מרטין פיֶררו, הפואימה הלאומית של ארגנטינה, מאת חוסה הרנאנדיס, תרגום עברי, מבוא והערות מאת נפתלי יעקב הבר, איורים אלמה דרמה, דפוס אילן, נייר רציף אשדוד, תשמ"ח, 204 עמודים

אפוסים לאומיים אינם נמנים עם מיני הסוג הספרותי הנודד בקלות מלשון ללשון: הם קשורים בריאליה מסוימים, בגיאוגרפיה ובפולקלור מוגדרים, במידה כה אמיצה שכל טעמם עלול לפקוע בהופיעם בלשון שאינה לשונו המיוחדת של האפוס. אם בכל זאת העברית עשירה בתרגומי אפוסים, אנו חבים זאת לשתי סיבות: סיבה אחת היתה תאוות־האפוס הלא־נלאית, האפית לעצמה, של שאול טשרניחובסקי, ואילו השנייה קשורה בנאמנות התרבותית הכפולה, מה שלאה גולדברג כינתה “כאב שתי המולדות” של משוררים ומתרגמים עבריים רבים. הודות לסיבה הראשונה מצויים בידינו אפוסים דוגמה “קלֶוָלָה” הפינית, “דבר משא איגור” הרוסי, שירים מן האפוס הסרבי ועוד ועוד נפלאות טשרניחובסקאיות (שלא לדבר על האפוסים ההומריים החורגים מהגדרת “אפוס לאומי”). לסיבה השנייה יש להכיר טובה, למשל, על תרגום “עוטה עור הנמר” בידי דב גפונוב (אמנם, טשרניחובסקי התחיל לתרגם גם את האפוס הגרוזיני).

לפני שנים רבות ראיתי על המדף הפתוח של ספריית אוניברסיטת תל־אביב את החוברת הצנועה של “מרטין פיררו”, תרגום עברי של האפוס הלאומי של ארגנטינה, מעשה ידיו של נפתלי יעקב הבר (הופיע בלה פאס, בירת בוליוויה, בשנת 1965). התרגום העברי שימח אותי והדהים כאחד, והשמחה על קיומו באשר הוא גברה על הערכת עצם התרגום, שכן זמן לא רב קודם לכן נאבקתי עם הפואמה הזאת במקורה, בקשר לעבודתי על תרגומי בורחס, המתייחס פעמים רבות אל יצירתו של הרנאנדיס. והנה הופיע זה לא כבר תרגומו של הבר במהדורה חדשה, נאה ומשופרת מן הראשונה, אך עדיין בדפוס שכפול, עדיין על חשבונו של המתרגם, וממילא במהדורה צנועה שלא על נקלה יגיע אליה הקורא המתעניין. ואף־על־פי־כן השמחה על עצם התרגום, על ההעזה של נפתלי יעקב הבר, גדולה כאז, והיא גוברת על החוש הביקורתי העלול למצוא פגמים כאלה או אחרים בתרגום.

בינתיים קראתי את ספרו של לאופולדו לוּגוֹנֶס “אל פאז’אדור” (משורר־נודד) שתרם יותר מכל לתהילתו של “מרטין פיירו” (אני מעדיף את התרגום ברי"ש אחת, ולא כפי שגורס הבר), ואף את יצירתו של יחזקאל מרטינס אֶסטראדה “מותו ושינוי־דמותו של מרטין פיירו” – שני ספרי היסוד בפרשנות הפואֶמה. אך המסה שכתב בורחס בשיתוף עם מרגריט גאררו, “אל מרטין פיירו” (1953) וכן גם כמה מבואות למהדורות השונות של הפואמה, וכמה שירים ואף הפואמה בפרוזה היפה הקרויה “מרטין פיירו” שבספרון “היוצר” (בתרגומי בספר “מבוכי הזמן”, כתר 1986), נראים הפירושים המסייעים ביותר והמפתים ביותר להבנת יצירתו של הרנאנדיס, אף־על־פי שברור שכל הטקסטים הללו מבטאים את בורחס עצמו – את הצד הארגנטיני־הילידי שלו, הפחות מוכר בעולם – יותר משהם מפרשים את הפואמה.

“מרטין פיירו”, שהופיע לראשונה בשנת 1872 (חלקו הראשון: “הגאוצ’ו מרטין פיירו”, ובשנת 1879 הופיע “שיבתו של מרטין פיירו”), הוא סיפור עלילותיו של הגאוצ’ו, איש הערבות מגדל־הבקר. בתחילת היצירה אמור מרטין פיירו לייצג את הגאוצ’וס באשר הם, ועל כן גם אין הוא יליד מקום מסוים או בן למשפחה מסוימת, אלא “כמו דג בלב ים / ככה נולדתי גם אני”. אך עם השתלשלות העלילה קונה לו מרטין פיירו קווי־אופי אישיים, אם כי הוא ממשיך לגלם כמה סגולות יסוד של הגאוצ’ו הארכי־טיפוסי: אומץ הלב, הוא ה"מאצ’יסמו" – כאן מקור הסגולה המיוחסת לימים לגבר הלטינו־אמריקאי באשר הוא – וכן גם פאטאליזם, אמונה בכוחו של הגורל העיוור.

