש עליהם, אילו כתב את “חופן ערפל” סמוך לעלייתו ארצה ב־1949.

זרות ועוינות

מסכת עובדות זו הצטרפה במוחי כדי להצדיק את השאלה הבאה: האם תתואר התייצבותו של סמי מיכאל עם רומאן כ"חופן של ערפל" בשעריה של הספרות העברית בעשור הראשון לשנותיה של המדינה, כאשר מספרי “דור בארץ” כתבו רובם ככולם על נושא מלחמת השחרור? האם היה רומאן כזה, המספר על מעורבות הקהילה היהודית בעירק באירועי מלחמת־השחרור ועל ההשפעה שהיתה למאורעות בארץ על חייהם בעירק, זוכה להיות מצורף בלא־הסתייגות לספרות המלחמה שליכדה את דור מספרי־תש"ח? והאם היה סמי מיכאל עצמו זוכה בהכרה על תרומתו לנושא הדורי של מספרי־תש"ח ומתקבל באהדה אל בין שורותיהם?

כמובן, היו סיבות אחרות אשר מנעו מסמי מיכאל להתייצב כך על סף הספרות העברית באותן שנים, אך לוא גם היה בשל אז לכתוב את “חופן של ערפל” – ספק אם היה כותבו ומפרסמו בשנותיה הראשונות של המדינה. מספר “דור בארץ” טיפחו בכתיבתם, באותו עשור ראשון למדינה, את מיתוס “הצבר”. בן־הארץ הובדל מיהודי־הגלות, והוא גילם בחושניותו ובתעוזתו את דמות היהודי החדש, היודע ללחום ולאהוב, לעבוד ולצחוק, שלשונו עניינית, דיבורו ישיר ורגשותיו פורצים תחומי התייחסות מסורתיים.

מרכיבי־השלמות של דמות־הגבור הספרותי גם ביטאו גם בראו את האטמוספירה הרוחנית, שאיפיינה את הספרות באותם ימים לא־רחוקים. היתה בולטת בה נטיית ההסתגרות, כלפי יהודי התפוצה אף יותר מאשר כלפי קיומם האנושי של בני־אדם בחברות אחרות. לא רק “העברים הצעירים” (הכנענים") גילו זרות ועויינות כלפי קיום יהודי מחוץ לארץ־ישראל, והם היו הקיצוניים שבכולם, אלא אף האחרים – שלא נקטו במפורש באידיאולוגיה הכנענית – נתפסו ליומרת ההתנשאות, שהיתה כה מגוחכת במציאותה של מדינה צעירה, אשר קלטה עליות־ענק, ששינו את יחסי הרוב והמיעוט בין ילידי־הארץ ובין העולים אליה.

טיפוח מיתוס “הצבר”, ביטא יומרה לעצב את דמות היהודי החדש, על־ידי הצבתו כאידיאל של חיקוי לכל הבאים ארצה. ליליד־הארץ יוחסו בספרות משאבי־יוקרה בלתי־מוגבלים, והועד לו תפקיד מנהיגותי בלתי מעורער. האקלים הרוחני, שנוצר סביב טיפוח מיתוס “הצבר”, חסם מספרים מבני העליות הגדולות של שנות החמישים, אשר נתוניהם האישיים והביוגראפיים מנעו מהם לכתוב על־פי הנוסח ששלט בכיפה. האווירה, שהיתה חסרת פתיחות כלפיהם, הבהירה להם, שאותם נושאי־כתיבה, אשר דמיונם היוצר נידרש להם, הינם חסרי־סיכוי במציאותנו הספרותית.

דומה שאף ספר כמו “חופן של ערפל” – אילו נכתב באותם ימים – שמבחינת נושאו היה אז רומאן העוסק בנושא אקטואלי, היה נחסם הן בשל ריקעו והן בשל גיבוריו. באחת: כשם שיש ענין לחקור את מאפייני הייחוד של הסיפורת בשנותיה הראשונות של המדינה, ראוי לתת את הדעת גם אל ההיבט הסוציו־תרבותי של המציאות הספרותית בעשור הראשון למדינה. וכשם שמציאות זו עודדה והימריצה לכתיבה את קבוצת המספרים הצעירה של בני “דור בארץ”, כן דיכאה ועיכבה את התפתחותם כיוצרים של אחרים מבני העליות הגדולות. ובצד החשבון המסכם את מה שנכתב ונתפרסם באותו עשור ראשון למדינה, כדאי גם לערוך את חשבון כל אותן יצירות שלא נכתבו בעטייה של האווירה הרוחנית הבלתי־סובלנית כלפי כל מה שאינו “צברי”. ויהיה לנו חשבון מאוזן כזה אות התראה לבאות.

דופק־לב התקופה

תמונה

סמי מיכאל

ועל כן, לגבי דידי, רומאן כמו “חופן של ערפל” הכרחי היה שייכתב, כדי שימלא את החסר בסיפורת על נושא מלחמת־השחרור, שהרי עתה – כעבור למעלה משלושים שנה – כבר נתבררה האמת ההיסטורית של מלחמה זו. ובראייה מאוחרת, אך גם מאוזנת יותר, מצטיירת מלחמת־השחרור לא רק כמלחמתו של הישוב בארץ, אלא גם כמלחמתם של יהודים בכל מקום שהיו בו. והיטיב להבין זאת רמזי – גיבורו של הרומאן – בדברים שהוא אומר לאחיו הציוני, אכרם: “המלחמה כבר התחילה שם והאש שלה עומדת להתפשט עד כאן. לאמיתו של דבר אנו כבר בתוכה, ציונים כקומוניסטים” (119). ובשלב אחר של המאורעות הוא אומר לבת־דודתו, שבשל הקמתה הקרובה של המדינה היהודית נגזרה כלייה על קהילת יהודי בגדאד: “הכל השתנה. כשתקום מדינת היהודים נהיה אנחנו לזרים שנואים על האדמה שנקברו בה אבות אבותינו” (230).

“חופן של ערפל” משלים את סיפורה של מלחמת־השחרור בעזרת זווית־ראייה שחסרונה הורגש כל־כך – מנקודת מבטם של יהודים בארצות העימות האיסלמיות. יתר על כן: בניגוד לפיתוחו של נושא המלחמה הזו בסיפורת הארץ־ישראלית, ששלט בו הכיוון המבליע את משמעותו הלאומית של הנצחון, ואת חשיבותו ההיסטורית התפניתית של נצחון זה, מפני הלבטים המוסריים־האנושיים שהיו כרוכים בעקביו, מוצגת המלחמה מנקודת מבטם של יהודי ארצות־ערב באור מציאותי ועובדתי יותר. מבחינה זו רומאן כמו זה של סמי מיכאל עושה אף צדק עם האמת ההיסטורית ומאזן את תמונת המלחמה, כפי שהוצגה בסיפורת הארץ־ישראלית על נושא מלחמת־השחרור.

ליבם של הצעירים היהודים ברומאן זה הולם עם דופק ליבה של התקופה, בדיוק כפי שהובלט הדבר בגיבורי הסיפורת הארץ־ישראלית על נושא המלחמה. ושם כמו כאן פיעמה התחושה שאי־אפשר לעמוד מנגד למאורעות המסעירים שהולכים ומתהווים. התמסרותו של רמזי לפעילות המחתרתית בתנועה הקומוניסטית – ככל שהיתה מוטעית, כפי שניתן לשפוט עתה – הגיבה אף היא על התחושה שמדינה יהודית עומדת לקום במולדת הישנה. רמזי מאמין שעל צעירים יהודים כמוהו מוטל לעכב את שליחת הסיוע העירקי, למניעת המדינה היהודית, ע"י יצירת קו־הטרדה המזוהה עם קומוניזם. לכן הוא מתרה באחיו אכרם הציוני כי הזהות כציונים עלולה להביא כלייה על הקהילה היהודית בבגדאד. אמנם מעייניו של רמזי נתונים יותר לשלומה של קהילת אבותיו בעירק, מאשר לתקומה הלאומית בארץ־ישראל, אך בדיעבד, האש שבערה בקרבו ניזונה משורשי זהותו, שבחרה בקומוניזם להצלת עצמה.

וקיים עוד קו־הבדלה בין צעירי הרומאן הזה ובין הלוחם בסיפורת על נושא מלחמת־השחרור שנכתבה בארץ. באלה כמו בזה מפעם מרד נגד מושגי־החיים של האבות. מרד זה מתבטא בהעזה לבעוט באורך־רוחם של האבות, בסבלנות־ספקנות שבה הם מקדמים את המציאות המהפכנית, היהודית והעולמית כאחד. ההבדל שניתגלה בין אבות לבנים בארץ־ישראל ובעירק היה אחד. האבות כמו התגוננו בפני המאורעות וציפו שסערתם תחלוף, והבנים קיוו לבואה של הסופה וליבו את האש שתזרז את הגעתה ותגדיל את מהפכתה. צעירי תש"ח נועזו לעצב את העתיד וביקשו לקבוע את שינוייו שעה שאבותיהם שילמו מס־שפתיים לעידן החדש, שבעיקרו מוטל היה עליו לקיים את שלוותו של ההווה בלא חסרונותיו הנוכחיים.

חולשה ופחד אנושי

הרומאן של סמי מיכאל הוא רומאן שחומריו העלילתיים שאובים ממאורעות מציאותיים, היסטוריים, ואפשר גם ביוגראפיים. עובדה זו הכתיבה גם את תוצאות פעילותם המחתרתית של שני האחים. זו ביטאה את נכונותם ליטול על עצמם כל סיכון נוכח המאורעות המתקרבים, אך לא ביכולתם למצות נכונותם זו בהצלחות ממשיות. בכך ניבדלו מבני עמם שלחמו בתש"ח בארץ. יושבי בית־הקפה היהודי בבגדאד צופים את כשלונן של שתי המחתרות.

אלא שעל אף האפשרויות הבדיוניות המוגבלות שעמדו לפני סמי מיכאל, ברומאן שחומריו העלילתיים הינם היסטוריים, עיקר הישגו טמון דווקא בעיצובו של עולם בדוי כה מרתק על רקע היסטורי מציאותי זה. עולם בדוי זה של הסיפור הוא עולמם של ימי־בחרות במחתרת. אחוות לוחמים מחתרתית, מתברר ב"חופן של ערפל", קיימת רק למראית־עין. גם מהפכנים אינם אלא יצורי־אנוש שטיבעם וחולשותיהם מקיימים את עצמיותם, לטוב ולרע. גלריה שלמה של מהפכנים כה שונים זה מזה אוחזים בכפם את סיכויי התקיימותו של רמזי כבן־חורין. מהפכנותו של עבד־אל־עזיז השחפן היא רומנטית ונאיבית. (“צריך להרוס את הכל ולבנות מחדש” – 56 ). מהפכנותו של ג’ורג' הנוצרי מעוכבת ע"י פחדנותו (“אני מאמין במה שהוא עושה ואני פוחד ללכת אחריו” – 171). עאלי הלץ הוא איש־הפקר ש"אין שום דבר מקודש בעיניו" (97). ונמר דוהר על גבה של המהפכה למילוי תאוותיו האישיות (הוא “רוצח שמחפש לעצמו מהפכה” – 86).

