רקע
ק. א. ברתיני
דב סדן ו'אבני מפתן' שלו
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: מוסד ביאליק, ירושלים; תשל"ח, 1977

 

[א]

בתשכ"ג השמיע דב סדן דברים באקדמיה הלאומית הישראלית למדעים1, ובהם שׂרטט בעיקר את תחום פעולתו כחוקר לשון יידיש וספרותה, עשׂיוֹת שעשה ברשות הרבים, אחרות שהן עדיין שמורות בכתב-יד, ועוד אחרות שהן בתוכנית. ולא נגזים אם נציין, שעשיות אלו בלבד דיין לפרנס עבודתו של חוקר לכל ימי חייו, ואף אז ייאמר עליו שהוא מן הפורים ביותר. לא נעמוד כאן על סעיפיהן של עשיות אלו ועל סעיפי-סעיפיהן, שרבים הם, רבים ומקיפים, ונסתפק עתה במה שמרומז היה באותה הרצאה בפני האקדמיה, ושהוא חומר לגופו – עניינה של ספרות יידיש. שהרי דב סדן, בבואו לדבר על יידיש והתפתחותה, הוא מתכוון לזו שבדיבור ולזו שבספרות, ואם כך, יש לתת את הדעת על יוצריה. אכן, כבר הספיק דב סדן להעניק לנו שלושה כרכים של ‘אבני מפתן’ (הוצאת י.ל. פרץ, תל-אביב; כרך א – תשכ“ב; כרך ב – תש”ל; כרך ג – תשל"ב), שתת-הכותרת שלהם היא: מסות על סופרי יידיש.

בעצם לפנינו אסופות של מסות שנכתבו כדברי פתיחה לספרים או בהזדמנויות אחרות; לאמור: הדברים הובאו כנתינתם, בלי שלום עליכם בכרך א, ושביעי בכרך ג; שלושה מאמרים על איציק מאנגר בכרך א, וארבעה בכרך ג. ועם זאת יש בכל כרך וכרך סדר מסוּים, מוטעם, בין כרונולוגי-התפתחותי בין ענייני. ועוד: קיימת חלוקה לפי חטיבות, וכל סופר וסופר זוכה לכותרת-על, שיש בה משום הבלט קו בתהליך הספרותי.

דבר אחר חשוב לגבי סדן המבקר הוא – שהמסות אשר כונסו בשלושת הכרכים, רובן נכתבו בעשרים השנים האחרונות, ורק מיעוטן בשנים שלפני כן. לאמור: לפנינו דב סדן שנתגבש כמבקר לפי ראייה שיטתית, שאליה הגיע לאחר נסיונות קודמים, כפי שהוא גופו מתאר דרכו בביקורת ומעברו: ‘דרכי היתה תחילתה פּסיכואנאליזה וסופה קונוורסיה’ (בלשון' מדבר בעדו‘, עמ’ 45). ואולי כדאי להביא ציטאטה עוד אחת מעדותו של דב סדן על עצמו: ‘ידעתי כי דרכם של מעריכי סופר בימינו היא על דרך השיטה הטכּסטואלית, ויש אומרים שאני ממפלסי נתיבה בחוגנו; עם זאת תרשוני לומר, כי עם כל האדיקות בבחינה הטכּסטואלית של הסופר, לא יזיק קורטוב ידיעה בבחינתו הביוגרפית, וביותר אם הקורטוב הזה הוא עולם ומלואו’ (שם, עמ' 53).

לא אחת חוזר סדן על האמרה הנודעת: רצונך להבין את השירה, לך לארץ השירה; רצונך להבין את המשורר, לך לארץ המשוררים. ואכן, הוא עצמו רוקם ברוב המקרים את חוטי הבחנתו בדיוקנו של סופר על גבי מסכת ביוגראפית; בשביל סדן אֶלמנט הכרחי בביוגראפיה הוא גם הייחוס המשפחתי וגם הסביבה הגיאוגראפית-האנושית. במקרים הרבה אין הוא מסתפק בקווים חיצוניים, בנגלה, אלא חותר אל השתין ואל הנסתר; הוא נאחז בחוטים תועים וקושרם זה לזה כדי להשלים את המארג. אין המעשה הספרותי נידון במלוא ערכו ומשמעותו אלא אם כן אתה דן ביוצרו. פעם בפעם עדיין מזכיר מישהו שדב סדן הלך לפני שנים בדרך הפּסיכואנאליזה, ועתה עזב אותה. הוא עצמו הגיב על כך בהאי לישנא: ‘הממזר, הקרוי פּסיכואנאליזה, לא אני הריתי ולא אני ילדתי ולא אני גידלתיו, לא בני הוא ולא בר-בטני הוא, אלא ידיד גדול ומיטיב הוא לי, שארחתי אליו בימי-נעורי והינחתיו בימי עמידתי, כשם שהינחתי בימי ילדותי את מלמד דרדקי כדי לעבור למלמד גמרא’ (שם, עמ' 43). ושמא נכון לומר, שדב סדן משתמש עד היום בחתירת-מעמקים, אבל כמיתודה בלבד לבילושה של תת-ההכרה הקוֹלקטיבית (מכאן, מן הסתם, גם עיסוקו בגלגולי מוטיבים וניבים) ושל הפּסיכו-גיניזה. הלכך תולדותיו של סופר, בדר של רציפות כרונולוגית או בדרך ריטרוספּקטיבית עד לאבותיו ולאבות-אבותיו, עם הווי הסביבה ומעשים שבאקראי והסתעפות משפחתית עם גחמותיו של הגורל, לא פחות חשובים מפיסקאות מסוּימות ביצירותיו של המחבר, אדרבה, במרבית המקרים משמש שילוב זה של יסודות שונים-לכאורה כדרך של סיכום, שהוא בוודאי נכון יותר מניתוחי הטכסט הספּוֹראדיים.

