יוסף הירש: דיוקן ישראל פנקס. 1998. דיו. צילום: אברהם חי

בשירו “אבן מבית” מנסח ישראל פנקס את “הבעיה”. ותחילה הוא מנסח אותה במלים מנומסות:“אֵיך לֹא לִלְעֹס כָּל דָּבָר פַּעֲמַיִם”, למשל. או “אֵיךְ לִהְיוֹת כָּאן וּבְעֵת וּבְעוֹנָה אַחַת לְהֵחָבֵא”. בהמשך השיר מתגברת ההתלבטות לכלל מודעות עצמית משתקת:

– ואתה נזכר בשיתוק המפורסם של אלפרד ג’יי פרוקפרוק, המתלבט אם יעז לאכול אפרסק. אבל בסוף השיר, אחרי ניסוח מנומס אחרון, הוא מתיז פתאום משהו מפתיע, בוטה, אכזרי־לעצמו:

הבעיה בכללותה, מעבר לכל הדיכוטומיות המנומסות (להיות כאן ולהיחבא, להישאר ולהיעדר), היא הצורך הבוער להיפטר מהלכלוך.

לצורך זה הוא אומר באותו שיר: “פֻּתְּחוּ / מִינֵי טֶכְנִיקָה שׁוֹנִים”. ואכן, דרך אחת להבין את פנקס, לאתר את חוט השני העובר בשירתו, היא לראות בה פיתוח מתמשך של טכניקות להיפטר מן האשפה. או במלים פחות בוטות – כי למה נתאכזר לפנקס כמידה שהוא מתאכזר לעצמו – להיפטר מן האני, מן הזהות היחידית, הקשה מנשוא.

במשך שנים רבות – בעצם, עד הרצאה על הזמן, ספרו האחרון לפני כינוס כל שיריו בבים העתיק שלנו (הוצאת אבן־חושן, 1999) – היתה לפנקס טכניקה עיקרית אחת להיפטר מן האני, והיא: לכתוב על האנחנו. “חַיֵּינוּ כָּאן לֹא יַבִּיעוּ דָבָר” (עמ' 11), נאמר בשיר מוקדם. ובשיר מוקדם אחֵר הוא שואל: “מָה אֲנַחְנוּ רוֹצִים בְּעֶצֶם” (עמ' 25). או שוב בשיר אחר: “מָה אֲנַחְנוּ יוֹשְׁבִים עַל חוֹפֵי נְהָרוֹת” (עמ' 75). שוב ושוב: אנחנו. נכון שבשירים רבים – כבר בשיר הראשון שבספר הראשון – מופיע גוף ראשון יחיד. אבל גוף־ראשון־יחיד זה מדבר מבטן ספינה השטה על “הַיָּם הָעַתִּיק שֶׁלָּנוּ”, ספינה שהיא תודעה נודדת למרחקים גדולים, גם מרחקי זמן (עתיק) וגם מרחקי חלל (ים), והמרחקים הם “שלנו”, הם אימפריאליים וחובקי־עולם, כפי שמתמחש בשמו הלועזי של הספר: Mare Nostrum. גלי הים העתיק שלנו נשברים אל חופי איטליה הרנסנסית, אל חופי יוון המיתולוגית, אל חופי איזה צפון רחוק, שקינות בנוסח אנגלו־סקסי מהדהדות בו (“הָאַחִים, לְאָן / צָלְלוּ הָאַחִים, הָאָבוֹת / וְהַבָּנִים…”). התפאורה היא כל־כך מערבית ואירופית, עד שהאִזְכוּר של “אַחַי / הַגְּדוֹלִים, שִׁמְעוֹן וּרְאוּבֵן / וְלֵוִי”, באחד משירי “ארוחת־ערב בפרארה” (עמ' 60), מקפיצה אותך כפלישה פתאומית של האקטואליה.

הגוף־ראשון־יחיד, אם כן, אינו קולו של יחיד. יש בו משהו מן ה־Mind of Europe, שת.ס. אליוט, אף הוא אמן הבריחה מן האני, מדבר עליו. הגוף־ראשון־יחיד של הספינה נודד מעידן לעידן, מארץ לארץ. הוא חושב במושגים של אלפי שנים. הוא קונה זכוכית אדומה, שהציע סוחר פלורנטיני בשנת 1401 (עמ' 7); הוא מְכָלית נעה ונדה בים הפתוח (עמ' 14); הוא אונייה ריקה ש"לִשְׁקֹעַ אֵינָה יְכוֹלָה // וְלָכֵן הִיא צָפָה" (עמ' 17), או ש"גּוֹאִים [עליה] שׁוּב מַיִם וְחוֹתְמִים" (עמ' 19). את ארבעה־עשר שירים, ספרו הראשון של פנקס, ממלאות מסות של מים; הם מה שמוליד אותנו והם מה שמטביע אותנו, גדולים ורחבים לאין שיעור מן האני הקטן.