מרטין פיירו נלקח בהמשך הפואמה לעבודת־הצבא, אך נפשו קצה בעבדות זו והוא עורק מן היחידה שלו. חבורת־חיילים כמעט לוכדת אותו, אך הוא מכניע אותם ואף מצליח להעביר לצדו את אחד החיילים ושמו קרוּס. מעתה יהיו מרטין פיירו וקרוּס צמד רעים, והידידות ביניהם תסמל את הערך הזה, היסודי גם הוא לאופיו של הגאוצ’ו. יחדיו הם מחליטים לברוח מתחום המושב הלבן אל ארץ האינדיאנים הפראיים, בני שבט הפאמפה. גם שם עוברות על השניים עלילות מסעירות ותלאות רבות, המסתיימות במותו של קרוּס. בחלקה השני של היצירה חוזר מרטין פיירו אל ארץ הלבנים, ושומע בלכתו בארץ הזאת את סיפור עלילותיו של מרטין פיירו בארץ האינדיאנים. משל, אומר בורחס, לדון קיחוטה בחלק השני של יצירת סרוונטס, הפוגש אנשים שקראו את החלק הראשון.

החלק השני, “שיבתו של מרטין פיירו”, שהרנאנדיס חיברוֹ כמה שנים לאחר החלק הראשון, בעקבות ההצלחה של הפואמה “הגאוצ’ו מרטין פיירו” (שוב בדומה לסרוונטס!), מפגיש את מרטין פיירו עם בניו ואף עם בנו של ידידו המת, קרוּס. החלק הזה כולל את סיפוריהם של הבנים וממילא הוא בנוי כסיפור בתוך סיפור. כאן מצויים גם הפרקים הליריים ביותר של האפוס ואף הבתים המפורסמים ביותר, אלה שבהם שרים מרטין פיירו והדמות המכונה מורנו (שחום, בתרגומו של הבר) מעין דואט בבית מרזח, באירוע הקרוי “פאז’אדה” (הזמר השר בליווי הגיטרה הוא ה"פאז’אדור", כשם ספרו של לוגונס), האופייני גם כן להוויה הגאוצ’סקית.

בניגוד לגרסתו של לוגונס בספרו “אל פאז’אדור”, שהופיע בשנת 1916, הרואה ב"מרטין פיירו" אפוס מחנך הראוי לעמוד במרכז התודעה הלאומית של ארגנטינה (לוגונס מבליט את עוינותו של מרטין פיירו אל האינדיאנים ואת רעיון כיבוש הערבות בידי הלבנים), רואה בורחס במרטין פיירו פורע־חוק, עריק, מפר הסדרים ומבזה החוקים של הרפובליקה. בורחס אוהב את האינדיווידואליזם שלו ומקשר אותו אל המסורת הרומנטית המאוהבת בשודדים ובפורעי־חוק. הוא רומז שבהערצה העממית לדמותו של מרטין פיירו – ושל הגאוצ’ו בכלל – נרמזת מעל לכל הנטייה האנרכיסטית של הארגנטינים. אכן, אם זהו הגיבור הלאומי של ארגנטינה יש בכך כדי להבין את האנרכיה הפוליטית שבה שרויה מדינה זו וחברה זו במשך כל שנות קיומה של הרפובליקה, ובימינו אלה לא פחות מאשר עשרות השנים שלפני כן, לרבות בימי חייו של המשורר חוסֶה הרנאנדֵיס (1834–1886).

