עלילת הרומאן, שפתח את מחזור הרומאנים הציוניים של נתן שחם, מסופרת מפי אביגדור ברקוב, שחזר אלינו בגיל שבעים מברית־המועצות. את ארץ־ישראל עזב בשנות השלושים כחלוץ מאוכזב ואל הארץ שב כקומוניסט מאוכזב. אז עזב את פלשתינה, ובשובו מצא כאן את מדינת־ישראל המשגשגת. נתן שחם העניק לברקוב את ההזדמנות לבטא את הרגשות ואת המחשבות שנולדו בו, כתוצאה מהפגישה המחודשת שלו עם המפעל שהוגשם בארץ־ישראל על־ידי החזון הציוני, ואיפשר לו לספר במחברותיו את סיפור־חייו בגוף ראשון.
הפיכתו של ברקוב, שאינו מיומן במלאכת הסופר, למספר העלילה שהוא עצמו מתפקד בה כדמות מרכזית, במעמד של מספר־גבור, היתה בחירה נבונה. רק מספר בלתי־מיומן כברקוב, שאינו מצטעצע בניסוחים בעלי יומרות ספרותיות, יכול להציל מפאתוס סיפור חיים כמו שלו, שהתנהל בצילן של שתי אידאולוגיות: ציונות וקומוניזם. ברקוב אכן כובש ומרסן את הפאתוס על־ידי הנמכת קומתם של האירועים הדרמטיים שאירעו לו. הוא דן בהם לא כבאירועים של ההיסטוריה, אלא כמאורעות של חייו, והוא בוחן אותם לא על־פי המשמעות שהיתה להם בתולדות האידאולוגיה, אלא במשמעות שהיתה להם במסכת חייו. כך מקדים ברקוב את הדברים הבאים לסיפור החקירות והעינויים, שהוא וחבריו עמדו בהם בהגיעם מארץ־ישראל לברית־המועצות: “לא, אינני משתדל להסתיר מאומה. לא היו מאורעות דרמטיים. אפילו את הסבל הצליחו להפוך לעניין משעמם. יום אחד אולי אכתוב מדריך שימושי למעונים. הייתי מתאר שם כמה טיפוסים בולטים של חוקרים ומלמד כיצד לנהוג בכל מקרה ומקרה” (94).
ואכן, ברקוב ממתן מן ההתחלה את הציפיות של הקורא, על־ידי שורה של התנצלויות על יכולתו המוגבלת כמספר: מדובר בסך הכל במחברות שנכתבו על־ידי מספר־חובב שהתחיל את הקריירה שלו ככותב בגיל שבעים. הכתיבה עולה לו בלבטים רבים ושונים, שסופרים מנוסים ומקצועיים פטורים מהם בדרך כלל. לכן כתיבתו היא חסרת יומרות ספרותיות ואיננה שואפת להישגים אסתטיים. ה“מה”, התוכן, חשוב בעיניו יותר מכל: "אדיר חפצי לדייק בכול: בהערכות, ואפילו בתיאורים של הלך “נפש” (7). ברקוב חף מכל יומרה ספרותית. הוא מתייצב לפנינו כמוסר עדות ומתוודה. כל רצונו הוא שנאמין לו, כי עדותו כולה אמת היא, ואלמלא ההכרח לפרוק את העבר מעל כתפיו השחוחות כדי שיוכל לסיים את שארית חייו כאלמוני, הנהנה מן האושר האנושי הפשוט, והרחק מעריצותן של האידיאולוגיות, לא היה מסתבך בעיסוק הכתיבה שאיננה מנוסה בו.
בהמשך מצליח נתן שחם לשמור על איפיונים אלה של המספר שלו. לאורך כל העלילה מקפיד ברקוב לשוות למאורעות־חייו בצילם של הדגלים האידיאולוגיים את המימד האנושי, הצנוע והבלתי־הירואי, כשם שהוא גם מספר אותם בצורה מחוספסת, בלשון פשוטה ועניינית. חשוב להדגיש זאת, משום שתכסיסי פתיחה ברנריים כאלה, המצהירים שפעולת־הסיפר הופקדה בידי מספר בלתי־מיומן, הפכו שכיחים ברומאן העברי, הקדם־ישראלי והישראלי, אך רק סופרים מעטים הצליחו להצדיק את תכסיס־ההתנצלות שבפתיחה, על־ידי הקפדות המתחייבות ממנו בהמשך.
העמדה האמביוולנטית
במהלך הקריאה של סיפור־חייו, שהוא גם סיפורה של תקופה מיוחדת במינה, סוערת וחזונית, נחשף ברקוב כבעל עמדה אמביוולנטית כלפי כוחות־העל האידאיים שכה השפיעו על חייו. בשלבי ההצגה העצמית שלו בפני הקורא משוכנע ברקוב שבהווה הינו אדם חופשי ומפוכח מהשפעתן של האידיאולוגיות. הוא אף מנמק את הפנייה לכתיבה כאקט סימלי של מתן גט־כריתות סופי לאידיאות שהוקסם מהן והשתעבד להן בנעוריו. בקשתו מפורשת ופשוטה: “לחיות את שארית ימי מחוץ להיסטוריה. עד היום לא הניחה לי אפילו רגע אחד לעצמי. – – – אבל כאן, בארץ שטופת־שמש זו, בחברת בני־משפחה המתרגלים לקיומי, הרחק מן ההיסטוריה, אולי באמת יכול אני להביא מזור לגופי על־ידי שלוות־הדעת והתכוונות אל מיני אושר פשוט. כל רגע עובר בלי צער ורוגז מגרש יסוד רע, משחרר יסוד בריא” (38 –40).
הכרזה זו, שלכתיבתו אין שום תכליות מוסוות, לא לבוא חשבון עם האידיאולוגיות ולא רצון לתקן את מגרעותיהן, כי אם להשיג באמצעות הכתיבה את ההשתחררות הסופית מהן, את חירותו המוחלטת מידיהן – הכרזה זו מתבררת בסיום, אחרי שהשלים את משימתו וסיפר על עצמו ועל התקופה, כפחות החלטית. פתאום מתברר, שקשה לברקוב להתנתק לחלוטין מהאידיאולוגיות ולהסתגל רק “אל מיני אושר פשוט”. כאשר נגנזת תוכנית לעשות סרט־תעודה עליו, רק משום שברקוב איננו “מוכן להכות על חטא לעיני המצלמה”, כלומר: לסגור מעגל על־ידי התכחשות פומבית לאמונות הישנות בפני המצלמה שמחבבת “ניגודים חריפים, צבעים בולטים, מעגלים נסגרים”, מהרהר ברקוב: “מילא, אסתדר בלי זה, כנראה נגזר עלי להיספות עם המילה הכתובה” (351).
וכאן הוא מוסיף: " ייתכן מאוד כי הספרות לבדה יכולה לגמול חסד עם אידיאות ששוב אינן תופסות. אך זו, כמדומה, נשמרת לנפשה מהן, כאילו הן מוקצות מחמת מיאוס" (350). קשה שלא לשמוע בדבריו אלה גם את הלב הנכמר כלפי “אידיאות ששוב אינן תופסות” וגם את הביקורת על התנזרותה של הספרות בדור הזה מגמילת חסד לאידיאות “כאילו הן מוקצות מחמת מיאוס”. מי שמבקש נקודת־מוצא להבנת השקפתו של שחם עצמו על תפקידה של הפרות ועל הנושאים שאסור לה לזנוח אותם, כדאי לו לשים־לב לדברים אלה שהושמו בפיו של ברקוב.
הגיבור האלמוני
שחם נוטה בספריו לתאר את ההיסטוריה ואת אירועיה הגדולים דרך גורלם של אנשים אלמוניים ופשוטים. ברקוב מתאים ביותר להגדרה זו. ברקוב לא היה מנהיג או אידיאולוג. הוא נבחר לכהן כגיבור הרומאן משום שהיה חייל פשוט במערכותיה הנודעות של ההיסטוריה במחצית הראשונה של המאה העשרים. דמות כזו, אלמונית בשביל רושמי תולדות העיתים ומרוחקת ממוקדי הכוח של התקופה, מתאימה במיוחד לרומאן רטרוספקטיבי על השנים שבהן היתה לאידיאות השפעה כה גדולה על מהלכיה של ההיסטוריה ועל חייהם של בני־אדם. ברקוב איננו מחוייב כמו מנהיגים ומקבלי החלטות בתפקידים ביצועיים למעשים שנעשו על־פי דברם. אם היו שגיאות – אין הוא צריך להצטדק עליהן ואין הוא צריך לגונן עליהן. יתר על כן: עדותו היא של אדם שפעל בשדה והיה מעורב בביצוע המעשים עצמם. הוא איננו מעיד עליהם מתוך הסתמכות על דיווחים שהובאו לפניו מפי אחרים לאחר מעשה.
עובדה זו תורמת למהימנותו של ברקוב כמספר. אף שהאמת הצרופה היא לעולם חמקמקה, כפי שרומז לו ידידו, אפשטיין: “ואני במקומך לא הייתי מאיים כל העת: הנה־הנה אני עומד לומר את האמת. תשעים ותשעה למאה מן השקרנים בטוחים שזה הדבר שהם עושים. ורק אחד למאה יש בו האומץ ורגש הכבוד לומר לעצמו שהתיישב ליד השולחן כדי לשקר” (368), ברקוב רוכש את אמוננו כמוסר עדות מהימנה. בעיקר משום שהוא איננו מנסה לייפות את עצמו ואיננו מסתבך בסתירות מביכות. אמנם ברור לנו שסיפורו משקף את האמת הסובייקטיבית שלו, אך בדיוק אותה אנו מבקשים.
בסופו של דבר בקריאת ספרות יש לנו עניין לא באמת הארכיאולוגית, שאליה חותרים ההיסטוריונים במחקריהם, כי אם באמת האנושית של אדם יחיד כמו ברקוב, המסוגל להציג את עצמו באופן הבא: “הריני לפניכם, איש־מפלגה שירד מנכסיו, אב שבגד ביעודו, חלוץ זקן שחרב עולמו – דבר אין לי בעולם אלא משפחה זו, שאיני מכיר ואין לי זכות לתבוע ממנה מאומה. איני מבקש אלא שתניחו לי לשבת לצידכם, בריחוק כלשהו, מפוייס לגורלי, ללקט פירורים מתחת לשולחנכם. איני זקוק אלא לקורת־גג, צלחת מרק, שולחן, מיטה, והזכות להציץ באושרכם מרחוק” (25–26).
שתי הבשורות
מבחינה רעיונית משתמעות מעלילת הרומאן שתי בשורות. על אחת מהן חוזר ללא הרף ובאופנים שונים ברקוב עצמו, שתמיד היה מוכן להפקיד את נפשו בידי מי שהבטיח לו “שולחן־ערוך־לחילונים” (144). באמצעות העלאת סיפור־חייו על הכתב הוא מבקש לבשר לנו את דבר מותן של האידיאולוגיות אשר שלטו ביד רמה בחיים במחצית הראשונה של המאה העשרים. אך בה בעת מתלווה לבשורתו זו בשורה נוספת, שברקוב איננו מנסח אותה ודומה שאין הוא גם מודע אליה: שבין האידאולוגיות שנכשלו וגוועו קיימת אחת יוצאת־דופן שהצליחה, אף שהוא, כמו רבים אחרים, לא העניק לה בעבר סיכוי גדול. כאשר חזר לברית־המועצות, אחרי חמש השנים הציוניות שלו, עשה זאת משום שלא האמין בסיכוייה של “המהפכה הקטנה”, המנסה להתממש בארץ־ישראל הנידחת. לבו הלך שבי אחרי “המהפכה הגדולה”, המלהיבה, שסחפה אחריה המונים ברחבי העולם. הוא רצה להיות שותף עם הרבים, ולכן כה נדהם לגלות ששם במולדת “המהפכה הגדולה” לא הפסיקו לחקור אותו על הנעשה בארץ־ישראל: “אפילו אוייביה המושבעים של הציונות לא יכלו לכבוש את סקרנותם וביקשו לשמוע על החלוצים, על הסתדרות העובדים, על ירושלים ועל קרובים ומכרים” (337).
רומאן ציוני איננו יכול למצוא צידוק משכנע יותר להצלחת הציונות מאשר בהשוואה מעין זו בין שתי המהפכות. ברקוב כמהפכן כבוי ומאוכזב מתייחס, כמובן, באירוניה אל כל האידיאולוגיות. הוא, שהיה עד ללידתן, שנכבש בקיסמן והיה נכון למסור את חייו להגשמת אחת מהן, איננו מבדיל ביניהן. כולן כוזבות, וכל מי שמתייצב תחת הדגל של אחת מהן, הוא שוטה שנפל ברישתן. אך אנו, קוראי בשורת האכזבה שלו, מבחינים בפער שבין הכרזתו, שאיננה מבחינה בין האידיאולוגיות, לעובדה, שאת הכרזתו זו הוא משמיע בתוך מדינת־ישראל – הישגה הגדול והממשי של האידיאולוגיה היחידה שלא נכשלה במאה העשרים: הציונות.
שתי הבשורות המשתמעות מהרומאן בזכות שתי תנועות הפוכות שמתקיימות בעלילתו. תנועה אחת היא ליניארית־פאבולית והיא מספרת על השתלבותו מחדש של ברקוב במשפחתו ובתוך החברה הישראלית. ותנועה שנייה היא רטרוספקטיבית־סוז’טית והיא מספרת את סיפורו כמהפכן שהתרוצץ בין שתי אידיאולוגיות מנוגדות, הקוסמופוליטית והלאומית. בשתי התנועות ההפוכות האלה של העלילה אפשר גם לסכם את פרשת חייו המיוחדת של ברקוב: בראשיתה היא עמדה בסימן הבריחה מהציונות אל חיק המהפכה המעמדית והכלל־עולמית. ובסיומה היא מתאפיינת בשיבה מהוססת, מתונה ומפוייסת של ברקוב בן־השבעים אל הציונות, אל “המהפכה הקטנה” שנכונה, על־פי הגדרת יעדיה, לקלוט באהבה בכל עת גם כבשה תועה מסוגו.
אנטומיה של מהפכן
לקורא בשלהי המאה העשרים, שחי בתחילתו (ויש אומרים: בעיצומו) של העידן האנטי־אידיאולוגי, קשה להבין אותו עיוורון של בני־אדם, אשר כבלו את עצמם מבחירה ומדעת לתכליות־עתיד מוחלטות ורחוקות־הגשמה, עד כדי נכונות לוותר על אושרם הפרטי הפעוט למען “ההכרח ההיסטורי”. לנו קשה להבין את הנכונות של המהפכן “לציית לו בחדווה”. ציות כזה ל“הכרח ההיסטורי” הוא שהמאיס עד מהרה על ברקוב את המהפכה הציונית בארץ־ישראל והניע אותו לנטוש את קומץ החלוצים בגדוד העבודה בתל־יוסף כדי להצטרף אל הבטליונים של המהפכה הגדולה אשר הוכרזה ברוסיה. כעיוור נמשך לחזור אל ערש לידתה של האידיאולוגיה הקומוניסטית כדי להספיק להיות שם “יתד של המרכבה”, שהחלה בדהירתה אל אופקים היסטוריים בלתי־נודעים.
הרומאן מנסה להסביר את היצר שמניע אדם ליכולת הקרבה כזו. את הנכונות הזו לבטל את רצונו כיחיד בפני הצרכים של הכלל מסבירה העלילה בקיסמה של האידיאולוגיה (המפתה) ובתום לבו של המהפכן (המפותה). ברקוב היה צריך לחוות את המהפכה על בשרו כדי לחשוף את הפער בין סיסמאותיה היפות וכובשות־הלב של האידיאולוגיה לאופן שהיא מתממשת בפועל בידי המהפכנים. בזכות ההתנסות בפער הזה הוא רשאי להזהיר אותנו מפני עריצותן וסכנתן של אידיאולוגיות. הללו, ללא יוצא מן הכלל, משמשות כסות לאנוכיות, “לתאוות פשוטות ולרגשות רדודים” (72). תמיד יימצאו כאלה שיפיקו את טובת־ההנאה הפרטית מהמהפכה שתחולל אידיאולוגיה כלשהי. לעולם יתברר לבסוף למהפכן התמים, לחייל הפשוט בחזית של המהפכה, שאצילות לבבם של תמימים כמוהו, אשר נזעקו אל הדגל בלי לצפות לדבר עבור עצמם, נוצלה בציניות על־ידי אחרים. על רעיון זה יחזור מהפכן מאוכזב נוסף, אחיו לדעה ולגורל של ברקוב, ברומאן “פרוטוקול” (1983) של יצחק בן־נר.
ברקוב משוכנע שאידיאולוגיה נועדה מראש ולעולם לכישלון, אך עוד קודם לכן, בשלבי הנסיונות להגשימה, היא תסב סבל קשה וייסורים נוראים קודם לכן, בשלבי הניסיונות להגשימה, היא תסב סבל קשה וייסורים נוראים להמוני־אדם שלא חטאו לה כלל. ברקוב עצמו ידע סבל רב עד שהתפכח והחזיר לעצמו את “הכושר לראות יחידים ולא כללים. חדלתי לראות אבק. התחלתי לראות גרגיר־גרגיר” (98). וכבעל־נסיון הוא מסוגל לשאת אלינו את אזהרתו: " גם אם יתברר לכל שלא היינו אלא שוטים מסוכנים בלהיטותנו לעשות היסטוריה בכל כלי שנפל לידינו – מעדר, רובה, עט – יירשמו הדברים כאזהרה לדורות הבאים שלא ילכו בדרכנו" (179). כיצד מתיישבת מסקנה מכלילה זו על האידיאולוגיות עם הצלחתה של “המהפכה הקטנה”, הציונית, בארץ־ישראל? האמנם אין יוצאים מהכלל ההחלטי הזה וכל “הכרח היסטורי” יסתיים לבסוף במפח־נפש? על שאלות אלה, שיחשפו בקיעים בתורתו של ברקוב ויערערו את האופי הגורף שבאזהרתו, ישיב ברומאן בהמשך.
הצורך במהפכה
ברקוב איננו מפסיק גם בגיל שבעים לפענח את חידתה של המהפכנות, הטבועה בהתנהגות של היחיד וגם בהתנהגות של ההמונים. עיקר עיסוקו מאז חזר לארץ הוא לגלות את עקבותיה בחיי היום־יום במדינה. את העקבות של הכמיהה, למרוד בקיים ולשנות את המצוי, הוא מגלה בתופעות שונות לכאורה זו מזו שנגלות לעיניו בהוויה הישראלית: כך אצל נערה “פרולטארית בעלת־הכרה שיצאה מבית־העשירים והיא גרה בצריף של חומרי־בנין שקישטה”, וכך בהתרסה קולנית יותר “עם גיטרה ושירים של להקות־קצב הצועקות בגרון ניחר” (348). יתר על כן: דומה שגילויים כאלה של מחאה כלפי הקיים, שהוא מגלה אצל הנכדים לדורו החלוצי־נזירי, חביבים עליו וזוכים אצלו לאהדה. הצעירים הללו אינם מתמכרים למהפכנות באותה צורה מסוכנת שהיתה שכיחה בדורו. הם מבצעים אותה כיחידים, נהנים ממנה ומשתעשעים בה במסגרות אינטימיות. הסכנה היתה גדולה יותר בדורו, שניסה לממש את האידיאולוגיות שלו בתנועת המונים, בבטליונים מאורגנים של מהפכנים.
עם זאת, תהיה זו טעות לחשוב שאביגדור ברקוב משלים עם הרדידות שמשתלטת על החיים בעידן האנטי־אידיאולוגי. כאשר הוא מגנה “חלומות מטורפים” ולועג לקנאות פנאטית של מאמינים שוטים, המבקשים להגשימם לאלתר ולהסיט את ההיסטוריה ממהלכה ההגיוני, הוא בה־בעת גם מתריע מפני אנשים ששום רעיון חדש אינו מלהיב את דמיונם ואינו מסוגל לקומם אותם נגד השיגרה של חייהם. את המסה האנושית האדישה הזו לפגמיו של העולם שבו הם חיים הוא מתעב אף יותר. אדישים כאלה, “לעיתים הם קנאים לכפירתם יותר משקנאים בעלי־אמונה לאמונתם שלהם” (75). לכן מזהיר ברקוב משתי הצורות של הקיצוניות, מפני התפתות קלת־דעת לגאולה המושגת בקיצורי־דרך ומפני היאוש מראש של הכופרים באפשרות להשיג את הגאולה הזו ברבות השנים.
