הביקורת על שירת אנדה עמיר¹ הרבתה לעסוק בעצם התופעה של המשוררת כאישה. עברו הימים, שדבר זה היה בבחינת חידוש ותופעה יוצאת־דופן. הצטרפותה של אישה למעגל הספרות העברית נעשתה בדורנו תופעה שכיחה. בכל זאת עדיין נבלטת תופעה זו ברשימות הביקורת עליה, כלומר הבחינה השירית הצרופה של שיריה נעשית לעתים קרובות מתוך נקודת מוצא נתונה מראש המצויה מחוץ לשירים: כגון, לפנינו “שירה נשית מובהקת”, או “כך יכולה לכתוב רק אישה”.²

אין להתכחש, כמובן, לעובדה זו, אולם נקודת המוצא צריכה להיות אחרת. מכיוון שהספרות היא ביטוי לעולמו הסובייקטיבי של האדם, הרי יצירה שנכתבה על ידי אישה ניכרת ממילא על פי סימני היכר מיוחדים. אולם המאמץ הביקורתי צריך להיות מכוון בעיקר להגדרת ייחודה של שירה זו, ולא לגילוי התכנים הנשיים שלה בלבד, או בעיקר.

הביקורת הצעירה טרם “גילתה” את שירתה של אנדה עמיר. אפשר למנות כמה סיבות לכך, וכולן על דרך השערה בלבד. ייתכן שאחת הסיבות לכך, ששירי הילדים של אנדה עמיר, שעליהם התחנכו ילדי ישראל, יצרו את הרושם המוטעה, כי אחת היא המשוררת בשיריה לילדים ובשיריה לגדולים. ואפשר שהסיבה מקורה גם בכך, שקהל הקוראים בן־הדור רואה את אנדה עמיר כאחד מאנשי “הממסד הספרותי” בארץ ולומד גזירה שווה מפעילותה הציבורית למהות שירתה ואינו מגיע לידי קריאה בספרי השירים שלה. וייתכן גם, שהסיבה לכך תלויה בכמה ממעצבי הטעם של הדור הצעיר, שלדעותיהם סמכות והשפעה, שאינם גורסים את שירתה של אנדה עמיר מטעמים הכמוסים עמם, והנחילו הסתייגותם גם לשומעי לקחם אחריהם. ואולי הסיבה לכך, כפי השערתו של דב סדן, בדברים שאמר לכבודה באדר תשל"א, בטקס הענקת פרס חיים גרינברג לאנדה עמיר:³ “תכונת היסוד שבה – [– – –] תכונת התמר שאין בה עיקומים וסיקוסים, תכונת האדם שהאלהים עשה אותו ישר והוא אינו מבקש להיות אלא כפי שעשאו בוראו. היא אמנם סיבה לנסיוני הפסיחה או השמיטה של שירתה ושירת שכמותה באוירת הפתלתולת של העיקומים והסיקוסים שפשטו בדור [– – –]”.

גורל דומה פקד גם משוררים אחרים, שבשנים האחרונות ניכרת שיבה מחודשת לשירתם וגילוי צדדים חדשים בה, שיש בכוחם לקסום לקורא בן־זמננו. גם באהבות ובהעדפות קיימות “אופנות” המעלות ומורידות יוצרים, ויש לשער, במידה רבה של ודאות, ש“אופנת” שיריה של אנדה עמיר קרובה לבוא, והביקורת תחזור ותגלה בשירתה צדדים שטרם הובלטו. ולא עוד אלא הקורא ימצא בהם תכונות ההולמות את דרישותיו מן השירה.

מידה זו של ודאות מבוססת לא רק על קריאה מחודשת בשיריה אלא על התבוננות במה שקרה למשורר אחר, שהוא אולי המשורר העברי הקרוב ביותר אליה בדרכי שירתו, הלא הוא דוד פוגל.⁴ אמנם אין שני משוררים זהים, ואין ללמוד גזירה שווה מגורלו של האחד לגורלו של חברו, אולם הדוגמה מאלפת ומעוררת מחשבה. “בתחילת שנות החמישים חל שינוי גדול ביחסה של הביקורת אל פוגל”, כתב דן פגיס במבואו, ל“כל שירי דוד פוגל”.⁵

“לאחר הפסקה ממושכת נתעוררו רבים לעסוק בשירתו ולגלות בה אספקטים חדשים. לשונו המאופקת של פוגל, הטון השקט שלו והמבנה המפולש של שיריו אינם נתפסים עוד כדרך צדדית, שגם לה אפשר למצוא הצדקה כלשהי, אלא דוקא כעיקר שירי העשוי לשמש מופת”. ההתנגדות להברקות הלשוניות, למבנה הקפדני והמלא, למקצבים המוסיקליים העשויים היטב בשירת דורו של שלונסקי ובעיקר בשירת מחקיו, קירבו את דור הקוראים והמבקרים לשירת פוגל, ואפילו הקימו לו כמה יורשים המחקים את נוסח־פוגל האינדיווידואלי.