דרכו זו של סדן מוליכה לכך, שנוכל, על-כל-פנים שנרצה, להבין סתירות כגון זו: שהאידיאולוגיה של ההשכלה היתה מחניקה את המנטאליות של הסופר, אבל מנטאליות זו היתה מתמרדת על האידיאולוגיה, כך שפּרוגראמה והווי היו לפרקים נאבקים זה בזה. וסדן מדגים (אבני מפתן, כרך א, עמ' 19): ‘הרי משה מנדלסוֹן חובב משלי המגיד מדובנא כהרי גייגר החובב סיפורי אייזיק מאיר דיק – – – ודאי, כל אלה ושכמותם ידעו להסביר איש-איש חיבתו על-פי האידיאולוגיה וכאמצעים לה, אך הבודק עצם האהבה הזאת יבין, כי כך אין אוהבים אמצעי. לאמור ההסבר הזה הוא אך טיח דק על גבי שכבת-נפש עמוקה, שאין בעליה יודע עומק-פעולתה ופעולת-עומקה’.

וכך אנו יכולים הסביר את ההבדל בין ה’מה' ל’איך' אצל גולדפאדן. המַה היה האידיאולוגיה שלו והאיך – המנטאליות, שבמרוצת הזמן נפגשו זה עם זה ואף נשתלבו; לפיכך יודע סדן לסכם את מפעלו של גולדפאדן במשפטים ציוריים כדלקמן: ‘בזריזות של לוליין, שהכל ניתן לו כבאפס-יד, נטל ממורשת שחוק גדולת יוסף ושחוק אחשוורוש, וצירף להם מקניניהם על שלושת היסודות הגדולים – זמרת החזן, תוכחת הדרשן, מהתלת הבדחן – ועשאם כעיסה אחת של תפילה ופזמון, שחוק ובכי; נטל פרצופות ודיוקנאות, טיפוסים והעוויות ועשאם תערובת של אימה ונחמה, הומור וגרוטיסקה, חטף זמירות וקינות, ניגונים וסלסולים מישראל ומשאינם ישראל, מפי העם ומפי פּארטיטוּרות, והכל נתערב לו לראווה, חמדת המונים’ (שם, עמ' 20).

 

[ב]

שלושת הכרכים של ‘אבני מפתן’ הם, כאמור, קובצי מסות שנכתבו בזמנים שונים ובהזדמנויות שונות, אלא שלפי היקפי דיונן עשויות הן לשמש גם מיתארים ותמרורים על-פני מפּתה של ספרות יידיש לאורכה ולרוחבה. למן זמרי-בּרוֹד ועד לאחרונים ואחרוני-אחרונים בתפוצות ובישראל: משוררים, מספרים, רוֹמאניסטים, מבקרים ומסאים, תוך כדי קביעת גודלה של הנקודה עצמה במפה וקביעת מקומה באותה מפה. למשל, זמרי-ברוד הם קודמיו של גולפאדן, אבל בלי ‘סֶרקלה’ של שלמה אֶטינגר, ששנים על שנים עובר היה ממקום למקום בכתב-יד, ואפשר שהמחבר אף לא חלם לראותו על הבמה. אבל בכך לא סגי – סדן משך את החוט של זמרי-ברוד עד לאיציק מאנגר, כפי שהראה במסותיו (כרך א, עמ' 17; כרך ג, עמ' 38), ועל כך עוד ידובר.

מי לנו גדול משלום עליכם? דומה כולו מקור, מעיין הנובע מכוח עצמו – בא דב סדן והראה מאין שאב שלא מדעת. ודאי, אין הוא ממעט אף כמלוא נימה מגודלו של שלום עליכם. הוא מעביר קו משווה בין שלום עליכם ובין פרץ ומנדלי. הוא מבחין במה כוחו וייחודו של כל אחד מהשלושה ומגיע לכלל קביעה, שעיקרו של שלום עליכם משולש הוא: המונולוג, האיגרת והקומדיה (כרך א, עמ' 49 ואילך). והנה: המונולוג בא לו כ’חטיבה-ירשה' מספרות ההשכלה: יצחק אֶרטר ב’גלגול הנפש‘, ברל ברודר בשיריו בעלי האופי הסוציאלי, שבהם בעלי-מלאכה שופכים את מר לבם, הם שסימנו את הקו אל ‘הקדירה’ ו’אווזים’ של שלום עליכם, ועד ל’מוטיל בן פּייסי החזן', שהוא כולו מונולוג.

סוג האיגרת אמנם ידוע מזמן בספרות האירופית, אלא שהאיגרת של שלום עליכם ‘מצביעה בפירוש על יחוסה-מבית’, למן הדוגמאות הראשונות שב’המאסף' מראשית תקופת ההכלה, דרך ‘מגלה טמירין’ של יוסף פּרל, בעיקר בתרגומו היידי, שכתב-היד שלו הגיע ליחידים בלבד, והשפעתו בולטת בסוג האיגרת של לשום עליכם. ואשר לקומדיה ‘אין צריך רוב הוכחות, כדי לראותה ירשה, וביחוד ירשת החלקה היידית, של ההשכלה’. ויתירה מזו: ‘ספרות ההשכלה, באיזורה של הדרמה כאילו קיימה חלוקה פונקציונאלית מבחינת הלשונות: המחזה, שעיקרו פתיטיקה נמלצת, לשונו עברית; המחזה, שעיקרו קומיקה ממשית, לשונו יידיש’. נמצא שהקומדיה מתקופת ההשכלה, עם ממשיכיה אליעזר אקסנפלד ומנדלי, נתגלגלה בקומדיות של שלום עליכם ומצאה בהן את תיקונה.

ובכן, לפנינו דוגמה מאלפת עד כמה דרכו של דב סדן בעיון מעין זה מוליכה אותנו על-פני המפה הספרותית בלשונותינו השתיים ומגלה שרשים, שאולי לא היו מוחשים לשלום עליכם עצמו. אין פירושו של דבר, שמדובר כאן בהשפעה הממעטת ערכו של הסופר הגדול. היפוכו של דבר, העימות עם הקודמים מבליט את כל גודלו של שלום עליכם. ועתה נאמר בפה מלא, כי ששת המאמרים שלום עליכם שבכרך א עם המאמר שבכרך ג הם חטיבה מסאית-ספרותית מכובדת מן הטובות ביותר והטיפוסיות לדב סדן, שאם נעמוד על סגולותיה ועל ניתוח נושאיה, נמצא בה את המאלף והמהנה שבכל מסותיו הספרותיות כולן.