בתוך חבורה זו מתבלט רמזי ביושרו האינטלקטואלי. הוא מהפכן מתוך הכרה, שאינו מוכן להתכחש ליהדותו, על אף שזו הופכת את השתייכותו למחתרת הקומוניסטית לכה סבוכה. ויפה מנסח באוזניו אכרם אחיו את הסבך הזה: “מה יגידו הרוצחים האלו כשיוודע להם שאתה יהודי ששולח מוסלמים להרוג שוטרים מוסלמים בתוך מסגד?” (193). וכעין אישור לאפשרות מוזרה ומסוכנת זו, באים לאחר מכן דברי יושבי בית־התה של אבו ג’אסם, שמשקפים ברומאן את הלכי־הרוח ברחוב הערבי, באוזני נמר: “היהודי הזה בא לכאן כמו נחש והרעיל את נשמתך, נמר. שלושה גברים, שלוש נשמות טהורות של מוסלמים נקטפו בכדורים של מוסלמים כשרצו על הגשר. רק יהודי יכול לעולל לנו אסון שכזה” (200).

עיצוב דמותו של רמזי עלה יפה משום שלצד אומץ־לב שוכנים בו גם החולשה וגם הפחד האנושי. הוא מסתכן, אך בעמקי לבו הוא משוכנע כי לא יוכל להחזיק מעמד בתנאי מאסר. הוא בוטח בצידקת דרכו, אך בביטחה זו מתנגחים ספקות מייסרים: “זמן רב חשבתי שאני פיקח וערמומי ולכן לא הצליחו לתפוס אותי. אחר־כך אמרתי שאני משמש פתיון מצוין בידי הבולשת. אינם מניחים את ידם עלי מפני שאני מוליך אותם בלי דעת אל חשודים רבים” (167). הוא שואף לעולם מתוקן וחדש, אך מודה בעבותות הקושרים אותו אל נופי ההווי הקיימים: “רציתי לומר שאני יוצא מעיראק. סופית. לכל החיים. עד מותי לא אראה את החידקל. אעמוד ברחוב זר, בעיר זרה, ואצרח ואיש לא ישמע אותי. זה קורה בחלומות. אני כבר מתגעגע לכל ואני עדיין פה. ואיני יודע מה זה שונה ממוות”. (230).

בטחון וספקות

אמינותו של העולם הבדוי ב"חופן של ערפל" מושגת ע"י סמי מיכאל בבחירה נבונה של הנפשות, אשר דרכן ישתקפו המאורעות ההיסטוריים. אירועי התקופה משתקפים דרך חייה של משפחה אחת, ששלושת בניה נבדלים זה מזה לחלוטין בתגובתם להתרחשויות. הבן הבכור פונה לעסקי מסחר וצופה במאורעות מן הצד. אכרם מתמסר לפעילות במחתרת הציונית. וצעיר הבנים, רמזי, פועל במחתרת הקומוניסטית. האפשרויות הנוצרות מבחירת משפחה כזו לעלילה הבדויה של הרומאן מועילות גם לצורך שיקוף המאורעות ההיסטוריים, שנמצאו מייצגים טיפוסיים בבני המשפחה לכל הגישות שרווחו כלפיהם אז בבני הקהילה היהודית בעירק, וגם לפיתוח מערכת יחסי־האנוש המורכבים בין אחים, שמתייצבים אלו מול אלו בשל האוריינטציה הפוליטית המנוגדת שלהם.

לא כל האפשרויות העלילתיות ממערכת יחסים זו בין האחים מוצתה ע"י סמי מיכאל. במיוחד נזנח האח הבכור, המעדיף את השלווה האחוזה בכף על צפורי־מחר יפי־שלמות. לא פותחו גם האפשרויות הסיפוריות שהיו טמונות בתאור יחסי האחים עם ההורים. אך לעומת זאת הודגשו היטב מתחי הניגוד והאהבה בין שני הבנים המהפכנים של המשפחה. כל שיחה ביניהם מתיזה ניצוצות־יריבות וגיצי אי־הסכמה, אך בעמקי ליבם הם יודעים שלא יוכלו לסמוך אלא האחד על השני.

הבטחון בנאמנות של האח, אשר לעולם לא יסגיר את אחיו, שהוא יריבו הפוליטי, במחתרת הקומוניסטית, הוא מתהלך בין חבריו לידי רודפיו, מוקבלת ברומאן לספקותיו התמידיים של רמזי ביחס לנאמנותם של חבריו למחתרת בידיעה ברורה שכל אחד מהם כורה לו את קבר־הבגידה. מוצאו היהודי אף מעצים את ספקותיו. קלה יותר ההצדקה של הבגידה בו, היהודי, מאשר בכל חבר אחר של המחתרת. דומה שהוא נרדף ע"י אימת בגידתם של חבריו אף יותר מאשר ע"י פחד לכידתו בידי השלטון. לבסוף מתברר שחושיו לא היטעוהו. ביטחונו בג’ורג', שהכיר בחולשות עצמו (“רמזי ורני – מתוודה ג’ורג' באוזני אשתו – רצנו על קורה מתוחה על פי תהום. הוא עדיין רץ ואני תקוע על הקורה ומפחד להתקדם ומפחד לחזור ומפחד להביט למטה”), הצדיק את עצמו. יהיה זה ג’ורג' הפחדן שיזהירו מפני רודפיו באומץ־לב נדיר. ויהיו אלה נמר ועאלי, הטוענים להילת גיבורים ולנקמה בכל מי שבוגד בחברו, שיחרצו־לשון ראשונים בהגיע שעת־המיבחן לאחוות־הלוחמים המחתרתית שלהם.

בני המעמד הבינוני

בחירתו של סמי מיכאל במשפחתם של אכרם ורמזי, כדי לשקף באמצעותה את המציאות ההיסטורית בעירק, של ימי ערב כינון המדינה היהודית, נתגלתה כנבונה גם מטעם אחר. משפחה זו מייצגת את בני המעמד הבינוני בקהילת יהודי בגדאד, זו של הסוחרים ובעלי המקצועות החופשיים. פרשת אהבתם הסוערת והטראגית של רמזי וסוהאם – ופרקי הסיפור האלה הם מיטבו של הרומאן – מאפשרת לנו לחדור אל השיכבה החברתית העליונה בקהילת יהודי בגדאד, אל בין חוגי העשירים, שכל מעייניהם בעיסקיהם. כמה אירוני הוא המצב, ששעשוע נאלץ לממן בכספו את הצלתו של רמזי, כדי לזכות במה שאינו בר־קנייה בכסף. וסוהאם תיאות לחיי־השפלה, אם במחיר זה ייפדה אהובה לחיי־חרות. הסתתרותו של רמזי מפני רודפיו בביתה של בת־דודתו, שמחה, מאפשרת לנו לפגוש את שכונת העמלים והעניים בקהילת יהודי בגדאד, שפשטות ומצוקת־הקיום מסבירות גם את חרדותיהם וגם את גבורתם.

באופן זה מתגלה גם חשיבותו האחרת של הרומאן “חופן של ערפל”, ההופך להיות תעודה אותנטית לדיוקנה של קהלה יהודית בימי גדולתה האחרונים. מלחמת־השחרור והקמתה של מדינת־ישראל חיסלו את התפוצה היהודית בארצות האיסלם. מיעוטן של יצירות הממחישות את הווי־החיים באותן קהילות השמיט עד כה מן הזכרון הקולקטיבי, הלאומי, גיזרה תרבותית שלמה. כמובן, סמי מיכאל לא כתב תעודה אתנוגראפית־פולקלוריסטית, יצירת ספרות הינה בעיקר תעודה אנושית, שמידת הצלחתה מותנית בעוצמת המסמל שלה, במידת כוחה להעשיר ולגוון את ההתנסות האנושית שלנו. אך מאחר ובכך, בתור סיפורת טובה, הוכיח הרומאן “חופן של ערפל” את עצמו, ניתן גם לראותו כתעודה מהימנה לרקע התקופתי ולנוף החברתי שמומחז ברומאן זה.

הבגידה של שנות ה־60

עתה כבר ברור לחלוטין, כי הסיפורת העברית מיצתה את האפשרויות הסיפוריות שזימנה עבורה מלחמת־השיחרור לאחר עשר שנות־חיים בלבד נחתמה ספרות מלחמת־השיחרור בפירסומו של “ימי ציקלג” לס. יזהר, שהוא גם הישג הפיסגה שלה. תקוותה של הסיפורת שלנו היא מעתה בשתי תקופות אנטגוניסטיות, שתולדותיהן מספקות הסברים ממשיים לדמותה של החברה הישראלית ולבעיותיה המיוחדות: תקופת העליות, שתזמן לה את דמויות־המופת ואת נושאי־ההזדהות; ושנותיה של המדינה, שיעמידו לרשותה את הדמויות של האנטי־גיבורים. מבחינה זו ניתן לראות את “יונה בחצר זרה” של משה שמיר, שראה אור לפני כשנה, ואת “שידה ושידות” של רחל איתן, שבו אנו דנים עתה, כספרים שבחרו בתבונה רבה את הרקע החברתי־התקופתי לסיפורם.

משני הספרים מתברר שבניגודים המרובים בין שנות ה־30 לבין שנות ה־60 מתמצים המתחים האמיתיים המשפיעים על החברה הישראלית כיום. לרחל איתן מצטיירים ניגודים אלה כתהום שאין לגשר על פניה. על־פי ראייתה אין שום קו של דמיון בין דמותה של מירה ש"ץ, אמו של אמנון, המוכנה לכל קורבן בנפש חפצה, לבין כלתה אביבה, שההקרבה העצמית היא עבורה דוגמה מגוחכת של ההתנהגות האנושית, על אף שנתקדשה כערך בדור העליות. ברומאן של משה שמיר מצטיירים הניגודים בין התקופות ובין הדורות כניגודים מדומים. “המספר”, המלעיג תחילה על לאה, עתיד לבסוף למצוא את עצמו מתלכד בקשר של רציפות והמשך עם הערכים של גיבורת סיפורו.

“המעמד החדש”

את שנות ה־60 מתארת רחל איתן כתקופה שבה התחדד הפער בין הערכים החדשים לבין הערכים הקודמים. במדינה נתגבשה באותם ימים אופן ברור שיכבה חברתית חדשה, גם אם מעטים הסתפחו אליה, משום ששעריה נפתחו למעטים, כגון: הפקידות הממשלתית הבכירה, צמרת הקצונה הצבאית, מתעשרים למיניהם, דוגמניות וערב רב של אמנים. שיכבה זו הכתיבה את אורח־החיים וקבעה את סמלי־היוקרה, הנערצים גם על הרבדים האחרים בחברה הישראלית. ערכי “תנועת־העבודה, ההתיישבות, הפלמ”ח ותורת ההסתפקות־במועט" (עמ' 47) פינו אז את מקומם לסמליו של “המעמד החדש”.

התמורה בחברה הישראלית התחוללה בהשפעת מגעיו של הישראלי עם אירופה ואמריקה, פרקי מסעה של אביבה ליבשת האירופית יכולים להבהיר כיצד הסתחרר הישראלי מאורח־החיים המתפנק והמענג, שפגש שם. ובשובו לכאן נשא במיזוודותיו את החלטת־החיקוי הנחושה ואת שלל־מסעותיו: “נעלי־מידבר איריות של קלארק בלו־ג’ינס של לויס, חולצות־עבודה צרפתיות, ורודות ותכולות, מכופתרות צווארון, סנדלים וחגורות־עור מברזיל או מרומא: סמלי המעמד הישראלי המעופף בשנות הששים” (עמ' 47).