קריאה מחודשת בשירת אנדה עמיר, יש בה כדי לגלות לקורא כמה מסגולותיהם של שיריה, שמקצתם לא ניתנה הדעת עליהם עד כה ומקצתם אמנם תוארו פה ושם בביקורת, אלא שלא היה להם המשך ולא הם שיצרו את התדמית המקובלת של שירתה. וייאמר במפורש: לא כל שירתה תעמוד במבחן המחודש של בדיקה זו. בחלקה חרגה המשוררת מן התחום שבו עיקר כוחה, ואז יצאו שירים רדודים, אמירתיים, אקטואליים, שערכם בתגובה הרגעית בת־יומה על המאורע המסוים. אך בחלק לא מבוטל של שירתה מצאה המשוררת את עצמה ונתגלתה בייחודה.

נושאי שירתה של אנדה עמיר הם מצומצמים. לעתים נוצר הרושם, כי כמה מן השירים כבר ידועים מקודם, והם כווריאציות על אותו נושא עצמו. דברים אלה שכוחם יפה גם לשירי משוררים אחרים (יעקב פיכמן, דוד פוגל) אינם מגרעת. הם מעידים על קביעות שבהרגשת היסוד ובעמדת היסוד של היוצר אל העולם ועל התבוננות חוזרת ונשנית ב’אני' ובתגובותיו. מכאן ההרגשה, כי הקריאה בשירים אלו כמוה כקריאה ביומן אישי ואינטימי מאוד, שלא נועד לפרסום, מעין קריאה באוטוביוגרפיה, שכותב האדם לעצמו ומתחבט בסבך הרגשות והיחסים שנקלע לתוכם ומיטלטל ביניהם מן הקצה עד הקצה, מהרגשה אחת לניגודה. הרגשות סותרות מצויות לא רק זו אחר זו אלא בעיקר זו בתוך זו, בעת ובעונה אחת, ויוצרות את התחושה הפרדוקסלית, שהיא מיסודות שירתה של אנדה עמיר. השירים מעצבים בעת ובעונה אחת את הבלתי־אפשרי, כביכול, את שני הקטבים הפועלים בבת אחת: דחייה ואהבה, פחד והימשכות, ייחוד והיבלעות, הסתגרות ופתיחות. חוויה פרדוקסלית זו מגולמת בייחוד ביחסי גבר ואישה, בין שהאישה היא בת־ההווה ובין שהיא בת־העבר הרחוק.

גם השירים על הדמויות המקראיות וההיסטוריות מצטרפים לאותה ביוגרפיה אישית. אולם אין זו ביוגרפיה פרטית חד־פעמית. זוהי ביוגרפיה אנושית מקובצת, המתארת את מצבי היסוד שלתוכם נקלע האדם, ובמקרה זה האישה. בתוך יומן זה יש מקום גם לאדם בראשיתו, בזמנים רחוקים מאתנו, שכן רגשות היסוד לא נשתנו במהותם, הם רק החליפו שמות, לבושים ומקומות, כך יש להבין את מחזור השירים “מאז ומעולם” על דמויות הנשים שבמקרא, מכאן הפירוש האישי מאוד שניתן לסיפורים המקראיים וההיסטוריים על הנשים והדרמות שהן לוקחות חלק בהן.

הסיטואציה המרכזית והיסודית היא תחושת הבדידות העמוקה, שהיא מנת חלקו של האדם מראשיתו ועד עתה ומיום הולדתו ועד יום הזיקנה. בדידות זו עומדת בסימן המתח בין הכמיהה אל הזולת והפחד לאבד מגע זה, לבין הרצון לשמור על עצמאות ועצמיות. מכיוון שמדובר באישה, הרי השאיפה ליצירת מגע עם הזולת מתממשת ככמיהה אל הגבר ואחר כך לילד, לבן. ביחסי גבר ואישה מצויים יסודות פרדוקסליים: הכניעה היא צורך הכיבוש, הפרידה – צורך הפגישה, והעמדת הפנים – דרך לאמת. ביחסי אישה־ילד קיים בעיקר הפחד שלא לאבד מגע, המתחדד לנוכח מציאות ההווה: המלחמות הגוזלות את הבן, שבא לעולם בצער רב.

