עלילת הרומאן נפתחה מן הסוף: אחדים מאלה שילדותם ונעוריהם עברו עליהם בבניין אחד, שבזכות המלון “לב תל־אביב”, ששכן בו בשנות השלושים, זכה גם בשם משלו, מתגייסים לרכוש את הבניין כדי להקים בו “מוזיאון שינציח את אורח־חייהם של דיירי ‘לב תל־אביב’ לדורותיהם” (18). את הכסף הדרוש לרכישת הבניין, ששוכן באחד מהאיזורים המסחריים היקרים ביותר בעיר, משיגים הוגי הרעיון מהתמורה לציוריו של הצייר רפאל ויינברג, אביו של המספר, ומתרומותיהן של הכנרת דרורה הר־אור (ליכטנברג) שגדלה בבניין ושל ניצולת השואה, בטי אולמן־חסידוב. תמוהה מכולן מעורבותה בפרוייקט של המליונרית מגרמניה. את בטי הכיר המספר, אבנר עינב, כשהגיע לאירופה כשליח מטעם המוסד לעלייה ב' (82 –94), וגם ניהל עימה פרשת אהבים. היא אבדה לו ב־1947 בתחנת הגבול בין צ’כיה לגרמניה, בלילה שבו העביר שיירת פליטים את הגבול. לעולם לא ידע אבנר, אם לא באופן זה בחרה בטי לגלות לו, שבנה, פטר, הוא פרי ליל־אהבתם באותם ימים (377).
מפעלי הנצחה מוקמים בדרך כלל כדי להאדיר את שמם של גיבורי תקופה וכדי לשמר את זיכרם של אנשי־מופת, שיכולים לשמש השראה לבאים אחריהם. המוזיאון שמתוכנן לקום בבניין אמור להיות “יד למי שלא הלכו עם הזמן ולא היו חלוצים ומגינים”, אלא היו “לוחמי מלחמת הקיום, דלפונים למחצה, שניסו לקיים בעיר, שעדיין היתה פרבר של יפו, חיים שלמים ‘כמו באירופה’, חיים שיש בהם מקום גם לציירים בלי מסר לאומי ולסופרים שאינם עוסקים בשאלות השעה ולילדים מנגנים בכינור ולילדות הלומדות ריתמיקה” (35). למטרת מוזיאון שינציח דיירים שהולמים הגדרה זו – “משפחות מהמעמד הבינוני יחד עם הבוהמיינים של התקופה ההיא” (35) – אין בניין ראוי יותר בתל־אביב: “ואולי מפני שהבניין הזה אינו מיוחד במינו, ייטיב להנציח תושבים אפורים אלה של העיר העברית הראשונה” (36).
עלילת הרומאן, המקיפה תקופה בת כשבעים שנה בתולדות הארץ, אכן מפתיעה בכך שהיא העדיפה לשקף “תקופה הירואית” כמו העידן הציוני בארץ־ישראל בעזרת קורותיהם של אנשים ממוצעים שכאלה, בני שלושה דורות שהתגוררו בדירות של בניין אחד בתל־אביב. יתר על כן: התקופה הזו איננה מסופרת על־ידי שחם על־פי מסורת הסאגה, שהיא עלילה רב־דורית המתמקדת בקורות דורותיה של משפחה אחת. כדי לאשר את הכלל, שכל דור מאוחר פוחת והולך בהשוואה לקודמו, מבליטה הסאגה את השינויים לרעה שנכפים על־ידי ההיסטוריה על תכונה מובהקת של משפחה מסויימת. שחם בחר במתכונת שונה של עלילה רב־דורית מזו של הסאגה המשפחתית, כי לא תולדות המשפחה מעניינות אותו, אלא החיים בארץ בעידן הציוני.
דיאלוג בין יצירות 🔗
לעיתים קרובות מתקיים דיאלוג סמוי בין יצירות שנכתבות בסמיכות זמן, ובעיקר בין יצירות שבמהותן הן אידיאיות. כותב שהוא גם בעל השקפה מנצל ברצון את ההזדמנות להגיב על עמדתו של בר־פלוגתא, שהשקפתו הפכה להיות מקובלת. הנעת העלילה מתוכניתם של המספר וחבריו להקים מוזיאון, שינציח את דיירי הבניין “לב תל־אביב” לדורותיו, מגיבה, ללא־ספק, על מפעלי ההנצחה לציונות שהוצעו ברומאנים של מאיר שלו – שיותר מכל הכותבים האחרים השים את עצמו לחוזה עתידה של הציונות ולמבשר “הקץ המגולה” שצפוי לה. העלילה ב“רומן רוסי” (1988) מתמקדת במפעל ההנצחה של ברוך שנהר, הנכד התימהוני של יעקב מירקין, אחד ממייסדי הכפר הציוני בארץ־ישראל. ברוך עוקר את המטע שסבו נטע כדי להשיב את אדמת הארץ ליעודה המסורתי במהלך שנות הגלות: לשמש אתר־קבורה ליהודי התפוצות. השם שברוך מעניק לתעשיית המתים המעשירה אותו יכול לשמש כותרת למגמתו הרעיונית של הרומאן: “בית־העולם לחלוצים”.