כיוון שאביגדור ברקוב הוא גם חכם וגם בעל ניסיון, הוא מוכן להודות שדרכו שלו היתה מוטעית, וצדקו ממנו אותם שלא הילכו בגדולות כמוהו. הוא מוכן להודות בלי התפתלויות ובלי לגמגם, שכל מה שהתפתח מגדוד־העבודה בתל־יוסף מוכיח שהצדק היה עם האחרים, עם אלה שלא נטשו כמוהו את הציונות בארץ־ישראל כדי להצטרף למהפכה הקומוניסטית ברוסיה. כאן הניבה המהפכה את הטוב האפשרי, כי היא הוגשמה בטבעיות על־פי האפשרויות הצנועות שעמדו לרשותה בכל עת. כהוכחה הוא מביא דוגמא סמלית: “ראיתי שמעטים מהלכים ברחוב במקטורן. אנשים שנהגו במכוניות יקרות ישבו ליד ההגה בחולצה פתוחה ובלי עניבה. משמע: עתה לא רק פועלים בעלי הכרה, הדוגלים בהליכות פשוטות ולבוש צנוע, מתירים לעצמם צוואר חשוף ושרוולים מופשלים, אלא אנשים בעלי מעמד עושים כן. – – – ברוסיה – לא נותר כלום מאותה פשטות חברית. בניהם ונכדיהם של מהפכנים מתהדרים בחליפות מתוצרת־חוץ ומדקדקים בנימוסים של בורגנים” (29).
חידוש הרומאן הציוני
הרומאן “עצם אל עצמו” פתח בכתיבתו של נתן שחם רצף של רומאנים שבהם בחן את ההישגים של הציונות. אחריו נדפסו בזה אחר זה “רביעיית רוזנדורף”, “סדרה” (ראה אינטרפרטציות עליהם בספרי “זהויות בסיפורת הישראלית”) ו“לב תל־אביב” (שנדון בהרחבה בספר זה). ברומאנים אלה התייצב שחם, יחד עם אחרים מבני המשמרת שלו, מול המגמה הפוסט־ציונית, שבתחילת שנות השמונים כבר לא הוצנעה בספריהם של סופרי שתי המשמרות הצעירות יותר, סופרי “הגל החדש” וסופרי “הגל המפוכח”. ברומאנים שבאו אחרי “עצם אל עצמו” הצליח שחם לאזן באופן מוצלח יותר את שתי העלילות שפיתח בסדרת הרומאנים הציוניים שכתב בשלב הזה ביצירתו: את העלילה האידיאית־היסטורית ואת העלילה הקונקרטית־אנושית.
שתי העלילות נפרשות ברומאן “עצם אל עצמו” באופן טיפוסי לצורה שבה יתגלו גם ברומאנים הבאים. בקידמת הסיפור ובבסיסו מספר שחם את סיפוריהם של הגיבורים ואת סבך היחסים ביניהם – זוהי העלילה הקונקרטית־אנושית, אך עליה הוא משעין את סיפורה של התקופה – שמפרנסת את העלילה האידיאית־היסטורית. ההצלחה מתגלה בסדרת הרומאנים הציוניים של שחם כאשר שתי העלילות הן מאוזנות ושזורות היטב זו בזו. ברומאן “עצם אל עצמו” עדיין לא הושג איזון כזה בין השתיים. מהשתיים יוצאת מקופחת דווקא העלילה הקונקרטית־אנושית, שעליה הוטל להחזיק את הנטל של אחותה, העלילה האידיאית־היסטורית. חוסר האיזון בין שתי העלילות מתבטא בפיתוח שלם יותר של קורות המהפכנות של ברקוב בעבר, עד ששב אלינו בגיל שבעים, מאשר של קורותיו בהווה, כבן שבעים שצריך להסתגל אל מציאות חדשה, להתערות בהווייתה של מדינת־ישראל ולחדש את הקשרים עם משפחתו. האפשרויות הסיפוריות הן רבות עניין דווקא בעלילה הקונקרטית־אנושית הזו, ואין הן טמונות באותה מידה בעלילה האידיאית־היסטורית, תהיה דרמטית ככל שתהיה.
לא לשווא מרתק אותנו ברקוב בן השבעים, המפוייס עם העולם ועם עצמו, שהוא אדם חכם ואופטימי ללא־תקנה, יותר מברקוב המהפכן, ששימן בחלבו ובדמו את גלגלי המהפכה המאכזבת. דמותו של ברקוב כישיש שלא נס ליחו צדה את כל תשומת־ליבנו, ואנו מסוגלים לעכל את הנתחים מעברו רק כמידת כוחם להסביר את מעשיו בהתמודדות הנוכחית בחייו, כאשר הוא אמור לפתוח את הפרק האחרון בהם: בחיק משפחתו. נתן שחם היה צמוד יותר לתוכנית כתיבתו, שביקשה לספר באמצעות גיבורו את סיפורם המסעיר של המהפכנים היהודים בתנועה הקומוניסטית, ולכן זנח יותר מהראוי את מסכת חייו של ברקוב בהווה. באמצעות ברקוב אמנם הצליח שחם לשחזר את העבר, את התקופה שעליה השעין את העלילה האידיאית־היסטורית, אך הוא השיג זאת במחיר פיתוח חלקי של חיי גיבורו בהווה.
במצב זה, ימצא הקורא נחמה בנתחי־סיפור טובים, שהם מישניים במירקם של הרומאן – בסיפוריהם המרתקים והמתומצתים של מהפכנים נוספים: אפשטיין, אפרוס ואחרים. נתחי־סיפור אלה, שנועדו על דרך ההשלמה והניגוד לסייע בעיצוב דמותו של ברקוב, מבליטים את תפריו של הרומאן “עצם אל עצמו”, שניתן למצוא בו פרקים טובים ושלמים, אך השלמות לא הושגה בו. מיומנותו של שחם לא עמדה לו כאן לקרב עצם אל עצמו ולהשיג אותה תוצאה אחדותית היוצרת רומאן מגובש. להישג כזה יגיע בשלושה הרומאנים שפירסם אחרי “עצם אל עצמו”, ובהם גם יגשים את המסקנה הרעיונית שכבר הניח ברומאן הזה ואשר נרמזה גם בשמו. השם של הרומאן, “עצם אל עצמו”, נשאל מחזון התחייה הנודע בנבואתו של הנביא יחזקאל, חזון העצמות היבשות (פרק ל"ז) שבו בישר הנביא את התחייה והגאולה של עם־ישראל בארצו.
עלילת הרומאן נפתחה מן הסוף: אחדים מאלה שילדותם ונעוריהם עברו עליהם בבניין אחד, שבזכות המלון “לב תל־אביב”, ששכן בו בשנות השלושים, זכה גם בשם משלו, מתגייסים לרכוש את הבניין כדי להקים בו “מוזיאון שינציח את אורח־חייהם של דיירי ‘לב תל־אביב’ לדורותיהם” (18). את הכסף הדרוש לרכישת הבניין, ששוכן באחד מהאיזורים המסחריים היקרים ביותר בעיר, משיגים הוגי הרעיון מהתמורה לציוריו של הצייר רפאל ויינברג, אביו של המספר, ומתרומותיהן של הכנרת דרורה הר־אור (ליכטנברג) שגדלה בבניין ושל ניצולת השואה, בטי אולמן־חסידוב. תמוהה מכולן מעורבותה בפרוייקט של המליונרית מגרמניה. את בטי הכיר המספר, אבנר עינב, כשהגיע לאירופה כשליח מטעם המוסד לעלייה ב' (82 –94), וגם ניהל עימה פרשת אהבים. היא אבדה לו ב־1947 בתחנת הגבול בין צ’כיה לגרמניה, בלילה שבו העביר שיירת פליטים את הגבול. לעולם לא ידע אבנר, אם לא באופן זה בחרה בטי לגלות לו, שבנה, פטר, הוא פרי ליל־אהבתם באותם ימים (377).
מפעלי הנצחה מוקמים בדרך כלל כדי להאדיר את שמם של גיבורי תקופה וכדי לשמר את זיכרם של אנשי־מופת, שיכולים לשמש השראה לבאים אחריהם. המוזיאון שמתוכנן לקום בבניין אמור להיות “יד למי שלא הלכו עם הזמן ולא היו חלוצים ומגינים”, אלא היו “לוחמי מלחמת הקיום, דלפונים למחצה, שניסו לקיים בעיר, שעדיין היתה פרבר של יפו, חיים שלמים ‘כמו באירופה’, חיים שיש בהם מקום גם לציירים בלי מסר לאומי ולסופרים שאינם עוסקים בשאלות השעה ולילדים מנגנים בכינור ולילדות הלומדות ריתמיקה” (35). למטרת מוזיאון שינציח דיירים שהולמים הגדרה זו – “משפחות מהמעמד הבינוני יחד עם הבוהמיינים של התקופה ההיא” (35) – אין בניין ראוי יותר בתל־אביב: “ואולי מפני שהבניין הזה אינו מיוחד במינו, ייטיב להנציח תושבים אפורים אלה של העיר העברית הראשונה” (36).
עלילת הרומאן, המקיפה תקופה בת כשבעים שנה בתולדות הארץ, אכן מפתיעה בכך שהיא העדיפה לשקף “תקופה הירואית” כמו העידן הציוני בארץ־ישראל בעזרת קורותיהם של אנשים ממוצעים שכאלה, בני שלושה דורות שהתגוררו בדירות של בניין אחד בתל־אביב. יתר על כן: התקופה הזו איננה מסופרת על־ידי שחם על־פי מסורת הסאגה, שהיא עלילה רב־דורית המתמקדת בקורות דורותיה של משפחה אחת. כדי לאשר את הכלל, שכל דור מאוחר פוחת והולך בהשוואה לקודמו, מבליטה הסאגה את השינויים לרעה שנכפים על־ידי ההיסטוריה על תכונה מובהקת של משפחה מסויימת. שחם בחר במתכונת שונה של עלילה רב־דורית מזו של הסאגה המשפחתית, כי לא תולדות המשפחה מעניינות אותו, אלא החיים בארץ בעידן הציוני.
דיאלוג בין יצירות
לעיתים קרובות מתקיים דיאלוג סמוי בין יצירות שנכתבות בסמיכות זמן, ובעיקר בין יצירות שבמהותן הן אידיאיות. כותב שהוא גם בעל השקפה מנצל ברצון את ההזדמנות להגיב על עמדתו של בר־פלוגתא, שהשקפתו הפכה להיות מקובלת. הנעת העלילה מתוכניתם של המספר וחבריו להקים מוזיאון, שינציח את דיירי הבניין “לב תל־אביב” לדורותיו, מגיבה, ללא־ספק, על מפעלי ההנצחה לציונות שהוצעו ברומאנים של מאיר שלו – שיותר מכל הכותבים האחרים השים את עצמו לחוזה עתידה של הציונות ולמבשר “הקץ המגולה” שצפוי לה. העלילה ב“רומן רוסי” (1988) מתמקדת במפעל ההנצחה של ברוך שנהר, הנכד התימהוני של יעקב מירקין, אחד ממייסדי הכפר הציוני בארץ־ישראל. ברוך עוקר את המטע שסבו נטע כדי להשיב את אדמת הארץ ליעודה המסורתי במהלך שנות הגלות: לשמש אתר־קבורה ליהודי התפוצות. השם שברוך מעניק לתעשיית המתים המעשירה אותו יכול לשמש כותרת למגמתו הרעיונית של הרומאן: “בית־העולם לחלוצים”.
גם בעלילת הרומאן “עשו” (1991) שילב מאיר שלו מפעל הנצחה. אחרי שנים של השקעה מצד יעקב – (כדאי לשים לב לרצף היעקובים ברומאנים של מאיר שלו: כל המייסדים נושאים את השם, הטעון משמעות כה רבה בהיסטוריה של העם היהודי) – להחזיק במאפייה, לקיים אותה בבעלותו ולהוריש אותה לאחד מיוצאי חלציו – מנבא גם מפעל ההנצחה הזה את הכישלון הצפוי לציונות. הבת רומי מנציחה בסדרה של צילומים את אביה, יעקב, בימיו האחרונים כבעליה של המאפייה. בדעתה לקיים תערוכת צילומים, ששמה תהיה “אבא שלי”, אחרי שהמאפייה תועבר מאביה, האח המנשל, לבעלותו של האח המנושל, זה המכנה את עצמו בשם “עשו” ואשר מייצג בעלילת הרומאן את הפלשתינאי, זה שנישלו אותו מזכויות הירושה שלו על הארץ (היא־היא המאפייה). חישוב התאריכים בעלילת הרומאן ממקם את הנישול בתש"ח ומנבא את תיקון העוול הזה כעבור יובל שנים.
הדיאלוג הסמוי שמנהל שחם עם שלו מתמקד בקביעה, שאפילו בניין, שכל דייריו היו “תושבים אפורים”, ולא “חלוצים ומגינים”, ראוי לשמש כמוזיאון להנצחת הצלחתו של המפעל הציוני בארץ־ישראל. כך שבעוד שמאיר שלו בונה את תהילתו ואת התקבלותו בספרות על רומאנים אנטי־ציוניים, שבהם חזר והשמיע את הטענה הפרובוקטיבית, שהציונות נכשלה והעדויות על כישלונה זרועות בכל “כפר” ובכל “מאפייה” בארץ, עונה לו נתן שחם באמצעות רומאן ציוני, המתבסס על העובדות ההיסטוריות, שניתן להסתפק בסיפורי־החיים של “תושבים אפורים” כדי להוכיח את הצלחתה של “המהפכה העברית, שלא היתה מהפכה דלה באמצעים יותר ממנה ואף־על־פי־כן היתה היחידה במאה העשרים שעלתה יפה” (379).
רומאן ציוני הוא ז’אנר תימאטי בספרות העברית בעל מסורת משלו. כדמות מרכזית מופעל ברומאן הציוני גיבור המאמין בגאולה ארצית, עלילתו של רומאן ציוני מתרחשת על רקע מרחב השנים של התגשמות הציונות בתולדות העם היהודי בעת החדשה, וקורותיה של הציונות מעניקות את ההסבר הסיבתי להכרעות השונות בחייהן של הדמויות המשתתפות בעלילה כשם שהן קובעות את אמות־המידה לשיפוט פועלן של הדמויות. שחם לא כתב את הרומאן על־פי המסורת השכיחה של הז’אנר הזה, מסורת שהעדיפה לספר את הנארטיב הציוני לא באמצעות קולקטיב, אלא באמצעות יחיד, ולא באמצעות אנשים ממוצעים, שהם “תושבים אפורים”, אלא באמצעות “חלוצים ומגינים”, שהם גיבורים ומורמים מעם. אין זה רחוק מהדעת שאילו הוכרז הספר כרומאן ציוני ואילו נכתב במסורת המקובלת של ז’אנר הרומאן הציוני, היו הרבה קוראים נמנעים מלשקוע בקריאתו בימים זחוחי־דעת אלה, כאשר השקפותיהם של הישראלים בשאלות הלאומיות־ציבוריות מעוצבות על־ידי אינטלקטואלים פוסט־ציונים.
איש נאמן לעצמו
מה אם כן מייחד את חיינו בארץ בעידן הציוני לפי הרומאן הזה של נתן שחם? מהעלילה משתמעת התשובה הבאה: יותר מאי־פעם בהיסטוריה של העם היהודי נקלעו בניהם של שלושה דורות אלה לדילמה ערכית קשה. היה עליהם למצוא את הפשרה המוצלחת בין הרצונות הפרטיים, שסיפוקם הוא תנאי לאושר האישי, לצרכים הקולקטיבים, שסיפוקם הוא התנאי להצלחת החזון הלאומי. לכן בחר שחם להתמקד בנציגים משלושת הדורות שהם “אנשים אפורים”. באלה קיימת ההתלבטות הזו במלוא חריפותה, והם מעניינים יותר מ“החלוצים והמגינים”, שהכריעו זה מכבר והציבו את הצרכים של הכלל לפני הרצונות הפרטיים שלהם.
אי־אפשר במסגרת של מסה זו לעסוק בכל “האנשים האפורים” המעניינים שבספר, ועל כן נופלת בחירתי על האיש המרתק מכולם מדור האבות, אביו של המספר. חייו של הצייר רפאל ויינברג בארץ־ישראל מייצגים היטב אנשים מסוגו, “יהודים שהגיעו לארץ שלא בטובתם” (316). מניעי עלייתם אל אלה לארץ מפורשים בסיפור העלייה של “איש אפור” אחר מהדור הזה, אביה של מיכל: “אביה היה בעל חנות לנעליים בקרקוב. אף הוא, לא בשביל להגשים חלום ציוני עלה לארץ, אלא חוקי המיסים בימיו של שר האוצר הפולני גרבסקי אילצו אותו להגר משם. והמקום היחיד שיכול להגיע אליו, בסכום שנותר בידו ממכירת החנות אחרי סילוק החובות, היה ארץ־ישראל. כך נהיה סוחר הנעלים האמיד מקרקוב לסנדלר עני בפלורנטין” (315).
ויינברג היה בנו של רב, שבהגיעו לבחרות התמרד נגד העתיד שהועידו לו הוריו, להמשיך את השושלת הרבנית. הוא עזב את הישיבה, נסע ללמוד ציור בפריס ומשם הגיע לארץ־ישראל (96). כדי שיתאפשר לו לצייר את הפורטרטים של האישים שהעריץ – ובכללם ביאליק, טשרניחובסקי, ברל ובן־גוריון (32) – ואת ציורי השמן, שבהם שיקף מה שראו עיניו סביבו בארץ (215), צייר גם “פורטרטים של סוחרים ושל עסקנים” (42), לימד ציור בבית־ספר עממי (105) ושילם את דמי־השכירות בבניין (20) בעזרת ציורים שהוערכו כתמורה נאותה לחובו לבעל־הבית. כל שנותיו בארץ נלחם מלחמת־קיום קשה כדי להיות “אמן חופשי” בתל־אביב. במחיר שהשיגו שנים אחרי מותו הציורים שלא נמצאו להם קונים בחייו – ובכללם: “גמלים על חוף ת”א" (1929) “אשה בשמלה כחולה” ו“ביאליק על שפת־הים” (שניהם משנת 1932), ו“החלוץ”, על־פי דמותו של השכן פאול לבנשטיין, “איש הרנסנס” (324) שהיה בשנות השלושים פועל בניין, לפני שהפך לפרופסור נכבד באקדמיה הירושלמית – ניתן היה לאפשר לו להתמסר לאמנות בכל שנותיו בארץ בלי שייאלץ לצייר גם פורטרטים לפי הזמנה.
דווקא “איש אפור” מסוגו, שלא נמנה עם “החלוצים והלוחמים”, הרגיש יותר מאחרים את עוצמתו של הלחץ שהחברה מפעילה על הפרט בתקופה שבה נתבע היחיד לוותר על שאיפותיו למען היעדים הלאומיים. אפילו בנו אבנר, התיר לעצמו בגיל הנעורים להטיח בו את הדברים הבאים: “ארץ־ישראל זקוקה לבנאים, לחיילים ולחקלאים ולא לסופרים ולציירים” (105). ויינברג התמודד עם התובענות של העידן הציוני בדרך דומה לזו שבה הגיב על ההתגרות בו מצד בנו: “הוא השלים עם העובדה שכל ימיו יצטרך לחיות בדוחק, אמן חופשי בארץ של בעלי־מלאכה ועובדי אדמה אינו יכול להתעשר. – – – הוא ראה עצמו כמי שעובד בשירות היופי ולא בשירות הצדק החברתי. – – – אחרי שחזה מבשרו את אכזריותו של המאבק לשוויון חברתי בברית־המועצות הסתגר בד' אמותיו ולא היה מוכן לשרת במכחולו את מאי או אוקטובר” (95).