 

[ג]

ומה הם סעיפי הדיון העיקריים, נדבכי המיבנה? כבר אמרנו, שדב סדן מאיר את הרקע, במובנו המצומצם ובמובנו הרחב יותר; לאחר-מכן הוא עובר להתפתחותו של הסופר הנידון, תוך כדי חתירה אל שורשיו, והוא מסיים תמיד בדברי הערכה הנבלעים בבחינת ההערכות שהושמעו על-ידי אחרים עד כה. וזאת לדעת: הערכת ההערכות אינה נעשית על-ידי סדן מתוך יצר של פולמוס הפועל בתקיפות, ועל אחת כמה וכמה לא מתוך יחס של ביטול או זלזול. הוא מביא דיעותיהם של הקודמים-לו-בהערכה ואף ממיין אותן, בלי שידגיש אם המעריך נחשב בעיניו פחות או נחשב יותר; אבל עם זה הוא מביא דעתו-לסתור או דעתו-לאַשש. וגדולה מזו: כשהוא מוצא דעתו של פלוני או דעתם של רבים מוטעית, הוא משתדל לגלות גם את מקור הטעות או את הנסיבות שגרמו לכך.

ונסתייע באותן מסות שלו על שלום עליכם כדוגמה: קודם-כל הוא קובע, שחקר שלום עליכם הוא בדיספּרוֹפּורציה משוועת-כמעט לגודלו ולרב-צדדיותו של הסופר. דיספּרוֹפּורציה זו גדולה יחסית מזו של חקר מנדלי וגדולה יחסית יותר מחקר פרץ. ‘אפשר שדיספּרוֹפּרוציה זו מסתברת גם על-פי הכלל: מפורסמות אינם צריכים ראַיה; אבל השאלה מה גורם לו למפורסם שהוא מתמיד במפורסמותו, הפלג מעבר לשעתו והפלג מעבר למקומו?’ וסדן משלב במסתו הערכות מסוּימות משל אחרים, העשוּיות לשמש תשובה על אותה שאלה, אלא שהוא מביא ומסביר, מגדיל ומשלים, מחדד עד דיוק: ‘כי המוכיח שבו פועל בלא דברים של תוכחה וכי המנחם שבו פועל בלא דברים של נחמה, ואין לו להומור ולבעל ההומור אלא סיפורו, וכי שני התחומים, תחום השטח החולף והמתחלף ותחום העומק היציב ועומד, נראים כמתלכדים כחטיבה אחת, הוא מפלאי ההומור, ואולי ראש פלאיו. גם אם יפרידו את אמצעיו וסממניו עד דק. לא בכדי הנחיצתנו הגדרת טיב עשייתו של שלום עליכם לא לתיבה הממשית: כימיה, אלא לתיבה האגדית יותר: אלכימיה’ (כרך א, עמ' 45). ברם, בכך לא סגי: הנה בכרך ג מסה נוספת על שלום עליכם, זו שבאה בעקבות ספרו של דן מירון ‘שלום עליכם, פרקי מסה’ (ספריית מקור של אגודת הסופרים ליד ‘מסדה’ 1970). בספר זה ערער דן מירון על הקונצפּציה של דב סדן ביחס לרכיבי המשולש שבו פועל שלום עליכם: איגרת, מונולוג, קומדיה. הוא, דן מירון גורס: איגרת, מונולוג, דיאלוג. ועוד הוא מערער על סדן: ‘שלום עליכם כתב שני מיני הכתיבה שלו (הרומאן החתום, הסיפור הפתוח) לסירוגין ולאורך כל חייו’ (כך מנסח דב סדן עצמו תא ערעורו של דן מירון). ומה עונה סדן? הוא, כדרכו, בניחותא, מנעים דבריו ומבקש לדייק:

"בשני הערעורים האלה הדין עמו ואין הדין עמו. לעניין הערעור הראשון – אילולא הסתפקתי בנגיסה ראשונה, הייתי מאריך ואומר, כי לפנינו שלושה אופנים: האיגרת, שהיא בחינת המונולוג שבכתב שיש לו שומע עלום ורחוק; המונולוג שבעל-פה שיש לו שומע גלוי וקרוב; הדיאלוג שבכתב הבנוי כשני מונולוגים (חליפת איגרות של מנחם-מנדל), הדיאלוג שבעל-פה, שאף הוא יסוד קדום, ואפילו יסוד קדום ביותר בכמה ספרויות, וספרותנו בכללן – – – עד לדיאלוג של זמרי ברוד – – – אבן השתיה של התיאטרון היהודי, אבל אם להגדיר את שלושת היסודות האלה על פי סוספם, הרי שימושם בידי ההוּמוֹריסטן הגדול שלנו נותן, שסופו של המונולוג-שבכתב, היא האיגרת, שאינו יוצא מכלל עצמו, והוא מוליך לצרור איגרות; סופו של הדיאלוג שבכתב, שאינו יוצא מכלל עצמו, והוא מוליך לצרור חליפת איגרות; אך סופו של הדיאלוג-שבעל-פה, שהוא יוצא מכלל עצמו, שהוא מתגוון לכאן ולכאן, ומוליך לקומדיה.

לעניין הערעור האחרון: הסירוגיות, ואפילו הסינכרוֹניות, של הכתיבה בשני הכיוונים השונים (הרומן החתום, הסיפור הפתוח) אינה מבטלת את סולם דרגתם, ואם נשנה לשון שיבה לשלושת היסודות בלשון שיבות לשלושת היסודות, אך חיזקנו את עצם השיבה, צורכה וכורחה. לאמור, ההנחה היא כי מה שנחשב לו לשלום עליכם כמדריגה גבוהה יותר בגבול השׂגתו היא מדריגה נמוכה יותר בגבול הישגו ואיפכא, ונמצא אפילו נזקק לשני מיני הכתיבה מתחילתו וקיימם ברציפות, בין צפופה בין דלילה, עד סופו, יש כאן מאוחר שנראה לו מעולה (רומן) ולא הנחילו עילוי, כשם שיש כאן מוקדם שלא נראה לו מעולה (איגרת, מונולוג, דיאלוג) והנחילוֹ עילוי, וגם מבחינה זו יחול עליו על המסַפר הכלל: שבע יפול וקם" (כרך ג, עמ' 176–77).