גם בעלילת הרומאן “עשו” (1991) שילב מאיר שלו מפעל הנצחה. אחרי שנים של השקעה מצד יעקב – (כדאי לשים לב לרצף היעקובים ברומאנים של מאיר שלו: כל המייסדים נושאים את השם, הטעון משמעות כה רבה בהיסטוריה של העם היהודי) – להחזיק במאפייה, לקיים אותה בבעלותו ולהוריש אותה לאחד מיוצאי חלציו – מנבא גם מפעל ההנצחה הזה את הכישלון הצפוי לציונות. הבת רומי מנציחה בסדרה של צילומים את אביה, יעקב, בימיו האחרונים כבעליה של המאפייה. בדעתה לקיים תערוכת צילומים, ששמה תהיה “אבא שלי”, אחרי שהמאפייה תועבר מאביה, האח המנשל, לבעלותו של האח המנושל, זה המכנה את עצמו בשם “עשו” ואשר מייצג בעלילת הרומאן את הפלשתינאי, זה שנישלו אותו מזכויות הירושה שלו על הארץ (היא־היא המאפייה). חישוב התאריכים בעלילת הרומאן ממקם את הנישול בתש"ח ומנבא את תיקון העוול הזה כעבור יובל שנים.
הדיאלוג הסמוי שמנהל שחם עם שלו מתמקד בקביעה, שאפילו בניין, שכל דייריו היו “תושבים אפורים”, ולא “חלוצים ומגינים”, ראוי לשמש כמוזיאון להנצחת הצלחתו של המפעל הציוני בארץ־ישראל. כך שבעוד שמאיר שלו בונה את תהילתו ואת התקבלותו בספרות על רומאנים אנטי־ציוניים, שבהם חזר והשמיע את הטענה הפרובוקטיבית, שהציונות נכשלה והעדויות על כישלונה זרועות בכל “כפר” ובכל “מאפייה” בארץ, עונה לו נתן שחם באמצעות רומאן ציוני, המתבסס על העובדות ההיסטוריות, שניתן להסתפק בסיפורי־החיים של “תושבים אפורים” כדי להוכיח את הצלחתה של “המהפכה העברית, שלא היתה מהפכה דלה באמצעים יותר ממנה ואף־על־פי־כן היתה היחידה במאה העשרים שעלתה יפה” (379).
רומאן ציוני הוא ז’אנר תימאטי בספרות העברית בעל מסורת משלו. כדמות מרכזית מופעל ברומאן הציוני גיבור המאמין בגאולה ארצית, עלילתו של רומאן ציוני מתרחשת על רקע מרחב השנים של התגשמות הציונות בתולדות העם היהודי בעת החדשה, וקורותיה של הציונות מעניקות את ההסבר הסיבתי להכרעות השונות בחייהן של הדמויות המשתתפות בעלילה כשם שהן קובעות את אמות־המידה לשיפוט פועלן של הדמויות. שחם לא כתב את הרומאן על־פי המסורת השכיחה של הז’אנר הזה, מסורת שהעדיפה לספר את הנארטיב הציוני לא באמצעות קולקטיב, אלא באמצעות יחיד, ולא באמצעות אנשים ממוצעים, שהם “תושבים אפורים”, אלא באמצעות “חלוצים ומגינים”, שהם גיבורים ומורמים מעם. אין זה רחוק מהדעת שאילו הוכרז הספר כרומאן ציוני ואילו נכתב במסורת המקובלת של ז’אנר הרומאן הציוני, היו הרבה קוראים נמנעים מלשקוע בקריאתו בימים זחוחי־דעת אלה, כאשר השקפותיהם של הישראלים בשאלות הלאומיות־ציבוריות מעוצבות על־ידי אינטלקטואלים פוסט־ציונים.
איש נאמן לעצמו 🔗
מה אם כן מייחד את חיינו בארץ בעידן הציוני לפי הרומאן הזה של נתן שחם? מהעלילה משתמעת התשובה הבאה: יותר מאי־פעם בהיסטוריה של העם היהודי נקלעו בניהם של שלושה דורות אלה לדילמה ערכית קשה. היה עליהם למצוא את הפשרה המוצלחת בין הרצונות הפרטיים, שסיפוקם הוא תנאי לאושר האישי, לצרכים הקולקטיבים, שסיפוקם הוא התנאי להצלחת החזון הלאומי. לכן בחר שחם להתמקד בנציגים משלושת הדורות שהם “אנשים אפורים”. באלה קיימת ההתלבטות הזו במלוא חריפותה, והם מעניינים יותר מ“החלוצים והמגינים”, שהכריעו זה מכבר והציבו את הצרכים של הכלל לפני הרצונות הפרטיים שלהם.
אי־אפשר במסגרת של מסה זו לעסוק בכל “האנשים האפורים” המעניינים שבספר, ועל כן נופלת בחירתי על האיש המרתק מכולם מדור האבות, אביו של המספר. חייו של הצייר רפאל ויינברג בארץ־ישראל מייצגים היטב אנשים מסוגו, “יהודים שהגיעו לארץ שלא בטובתם” (316). מניעי עלייתם אל אלה לארץ מפורשים בסיפור העלייה של “איש אפור” אחר מהדור הזה, אביה של מיכל: “אביה היה בעל חנות לנעליים בקרקוב. אף הוא, לא בשביל להגשים חלום ציוני עלה לארץ, אלא חוקי המיסים בימיו של שר האוצר הפולני גרבסקי אילצו אותו להגר משם. והמקום היחיד שיכול להגיע אליו, בסכום שנותר בידו ממכירת החנות אחרי סילוק החובות, היה ארץ־ישראל. כך נהיה סוחר הנעלים האמיד מקרקוב לסנדלר עני בפלורנטין” (315).