תחילה נצטיירה התמורה בסממניה החיצוניים – בלבוש, באורח־הדיבור ובהעתקת המיפגשים מהתלולית שלרגלי השיקמה אל הסאלון ובית־הקפה; אך עד־מהרה נעשתה הבגידה מורגשת: “בתנועת־הנוער אהבנו בתחילה את הנערים העובדים, את תנועותיהם המגובשות, את גופם הנודף ריח־מוסכים ציפורניהם השחורות נשאו את ההבטחה כי בוא נבוא אל ארץ־הבגרות היעודה. אחר־כך בגדנו בהם בקלות עם מעריצי ת.ס. אליוט וגוסטב מהלר” (עמ' 34). וככל שהבגידה נעשתה מציקה יותר, כן גבר הצורך לשככה בתענוגות נוספים.

פרשנות גלוייה

הרומן “שידה ושידות” פותח בשלב מתקדם של תהליך הגריעה בחברה הישראלית. “המעמד” חוגג ימים דיוניסאיים, “הדוניסטים פקוחי־עיניים” (עמ' 68) מתאמצים במיפגשים היום־יומיים לספק את רעבונם לתענוגות. שמם של אחדים מהם כבר הולך לפניהם. אחרים דיבורם ענייני ותכליתם ברורה – עושים כמיטב יכולתם. וההמונים רואים ונפשם כלה. לוטשים את עיניהם הסקרניות־מייחלות אל “המעמד” החוגג ומתאמצים לפרוץ פנימה. כתיבתה המחזאית של אביבה ומעמדו של אמנון במישרד־החקלאות מקנים לבני הזוג ש"ץ מקום של כבוד ב"מעמד".

הפרקים שעלו יפה ברומאן ושכוחה הנראטיבי של רחל איתן ניכר בהם הם אומנם אותם פרקים, החושפים את הווי “המעמד” בשיחותיו, במיפגשיו ובאורח־חייו. המספרת שומרת כאן על אותו מרחק, שנחוץ לה כדי, שתוכל להפגין את עינה החדה ואת לשונה הצולפנית כלפי אלה השטופים בתענוגותיהם. פרשנותה של “המספרת” למתואר היא גלוייה ונטולת־רחמים. יש שהיא מצליחה גם ליצור בנו את התיעוב כלפי מעשיהם. בפרקים אלה אתה חש בנוכחותה של “המספרת” ובשליטתה בחומרי הסיפור. מעורבותה הפרשנית מתקבלת כסבירה וכמוצדקת על־ידי העמדה ביקורתית שהיא נוקטת כפי שתדגים הדוגמה הבאה מהתיאור הגרוטסקי של נישואי חיים יקיר לדפנה: “את הכוס העטופה בנייר מחץ לא ברקיעת־חתנים צעירה ושובבנית, כנהוג, אלא לאטו, כאילו היה חרק גדול” (עמ' 42 – ההדגשה שלי, י.א.).

אולם, כישלונו של הספר הוא במה שמצוי מעבר לתיאור “המעמד”, בעיצוב דמותה של אביבה. לכאורה יכול היה סיפור נישואיהם של אביבה ואמנון ש"ץ להאיר ולהשלים יפה את הביקורת החברתית על־ידי המחשת יסוריהם של רודפי־התענוגות הללו במישור האישי; אלא שלשלם כך היו צריכים השניים להצטייר כקורבנות של אורח־חיים זה. המספרת משתדלת אומנם לטעון לקיומו של הבדל בין אביבה ש"ץ לבין החברה ההדוניסטית המטריפה את שלוות־חייה: “בהביטה עתה אל רעיה, מכריה, בני־דורה, ראתה בקנאה כיצד הם מנשקים כולם את טבעת השכלתנות, בלתי־פגיעים, בעוד שהיא, רק היא, כמדומה, מאוכלסת דימונים שאין לסלקם מתוכה” (עמ' 68). היא אף מפרשת את מידת ההבדל: “שוב לא יהיה תיקון לחייה. האנשים הסובבים אותה, זולת ילדיה וכמה ילדים אחרים, העירו בה עתה דחייה פנימית מחליאה. חיים מזוייפים, עכורים, חסרי גרעין של אמת, ספינת־עבדים נחתרת בקצב אשר הם עצמם הסכימו עליו. מרצונם, בזמן מן הזמנים, ברגע של שקיעת־הנפש” (עמ' 70). אולם, למעשה מתדמה אביבה לאחרים במעשיה ובדיבורה. את רדיפת התענוגות של האחרים ושל בעלה היא מתארת כמבחילה, אולם היא עצמה מקבלת אותם בברכה ובסלחנות שעה שהם מזדמנים לה. אביבה אינה יכולה משום כך ליטול על עצמה לא את תפקיד הקורבן ולא את תפקיד נביא־הזעם.

דוכיפת־זהב

למעשה, העלאת דמותה של אביבה כגיבורת הרומאן מקרבת אל הדעת, שמלכתחילה נתכוונה המספרת לרתום אותה למסעה המפרך בסימטאות אורח־החיים הנהנתני שפשה בחברה הישראלית, שהרי בתחילת הרומאן הקפידה לשמור על המרחק הנחוץ מדמותה, כשם שהקפידה לקיים מרחק זה בפרקים המתארים את “המעמד”. היא מלעיגה על התאהבותה של אביב: “בת שמונה־עשרה, בגיל שבין נהר־פרת ונהר־חידקל, אחוזת היסטריה קלה, שילחה את דוכיפת הזהב. הדוכיפת הביאה את אמנון ש”ץ, סגן צנחנים, בוגר ממנה שנתים, שחיזר אחריה בלא־חן באוטובוס מס' 5" (עמ' 18). אילו, התמידה המספרת בכך, היה הרומאן משלים את יעדו כרומאן חברתי.

הסתירה הפנימית, שבה מצוי הסיפור, נגרם ללא־ספק על־ידי התרככות יחסה של המספרת אל דמות הגיבורה שלה. על אף טענותיה לקראת סיום הרומאן, כי היא צופה ב"מחזה ש"ץ הפיקרסקי:, מגלה היא במהלך הפרקים מעורבות גדלה והולכת בהויה של אביבה. היא מגלה הבנה לבגידותיה באמנון, נוטה להצדיק את מניעיה. מתרעמת על בוגדנותם של הגברים ועל התחרות האכזרית שמקיימות נשים בבנות־מינן. מהלך מפתיע וסותר זה של המספרת גורם להתמסמסותה האיטית בפרקי־הסיפור הייחודיים לדמותה של אביבה. היא מתנדפת ונעלמת בהם ויש רגליים לחשש, שעד שהיא קמה ותופסת שוב מדי פעם בפעם את מקומה כצופה “במחזה הפיקרסקי”, היא עצמה מזדהה לחלוטין עם גיבורת־סיפורה. מעדיפה לרוות תענוגות יחד עם אביבה ועם נגן התזמורת מצרפת. או להנות ממסע־התיירים באירופה.

אחת מן השתים: אם פתחה את סיפורה ברומאן חברתי היתה צריכה להתמיד בכך עד הסוף; אך אם ביקשה להציג את אביבה ש"ץ כקורבנה של חברת־התענוגות בשנות ה־60, היתה צריכה להעדיף במקום נערה המשלחת “דוכיפת־זהב” דמות אשה, שאורח־החיים של החוג החברתי שוחק את אושרה ודורס את רגשות־לבבה.

חוליות החיבור

אפשר שסתירה פנימית זו מבהירה את סיבת אי־התאחותם של פרקי הרומאן, על אף מאמציה של המספרת ליצור ביניהם רציפות כרונולוגית הגיונית. בכך יש לתלות גם את ההחמצה הבלתי־נמחלת של הנושא החברתי, שנותר בניסוחיה של המספרת בלבד – ואלה, יהיו מחוכמים ככל שיהיו, אינם משתווים אל כוחו של סיפור־מעשה ממחיש וקולע.

פרקי אירופה שברומאן הם החלשים ביותר שבו. אופיים התיירי ממעט לתרום להבהרת דמותה של אביבה, ובוודאי שאינו מחולל איזו השתנות, שלכאורה היה ניתן לצפות לה במהלך מסעה. ההשפעה היחידה, שנודעה לפרקים אלו ברומאן, התבטאה בהחלשת הביקורת החברתית, שנבנתה בשקדנות ניכרת בפרקים הראשונים על־ידי הבלטת הניגודים בין שנות ה־30 וה־40 לבין שנות ה־60. המסע היפנה תשומת־לב להשוואה אחרת: בין ההדוניזם של החברה הישראלית לבין זה שבאירופה. השוואה אחרונה זו היא, כמובן, נטולת ענין, עוסקת במפורסמות ומהווה היסט ברור מהתכוונותו של הסיפור.

שנות ה־60 עדיין מצפות לסופר עברי, שיבקש בהן את שורשי ההווייה הישראלית הנוכחית שיידע להבקיע אל מתחת למעטה המעובה של הנהנתנות, כדי לגלות שם את חוליות־החיבור המרתקות את הדורות אל היעודים המשותפים. אפשר שספרה של רחל איתן, על אף כישלונו, ידריך סופר אחר למיצוי כזה של הנושא ברומאן בשל יותר.

(6.12.1974)

²

תל־אביב כמשל קיומי

גם לספרים יש שעות נדירות של חסד. “האשה הגדולה מן החלומות” נדפס לפני י"ג שנים (הוצאת דביר, 1973). שעת החסד הזו, להידפס שנית, נזדמנה לרומאן, עם השינויים שהתחוללו במול"ות בשנה זו ועם ההתחרות על ספרי פרוזה בין בתי ההוצאה הגדולים. המו"ל החדש של הרומאן אמנם מדגיש, שמדובר ב"מהדורה חדשה, מתוקנת ע"י המחבר, 1986". ההדגשה היא גם נכונה וגם מטעה. תיקונים ישנם – אך אין הם תיקונים מהותיים. דוגמא טיפוסית בודדת תספיק להבהיר את הקביעה: ציון, אחד מגיבורי הרומאן, מגיע בהול אל בית־החולים, שבו אושפז בנו. בהדפסה הראשונה “הגיע לכבוש במכנסי־ספורט קצרים”. כעבור שלוש־עשׂרה שנים, הגיע אל אותו בית־חולים ובשל אותה סיבה, כשהוא לבוש “במכנסי־ספורט כחולים קצרים” .

תיקון מעין זה, כמו גם החלפת מלה במלה, שנעשׂתה מקובלת ממנה במהלך השנים, אינם תיקונים מהותיים.

לשׂמחתי, לא נגע קנז לא בגיבוריו, לא בעלילה ולא בגופי העניינים של ספרו והותיר את הרומאן אחדותי כפי שהשלימו לקראת הדפסתו הראשונה. ולמען אותם קוראים שהחמיצוהו אז – נחזור ונעיין בו, וגם נמנה מקצת משבחיו.