לכן לא זכה שנים רבות להערכה בתולדות הציור הארץ־ישראלי. ידידו הקרוב ביותר, הסופר חיים קופרברג, הוקיר אותו על אף נידחותו בקרב ציירי התקופה: “כל מה שעשה, בכנות גמורה עשה” (104). ואכן כאשר החל הציור המופשט להיות רווח בקרב הציירים בארץ, “המשיך לצייר ציור פיגורטיווי, אף כי ידע שהמחדשים ילעגו לו” (215). בכך הקל על ציירי “המהלך החדש” ו“אופקים חדשים” להתעלם ממנו. הם לא הזמינו אותו להשתתף בתערוכותיהם, שעוררו עניין ונחשבו לאוונגרדיות (101), והוא לא נדחק לחברתם. צדק קופרברג כאשר קבע, שחברו הצייר היה אמן דגול שלא “התנהג כנו אמן דגול” (104). התהילה – כך מתברר מפיה של בעלת הגלריה, ענת פרת, שאחרי שנים “גילתה” אותו מחדש והרוויחה היטב מהשקעה ב“גילויו” מחדש – פוסחת על צייר כמוהו: " אמן צנוע ונוח לבריות שסיפור חייו משעמם, שלא ייסד זרם אמנותי חדש, לא התפלמס עם המבקרים ולא השמיץ את עמיתיו" (218).
על היושר האמנותי, שהבליט קופרברג בדבריו, מוסיפה ניטה, אשתו של הצייר, גם את יושרו כאדם. בזיכרונו של אבנר נחקקה שיחה שקלט בין הוריו ובה “התלוננה אמו על הצניעות, הרתיעה מפני תחרות והסלידה מפני ניצול קשרי ידידות, שקבעו לאביו את המקום שהוא תופס בתולדות הציור הארץ־ישראלי” (103). דעתה התחזקה בה אחרי שבעלה הצייר נפטר, בימים שבהם שקדה על מציאת המימון להוצאת אלבום של ציוריו: “הוא לא התחנף אליהם. הוא לא נתן להם ציורים במתנה. הוא היה תמים כמו משורר” (248). יחסו של אבנר לאביו השתנה אחרי שהתנסה בעצמו בדילמה הזו בין האישי לציבורי. בתור מי שנכווה בעצמו באש שחרכה את אביו בכל שנותיו בארץ, הוא מבקש לבטא את אהבתו־הערצתו ל“איש האפור” שהיה אביו בעזרת המוזיאון שיקום בבניין. בדירה שבה צייר אביו תתקיים תערוכה קבועה מציוריו, והיא תהיה “מעין מחווה לעילוי נשמתו של אביו, צייר מסור לאמנות טהורה, שכל ימיו היה אנוס להעמיס על כתפיה הדלות איזו שליחות לאומית כדי לתרץ את עיסוקו במלאכה ‘לא־פרודוקטיבית’ בדור של חלוצים ובוני מולדת” (16).
דור של אתונאים
גם מהדור השני בעלילת הרומאן, דור מלחמת־השיחרור, ייבחר סיפורו של אחד המסוגל לייצג את דורו, בזכות היותו מן “האפורים” היותר מרתקים בספר. זהו המספר, אבנר, המעיד על עצמו, שבספרו את סיפור־חייו, הוא מנסה “לשחזר את חייו של מי שנגרף בזרם המאורעות של המאה הזאת” (320). אביו אמנם לא הצליח להרחיקו בגיל הנעורים מהפוליטיקה (96), אך במקום שאביו נכשל, הצליחו החיים עצמם ללמדו, שלא קיימת פשרה פשוטה וקלה בין “חיים בשירות האומה” (42) לחובתו של אדם “להיות הוא עצמו בכל עת” (43). במהלך כל חייו התלבט כמו אביו, אך כיוון שלא היה צייר, הגדיר את הדילמה בתקופות שונות של חייו במישורים שונים: אהבה או מחתרת (111), נהנתנות או עבודה (134) ותחרות מול סולידריות (279). הראשון בכל אחד מהצמדים האלה מייצג את הנטייה הפרטית, בעוד שהשני מייצג את ניגודו הקוטבי – התביעה החברתית.
בתקופה אחרת ובסוג תובענות שונה מצד החברה כלפי היחיד, מזה שמירר את חיי אביו, נשפט גם אבנר לחומרא על־ידי אחרים. מיכל, אשתו השנייה של אבנר, מגדירה אותו – על דרך הניגוד לבעלה הראשון, אלקנה, שהיה חברו של אבנר מילדות ונזיר אידיאולוגי חסר־פשרות מרגע שעמד על דעתו – כ“אדם בלי השקפה מגובשת ובלי עקרונות” (192). בדרך דומה הונצח אבנר גם בספר “ארץ בלי בחירה”, שכתב ירמיהו האלטר, צעיר אחיו של האידיאולוג הכנעני, יקהת חדאל, המעוצב על־פי דמותו של יונתן רטוש. אבנר מתואר בספר כ“צעיר הפכפך, שבנעוריו התרוצץ בין כל הדעות והאמונות, ובכל אחת מהן החזיק בתוקף מדומה – – – שלא ניחן באופי חזק, לא עמד על דעתו ונכנע ללחץ ההורים והחברים ונרתם לעגלתה של תנועת העבודה – – – דמויות כאלו הן שמאכלסות את משרד החוץ של מדינת־ישראל. אומרי הן, שבנעוריהם גימגמו גם לאו. ההדוניזם, שהצליחו להסתירו בתקופה החלוצית ההיא, הוליך אותם למקום שבו הם יכולים לשרת את העם במרחק בטוח מהחזית העיקרית” (226–227).
מריאן צדקה בהשערתה שאיפיון זה איננו הולם רק את אבנר, אלא הוא של “דמות מקובצת” (227) מכל “האנשים האפורים” בדור שלהם. אבנר עצמו מודה בעת הכתיבה, שבימים שבהם המה הסער מסביב, בתקופת המחתרות ומלחמת־השיחרור, אכן התיר לאחרים לתמרן אותו תמיד אל המקומות שבהם היה “במרחק בטוח מהחזית העיקרית”. כך מצא את עצמו, בתקופות מכריעות בתולדות היישוב והמדינה, הרחק מהחזית: בפלוגה הימית, בשליחות המוסד לעלייה ב' באירופה ובלימודי משפטים בירושלים (172, 182), במקומות שהביא תועלת רבה למרות הכל. על־פי אבנר, “הדמות המקובצת” של דורו איננה אמנם של אנטי־גיבור, של אדם המתחמק מכל מאבקי החיים, אך גם אין לזהותה בפשטות עם הגיבור, ששש להעמיד במבחן את הלוחמנות הטבועה באופיו. הביוגרפיה של אבנר אכן משקפת את תולדות־חייהם של היותר מצויים בדורו – “אנשים אפורים” שנקלעו ל“תקופה הירואית” בהיסטוריה. או בניסוחו של הרומאן: את הביוגרפיה של אחד שגם השתתף בעשיית ההיסטוריה, אך גם חש כיצד נעשתה ההיסטוריה על גבו.
בהמשך יוגדר דורו של אבנר בפי בנו כ“דור של אתונאים”, שהשתדל להצטייר כספרטני יותר מהספרטנים עצמם. אף שרם מגיע להגדרה זו לא כדי לעשות “צדק פיוטי” עם הדור של אביו, אלא כדי להצדיק את ההכרעה של דורו לצד התועלת הפרטית. בדילמה בין הפרטי לציבורי, שעוד סבו התחיל להתלבט בה, הוא קלע לאמת יותר מכפי ששיער. דורו של אבנר ( ושל נתן שחם) הוא דור מיוחד בתולדות הארץ ובתולדות המדינה, שטעויות הערכה קשות ביותר יוחסו לו על־ידי הבאים אחריו. גינו את הדור על כך שבנעוריו ובבחרותו היה מגוייס באופן קיצוני למשימות החברתיות־לאומיות, ושמרוב להיטות לפעול בשירות הכלל, קיפח את רשות היחיד שלו. הביוגרפיה של אבנר מאירה באופן שונה את הדור המיוחד הזה, שהנסיבות ההיסטוריות הטילו עליו לא להסתפק בחיבת ציון, אלא להתמסר למימוש החיבה הזו. לא היתה זו שאלה של בחירה, כי לא היו לפניו אפשרויות אחרות. גם חייהם של אלה, שהתרחקו מכל מחוייבות להנעת גלגליה של ההיסטוריה, נקבעו על־ידי תנועתם הנמרצת. סיפורה של בלה זיידמן מוכיח זאת. תשובתו של הרומאן לכל מבקרי הדור, דומה גלומה בשמו של הרומאן. אם זוכרים ש“תל־אביב” איננו רק שמה של העיר העברית הראשונה, אלא הוא השם שהעניק נחום סוקולוב לתרגום העברי הראשון שנעשה ל“אלטנוילנד” – האוטופיה שכתב בנימין־זאב הרצל על מדינת היהודים שתקום בארץ־ישראל – הרי דור תש"ח הוא לב תל־אביב, לב ההגשמה הציונית.
דור מנתצי המיתוסים
מהדור השלישי ייצגו שניים את הדילמה שמייחדת את התקופה. ישר נבון – בנו של פאול לבנשטיין, שעל־פי דמותו צייר ויינברג את “החלוץ” – שובר את רציפות ההדגמות ממשפחה אחת, ורם ויינברג, בנו של אבנר – דווקא משלים בהדגמה המשפחתית את תיאור ההתפתחות בין הדורות בנושא ההתלבטות בין צורכי הפרט לייעדי הכלל בעידן הציוני בארץ. את הדילמה הזו פתרו בני הדור השלישי בדרך מקורית. כיוון שמראש העניקו עדיפות מוחלטת לצורכי הפרט, למימוש העצמי ולקריירה האישית, שקדו להוכיח, שהמעשים הנעשים ברשות הרבים ולתועלת הכלל הם לעולם בלתי־מוסריים. הלהיטות שלהם לנפץ מיתוסים, על־ידי הצגתם כשקרים מוסכמים “שכל חברה נזקקת להם לשם ליכוד השורות” (321), מקורה בעורמה אינטלקטואלית: כדי שהערכתם ברצף הדורות תהיה מחמיאה ולא תוצג כאנוכיות גרידא, עליהם להסיר את הילת הגבורה מקודמיהם ולהציגם כפנאטים ועושי עוולות, שייפו את מעשיהם כדי להצטייר יפה בהיסטוריה. זהו המניע של “ההיסטוריונים החדשים” – לצייר את הציונות כאכזרית.
באופן טיפוסי ל“היסטוריונים החדשים” עוסק ישר נבון “בחקר פרשיות עלומות מימי תש”ח" (113). ושלא במקרה מעניינות אותו מכולן פרשיות המשקפות “את היחס של היישוב העברי למשתפי־פעולה עם האוייב” (321). כך הגיע לחקירת הפרשה של בלה זיידמן, נערה מדיירות הבניין, שבימים שבהם נאבק היישוב הן בערבים והן בבני־בריתם, הבריטים, נהגה לבלות בחברת קצינים בריטיים ואף קיימה קשרי אהבה עם אנטון, ערבי־נוצרי מיפו. לדרור כהנמן, אף הוא מדיירי הבניין, היתה מעורבות – כך נרמז – בהמתתה על־פי דין המחתרת. אבנר נוזף בישר נבון, על כך שניטפל לסיפורה השולי והחריג של בלה כדי לבסס עליו את מסקנתו הביקורתית על היישוב “בתקופה ההירואית ההיא”, לפיה “מעמדו של אדם בה נקבע על־פי מידת הנאמנות לאחת מן האידיאולוגיות הנאבקות זו עם זו על הבכורה” (323). במקום להיטפל למקרה שמשרת מחקר אופנתי ומיוחצן בקרב היסטוריונים ממנפצי מיתוסים, מציע לו אבנר להתמקד “בגורלם של בני־אדם שההיסטוריה נעשית על גבם” (324). לפי דעתו, המקרה של בלה זיידמן מאשר את הכלל, שכאשר חוטבים עצים – “נופלים שבבים” (323). כותבי היסטוריה יכולים לסלף אותה לחלוטין, אם הם נטפלים לאיסוף השבבים במקום להשקיע את חקירתם בעיקר, בחטיבת העצים.
ויכוח דומה מתלהט בין אבנר ובין בנו, אף הוא “רוצח מיתוסים מוסמך” (320), שאימץ לעצמו מחדש את שם המשפחה של סבו, ויינבארג. במחקר שלו, “ספרטה – עבודה מתוך בחירה” (128), לא הסתפק, כפי שניתן לצפות ממחקר היסטורי, בבירור המישטר של העיר היוונית הקדומה, אלא גלש לאנלוגיה בין ספרטה הקדומה למדינת־ישראל המודרנית, כדי להבליע באמצעותה “ביקורת חמורה על הנחות היסוד של ‘יהדות השרירים’, שכה פיארוה משוררי התחייה, ועל אורח החיים הספרטני, שעליו היתה גאוותו של היישוב העברי, שהעדיף חיילים ועובדי אדמה על סופרים ומשוררים”, או באחת: כדי לבטא הסתייגות מ“הצורה האלימה שלבש הרעיון הציוני” (361). כה אצה לו דרכו למצוא הקבלה בין השתיים, ש“אף לא ניסה להבחין בין ‘ספרטנים’ מהמחנה החלוצי ל’ספרטנים' שצמחו בחיקה של השקפה טוטליטרית” (128).
ברוח המחקר הזה מגדיר רם את הדור של אבנר כך: “אתם הייתם אתונאים שקינאו בבני ספרטה על שקיבלו ברצינות את הרעיון שצורכי הכלל מבטלים את רצונות היחיד” (362). דהיינו: מאחורי החזות הספרטנית של כל אחד מבני דור תש"ח הסתתר אתונאי. קביעה זו של רם אכן מוכחת על־ידי הביוגרפיה של אבנר: בפרקי חייו המוקדמים הכניע בתוכו את הנטייה האתונאית בגלל ההערצה לספרטניות, אך ברבות השנים וככל שהזדקן אזר אומץ לחשוף יותר ויותר את מהותו האתונאית. שנים רבות חלפו עד שהצליח אבנר להשתחרר מרגשי־האשם שהיו לו בשל העובדה, שכל המעשים שעשה בשירות הכלל ואשר יכול היה לזקוף לזכותו – שלא ברצונו הזדמן לעשותם. ואלה שבחר להיות מעורב בעשייתם הועדפו על־ידו על־פי שיקולי נוחות אישיים ולא על פי גודל תרומתם לכלל. אבנר שינה את השקפתו בסוגיה זו רק אחרי שראה מה נעשה עם ההישגים, שהושגו על־ידי מעשי ההקרבה של אלה שנזעקו אז לדגל, ואחרי שהתנסה בייסורי השכול של מיכל על אנוש, בנה מנישואיה הראשונים, שמת בכלא הסורי מפציעה במלחמת יום־כיפור.
סופרי המשמרת הראשונה
כמו בעלילת הרומאן גם בחיים משמש דור תש"ח מטרה מועדפת ללהיטותם של היסטוריונים “פוסט־ציונים” להכחיש את הנאראטיב הציוני. הרומאן של שחם משיב מלחמה בדרך שהפכה טיפוסית לסופרי המשמרת שלו. סופרי “דור בארץ” שוקדים בשנים האחרונות על השלמת מפעלי כתיבה המסכמים את תולדותיו של בן־הדור בעלילות שבהן משקלו של הזיכרון גובר במידה ניכרת על משקלו של הבידיון. באופן זה הולך ומתגבש בספרות שלנו ז’אנר סיפורתי חדש, של סיפור דוקומנטרי־ביוגרפי, שבו מוקנית לחומרים הביוגרפיים וההיסטוריים, כלומר: לעובדות, חשיבות גדולה יותר מאשר לדמיון הממציא של הכותב.
את הקביעה הזו מוכיחים כמה מפעלי כתיבה. ס. יזהר פירסם, אחרי שנים רבות של שתיקה בלטריסטית, את הטרילוגיה שכרכיה הם: “מקדמות” (1992), “צלהבים” (1993) ו“צדדיים” (1996). הכרך הראשון מספר על ילדותו של בן־הארץ, השני – על נעוריו והשלישי – על בחרותו. בטרילוגיה זו השלים יזהר את הפרק הביוגרפי של בן־הדור עד מלחמת־השיחרור והשנים הסמוכות אחריה, שעליהן סיפר בכתיבתו המוקדמת (“ארבעה סיפורים”, “ימי ציקלג” ו“סיפורי מישור”). חנוך ברטוב השלים אף הוא טרילוגיה על בן־הדור שגם בה גובר היסוד הביוגרפי־דוקומנטרי על המיבדה של הדמיון. הכרך הראשון “של מי אתה ילד” (1970) מספר על תקופת ילדותו. השני " רגל אחת בחוץ" (1994) מספר על נעוריו, והשלישי, שנדפס כראשון, “פצעי בגרות” (1965) מספר על תקופת שירותו בבריגדה בבחרותו.
שתי הטרילוגיות האלה שונות מהטרילוגיה הראשונה שנכתבה על־ידי סופר מהמשמרת הזו, שאף היא עסקה בבן־הדור, את קורותיו במשך שני עשורים, מערב קום המדינה ועד סוף שנות החמישים (כרכי הטרילוגיה נדפסו הין השנים 1953 – 1960). ההבדל בין הטרילוגיה של ניצן לתופעה שמתגלה בכתיבתם המאוחרת של סופרי המשמרת, המנסים גם לקבוע הערכה מסכמת של דורם, יתברר על דרך הניגוד לדוגמא הבאה. הטרילוגיה של משה שמיר “רחוק מפנינים” (“יונה מחצר זרה” – 1973, “הינומת הכלה” – 1984, ו“עד הסוף” – 1991), מקיפה מאה שנים של ציונות על־ידי שזירת חייו של בן־הדור, יעקב גבריאלי, בסיפור חייה של בת־העליות, לאה ברמן. גם משה שמיר מייחד את הדור שלו במסירותו לחזון הציוני. טרילוגיה נוספת שראוי להזכיר בהקשר זה היא הטרילוגיה “הכנענית” של אהרון אמיר (“נון” – 1969, “נון 48” – 1985, ו“נון 67” – 1989), שבה מייחד אמיר את בן־הדור באמצעות העבריות, שמוצגת כמימוש מלא של הציונות, זו שחרתה על דיגלה את שלילתה המוחלטת של הגלות.
טרילוגיות הן תבניות סיפורתיות המותאמות במיוחד לעלילות המקיפות מרחב זמן ארוך, ובמיוחד אם עלילות כאלה מבקשות לאפיין ולייחד דור מבין הדורות. אך ניתן בהחלט להשיג מטרה זו גם בעזרת רומאן בן כרך אחד. ושניים מסופרי המשמרת מוכיחים זאת. הראשון הוא אהרן מגד, שהרומאן שלו “עוול” הופיע חודשים בודדים לפני הרומאן של נתן שחם. חייהם של שניים מבני הדור נפרשים בעלילה מילדותם ועד שהזדקנו, חייו של יעקב לוינשטיין וחייו של מי שנוטל על עצמו לספר עליו, המספר. המקבילות הביוגרפיות בין השניים מוליכות אל המסקנה, שהאהבה לארץ היא הנורמה הערכית שייחדה אותם ואת דורם, והיא נורמה שעמדה במבחן השנים כשם שתבעה מהם את המחיר בהכרה ומעמד. גם הרומאן של נתן שחם, שהוא הדוגמא השנייה למימוש מטרה זו באמצעות רומאן בן כרך אחד, מקיף את חייו של בן־הדור מילדות ועד זיקנה, וגם הוא מייחד את בן־הדור באופן שניתן להבדילו מהדורות הסמוכים לו, לפניו ואחריו. הכותרת “דור של אתונאים שקינאו בבני ספרטה”, שאבנר נוטה לאמץ אותה כנכונה, היא זו שמתמצתת ברומאן הזה את ייחודו של דור תש"ח.
איפיון בשני משפטים
קודם שנתעמק בהגדרה “דור של אתונאים”, ראוי להיזכר בשני משפטים שניסו שנים רבות לפני שחם לאפיין את בני “דור בארץ”. המשפט הראשון פותח את הרומאן המוקדם של משה שמיר “במו ידיו” (1951): “אליק נולד מן הים”. למשפט זה אירעה תקלה, שלפעמים מתרחשת בספרות: רבים ציטטו אותו נכון, אך פירשו אותו תמיד באופן חד־צדדי ושגוי. הפירוש השכיח של המשפט מייחס לו רק את המשמעות של התרסה נגד הרציפות לדורות הקודמים. לפי פירוש מצמצם זה, אליק מאופיין כצבר, שפרק מעל שיכמו את תכונותיו הגלותיות של היהודי, ובראשן הניתוק מהטבע. פירוש נכון יותר של משפט זה מעניק להכרזה, שאליק נולד מן הים, משמעות חיובית יותר, כזו המבליטה את מורכבותו של בן־הדור. במונחי ספרו של שחם, בא המשפט ללמדנו, שבכל אליק בדור הזה הסתתר פייטן אתונאי, הומאניסט בעל נשמה, אוהב הארץ והטבע, אוהב האדם והחיים, אף שלחם כספרטני כאשר נדרש ללחום. כיאה למי שנולד מן הים, אחז בנשק כדי לגונן על החיים.