לא שהאני הקטן ניאות תמיד להיחבא. הקובץ אל קו המשווה, למשל, הוא גיחה מתמשכת שלו, בשירים ארוכים, ספק פואמות ספק אידיליות, המעלים את האקטואליה של הילדות. יש כאן דודה ארנסטין ודוד משולם ודוד בוקו, ועוד; מין תגובת־נגד להתפרסות הגלובלית, המעורפלת, של השירים הקודמים. אבל הנסיון, לעניוּת דעתי, אינו עולה יפה. ופנקס חוזר שוב בספרו הבא, בתוך הבית, לפיתוח “מִינֵי טֶכְנִיקוֹת” לעקיפת האני והאשפה שלו.

ספר זה, הטוב בספריו, הוא גם המורכב שבהם. זהו קודם כל ספר על אהבה, ומבחינה זו – מה יכול להיות אישי ממנו? אבל כבר בשיר הפותח אותו, “כְּתָב” (עמ' 117), מתברר שהאהבה השילה מעליה את עורה האישי והיתה ל"ביקור מלכותי", אירוע קומונלי־היסטורי, התגלות מגבוה, אָגַפֵּה יותר מאֶרוֹס. יתר על כן, אירוע זה – הסתלקותו חשובה לא־פחות מהופעתו; זוהרו החורך ואורו המכווה אינם אלא הקדמה להיעלמותו כאד ולהעדרו. העדרו הוא־הוא שמצמיח למי שחזה בו כנפיים דקות, לבנות.

זהו הפרדוקס הגדול המרחף על שירי בתוך הבית: האהבה נוכחת קודם כל ומעל לכל בהעדרה. מה שאינו ניתן למחיקה הוא “עִקְּבוֹת הַטַּוָּס הַמֻּפְלָא / שֶׁהִתְהַלֵּךְ בְּגַנֵּנוּ, פָּרַשׂ כְּנָפַיִם / וְהִתְעוֹפֵף” (עמ' 162) – כּשפרישׂת הכנפיים וההתעופפות והעקבות הנותרים אחריו הם־הם העיקר. שוב ושוב מתפשטת האהבה מן הגוף, מן הקונקרטי, מן הנוכח, ואילו –

או:

ושוב:

וחוזר חלילה. פרדוקס כמעט אובססיבי זה מגיע לשיאו במחזור “לילה ויום” (עמ' 122–144), מפסגות שירתו של פנקס, מחזור שבו הפרדוקס הזה מייצר סגנון פנקסי טהור, סגנון שאני מתקשה להגדיר אותו ויכול רק לתת בו סימנים:

אל"ף, מטאמורפיזם מַתמיד, גלגול אימאז' באימאז' –

בי"ת, שזירה הדוקה של הקונקרטי במופשט –

גימ"ל, שיטוט אינטרקסטואלי מתמיד במרחבי המיתוס, האמנות, המוזיקה –

דל"ת, תחביר מתפרק־במתכוון, מקרטע –

וה"א, החרוז החוזר בעקשנות כזמזום או כצפירה, חרוז ג’ינגלי (ששותף לו נתן זך המוקדם) שאינו צריך הדגמה, משום ששירי פנקס מלאים אותו.

סגנון זה – לא במקרה הוא מגיע לצורתו המלאה דווקא כשהנושא הוא האהבה הנוכחת־בהעדרה. תוכן וסגנון נפגשים כאן לשם ביטויה של גופניות מתפוגגת לרוח, אותו סולם התעלות אפלטוני, שבסיסו מפגש הגופים וראשו אחדות הנשמות. דומני שהמוטיב הפרדוקסלי המרכזי כל־כך לבתוך הבית, המוטיב של החוסר כמוצקות היחידה הקיימת (“הַמּוּצָקוּת הַיְּחִידָה שֶׁהֵם [הדברים] מְקַיְּמִים / הִיא בַּחֹסֶר הַזֶּה” – עמ' 227), הוא מעין וריאציה מחודדת על אותו טיפוס אפלטוני מן הגוף המוצק אל העדרו, והתכונות הסגנוניות שמניתי, חלקן אם לא כולן, משקפות את ההתפוגגות הזאת ומדגישות אותה: האימאז’ים העוברים מטאמורפוזה מתמדת ומתכלים, המופשט המשתלט בלי הרף על הקונקרטי, התחביר המתפרק ומאבד את מוצקותו – כולם תורמים את תרומתם לקִעקוע הקונטוּרים של החומר, לחירורו ככברה, שדרך חוריה מסתננת בלי הרף ההוויה הרוחנית.