לבנה, אשתו של ציון, שכבר הזכרנוהו קודם, הינה אשה מרת־נפש. ציון מתעמר בה: “לבוש במכנסי־ספורט הכחולים שלו, יחף ופרוע, פוקד עליה להגיש לו את ארוחת־הבוקר ואף אינו חונן לה מבט. אחר־כך היה מתלבש ויוצא את הבית” (16). בלילות היה נוהג במונית, מחזר אחרי הנוסעות הצעירות, ולפיכך חשה את עצמה מקופחת מאהבתו. בגבור עליה תחושת החנק בדירתה הקטנה, היתה שבה אל תמונה אחת בילדותה במושבה: “בבואה אל גבול הפרדס, במקום שהשביל מתרחב והולך, ראתה את הכפר המגובב במורד ואת השׂדות שבין בקתות־החומר. ובאופק התנשׂאו הרים שלא ראתה מימיה. צבעם היה חום־ורדרד וערפל דק של אבק והבל כיסה אותם כצעיף. היא עמדה שעה ארוכה והביטה אל האופק” (20).

מאז חלפו שנים. גם המושבה כבר איננה מה שהיתה. ובמקום הנוכחי, בשולי ת"א, “אין שום אופק נראה לעין” (127), לא לעיניה ולא לעיני שכניה. אלי בנה, אין לו זכרונות יפים כאלה ומראות מרהיבים כאלה להתפרנס מהם. כאשר הוא נושׂא את עיניו ממרומי העץ, עץ התות שבחצר הבית, הוא רואה רק את “הלובן העכור והלוהט הנמשך עד האופק” (159). כך מקבל המונח “אופק” את מובנו המטאפורי, כדי להגדיר את טיבו של הקיום, אם כקיום חסום וללא עתיד, ואם כקיום חופשי, הפתוח לתקוות ולאפשרויות.

מי שמבקש ליהנות הנאה מלאה מכתיבתו של יהושע קנז, חייב לסגל לעצמו קריאה מתונה, כזו המשתהה על הפרטים ועל הקשרים הפנימיים שנוצרים ביניהם בטקסט. קנז ממחיז סצינות צנועות וחסכוניות, אך הוא מלטשן היטב בעזרת כתיבתו המדוייקת. החיים ללא אופק של גיבורי הרומאן מודגשים, למשל, ע"י בחירה קפדנית של המשבצת הנופית שבה הם מצטופפים, ואם לדייק – כלואים: “בית ישן בן שתי קומות, התקוע בלב מיגרש הגרוטאות, לא הרחק משורת בתי־השיכון והכביש הראשי לת”א" (16). בארבע דירותיו הקטנות של הבית מתגוררים נידוניו: בדירה אחת בקומת הקרקע – ציון ולבנה וילדיהם, בדירה האחרת באותה קומה – שמוליק ומלכה חשׂוכי־הילדים. בקומה העליונה מתגוררים שני אנשים בודדים: מנחם גרוסמן (“ההונגרי”) ורוזה העיוורת.

תמונה

יהושע קנז

כוח ההסמלה של הבית ודייריו להגדרת הקיום האנושי מסתייע מעונת השנה, שרוב ההתרחשויות ברומאן מתחוללות במהלכה. עונת הקיץ הלוהטת והלחה כמו מדגישה את הצחיחות והכליון. גיבוריו של קנז פועלים בליאות – דומה מתנועעים כדי להיווכח שעודם בחיים, שעודם שפויים. עונת הקיץ היא עונה מושלמת להמחשת המחנק שדיירי הבית מתהלכים עימה. כאשר יפתיע היורה, בפרק האחרון של הרומאן, נהיה גם אנו, הקוראים, חשים כמו גיבוריו של קנז, תחושת הקלה: “הנערות צווחו בחדווה ואנשים אחדים היו אחוזי־תימהון, כאילו לא ראו גשם מימיהם. שמוליק מצא עצמו מוקף בני־אדם וטוב היה לו בתוכם. פתאום הותר משהו באוזניו. כאילו היו סתומות ימים רבים מאוד ושינוי מזג־האוויר המיס את הסתימה” (197). אך עד בוא ההקלה כבר תבע הקיץ את קורבנותיו: את גוויעתו של ההונגרי, את התאבדותם של זוג ידידיו ואת מעשׂה הטירוף של שמוליק, שחנק את שכנתו העיוורת – את רוזה.

מצוקתם של דיירי בית שכונתי זה במהלך הקיץ, מתבטאת בהזיות אישיות של כל אחד, על מפלט מנוף הגיזרה שלהם. איש איש חלומו – כל אחד עם תקוותו־אשלייתו. זו של שמוליק, על האשה הגדולה, העניקה לרומאן את שמו. במצוקתם הארצית הם נושׂאים עיניהם לעיתים קרובות אל השמים, אך גם הללו לא ירעיפו עליהם רוך או חסד. גם מראה השמים מתוסף למיכלול החומרים, שמהם מצרף הרומאן את כוחו לסמל בפרטיו המוחשיים, מצב קיומי. הם יחזרו ויתוארו באותו אופן: “השמים – לבנים כמו עשן דק ולהוטים” (158), “השמים נראים מחלונו לבנים־עכורים כאבק, האוויר יבש מאוד, ריח של שׂריפה בו” (176). עיר שכאלה הם שמיה, היא עיר מקוללת, שניתנו בה הסימנים של הגיהנום, אשר בלהט כבשונו נידונו יצורי־אנוש להתענות ולהתייסר על לא עוול מוגדר, שהופכם לראויים לכך.

רק לאחד מן הגיבורים מצטייר הבית בשכונה התלאובות, שבו הוא מתגורר בדרום ת"א, כמידגם הממשיל את הקיום. זהו ההונגרי ששואל־תוהה על הבית ודייריו: “מה זה? בית־סוהר, בית־משוגעים, בית־זונות?” (75). עלילת הרומאן משיבה על תמיהתו, שקיומו של האדם הוא אמנם קיום גיהנומי, בדומה לזה שניתן לצרף מהווייתם של שלושה מוסדות, שתרבות האדם מנקזת דרכם את סטיותיה־מצוקותיה. ההונגרי ייגאל מגיהנום זה, בלי שיתגשם חלומו, אשר “הוא מבקש תמיד בלבו: נהיה טובים אלה אל אלה, נעזור איש לחברו לחיות, כי הכל קשה כל־כך, ואם אפשר להקל במשהו, בלי להפריע, בלי להיכנס לתוך חייו הפרטיים של מישהו, כמו משפחה גדולה, להיות טובים” (75). וכך צפוי גם לחלומם של שאר גיבורי הרומאן: תולעי המשי לעולם לא יבקעו מן הגלמים בקופסה של אלי. ובמקום את האשה הגדולה, שהיא משׂאת־נפשו של שמוליק, הוא יפגוש רק את ההעתק הדהה שלה, בדמות מארחת־בארים זולה והמונית.

כוחו של הרומאן הוא דווקא בצמידותו אל הממשות הקונקרטית, בעיצוב הדמויות, בחומרי הרקע, בדיאלוגים ובהתרחשויות. את הארגומנט הכללי המורחב שלו, על הקיום האנושי בכללו, משׂיג קנז דרכם ובעזרתם של אלה. הקפדה זו ניכרת בדרך תיפקודו של “המספר” ברומאן. על אף היותו כל־יורע, אין הוא מנוצל להדרכה פרשנית של הקורא. הותר לו להחליף מדי פעם את נקודת־התצפית של הגיבורים השונים. נקודת־תצפית זו, עליו לאמץ עם יתרונותיה ועם חסרונותיה. היתרונות – עצם השינוי בזוית־ההארה של העלילה והאפשרות לחשׂוף את עולמן הפנימי של הדמויות. והחסרונות – מוגבלות ההבנה של הדמויות ואי־המהימנותן כפרשניה של המציאות, אשר בה הם עצמם מבוססים.

אך קנז אוהב את גיבוריו המעונים. הוא רוחש להם כבוד, על עצם העזתם למרוד בגורלם. הם לעולם לא יגברו על המגבלות האנושיות שלהם. לכל היותר ידמו שזכו לגאולה. כך מרגיש שמוליק לאחר היורה: “הוא הולך לאט ומביט סביבו, לבחון אם צלילות האוויר שנשטף בגשם או חושיו שנולדו מחדש הם המראים לו את הדברים בחריפות ובטהרה שלא ייאמנו. — משסרה ממנו הסחרחורת, היה שמוליק כתינוק שקם משנתו. הוא טוהר כולו, ולא נותר בו דבר שהיה בו לפנים. נקיון כזה ומנוחה מתוקה כל־כך, לא ידע מילדותו” (198).

ריקמת הרומאן הזה היא עדינה ביותר. גם בשל כך אי־אפשר היה להכניס שינויים ברומאן מבלי להשחיתו. תל־אביב, הזוכה לאחרונה לשבחים בשל היותה עיר פרזות, קלת־דעת ומחוז החופש והחרות – זוכה ברומאן “האשה הגדולה מן החלומות” להמשלה נכונה יותר – פחות פוחזת ופחות שטחית. צדק בלזאק הזכור לטוב, בדברו על פאריס, שהכל הללוה על הוללותה. הכל הוא עניין של אמודאות. יהושע קנז הינו סופר רציני משום שהוא מסתכן להיות אמודאי המוכן להעמיק הרבה אל מתחת לפני השטח, אל מוקדם של המכאובים הגדולים.

“ילדי־הפלא“ ו”מיטב הנוער“

מפולת, החוסמת את דרכו של אוטובוס־תיירים ביום־קיץ של שנת 1958, מעכבת בסדום למשך לילה רופא ואשתו. חייהם המשותפים הפכו לגיהינום מתמשך. היא, “היתה אורבת לכל שגיאה זעירה שלו” (עמ' 15), והוא דיכא אותה עד ש"עתה היתה תלויה בו בכל, כבעלת מום" (שם). עריצותו של הבעל הביאה אותה אל סף הטירוף. ילדתה היחידה נלקחה ממנה מחשש פן יאונה לה רע. נותרה בידיה רק האפשרות לצפות כיצד הרופא המהוגן, שהוא בעלה, מנצל את השליטה שמקצועו מקנה לו על גורלם של אחרים. וכדאי לדייק: הרופא, דניאל, איננו אדם־חיה. הוא מתלבט קשות עם “תחושת ההנאה המבחילה למראה חולשתו של הזולת”, המתעוררת בו לעיתים מזומנות. הוא ער לתחושה זו: “הנסיון המכאיב, חזר ותקפו כמחלה: כל־אימת שהיה עליו לתת סם־מרגיע, לטפל בחולה אנוש, פרץ אותו כוח השפעה סמוי, טמא בעיניו, הנקנה בתוקף סמכותו. ובעמדו מול החולשה בניוולה, אותה גלישה שגולש הזולת מן המסלול, ומשליך יהבו עליו, כרופא, היה לבו הולם בקרבו כאדם העומד לפשוע. ידע כי התלות אינה לו אלא אמתלה לגלות את הצד האפל הטמון בו עצמו. חולשת הזולת משתמשת בנו לצרכיה בפתותה אותנו לפרוץ את מעצורינו” (שם). ההדגשה שלי – י.א.).