ב־1958 התפרסם בשני כרכים “ימי ציקלג” – ה“סיפור”, כפי שס. יזהר מתעקש לכנותו – ובו נכלל משפט שני שראוי לראותו כנסיון מוצלח וקולע לאפיין את בן־הדור. משפט זה נאמר על קובי (עמ' 914 במהדורת 1988), החבלן שנהרג מעייפות ב“תאונת עבודה”, אחרי שעסק בהטמנת מוקשים לילה אחר לילה. בכיס חולצתו של קובי מוצאים חבריו פנקס קטן, שבו נהג לרשום את השירים שכתב. ואז אומר אחד מחבריו של קובי: " לא ידעתי שהוא שירים“. כמו המשפט מספרו של שמיר גם משפט כזה מבהיר את ההבדל בין כותב מצוי לסופר גדול. כותב אחר היה ודאי שם בפיו של אותו חבר משפט צפוי יותר: " לא ידעתי שהוא כותב שירים”. בנסחו משפט זה על קובי העניק לו ס. יזהר, ועל־ידי כך לכל בני־דורו, איפיון אנושי נדיר. אין זה אדם שמזדמן לכתוב שירים, אלא גם כאשר אין הוא עוסק ממש בכתיבת השירים, הוא לא פוסק להיות שירים. הגם שהוא לוחם, ספרטני שהתמחה בחבלה – קובי הוא ביסודו משורר, דהיינו: אתונאי, שהנסיבות ההיסטוריות כפו עליו לזרוע מוקשים בלילות במסירות ספרטנית.
בלי המשפטים האלה של שמיר ושל יזהר, המאפיינים את בני דורם לא כלוחמים צמאי קרבות, מיליטריסטים הששים אלי קרב, אלא כאנשי ספרא, שהנסיבות ההיסטוריות אילצו אותם לאחוז בסייפא, אין להבין את היצירות שכתבו סופרי “דור בארץ” על מלחמת־השיחרור. בהשפעת משפטיהם של שמיר ויזהר כתבתי לפני כשלושים שנה את המסה המכלילה הראשונית שלי על כתיבתם של סופרי “דור בארץ”: “לקח ספרות תש”ח: המלחמה היתה סתירה והפתעה" (הארץ, 12.5.67), ומי שערך אז את המוסף, בנימין תמוז, הזדרז לפרסם אותה בשמחה, כי ממש באותו זמן עסק הוא עצמו באיפיון דומה של בן־הדור. אז כבר דחה תמוז את השלמת הרומאן “יעקב”, שגיבורו היפנה עורף לשדות הקטל כדי למצוא נתיבות אל הקונטרסים שבהם הגה סבו, כדי לכתוב תחילה את חלקי הטרילוגיה “אליקום”. וגם אליקום הוא מין לוחם, שבעיקר הוא שירים וגעגועים לים.
הערכה מחודשת לציונות
בהסתמך על המשפטים האלה של שמיר ושל יזהר ועל סיפוריהם של תמוז ושאר מספרי “דור בארץ” העליתי באותה מסה טענה פשוטה: ביצירות שכתבו סופרי “דור בארץ” על מלחמת־השיחרור הם לא שיקפו את הממשות ההיסטורית של מלחמה זו, כי אם את המבוכה הרוחנית שאליה נקלעו במהלכה. אחרי שהפכה ממלחמת מגן למלחמת כיבוש כדי לייצב את גבולותיה של המדינה. יצירותיהם ביטאו את הסתירה בין החינוך הציוני, שספגו בבית, בבית־הספר ובתנועת הנוער, חינוך שהחדיר בהם את ההנחה המשותפת לכל המישנות הציוניות: שמדינת־היהודים תקום בדרכי־פיוס שונות, לבין מה שאירע להם בפועל בתש“ח: ההכרח ללחום בשדות הקטל כדי להשיג את הריבונות הזו. כישלונה הפרוגנוטי של הציונות במיבחנה המעשי הראשון נובע מכך שלא לקחה בחשבון צבאיות ולא ביססה את הפרוגרמה שלה על הצבאיות, כי הציונות לא ראתה את שיבת העם היהודי לארץ־ישראל כמהלך ברוח של הקולוניאליזם המערבי (כובש, מנשל, מדכא ומנצל את הילידים), אלא כהיאחזות מחודשת של העם במולדתו, כגאולתו של העם מהגלות. וגם אחרי שהמאורעות בארץ אילצו אותם להרהר באפשרות השימוש בכוח־הזרוע, לא חרגו המחשבות ממושגי הגנה. כך הם פני הדברים מ”השומר" ועד צה"ל (כחצי יובל שנים אחרי פירסומה של המסה הזו הגיעה לאותה מסקנה גם פרופ' אניטה שפירא בחיבור של ה“חרב היונה”, 1992).
בכתיבתם ביטאו סופרי תש“ח את אכזבתם מהציונות, בגלל הסתירה בין הציפיות שטיפחה בהם, לעובדה שנחשפה להם בתש”ח, שאת הריבונות אי־אפשר להשיג ועליה אי־אפשר לגונן בלי שימוש בכוח־הזרוע. האתונאיות המהותית שאיפיינה את הדור לא יכולה היתה להשלים עם ההכרח ההיסטורי לממש את החזון הציוני כספרטנים. ביצירות הספרות שכתבו סופרי המשמרת על מלחמת־השיחרור הם ביטאו את האכזבה הזו מהציונות על־ידי כליאתה לראשונה במרכאות כפולות. ההתפייסות של בני־הדור עם הציונות החלה להיעשות בגלוי, במפעלי הכתיבה המאוחרים שלהם, רק אחרי שדור שוברי המיתוסים, “כדי לתרץ את הסתלקותו ממילוי חובה, שחלה גם על האתונאים” (361), החל לבטל מכל וכל “את ערכן של המסירות וההקרבה שהשתבח בו דור תש”ח וחשף מה שכינה הכזב שבתיאור תום־הלב ולשמות ההוויה בתקופה ההיא" (362). ההתפייסות הזו החלה על־ידי סופרי “דור בארץ” אחרי שבאופן אירוני גילו, שרק הציונות, שברוב תמימותה לא שיער שמדינה וריבונות אין משיגים בדרכי־פיוס בלבד, יכולה להאציל עליהם מסגולותיה האתונאיות כדי לגונן עליהם ממאמציהם של “ההיסטוריונים החדשים” להכתימם באכזריות ספרטנית. התפייסות זו מבוטאת ברומאן של שחם בעזרת הניסיון של אבנר וחבריו להקים בבניין שבו גדלו “אתר זיכרון” ל“תושבים האפורים” שהתגוררו בו, רובם אתונאים “ורבים מהם סתם בני־אדם, שמנסים להתפרנס איכשהו. – – – ציונים חלביים מאין כמותם, אינם ראויים שיוקיעו אותם באלימות שכזאת” (361).
התיאוריה על “הציונות האכזרית” אין לה על מה להתבסס, מבהיר הרומאן, שהרי לא מניע ספרטני הוליד את הציונות, כי אם “הכאב העתיק” של עם שהיה קורבן של הגלייה אלימה מהמולדת לפני אלפיים שנה. מכאן נבעה הנאיביות של הציונות בחזונה על כינוסו מחדש של העם היהודי במולדתו, ומשום כך היתה המהפכה היחידה שלא נוגעה בשחיתות מוסרית ובמעשי אכזריות ספרטניים לשמם. לכן גם “היתה היחידה במאה העשרים שעלתה יפה” (379). אבנר מסביר את הצלחתה יוצאת־הדופן של הציונות בעזרת המשל הבא, ששמע אותו מצביקה, אתונאי למופת ומפקדו בפלמ"ח: “בשנות בצורת יש שצץ בשדה צמח, שזה זמן רב לא ראוהו שם; ומתברר, כי גרעין שהיה טמון באדמה בשנים שהגשם היטיב עם הדגנים והקטניות, נובט ומבקיע את האדמה הצחיחה דווקא בתנאי אקלים קשים, כשכל הצמחים הזקוקים למים מתים בצמא”. כנראה שבתקופה, שבה נאורות מזוהה עם יחס ציני ועם גישה ספקנית כלפי החזון, שבזכותו חיים ציניקנים נאורים אלה במדינה יהודית משגשגת וריבונית, אי־אפשר לומר את שבחיה של הציונות ברומאן ציוני, אלא באמצעות משל יפה.
נגד משחירי פניה של הציונות, המבצרים את מעמדם האקדמי בעזרת הבעת ספקות בסיכוייה להצליח, המשיל גם משה שמיר משל משלו, בפתח החלק השני של הטרילוגיה הציונית שלו, “רחוק מפנינים”. במשל זה מושווית הציונות לפרטיטורה של סימופוניה: "הסימפוניה אינה ניתנת לשינוי, היא אינה ניתנת לצמצום. שום כתם או פגם אינם תופסים בה. גם אם לא תבוצע לעולם – היא קיימת. גם אם ישמיעו רבע ממנה – היא שלמה. גם אם ישבשוה בנגינה – היא מושלמת. – – – כך ביחיד. כך באומה. לנגן אותה – גם אם לא תשלים, גם אם תתאמץ ותפגום. יש גוררים כל ימיהם כינור, כן־תווים, דפים מרופטים מרוב עלעל והסס, ומכוונים – ואל הניגון שלהם לא יקרבו. אבל החובה נשארת לעולם. נשארת ההזדמנות. קום ונגן! קפוץ ונגן! חטוף ונגן! " (“הינומת הכלה”, 11–12).
קיים, כמובן, הבדל בין שני המשלים. במשל של שמיר מותנית הצלחתו של החזון הציוני בנכונות של כל דור לקום ולנגן את הסימפוניה בנחישות ובהיקף השלם שלה. שחם מדגיש במשל שלו, שההצלחה מוצפנת בציונות עצמה, ומשום כך תתחדש פריחתה דווקא בתקופה כשלנו, המתאפיינת ב“תנאים קשים” של יובש חזוני. המשל הזה של שחם חותם את היפה בספריו, שהוא רומאן שנון ואירוני, שעלילתו מרתקת וכתובה היטב, ובענייניו הוא מתמודד בהצלחה עם השאלות הרוחניות היותר חשובות של קיומנו כיחידים וכעם, כאתונאים במהות וכספרטנים בכפייה.
לעיתים רחוקות מתמקד הרומאן הישראלי, כאשר הוא מספר עלילת אהבה, בגיבורים שהם באמצע שנות השישים לחייהם, אלא אם כן מדובר בעלילה רב־דורית, שבה שמור להם תפקיד אילוסטרטיבי לדמויות המרכזיות של העלילה, אוהבים מהדורות הצעירים יותר. אהרן מגד מוכיח לנו ברומאן “עוול”, שדרמות אנושיות, ובכללן כאלה העוסקות ביחסי אהבה, מתקיימות גם בגיל הפנסיה, והן אינן פחות סוערות ומרתקות מאותן שעוברות על בני השלושים והארבעים. בני השישים מגיעים לפרשת אהבתם בגיל הזה עם מטען של זיכרונות מאהבותיהם הקודמות, ולפיכך הם מערבים באהבתם המאוחרת את הניסיון שצברו עם בני הזוג, שעימם העבירו את רוב שנות חייהם הבוגרים קודם לכן. צעירים לומדים על האהבה תוך כדי התנסות בה, ועל כן אהבתם היא חולמנית והרפתקנית. בני השישים אינם נשבים בקלות בקסמי האהבה ואין הם מפתחים בחופזה אשליות ביחס אליה, אלא הם נוטים להתייחס אל האהבה המאוחרת על־פי הניסיון שרכשו בפרקי החיים הקודמים שלהם.
עלילת הרומאן “עוול” מתמקדת באלמן בן שישים וארבע (שאיננו מזדהה בשמו, ולכן יכונה בהמשך, על־פי תפקידו בעלילה, בכינוי “המספר”) ובפרשת התאהבותו בשרה לוינשטיין, אלמנה כבת שישים, אהבה שאיננה נמשכת יותר משלושה־עשר חודשים, אך היא מאלפת ומחכימה לא פחות מקשרי אהבה, שנמשכים שנים ארוכות, ברומאנים המספרים על זוגות נאהבים צעירים מהם בשניים או שלושה עשורים. מי שהגיע אל מסה זו אחרי שהשלים את הקריאה ברומאן “עוול”, ודאי מרים גבה על תוכנה של פתיחה זו, המניחה, שנושאו של הרומאן הוא פרשת האהבה שמתפתחת בין המספר לשרה, אלמנתו של יעקב לוינשטיין (=י"ל), כי על־פי שמו של הרומאן וגם על פי ההצהרות החוזרות מפי גיבוריו הראשיים, הניח הקורא בוודאי, שנושאו של הרומאן “עוול” הוא העוול הספרותי שנעשה למשורר י"ל בחייו, על ידי המשורר ג. אריאב, והמאמצים של המספר לעשות למען תיקונו של העוול הזה לפחות אחרי מותו.
אילו באמת היה העוול הספרותי במרכז מעייניו של המספר, במשך חודשי היכרותו עם שרה לוינשטיין, היה עליו להשלים את המשימה שנטל על עצמו: לחשוף לעיני כל את העוול שגרם המשורר אריאב למשורר י“ל. במקום זאת מסתיימת העלילה בנטישת המאבק להשבת כבודו של י”ל על ידי המספר מיד אחרי שמסתיימים קשרי האהבה שלו עם שרה. עובדה מתמיהה זו מצדיקה לבחון בקפדנות הן את טענתה של שרה, שאריאב גרם עוול לבעלה והן את מניעיו של המספר להתייצב לקריאתה כדי לתקן את העוול הזה. מי שקורא בעיון את העלילה איננו מבין כלל וכלל מה הקשר בין היפסקות יחסיו של המספר עם שרה להסתלקותו מהשלמת הספר שהתחייב לכתוב על י“ל. לא היא סילקה אותו מביתה ולא היא שהדיחה אותו מכתיבת הספר. עד שהחליט מה שהחליט כבר עבר על כל העיזבון של י”ל ונפגש עם כל האנשים שיכלו לתרום מידע עליו. כל שיכול היה להשלים את המשימה שנטל על עצמו גם בלי להתראות עוד עם שרה. במקום זאת הוא מכריז: “אל ביתו של יעקב לא אשוב עוד. על שולחנו השארתי שבעים ושניים דפים של רשימות שרשמתי, במשך שלושה־עשר חודשים, על חייו ויצירתו. לא אבקש להשיב לי אותם – – – אבל צילו של יעקב ילך אחרי עד סוף ימי. והעוול שלא תוקן יזעק בדמי, יהי חלקי עמו” (271).
המניעים הגלויים
בהכרזה זו בולטת סתירה פנימית בין ההודעה על ההסתלקות מהשלמת הספר לגילוי האמפתיה עם י“ל בגלל העוול שנעשה לו. אילו הודיע, שמצא בשלב זה שלוינשטיין איננו ראוי שספר ייכתב עליו, או שמצא שהמידע אינו מאפשר להגיע אל חקר האמת (כפי שהתברר ליונס, גיבורו של הרומאן “החי על המת” מ־1965, שהחליט להסתלק מכתיבת הספר על דמותו הנערצת של דוידוב) – ניחא. אך כאן דומה שההסתלקות של המספר מהשלמת המשימה שנטל על עצמו היא גם פתאומית וגם בלתי־מנומקת. ודאי שאין היא מתיישבת עם ההצהרות של המספר, שמן ההתחלה נטל על עצמו את משימת הכתיבה הזו מסיבות אלטרואיסטיות: ללחום ב”עוולות הקטנות". מה גם שבעצמו לא הסתפק במה ששרה תבעה ממנו: “לכתוב – – – לפרסם את כל הפרשה באחד העיתונים! מאמר! כתבה גדולה, מפורטת! כל האמת!” (59), אלא הפתיע אותה וגם אותנו, הקוראים, בהצעתו, לכתוב דווקא “ספר שיפרוש לעיני הקורא את חייו של יעקב לוינשטיין ויעלה לפניו את אישיותו, שללא ידיעתה אין להבין את פרשת העוול שנעשה לו!” (68), כי היקף של ספר נחוץ כדי להסביר את “גודל העוול שנעשה לו” (70). בולטת כאן היוזמה מצידו של המספר, הממירה משימה עיתונאית בעבודת־פרך ספרותית. במקרה זה חל עליו המשל משירת דבורה בספר שופטים: שרה שאלה ממנו מים – מאמר שיחשוף את פרצופו האמיתי של ג. אריאב ויספר על העוול שעשה לבעלה, והוא לא הציע לה גם חלב, כי אם יין ומהסוג המשובח ביותר – ספר מקיף על תולדות בעלה.
היקף “התנדבותו” של המספר איננו מתיישב עם המניעים הגלויים, שבעזרתם הוא מסביר אותה. במרחב הטקסט הוא מפרט שלוש סיבות שונות לכך. הסיבה המודגשת מכולן על־ידו היא המוסרית: “יצאתי למסע ארוך לתיקון העוול שנעשה ליעקב לוינשטיין. עשיתי זאת מתוך הכרה עמוקה שאין עוון כבד כמו קהות הרגש והאדישות לגורל הזולת” (74). על סיבה מוסרית זו הוא חוזר הרבה פעמים ובפרק מיוחד הוא מבהיר את סיבת רגישותו לעוולות “השקטות” ו“הקטנות” מהסוג שנעשה ללוינשטיין, עוולות “שאין להן פה, שאנשים מעלימים עין מהן, או דשים אותן בעקבם” (19). רגישותו לעוולות כאלה מקורה בעוול שנעשה בילדותו לאביו, שפוטר ממישרתו כמנהל חשבונות בוועד המושבה נחלת־יהודה, כי ראש הוועד העדיף על פניו את קרובו (20–21), ובהרבה עוולות שנעשו יום־יום לאנשים שונים במהלך שנות עבודתו בעיתון (19–20).
בצד סיבה זו מעלה המספר סיבה נוספת, שגם היא מסברת את האוזן: “אישיותו של י”ל עוררה בי סקרנות רבה: מה היה ‘המעיין’ ממנו שאב את יצירתו? איך היו חייו בביתו, עם משפחתו? מה היו יחסיו עם אשתו?" (68). על סיבה זו הוא חוזר באוזני אימו של י"ל, חסיה, כאשר הוא מגיע לקיבוץ כדי לתחקר אותה: “שאלה מה הביאני להעמיס על צווארי את העול הכבד הזה, של כתיבה על חיי בנה. אמרתי שלאחר שקראתי בעיתון רשימת הספד עליו – – – התעניינתי מי היה האיש הזה, וכשנודעו לי כמה דברים עליו מפי אנשים שהכירוהו, גברה סקרנותי לגביו, וככל ששמעתי יותר, כן הבנתי יותר איזו אישיות בלתי־רגילה היה, ועם־זאת אישיות טרגית” (177–178).
אך בצד שתי סיבות כה מתקבלות על הדעת, נמלטת מעטו של המספר גם סיבה בעלת גוון אישי יותר: “כשהייתי אתו, לא בודד הייתי” (270). על בדידותו חוזר ומדבר המספר הרבה פעמים: “אדם בודד אני. מיום שנתאלמנתי, לפני שמונה שנים, אני חי לבדי. שני בני רחוקים ממני” (12). חייו – הוא מתוודה – הם שיגרתיים ויגעים, כי “שום דבר בלתי־רגיל אין בהם” (21–22). לבדידות הזו עמדו להתווסף החששות מפני היציאה לפנסיה: “אדם בודד אני. לא ידעתי מה אעשה לאחר שאפרוש מן העבודה. אקרא, אצפה בטלוויזיה, אלך לפעמים לתיאטרון, חוץ־לארץ לא מושכת אותי, החיטוט במשמעויות האותיות וצירופיהן (שהיה תחביבו–י.א.) מאבד מעט־מעט מטעמו” (68). הקדמת הפרישה לצורך כתיבת הספר על י"ל פתחה בחייו, בגיל שישים וארבע “פרק חדש, שהוא מעין חידוש הנעורים. פתאום היה טעם לחיי והם נמלאו ענין וריגשה. התהלכתי בעיר קל־תנועה, לחיי, נדמה לי, סמוקות מהתרגשות, ואני מתרונן בתוכי, כאילו זרחה עלי שמש האהבה” (74–75).