ויינברג היה בנו של רב, שבהגיעו לבחרות התמרד נגד העתיד שהועידו לו הוריו, להמשיך את השושלת הרבנית. הוא עזב את הישיבה, נסע ללמוד ציור בפריס ומשם הגיע לארץ־ישראל (96). כדי שיתאפשר לו לצייר את הפורטרטים של האישים שהעריץ – ובכללם ביאליק, טשרניחובסקי, ברל ובן־גוריון (32) – ואת ציורי השמן, שבהם שיקף מה שראו עיניו סביבו בארץ (215), צייר גם “פורטרטים של סוחרים ושל עסקנים” (42), לימד ציור בבית־ספר עממי (105) ושילם את דמי־השכירות בבניין (20) בעזרת ציורים שהוערכו כתמורה נאותה לחובו לבעל־הבית. כל שנותיו בארץ נלחם מלחמת־קיום קשה כדי להיות “אמן חופשי” בתל־אביב. במחיר שהשיגו שנים אחרי מותו הציורים שלא נמצאו להם קונים בחייו – ובכללם: “גמלים על חוף ת”א" (1929) “אשה בשמלה כחולה” ו“ביאליק על שפת־הים” (שניהם משנת 1932), ו“החלוץ”, על־פי דמותו של השכן פאול לבנשטיין, “איש הרנסנס” (324) שהיה בשנות השלושים פועל בניין, לפני שהפך לפרופסור נכבד באקדמיה הירושלמית – ניתן היה לאפשר לו להתמסר לאמנות בכל שנותיו בארץ בלי שייאלץ לצייר גם פורטרטים לפי הזמנה.
דווקא “איש אפור” מסוגו, שלא נמנה עם “החלוצים והלוחמים”, הרגיש יותר מאחרים את עוצמתו של הלחץ שהחברה מפעילה על הפרט בתקופה שבה נתבע היחיד לוותר על שאיפותיו למען היעדים הלאומיים. אפילו בנו אבנר, התיר לעצמו בגיל הנעורים להטיח בו את הדברים הבאים: “ארץ־ישראל זקוקה לבנאים, לחיילים ולחקלאים ולא לסופרים ולציירים” (105). ויינברג התמודד עם התובענות של העידן הציוני בדרך דומה לזו שבה הגיב על ההתגרות בו מצד בנו: “הוא השלים עם העובדה שכל ימיו יצטרך לחיות בדוחק, אמן חופשי בארץ של בעלי־מלאכה ועובדי אדמה אינו יכול להתעשר. – – – הוא ראה עצמו כמי שעובד בשירות היופי ולא בשירות הצדק החברתי. – – – אחרי שחזה מבשרו את אכזריותו של המאבק לשוויון חברתי בברית־המועצות הסתגר בד' אמותיו ולא היה מוכן לשרת במכחולו את מאי או אוקטובר” (95).
לכן לא זכה שנים רבות להערכה בתולדות הציור הארץ־ישראלי. ידידו הקרוב ביותר, הסופר חיים קופרברג, הוקיר אותו על אף נידחותו בקרב ציירי התקופה: “כל מה שעשה, בכנות גמורה עשה” (104). ואכן כאשר החל הציור המופשט להיות רווח בקרב הציירים בארץ, “המשיך לצייר ציור פיגורטיווי, אף כי ידע שהמחדשים ילעגו לו” (215). בכך הקל על ציירי “המהלך החדש” ו“אופקים חדשים” להתעלם ממנו. הם לא הזמינו אותו להשתתף בתערוכותיהם, שעוררו עניין ונחשבו לאוונגרדיות (101), והוא לא נדחק לחברתם. צדק קופרברג כאשר קבע, שחברו הצייר היה אמן דגול שלא “התנהג כנו אמן דגול” (104). התהילה – כך מתברר מפיה של בעלת הגלריה, ענת פרת, שאחרי שנים “גילתה” אותו מחדש והרוויחה היטב מהשקעה ב“גילויו” מחדש – פוסחת על צייר כמוהו: " אמן צנוע ונוח לבריות שסיפור חייו משעמם, שלא ייסד זרם אמנותי חדש, לא התפלמס עם המבקרים ולא השמיץ את עמיתיו" (218).
על היושר האמנותי, שהבליט קופרברג בדבריו, מוסיפה ניטה, אשתו של הצייר, גם את יושרו כאדם. בזיכרונו של אבנר נחקקה שיחה שקלט בין הוריו ובה “התלוננה אמו על הצניעות, הרתיעה מפני תחרות והסלידה מפני ניצול קשרי ידידות, שקבעו לאביו את המקום שהוא תופס בתולדות הציור הארץ־ישראלי” (103). דעתה התחזקה בה אחרי שבעלה הצייר נפטר, בימים שבהם שקדה על מציאת המימון להוצאת אלבום של ציוריו: “הוא לא התחנף אליהם. הוא לא נתן להם ציורים במתנה. הוא היה תמים כמו משורר” (248). יחסו של אבנר לאביו השתנה אחרי שהתנסה בעצמו בדילמה הזו בין האישי לציבורי. בתור מי שנכווה בעצמו באש שחרכה את אביו בכל שנותיו בארץ, הוא מבקש לבטא את אהבתו־הערצתו ל“איש האפור” שהיה אביו בעזרת המוזיאון שיקום בבניין. בדירה שבה צייר אביו תתקיים תערוכה קבועה מציוריו, והיא תהיה “מעין מחווה לעילוי נשמתו של אביו, צייר מסור לאמנות טהורה, שכל ימיו היה אנוס להעמיס על כתפיה הדלות איזו שליחות לאומית כדי לתרץ את עיסוקו במלאכה ‘לא־פרודוקטיבית’ בדור של חלוצים ובוני מולדת” (16).
דור של אתונאים 🔗
גם מהדור השני בעלילת הרומאן, דור מלחמת־השיחרור, ייבחר סיפורו של אחד המסוגל לייצג את דורו, בזכות היותו מן “האפורים” היותר מרתקים בספר. זהו המספר, אבנר, המעיד על עצמו, שבספרו את סיפור־חייו, הוא מנסה “לשחזר את חייו של מי שנגרף בזרם המאורעות של המאה הזאת” (320). אביו אמנם לא הצליח להרחיקו בגיל הנעורים מהפוליטיקה (96), אך במקום שאביו נכשל, הצליחו החיים עצמם ללמדו, שלא קיימת פשרה פשוטה וקלה בין “חיים בשירות האומה” (42) לחובתו של אדם “להיות הוא עצמו בכל עת” (43). במהלך כל חייו התלבט כמו אביו, אך כיוון שלא היה צייר, הגדיר את הדילמה בתקופות שונות של חייו במישורים שונים: אהבה או מחתרת (111), נהנתנות או עבודה (134) ותחרות מול סולידריות (279). הראשון בכל אחד מהצמדים האלה מייצג את הנטייה הפרטית, בעוד שהשני מייצג את ניגודו הקוטבי – התביעה החברתית.