המיבנה של הרומאן “אנשי סדום” (הוצאת “עם עובד”, הספריה לעם 264 עמ') נקבע על־ידי הזוג הזה. במשך שהותם הכפויה בסדום הם נפרדים לזמן־מה, אחר הם חוזרים ונפגשים לשעה קלה בארוחת־הערב. הם נפרדים פעם נוספת בתחילתו של הלילה, ונפגשים שוב לאורו הראשון של יום חדש. בפרקי פרידתם זה מזו שרוי כל אחד במחיצתו של אדם אחר. לכאורה, אין הם אלא עדים אילמים לסיפור־חייהם של האחרים, אך למעשה עובר כל אחד מהם תהליך של אנאליזה עצמית, שבעקבותיו יכולים הם לשוב ולהיפגש כבעל ואשה לכל דבר. מובן מאליו שהבעייה המרכזית של הרומאן נחשפת שעה שמגלים את מה שקושר כל פלג של הזוג בפרקי פרידתו אל האדם המצטרף אליו בסדום, ושעה שמוצאים את המכנה־המשותף ללבטיהם של ארבע הדמויות העיקריות של הרומאן.

חוש סמוי

הקשר שנוצר בין דניאל הרופא לבין הגרמני המוזר ששוהה במקום, הוא תחילה על בסיס מקצועי טהור. אחת מריאותיו של הגרמני פגועה עוד מתקופת מלחמת־העולם השניה. הידיעה שקיצו קרוב, או שמא חוש סמוי המעמידו על תחושת האשמה שבעמידת הרופא מול חולשתו, ואפשר ששניהם יחד – פותחים את סגור לבו בפני דניאל. כאביו, הצטרף אף הוא לתנועה הנאצית, והספיק להילחם זמן קצר בשורות הצבא הגרמני. מאז הוא סובב בעולם עם אוסף של מכתבי־אביו מן התקופה הקדם־נאצית שלו, שעה שעבד כמהנדס בהקמת מפעל־האשלג היהודי בים־המלח, כדי למצוא מנוחה לנפשו. בנדודיו הוא מבקש לעצמו עדים. רעיון העדות קשור בהשקפתו הפאטאליסטית כי “אנו מוסיפים לחיות, מגלגול לגלגול, אחראים לא רק לעצמנו ולצאצאינו, אלא גם למעשיהם ומחדליהם של אלה שהולידונו”. משום כך, חייבים פעם לעצור את התהליך ההמשכי הזה. לשם עריכת חשבון־נפש, כדי למצוא את משמעותם של החיים. “שאם לא כן נרוץ כולנו הלאה־הלאה לקראת קו־הסיום, המתרחק מעמנו כאופק, ואיש מאתנו לא יעצור אף לרגע קט כדי לזכור ולדעת מאין זינקנו ולאן אנו רצים” (עמ' 51).

קרל, הגרמני המתייסר, “בחר להיות בלש, שופט, תליין וקרבן כאחד” של עצמו. הוא זקוק לעדים בשביל התהליך של “ריקון הנשמה”, שלגביו הוא תהליך של אמונה: החזרת האמונה בכדאיותם של החיים. העדים שהוא מבקש הם “עדים למעשה האמונה” (עמ' 52). אין הוא זקוק לעדים מרשיעים, כי טוב ממנו לא ימצא לו לתפקיד זה, אלא לעדים שיפקיעו את השיפוט העצמי שלו “מן הפרטיות הקטנה והמזיקה, האנוכית” עמ' 10).

מהות גרמנית

קרל מבקש לברר לעצמו האם הצטרפות אביו לתנועה הנאצית, והצטרפותו שלו, היו מעשים שנעשו מתוך רצונם העצמי, או גילויים של מהות גרמנית, שעברה אליהם בירושה. באמצעות המכתבים השמורים עמו עורך אף הוא, כאביו, מעקב אחרי דמותו של יוהנס שמידט. שמידט היה יליד המושבה הגרמנית של הטמפלרים בא"י, וילהלמה. מושבה זו הוציאה מתוכה, מלבד יחידת־מתנדבים נאצית שחזרה לשרת במולדתה, גם את הטופס הארץ־ישראלי של היטלר. כי למרות ששמידט ישב במקום נידח בארץ־ישראל “יכול אדם להיות פיהרר של מקום קטן מאוד, אפילו עין־גדי” (עמ' 94). דמותו של שמידט מזה, וזיכרונות מלחמת־העולם השניה מזה (דוגמה אחת: “בשם החובה וקדושת הפקודה הופקרו חייהם של יותר מרבע מיליון אנשים באחת המערכות הצבאיות המטורפות ביותר שידע העולם” – עמ' 78) – מביאים את קרל למסקנה כי קיימת מהות גרמנית כזאת, היא אף כפתה על אביו, שהיה מעריץ מושבע של היהודים החלוצים שעמם עבד בהקמת מפעל־האשלג בא"י, ואף עליו, הצעיר בן התשע־עשרה – להצטרף לתנועה הנאצית. מהות זו מבוססת על פולחן החובה והנאמנות למולדת, שטופח על־ידי העם הגרמני במשך דורות. הפשעים של העם הגרמני בתקופת הנאציזם יכלו להתבצע, כי “כל הנעשה בשם החובה, הוסיף ואמר, אינו פשע בעיני הגרמנים” (עמ' 88). עתה מצטייר לו, לקרל, העולם כולו "כמגרש ספורט, שבו גם הרצח אינו אלא חלק מן החובה. מאותו פולחן מהולל של עבודת הצבא, של המולדת (עמ' 40). משום כך, ברח קרל ממולדתו, הוא שומר את נפשו מכל מקום בו הוא רואה כיצד תחושת־החובה, הפטריוטיות מדרדרות בני־אדם אל האלימות. באמצעות הנוודות שומר קרל את נפשו מכשלון נוסף בחייו.

אימה פנימית

רגישותה של אשת הרופא, שרה, לסיבתן העמוקה של דרכי־התנהגות, שהן רגילות למדי ממבט ראשון היא שעוררה בה את ההתעניינות בקצין הישראלי הצעיר, צביקה. הדקדקנות בה היא סוקרת את מראהו הבוטח (עמ' 20–19) מעידה על מידת הקירבה שבין דמותו של צביקה לבין דמותו של בעלה. בשניהם מחפה הביטחה החיצונית על אימה פנימית מפני התפוררות עצמם. היסוד המאחד את הגרמני והרופא עם צביקה מתגלה דרך סיפורו של צביקה. בשירותו הצבאי חונך לציית בצורה עיוורת לפקודות, וברוח זו המשיך לחנך את טירוניו (עמ' 55). על־פי דוגמת האופן, בו גידלה גרמניה את “ילדי־הפלא” שלה, החלו לטפח בארץ־ישראל את “מיטב הנוער”: “חזרו ושיננו באזנינו מילדות פזמון אחד: אתם המיטב. אינכם יכולים לטעות לעולם – – – מדברים אצלנו – שאני טבעי, בריא בנפשי, ‘נורמלי’, כן, כן, אל תצחקי, ועל־כן משוחרר מתסביכים של היהודי הגלותי שלכם. הבריאות היא הכל, היא הטוב המוחלט! ועוד שטויות כאלה. ופתאום עשיתי את בן־מושבתי לבעל מום” (עמ' 60). מוחי אוסף עובדות על סכנת ההידרדרות: “במבצע סיני נלחמו הצנחנים הישראליים בלי להשאיר אחריהם הרבה שבויים”, מעשה שמוצדק בנימוקים לאומיים: “רק תן להם – ויעשו אותך לקדוש וגיבור, בסיסמאות של ‘טוהר הנשק’, ומשיחיות, ו’עם סגולה' ו’אתה בחרתנו'” (עמ' 223).

דומה, שאין צורך להוסיף ולנתח את הספר ואת דמויותיו, כדי להבין את מגמתו. ההקבלה בין הסכנה שמבליט צבי ביחס לחברה הישראלית שעה שהיא מתקשרת באופן שקוף כל־כך אל ההתראה של הגרמני ביחס לחובה ולנאמנות למולדת – מבהירה מגמה זו די והותר. לפי זה, ישראל עומדת עתה בראשית הדרך, שגרמניה סיימה אותה. הנסיון שנעשה כאן לטפח דמות יהודי, שהוא היפוכו של היהודי הגלותי, היא ראשית ההידרדרות המוסרית שלנו. שיכורי גבורתנו איננו חוזים את התוצאות. כדי שחס־וחלילה לא תתחמק מאתנו המסקנה, שם אותה אהוד בן־עזר בצורה מפורשת בהרהוריו של הרופא על הקצין הישראלי: “והאם באמת הכרזת הניתוק הזאת הפטור גם אותי, את הישראלי הצעיר, מן הצורך להזדקק לאליבי בבוא היום? היום החבוי אי־שם בערפילי העתיד, כאשר יעמוד לפני הכרעות קשות, או יהא עליו להצדיק את שגיאותיו ולתרץ אותן לדור חדש?” (עמ' 210).

פקודה מפורשת

כדי להמחיש לנו עד כמה הסכנה קרובה, מעמיד הסיפור לקראת סופו סיטואציה שבאה להוכיח כיצד מסבכות אותנו החובה והנאמנות לעקרונות־המשמעת הצבאיים במעשים שאינם רחוקים ממעשי רצח. קרל מתחיל לגסוס, והוא מוסע בג’יפ הצבאי למרפאה. כאשר מצבו של הגרמני נעשה חמור, מבקש הרופא את נהגו של צבי (האחרון מתעלס, בינתיים, עם אשתו של דניאל) להסיע את החולה לבית־חולים בבאר־שבע. הנהג מסרב לעשות זאת מבלי לקבל פקודה מפורשת ממפקדו. ביזבוז הזמן, שנגרם עד שנמצא צבי ועד שהג’יפ חזר למרפאה, מנע את הצלתו של קרל.

הסיפור מסתיים במותו של קרל, באדישותו של צבי כלפי הסכנה האורבת לחברתו, על אף שהוא מבחין בה, ובהתאחדותם של בני הזוג לאחר שטוהרו באמצעות הסיפור שכל אחד מהם שמע.

תהיה זו מלאכה קלה מדי לשלול את הספר, בשל מגמותיו הביקורתיות ביחס לדמותה של החברה הישראלית ובאשר לעתיד הצפוי לה. טיב הדעות וטיב ההוכחות עומד ביחס ישר לאופנה הפסבדו־הומאנית ולתרמית הקוסמופוליטית, שנוצרה בחוגי ספרות לאחר שסופרים נחלקו למשוררי־סיפוח ולמשוררי־כיסוח, אופנה שאוחזים בה, כמובן, המכסחים מבין הסופרים. שלילה כזו של הספר תהיה גם חורגת במקצת מתחומה של ביקורת ספרותית, אף כי זו רשאית בהחלט לעסוק גם בצד הרעיוני של הספר, מה גם שהסופר עשה הן את הסיפור והן את הדמויות כלי־שרת להבעת השקפותיו.