האלמנה השחורה
הנעת העלילה מפי מספר־דמות בגוף ראשון מעניקה לו אשראי מיידי שבאותה קלות יכול להישמט מידיו, אחרי ההזדמנות הראשונה שבה מתערערת אמינותו. וכך קורה הפעם למספר של “עוול”. הסיבות שבהן הוא מנמק את התנדבותו לכתוב ספר על יעקב לוינשטיין, אחרי היכרות קצרה כל־כך עם שרה, מצטיירות עד מהרה כחשודות. הן יותר מדי “אלטרואיסטיות” מכדי שניתן יהיה להאמין שהן, והן בלבד, הניעו אותו לכתוף על כתפיו את השליחות הזו. שהרי ההיכרות בין המספר ובין שרה לוינשטיין התרחשה במערכת העיתון שבו עבד. שרה ביימה וגם ביצעה שם סצינה בלתי־נשכחת: בפאתוס ובעזרת שימוש בביטויים “תנ”כיים" האשימה את מי שהיה עורכו של המוסף הספרותי בעיתון, המשורר ג. אריאב, לא רק במותו של בעלה, אלא גם בהיבנות מחורבנו: “הוא רצח אותו! הצבוע הזה… – – – רצח וגם ירש! – – – את כבשת הרש הוא גזל ממנו!” (5).
אלמלא הצליחה כה להרשים את המספר, שנתבקש להרגיעה, ייתכן שהיה שם־לב לסממנים התיאטרליים שהיו בהתפרצותה של שרה, אך מעייניו, שהיו נתונים לנשיותה המרשימה, הרדימו את עירנותו העיתונאית ואת כושר שיפוטו המקצועי. אשה כזו לא הכיר מעולם: “שתי קווצות של שיער שחור, דק, היו שמוטות לה לשני צדי צדעיה – – – לפניה היה עור עדין, שהקמטים הרכים שבו מפוייסים – כמו אדווה קלה במי באר אפלה – – – יופי מזרחי שדווקא יהודיות פולניות ניחנו בו. – – – וגם דליקה זוהרת בעיניים, המביעה נחישות־רצון, עיקשות, אולי גם רשעות מסוימת” (6). תיאור נוסף של שרה מסביר את הרושם שעשתה עליו: “היא קמה – – – פלא הבריאה! אמרתי לעצמי כשניצבה לפני במלוא הדר קומתה, בשערה השחור, ששתי רצועות הלובן משוות לו פאר של אצילות, ומבט חד בעיניה” (50).
שרה הצטיירה לו בדמות אותן “נשים חזקות”, שמהן כה התיירא ואליהן כה נמשך: “כשאני נמצא במחיצתן, ביחידות, הן מטילות עלי פחד. אני נבוך, מסמיק, מגמגם לעיתים, זיעה מבצבצת במצחי, מאבד את בטחוני העצמי” (26), אך דווקא על סוג הנשים הזה נסבו חלומותיו. למראה שרה נזכר בדמות אשה שחלם בחלומו ואשר ציוותה עליו ללכת אחריה: “כוח כישוף גדול היה לה, כנראה, כי לא סירבתי לה, אף שידעתי כי משהו רע צפוי לי” (7). אחרי שיסתיימו קשריו עם שרה, ישווה המספר את יחסיו איתה למה שאירע לרבי יוסף דלה ריינה שהתפתה לסיטרא אחרא, שהופיע לפניו בדמותה של “לילית” (270), ולבסוף “יצא לתרבות רעה, השליך עצמו לים ומת”. אך עוד קודם לכן תספר לו שרה בעצמה שרבים חושבים שהיא “מכשפה” (25). אמו של לוינשטיין אכן מדמה את שרה לעכבישה הקאניבלית “האלמנה השחורה” (180), הטורפת גם את בן־זוגה, כינוי שגם המספר מאמץ אותו, אחרי שמתגבשת אצלו דעתו על שרה (255). אולם עוד קודם לכן יסתייע שוב ושוב במשמעות המיוחסת בתרבות לצבע השחור, כצבע האיום והפורענות, בבואו לתאר את שרה: כאשר דיברה בגנותו של עורך העיתון זרמו הדברים מפיה “כנהר שוטף של שנאה שחורה” (29), או: “ובקומה נראתה לי שוב, כמו בפגישתנו בבית־הקפה, דמות מסתורית ונחשקת. ‘הגברת השחורה’? …” (30).
אחרי כל זאת אי־אפשר שלא לתמוה: איך זה שלמרות “חולשתו”, פחדו מ“נשים חזקות”, הוא מתנדב לכתוב ספר על בעלה, שכתיבתו תהיה כרוכה בקירבה יום־יומית וממושכת לאשה זו, שהיא דגם מושלם ו“פלא הבריאה” לנשיות שהוא כה מתיירא מפניה? איך ניתן להסביר, שזכר לפרט את כל הסיבות “האלטרואיסטיות” להתנדבותו ושכח, פשוט שכח, לציין שגם למראה של שרה, “אשה חושנית ובעלת איברים מעוררי תשוקה”, היה משקל כלשהו בהחלטתו? ואיך לא הרגיש, שהעלמת התאהבותו בשרה לא תצלח בידו, כי כל קורא יתקשה להצדיק בסיבות “האלטרואיסטיות”, שהוא זורה בביטחה כזו, את השינויים הגדולים שהוא מחולל בחייו כדי להתפנות לכתיבת הספר שהבטיח לשרה? שהרי אחרי שנתנה לו את הסכמתה והפקידה בידיו את המפתח של דירתה, פרש מעבודתו בעיתון לפנסיה מוקדמת וגם לא הקפיד לבדוק את חישוב הפנסיה שמגיעה לו, וכל זאת כדי להתפנות מהר ככל האפשר למשימת הכתיבה בקירבה המיידית אליה.
הגעגועים לעופרה
אין זה מקרה, שמן הרגע שבו מתוודע המספר לשרה לוינשטיין הוא מעלה קטעי זיכרונות רבים על חייו עם רעייתו, עופרה, ומאלץ אותנו, הקוראים, לבצע בלי הרף השוואות בין השתיים. אף שנמשך “להתנות אהבים עם אשה חושנית בעלת איברים מעוררי תשוקה” מסוגה של שרה – הוא מעיר – “לא מקרה הוא שהתאהבתי בעופרה ונשאתי אותה לאשה. היה בה רוך נכמר שקנה את לבי כבר בפגישה הראשונה איתה – – – לידי עמדה בחורה דקת־גו, בשמלה תכולה, אביבית – – – ובמגבעת בד לבנה – – – דימיתי אותה בלבי לחבצלת לבנה, טהורה” (27). במקום אחר מחדד המספר את הניגוד בין עופרה לשרה: “אם עופרה היתה חבצלת לבנה – (שרה) היא שושן שחור” (50). בניגוד לשרה המוגדרת בפיו כ“אשה חזקה” (26), מגדיר המספר את עופרה כ“אשה עדינה ושברירית” (13), שכבשה את לבו בעדינותה ובמוסריותה: “אלרגיה היתה לה לחוסר אסתטיות. לסבול לא יכלה דיבור צורם, התנהגות גסה, לכלוך ברחוב, וולגריות, מלים מגונות – – – כשהיתה שומעת על מעשה של ניאוף, גם אז היתה מגיבה” ‘זה כל־כך לא אסתטי!’. כל דבר בלתי־מוסרי היה בעיניה בלתי־אסתטי. אשה עדינה היתה – – – חייב הייתי להיזהר בה, כשם שנזהרים בכנפי משי של פרפר, פן יתפוררו" (28).
עופרה היתה קשובה לנפשה (61) ומופנמת. בכל אורחותיה הגשימה את דברי השיר שכה אהבה, שירו של אברהם בן־יצחק “אשרי הזורעים ולא יקצורו” (113), שהוא שיר הלל לאלה, שמושגי ההצלחה בחיים שונים בעיניהם מהמושגים שמקובלים על הכלל, ולכן “הזורעים ולא יקצורו” האלה מתבדלים באורח־חייהם ובערכיהם מן האחרים. היא לא אהבה את הטיולים המאורגנים בחברתם של אנשים רבים, “שהמאיסו עליה גם את הנופים שבדרך” (76). היא אהבה להתרשם בלי הפרעה, ממש כפי שנהגה כאשר הכיר אותה בטיול הטבע בנעוריהם (27). לכן חזרה והפתיעה את המספר שוב ושוב בתגובתה כלפי ניסיונותיו לשתפה בסיורי עיתונאים ובמסיבות חברתיות (36, 75–76, 203). לא תמיד הבין את מניעיה, אך זכר תמיד בריגשה את היום שבו נישאו, אחרי תקופת חיזור רומנטית. אמה של עופרה והוריו של המספר אישרו את בחירתם והשתתפו בטקס כלולותיהם (44–45). אלה היו נישואי אהבה שעלו יפה: “בכל שנות נישואי עם עופרה שמחתי בחלקי. אהבה שקטה היתה בינינו, ללא זעזועים רבים – ואם כי היו לעופרה גחמות מוזרות לעיתים, והתפרצויות בלתי־צפויות, והתקפים של בכי ושל התלהטות־יצרים – ידעה תמיד לחזור לשפיותה; גידלנו שני בנים שלא התבישנו בהם, והם פילסו להם את דרכם בחיים, איש־איש לפי טבעו וכשרונותיו” (269).
להוציא את סוד קירבתה של עופרה לחברתה רינה אברמוב, קירבה שעמד עליה עוד בשעת טקס כלולותיהם, מתגובתה של עופרה על התאחרותה של רינה לחופה (45), וקשר ידידות, ששמרה בתחילת נישואיהם עם הצייר רודי ויינשטוק, המורה שלה ב“בצלאל”, שהיה קשיש ממנה בעשרים שנה – להוציא שני קשרים מעט חידתיים אלה, לא היו לו סיבות לחשוד בנאמנותה: כי “עופרה היתה אשה צנועה בטבעה, ובה בשעה גם ליברלית מאוד בהשקפותיה” (84), וכן: “אינני סבור שהיו לה אי־פעם מחשבות על ‘בגידה’. חיים מאושרים היו לנו” (28). לכן יכול המספר לסכם באופן הבא את מסכת נישואיו עם עופרה: “כשאני משקיף לאחור על חיינו, אני מוצא שעופרה, עם כל ה’מוזריות' שלה, פרחה. פרחים לבנים, רכים קטיפתיים, תמימים, פרחו בנפשה ומילאו אותה יופי” (65). ואשר לאותם קשרים אפופי־סוד עבורו – אותם הוא פוטר בהודאה, שגם עליה הוא חוזר מספר פעמים: "בעצם, אינני מבין גדול בטבען של נשים: (45 ו־101).
עופרה היתה עקבית בדעותיה ובערכיה. כאשר התעורר הוויכוח ביניהם על המסגרת החינוכית שבה יתחנכו בניהם, והוא הציע לשלוח אותם לבית־ספר ממלכתי־דתי “וכך יירשו משהו מנחלתו הרוחנית של סבם”, התעקשה שהם יישלחו לבית־ספר חילוני בנימוק “שאינה רוצה שיאלפו אותם כמו שמאלפים כלבלבים בקרקס, אלא שיהיו ציפורי־דרור, חופשיים לעוף לכל אשר יישא אותם רצונם, או דמיונם” (96). נושא חינוכם של הילדים מדגים את אחת המחלוקות היותר סוערות שהיו ביניהם במהלך הנישואים, שבהם ידעה עופרה גם “לעמוד על דעתה”, ואם התכעסה מאוד היה קולה “תופח מכעס – – – ולעיתים היתה מתפרצת בצעקות על הילדים, ואחר כך פורשת לחדר השינה ובוכה חרש” (28), ולבסוף מתפייסת.
לעומת זאת שררה תמימות־דעים פוליטית בין המספר ועופרה. מכל טיוליהם המשותפים עלה יפה הטיול שלהם ליבנאל, בגלל אותו זיכרון שנחרת בה בילדותה מביקור עם אביה במאהל בדווי סמוך למושבה (176). אחרי מלחמת ששת־הימים סירבה לבקר בשטחים. פרט לביקור אחד בבית־לחם, שהתנהגה בו בתמימות שגבלה בחוסר־זהירות (36) ועוד ביקור שערכו בשטחים “זמן קצר לאחר המלחמה – לא חצתה עוד את ‘הקו הירוק’, אלא לירושלים העתיקה” (77). גם הריב האחרון ביניהם נסב על נושא השטחים. עופרה כעסה עליו, כאשר התכוון לנסוע לאוניברסיטת ביר־זית, ולא עזר לו ההסבר, שאין הוא יכול להימנע מהפגישה עם הפרופסורים שם, אחרי שטען בכל ויכוח פוליטי “בעד הבנה והסכמים ופשרה” בנושא השטחים (154). מיד אחרי שיחתם זו נספתה עופרה מהתחשמלות על־ידי מכונת הכביסה. נסערת מהוויכוח התקרבה אל המכונה בלי להבחין בשלולית המים המחשמלת שהקיפה אותה.
מאז התאונה, הוא מתוודה, “רגש אשמה שאין לו פדות צורב את לבי בכל עת שאני נזכר באסון הנורא ההוא” (13), שלא נחלש במהלך שמונה שנות אלמנותו. יתר על כן: כל אותן שנים הוא מתהלך בתחושה, שהחמיץ דבר מרכזי בנישואיו עם עופרה: “יחסים אופטימליים בין איש ואשתו נרקמים, לדעתי, כאשר כל אחד מהם משתתף באופן רגשי במעשי רעהו. אצלנו לא היתה שותפות כזאת. עופרה חיתה את חייה הפנימיים העשירים, שלי לא היתה רשות כניסה אליהם” (75). הייתכן שהיה משקל לרגש האשמה ולתחושת ההחמצה על עצם התנדבותו ועל היקף התנדבותו להתמסר לחקר העוול שנעשה למשורר י"ל? ובמיוחד אם ההתנדבות הזו הבטיחה לו קירבה כזו אל נשיות כמו זו של שרה, שהיתה כה מנוגדת לזו שהכיר במחיצתה של עופרה?
בפיכחון ובגילופין
שונים לחלוטין היו נישואיהם של שרה ויעקב לוינשטיין, שהתאפיינו במשברים גדולים ובסערות בלתי־פוסקות. משיברי המידע הסותרים שמפוזרים במרחב העלילה של הרומאן, קשה לצרף תיאור שאינו שנוי במחלוקת של מסכת נישואיהם. הסתירות הן משני סוגים: א' – בין העדות של שרה לעדויות של שאר האנשים שנחקרו על־ידי המספר, ו־ב' – בין המידע, ששרה מוסרת כשהיא מפוכחת למידע, שהיא חושפת כשהיא מבוסמת. ראוי לומר, שהמונולוגים של שרה בהיותה בגילופין הם מלאכת־מחשבת של מגד ברומאן זה (40–43, 71–72, 172–174, 257–258). רק עובדה אחת על נישואיהם איננה נמצאת כלל במחלוקת, והיא שבמהלך נישואיה לא שמרה שרה נאמנות ליעקב, אלא בגדה בו עם גברים אחרים.
על תחילת ההיכרות בין שרה ויעקב קיימת הסכמה. הם הכירו בחוג היושבים ב“כסית”, “זמן קצר לאחר מלחמת העצמאות” (97), מיד אחרי שחזרה משהות בת מספר שנים באנגליה. על סיבות שהותה באנגליה נמסרות עדויות סותרות. אחותה של שרה, צילה אמוראי, סיפרה, ששרה התאהבה בקצין הבולשת של המנדט הבריטי, מבאי הבית של הוריהם בירושלים, נסעה בעקבותיו לאנגליה ושם נישאה לו. לארץ חזרה, אחרי שהתגרשה מבעלה הראשון (98–99). חסיה, אמו של לוינשטיין, משלימה את הסיפור של האחות בגלותה למספר, שבמהלך נישואיה הקצרים של שרה לבעלה האנגלי ביצעה שתי הפלות וייתכן שנישאה ליעקב כי חשבה, שלא תוכל להוסיף ללדת (179). באחד מנאומי השיכרות שלה מספרת שרה למספר סיפור קצת שונה, המעלים את פרשת נישואיה לאנגלי, בתקופה שבה התעמת הישוב בארץ עם השלטון הבריטי (98), ומציג גירסה רומנטית יותר על מניעיה להינשא ליעקב. לפי דבריה, נשלחה על־ידי הוריה לאנגליה בשנת 46 ללמוד פיתוח קול אצל מורה מפורסמת, ואחרי שהשלימה את הכשרתה שם, חזרה מאנגליה ב־51 ובחרה לעסוק בעצמה בטיפוח קולם של שחקנים וזמרים. כך התקרבה ליושבים ב“כסית”, מקום שבו הכירה את יעקב לוינשטיין והתאהבה בו. קודם שנישאה לו חיזר אחריה, ביקר בחדרה פעמים רבות ואחרי שהתמיד כחצי שנה בחיזורו אחריה, נאותה להינשא לו, בגלל שתיקותיו ש“היו חזקות כסלעים” (72).
על עובדה אחת הקשורה בנישואים אין מחלוקת בין האם לכלתה: הוריה של שרה לא השתתפו בטקס הכלולות של לוינשטיין עם שרה (83–84, ו־179), אך כל אחת מהן מסבירה את העדרותם בהסבר משלה. שרה מסבירה, ש“השידוך לא היה לפי כבודם” של הוריה, מהבולטים בעילית של ירושלים (84), שידוך עם “המחנך הדגול” וחסיד שוטה של משנת א"ד גורדון, ששיכן את משפחתו בצריף בשכונת מחלול, שעל שפת ימה של תל־אביב. ואילו חסיה מנמקת את היעדרותם מהחתונה בבושת־הפנים ששרה הסבה להם בנישואיה הראשונים לאנגלי, “כי הם ידעו למה נכנסת הבת שלהם לחופה” (179). יותר משמץ של לעג ניכר בדבריה של שרה על הטקס עצמו: “את החופה העמידו בחצרו של הרב, ברחוב בלפור, וצלם לא הוזמן – – – הקרואים היו מועטים, לא יותר מעשרים” (84).
אף שהניחה שלא תוכל ללדת, הרתה שרה אחרי מספר שנים וילדה את עמירה. אחותה של שרה, צילה אמוראי, מספרת, ששרה ילדה את עמירה, אחרי שהרופא שלה ציווה עליה להיכנס להריון כדי להתגבר על התמוטטות עצבים, שהיתה לה שבע שנים אחרי שנישאה ליעקב (101). אך גם הילדה, שנולדה מונגולואידית, לא הידקה את הקירבה ביניהם. שרה סירבה לטפל בעמירה, ובמשך ארבע שנים, עד שנמסרה למוסד, נפל רוב הטורח של הטיפול בה על כתפיו של יעקב (102). שרה גם נמנעה לבקר את עמירה במוסד, אך יעקב, מספרת שרה עצמה, “היה מבקר אותה פעמיים בשבוע. אף פעם לא החסיר. קודש! כזה אב מסור הוא היה. וגם זה שבר אותו” (42). היא החלה לבקר את עמירה במוסד רק אחרי התאבדותו של יעקב, אך בשל התנכרותה של הבת אליה (173), השתכרה אחרי כל ביקור אצלה.