התנועה כאן היא דו־סטרית. כשם שהמוצק מתפוגג להעדר, כך ההעדר לובש קונטורים מוצקים. או אולי “מוצקים” אינה המלה המתבקשת, כי הקונטורים שההעדר לובש, כאותן כנפיים דקות לבנות הצומחות בהעדר האהבה, הם קונטורים דקים־שבדקים, מין “חֹמֶר שֶׁאֵינוֹ סוֹבֵל / מַגָּע. שֶׁאֵין / לִמְסֹר”, “חֹמֶר שֶׁהוּא / גִּיר” (עמ' 170). חומר־גיר זה של ההעדר בא לידי ביטוי בשירי בתוך הבית “בְמִינֵי טֶכְנִיקָה” שונים, המצטרפים לשלל טכניקות המשמשות בידי פנקס “לְהִפָּטֵר מִן הָאַשְׁפָּה” של הגוף. למשל, שורת האימאז’ים שבשיר הנפלא “האנשים שאהבנו”, שפתיחתו שוב קרובה כל־כך לקינות אנשי־הים הצפון־אירופים:

ולהלן לובשים האנשים האלה, שנעלמו, דמות מטונימית של “הַשְּׁקָעִים שֶׁעָזְבוּ”: נרתיקים עמוקים של כלי־נגינה שנעלמו, מכתשי עיניים פעורים, חשֵכה כחולה, שקט. או סִדרת ה"קורלטיבים האובייקטיביים" של משהו מתחמק, או של עצם החמיקה בשיר “מחברות” (עמ' 148): הצחוק והבכי מן הפינות, קטעי המלים ברוח, הסדק, עזיבת הבית בחושך והמבט האחרון לאחור, אל החלון המהבהב, המחברות המתעופפות. או אימאז’ים מסוג אחר בשיר “כל מה שלמדנו, אנחנו יודעים” (עמ' 150): ענן, איש מאתמול, צפצפה, אשה צעירה בבית־קפה, מאפרה, שולחן – רובם אובייקטים מוצקים, ההופכים כאן מסתורית לאֶמבְּלֶמות של התפוגגות. או הטכניקה האחרת של הרחקת עדות על־ידי מדיומים מתווכים – מראה, פסל, תצלום, מיתוס יווני – בשיר “דוֹמם” (עמ' 158). כל אלה דרכים שונות למסור את החומר שאין למסור, החומר שאינו סובל מגע, חומר הגיר של קיומנו.

הקושי למסור מתפרשׂ אף הוא על בתוך הבית. התנועות גוף ומלים לא־מובנות מוחלפות בין עוברי־אורח ההולכים בכיוונים הפוכים, משהו המזכיר את סיומו העז כל כך של “לה דולצ’ה ויטה”, כשמסטרויאני מנסה להבין את תנועותיה של הנערה על החוף והיא מנסה להבין את תנועותיו:

או:

והתנועות הלא־מפוענחות האלו, אולי מדומות, הופכות סמל לכל מערכות הסימנים שלנו, לכל היתדות והחרסים, הספריות והספרים ובתי־הנכות, שכולם באו לדווח על שנותינו, אֲבָל “מַה לְּאֵלֶּה / וְלַשָּׁנִים” ומה “לַשָּׁנִים / וְלָנוּ” (עמ' 167), מה לכתב הקבוע ומקַבֵּעַ ולזמן המתפוגג וחומק, ומה לזמן עצמו ולנו? ומה לשירים ולנו? לשירים “הַצּוֹמְחִים וְצוֹמְחִים / לְגֹבָהּ מַחֲרִיד”, אבל האוּמנם הם נוגעים אי־פעם בַּ"ממד המוחלט", לא ב"איווי" או ב"דימוי", אלא ב"צוּרַת / הַדָּבָר הָאֶחָד, הַדְּבָרִים, בְּדִיּוּק?" (עמ' 184).