מיבנה סכמאטי

מיגרעותיו של הספר נעוצות בהחנקתה של יכולת סיפורית די־ניכרת של המספר על־ידי מיבנה סכמאטי מדי, שעשוי לרצוח כל סיפור שבעולם. אמנם, בן־עזר ניסה לכסות על שיעמומו של הסיפור ב"צימוקים ושקדים" לרוב, ששילבם בנקודות מתות של העלילה (כגון: שני מישגלים, מעשה־אונס אחד ועלילה למעשה־אונס נוסף. בצד אלה שילב הרבה אפוריזמים ואנקדוטות, שכוחן עימן תמיד לשעשע את נפש הקורא, וכיוצא באלה), אך הדבר לא עלה בידו. האיפיון של הדמויות היא שיטחי ביותר. פסקנות של המספר בנוסח “הוא היה כה כבד ורציני וחסר חוש־הומור, שלא צחקו לו, אף לא מאחורי גבו” (עמ' 16) היא דוגמה אופיינית לאופן הצגתה של דמות. העיצוב הז’ורנאליסטי של הדמויות, בקווים גסים ובולטים ככל האפשר, אינו מניח להן להתפתח לעומק, כי אם מותיר להן רק את האפשרות להיגרר אחרי הצלילה.

המעברים הסיפוריים הם גסים ביותר. מה שמותר עוד בסיפור קצר בתחום זה נעשה מטריד שעה שהוא הופך שיטה ברומאן. מעבר מעניין לעניין על־ידי משפטים כגון: “הסלע הוא שגרם להם להישאר בסדום”, או “וכך הכירו את צבי” (עמ' 18) מדגיש פי־כמה את חוסר־השלמות ואת המלאכותיות שבדרך הסיפור.

ישנה הצטעצעות מרובה בהגות, שלבד מן העובדה שהיא מסתכמת במשפטים מסורבלים ומעורפלים אינה מוסיפה דבר על עמקותה של המגמה הכוללת של הספר.

צר מאוד שקטעי־תיאור טובים של נופי ים־המלח, וקטעי־סיפור לא פחות טובים שניתן למצוא בספר נבלעו בתוך המלל והנסיון המאולץ לרתום אנשים וחיים למאמץ העלאתה של בעייה, שבין שהיא קיימת בישראל ובין שהיא קיימת בדמיונו של המספר בלבד – כל דרך אחרת מלבד הסיפור מתאימה יותר להבאתה בפני הקורא.

שרשיו של הראש הקטן

²

“נולדתי ב־48 בחיפה, שם גם סיימתי את חוק לימודי בביה”ס העממי ‘נורדוי’, ואחר־כך ב’ריאלי', כשאני משלב לימודים עם פעילות אינטנסיווית ב’תנועה'; התגייסתי ל’צנחנים' נלחמתי בירושלים וישבתי בגדה ובתעלה וברצועה". במשפט זה מתמצת גיבורו של הרומאן “לבנים” את תולדות־חייו באוזני אחרים. אך בינו לבין עצמו, במחשבותיו, הוא מוסיף: “המשפט הוא משפט שמתאים בשינוי שמות לצעירים רבים – למשל, אלה שהתרוצצו אתי על מסלול המכשולים, קצוצי־שיער, באותם ימים בנובמבר ששים ושש בבסיס הטירונים”.

ואמנם הרומאן החדש של ישראל המאירי עוסק בילידי 1948 – בדור המדינה, שהביוגראפיה שלו חופפת את שנותיה ואת מאורעותיה של המדינה. הרומאן מתאר את התמורות שמתחוללות באמונותיו ובאורחות־חייו של “מיטב הנוער”, המתחיל את דרכו במסלול המכשולים, נלהב לאתגרים ומתייצב לכתוף אחריות, ומסיים את דרכו בחבורות של “הלבנים”, מתכווץ בחוגו שבשולי החברה ומדמדם ברצונות מבולבלים.

שלושה מתייצבים בפתיחת הרומאן על מסלול המכשולים: אריק, מוטי ויואב. רק יואב נותר על המסלול הזה ביום בסיום הרומאן, אך גם הוא עומד לנטוש את דרך ההתמודדות עם המכשולים: “אני מדשדש בחול, בין מתקני המסלול, ואני קורא להם, והם צצים לבנים מן החול – ממלאים את המרחק הנורא בנשימה ובקול ובמגע, מגעמגעמגעמ– – –”.

אריק ומוטי הקדימו את יואב בנטישת מסלול המכשולים. אריק הצטרף לחבורת “הלבנים” – קומונה פונדמנטליסטית, שתכליותיה הבלתי־ברורות מטלטלות אותה ממקום למקום וממעשה למעשה, אך בכל התמורות הללו החבורה מתמידה בטכסי־אכילה, בצריכת סמים, בפולחני־מין, בבטלנות, בטפילות ובתלבושת האחידה בגוון הלבן. מינון שונה אך במקצת של המרכיבים הללו מאפיין את החברה של מוטי – חבורה סמי־בוהמית ובעלת יומרות אמנותיות (“הם כבר הספיקו ‘לעשות’ הצגה או סרט, ונראו מופתעים, אולי אף נעלבים על ששמותיהם אינם מוכרים לי. הנערה האחרת דיברה בהתלהבות על ההצגה הסאטירית נגד המלחמה, שהשתתפה בה”), שבין פסקי־הזמן, שבהם הם מגשימים יומרה אמנותית זו או אחרת, הם מתכנסים כדי לשתות, לעשן, לשוחח שיחות של אלף נושאים בשעה קלה, למצוא בן או בת זוג לשעת הצורך וללוות כסף על־מנת־שלא־להחזיר איש מרעהו.

חומרת הנטישה של מסלול המכשולים הצבאי מודגשת ברומאן על ידי הבלטת שיוכם החברתי של השלושה. אריק שייך “לגזע בני המושבות”, ממושבה ותיקה באזור הכנרת. מוטי נולד והתחנך בקיבוץ, אך הוא נוטש את הקיבוץ “מפני שאין בו עוד שיתוף אמת”. ויואב גדל בחיפה, אך גם הוא אינו מרוצה מן העיר שבה גדל. חלומו נסב על “בית עם חלקת אדמה” בכפר. מוצאם של השלושה בחברה הישראלית מבליט לפיכך את היקפה של הבעייה שהרומאן דן בה.

הבעיה מתנסחת בדברי התרעומת של אלוף הפיקוד, אשר מחתים את יואב לשירות הקבע, על כך שרק מעטים מן החותמים “חותמים מתוך צורך אמתי לעשות משהו למען המדינה”, או כפי שמנסח אותה יואב בניסוח של שאלה, כאשר נודע לו שמוטי השתחרר לצמיתות משירות המילואים מ"סיבות רפואיות": האם “אפשר להחזיק את המדינה עם מסוממים סמרטוטיים כמוהו?”

“הלבנים” הוא אם כן רומאן חברתי, המתחקה אחר שורשי התופעה, שנוהגים לכנותה באחרונה באופן ציורי כ"ראש קטן". המאירי איננו מסתפק בציור מעט סלחני זה. המרמז גם על אפשרות של שיקול־דעת ובחירה בין “ראש גדול” ל"ראש קטן". הוא רואה את הנטישה של מסלול המכשולים כגילוי של נגע חברתי, המאיים מבפנים על עתידה של המדינה ועל הישגיה של הציונות בקיבוץ, במושבה ובעיר. המנוסה של גיבורי הרומאן אל חיקן של החבורות התמהוניות כמדומה מרומזת בדרך עקיפה על ידי שמו של “המספר” – יואב זהבי, המצית בזכרוננו את מנהיגותו הכאריזמאטית של ירון זהבי מחבורת “חסמבה”. ההבדל בין הנוער של תש"ח ובין הנוער משנות השבעים ואילך, מתמצה בעיני המאירי, כפי הנראה, בהבדל שבין חבורת “חסמבה” לחבורת “הלבנים”.

אלא שבכך מסתיים הדמיון בין חבורתו של מוסינזון לבין זו של המאירי. המאירי אינו שוגה בעלילות מופרכות, כי אם במציאות חברתית ממשית. חבורת “הלבנים” שבה הוא דן אינה חבורה לצורכי הרפתקאות, בסיפור לבני הנעורים, כי אם מחוז־חפץ למבוגרים המסרבים לשאת באחריות ונוטים להתפנקות במקום להתחשל במאבקי־החיים. נחמן, מנהיגה של החבורה, יכול להצטעצע ב"זרימה", “צמיחה” ו"ידיעה", אך ורק משום שרמי גונן עליו בחזית מול המצרים, שבה איבד את מאור עיניו מפגיעה בראשו מרסיס פגז.

את הנטייה הדקאדנטית הזו אצל הבנים תולה הרומאן של המאירי באבות, שהורישו לבניהם אמונות רופפות וחזונות מאכזבים. אומרת דבורה: “דברים שהורינו האמינו בהם לא התגשמו”. מוסיף על כך מוטי: “ההורים שלי לא מבינים, לא מבינים את החיפושים שלי. והרי בקיבוץ זה היה, פעם, כן, אתה יכול לראות את זה במבטים שלהם כשהם מדברים על מה שהיה”. נחמן שמוצאו מן העיר, אף בוטה יותר מקודמיו, מן המושבה ומן הקיבוץ: “מאז הייתי בן ארבע או חמש מלים היו עפיפונים או בלונים. כמובן מפני שתמיד עפו סביבי מלים, המלים של אמא, של אבא, של ביה”ס: להעיף מה שיותר גבוה, יותר רחוק, ואז לתפוס איזה חוט או קצה זנב ולהתרומם, לעוף. ואני עפתי. וכשנפלתי, תפסתי זנב צבעוני אחר. ושוב התרוממתי. וזה הטמטום".

מגמתו ההתרעתית של הרומאן חוזרת ומודגשת על ידי “המספר” יואב זהבי, המרגיש כיצד הולכים “הלבנים” ומשתלטים על חלקות השפיות האחרונות בחברה הישראלית. קריאתו בסיום ללבנים, שיבואו לאסוף גם אותו, את האחרון, אל חבורתם – מנבאה על העתיד הנורא הצפוי לחברה, שצעיריה בחרו לנטוש את מסלול המכשולים ולאמץ לעצמם אורח־חיים מוזנח, מנוון וחסר־תכלית.

בתוכנו ובמסר הרעיוני הזה מצטרף הרומאן אל שורת רומאנים קודמים לו, שהחלו להתפרסם לאחר מלחמת יום־כיפור, אשר ביטאו את השפעתה של המלחמה הזו על הספרות בצורך להתריע מפני נטיות להתרופפות אידיאולוגית ולהתפרקות ערכית בחברה הישראלית. הטיעון הרעיוני העיקרי של רומאנים אלה היה, שהריבונות (המדינה) כשלעצמה אינה מבטיחה את המשך הקיום היהודי, אם אין היא נתמכת בתכנים של חזון, של ערכים ושל תרבות. התרופפות האמונה, שראשיתה בספרות תש"ח ותנופתה לאחר מלחמת ששת הימים, בכוחה של המדינה בלבד להבטיח את הקיום הלאומי, היא תגובה רוחנית עיקרית של הספרות על “רעידת האדמה” שחוללה מלחמת יום־כיפור.

מלחמת יום־כיפור גיבשה סביב טיעון זה משמרת מספרים חדשה, שהמחישה את עולמם של צעירים בחברה הישראלית כעולם נבוך, דועך ומייאש. משמרת מספרים זו ביטאה את מחאתה הרוחנית, על מכותיה המכאיבות של ההיסטוריה ועל האכזבות שהיא מנחילה להם, לאמונותיהם ולתקוותיהם, על ידי הצגתה של הממשות הישראלית כמציאות דקאדנטית. על פי תיאורה זה של המציאות שלנו בסיפוריהם כיניתי את משמרת המספרים הזו, שהיא השלישית בסיפורת של שנות המדינה, בצירוף “הגל הדקאדנטי” (ראה בספרי “התפכחות בסיפורת הישראלית”).