והרי לפנינו דוגמה נוספת להערכת ההערכות. דב סדן מספר על ‘התגלותו’ ופרסומו של אליעזר שטיינבארג, עד שכמה מבקרים צירפו אותו כקלאסיקון רביעי אל שלושת קודמיו: מנדלי, שלום עליכם, פרץ. צירוף זה אף העלה רוגזם של סופרים, ואחד כמלך ראוויטש יצא במחאה על ‘עצם הרעיון להושיב את שטיינבארג בכותל המזרח’. וכאן מסכם דב סדן בתמצית מירבית:

“צירוף, ואפילו לא יהא תערובת אלא מזיגה של עיקרי היסודות שבשלושת הקלאסיקונים, אינו מרכיב רביעי, וזה אולי העוול הגדול ביותר שעיוולו בו בשטיינבארג, גם אם נעשה מתוך כוונה טובה ביותר. כי הוא אינו מניח לו לשטיינבארג שיהיה מה שהיה באמת, כפי שהיה כל אחד משלושת הגדולים, הוא עצמו, על התרתי-דסתרי שבו עצמו – אלא שני הבנים הנלבבים שבהגדה – התם עד-היסוד-בו, שנעשה הטוב שבמשוררי הילדים בספרות יידיש, והחכם עד-היסוד-בו, שנעשה הגדול בממשלי היהודים; ואחרון אחרון חשוב: ולפי שהמפעל הוא תהילת פועלו, שמע מניה, כי אם היצירה היא קלאסיקה, יוצרה – קלאסיקון” (כרך ג, עמ' 24).

ודוגמה שלישית, והיא אולי המאלפת ביותר: בחינת הבחינות והערכת ההערכות ביחס ללייזר אייכנראנד. ודאי, משורר זה נחשב מאז ומתמיד, ובמידה רבה גם כיום, למעין חריג בשירת יידיש, וכלשונו של דב סדן: ‘הכוונה אינה לדרך הייחוד המציינת יחיד ויחיד, ושבלעדיו אין משורר ראוי לשמו, אלא לדרך הבדילות החוצצת בינו לבין רובם ככולם’ (כרך ב, עמ' 200). שיריו של אייכנראנד, שכונסו בכמה קבצים ושזכו גם לתרגום בעברית (‘לחם דוי’ בתרגומו של עזרא זוסמן, הוצאת הוצאת עקד, 1970), עמדו במשך זמן רב בסימן המבוכה והתהייה מצד הקורא היידי והביקורת היידית. רבים וטובים חיפשו ולא מצאו בשירתו שורשיות, שורשיות יהודית, מבחינה קלאסית. והנה נפנה דב סדן אל התופעה הכפולה הזאת, עצם שירתו של אייכנראנד מצד אחד, ודברי הקטיגוריה והסניגוריה על שירה זו מכאן ומכאן מצד שני, ותוך כדי עימותם מאריך דב סדן (שם, עמ' 209–200) ומנתחם, מסבירם ומסכמם, והעיקר – מחווה דעתו שלו, וכדאי להביא כאן קטעי דבריו; תחילה הוא אומר: ‘אם מותר לי לסמוך על התבוננותי, שטרחתי לשמור בה מידת זהירות מספקת, הרי במלחמה שבין חווית הכיסופים התובעת את שלה, והיא בקו שבירת הכלים, יד הכמיהה על העליונה, שעל כן אדמה, כי הפיכת-הלשון של משוררנו הפיכה יתומה היא, ואין היא יוצאת מיתמותה, גם אם נצרף לה שתים שלוש גיחות דומות בשירת יידיש’. והנה הוא מביא תמיהתו של יעקב גלאטשטיין על כך, ‘כי השירה הנידונית אין בה מעולם-ילדותו של המשורר, עולמה של העיירה, והרי משפטה של התת-תודעה, שהיא מעלה, וביותר כשתהליכה דרך העלאה אוטומאטית את יסודותיה החומריים של קדמות-הילדות’; על תמיהה זו מגיב דב סדן כך: לא בחינת החידוש, אלא בחינת השוֹנוּת שלפנינו צריכה ביאור; ‘יותר משחוששים מבקרי שירת יידיש מפני שבר, המתלווה לכל מרידה, חוששת שירת יידיש ובייחוד לשונה, מפני ניתוק, המתלווה לכל מרידה, בין האתמול שרובו ככולו זכרון, ובין המחר התלוי ברפיון, וחרדתה היא הדוברת מגרונם של משורריה-מבקריה’. הקיצור, כל נסיונותיהם של הבקרים לקטרג ולנזוף מצד זה, ולהמתיק ולהטעים מצד זה, אינם לרוחו של דב סדן: ‘לא, לא ירד בני עמכם – אומר לנסיונם של מבקרי המשורר ושירתו, שאחזו באנך למוֹד בו מידת הלגיטימיות היהודית של לשון פיוטו וכליה ודרכי אחיזתו בהם: ראשית, מדידה זו לא דיה בהתרשמות, אלא היא חייבת בניתוח, שסופו לגלות טעות אחרת, היא טעות ההרגל, כביכול הרכבת לשון, וביותר לשון פיוט, הנקבעת והולכת, כדי ניסוח מקובל, קבעה קבע-תמיד’. דומני שצדקת מסקנתו של דב סדן תוּכח יפה, אם ניזכר בהופעתו של דוד פוֹגל על במת השירה העברית לפני כחמישים שנה, והיא תאוּשש עוד יותר אם נעמת את החציצה המסוּימת בין קוראי שירת יידיש ומבקריהם היידיים של שירי אייכנראנד לבין היעדר החציצה שבין הקורא העברי והמבקרים העבריים של שירי אייכנראנד המתורגמים, מה שנראה ‘איזוֹטרי’ במחנה משוררי יידיש חדל מזמן להיות איזוטרי בעולם השירה העברית – וזוהי סוגיה לעצמה, שאף היא נרמזת בדיונו של דב סדן. והייתי מוסיף לכך, שמבחינת ההבדל בין החדש והזר (לפי ניסוחו של דב סדן) כדאי לעמת את כלל שיריו של אייכנראנד עם שיריו ‘המדודים’, ‘הקלאסיים’ שבספר שיריו האחרון (‘דאָרשט נאָך דויער’, הוצאת י.ל. פרץ, ת"א, 1970) כדי לראות באילו מהם בולט יחודו של המשורר.