בגידותיה של שרה
הסתירה היותר משמעותית, שמתגלה בדבריה של שרה בהיותה בגילופין, עוסקת בבגידותיה בבעלה. בנאום השיכרות הראשון היא מאשרת שלא היתה נאמנה לו: “יעקב סבל ממני לא מעט. אני מתפלאה לפעמים איך יכול היה לשאת אותי שלושים ושש שנה. – – – אתה חושב שעם יעקב היה קל לחיות? הוא היה אדם קשה. – – – והוא קדוש גם מפני שסבל אותי. אתה חושב שאני לא יודעת מה מרכלים עלי? הכל שקרים. אבל תדע לך שקיבלתי תשומת־לב מן האנשים הכי מעניינים בעולם” (42–43). בהמשך היא מתפארת ב“הקדשות נהדרות” על ספרים וב“מכתבי אהבה שפעם בדור כותבים כאלה” שכתבו לה מחזריה הרבים. אך כבר בנאום הבא שלה במצב זה היא מכחישה עובדה זו מכל וכל: “יספרו לך שקרים. הרבה שקרים. – – – אל תאמין למה שיספרו לך – – – אהבתי אותו, גם כשבגדתי בו אהבתי אותו, מפני שהוא היה אישיות בלתי־רגילה” (71).
מעדויות האנשים, שהיו מקורבים לזוג לוינשטיין, ניתן להסיק, שקשריה של שרה עם גברים נוספים, לא הצטמצמו רק ב“תשומת לב” מצדם. אמנם התיאור של חסיה, אמו של לוינשטיין, נראה על־פניו מוגזם ביותר: “היא רצחה אותו – – – היא זונה – – – היא הביאה גברים הביתה ושכבה איתם לעיניו. צריך להתפלא שהוא השתגע? יש אדם נורמלי שלא היה משתגע?” (178), אך גרעין של אמת קיים בו בכל זאת. המידע שבפי אחותה של שרה, צילה אמוראי, הוא ללא־ספק עובדתי יותר: “מאמצע שנות השבעים – – – היה לשרה רומן עם אישיות ידועה – היא לא תנקוב את שמה – עורך־דין, וחבר־כנסת לשעבר, מבוגר ממנה בשבע או שמונה שנים. היא היתה נפגשת אתו לעתים קרובות מאוד, ולא בהסתר. היו רואים אותם במסיבות חברתיות, או בפרמיירות של תיאטרון, ופעם אפילו נסעה אתו לאיזה קונגרס בינלאומי בפריס. – – – היא היתה מעין הידועה־בציבור שלו” (119).
גם צילה אמוראי קושרת את השתגעותו של יעקב בבגידתה של שרה עם האישיות הידועה: יעקב ידע על הקשר הזה ככל האחרים, אך “הרכין את הראש ושתק – – – הוא דחס את כל העלבונות אל קרבו ושתק. שם זה הצטבר והצטבר, ותסס ותסס, עד שיום אחד… אתה הרי יודע מה היה הסוף: בית־משוגעים!” (120). אישור מובלע על בגידתה זו מקבל המספר מפי ש.ד. עצמו, מאהבה של שרה. אף שהוא מנסה להצניע את הקשר האינטימי שקיים עם שרה, משתמע מדבריו, שבמשך שנים אכן נראתה שרה בחברתו לעתים קרובות במקומות פומביים כידועה בציבור לכל דבר (195–199).
עדות נוספת, שרומזת על בגידותיה של שרה ביעקב במהלך נישואיהם, באה מפי חברו של יעקב, יהודה בארי מבאר־טוביה: “הוא סבל. בבית סבל מאוד. כמו כלב מוכה. אבל לא דיבר על זה. תשאל מאין אני יודע שסבל? – מפני שאף פעם לא אמר לי כלום על חייו עם אשתו” (233). עובדה המתיישבת היטב גם עם תמיהתו של המספר: “התפלאתי שלא היה ביניהם (בין הצילומים ששרה הראתה לו – י.א.) אף תצלום אחד של שניהם” (83). כדאי לתחום את הבירור של הנושא הזה בדבריה המפורשים של שרה, שנאמרו אף הם למספר בהיותה בגילופין: “אני לא מסוגלת להיות לבדי. אין לי מנוחה כשאני לבדי. אני זקוקה למגע. מגע נפש בנפש, מגע גוף בגוף. העצבים שלי צועקים כשאין מגע. כמיהה” (133). אך מכיוון שהשתהה בהבנת כוונתה, ליוותה מיד את הדברים האלה על טיבעה בהזמנה מפורשת: “למה אתה לא מנחם אותי? אתה לא יודע לנחם אשה?” (134).
אף שאמו של לוינשטיין, חסיה, מסבירה אף היא את בגידותיה של שרה בבנה, ביצריה העזים של כלתה, והפעם בהסתמך על תשובתו של יעקב, אחרי שהציעה לו להתגרש משרה: “אמר שלא ישאיר אותה לבדה. שלא תוכל לחיות בלעדיו. שהיא סובלת. סובלת גם מן החולשות שלה. מן היצרים האפלים שלה, שאין לה שליטה עליהם” (179), ראוי להטות אוזן גם להסבר שמשמיעה האחות של שרה, צילה אמוראי, המנמקת את הבגידה של אחותה ביעקב עם אדם בעל מעמד ובעל ממון כמו ש.ד. בכמיהות החברתיות שהיו לשרה: “מכיוון שיעקב עמד תמיד בצל ולא היה מעורב בחברה, והחיים אתו לא העניקו לה אפילו קרן אחת של אור חברתי, שכל־כך היה חסר לה” (120), לא שמרה לו נאמנות. ואף שאהבה אותו “היתה מטיחה בו דברים שממש קשה היה לי לשמוע אותם. טענה נגדו למה אין לו אמביציה, למה הוא דורך כל השנים על מקום אחד ולא מתקדם – – – למה הוא לא ‘מגשים’ את עצמו”. וכאשר לא יכול היה לשאת את הצקותיה, “היה פורץ פתאום בצעקה גדולה: ‘סמבטיון, הס!’ – – – ‘דרקון!’” (121).
רגשי־אשמה
מכל העדויות שהמספר אוסף על נישואיהם של שרה ויעקב לוינשטיין עולה, שהשניים חיו בכפיפה אחת במתח בלתי־פוסק. עם זאת, כל פעם שהוא שואל את הנחקרים, אם שרה ויעקב אהבו זה את זה, הם תמיד משיבים לו בלי היסוס, שהם אכן אהבו, אך הסבל היה בן־לוויה תמידי לאהבתם. מה, אם כן, הכריע את י"ל בסופו של דבר, העוול הספרותי שנעשה לו על־ידי אריאב, או העוול שבא לו מבגידותיה של אשתו? הסיבה, ששומע המספר מפי שרה, על אישפוזו של יעקב בבית החולים לחולי־נפש, מאשרת את סברתם של כל האחרים, שבגידותיה של שרה בו הן שלבסוף הטריפו עליו את דעתו. לפי דבריה של שרה “כשנה וחצי לפני מותו התחיל חושד בה שיש לה מאהב באנגליה – שהכירה כשנסעה לשם כמה חודשים לפני־כן, לבקר את קרוביה – והיא מקבלת מכתבים ממנו. – – – כשנשבעה שאין לה שום מכתבים כאלה, ושהמאהב קיים רק בדמיונו – צעק עליה שהיא ‘גונבת את דעתו’ כשם ש’גנבו לו את שיריו', שעושה היא יד אחת עם אויביו, ואם לא תוציא אליו את המכתבים, ימצא אותם בעצמו” (249). הוא אכן מימש את האיום, השתולל ופיזר את חפצי הבית, ובעקבות זאת אושפז בבית־החולים לחולי־נפש.
עדות זו, שנאמרה על־ידי שרה למספר בהיותה מפוכחת, נסתרת כרגיל על־ידי דבריה בנאום השיכרות האחרון שהשמיעה באוזניו, שבו גילתה אמיתות שונות, שעד כה הסתירה מפניו, כגון: שעל דעת עצמה נסעה לאנגליה כדי להינשא לבעלה הראשון ובעצמה גם נטשה אותו, שהוריה החרימו אותה בשל כך ולכן נעדרו מטקס הכלולות שלה עם יעקב ושהיא בחרה את יעקב להיות לה לבעל, ולא הוא בה. ואשר לשאלת הסיבה, שמוטטה את יעקב, היא מביאה מניה וביה את שתי האפשרויות: “אני אשה עצמאית, אם לא איכפת לך. ואני שוכבת עם מי שאני רוצה ומתי שאני רוצה. תמיד הייתי כזאת ותמיד אהיה. – – – אתה בכלל לא יודע מי היה יעקב! – – – הוא היה האיש הנפלא ביותר בעולם. והבעל הנפלא ביותר. והמאהב הנפלא ביותר. לא היה לי מאהב כמוהו – – – לא הראיתי לך את המכתבים שכתב לי, את מכתבי האהבה הנהדרים, שאינני מראה לאף אחד, מפני שהם האוצר היקר שלי, עד יום מותי. ולא היה איש בעולם שהבין אותו כמוני. ידעתי עליו הכל, והבנתי הכל” (257). ואם סבל, היא מיד מוסיפה, בא לו הסבל מקריאת השבחים שכתבו על כל מיני משוררים שהיו “חגבים לעומתו, לא ראויים ללקק את סוליות נעליו, ולהתהלך שם בשדה הקרב הזה של הספרות, שאין בו רחמים, כל דאלים גבר, ומי שאין לו מרפקים ואין לו אקדח ביד, נופל חלל, איש לא ירחם עליו” (258).
על דבר אחד מסכימים המספר ושרה בקשר ליעקב, שהוא היה קורבן של החיים בגלל חולשתו. המספר מעיד, שעוד קודם שנכנס לעובי הקורה של העוול שנעשה ללוינשטיין, תיכנן לכתוב מסה בשם “העוול וקורבנותיו”, שידובר בה "על כך שיש אנשים שהם מועדים מטבע־ברייתם להיות קורבנות של עוול (20). למסקנה דומה הגיעה גם שרה: “ותדע לך – לי יש תיאוריה בעניין הזה, שחצבתי אותה מלבי, כמו שאומרים, תיאוריה שלמדתי אותה מתוך נסיון־חיים – שפוגעים רק במי שנועד להיפגע, במי שכאילו משמים ייעדו אותו לזה – – – ויעקב היה אחד הנבחרים האלה, היה כתוב לו על המצח שהוא נועד להידרס תחת רגלי החזקים והשחצנים וגסי־הרוח, אלה ששולטים היום בחברה שלנו” (71).
מתברר שההשקפה הדרוויניסטית הזו על חוקי הברירה הביולוגיים שפועלים בחיים, ששניהם מודים בקיומם, אינה מבטלת על אף הכל את תוקפם של חוקי המוסר. הודאה מפתיעה בחוקי המוסר השמיעה שרה בסיום הנאום הזה: היא ידעה על היחסים שהיו ליעקב עם דניאלה וגם ידעה על הבן שנולד לו מיחסיו עם הפקידה בהסתדרות, אך “גם בזה הבנתי אותו. מפני שהגיע לו מפני שהוא סבל. – – – והגיע לו גם אחרי כל הצרות שאני עשיתי לו. ותמיד בכיתי בלבי עליהן והאשמתי את עצמי, מפני שהוא לא ידע להגן על עצמו” (258). רק עוד פעם אחת הודתה שרה בהתייסרות ברגשי־אשמה. היה זה אחרי הביקור אצל הבת במוסד בכפר־סבא, שממנו חזרה מדוכדכת, אחרי שעמירה “התנכרה אליה, לא השיבה על שאלותיה, השתמטה מחיבוקה, מיהרה להתרחק ממנה” (173). כאשר המספר ניסה ליחס לשרה רגשי־אשמה, היא התקוממה נגדם, אך גם הודתה בהם: “אני שונאת את המטבע המזוייף הזה, שכל העולם המודרני משתמש בו! – – – זה נחמד. המצאה של העולם המודרני. הדרך הקצרה לצאת נקי מכל החטאים והעוונות. בלי תפילה ובלי צום ובלי צדקה – – – אז מה אתה אומר שיש לי רגשי אשמה. ואם יש – אז מה?!” (173–174).
שרה, מתברר, היא אשה שיכולה היתה לא רק להמית אצל בן־זוגה את כושר היצירה שחונן בו כמשורר, אלא לגרום לבעלה גם עוול אנושי, שלעומתו מחוויר ומלבין כשלג כל עוון ספרותי, שאריאב אולי גרם לו ביודעין או שלא ביודעין. הפירוש הזה, בכל מקרה, לא יצא ידי חובת עיונו ברומאן, עד שלא יברר עד תום את אשמת העוול הספרותי שמטיחה שרה במשורר ג. אריאב, ואם לא יפצח את חידת מניעיה של שרה להשמיעם בתום השלושים להתאבדותו של בעלה.
סיבת החשד באריאב
אחרי ההתוודעות לאופייה הסבוך והמורכב של שרה לוינשטיין ואחרי הכרת חלקה בדחיקת בעלה אל השיגעון ואל ההתאבדות, ניתן לגשת באופן יותר מבוסס לבדוק את טענתה, שעוול ספרותי הביא את כל הפורענויות האלה על בעלה, יעקב לוינשטיין. נקודת־המוצא לבדיקה כזו צריכה להיות העובדה, שטענת העוול הספרותי שנעשה לי"ל, מקורה אך ורק בשרה. וגם המספר שמע עליה לראשונה באותה סצינה תיאטרלית שערכה בתום השלושים במערכת עיתונו, שדומה שרק הוא, שכה התפעם מיופיה של שרה, התרשם מכנותה. ככל שמתקדמים בעלילה, גוברים הספקות בצידקת טענתה נגד אריאב,, שהפואמה שלו “סקיתים” הוא פלגיאט מהפואמה “עד שילה” של י“ל כגון: מדוע התעוררה שרה ללחום את מלחמת העוול הספרותי שנעשה לבעלה כשבע שנים אחרי פירסומה של הפואמה “סקיתים”? ואם אכן היה הפלגיאט כה שקוף וגלוי – מדוע לא הוקיע יעקב בעצמו את המעשה, שכה קל היה להוכיח אותו? ומדוע במשך כל השנים הללו לא נחלץ ללחום את מלחמתו של י”ל באריאב אף אחד מידידיו, אחרי שנודע להם הדבר מפיו, או אחד מיריביו הספרותיים של אריאב?
על השאלות האלה, שגם המספר מציג לה אותן, משיבה שרה תשובות דחוקות ביותר, שרובן גורעות מדמותו של בעלה הן כאדם והן כמשורר, כי הן מנמקות את קבלת הדין על־ידי יעקב בפגמים של אופיו. כל עוד הקורא איננו מבין, שהמספר איננו מהימן ושהוא מבטא את אישומה של האשה, אשר לקסמיה נכבש עד כדי נכונות לעשות את רצונה לאלתר, אין ביכולתו לבחון באופן אובייקטיבי את אשמת העוול, שהיא מטיחה באריאב: “רוצח כפול ומכופל. גנב ממנו את כינורו, את כינור שיריו, ובאותו כינור עצמו הנחית מהלומה על ראשו” (55). מה גם שהעמדה הזו של שרה מהדהדת גם מפי אחרים ששמעו את הדברים מפיה, כגון אותו ש.ד., שכבר היה המאהב שלה בשנים שבהן התרחשה הפרשה של הגניבה הספרותית: “שרה, אמרה לי שעוול גדול עשו לו מן הבחינה הספרותית. לא הכירו בו. עשקו אותו. סיפרה לי משהו על מעין גניבה ספרותית” (199). רק אחרי שהמספר עצמו מתעשת מקסמיה הנשיים של שרה ומגלה שבהאשמתו של אריאב היא משככת את רגשי האשמה שמייסרים אותה, על כך שבגידותיה בבעלה הביאו אותו עד לסף השיגעון ולהתאבדות, מבינים גם אנו, הקוראים, שאולי הקולניות והתיאטרליות, שבהן תבעה מאחרים את שיקום כבודו של י"ל, נועדו יותר להשקיט את מצפונה מאשר לתקן באמת עוול ספרותי מוכח מעל כל ספק שנעשה לבעלה.
לכן צריך לברר ביסודיות: האמנם נעשה לי“ל עוול ספרותי ששבר את רוחו, שיתק את כושר כתיבתו ודחף אותו להתאבדות בגיל חמישים ושש? העובדות הספרותיות אינן מבססות תשובה חיובית וחד־משמעית על שאלה זו. בין השנה שבה פירסם י”ל בפסידונים “אסף הגואל” את הפואמה “בקעת הירח” (1951) לכתיבת הפואמה “עד שילה” (1969) חלפו כשני עשורים, שבהם לא פירסם דבר, אף שהתקבלותה המוצלחת של הפואמה “בקעת הירח” היתה צריכה לעודד אותו לנצל את ההצלחה ואת הנכונות של העורכים לפרסם יצירות נוספות מפרי עטו. חידה זו מתפענחת על־ידי עיזבונו הספרותי, שלא נותרה בו יצירה מאותה תקופה שהושלמה והיתה מוכנה לפירסום, לא תחת שמו האמיתי ולא תחת הפסידונים “אסף הגואל”. יתר על כן: אף שהחוברת “עשרת”, שבה נדפסה הפואמה “בקעת הירח”, נדפסה בכמות מוגבלת ועותקיה אזלו זה מכבר (9), לא טרח לוינשטיין להדפיס שנית את הפואמה שלו, כדי למנוע את השתכחות שמו בספרות הישראלית הצעירה.
כנגד זאת התעקש בשנת 1969 לנסות לפרסם את הפואמה הבאה “עד שילה” דווקא תחת השם יעקב לוינשטיין, ולא תחת הפסידונים “אסף הגואל”, שהיה אולי מפלס לפואמה את הדרך לפירסומה. ההסבר שמוסרת שרה להתעקשותו של י"ל להתפרסם הפעם בזהותו האמיתית, האלמונית, הוא יותר מתמוה ובלתי־מספק. לדבריה, לא רצה בעלה “להישען על התהילה של אסף הגואל”, אלא ביקש להעמיד במיבחן את הביקורת, “שישפטו את הפואמה לפי ערכה, לא בזכות מחברה”. דחוק עוד יותר, שלא לומר: סותר, הוא נימוק נוסף שהיא מעלה להתעקשותו זו: “בסתר לבו כאב לו שהוא מתהלך כך בארץ ואיש אינו יודע שהוא אסף הגואל. אסף הגואל נהנה מתשבחות אין־ספור, והוא נשאר אלמוני, עירום ועריה מכל קורטוב של כבוד” (46).
עובדות אלה מצדיקות לבדוק, אם לא סיבה אחרת מזו ששרה מפיצה על מה שאירע עם הפואמה “עד שילה” היא שהביאה לדחייתה על־ידי שש הבימות הספרותיות שבהן ניסה יעקב לפרסמה. אכן, עורכי בימות ספרותיות אחדות, וביניהם אריאב, לא טרחו להשיב אליו את כתב־היד, והבודדים שהחזירו אליו את הפואמה לא צירפו דברי־הסבר לדחייה, אך שני עורכים השיבו ללוינשטיין את כתב־היד של הפואמה וגם צירפו נימוק המלמד שהם קראו את הפואמה. נימוקי העורכים, הגם שהם לקוניים כל־כך, מגלים שהם דחו את הדפסתה של הפואמה מסיבה זהה. עורך אחד מצא בה “השפעה מוגזמת של המשורר המנוח אסף הגואל”. הפתק של העורך השני ביטא התנגדות מטעמים פוליטיים לתוכנה: “בנפול אויבך אל תשמח” (48), הרומזת גם היא בצורה עקיפה על זיקה לפואמה “בקעת הירח” של אסף הגואל ולערכים שבוטאו בה.
סוד ההתקבלות בספרות
תוכנן של שתי הפואמות, שנכתבו על־ידי י“ל בהפרש של כמעט שני עשורים, אכן תומך בסיבה הפוליטית לאי־פירסומה של הפואמה “עד שילה”. שני העשורים, שהפרידו בין פירסום הפואמה הראשונה של י”ל לדחיית פירסומה של הפואמה השנייה שלו, חושפים את השינוי שהתרחש בחברה הישראלית בין מלחמת העצמאות למלחמת ששת־הימים. תוכנה של הפואמה הראשונה “בקעת הירח” הלם את הלך־הרוחות בחברה הישראלית אחרי מלחמת תש"ח. הפואמה תיארה את “המסע הנועז והטראגי הזה של כיתת החיילים בת שלושה־עשר הנערים לעבר גבול סיני – לעבר הבלתי נודע – בחודש האחרון למלחמת־השיחרור, מסע של כמיהות, של אהבה חושנית לארץ, של ציפייה להתממשות איזו תקווה שהיתה צפונה בלבבות מאז ומקדם” (17). עצם הוויכוח בין הפרשנים על משמעות המסע לכיוון סיני, אם הוא רמז לתשוקת התאבדות של כיתת החיילים הזו אם לאו, מלמד, שבזמן פירסומה ביטאה הפואמה את הקונצנזוס הלאומי הן בסגולותיה הספרותיות והן במשמעותה הרעיונית. המספר עצמו מבהיר לנו כך את הדברים: “ועלה בדעתי שמטרת המסע הזה – בימיה האחרונים של מלחמת־השיחרור, עם הולדת המדינה – היתה חיפוש אחר המהות הרוחנית של האומה, שעלילות המלחמה כאילו הסתירו אותה, דחקו אותה; ועל כן מגמת המסע היא סיני, ששם, דווקא במדבר, ארץ לא זרועה, בטרם הכניסה לארץ המובטחת, בטרם היתה הוויה מדינית כלשהיא, כשהכל היה עדיין בבחינת רוח ללא גוף, כביכול – עוצבה המהות הזאת” (40).