אלה משיריה של אנדה עמיר, שנתפסו כחיוב גמור של החיים, כשיר הלל להם, כראייה מוחלטת של הטוב והיופי שבעולם – הם רק צד אחד של המטבע, צד אחד בלבד של תפיסת העולם – בשעה שנוצר לרגע אותו מגע בין אדם לבין זולתו. אולם קיים גם הצד השני של הראייה, בשעה שמגע זה ניתק או אבד או נתחלל, ואז השירים הם, פסימיים, קודרים, עצובים. מי שפתחה את ספר שיריה הראשון: ‘ימים דובבים’ (תרפ"ט) בשורות: “לנו לעזובים במרחבים, גרעין זעיר נותר: – שמחה.” היא גם שחתמה אותו ספר שירים עצמו בשיר: “מדבר”, שהוקדש לא. צ. גרינברג וכתבה בסיומו: “מדבר הוא עצבונך הרחב: / מרחבי־חול מזהיב ולוהט, / כואב־כואב אפס חיים. עצבונך גדול, מדבר – אלוהים”.

הצורה שבה נכתבו השירים, שהיום היא אחת הדרכים המקובלות בשירה, היתה בה בשעתה מידה ניכרת של חידוש. כתיבה “פרועה” כינו אותה המצדדים והשוללים כאחד. רוב השירים קצרים, ואפילו קצרים מאוד, חסרי כל חרוז ומשקל פורמלי ואף חלוקת הבתים שבהם אינה שגרתית. גם טורי השירים שונים זה מזה באורכם. ויתור מכוון מדעת על האמצעים הצורניים הקלאסיים של השירה, מחייב את המשורר למאמץ יצירי רב, שכן עליו לתת “פיצוי” באמצעים אחרים לוויתור זה.

אם נבדוק את השירים המכונסים בקובץ השירים הראשון ‘ימים דובבים’ (תרפ"ט), נבחין בצורת יסוד החוזרת על עצמה במרבית השירים הקצרים: המבנה מתבסס על מספר מועט של משפטים הבונה את השיר. המשפט הפותח הוא בדרך כלל ארוך, והוא מחולק בין 3–4 טורי שיר. המשפטים שלאחריו קצרים ממנו ואילו המשפט האחרון, החותם את השיר, תופס טור אחד בלבד. אין זהות בין הטור השירי לבין המשפט התחבירי, ועובדה זו מחזקת את הרגשת הפירוק של השיר. לצורת יסוד זו כמה וכה גיוונים במספר המשפטים, בהעתקת מקומו של המשפט הקצר לראש השיר, בדרך כלל תוך חזרה על המשפט הפותח והמסיים, אולם כמעט תמיד הסיום הוא נמרץ, כעין רקיעת רגל, “סיכום” כל הנאמר לעיל. אולם לא תמיד משפט הסיום הוא “תוצאה” של כל מה שנאמר קודם. לעתים זהו סיום של פואנטה המפתיעה את הקורא, ההופך על פניו את כל מה שנאמר בשיר, משנה את הקריאה החזרת בשיר ומעמיד את הסיטואציה ומשמעותה באור חדש.

מבנה הבית המפולש, הפתוח, גם הוא אחת מצורות היסוד בשירתה של אנדה עמיר. מבנה זה קשור בתכונותיה של שירה זו, שהיא מרמזת ואינה אומרת במפורש, שהשתיקות בה רבות־משמעות ושהאמצעים האמנותיים שלה חסכניים ונמנעים מכל אפקט ראוותני צורם. העדרן של מילות קישור מגביר אף הוא את הרגשת הקיטוע והניתוק של השירים, שבהם משפט עומד ליד משפט ולא משפט גורר משפט. פעמים רבות המשפט הפותח הוא גם המשפט המסיים, אולם למרות זאת אין הם זהים. בינתיים קרה משהו: השיר. דבר זה מקנה אופי מיוחד לסיומי השירים. שירים רבים נשארים פתוחים. אין נקודה לציון סוף משפט, לעתים מוצב סימן שאלה בסיום, לעתים משהו שהוא ספק מציאות ספק משאלה, שהתחומים בין הרצון לבין הגשמתו אינם ברורים. מבנה זה תורם לעיצוב החוויה הפרדוקסלית, העומדת בסימן המתח בין שתי הרגשות חזקות שוות הסותרות זו את זו ומצויות בעת ובעונה אחת. מתח, שהוא אחד מסימניה הבולטים של שירת אנדה עמיר.