אבל, אם כי עיקר מסתו של דב סדן על לייזר אייכנראנד הוא, כאמור, בבחינת ההבחנות, הרי גם תוך כדי בחינה זו אין הוא מתרחק מבדיקת הביוגראפיה של המשורר, שבלעדיה אין מקום להערכה ספרותית ראויה לשמה, שכמו במסות אחרות היא מהווה את השתי למסכת כולה, ולפיה אנו עומדים לפני הדיוקן כשם שהיה וכזם שנתהווה.

הנה המסה על א. גלאנץ-לעיעלעס (כרך א, עמ' 125–100). כאן מרחיב סדן את המארג, ונולד בך הרושם, שאין זו הליכה איטית סתם, אלא שהמסאי סוטה לצדדין כדי להבליט כראוי את התהווּת דיוקנו של המשורר. ייחודו של לעיעלעס הוא בכרכיותו, כתוצאה מפרשת חייו, אלא שסדן מראה באיזו מידה הניחו שנות ילדותו של המשורר, שהיו בשבילו חוויות-בראשית, את חותמן על דרכו המאוחרת כיוצר – וסדן מצטט את לעיעלעס עצמו ומוכיח כיצד חש המשורר בתוכו את דחפם של מראות-בראשית שלו, אף בשעה שהוא נתון בשביה של התימאטיקה הכרכית. ודאי, המיפנה הראשון בדרכו השירית של לעיעלעס נעשה עם שיצר יחד עם מינקוב וגלאטשטיין את ה’אינזיכיזם'. אבל סדן מראה, שבעצם היה לעיעלעס לפי טבעו איזיכיסט לפני האינזיכיזם, דהיינו שספר שיריו ‘לאַבּירינט’ כבר הכיל גרינה של התפיסה השירית החדשה, והוא שגרם לכך שהביקורת התקיפה את הספר הזה. והדבר התרחש, בלי ספק, כפי שהתרחש משום שהמבקרים לא זו בלבד שהחליפו ראציונאליזם באינטלקטואליזם, אלא משום שהבחינו באינזיכיזם יסוד אחד ויחיד, את האינטלקטואליזם, בה בשעה שהוא היה רק אחד מני רבים אחרים (שם, עמ' 107).

בדומה לכך מתעכב סדן על המבקרים המוצאים מעין מיטאמורפוזה ביצירתו של לעיעלעס, בכך שהוא עבר ‘מצורה חפשית לצורה כבולה’ – (לפי ניסוחו של סדן) וא שהוא חולל מהפכה כנגד מהפחת-עצמו (לפי הגדרתו של גלאטשטיין) ושב לצורות הממושמעות, הקאנוֹניות. לעיעלעס עצמו נותן פירוש למעברו זה, אבל אין סדן מסתפק בו, משום שהוא, סדן, מתבסס על חוקיות פנימית, לא-נראית, של הספרות ולשונה – על הביוֹגיניזה של שירת יידיש: ‘עיקר חוקתה של ביוגיניזה היא, כנודע, כורח של התפתחות, שמהלכה אפשר שתחוּל בו החשה, אך אי-אפשר שתחול בו פסיחה גדולה או דילוג גדול ממנה. חוקת הביוגיניזה ומהלכה היא שנתנה, כי מי שפסח על שלביה חש כי הקפיצה מעל השלבים יותר משהיא עשויה להעשיר היא עלולה לדלדל, והוא משחש בכך, הרי הוא עצמו שריווח את הצורה כדרכה בקצה-הסולם, חזר בו, בתפנית חדה, והשלים שלבי אמצעו, ומתוך שנכר נשכרה שירת יידיש, והיה סולם צורותיה שלם’ (שם, עמ' 114).

ודב סדן מגיע אל ‘פאבּיוּס לינד’, שהוא מעין אַלטר אֵגוֹ של לעיעלעס, ולפיכך הופיע כדמות בספרו ‘שירי רוֹנדוֹ’ לפני שנעשה מוּשׂאוֹ של הספר הנושא את שמו, אותו פאביוס לינד, ש’אם הוא שרוי במלחמה שבינו לבין עצמו ודאי שאי-אפשר לו שיהא שרוי בשלום עם דורו‘. וסדן מפרש את השם לפי הכלל הלאטיני העתיק nomen atque omen (שמא מילתא ומילתא סימנא), והוא משער שהשם הדוּ-מלי הזה, פאביוס לינד, משמעו שני יסודות-ירשה של המשורר: פאבּיוס (פייבוש במסורת ספרות ההשכלה, שזיווּגו לפי מנהג השמות בישראל הוא שרגא ואורי, ולפי הפילולוגיה העממית אח לפויבוּס) ‘מרמז על החמה והחימה, מורשת אמו ועין-השיער של בנה, ותיבת לינד, שענינה ממוזגוּת, מרמזת על המתינות בדרך הכיבוש והריסון, מורשת אביו שהנחילה לבנו’ (ושרוי לנו להזכיר כאן את חרוזיו של גיתה: Vom Vater hab’ ich die Natur des Lebens ernstes Fuhern // vom Mutterchen die Frohnatur / und Lust zum.(קא"בFabuliere

השימוש בשיה הביוגראפית (ושוב: במובןו העמוק ביותר) ודאי שנחוץ לו לדב סדן בשעה שהוא בא לתהות על פשרה של דמות פיוטית כגון זו של איציק מאנגר (כרך א – 25 עמ‘, כרך ב – 16 עמ’, כרך ג – 65 עמ'; בעצם קובץ מסות המהווה ספר בפני עצמו). פשיטא, הפגישה בין שלוש הפרובינציות, מוֹלדאבה, בּיסאראבּיה, בּוקובינה, שעד לתום מלחמת-העולם הראשונה שייכות היו לשלוש מדינות שונות, השפיעה על מאנגר, והבּאלאדה כסוג של שירה היתה אולי אינרנטית אצל מאנגר, ‘שעלה בתקופה של שפעת-יידיש פיוטית, ואף-על-פי-כן כבש מתחילתו בבליטות של ייחוד, של שוני, ובעיקר של חן רעננות’. ודאי, הסביבה שבה גדל מאנגר, בעל-המלאכה היהודי, בעיקר החייט, שסדנתו שימשה מעין במה מתמדת למשחק ולזמרה, עשתה את איציק מאנגר ליורשם של זמרי ברוד, של וולוול זבארז’ר ושל אברהם גולדפאדן, אלא שכוחה האמיתי של שירת מאנגר טמון בכך ‘שאי אתה יודע, היכן בה הגבול בין מורשה וחידוש, בין המשך ובריאה, בין ישן וחדש; אך אתה יודע גם יודע, כי מי שעשה את הכלי יושב נחבא בלב הגבול הנסתר, כשם שאתה יודע, כי ככל שאתה נוטל את הכלי לטעום ממנו, אתה מרגיש הרגשת-כפל משונה: כבר שתיתי כדבר הזה ועם-זאת אני שותה אותו בראשונה’ (כרך א, עמ' 127).