בתקופה אחרת ובסוג תובענות שונה מצד החברה כלפי היחיד, מזה שמירר את חיי אביו, נשפט גם אבנר לחומרא על־ידי אחרים. מיכל, אשתו השנייה של אבנר, מגדירה אותו – על דרך הניגוד לבעלה הראשון, אלקנה, שהיה חברו של אבנר מילדות ונזיר אידיאולוגי חסר־פשרות מרגע שעמד על דעתו – כ“אדם בלי השקפה מגובשת ובלי עקרונות” (192). בדרך דומה הונצח אבנר גם בספר “ארץ בלי בחירה”, שכתב ירמיהו האלטר, צעיר אחיו של האידיאולוג הכנעני, יקהת חדאל, המעוצב על־פי דמותו של יונתן רטוש. אבנר מתואר בספר כ“צעיר הפכפך, שבנעוריו התרוצץ בין כל הדעות והאמונות, ובכל אחת מהן החזיק בתוקף מדומה – – – שלא ניחן באופי חזק, לא עמד על דעתו ונכנע ללחץ ההורים והחברים ונרתם לעגלתה של תנועת העבודה – – – דמויות כאלו הן שמאכלסות את משרד החוץ של מדינת־ישראל. אומרי הן, שבנעוריהם גימגמו גם לאו. ההדוניזם, שהצליחו להסתירו בתקופה החלוצית ההיא, הוליך אותם למקום שבו הם יכולים לשרת את העם במרחק בטוח מהחזית העיקרית” (226–227).
מריאן צדקה בהשערתה שאיפיון זה איננו הולם רק את אבנר, אלא הוא של “דמות מקובצת” (227) מכל “האנשים האפורים” בדור שלהם. אבנר עצמו מודה בעת הכתיבה, שבימים שבהם המה הסער מסביב, בתקופת המחתרות ומלחמת־השיחרור, אכן התיר לאחרים לתמרן אותו תמיד אל המקומות שבהם היה “במרחק בטוח מהחזית העיקרית”. כך מצא את עצמו, בתקופות מכריעות בתולדות היישוב והמדינה, הרחק מהחזית: בפלוגה הימית, בשליחות המוסד לעלייה ב' באירופה ובלימודי משפטים בירושלים (172, 182), במקומות שהביא תועלת רבה למרות הכל. על־פי אבנר, “הדמות המקובצת” של דורו איננה אמנם של אנטי־גיבור, של אדם המתחמק מכל מאבקי החיים, אך גם אין לזהותה בפשטות עם הגיבור, ששש להעמיד במבחן את הלוחמנות הטבועה באופיו. הביוגרפיה של אבנר אכן משקפת את תולדות־חייהם של היותר מצויים בדורו – “אנשים אפורים” שנקלעו ל“תקופה הירואית” בהיסטוריה. או בניסוחו של הרומאן: את הביוגרפיה של אחד שגם השתתף בעשיית ההיסטוריה, אך גם חש כיצד נעשתה ההיסטוריה על גבו.
בהמשך יוגדר דורו של אבנר בפי בנו כ“דור של אתונאים”, שהשתדל להצטייר כספרטני יותר מהספרטנים עצמם. אף שרם מגיע להגדרה זו לא כדי לעשות “צדק פיוטי” עם הדור של אביו, אלא כדי להצדיק את ההכרעה של דורו לצד התועלת הפרטית. בדילמה בין הפרטי לציבורי, שעוד סבו התחיל להתלבט בה, הוא קלע לאמת יותר מכפי ששיער. דורו של אבנר ( ושל נתן שחם) הוא דור מיוחד בתולדות הארץ ובתולדות המדינה, שטעויות הערכה קשות ביותר יוחסו לו על־ידי הבאים אחריו. גינו את הדור על כך שבנעוריו ובבחרותו היה מגוייס באופן קיצוני למשימות החברתיות־לאומיות, ושמרוב להיטות לפעול בשירות הכלל, קיפח את רשות היחיד שלו. הביוגרפיה של אבנר מאירה באופן שונה את הדור המיוחד הזה, שהנסיבות ההיסטוריות הטילו עליו לא להסתפק בחיבת ציון, אלא להתמסר למימוש החיבה הזו. לא היתה זו שאלה של בחירה, כי לא היו לפניו אפשרויות אחרות. גם חייהם של אלה, שהתרחקו מכל מחוייבות להנעת גלגליה של ההיסטוריה, נקבעו על־ידי תנועתם הנמרצת. סיפורה של בלה זיידמן מוכיח זאת. תשובתו של הרומאן לכל מבקרי הדור, דומה גלומה בשמו של הרומאן. אם זוכרים ש“תל־אביב” איננו רק שמה של העיר העברית הראשונה, אלא הוא השם שהעניק נחום סוקולוב לתרגום העברי הראשון שנעשה ל“אלטנוילנד” – האוטופיה שכתב בנימין־זאב הרצל על מדינת היהודים שתקום בארץ־ישראל – הרי דור תש"ח הוא לב תל־אביב, לב ההגשמה הציונית.