הרנאנדיס לא היה ראשון יוצרי השירה הגאוצ’סקית. הוא בא לאחר שמשוררים דוגמת ברטוֹלמֶה הידאלגו, הילאריו אסקאסובי ואסטניסלאו דל קאמפו יצרו את דפוסיה של השירה הזאת, גם במובן הצורני המיוחד (השימוש בטור בן שמונה הברות). הרנאנדיס כמו סיכם בשירו את הישגיהם בלי לבטלם כליל. עד היום חביבה שירת אסטניסלאו דל קאמפו (בייחוד הפואימה הנחמדה “פאוסטו” שבה מספר גאוצ’ו בור את רשמיו מהצגת האופרה “פאוסט” של גוּנוֹ שראה בעת ביקור בבואנוס איירס!) על הקורא הארגנטיני לא פחות מאשר שירת “מרטין פיירו”. המשותף לכל משוררי ה"פוֹאֶסיה גאוּצֶ’סקָה" שכולם היו משוררים משכילים, בני עיר מובהקים (“אדונים מבואנוס איירס וממונטוידאו” כותב בורחס) שיצרו את דמויות הגאוצ’וס הנבערים מדעת. במידה רבה היה זה המשך המסורת הרומנטית, גלגול של אותו מעשה־זיוף מעודן של ג’יימס מקפרסון, הסקוטי המשכיל, שחיבר את שירת “אוסיאן” הפרימיטיווית לכאורה, וטען שזהו גילוי שגילה משורר קדום ולא־ידוע עד ימיו. כך גם הרנאנדיס היה עיתונאי איש בואנוס איירס, ואת שירת הגאוצ’ו מרטיין פיירו, רוכב הערבות האמיץ הנאבק עם אינדיאנים אכזריים, הוא כתב בחדר של מלון בבואנוס איירס (עד היום מראים את המלון הזה לתיירים: הוא נשקף אל הפלאסה דֶל מאז’וֹ). אף שהרנאנדיס טוען שהוא כותב רק מניסיונו וממראה עיניו, הוא מחקה בעצם את ברטולמֶה הידאלגו, יוצר השירה הגאוצ’סקית (איש מונטווידאו), ונדרש לכשרונו העצמי, לדמיונו הספרותי לעילא, לשם תיאור הדו־קרבות ותחרויות הזמרה בפונדקים, שלא לדבר על חיי האינדיאנים של שבטי הפאמפה!

אחד המאפיינים של חוסר האותנטיות המקסים של השירה הגאוצ’סקית המוקדמת, דוגמת שירתו של אסטניסלאו דל קאמפו, הוא גודש המלים והניבים הזרים והמשונים, הלקוחים בעליל או כביכול מתוך השפה של הגאוצ’וס, שפה קלוקלת ורחוקה מאוד מן הספרדית הספרותית. הרנאנדיס אינו מרבה להעניק צבע מקומי ללשון שירתו ויש בה חלקים שלמים המובנים לגמרי ליודע הספרדית האירופית. ובכל זאת, שפת הפואמה רחוקה למדי מן השפה הספרותית: הרנאנדיס משתדל לכנות כל דבר בשמו האותנטי כפי המקובל בין הגאוצ’וס. אסטראדה מציין את ה"ניחוח המזרחי, האורוגאווי־ברזילאי" של לשונו. הכל מסכימים שמבחינה לשונית “מרטין פיירו” הוא מעשה מרכבה עדין ומופלא ביותר, שעל מלוא מורכבותו יכול מן־הסתם לעמוד רק הקורא הילידי, ואולי אפילו לא כל קורא ילידי בן־זמננו.

דומני שהמתרגם העברי, נפתלי יעקב הבר, מיטיב להבין את מורכבויותיה הלשוניות של השירה המרתקת הזאת. תרגומו מעיד על הנאמנות התרבותית הכפולה, אהבתו לתרבות שהולידה את שירת “מרטין פיירו” ורצונו להתחלק במיטבה ובמהותה עם הקורא העברי. נוגע ללב לראות את נסיונותיו לעברֵת, או לקרב אל הקורא, את המונחים או המושגים הספציפיים, מתחום המטבח או הבוטאניקה, שהפואמה משופעת בהם. אפשר לחייך כאשר קוראים את המלה “גולש” כתרגום ל"קארבונדה" (שהוא, בעצם, בשר על גחלים), או כאשר הוא משתדל לדייק בתרגום המאכל הקרוי “מאסאמוֹרָה” על ידי התרגום התיאורי “תירס טחון” (המרשם המלא מסובך יותר: זהו תירס מבושל בחלב עם תבלין שונים). לעתים הוא נמלט אל אי הבהירות המקראית בתחום שמות בעלי החיים, ומבקש לתרגם את שמו של הרמש או התולעת הקרוי במקור “סאבאנדיחה” ל"צב" במובן המקראי של “לטאה”, ולעתים הוא מתרגם מלה ספרדית־ארגנטינית באמצעות מלה ספרדית־ארגנטינית אחרת, כגון כשהוא מתרגם ל"מֶתֶה" (התה הירוק החריף ששותים בארגנטינה) את מה שבמקור מופיע כ"סימארון", שהוא סוג מסוים, כהה במיוחד, של משקה המֶתֶה!

עוד זרויות כהנה וכהנה הוסיף המתרגם על זכויות המקור, הִכביר עילגויות וערבוביה לשונית הרבה מעבר לערבוביה המסוימת ולעילגות המבוקרת המצויה במקור, ועם זאת התרגום הוא תרגום, מרשים בנאמנותו ובשטפו, והוא מביא תרומה מן המשונות והמופלאות ביותר למדף המכובד של תרגומי אֶפוסים לאומיים לעברית. גם המבוא נרחב ומעניין, אם כי אין הוא מזכיר כלל את המסורת הספרותית שבה כתב חוסה הרנאנדיס את שירתו.

הארץ, 5.1.90