קולע לא פחות הוא תיאורו של דב סדן כיצד עשוי הקורא להתרשם משירת מאנגר: ‘טול פרק שיר או בלדה של מאנגר, ואתה נושם אוירה של עידון אחרון, כביכול וולוול זבראז’ר ומאני לייב נעשו שניים שהם אחד, והעיקר: נשימתך היא אחת. הכיצד, הרי לא וולוולת זבראז’ ולא מאני לייב הוא פה לפניך, אלא איציק מאנגר הוא לפניך, בחינת שלישי העולה על גבם, מתוך שהוא ממזג יסודיהם במסדו שלו עצמו' (שם, עמ' 129).

דומני, שכדאי להתעכב במיוחד על בירור אחד בסוגיית מאנגר, כפי שהעלה אותו דב סדן במאמרו ‘פולמוס ושוברו’ (כרך ג, עמ' 87–73). המדובר הוא ב’מדרש איציק‘, וביתר דיוק ב’שירי החומש’ וב’שירי המגילה' של איציק מאנגר. מסביב לסדרות שירים אלו התנהל פולמוס למן הופעתן לפני עשרות שנים והנסיונות הראשונים להמחזתם ועד להצגת ‘המגילה’ אצלנו לפני שנים מספר. הפולמוס היה בשני מישורים, שאם יש את נפשך לעמוד עליהם, תיווכח כי נשוכים הם זה בזה ומסתמכים בטענת הטענות: חילוּנוֹ של החומר המקראי, האם הוא בגדר היתר בכללו והאם הורדת הנושא מרמתו אינה גוררת אחריה ממילא ירידה אמנותית. דב סדן נפנה קודם כל אל החיפושים אחר מקורותיה של עצם זיקת המשורר לנושאי המקרא, והוא מוצא פשר משולש לזיקה זו. ראשון, הגת ‘יעקב ורחל’ על-ידי להקת ‘אהל’ בווארשה והשפעתה על משורננו; שני, האחוז בקודמוֹ: שאותה הצגה היה בה משום ניסוי להעלות עולם קדום, מקראי, על דרך תפיסה פולקלורית; שלישי, ‘אמנותי. הכוונה להתגברות היצירית על הפרדוכסיה, העשויה כריקמה ששתיה וערבה הם כסתירה ממנה-ובה – חוט-השתי הוא המדרש הישן כמתכונת המסורת, שהתמימות שבו מעלימה ממנו את מרחקו ממקורו, נוטעת, בכוחה של האמנות, השלייה, כי מה שהוא דורש לתוך המקרא נדרש מתוכו, באופן שהפסד האמונה מדמה לצאת בשכר האמנות’ (שם, עמ' 77).

דב סדן מביא אחר כך את תמצית דבריהם של המבקרים המתקיפים, מהם שהרחיקו כדי כך שהחילוּן המאנגרי נראה בעיניהם כחילול. אבל סדן עומד, בין היתר, על הבהרת עצמותו של המדרש כסוד ספרותי מאז ומקדם ומוכיח כי בהרבה-הרבה מקרים היו בו במדרש הנמכות נושאים וסיבּור-אוזן ואקטואליזאציה. וגישה זו ודאי וּודאי שנתלבטה עוד יותר בתקופות מאוחרות במשלי מגידים ועד ל’פּורים-שפּיל'. וסיכומו של דב סדן: ‘מתוך שטיפלו בעניין המה, שהאריכו בו הרבה, נזנח להם ענין **האיך’** (שם, עמ' 85). והרי כאן עיקר העיקרים בהישגיו של מאנגר: ההישג האמנותי. ועוד דבר: הפולמוסנים השלימו עם ההרגל שהורגלו הדורות לנהוג מנהג הומור בחומר של המגילה ולא הורגלו להומור ביחס לדמויות המקרא שבבראשית, ועל אחת כמה וכמה לא לדברי הלצה, אבל ‘מה נעשה למדרש השמות ולמדרש העניין ולשאר מיני מדרש, שאינם נמלטים מצד זה או זה של הלצה’.

 

[ד]

מסות בהיקף ניכר אתה מוצא ב’אבני מפתן' על אופּאטושו, על ניגר, על סוצקבר, על אליעזר שטיינבארג. גם ביחס לאופּאטושו הולך דב סדן בדרך של ביקורת הביקורת, ואל עיקרו הוא מגיע בסיומה של מסתו (כרך א, עמ' 162) על-ידי בחינת השאלה הנוגעת לתיאור העם, על תוכו וברו, בידי סופרינו. הוא מעמת אסכולת מנדלי לזו של אופאטושו. מה שדוד פרישמן, ואחריו גם אחרים, ציינו את מנדלי כציירה של כנסת ישראל, של העם על כל שכבותיו – קביעה זו נדחית על-ידי דב סדן, ובכך נצטרף גם לאחרים שקדמו לו. לעומת זה עשויים אנו למצוא בכתבי אופאטושו ‘דרך תיאום של חיי-ישראל כאמיתם, על יצרם ורוחם ומה שביניהם, על היוליותם ועילוּים ומה שביניהם. לאמור, לא שחק ושחת ותהום ביניהם, אלא אדמת-הממשות שיסודי מעלה ויסודי מטה מפותכים בהם כחטיבת-נפתולים אחת’ (שם, עמ' 162), ומשום כך נושאת המסה על אופאטושו את הכותרת ‘אחוזה גדולה’.