דור מנתצי המיתוסים 🔗
מהדור השלישי ייצגו שניים את הדילמה שמייחדת את התקופה. ישר נבון – בנו של פאול לבנשטיין, שעל־פי דמותו צייר ויינברג את “החלוץ” – שובר את רציפות ההדגמות ממשפחה אחת, ורם ויינברג, בנו של אבנר – דווקא משלים בהדגמה המשפחתית את תיאור ההתפתחות בין הדורות בנושא ההתלבטות בין צורכי הפרט לייעדי הכלל בעידן הציוני בארץ. את הדילמה הזו פתרו בני הדור השלישי בדרך מקורית. כיוון שמראש העניקו עדיפות מוחלטת לצורכי הפרט, למימוש העצמי ולקריירה האישית, שקדו להוכיח, שהמעשים הנעשים ברשות הרבים ולתועלת הכלל הם לעולם בלתי־מוסריים. הלהיטות שלהם לנפץ מיתוסים, על־ידי הצגתם כשקרים מוסכמים “שכל חברה נזקקת להם לשם ליכוד השורות” (321), מקורה בעורמה אינטלקטואלית: כדי שהערכתם ברצף הדורות תהיה מחמיאה ולא תוצג כאנוכיות גרידא, עליהם להסיר את הילת הגבורה מקודמיהם ולהציגם כפנאטים ועושי עוולות, שייפו את מעשיהם כדי להצטייר יפה בהיסטוריה. זהו המניע של “ההיסטוריונים החדשים” – לצייר את הציונות כאכזרית.
באופן טיפוסי ל“היסטוריונים החדשים” עוסק ישר נבון “בחקר פרשיות עלומות מימי תש”ח" (113). ושלא במקרה מעניינות אותו מכולן פרשיות המשקפות “את היחס של היישוב העברי למשתפי־פעולה עם האוייב” (321). כך הגיע לחקירת הפרשה של בלה זיידמן, נערה מדיירות הבניין, שבימים שבהם נאבק היישוב הן בערבים והן בבני־בריתם, הבריטים, נהגה לבלות בחברת קצינים בריטיים ואף קיימה קשרי אהבה עם אנטון, ערבי־נוצרי מיפו. לדרור כהנמן, אף הוא מדיירי הבניין, היתה מעורבות – כך נרמז – בהמתתה על־פי דין המחתרת. אבנר נוזף בישר נבון, על כך שניטפל לסיפורה השולי והחריג של בלה כדי לבסס עליו את מסקנתו הביקורתית על היישוב “בתקופה ההירואית ההיא”, לפיה “מעמדו של אדם בה נקבע על־פי מידת הנאמנות לאחת מן האידיאולוגיות הנאבקות זו עם זו על הבכורה” (323). במקום להיטפל למקרה שמשרת מחקר אופנתי ומיוחצן בקרב היסטוריונים ממנפצי מיתוסים, מציע לו אבנר להתמקד “בגורלם של בני־אדם שההיסטוריה נעשית על גבם” (324). לפי דעתו, המקרה של בלה זיידמן מאשר את הכלל, שכאשר חוטבים עצים – “נופלים שבבים” (323). כותבי היסטוריה יכולים לסלף אותה לחלוטין, אם הם נטפלים לאיסוף השבבים במקום להשקיע את חקירתם בעיקר, בחטיבת העצים.
ויכוח דומה מתלהט בין אבנר ובין בנו, אף הוא “רוצח מיתוסים מוסמך” (320), שאימץ לעצמו מחדש את שם המשפחה של סבו, ויינבארג. במחקר שלו, “ספרטה – עבודה מתוך בחירה” (128), לא הסתפק, כפי שניתן לצפות ממחקר היסטורי, בבירור המישטר של העיר היוונית הקדומה, אלא גלש לאנלוגיה בין ספרטה הקדומה למדינת־ישראל המודרנית, כדי להבליע באמצעותה “ביקורת חמורה על הנחות היסוד של ‘יהדות השרירים’, שכה פיארוה משוררי התחייה, ועל אורח החיים הספרטני, שעליו היתה גאוותו של היישוב העברי, שהעדיף חיילים ועובדי אדמה על סופרים ומשוררים”, או באחת: כדי לבטא הסתייגות מ“הצורה האלימה שלבש הרעיון הציוני” (361). כה אצה לו דרכו למצוא הקבלה בין השתיים, ש“אף לא ניסה להבחין בין ‘ספרטנים’ מהמחנה החלוצי ל’ספרטנים' שצמחו בחיקה של השקפה טוטליטרית” (128).
ברוח המחקר הזה מגדיר רם את הדור של אבנר כך: “אתם הייתם אתונאים שקינאו בבני ספרטה על שקיבלו ברצינות את הרעיון שצורכי הכלל מבטלים את רצונות היחיד” (362). דהיינו: מאחורי החזות הספרטנית של כל אחד מבני דור תש"ח הסתתר אתונאי. קביעה זו של רם אכן מוכחת על־ידי הביוגרפיה של אבנר: בפרקי חייו המוקדמים הכניע בתוכו את הנטייה האתונאית בגלל ההערצה לספרטניות, אך ברבות השנים וככל שהזדקן אזר אומץ לחשוף יותר ויותר את מהותו האתונאית. שנים רבות חלפו עד שהצליח אבנר להשתחרר מרגשי־האשם שהיו לו בשל העובדה, שכל המעשים שעשה בשירות הכלל ואשר יכול היה לזקוף לזכותו – שלא ברצונו הזדמן לעשותם. ואלה שבחר להיות מעורב בעשייתם הועדפו על־ידו על־פי שיקולי נוחות אישיים ולא על פי גודל תרומתם לכלל. אבנר שינה את השקפתו בסוגיה זו רק אחרי שראה מה נעשה עם ההישגים, שהושגו על־ידי מעשי ההקרבה של אלה שנזעקו אז לדגל, ואחרי שהתנסה בייסורי השכול של מיכל על אנוש, בנה מנישואיה הראשונים, שמת בכלא הסורי מפציעה במלחמת יום־כיפור.