היה מי שראה בשיריה קוקטיות, שובבות, הפכפכות, התחנחנות, “הן ולאו בדיבור אחד”, ואין ספק, שמבנה זה של השירים וסיומיהם,יוצרים הרגשה זו. לכאורה, השיר פשוט ומובן, אולם הסיום מעמיד לא פעם בספק את נכונות הקריאה וההבנה הראשונית, ולאחר קריאה חוזרת מתגלה השיר במורכבותו. אין ספק, כי גילוי תכונת יסוד זו בשירתה של אנדה עמיר עשוי לחזור ולחבב אותה על הקוראים בני הדור.

לדוגמה:

האישה האוהבת משולה למלכה, ואוהביה – לעבדיה. אולם למען אהבתה הופכת המלכה לשפחה, כדי לחזור ולשלוט. זוהי סיטואציה החוזרת לא פעם בשירי אנדה עמיר. כך, למשל, בשיר “אגדה לי מימי הביניים” (‘גדיש’, עמ' 150–151). מכאן פשר האמצעים, שאותה מלכה נוקטת כלפי מי שאינו נכנע לה ואינו כורע בפניה: “הִכוהו עד דם”, אולם בעת ובעונה אחת דווקא זה שאינו כורע הוא מוקד משיכה, ואם אין אפשרות לכפות עליו את הכניעה, קיימת אפשרות אחרת, הפוכה: להיכנע בפניו.

כאן אנו מגיעים לקו אופייני נוסף בשירתה: השימוש באותה מילה מתוך חזרה עליה במשמעות שונה במקצת. בשיר שלפנינו חוזרות ונשנות המילים: עבד, סורר, לא־יכרע. בבית האחרון נעלם העבד, ונעלמות המילים: לא־יכרע, ומופיעה תמורתן המילה: “אהבה”. המילה “סורר” מופיעה בראש השיר ובסופו ומחשקת אותו ליחידה אחת ומעידה על התמורה שחלה בו: העבד הסורר נהפך ל“סורר” ונאלץ לאהוב, היינו להיכנע. ואילו כניעתה של האישה היתה מדומה בלבד, ירידה לצורך השגת המטרה.

תיאור האישה האוהבת כמלכה, שהכל חייבים לכרוע ברך לפניה, מעלה הדים ממעשה אחר, מעשה המן שאחשוורוש ציווה על הכל להשתחוות לו ואילו מרדכי: “לא יכרע ולא ישתחוה” (אסתר ג' 2). גם הדי שיר השירים מנצנצים כאן במילה “נאוה” ובמילה “ארד”: “דוד ירד לגנו” (שיר השירים ו', 1), ואילו כאן בהיפוך: האישה היא שיורדת למאורתו של הגבר. צירוף שנוצר עקב שתי המילים הבאות במקביל כמה פעמים במקרא, יש בו שמינית שבשמינית של אירוניה, שכן בין הפסוקים במקרא שבהם מצוי הצירוף נמצא גם: “אשת חיל עטרת בעלה” (משלי י"ב 4) ואילו כאן בהיפוך השייכות.

דוגמה זו יש בכוחה להעיד גם על חברותיה: הוויתור המכוון על מילים פיוטיות, צבעוניות, והשימוש במילים מאופקות, שכיחות, הביא לניצול יתר של כל מילה ומילה בשתי דרכים ראשיות: חזרה על אותן מילים בשיר, כמין מלמול חרישי, או השבעה או לחש ובעת ובעונה אחת מסירת הסיטואציה החיצונית או הנפשית באמצעות אותה מילה, החוזרת ומתגלגלת בין טורי השיר, והדגשת השינוי באמצעות חזרתה של אותה מילה או היעלמותה הפתאומית. חזרה זו על אותן המילים היא אחת מדרכי הפיצוי של השירים, בעד הוויתור על הצליליות העשירה ועל החריזה.