בדוגמאות שעמדו אז לנגד עיני (יצחק בן־נר בסיפור “אחרי הגשם”, דוד שיץ ברומאן “העשב והחול”, יעקב בוצ’ן ברומאן “שני חיי יעקב” ואריה סמו ברומאן “עץ התות”), תוארו אנשים צעירים בישראל, השוקעים בחיי הזנחה וניוון, לאחר שנואשו למצוא אחיזה וודאית כל־שהיא באיזו תכלית שתצדיק מאבק למענה. ייאושם מפני הצפוי בעתיד מוליך אותם אל ההתאבדות מזה ואל הסירוב להעמיד צאצאים מזה. בסיפוריהם של בני המשמרת המפוכחת הזו, שהיו כה רוויים ביאוש מפני הבאות, השתמעה גם שַוְעָה לשינוי פני הדברים, על ידי מתן תוכן ערכי לריבונות המדינית, על ידי הכוונה חזונית לה.

מאז כתיבתו של סיכום זה, על מגמתה הרעיונית המשותפת של משמרת המספרים השלישית בסיפורת הישראלית, מצאתי את עצמי מוכחש רק בענין אחד. הנחתי שהנושא הדקאדנטי לא יאריך ימים. צפיתי שהוא ייחתם לאחר שיתרום את תרומתו להעצמת האימה מפני הריקות הרוחנית שבהווית החיים הישראלית. תרומה זו היתה צריכה להאיץ את מאמצי השיבה למורשת התרבותית הלאומית, שהסיפורת שלנו החלה לנסותה כפיתרון, משנת 1965, בנושא ספרותי חדש: החיפוש אחר הזהות העצמית. מסתבר, שהנושא הדקאדנטי טרם מיצה את עצמו. “הלבנים” של ישראל המאירי מוסיף את תרומתו המאוחרת לנושא, שמיקד את הכתיבה בספרותנו בשנות השבעים.

קיים הבדל אחד בין “הלבנים” ובין הרומאנים הקודמים שתיארו את הווית החיים הדקאדנטית. הרומאנים הקודמים הסבירו את הנטייה הזאת בהשפעת המאורעות ההיסטוריים. “הלבנים” כורך אותה ביחסי אבות ובנים. לשם כך מטפח הרומאן אנאלוגיה בין שני משולשים רומאנטיים. בחיי האבות, השכן וולף מפרק והורס את חיי העמל והשפיות של תנחום ולאה. כזה הוא חלקו של נחמן בסיפור נישואיהם של יואב ודבורה. שילובו של הסבר דִימוֹני להרס חיי המשפחה ולהזנחת המטע בחלקה המשפחתית, מערב יסוד פאנטאסטי לעלילה ריאליסטית מובהקת. התוצאה המתקבלת היא לפיכך מלאכותית ומעורפלת. יסוד המתח איננו מסתייע הרבה מדחיקת הפענוח של זיקת השכן אל המשפחה הצעירה, הן כדימון המפתה את לאה והן כמי שתומך אחר־כך חומרית בילדיה. עניינם של האבות מתנגח ללא הרף עם סיפורם של הבנים, המובהר היטב על ידי השפעתה של המציאות בלבד. כוונתו של המאירי להשיג בעזרת עלילה משנית זו מחיי האבות, שהיא מעורפלת מעיקרה, “עומק” נוסף פאנטאסטי או מיסטי, פעלה במקרה זה לרעתו של הרומאן.

ראוי לציין שהמאירי השיג ברומאן זה רהיטות לשונית ותנופה סיפורית שנעדרו מכרכי סיפוריו הקצרים “פראות” (1972) ו"הרביעי" (1981). גם הקצב הסיפורי ברומאן הוא נכון, והוא הולם את צורך ההשתהות על אורח־חייהם של גיבוריו הצעירים ועל ליאות פעילותם ומחשבתם. אך ההמלצה לקרוא את הרומאן היא בעיקר בשל נגיעתו באחד המכאובים האמתיים של חיינו, זה מתמצה בשאלה הנשאלת בו: איך ניתן להחזיק את המדינה עם מסוממים, מסוגם של “הלבנים”, הנשמטים והולכים ממסלול המכשולים, שצריך להתאמץ לחצותו?

הקיבוץ כמשל ל"חלום ושברו"

הרומאן "ליל זכרון " הוא ספרו הטוב ביותר של ישראל המאירי, שכתיבתו הבשילה בצורה מדורגת אך עיקבית מקובצי הסיפורים הקצרים (“פראות” – 1972, ו"הרביעי" – 1981), דרך הנובלות (“אש בקוצים” – 1983, ו"אוכלי האבטיח" – 1988) לרומאנים (“הלבנים – 1985, ו”ליל זכרון " הנוכחי). מי שלא עקב אחר ההתפתחות הזו, יחרוץ על הרומאן האחרון משפט נמהר ומסתייג, לא כל כך בגלל מגרעותיו, כי אם בגלל הזרות לעולמו הרוחני של המאירי ולמימד האמנותי האישי שאיתו הוא מתייצב בין המספרים הצעירים־יחסית בסיפורת הישראלית.

את כתיבתו התחיל עם המשמרת השלישית בסיפורת שלנו, סופרי “הגל המפוכח”, שספריהם הראשונים החלו להתפרסם בשנות השבעים. בני המשמרת הזו התייחדו בתגובתם הרוחנית למלחמת יום־כיפור – תגובה שביטאה התפכחות מהיומרות, החזונות והסיסמאות, שליבו את הלהט המשיחי והזינו את האופוריה בחברה הישראלית לאחר מלחמת ששת הימים (ראה על כך בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983). כרבים מבני המשמרת הזו שקד גם המאירי על ניקוי" האורווה הציבורית" מכל הגללים האידיאולוגיים שנערמו שם.

המפוכחות התבטאה בכתיבתו של המאירי הן בתחום התימאטי והן בתחום הסיגנוני. כל כתיבתו סובבת את מעגלי החיים בארץ: השרות הצבאי, החיים בקבוץ (בקובץ “פראות”), המיפגש בין יהודים לבין עצמם (בקובץ “הרביעי”) ובינם לבין הערבים (בנובלה “אוכלי האבטיח”), העימותים הנוצרים בין צורות החיים השונות בארץ והמאמץ להבין תופעות תרבותיות־אופנתיות זמניות (אופנת הכתות וצריכת הסמים ברומאן “הלבנים”). לתימאטיקה הריאליסטית הזו התאים את סיגנונו המיוחד: סגנון נזירי, מדוייק ובלתי־מצטעצע.

נאמנותו לחומרי המציאות, לאנשים מצויים ולעלילות קונקרטיות, זיכתה אותו להערכה בתחילת דרכו הספרותית. ישראל המאירי לא שינה את סיברו. הוא עדיין רואה את יעודו – אם לשפוט על־פי הרומאן החדש – במתן ביטוי נאמן למציאות הישראלית על תהפוכותיה. את מאמציו הוא משקיע בשיכלול אמנות ההמחשה של הדברים ובמסירה תמונה מהימנה של מציאות זו. אם השתנתה ההערכה שהיתה בשנות השבעים לכתיבתו, היא נגרמה לא בגלל נסיגה בכתיבתו, אלא בגלל השינוי בטעמם של הקוראים. הקוראים מתפעלים כיום יותר מדמיון מפליג ומלשון ססגונית־פיגוראטיבית מאשר מעלילה הצמודה אל הממשות הקונקרטית המסופרת בדיוק לשוני קפדני. קוראים מעריכים עתה גיבורים נדירים ועלילות פנטסטיות יותר מאשר דמויות מצויות המתלבטות בקשייה של הממשות.

באוירה כמו זו, שאינה סובלנית כלפי הרב־גוניות שביצירה הספרותית, אלא דוחה ספרות ריאליסטית מפני ספרות פנטסטית, קורה מה שכמדומה קורה עם הרומאן החדש של המאירי: למרות שהרומאן הזה עולה על כל ספריו הקודמים והמאירי מפגין בו את בשלותו במיטבה, אין הוא זוכה על כך להערכה שהוא ראוי לה, כי אם לתנועת ביטול נמהרת מצד שיפוט קצר־רוח, הסוגד לאופנה חולפת. השבשבת הזו תיסוב בעוד זמן קצר, מלכים יודחו ואחרים יומלכו תחתם, הכתיבה הריאליסטית תחזור למעמדה המסורתי – וגם רומאן כ"ליל זכרון" יקבל את הערכה שהוא ראוי לה.

בתוכנו מתקשר הרומאן “ליל זכרון” לנושא שהיה ועודנו מרכזי בסיפורת הישראלית בשני העשורים האחרונים. הנושא מכונה בביקורת “החלום ושברו” והוא בוחן את האכזבה מן האידיאולוגיה הציונית ואת התערערות הערכים שאכזבה זו הולידה בארץ (ראה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990). המסורת המגובשת למדי של הכתיבה על הנושא מעדיפה עלילה משפחתית רב־דורית, שהחליפה את העלילה המשפחתית הדו־דורית, אשר שלטה בסיפורת הריאליסטית שלנו קודם לכן.

ההבדל בין שתי העלילות הוא קוטבי. העלילה המשפחתית הדו־דורית חידדה ניגודים בין שני דורות סמוכים, והיא נוצלה בשני העשורים הראשונים של הספרות הישראלית כדי להדגיש את הניגוד בין האבות לבנים, את סירובו של הדור הצעיר, הצברי, לרשת את המורשת הרוחנית, היהודית־גלותית של האבות. העימות הדו־דורי בעלילה המשפחתית עזר לסופרי משמרת “דור בארץ”. להבליט את פריצתם מרצף הדורות ההיסטורי ולהכריז על כוונתם לשמש חוליה פותחת של שושלת חדשה: צברית־ילידית־ישראלית.

כשלונה הרעיוני של היומרה הצברית הביא לפני כעשרים שנה להחלפתה של העלילה המשפחתית הדו־דורית בעלילה משפחתית מסוג חדש: רב־דורית. בעלילה כזו משתתפים שלושה דורות ואף יותר. ודוקא דור האבות מוצג בו באור החיובי ביותר, כדור שערכיו היו ברורים וגם נאמנותו להם היתה שלמה. עלילה רב־דורית מאפשרת לבחון תהליך של גריעה בחוסן הרוחני ובכושר ההגשמה במהלך הדורות. דור האבות היה דור של נפילים, אנשי חזון ומגשימים, שהניעו מהפכה עיקשת ונלהבת. הדורות שבאו אחריו מוצגים כדורות רופסים, תועי־דרך ונבוכים. בדור השני, דור ההמשך, כבר חסר “הניצוץ” – הסגולות הרוחניות שמכשירות דור להתמודד עם האבות הנפילים התמודדות חזונית־ערכית. הדור השני מסוגל רק לקיים את הישגי אבותיו, או לחילופין: למרוד בו מרד חסר־תכלית.