ויכוח מסוג אחר מקיים דב סדן עם מבקריו של שמואל ניגר, שהללו ביקשו להכניסו למסגרת מותאמת מראש, ובכך מיעטו, על-כל-פנים כיווצו, את דמות-דיוקנו. שהרי דב סדן לשיטתו הולך: אי אתה יכול לקבוע ערך יצירתו של סופר אלא אם כן אתה מעלה אותה על המפה הספרותית כולה. ניגר עצמו שקל ומדד ספרות יידיש לפי ערכה, ביתר דיוק: לפי ערכה הקיים.

וכאן מוסיף דב סדן השוואה: ביקורת כמוה כבית-דין קבוע לערעורים ולערעורים על ערעורים; משמע שפסקי-דינו של ניגר פתוחים למחלוקת הפוסקים. וכאן חוזרים אנו אל משנתו של דב סדן, שהערכה והערכה-מחדש הריהן כתהליך בלתי-פוסק, לפיכך קשורה כל הערכה נכונה במפת הספרות הגדולה והשלימה; ‘לאמור, הנחת-אב להערכת מפעלו של ניגר היא מפה גדולה, וביקורת מפעלו, בכלליו ומה גם בפרטיו, דין שתיעשה בתוך מסגרתה של המפה הזאת, שהיתה חלל-נשימתו, אם כממשות מצויה אם כממשות רצוּיה’ (שם, עמ' 266).

וכדי להשלים מהו טיב ערכו של ניגר מסתייע דב סדן בשיחה שנתקיימה בין שני משוררים, בין אברהם סוצקבר לבין מלך ראוויטש, מייד לאחר קבלת הידיעה על מותו של ניגר. סוצקבר אמר, שניגר לא נהג את הספרות אלא היה מלווה, ואילו ראוויטש הטעים, שזוהי מדריגה גדולה, ‘שכן ספרות המניחה שיהיו נוהגים ואתה אינה ראויה שילווּ אותה’. ובא דב סדן ככתוב השלישי ומכריע ביניהם: ‘באמת נהג את הספרות, אלא שלפי שפדגוג היה, התראה כאילו אין הוא נוהג אותה אלא מלווה אותה, פסיעה פסיעה, והיא דימתה כי היא נהגה את עצמה ובלי משים אמנם הגיעה, גם בכוח ליווּיה, למדרגה, שהיא נוהגת את עצמה ממש’ (שם, עמ' 269).

מתוך ריטרוספּקטיבה יודע סדן לראות לא רק דיוקנאות של סופרים כל אחד לעצמו, אלא גם את שיבוצם בתוך קבוצות, בעיקר כשהמדובר באסכולות שניסו להגדיר את עצמן, שיצאו במינשרים, אבל גם אז, ואולי דווקא אז, רואה סדן כורח לשמור על האינדיבידולאליות של כל יוצר; לפרקים הוא מגיע אפילו לכדי גילוי הסתירות שבין דרכו של היוצר ביצירתו לבין זו שהוצהר עליה במינשר הקובצה שעמה הוא נמנה (דבר שכיח, אגב, גם בספרות העמים), והוא שמוליך אותנו לסעיפים של היסטוריה ספרותית, המלוּוים בנסיונות השוואתיים לפי הצורך. כך, למשל, כשהוא דן ביעקב גלאטשטיין (כרך ב, עמ' 140–120), הוא נוגע בשני הזרמים הספּציפיים החשובים של שירת יידיש באמריקה, של ה’יונגע' ושל ה’אינזיכיזם'; הוא מתעלם מצד שווה שבגורלם. עם זה הוא מראה עד כמה המציאות הממשית שיבשה את סעיפי תכניותיהם של בעלי הזרמים, וזה נכנס לתוך תחומו של זה – בתוקף אותה מציאות. הלכך ניתן לומר, שברבות הימים ניטשטשו התחומים, וכל יוצר נשתעבד למציאות ולא כפה אותה לפי ערוץ הזרם שממנו הפליג. והוא הדין בבואו לדבר בדרך התפתחותו השירית של אברהם סוצקבר (כרך ב), אין הוא פוסח על אותה קבוצה ‘יונג-ווילנע’ שממנה ועמה צמח, ‘הוא היה תחילה בשוליה ואחר-כך בטבורה’.

באותה מידה הוא מתעכב על המאורע הקרוי בפי זלמן רייזין ‘די אנטדעקונג פון יונג-רומעניע’ (גילוי רומניה הצעירה). מי היתה אותה קבוצה? לא רק אליעזר שטיינבארג, משה אלטמן, יעגב שטרנברג, איציק מאנגר, שלמה ביקל, אלא גם אלו שפעלו אתם יחד: הציירים ראובן (רובין), ארתור קוֹלניק, שלמה לרנר (נאוֹר). פשיטא, היחידיות של כל אחד מהם היא הקובעת, אף-על-פי-כן אי אתה יכול לתלוש דיוקנו של אחד מהם ולהתעלם כליל השאר. מה פלא שבמסתו הגדולה על אליעזר שטיינבארג (כרך ג, עמ' 33–9) מתפנה דב סדן מפעם לפעם ומאיר את הקבוצה כולה כתופעה וכמאורע ואת חבריה כרכיבים, כלומר הוא נותן את הביוגראפיה של היוצר כאמיתה ולאמיתה.