בשיר אחרון זה, “העין כל הזמן”, נדלק, נדמה לי, אור אדום המאותת סכנה, שפנקס חומק ממנה בדרך־כלל. זוהי סכנת ההתפלספות, או הצגת בעיות מפורשת מדי. בשיר הבא, “מסכה יוונית”, מביא הדבר לנפילה אמיתית, נדירה מאוד, אצל פנקס:

החמקנות של הדברים, העומדת במרכז שירֵי בתוך הבית, מחייבת דווקא סירוב לאמירות “גדולות” ופסקניות מסוג זה. ובדרך־כלל, כאמור, פנקס נמנע מהן כמו מאש. אותה עקיפה של האני – ההיפטרות מן האשפה של אני ואפסי עוד – מַכתיבה ברוב שיריו הימנעות מידיעת־כל, מהטלת סכֶמוֹת, מקיבוע דעתני של החולף.

בהרצאה על הזמן, הספר האחרון הנכלל בשיריו המכונסים של פנקס, לובשת אותה נטייה עצמה דמות שונה לחלוטין. גם כאן יש סירוב להפוך את החמקמק לפסיקוֹת מוצקות, אבל הפעם לא בשם המטאפיזיקה של הנעדר, אלא בשם הפרגמנטריות של הטריוויאלי.

אנסה להסביר ניסוח זה, הנדמה יומרני מעט. בהרצאה על הזמן בולט המעבר לגוף ראשון יחיד, לקונקרטיות של החוויה האישית. דוגמה טובה למעבר קיצוני זה היא חוויית השמחה המתוארת עכשיו לעומת חוויית האהבה בבתוך הבית. לעומת אותו ביקרו מלכותי זוהר ומסנוור של האהבה, שהזכרתי לעיל, השמחה עכשיו היא כמעט נגישה לגמרי. לפחות אפשר לדעת עליה “כָּל שֶׁאָדָם בֶּן חֲמִשִּׁים יָכוֹל לָדַעַת עָלֶיהָ”:

אבל אם דרך־הדיבור כאן, בעצם ההיגד האלגורי והמוכלל, עדיין מזכירה את בתוך הבית, הרי בשירים אחרים בהרצאה על הזמן יש איזו עובדתיות חדשה, בוטה, מנוערת מכל תבנית משמעותית:

וכן הלאה. ומנִייה זו של הטריוויאלי באה עכשיו לא כל־כך בשם חמקנותה של האמת, אלא בשם אופיהּ הפרגמנטרי של ההוויה, שהרי –

ושוב:

עולם שכולו קרעים, שאין בו זמן להמשכיות, מותיר מקום לטריוויאלי בלבד, ובוודאי שאינו מאפשר הצהרות גדולות וקביעות נחרצות.

ומה הדרך מכאן? לאן יפנה מכאן משורר ש"הִסְתַּיְּגוּת הָיְתָה הַטֶּבַע / הַשֵּׁנִי שֶׁלֹּו", אם ליישם עליו מלים שהוא מפנה ל"משורר צעיר" (עמ' 371)? שיר זה, “מכתב למשורר צעיר”, חותם את הרצאה על הזמן (1991) ובעצם, לפי שעה, את יצירתו של פנקס כולה, על אף השיר האחד, הבלתי טיפוסי מאוד (1998), שבא אחריו בשירים המכונסים. ולא במקרה שיר זה חותם את היצירה, ולא במקרה השיר האחד הבא אחריו הוא בלתי טיפוסי מאוד. כי במובן מסוים ההסתייגות־כטבע־שני אינה יכולה שלא להוליך לשתיקה. ולא במקרה – הייתי מוסיף – שיר זה, הנפרד במובן־מה מן המלים, הוא אחד הפתוחים והגלויים שבשיריו של פנקס, ואולי המרגש שבהם. אם “נְחוּצָה הָיְתָה סַבְלָנוּת שֶׁל בַּרְזֶל כְּדֵי לִחְיוֹת אֶת כָּל זֶה”, כדי לעבור את כל הגשרים “שֶׁהִפְרִידוּ בֵּינְךָ לְבֵין הַמֶּרְכָּז / הַחַם” הרי “עַכְשָׁו אַתָּה כִּמְעַט שָׁם”. ולהיות שם משמע לזכור שתי תמונות:

כאן חוזר פנקס, מקץ אלף עקיפות, אל האני. וכאן הוא פטור לגמרי, בלי כל הסתייגות, מן הצורך להיפטר מן האשפה.