ברוב הרומאנים שנכתבו על נושא “החלום ושברו” מתחדש המרד בדור השלישי. הדור השלישי בא חשבון עם הדור השני על המרד העקר שהתמרד נגד האבות המייסדים, שאת מחיר יומרתו ופריצתו הנירפית השית על הבאים אחריו, בני הדור השלישי. הדור השלישי סולד מסתגלנותו של הדור השני וממעשיותו העלובה. דור זה מבקש להתחבר אל הדור הראשון, על־ידי עקיפתו של הדור השני, כדי להמשיך את המהפכה מהמקום שנתקעה בו.

העלילה המשפחתית הדו־דורית שירתה תכלית מסוכנת מבחינה רוחנית ותרבותית: את השאיפה לקטוע את הרציפות בין הדורות. ואילו העלילה המשפחתית הרב־דורית מבטאת את החרטה על התרופפות הקשר בין הדורות והיא מנסה לשקם את הזיקות שנחלשו. התחלפותן של שתי העלילות זו בזו מציינת את המהפכה האידיאית שעוברת על הספרות הישראלית, שממירה בנחרצות גדלה והולכת את האידיאולוגיה הצברית באידיאולוגיה של שיבה אל הזהות העצמית.

נושא “החלום ושברו” מעסיק סופרים מכל שלוש המשמרות: סופרי “דור בארץ” (שמיר, מגד, תמוז, ברטוב, שחם), סופרי “הגל החדש” (יהושע, עוז, קנז) וסופרי “הגל המפוכח” (מיעקב שבתאי ואילך). אך רק בודדים (למשל: מאיר שלו ואיתמר לוי) מערערים על החלום ומציגים את כשלונו־שברו כהצדקה לזניחתו. רוב הסופרים מציגים את החלום הציוני כחלום המתקשה להגשים את עצמו באותו קצב ובאותו היקף שאיפיינו אותו בעבר. הם מחפשים את ההסברים למצבו של החלום ומציעים דרכי פתרון לחידוש ימיו הגדולים. גם המאירי נימנה על הסופרים שכואבים את כאב מצבו הנוכחי של החלום הציוני־חלוצי. כאשר הוא ממקם את העלילה בזירה הקיבוצית, אין הוט מברר את מצבו של הקיבוץ בלבד, אלא גם את מצבו של החלום הציוני בכללו.

הרומאן מפגיש שלושה דורות בקבוץ ג', שנוסד בשנות השלושים. את דור המייסדים, הדור שקבע את הסטנדרטים, מייצגים שילוני, שאול אבני, צפורה, פיני וסוניה. את דור ההמשך, שהם “תוצרת של הסטנדרטים שקבעו ההורים” (53), מייצגים יואב, אודי, יוסי ועמוס. את בעיית דורם יודע להגדיר היטב אודי, המשמש כמזכיר הקבוץ. הוא מכיר “במבוכה ובטשטוש הערכים, שפקדו את בני דורו – פרי כשלונו של הדור הקודם בהנחלתה של תחושת רציפות טבעית” (130). ואת הדור השלישי, הדור שמערער על הסטנדרטים, מייצג בעיקר מתי.

העימות בין הדורות ניזון מגישותיהן לנושא ההגשמה של שלוש הקבוצות אשר יסדו את הקיבוץ לפני ארבעים שנה. הקבוצה הגליצאית ייצגה את הגישה החזונית. היא ניסחה את העקרונות של חיי השיתוף והיא שהנהיגה על־פיהם את הקיבוץ ביד רמה כשנות דור. הקבוצה הוינאית, האינטלקטואלית והמתלבטת, סלדה מדוגמאטיות רעיונית ונאבקה בלא־הצלחה כדי לרכך את נוקשותם הרעיונית של הגליצאים. והקבוצה השלישית, שרחקה ממאבקים אידיאולוגיים, היתה הקבוצה הצ’כית. את גישתה מנסח פיני: “אנחנו הרי באנו בשביל לעבוד ולא בשביל להתעסק בויכוחים ובשיחות־נפש” (106).

שלוש הגישות ממשיכות להתעמת בקיבוץ, בתוך המשפחות ובין הדורות. אם בדור המייסדים שלטו הגליצאים, אנשי החזון וקובעי הערכים הנוקשים, הרי בדור ההמשך כמו גברה המורשת הצ’כית: ההתמקדות בעשייה פרגמאטית על־פי יעדים קרובים. מסתבר, שגם הגישה הוינאית לא דוכאה לחלוטין. היא צצה בדור השלישי, דור הצעירים, אשר תובע את הזכות להתלבט, לחפש את האמת ולשאוף לחיי־שיתוף שאינם מתקיימים על־פי פשרות וחוקים אנכרוניסטיים.

העלילה מתרכזת בימים הסמוכים לחג העצמאות. התקרבותו של ליל הזכרון לחללי מלחמות ישראל תורם לרגישותם של הכל. אהוד אבני, המזכיר של הקבוץ, מחוייב כלפי זכרו של אמנון, בן מחזורו שנפל, בקיומו התקין של הקבוץ על־ידי “עבודה מאומצת של התרה ושל פישור” (128). מתי, שלא השלים את שרותו הצבאי כמצופה מבן־קיבוץ, מעורר את רוגזם של האחרים, הזוכרים עדיין את אביו שילוני, מייסד הקיבוץ ואחד ממנהיגי התנועה. התרשלותו בעבודה ואי־השקט שהוא משרה על סביבותיו מגרים את עצביהם של החברים משני הדורות הראשונים. בעיתוי הרגיש הזה פותח מתי גם את תיבת הפנדורה של קיבוץ ג'. הוא מנסה לברר את סיפורו של אוסקר זוסמן, המת הראשון של הקיבוץ, שהתאבד ביריה. הפרשה שאירעה לפני כארבעים שנה הוצנעה מידיעת הבנים, אך מתי מתעקש לחשוף את הסיבות לאותה התאבדות.

מטרתו של מתי אינה לעורר מדנים נושנים. נדמה לו שידיעת האמת תביא לטיהור ולאפשרות “להצמיח משהו חדש מתוך הרקבון” (87), וידיעת העבר על בוריו היא התנאי להתמודד עם “סדקי הבסיס המעורער”. לדידו מאיימת על הקיבוץ הסכנה שמאיימת על שאר צורות החיים החדשניות שנוסו במאה הנוכחית, ואין בתבניתו המורכבת והמשוכללת “כדי לשמרו מפני הניוון והשידפון המכרסמים בחברה המערבית המודרנית” (49). מתי מאמין שניתן להבריא את הקיבוץ, ובאמצעות חשיפת האמת “יתחולל השינוי, גרעין של מהות אנושית חדשה, של חיי אמת, ייזרע כאן וישלח גבעולים וענפים שישתרגו וילפפו את הגוף החולה כולו ויזרימו בו חיים חדשים” (49).

גם כיוון הפתרון המבריא ברור למתי: הגאולה תבוא על־ידי המהפכה, שתדגיש מחדש בחיי הקיבוץ את חשיבותו של היחיד. פרשת אוסקר היא עבורו דוגמא לנזקים שנגרמו לקיבוץ בגלל דיכויו של היחיד בשם תועלת הכלל. ברגע שמונעים מהאדם את הבחירה האישית, הוא מאבד את עצמיותו, את טעם קיומו. מצב זה הביא את אוסקר להתאבדות ואת הקיבוץ לרקבונו מבפנים. ולפיכך המהפכה המתבקשת היא בשינוי ערכי מבפנים. מתי אינו בודד במאבקו. עומדים לצידו צפורה מדור המייסדים, מאחרוני הקבוצה הווינאית, ניצה, העירונית שהצטרפה לקיבוץ לאחר נישואיה לאהוד אבני, וירדנה, בת השכונות שהתחנכה בקיבוץ כילדת־חוץ.

העלילה אינה מסתיימת בנצחונו של מתי. המאירי דומה מציאותי דיו כדי להבין שבחיים אין מתחוללות מהפכות, ומסגרות שהתייצבו לאחר ארבעים שנה אינן נענות בקלות לשינויים קוטביים. אך המהומה שמתי הטיל בשיגרה לא היתה לשווא. מתי יבריא מהמכות שספג מעמוס בגלל זלזולו בחובות כעובד במטע, ירדנה תעזוב את הקיבוץ וניצה תממן בכספי הפיצויים שקיבלה מירושה את נסיעתה של סוניה לארה"ב, כדי לבקר את בנה, נחום, שעזב את הקיבוץ וגם ירד מהארץ. התוצאה אינה חד־משמעית וגם אינה זוקפת נצחון לאחד הצדדים. היא רק מבהירה ששברו של החלום אינו ללא־תקנה. חלום בלתי־מציאותי מזה ומעשיות קיצונית המדכאת את החולמים מזה, אינם מתיישבים היטב עם צורכי החיים. שעות חשבון־הנפש נועדו למצוא את הפשרה בין הרצוי לאפשרי.

ליל הזכרון הופך להזדמנות של חשבון־נפש בכל התחומים: הקבוצי, המשפחתי והאישי. יש בקיומו של חשבון־הנפש יסוד מטהר ומזכך. בקיבוץ ג' אין לאחריו מנצחים ומנוצחים, אך יש סיכוי לעתיד טוב יותר. זוהי בשורתו הצנועה, אך הישרה כל כך מבחינה אינטלקטואלית, של הרומאן הזה. ודומה שסיכומו נאה לכל הנושא המכונה “החלום ושברו” בספרות הישראלית: צריך להוסיף ולדבוק בחלום למרות שקצב התגשמותו אינו מספק את ציפיותינו, ומדי פעם צריך כל דור לקיים חשבון־נפש – אם עשה את כל האפשרי כדי להפוך את החלום למציאות.

הרומאן מרשים בעיקר באמינות התיאור של הווית החיים הקיבוצית, ביכולת להמחיש את שיגרתה השקטה־נסערת. הסצינות הקיבוציות הן מדוייקות וחיוניות, הן אלה המתארות את ההווי בחדר־האוכל, במרפאה ובבתי־הלינה של הילדים והן אלה המתארות את המתרחש בחדרי המגורים. קטעי ההמחשה הפיוטיים השזורים בסצינות הללו מרככים את הריאליזם חמור־הסבר שמאפיין את העלילה האידיאית. ניכרת בקיאותו של המאירי בהווי החיים הקיבוצי ובנופו האנושי. ב"ליל זכרון" השכיל המאירי יותר מאי־פעם בעיצוב הדמויות. וכדי להדגים זאת, כדאי להפנות תשומת־לב לעיצובן הקפדני והחיוני של דמויות המישנה: סוניה, פיני, ירדנה, חדוה שעל המטבח ועוד.

יתכן שנושא כה לוקאלי כמו “החלום ושברו” הוא לצנינים בעיני קוראים המבקשים באמצעות הספרות מיפלט מצרות היום־יום של “המצב הישראלי”. אך לספרות יש תמיד צידוק אם היא מבטאת נאמנה את הכאן ואת העכשיו – וזאת בדיוק עושה כתיבתו של המאירי. קל מאוד לצוד את הערכת הכל על־ידי הכרזות פרובוקאטיביות על החלום ושברו, שאינו ניתן כלל לתיקון. המקרה של “רומן רוסי” יעיד על כך. אך ספרות שמציגה את החיים בצורה מציאותית ומאוזנת, כפי שעושה זאת המאירי ב"ליל זכרון", עושה צדק למצוקותינו בעצם יושרה. וגם זו אחת משליחויותיה של הספרות.