סופרי המשמרת הראשונה 🔗
כמו בעלילת הרומאן גם בחיים משמש דור תש"ח מטרה מועדפת ללהיטותם של היסטוריונים “פוסט־ציונים” להכחיש את הנאראטיב הציוני. הרומאן של שחם משיב מלחמה בדרך שהפכה טיפוסית לסופרי המשמרת שלו. סופרי “דור בארץ” שוקדים בשנים האחרונות על השלמת מפעלי כתיבה המסכמים את תולדותיו של בן־הדור בעלילות שבהן משקלו של הזיכרון גובר במידה ניכרת על משקלו של הבידיון. באופן זה הולך ומתגבש בספרות שלנו ז’אנר סיפורתי חדש, של סיפור דוקומנטרי־ביוגרפי, שבו מוקנית לחומרים הביוגרפיים וההיסטוריים, כלומר: לעובדות, חשיבות גדולה יותר מאשר לדמיון הממציא של הכותב.
את הקביעה הזו מוכיחים כמה מפעלי כתיבה. ס. יזהר פירסם, אחרי שנים רבות של שתיקה בלטריסטית, את הטרילוגיה שכרכיה הם: “מקדמות” (1992), “צלהבים” (1993) ו“צדדיים” (1996). הכרך הראשון מספר על ילדותו של בן־הארץ, השני – על נעוריו והשלישי – על בחרותו. בטרילוגיה זו השלים יזהר את הפרק הביוגרפי של בן־הדור עד מלחמת־השיחרור והשנים הסמוכות אחריה, שעליהן סיפר בכתיבתו המוקדמת (“ארבעה סיפורים”, “ימי ציקלג” ו“סיפורי מישור”). חנוך ברטוב השלים אף הוא טרילוגיה על בן־הדור שגם בה גובר היסוד הביוגרפי־דוקומנטרי על המיבדה של הדמיון. הכרך הראשון “של מי אתה ילד” (1970) מספר על תקופת ילדותו. השני " רגל אחת בחוץ" (1994) מספר על נעוריו, והשלישי, שנדפס כראשון, “פצעי בגרות” (1965) מספר על תקופת שירותו בבריגדה בבחרותו.
שתי הטרילוגיות האלה שונות מהטרילוגיה הראשונה שנכתבה על־ידי סופר מהמשמרת הזו, שאף היא עסקה בבן־הדור, את קורותיו במשך שני עשורים, מערב קום המדינה ועד סוף שנות החמישים (כרכי הטרילוגיה נדפסו הין השנים 1953 – 1960). ההבדל בין הטרילוגיה של ניצן לתופעה שמתגלה בכתיבתם המאוחרת של סופרי המשמרת, המנסים גם לקבוע הערכה מסכמת של דורם, יתברר על דרך הניגוד לדוגמא הבאה. הטרילוגיה של משה שמיר “רחוק מפנינים” (“יונה מחצר זרה” – 1973, “הינומת הכלה” – 1984, ו“עד הסוף” – 1991), מקיפה מאה שנים של ציונות על־ידי שזירת חייו של בן־הדור, יעקב גבריאלי, בסיפור חייה של בת־העליות, לאה ברמן. גם משה שמיר מייחד את הדור שלו במסירותו לחזון הציוני. טרילוגיה נוספת שראוי להזכיר בהקשר זה היא הטרילוגיה “הכנענית” של אהרון אמיר (“נון” – 1969, “נון 48” – 1985, ו“נון 67” – 1989), שבה מייחד אמיר את בן־הדור באמצעות העבריות, שמוצגת כמימוש מלא של הציונות, זו שחרתה על דיגלה את שלילתה המוחלטת של הגלות.
טרילוגיות הן תבניות סיפורתיות המותאמות במיוחד לעלילות המקיפות מרחב זמן ארוך, ובמיוחד אם עלילות כאלה מבקשות לאפיין ולייחד דור מבין הדורות. אך ניתן בהחלט להשיג מטרה זו גם בעזרת רומאן בן כרך אחד. ושניים מסופרי המשמרת מוכיחים זאת. הראשון הוא אהרן מגד, שהרומאן שלו “עוול” הופיע חודשים בודדים לפני הרומאן של נתן שחם. חייהם של שניים מבני הדור נפרשים בעלילה מילדותם ועד שהזדקנו, חייו של יעקב לוינשטיין וחייו של מי שנוטל על עצמו לספר עליו, המספר. המקבילות הביוגרפיות בין השניים מוליכות אל המסקנה, שהאהבה לארץ היא הנורמה הערכית שייחדה אותם ואת דורם, והיא נורמה שעמדה במבחן השנים כשם שתבעה מהם את המחיר בהכרה ומעמד. גם הרומאן של נתן שחם, שהוא הדוגמא השנייה למימוש מטרה זו באמצעות רומאן בן כרך אחד, מקיף את חייו של בן־הדור מילדות ועד זיקנה, וגם הוא מייחד את בן־הדור באופן שניתן להבדילו מהדורות הסמוכים לו, לפניו ואחריו. הכותרת “דור של אתונאים שקינאו בבני ספרטה”, שאבנר נוטה לאמץ אותה כנכונה, היא זו שמתמצתת ברומאן הזה את ייחודו של דור תש"ח.