אופן התקבלותה של הפואמה “בקעת הירח” אז, בתחילת שנות החמישים, השתקף בדברי ההספד שכתב ג. אריאב על לוינשטיין ביום השלושים למותו: “רבים מקוראיה ידעו בעל־פה שורות רבות מתוכה והיו מצטטים אותן בהזדמנויות שונות ומשבצים אותן בדבריהם – – – אסף הגואל היה לאגדה, הן בגלל ההערצה לפואמה החזיונית שלו, והן בגלל התעלומה של זהותו (9). השינויים, שהתחוללו בערכיה של החברה הישראלית במהלך השנים שחלפו מאז, שחקו את קיסמה של הפואמה בעיני קוראים מדורות צעירים יותר. כאשר מנסה שרה אחרי מות בעלה לפנות אל מו”לים אחדים ומציעה להם “להדפיס אותה מחדש, כחוברת לביבליופילים, בלוויית ציורים”, הם דוחים את הרעיון בנימוק “שאולי חמישים איש בכל הארץ יקנו אותה” (31).
דחייה זו מלמדת, שהתמורות בהשקפות ובעמדות הרעיוניות בחברה הישראלית הן שקובעות את גורלן של יצירות ספרות יותר מאשר איכותן הספרותית. מהיוזמה הכושלת הזו של שרה, במחצית השנייה של שנות השמונים, ניתן לשער, שאילו הציע “אסף הגואל” את הפואמה “בקעת הירח” לאחת הבימות הספרותיות בסוף שנות השישים, יחד עם הפואמה “עד שילה”, היה גורלה דומה לגורלה של זו האחרונה. וגם להיפך: אילו הציע לוינשטיין לפירסום את הפואמה “עד שילה” אחרי מלחמת־השיחרור, היתה גם היא זוכה להתקבל בהערכה דומה לזו שבה התקבלה הפואמה “בקעת הירח”, בין שהיה מפרסם את שתיהן בפסידונים ובין שהיה מפרסמן בשמו האמיתי.
על אופן כתיבתה של הפואמה “עד שילה” השאיר י“ל עדות במכתב שכתב לידידתו הגימנזיסטית, דניאלה: “‘עד שילה’ נכתב אחרת – – – כשעברתי בארץ לאחר מלחמת ששת־הימים, משומרון ועד הנגב, הרגשתי ‘רוח גדולה באה’, רוח שמעבר ליום הקצר, שבין זריחה לשקיעה, רוח מזמנים רחוקים, נושבת על־פני האדמה, ונושבת אל פני (149). את דבריו אלה מאשרת גם עדותה של שרה: “אחרי מלחמת ששת־הימים, הוא היה רץ לשם, אל 'ארץ התנ”ך', כמו שקרא לה, בכל שבוע – – – הוא היה חוזר משם נרגש נורא, מלא התלהבות” (57). אך גם ללא עדויות חוץ־ספרותיות אלה ניתן היה ללמוד גם מהקריאה בלבד בפואמה “עד שילה” על השקפתו הפוליטית של מחברה ועל יחסו אל השטחים, כפי שאכן התרשם המספר מקריאתה: “היה זה הימנון לארץ־ישראל התנ”כית, שקמה לתחייה בלבו ובעיניו של המשורר, שחזר ופגשה לאחר שהיתה שנים רבות חסומה בפניו. הימנון ליפי נופה, לקדמותה, לצומח ולדומם אשר בה. – – – פואמה חושנית מאוד היא, אפשר לומר ארוטית, שנדמה בה כאילו המשורר חוזר אל חיק אהובתו לאחר ערגה ותשוקה שלהבו בלבו כל שנות הפרידה הממושכת, והנה הוא מתאחד איתה בחדווה גדול, בזיווג המקודש באירוסין” (34–35).
מעדות זו על תוכנה של הפואמה “עד שילה” ניכר, שהיא אמנם נכתבה בהשפעת מלחמת ששת־הימים, אך היא ביטאה עדיין את הערכים של מלחמת־השיחרור, שכבר חלק מהציבור במדינה, ובראשם הסופרים הצעירים, לא המשיך להחזיק בהם אחרי מלחמת ששת־הימים. אפילו לביתו של י"ל חדרה המחלוקת, שהתעוררה אז בשאלת היחס לשטחים שנכבשו במלחמה. ושרה חלקה על עמדתו, כך משתמע מהדברים שהיא מספרת למספר: “עד היום לא הייתי מעבר ל’קו הירוק', חוץ מבירושלים העתיקה. אני שונאת את המקומות ההם. פוחדת ושונאת. את כל המצב הלא־נורמלי הזה. יהודים לא צריכים לשלוט בעם אחר, לדעתי. מספיק סבלנו מזה בעצמנו” (57). מעמדותיהם המנוגדות בנושא השטחים נבעה גם המחלוקת ביניהם בהסברת הסיבה לדחייתה של הפואמה “עד שילה” על־ידי כל העורכים. כאשר שוחחו על כך “אמר, וגם זה כאילו דרך־אגב, כאילו בהומור, שהוא חושב שדחו אותו מסיבות פוליטיות” (49), אך היא, שהניחה, או רצתה להאמין, כי “היה הומניסט וא־פוליטי!” (48), התייצבה מול הסברו: “כעסתי עליו. אמרתי לו: יעקב, הדבר הכי קל הוא לתלות יחס שלילי בסיבות פוליטיות. – – – לדעתי, הסיבה היא שמאז שנות החמישים הראשונות כשפירסמת את ‘בקעת הירח’, הטעם הספרותי השתנה לגמרי. היום, פואמה כמו שלך היא לא באופנה” (49–50).
י“ל תפס, כנראה, נכון יותר משרה את השינויים שהתרחשו בספרות הישראלית מאז מלחמת־השיחרור ועד מלחמת ששת־הימים. דומה שחשדו, כי מסיבות פוליטיות נדחתה הפואמה על־ידי עורכים כאריאב, הצעירים ממנו בשנות דור, מסביר נכון יותר את החלטתם מההסבר של שרה, שהפואמה נדחתה מסיבות פואטיות. עוד מלמד ההסבר הפוליטי של י”ל, שגם אם לא השלים עם גסות יחסם של העורכים, שלא טרחו להחזיר אליו את כתב־היד בצירוף נימוקים לדחיית ההדפסה של הפואמה, גילה מידה גדולה של נכונות לקבל את החלטתם, אחרי שהבין שנקבעה לא משיקולים ספרותיים, אלא רק משיקולים פוליטיים, שאכן שנתיים אחרי מלחמת ששת־הימים כבר היו בחוגים ספרותיים מסויימים סיבות מספקות לדחיית יצירות מסוגה של הפואמה “עד שילה”, ששרה שיר הלל לארץ־ישראל. ואם זיכרוני אינו מטעה אותי, פרט לביטאון של תנועת ארץ־ישראל השלמה “זאת הארץ” כיהנו כבר אז ברוב המוספים של העיתונים וכתבי־העת הספרותיים, שיכלו לפרסם שירה בהיקף של פואמה, עורכים, שהשקפתם הפוליטית הכתיבה התנגדות ליצירות, שתוכנן ומגמתן הרעיונית היו דומות לאלה שביטא י"ל בפואמה “עד שילה”.
הגניבה הספרותית
הבירור עד כאן מערער מחצית ראשונה מהאשמה שהטיחה שרה באריאב, שכעורך מנע את הדפסת הפואמה “עד שילה” וגנז את כתב־היד ברשותו כדי לממש בעתיד את הגניבה הספרותית ממנה. על התנהגותו כעורך ניתן לומר, שנהג בפואמה “עד שילה” כשאר העורכים. לוינשטיין הבין היטב, שהסיבה לדחיית הפואמה שלו היתה פוליטית, ולכן קיבל עליו את הדין. כך גם משתמע מהדברים הבאים שכתב לידידו, יהודה בארי: “את הסיבה האמיתית אני יודע היטב: אני לא בקו הישר של פטרוני הספרות! אני מחוץ לקו הישר! הקו הישר שלהם אומר שהאהבה לארץ, למרחביה לשמיה, לקדמוניותה, היא אהבה אסורה! היא חטא! עליה מותר לדבר רק בציניות, רק באירוניה, ואצלי אין ציניות ואין אירוניה, לכן אני מנודה, כמו כל החוטאים והסוטים” (221). כך שעד כאן טרם מצאנו אחיזה לטענתה של שרה לוינשטיין, שמאז שדחו העורכים את הפואמה ששלח אליהם בעלה, “המרירות אכלה אותו מבפנים” (49). לכל היותר התנסה בתופעה שכיחה למדי בעולמה של הספרות הפריודית, בסתימת־פיו של כותב מוכשר, אך בעל השקפות שאינן אהודות על העורכים, שמכהנים באותה עת במשרות העריכה, והם נבונים מספיק להמציא אלף נימוקים שונים ומשונים, ספרותיים וחוץ־ספרותיים, כדי להצדיק את דחייתה של יצירה, גם אם היא יצירת מופת.
נעבור עכשיו לברר את המחצית השנייה של האישום שבפי שרה, שכמשורר ביצע אריאב גניבה ספרותית מיצירתו של י“ל. בירורו של האישום הזה הינו הרבה יותר קשה, כי כאן צריך להבדיל בין דעתו הסובייקטיבית של י”ל עצמו לתוצאה של הבדיקה האובייקטיבית. י"ל האמין, כנראה, שאריאב אכן ביצע גניבה ספרותית מהפואמה שלו, אך עם זאת, כך מתברר, השלים עם מעשה הנבלה הזה של אריאב. כך משתמע ממכתבו אל יהודה בארי מסוף 1979: “לא אסגור חשבונות. אני מתכנס בקונכייה שלי ולעזאזל עם כל מה שנעשה בחוץ. השודד הזה עוד יבוא על עונשו, כי השקר מכרסם את הנשמה מבפנים, לאט־לאט כמו עכבר, עד שרק אבק נותר ממנה. אבל לי אין זמן לתפלויות כאלה. העיקר בשבילי הוא להגיע אל הגרעין, אל העמוק־שבעמוק! מישהו אחר היה מתפוצץ. לא אני! שום מעשה־גזל לא יחסל אותי! אפשר לגנוב את הפרי מן העץ, אבל אי אפשר לגנוב את העץ עצמו” (222). אף־על־פי־כן צריך לבדוק, אם תוכח אשמתו זו של אריאב גם על־ידי הבדיקה האובייקטיבית.
העובדות היחידות, שקושרות את אריאב לאשמה החמורה של ביצוע גניבה ספרותית מלוינשטיין, הן נסיבתיות: אריאב היה אחד העורכים, שאליו הופנתה הפואמה “עד שילה” לפירסום, והוא, כרוב עמיתיו, לא החזיר מעולם את כתב־היד אל לוינשטיין. על יסוד עובדות נסיבתיות אלה מציעה לנו עלילת הרומאן תסריט ספקולטיבי למדי, שאחראי לו המספר, המבקש לשאת־חן בעיני שרה. על־פי תסריט זה עיכב אריאב את כתב־היד של לוינשטיין ברשותו בתואנות שונות, “חיכה תשע או עשר שנים, עד שתישכח הפואמה מלב מי שבמקרה הגיעה לידיו, ויישכח מחברה האלמוני – ואז ישב והעתיק שורות שלמות ממנה, בשינויים קלים, ופירסם אותה בשמו, תחת כותרת אחרת” (52). הפואמה “סקיתים” שפירסם אריאב בשנת 1979, היא לפיכך פלגיאט, שניזון מיצירתו של י"ל, המעוכבת בידו מאז 1969.
גניבה ספרותית אי־אפשר, כמובן, להוכיח על יסוד תסריט משוער כזה, אלא בעזרת בדיקה, שמשווה את הכתוב בשני הטקסטים. אך עוד קודם שמנסים את האפשרות המפרכת הזאת, מעוררת האשמתו של אריאב בפלגיאט מספר תמיהות: א. אמת שציבור הקוראים הרחב לא יכול היה לחשוד באריאב, אחרי שפירסם את “סקיתים”, שהפואמה שלו גנבה שורות מהפואמה של י“ל “עד שילה”, כי זו האחרונה לא נדפסה מעולם, אך כיצד זה שלא עמד על כך אף אחד משאר העורכים, שגם אליהם שלח י”ל את כתב היד? ב. גם אם נקבל את ההנחה, שכתב־היד של משורר אלמוני אכן נמחה מזיכרונם של העורכים האלה, איך זה שאיש מהם לא עמד על הדמיון בין השורות בפואמה “סקיתים”, שעליה חתם אריאב, לשורות בפואמה “בקעת הירח”, שנדפסה זה מכבר וכה רבים ידעו לצטט אותה? ו־ג. איך לא חשש אריאב עצמו להסתכן בביצוע פלגיאט כזה, שאת גילויו אי־אפשר למנוע בשלב זה או אחר (על־ידי עורך מתחרה, או כפי שקרה בפועל – על־ידי י"ל בעצמו), ושתוצאותיו לגנב הספרותי הן חרפת־עולם וקץ הקריירה הספרותית?
יתר על כן: איך ניתן להסביר את העובדה, שגם הביקורת המקצועית, שבוודאי הכירה את הפואמה הקודמת של לוינשטיין “בקעת הירח” כשלה בחשיפת אשמתו של אריאב? איך זה שרק מבקר יחיד, אמנם “ותיק וידוע”, כתב “שמצא ב”סקיתים" השפעה מסויימת של הפואמה השכוחה של אסף הגואל ‘בקעת הירח’" (93)? וגם זה, הבודד בעדת המבקרים, לא הפליג מעבר ל“השפעה מסויימת”, שאולי ניתן להחיל אותה – ולא את “הגניבה הספרותית” – גם על הזיקה לכאורה בין “סקיתים” של אריאב ל“עד שילה” של לוינשטיין. האם לא יתכן, שצדקו מהמבקר הזה רוב כותבי הביקורת האחרים, שמצאו קירבה צורנית בין “סקיתים” “לכמה פואמות גדולות של אורי־צבי גרינברג” (93)? ואולי צדק מכולם דווקא המבקר שלום וייסמן, אשר מצא שעל הפואמה “סקיתים” ניכרת יותר מכל ההשפעה של… אלתרמן ב“שירי מכות מצרים” (106–107)?…
הפואמה “סקיתים”
הפואמה של אריאב “סקיתים” כוללת “תיאור של מסע־מלחמה דורסני, מסע השמד, של צבא אויב מסתורי, מיתי, המגיח מצפון כאריה מסובכו, עובר כשוט צולף לאורך הארץ ושם אותה לשמה” (54). כך שמבחינה רעיונית היא היפוכה של הפואמה “עד שילה”, שבגנבתה מואשם אריאב: “מעין תשליל שלה. אם הפואמה ‘עד שילה’ היתה הימנון של אהבה לארץ הנחשקת, זו של אריאב היתה מעין נבואת־זעם על חורבנה של הארץ” (53). גם ערן, בנו של המספר, מגדיר את הזיקה בין שתי הפואמות כזיקת תשליל למקור: “הוא הפך אותו על הפנים! הפך את הפואמה שלו כמו שהופכים חולצה נקיה עם הביטנה המלוכלכת החוצה!” (116). הדוגמאות, שעליהן מנסה המספר לבסס את תחושתו, שאריאב גנב “פסוקים שלמים, ביטויים, שמות מקומות, קצב” (55) מלוינשטיין, על־ידי שינוי מלה או שתיים בכל שורה, אינן חד־משמעיות. מוכח מהן, שגם לוינשטיין וגם אריאב, ממש כמו המספר, שתימצת את הפואמה “סקיתים” בעזרת הדימויים “מגיח כאריה מסובכו” “עובר כשוט צולף לאורך הארץ” ו“שם אותה לשמה” – כולם הושפעו מהמקרא, ועל כל כולם ניתן להחיל אותה אשמה עצמה: ש“גנבו” “פסוקים שלמים, ביטויים, שמות מקומות, קצב” מ… “פרקי־הזעם של ירמיהו” (54)…
המספר עצמו מתקשה להסביר את הזיקה המדוייקת בין הפואמה של אריאב לזו של לוינשטיין. תחילה הוא משער, “שאולי התכוון אריאב לכתוב פרודיה על הפואמה של לוינשטיין, פרודיה סאטירית, שתשים ללעג את חזיונותיו האידיליים”, אך מיד הוא דוחה השערה זו “כי איך תיתכן פרודיה על יצירה שלא ראתה אור ואיש לא קראה?” (53). אחר־כך הוא משער, שאריאב מתאר בפואמה שלו את “חורבן הארץ”, רק אין הוא יכול לקבוע בוודאות, אם זהו תיאור של חורבן “בימים עברו” או “אפוקליפסה על חורבן שלעתיד לבוא” (54). אלא שהשערה זו על אופייה העצמאי והרציני של הפואמה “סקיתים” של אריאב כבר מציבה קושי אצל המספר עצמו נגד ההנחה של גניבה ספרותית על־ידי אריאב: “למה היה לו לגנוב מלוינשטיין?” (55).
כל חיטוטיו הנמרצים בעיזבונו של לוינשטיין לא המציאו לו עדויות מפורשות ממנו עצמו, המבססות את אשמתו של אריאב על השוואת שורות משתי הפואמות. בצרור מכתבים מקיץ 1969, שלוינשטיין לא שלח אותם לנמעניהם, מצא אמנם גם שלושה מכתבים שכתב לוינשטיין לאריאב (224–226), אך תוכנם דן רק בחטאו של אריאב כעורך ומוכיח, שאריאב נהג בלוינשטיין כמנהג שאר העורכים: גם לא הדפיס את “עד שילה”, גם לא נימק את המעשה וגם לא השיב אליו את כתב־היד של הפואמה. בעיזבון לא נותרו גנוזים מכתבים כאלה של י"ל אל אריאב משנת פירסומה של הפואמה “סקיתים” ברבעון “גנימדס” ב־1979. אילו היתה אחיזה של ממש ללוינשטיין להאשים את אריאב בגניבת שורות מהפואמה שלו, איך ניתן להסביר, שלא הותיר לה רישומי־זעם לא במכתבים גנוזים כאלה ולא ביומנו האישי, שגם הוא לא נועד לפירסום?
גם עדותו האישית של אריאב איננה מסייעת לביסוסה של קירבה אישית או ספרותית כלשהי בינו לבין י"ל. מדבריו של אריאב מתברר, שלוינשטיין אמנם התקשר אליו, אך כל פניותיו נעשו לפני שהתפרסמה הפואמה “סקיתים”: “לפני שנים, אולי חמש־עשרה, יותר, צילצל אלי למערכת כמה פעמים, ודיבר באופן מוזר מאוד… מבולבל… מתפרץ ברוגז פתאום… לא הבנתי מה הוא רוצה…” (209). בעטיין של התקשרויות טלפוניות חד־פעמיות אלה תוהה אריאב אם לוינשטיין היה כבר אז “נורמלי בכלל” עוד “לפני שאושפז בבית חולי־נפש” (209). דברי ההערכה שכתב אריאב בהספד ביום השלושים לפטירתו של לוינשטיין (9–10) והשבחים שהעטיר עליו באוזני המספר (208) אינם תומכים אף הם בהחשדת אריאב במעשה הנבלה שמיוחס לו.