אם נבדוק את שירי אנדה עמיר מבחינה זו, נראה, שכמעט בכל שיר מן השירים הליריים הקצרים יש שתיים שלוש מילות־מפתח חוזרות, המהוות את תשתיתו וביניהן מתחוללת כל הדרמה של השיר. מעין כדור משחק, שהנפשות הפועלות בשיר זורקות זו אל זו, במאבק המתחולל ביניהן. הדרך השנייה המשלימה את הראשונה, היא המילה המעלה אסוציאציות למקורות. אין כאן שימוש בפסוקים או בחלקי פסוקים כצורתם, שכן הבריחה מן המליצה אל הלשון העירומה היא אחת התכונות האופייניות לשירה זו, אולם ברור, שאין כאן ויתור על כל אותו עומק שמעניק “הטקסט האחורי” למילות הישר שבהווה. מלוא המשמעות של המילה והצירוף נוצרת מכוחם של מקורות קדומים ברבדיה השונים של הלשון, ואין שום יוצר יכול לוותר על כך. גם בשיריה של אנדה עמיר, שלכאורה הם נראים משוחררים ממטען תרבותי־מסורתי־עברי, ושלשונם לשון בת־ימינו, ללא שורשים עמוקים, קיימות זיקות רבות ל“זיכרון הקולקטיבי” של האומה, אלא שקשרים אלו מרומזים ועולים באמצעות מילה יחידה שלעתים גם הוטל בה שינוי, כדי להרחיקה עוד יותר מן המקור הראשוני, ולהימנע ככל האפשר מן המליצה.

קו נוסף המאפיין את שירת אנדה עמיר, הוא שימוש מאופק בדימויים, והיזקקות למספר קטן של ציורי־יסוד חוזרים ונשנים, שמחמת מיעוטם מתבלטים חשיבותם ומקומם המרכזי בשיר. בצד המילים הפשוטות בחיי יום יום, נעדרות הברק והחידושים הססגוניים, מצויים דימויים מקוריים ולעתים מפתיעים, הנותנים מכוחם לשיר כולו. נעיר רק על מקומם המרכזי של דימויי השושנה והאבן בשירה זו, כשני הקצוות של ההרגשה הפרדוקסלית ולצדם שימוש בצמד הפעלים “בוא – לך” ונרדפיהם כמבטאים הוויית יסוד זו.

רבים בשירה זו הם הדימויים הלקוחים מעולם הצומח, ובייחוד תהליך “ההבשלה” של הפרחים והפירות. מקום מרכזי בעולם הדימויים של השירים תופס גוף האדם לחלקיו השונים: ציפורן, אצבע, מתניים, ידיים, כפות רגליים, פה, עור, שיער ועוד. גם הלחם והיין לוקחים בו חלק כמרכיבי היסוד של סעודת האדם, שאליהם נמשלים מעשי האהבה שבני האדם מקיימים זה עם זה. גרמי השמים": השמש, הירח והכוכבים, המצויים אף הם בשירים לא מעטים, נתפסים כאדישים ומרוחקים, שאינם מסייעים לפעילות האנושית ליצירת זיקה ומגע. הירח הנוכח בשירים הוא “ירח קר” ורק כשהוא נעלם יש סיכוי לקירבה בין האוהב לאהובתו. כמו, למשל, בשיר: “בלילה זה” (‘גדיש’, עמ 188). ירח זה רחוק מן התפיסה הרומנטית המקובלת בשירי האהבה השגרתיים. רשימה זו אינה ממצה, כמובן, את התחומים השונים, שמהם שאובים הדימויים של אנדה עמיר, ובעיקר, אינה רומזת לדרכים המיוחדות, המפתיעות והמגוונות, שבהן משמשים הדימויים בשיריה.

כללו של דבר, אנדה עמיר אינה מפתיעה בחידושים מרובים, אמצעי שירתה מצומצמים, אוצר המילים והצירופים והדימויים אינו עשיר ביותר, ואילו הצורות והמבנים אינם לפי המסורות הקבועות. כוחה של שירתה במערך היחסים שבין האמצעים, במיצוי ערכה של המילה היחידה וזיקה לקודמותיה ולעוקבותיה. בביטוי הספונטני והמאומן כאחד להביע חוויות אישיות רעננות.

יולי 1972

הערה ביבליוגרפית

*מסיבה במועדון מילו“א לציון יובל השבעים של המשוררת, י”ח בתמוז תשל"ב (30.6.1972).

– ‘מאזנים’, כרך לה‘, חוב’ 2, תמוז תשל"ב (יולי 1972), עמ' 134–137.