איפיון בשני משפטים 🔗
קודם שנתעמק בהגדרה “דור של אתונאים”, ראוי להיזכר בשני משפטים שניסו שנים רבות לפני שחם לאפיין את בני “דור בארץ”. המשפט הראשון פותח את הרומאן המוקדם של משה שמיר “במו ידיו” (1951): “אליק נולד מן הים”. למשפט זה אירעה תקלה, שלפעמים מתרחשת בספרות: רבים ציטטו אותו נכון, אך פירשו אותו תמיד באופן חד־צדדי ושגוי. הפירוש השכיח של המשפט מייחס לו רק את המשמעות של התרסה נגד הרציפות לדורות הקודמים. לפי פירוש מצמצם זה, אליק מאופיין כצבר, שפרק מעל שיכמו את תכונותיו הגלותיות של היהודי, ובראשן הניתוק מהטבע. פירוש נכון יותר של משפט זה מעניק להכרזה, שאליק נולד מן הים, משמעות חיובית יותר, כזו המבליטה את מורכבותו של בן־הדור. במונחי ספרו של שחם, בא המשפט ללמדנו, שבכל אליק בדור הזה הסתתר פייטן אתונאי, הומאניסט בעל נשמה, אוהב הארץ והטבע, אוהב האדם והחיים, אף שלחם כספרטני כאשר נדרש ללחום. כיאה למי שנולד מן הים, אחז בנשק כדי לגונן על החיים.
ב־1958 התפרסם בשני כרכים “ימי ציקלג” – ה“סיפור”, כפי שס. יזהר מתעקש לכנותו – ובו נכלל משפט שני שראוי לראותו כנסיון מוצלח וקולע לאפיין את בן־הדור. משפט זה נאמר על קובי (עמ' 914 במהדורת 1988), החבלן שנהרג מעייפות ב“תאונת עבודה”, אחרי שעסק בהטמנת מוקשים לילה אחר לילה. בכיס חולצתו של קובי מוצאים חבריו פנקס קטן, שבו נהג לרשום את השירים שכתב. ואז אומר אחד מחבריו של קובי: " לא ידעתי שהוא שירים“. כמו המשפט מספרו של שמיר גם משפט כזה מבהיר את ההבדל בין כותב מצוי לסופר גדול. כותב אחר היה ודאי שם בפיו של אותו חבר משפט צפוי יותר: " לא ידעתי שהוא כותב שירים”. בנסחו משפט זה על קובי העניק לו ס. יזהר, ועל־ידי כך לכל בני־דורו, איפיון אנושי נדיר. אין זה אדם שמזדמן לכתוב שירים, אלא גם כאשר אין הוא עוסק ממש בכתיבת השירים, הוא לא פוסק להיות שירים. הגם שהוא לוחם, ספרטני שהתמחה בחבלה – קובי הוא ביסודו משורר, דהיינו: אתונאי, שהנסיבות ההיסטוריות כפו עליו לזרוע מוקשים בלילות במסירות ספרטנית.
בלי המשפטים האלה של שמיר ושל יזהר, המאפיינים את בני דורם לא כלוחמים צמאי קרבות, מיליטריסטים הששים אלי קרב, אלא כאנשי ספרא, שהנסיבות ההיסטוריות אילצו אותם לאחוז בסייפא, אין להבין את היצירות שכתבו סופרי “דור בארץ” על מלחמת־השיחרור. בהשפעת משפטיהם של שמיר ויזהר כתבתי לפני כשלושים שנה את המסה המכלילה הראשונית שלי על כתיבתם של סופרי “דור בארץ”: “לקח ספרות תש”ח: המלחמה היתה סתירה והפתעה" (הארץ, 12.5.67), ומי שערך אז את המוסף, בנימין תמוז, הזדרז לפרסם אותה בשמחה, כי ממש באותו זמן עסק הוא עצמו באיפיון דומה של בן־הדור. אז כבר דחה תמוז את השלמת הרומאן “יעקב”, שגיבורו היפנה עורף לשדות הקטל כדי למצוא נתיבות אל הקונטרסים שבהם הגה סבו, כדי לכתוב תחילה את חלקי הטרילוגיה “אליקום”. וגם אליקום הוא מין לוחם, שבעיקר הוא שירים וגעגועים לים.
הערכה מחודשת לציונות 🔗
בהסתמך על המשפטים האלה של שמיר ושל יזהר ועל סיפוריהם של תמוז ושאר מספרי “דור בארץ” העליתי באותה מסה טענה פשוטה: ביצירות שכתבו סופרי “דור בארץ” על מלחמת־השיחרור הם לא שיקפו את הממשות ההיסטורית של מלחמה זו, כי אם את המבוכה הרוחנית שאליה נקלעו במהלכה. אחרי שהפכה ממלחמת מגן למלחמת כיבוש כדי לייצב את גבולותיה של המדינה. יצירותיהם ביטאו את הסתירה בין החינוך הציוני, שספגו בבית, בבית־הספר ובתנועת הנוער, חינוך שהחדיר בהם את ההנחה המשותפת לכל המישנות הציוניות: שמדינת־היהודים תקום בדרכי־פיוס שונות, לבין מה שאירע להם בפועל בתש“ח: ההכרח ללחום בשדות הקטל כדי להשיג את הריבונות הזו. כישלונה הפרוגנוטי של הציונות במיבחנה המעשי הראשון נובע מכך שלא לקחה בחשבון צבאיות ולא ביססה את הפרוגרמה שלה על הצבאיות, כי הציונות לא ראתה את שיבת העם היהודי לארץ־ישראל כמהלך ברוח של הקולוניאליזם המערבי (כובש, מנשל, מדכא ומנצל את הילידים), אלא כהיאחזות מחודשת של העם במולדתו, כגאולתו של העם מהגלות. וגם אחרי שהמאורעות בארץ אילצו אותם להרהר באפשרות השימוש בכוח־הזרוע, לא חרגו המחשבות ממושגי הגנה. כך הם פני הדברים מ”השומר" ועד צה"ל (כחצי יובל שנים אחרי פירסומה של המסה הזו הגיעה לאותה מסקנה גם פרופ' אניטה שפירא בחיבור של ה“חרב היונה”, 1992).