בנקודה זו יורשה לי להביא פרט, שיועיל אולי לדיוק, אם כי לא לשינוי הערך. סדן פותח כך: ‘חיי אליעזר שטיינבארג הם כמדרש-פליאה – ודאי שאנו יודעים, כי נולד (1880), גדל ורוב ימיו ישב בליפּקאן, ועניין זה גופו הוא כבר כקנה-אחיזה לנו להתחקות על הביוגראפיה שלו’. ודאי שאנו יודעים – כולנו, כל חבריו ותלמידיו ומבקריו, וגם אני הקטן. והנה לא מזמן מצאתי במכון ‘גנזים’ מכתב של אליעזר שטיינבארג, שנשלח (בלי תאריך, אבל מגוף המכתב נראה שהיה זה בראשית ינואר 1925) אל בת-שבע גרבלסקי, המו"ל של הירחון לילדים ‘עדן’ בניו-יורק, ואל דניאל פרסקי, עורכו. ואני מביא כאן את הקטע האוטוביוגראפי הכלול בו, כלשונו (בעברית) וככתבו:

"נולדתי בליפקַני (פלך בסרביה) היא גם עיר מולדתו של בן דודי יהודה שטיינברג, אבל אין זאת אלא ‘רשמיות’. לאמיתו של דבר לא ‘נולד’ יהודה אלא בין הרי מלדוי הבהירים ואני – עיר מולדתי היא קאמנץ (פלך פודוליה) כאן ‘נולדתי מחדש’ בשנת החמש עשרה לחיי! פה קבלתי את חנוכי, פה גם ההתחלה של נסיונותי הספרותיים. עיר זו אני זוכר לטובה בשעה שאת הראשונה – בצה זו דמתקריא ליפנקי – אני רוצה לשכוח כחלום בלהות. היא בלעה את ילדותי בבלוע החזיר את מבחר תפוחינו. עיירה רפשנית, טובענית זו שוכנת עמק עכור על נהר פרוט, עמק המעלה אדי קדחת ממארת האוכלת מנפש ועד בשר, עיירה זו אין בה זקנים וזקנות הולכים על משענותם – מקפחת היא את חיי יושביה במבחר ימיהם – ואין בה ילדים וילדות משחקים ברחובותיה – מראשית השנה ועד אחרית השנה רחובותיה מלאים בצה או, על צד היותר טוב, הם מעורפלים ערפלי אבק מחניק ומבאיש.

הורי הילדים רבם ככולם חולים מרי נפש, קפדנים, ודבר הלמד מאליו הוא, כי ממררים הם את חיי התינוקות. לא לחינם פרוש צעיף של שכחה על ימי ילדותו של יהודה. לא לחנם היה אוהב, בשיחותיו עם רעיו, לדבר על תקופות שונות שבחייו, אך כמעט שלא היה נוגע בתקופת ילדותו הקדומה, ולא לחינם היה מתפלל כל ימיו: רבש"ע! ‘כפתני ועקדני על ארבעתי ואל עיירתי אל תשליכני!’ ובכן קפחה הבצה הליפקנית גם את ילדותי. אב קפדן, אם אומללה, חולה, רפש, סחי ומאוס – הרי ‘צבעי הקשת’ של אביב חיי!

לבי אומר לי כי משום כך אני כותב בעונג גדול כזה לילדים. מוצא אני בזה גם לעצמי סיפוק נפשי. משלם אני, אגב אורחא, מס ל’ילד שבי' שלא מצא את סיפוקו בשעתו… כמעט כל מה שכתבתי כתבתי רק ביהודית חוץ מן האלפון (מעין אותו ה’אלף בית' (היידישאי) – – – חיי טלטלוני מקַמנץ, עיר מולדתי, לבסרביה, מבסרביה לאודיסה, מאודיסה לרומניה – – –"

ואולי כדאי להביא עוד פרט ביוגראפי קטן לשם דיוק. במסתו המצויינת הנ“ל על אליעזר שטיינבארג, בבואו לשרטט את רשימת הממשלים שעשויים היו להשפיע על שטיינבארג, כותב דב סדן כך: ‘י. י. סיגאל מזכיר עוד את ר’ לוי יצחק מבארדיצ’ב ואת ר. נחמן מברצלב; בנוגע לאחרון ניתן אולי לדבר על השפעתם של סיפורי המעשיות על מעשיות הילדים; בנוגע לראשון הרי שימש לו, כמוזכר, נושא למחזה ילדים, אך ההנחה על השפעה ממש (האם של ‘קדושת לוי’, או של שניים שלושה רצ’יטאטיבים שהם, ככל המשוער, אינם אבתנטיים), נראית בעיני כהמצאה בעלמא'. והנה מצאתי בין כתבי-היד של ארכיון אליעזר שטיינבארג שבבית-הספרים הלאומי והאוניברסיטאי בירושלים2 פנקסי רשימות של שטיינבארג בעברית, מקצתן העתקות קטעים מתוך ספרים, ביניהם צוואת הריב”ש, ‘קדושת לוי’, ר' נחמן מברסלב, המגיד לר' משולם זוסיא מאנופולי. עם זאת ייתכן שהדין עם דב סדן, אם הכוונה להשפעה נושאית ממש.

כמה מסות שבכרכי ‘אבני מפתן’ מלוּות ביבליוגראפיה, ואף שסדן מוצא כל פעם צורך לציין, שאין היא כוללת וכי הוא מסתפק ברשימת מאמרים, ‘שיש להם נגיעה בדברינו עתה’, היא לעצמה נכס יקר. גם לוחות השמות בסופו של כל כרך מעידים על השיט הנרחב ביֵמי יצירתנו שבכתב, שבלעדיו לא תיתכן הראייה המקיפה. הכלל, המסות והמאמרים הללו, המוסבים על כשבעים יוצרים ביידיש, עם אלו הכלליים שבסוף הכרך השלישי (בין נחלים לים, לשון ומורשתה, בשער לשונותיים, חכמת יידיש, אומר ועושה) מצטרפים למסכת גדולה, יחידה במינה, לא רק בשפה העברית, אלא אף ביידיש. אוצר בלום השמור לו לקורא-בשתי-הלשונות לטובתו ולהעשרתו; ואני מוסיף – גם להנאתו, שהרי דרך ההרצאה והלשון, שהיא כולה ספוגה מיצי שורשים וגזע, והיא כל כולה עצמית – יש בהן כדי להנות קורא משכיל.

[1972]


  1. הדברים הובאו בשלימותם בשם ‘מה נעשה לאחותנו’ בספרו של דב סדן ‘בלשון מדבר בעדו’, הוצאת ‘עקד’, תשל"ב‘ עמ’ 69 ואילך.  ↩

  2. אני מודה לד“ר מ. נדב, מהמחלקה לכ”י וארכיונים של בית–הספרים, שהעמיד לרשותי את כתבי–היד של אליעזר שטיינבארג, ולג' ח. קליינמןו מהמחלקה הנ"ל, שבאדיבותה ובהבנתה הקלה לעי את העיון בהם.  ↩

המלצות קוראים
תגיות