מכל הבירור הזה עולה, שאכן ניתן לומר על אריאב שהוא “איש לא טוב” וש“לעולם לא יאיר פנים לפונה אליו” (22), ושאולי ניתן גם להאשים אותו שהוא “הרוע בהתגלמותו” (55), אך ספק אם קיים בסיס להאשימו בביצוע גניבה ספרותית מכתב־היד של י“ל. גם אם נאמץ את ההנחה, שלא נמצא לה ביסוס מספיק, שי”ל אכן חשד באריאב שגנב את שורותיו, נוכל לכל היותר לקבוע שזו לא חרגה מגדר חשד וכעס השמור בלב החושד כלפי הנחשד על־ידו. וייתכן גם שיחסו של י"ל כלפי אריאב משקף בעיקר קנאת סופרים מצוייה נוכח הצלחתו של אריאב, כותב פואמה צעיר ממנו וכנראה לא בלתי־מוכשר ממנו, שכתיבתו אשר ביטאה הזדהות “עם סיבלם של הערבים הכבושים בשטחי ארץ־ישראל המזרחית” (107) זיכתה אותו בפירסום הצפוי על עמדות רעיוניות מקובלות כאלה והעטירה עליו כיבודי־הערכה, ממש כפי שהפואמה “בקעת הירח” של לוינשטיין זיכתה אותו בכל אלה ומאותן סיבות עצמן, כאשר התפרסמה אחרי מלחמת־השיחרור.
התיסכול הספרותי
בשלב זה, אחרי שספקות כה רבים מתעוררים נגד החשדתו של אריאב בביצוע העוול הספרותי כלפי י"ל, חייב הקורא להגיע למסקנה, שיתכן ושגה, כאשר השקיע את כל מעייניו בהסברת קיצו של יעקב לוינשטיין בעזרת העוול הספרותי שנעשה לו מידי אריאב, שהרי יתכן, שההסבר לסופו של האיש טמון במישור שונה לחלוטין של החיים, במצוקות שנבעו מנישואיו לשרה. בכל מקרה, בשלב זה אנו נאלצים לחזור אל המספר, שניתב אותנו לסימטה ללא־מוצא זו והדריך אותנו לחפש בעוול הספרותי את ההסבר הבלעדי לקיצו הטראגי של יעקב לוינשטיין. הרבה שאלות יש בפינו אליו, ובכללן: מדוע לא הגביל את עצמו אך ורק להשוואת הטקסטים של הפואמות, שורה מול שורה, שבעזרתה יכול היה לבסס את אשמתו של אריאב, אלא גלש לצינעת חיי הנישואים של יעקב עם שרה? ומדוע זנח בסיום את כתיבת הספר אך ורק בגלל התנתקות הקשר בינו ובין שרה?
חיפוש הפתרון לחידת חייו וקיצו של יעקב לוינשטיין אצל המספר אכן איננו נטול כל הצדקה. הרבה קווי־דמיון ביוגרפיים ומנטליים נמתחים בין השניים, שבכוחם לסייע בפיענוח העוול שהכריע לבסוף את י“ל. הדמיון הרב בין השניים מתגלה בפרטים הביוגרפיים, שהם כמעט זהים. שניהם בני אותו דור, הדור שלחם במלחמת־השיחרור (33 ו־203). שניהם גדלו והתחנכו במשפחות של הישוב המאורגן. אביו של המספר היה מנהל חשבונות (20) ואביו של י”ל היה מורה לטבע וגיאוגרפיה, שחינך לאהבת מולדת (57) בבית־חינוך לילדי עובדים (30). בשניהם נותרה, בהשפעת החינוך שקיבלו בנעוריהם, אהבה לארץ ולנופיה ונאמנות לציונות המגשימה את עצמה בהתיישבות. י“ל מוצא סיפוק בביקוריו אצל בעל משק בכפר אז”ר (81) ואצל ידידו, יהודה בארי, החקלאי מבאר־טוביה. המספר זוכר בגעגועים את הבית במושבה הזעירה נחלת־יהודה ובסיום העלילה הוא גם חוזר ומבקר בה (266–269).
שניהם למדו בתום מלחמת־השיחרור באוניברסיטה העברית, וכל אחד מהם טיפח אז “חלום להיות אי־פעם סופר” (17). שניהם נחלו אכזבות בתחום הספרותי, ונשותיהם מסבירות את כישלונם באותה סיבה: העדר אמביציה מספקת (כך שרה על לוינשטיין: 121 ו־232, וכך עופרה על המספר: 66). י“ל הצליח לפרסם פואמה אחת, את “בקעת הירח” ולאחר מכן, אחרי שהפואמה “עד שילה” נדחתה, המשיך לכתוב למגירה בלבד. גורל דומה ואף גרוע מזה נפל בחלקו של המספר. בעיקר הוא זוכר בכאב את דחיית מאמרו על “אנקריאון על קוטב העיצבון” של א”צ גרינברג על־ידי אותו אריאב, שדחה גם את כתב היד של לוינשטיין (22). אף שהדחייה של המאמר נעשתה לפני כשבע־עשרה שנים – ההיזכרות בה פותחת אצלו את “הפצע הישן” (15) ומעלה בו את “משקע המרירות הישן” (50).
בצדק מקשה המספר על ההיסוס, להמשיך בכתיבה ולנסות לפרסם את פירותיה, שמאפיין את י“ל אחרי התקלה הזו: “האם היה זה ביטוי למעין משאלת־מות שקיננה בו?” (90). גם את נסיגתו שלו מה”חלום להיות אי־פעם סופר" הוא מסביר באופן דומה לזה שייחס ללוינשטיין: “לא היתה מטרה לנגד עיני, שאליה חתרתי. כמה פעמים נעצרתי בדרכי ושאלתי את עצמי לאן מועדות פני, ולא ידעתי להשיב. וחשבתי על המוות – וברחתי מן המחשבה הזאת. ונדמה היה לי כאילו אני בורח ובורח, כל השנים אני בורח מן המחשבה על המוות” (91). במקום להתאמץ לממש את החלום הספרותי שלהם, ברחו שניהם לעיסוק שמשחית את יכולת הכתיבה. י“ל ברח מהחזית של הספרות אל העבודה המשעממת בארכיון העבודה, בעל המראה המשמים (138). המספר ביזבז את כישרונו באופן דומה: “חייתי חיי שיגרה. יצאתי יום־יום לעבודה ותיקנתי שגיאות תחביר, דקדוק, פיסוק, במאות, אולי באלפי מאמרים תפלים” (65), ו”בכל השנים האלה לא מצאתי עניין גדול בעבודתי" (75).
קווי הדמיון המרובים האלה מסתכמים בהרגשת הקירבה, שמרגיש המספר אל לוינשטיין: “חשתי שאדם צנוע זה, מן הנעלבים ואינם עולבים, קרוב ללבי. קרוב כל־כך, שכשהייתי מעלה במחשבתי, שוב ושוב, את מה שעוללו לו, הייתי מרגיש לפעמים כאילו בי־בגופי פגע פגיונו של הנבל” (67). הבלטת הזהות בינו לבין לוינשטיין היא שמסיטה את המספר לנתיב המוטעה של החקירה שלו, אל העוול הספרותי, שבאמצעותו הוא מסביר בה בעת גם את מהלך חייו של י“ל וגם את מהלך חייו שלו. האינטרס הזה של המספר, להסביר לעצמו בהתקרבו לגיל הפרישה את הכישלון המרכזי של חייו, להגשים את חלומו להיות סופר, באמצעות ההצצה לחייו של י”ל, מי שנכשל בכך באופן דומה ואף כואב יותר, הוא שמנתב גם את הקורא לדרך ללא־מוצא בפיענוח המלא של חידת קיצו של י"ל.
מסקנות ההשוואה
ואכן, כאשר משתחררים מדרך ללא־מוצא זו, להסביר באמצעות העוול הספרותי את כל הכישלונות של החיים בכל שאר התחומים, נפתחת הדרך ההפוכה: להסביר באמצעות הכישלונות האחרים את הכישלון הספרותי. ובאמת, אם קוראים בתשומת־לב את עדותו של המספר על החקירה המאומצת, שהשקיע במהלך כשנה בעיזבון הספרותי של י“ל ובפגישת האנשים שהכירו אותו, נוכחים לדעת, שמאמץ עוד גדול מזה השקיע באיסוף המידע על חיי הנישואין של יעקב ושרה ובפיענוח אופייה ההפכפך. ניכר שמשתי החקירות היתה חשובה יותר בעיניו דווקא זו האחרונה. את סקרנותו של המספר בתחום זה, ולא בתחום הספרותי, ניתן להסביר בקו־דמיון נוסף בינו לבין י”ל: הם דומים גם בבדידותם.
לוינשטיין לא רכש לו ידידי־נפש לא בחוגים הספרותיים ולא במקום עבודתו. את ידידו היחיד – יהודה בארי – רכש בשירות המילואים. דניאלה, הגימנזיסטית, שהתאהב בה בהיותו בן למעלה מחמישים, מבארת את סוד הקשר שקשר עימה לוינשטיין באופן הבא: “לפעמים הייתי חושבת: הוא מקדיש לי המון זמן – – – משוחח אתי שעות! למה הוא עושה את זה? מי אני? בסך הכל נערה טיפשונת שאוהבת את מה שכתב. מה אני בשבילו? אבל אחרי שהכרתי אותו יותר, הבנתי שהוא בודד בעולם” (146). גם המספר מתוודה על בדידותו: “אדם בודד אני. ומוזר, שלהכרה זו הגעתי רק בגיל מאוחר מאוד. בעצם רק לאחר מותה של עופרה. כל השנים שלפני כן לא הודיתי בכך. השליתי את עצמי שאני עצם מעצמיה של החברה שאני חי בה. מקובל עליה, פחות או יותר” (202).
הרגשת הבדידות היתה בו עוד לפני פטירתה של עופרה. במסיבות חש דכדוך־נפש, ובעקבותיהן היה מחטט בראשו: "מה פשר הזרות הזאת שאני חש במסיבות אלה, מדוע אני (כדאי לשים־לב לריענון הניב השחוק – י.א.) יושב־דופן בהן, מנוכר לכל הרוחש סביבי; איך קרה כדבר הזה – השתוממתי על עצמי, שנולדתי בארץ הזאת, שלמדתי, ככל אלה היושבים כאן, בבית־ספר של ארץ־ישראל, שלחמתי כמותם במלחמות ישראל – חש עצמי כה זר ביניהם – – – רק עכשיו אפוא, כשאני כבר בן שישים וחמש, אני משלים עם העובדה שאני אדם בודד, מנותק ואומר לעצמי: זה המצב הקיומי שלך; הוא לא ישתנה גם אם תשנה מקום, גם אם תנסה את מזלך בקצווי תבל; הוא לא תלוי בסביבה שאתה נמצא בה, באנשים שאיתם אתה בא במגע מתוקף עבודתך או תפקידיך בחברה; הוא טבוע באופייך, ומאופייך הלא אינך יכול לברוח. קבל זאת אפוא כעובדה (203–204).
הספק שמכרסם בליבו של המספר קשור בהרגשת הבדידות הזו: האם אי־הצלחתו להשתחרר מהרגשת הבדידות הזו גם בחברתה של עופרה במהלך שנות נישואיהם היא עדות להעדרה של האהבה ביניהם? האם היו נישואיו עם עופרה מאושרים כפי שראוי לנישואים שיהיו? שמונה שנים מתייסר המספר־האלמן בספקות אלה, ורק השוואה לנישואים אחרים תוכל להעניק לו תשובה שתרגיע את רוחו. שרה זימנה לו את ההזדמנות הזו, להציץ אל נישואיה עם יעקב ולבחון בעזרתם את מידת ההצלחה של נישואיו שלו עם עופרה. אל המסקנה הזאת מכוונות שתי האנלוגיות שמתבצעות בעלילה. האנלוגיה הראשונה מדגישה דמיון מוחלט בין המספר ובין יעקב לוינשטיין. האנלוגיה השנייה מבליטה שוני קוטבי בין שרה לעופרה. המספר התנסה בחיי נישואים עם דגם נשי אחד, אשה עדינה, מוסרית ובלתי־בוגדנית כמו עופרה, אך בחלומותיו ובפנטזיות שלו נמשך אל נשים חזקות מסוגה של שרה. אחרי שחשף את טיב הנישואים של שרה ויעקב לוינשטיין, יכול היה להשוות בין נישואיו השלווים לעופרה, שאותם חווה בפועל, לנישואים לאשה מסעירה, אך גם הרסנית מסוגה של שרה, שעליהם חלם בפנטזיות שלו.
ככל שהוא משלים את ההיכרות עם הנישואים האלטרנטיביים האלה לנישואיו הממשיים עם עופרה, כך הוא מתחלחל יותר ויותר. שרה היא אמנם אשה מעוררת תשוקה, אך בה בעת היא מקור לצרות בלתי־פוסקות ובלתי־צפויות. סיפור חייו של י"ל מדגים, כיצד יכולה אשה מסוגה להביא גבר לסף השיגעון ולמאיסה בחייו. את מסקנתו זו על סכנתה של אשה כמו שרה הוא מבטא בעזרת איזכור של אחד מתאריה של “האלמנה השחורה” שכבר החל להרגיש את סכנת פגיעתה: “היא לוכדת אותי בקוריה ולבסוף תטרוף אותי” (255). הנפש הנשית היא לעולם מיסתורית לגבר, ובשל כך חשב בכל שנות נישואיו ובשנים שחלפו מאז פטירתה של עופרה, שלא זכה להיות קרוב מספיק אליה. מכאן נבעו ספקותיו אם אהבה אותו ואם זכה לנישואים מאושרים איתה. אחרי שהכיר את שרה למד להוקיר את עופרה כבת־זוג נאמנה, ובדרכה שלה – גם אוהבת. קודם פקפק בהצלחת נישואיו עם עופרה, אך אחרי שבחקירתו השלים את התצרֵף של נישואי שרה ויעקב לוינשטיין השתכנע, שהנישואים שלו היו מוצלחים במידה שרק מעטים זוכים לשכמותם. את השתכנעותו באהבתה של עופרה אליו ובהצלחת הנישואים ביניהם הוא מבטא בחוזרו שוב ושוב על המסקנה: “חיים מאושרים היו לנו”.
משל כבשת הרש
לכן מנתק המספר את קשריו עם שרה ולכן אין הוא גם משלים את כתיבת הספר שהתחייב לכתוב. העוול הספרותי – הנושא שאותו חקר – לא הוא שקרב את קיצו של י“ל. סביר להניח, שאחרי שהתפכח מהמשיכה שחש אל שרה ובחן בהיגיון את הנתונים שנאספו ברשותו, הגיע גם הוא למסקנה, שאת הגניבה הספרותית יתקשה להוכיח, ובעטיין של חולשת ההוכחות, שרובן ככולן נסיבתיות, אם יפרסם את החשד בספר – יסתכן בתביעת דיבה מצד אריאב (59), שסיכוייו להזים אותה אינם רבים. בשלב זה הוא מבין דבר נוסף: לא בגלל אריאב יבש מעיין יצירתו של י”ל, אלא שרה במעלליה, בהתהפכות רוחה ובבגידותיה, המיתה את כושר היצירה בבעלה והמאיסה עליו גם את החיים.
יתר על כן: בעמקי לבה ידעה גם שרה, מי עשה את העוול הספרותי ללוינשטיין. מדוע, אם כן, גוללה על אריאב את האשמה? התשובה אינה צריכה להפתיע: רק כך יכולה היתה להשקיט את רגשי האשמה שייסרו אותה אחרי שהשתגע והתאבד. אין זה מקרה, שפליטת־פה חושפת את הקשר בין בגידותיה ביעקב לחיסולו כסופר וכאדם. כזכור פלטה שלא במתכוון בסצינת התפרצותה במערכת (5) את מה שידעה ורצתה להעלים, שלוינשטיין לא סיים את חייו כפי שסיים בגלל עוול ספרותי, אלא משום שלא יכול היה לשאת את עוול גזילת אשתו על ידי ש.ד.? שלא במקרה השתרבב לפיה של שרה המשל הקדום מהמקרא, מפרשת אוריה החיתי ודוד המלך (שמ“ב י”ב, פסוקים 1–10), כאשר ניסתה שם לגולל את אשמת הגניבה הספרותית על אריאב: “את כבשת הרש הוא גזל ממנו”. המקור במקרא איננו הולם הקשר של עוול ספרותי, אך הוא תואם ביותר עוול של גזילת אשתו של אדם תמים בידי איש תקיף ועשיר ממנו.
ואם לא די בפליטת־הפה של שרה עצמה, הנה בא ידידו של י“ל, יהודה בארי, שעל־פי המסופר איננו אדם שהמקורות זרים לו, וממש כמוה מכוון אותנו אל אותו משל עצמו: “אחרי שנודע לי איך מנוול אחד גנב לו את כבשת הרש שלו, אמרתי: אני הייתי תוקע לו כדור בראש!” (232). סביר להניח, שבשל קירבתו של בארי לי”ל רמז למספר באופן זה על מהותו של העוול שנעשה לידידו האומלל ועל זהותם של צמד הנואפים, שעוללו ליעקב את העוול הזה. הקשר בין העוול שהסבה שרה בבגידותיה ליעקב ובין קיצו, מביא גם את המספר להרהר, אחרי שהוא שומע על כך מפי צילה אמוראי, אחותה של שרה: “כלומר – נפלה מהומה בלבי – זה היה העוול שהכריע אותו? לא עניין השוד הספרותי?” (120). בסיום העלילה אכן מתברר, שהעוול בחיי הנישואים, ולא העוול הספרותי, הוא שהכריע את י"ל, ועוד קודם לכן דומם את כינור שירתו.
גם ניסוחיו החמקמקים של המספר בפתיחה ובסיום של סיפורו מלמדים, שאין הוא דן בעוול הספרותי, אלא בעוול האישי ששרה גרמה ליעקב. בשני המקומות אין הוא מאזכר במפורש את העוול שנעשה לי"ל כעוול ספרותי, אלא מעדיף להשתמש בהגדרה כוללנית. בפתיחה הוא אומר: “זהו סיפור על עוול קשה שנעשה לאדם. העוול לא תוקן, גם לא יוכל להיתקן, כי האיש אינו בחיים עוד”, משפט זה הוא הגיוני וסביר רק אם מדובר בעוול הבגידה של שרה, שאכן אינו ניתן לתיקון אם “האיש אינו בחיים עוד”, אך אין לו שום סבירות אם מדובר בעוול ספרותי, שהרי עוול כזה ניתן לתיקון גם אחרי מותו של סופר. כאמור, גם בסיום מופיע הניסוח הסתמי על “העוול הנורא” שנעשה ללוינשטיין, במקום שינוסח באופן מפורש טיבו של העוול הנורא הזה כעוול ספרותי שאריאב אשם בו.
ודומה, שאין זה מקרה שהמספר משתמש כאן פעמיים בצירוף לשוני מפרשה במקרא המספרת על רצח ממשי, הרומז, שאכן בהתאבדותו של לוינשטיין אשמים שרה והמאהב שלה, שעשו יד אחת לגזילת “כבשת הרש” שלו והסבו להתמוטטותו הנפשית ולהתאבדותו. פעם כותב המספר בפרק האחרון: “דמו (של לוינשטיין) צועק מן האדמה” (270), ופעם נוספת הוא שואל: “מי יגאל עכשיו את כבודו המחולל? היה זה כאילו השארתי פצוע שותת דם בשדה – – – והעוול שלא תוקן יזעק בדמי. יהי חלקי עמו” (270–271). שני ניסוחיו של המספר נשענים על הנאמר בסיפור הקדום שבמקרא: “מה עשית? קול דמי אחיך צועקים אלי מן האדמה” (בראשית ד’–10), בפרשה המספרת על רצח ממשי, רציחתו של הבל בידי קין.
חידושו של הרומאן “עוול” איננו, כמובן, רק בגילם המתקדם של גיבוריו האוהבים, אלא בעלילה הנפרשת על כחמישים השנים הראשונות של המדינה והמשקפת את השינויים שהתחוללו בה מאז הקמתה. שינויים אלה הם מקור העוול הספרותי שפגע בי"ל, אך העוול שמוטט אותו בא לו מידיה של אשתו, “האלמנה השחורה”.
- חווה ראוך-סטקלוב
- שולמית רפאלי
- נירה בן ישראל
- זהבה שורץ
- ישראל ויסברוט
- נורית לוינסון
- שלי אוקמן