בכתיבתם ביטאו סופרי תש“ח את אכזבתם מהציונות, בגלל הסתירה בין הציפיות שטיפחה בהם, לעובדה שנחשפה להם בתש”ח, שאת הריבונות אי־אפשר להשיג ועליה אי־אפשר לגונן בלי שימוש בכוח־הזרוע. האתונאיות המהותית שאיפיינה את הדור לא יכולה היתה להשלים עם ההכרח ההיסטורי לממש את החזון הציוני כספרטנים. ביצירות הספרות שכתבו סופרי המשמרת על מלחמת־השיחרור הם ביטאו את האכזבה הזו מהציונות על־ידי כליאתה לראשונה במרכאות כפולות. ההתפייסות של בני־הדור עם הציונות החלה להיעשות בגלוי, במפעלי הכתיבה המאוחרים שלהם, רק אחרי שדור שוברי המיתוסים, “כדי לתרץ את הסתלקותו ממילוי חובה, שחלה גם על האתונאים” (361), החל לבטל מכל וכל “את ערכן של המסירות וההקרבה שהשתבח בו דור תש”ח וחשף מה שכינה הכזב שבתיאור תום־הלב ולשמות ההוויה בתקופה ההיא" (362). ההתפייסות הזו החלה על־ידי סופרי “דור בארץ” אחרי שבאופן אירוני גילו, שרק הציונות, שברוב תמימותה לא שיער שמדינה וריבונות אין משיגים בדרכי־פיוס בלבד, יכולה להאציל עליהם מסגולותיה האתונאיות כדי לגונן עליהם ממאמציהם של “ההיסטוריונים החדשים” להכתימם באכזריות ספרטנית. התפייסות זו מבוטאת ברומאן של שחם בעזרת הניסיון של אבנר וחבריו להקים בבניין שבו גדלו “אתר זיכרון” ל“תושבים האפורים” שהתגוררו בו, רובם אתונאים “ורבים מהם סתם בני־אדם, שמנסים להתפרנס איכשהו. – – – ציונים חלביים מאין כמותם, אינם ראויים שיוקיעו אותם באלימות שכזאת” (361).
התיאוריה על “הציונות האכזרית” אין לה על מה להתבסס, מבהיר הרומאן, שהרי לא מניע ספרטני הוליד את הציונות, כי אם “הכאב העתיק” של עם שהיה קורבן של הגלייה אלימה מהמולדת לפני אלפיים שנה. מכאן נבעה הנאיביות של הציונות בחזונה על כינוסו מחדש של העם היהודי במולדתו, ומשום כך היתה המהפכה היחידה שלא נוגעה בשחיתות מוסרית ובמעשי אכזריות ספרטניים לשמם. לכן גם “היתה היחידה במאה העשרים שעלתה יפה” (379). אבנר מסביר את הצלחתה יוצאת־הדופן של הציונות בעזרת המשל הבא, ששמע אותו מצביקה, אתונאי למופת ומפקדו בפלמ"ח: “בשנות בצורת יש שצץ בשדה צמח, שזה זמן רב לא ראוהו שם; ומתברר, כי גרעין שהיה טמון באדמה בשנים שהגשם היטיב עם הדגנים והקטניות, נובט ומבקיע את האדמה הצחיחה דווקא בתנאי אקלים קשים, כשכל הצמחים הזקוקים למים מתים בצמא”. כנראה שבתקופה, שבה נאורות מזוהה עם יחס ציני ועם גישה ספקנית כלפי החזון, שבזכותו חיים ציניקנים נאורים אלה במדינה יהודית משגשגת וריבונית, אי־אפשר לומר את שבחיה של הציונות ברומאן ציוני, אלא באמצעות משל יפה.
נגד משחירי פניה של הציונות, המבצרים את מעמדם האקדמי בעזרת הבעת ספקות בסיכוייה להצליח, המשיל גם משה שמיר משל משלו, בפתח החלק השני של הטרילוגיה הציונית שלו, “רחוק מפנינים”. במשל זה מושווית הציונות לפרטיטורה של סימופוניה: "הסימפוניה אינה ניתנת לשינוי, היא אינה ניתנת לצמצום. שום כתם או פגם אינם תופסים בה. גם אם לא תבוצע לעולם – היא קיימת. גם אם ישמיעו רבע ממנה – היא שלמה. גם אם ישבשוה בנגינה – היא מושלמת. – – – כך ביחיד. כך באומה. לנגן אותה – גם אם לא תשלים, גם אם תתאמץ ותפגום. יש גוררים כל ימיהם כינור, כן־תווים, דפים מרופטים מרוב עלעל והסס, ומכוונים – ואל הניגון שלהם לא יקרבו. אבל החובה נשארת לעולם. נשארת ההזדמנות. קום ונגן! קפוץ ונגן! חטוף ונגן! " (“הינומת הכלה”, 11–12).
קיים, כמובן, הבדל בין שני המשלים. במשל של שמיר מותנית הצלחתו של החזון הציוני בנכונות של כל דור לקום ולנגן את הסימפוניה בנחישות ובהיקף השלם שלה. שחם מדגיש במשל שלו, שההצלחה מוצפנת בציונות עצמה, ומשום כך תתחדש פריחתה דווקא בתקופה כשלנו, המתאפיינת ב“תנאים קשים” של יובש חזוני. המשל הזה של שחם חותם את היפה בספריו, שהוא רומאן שנון ואירוני, שעלילתו מרתקת וכתובה היטב, ובענייניו הוא מתמודד בהצלחה עם השאלות הרוחניות היותר חשובות של קיומנו כיחידים וכעם, כאתונאים במהות וכספרטנים בכפייה.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.