“נינגל”, הוא הכרך הרביעי במתכונת סיפורית מיוחדת במינה, המכונה בשם “לוריאן”. כרכי הסדרה שהופיעו עד כה הם על־פי הסדר: “קיץ בדרך הנביאים” (1969), “המסע לאור כשדים” (1971) ו"יום הרוזנת" (1976). מן המשפט הבא, החותם את הכרך “נינגל” - הניחו הקוראים כי שחר עומד לפרוע את התחייבותו להרחיב את הסדרה מטרילוגיה, כפי שתיכנן תחילה, למתכונת בת 5 כרכים, אשר תישא את השם “היכל הכלים השבורים”, שֵם שאמור לציין את אחדותה הרעיונית של הסדרה כולה: “הרעיון הגדול של מיגבלות החומר כנגד אינסוף הרוח, של מיגבלות הגוף כנגד שפע הנשמה, של מיגבלות המשפחה החברה והמדינה כנגד מעמקי הנפשות הפזורות בכל אתר ואתר ומאותתות זו לזו מעבר לגבולות שבמרחב ומעל להבדלים שבזמן” (”נינגל", עמ' 16).

כמו כן הניחו קוראיו של שחר, שעל־ידי הרחבת מתכונת הסדרה “לוריאן” משלושה כרכים לחמישה, ישלב “המספר” את עצמו בעלילת “היכל הכלים השבורים”, כגיבור בזכות עצמו. כלומר: אם עד כה שילב את עצמו בטרילוגיה “לוריאן” כדמות בעלת נוכחות מוגבלת, המספרת על הדמויות הירושלמיות שהכיר מאז ילדותו ועד שנות בגרותו, במשך כחמישים שנים, יהפוך מעתה לדמות מעורבת יותר בעלילת הסדרה.

ואם עד כה הקפיד שחר על שיתוף שלושה דורות בעלילת סדרה והם: דורו של הבק הזקן, אביו של גבריאל לוריא, וג’נטילה אשתו ב"קיץ בדרך הנביאים", דורו של גבריאל לוריא בשני הכרכים הבאים, “המסע לאור כשדים” ו"יום הרוזנת", ציפו הקוראים ששחר יתרכז מעתה בדור שלו, מאז היה עדיין נער ואילך.

האנלוגיה בין הזמנים ובין הדורות - כך שיערו הקוראים של שחר - תעיד על אחדותה של התופעה האנושית: נפשו של האדם מסוגלת לחרוג מכל הממדים הריאליים (ממדי הזמן, המקום והמרחב), אך גופו כבול לממדים אלה ללא הפרד. ואמנם הפתרון האירגוני־מבני של כל הסדרה, שבעיקרון הינו כרונולוגי, לא נשמר בנוקשות בשלושת כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית. להיפך: שחר נטה לשתף את הדמויות מכל הדורות בכל כרכי “לוריאן”, כדי לבסס תופעה זו המייחדת את הקיום האנושי.

יתר על כן:אף שבאחד משלבי הכתיבה של הסידרה התכוון שחר לכנות את כל כרכיה בשם “מגילות ירושלים”, חזר להדפיס אותם מעתה תחת השם “היכל הכלים השבורים”, כדי שכל כרכי “לוריאן”, כולל שני הכרכים שיהפכו את הטרילוגיה לסדרה בת חמישה כרכים, יעידו ביחד על הסתירה בין כלי־הגוף הפגומים לבין הנפש השופעת של האדם.

כל הציפיות וההשערות הללו לא התממשו לקוראים ב"נינגל".

*

נינגל היא נערה יפה וקסומה, אשר נגלית לעיניו של “המספר” באורה של מדורת ל"ג בעומר בילדותו, והוא בילה במחיצתה יום אחד בלבד, יום שכולו עונג בטרם נפטרה. אך אותו מראה בלתי־נשכח של נינגל, כפי שנחקק בזיכרונו אי־אז בירושלים, מתחייה בו כעבור כארבעים שנה בעיר פריז, שעה שהוא טורח בעניינו של ידידו, אהרון דן, ומחזהו “חזון האדם”.

דרכי־הסיפור של דוד שחר נגזרות גם הפעם, כמו בספרי הסדרה הקודמים של “לוריאן” מן המשימה שהציב לעצמו: לסגור על פער השנים שמפרידות בין שתי ההתגלויות של נינגל אליו. אף שנמצאים פתרונות פשוטים יותר לסגירת פער מעין זה, כגון: משיכה ליניארית עקבית של חוטי־העלילה בשיטה כרונולוגית כלשהי, אם מן העבר אל ההווה ואם מן ההווה אל העבר, המותאמת לקידום ליניארי של המאורעות הריאליסטיים החיצוניים - העדיף שחר עליהם את פתרון השזירה של אירועים מזמנים שונים ומרוחקים זה בזה - פתרון המאפשר להבליט גם התרחשויות הנפשיות, כגון פעולות ההיזכרות, ההזייה והחלום.

קורא המבקש לעמוד על כוחה של תחבולת־סיפר זו בכתיבתו של דוד שחר, חייב לקרוא ברציפות, ככל הניתן, את 120 העמודים הראשונים של “נינגל”. בקריאה רצופה יהיה נאלץ ללוות את “המספר” בעלילות השונות הנשזרות זו בזו ומתחברות אחת לרעותה, עד שהוא מגיע אל מעמד ההתגלות של נינגל לעיניו באורה של המדורה. ומכאן, אחרי שהקורא הצטייד בכל הדרוש כדי לקרוא את 100 העמודים הנוספים, יתקבלו על דעתו כאפשרי תוכנם, אשר מתרכז בסיפור אהבתו החד־פעמית לנינגל בעבר, בהיותו עדיין ילד בן עשר שנים, בירושלים של שנות השלושים.

קורא קצר־רוח, התובע ברוח הזמן חסכנות בקידום סיפור, כך שתביא אותו אל העיקר מהר ככל האפשר, יפסיד אם ידלג על 120 העמודים הראשונים של הסיפור על נינגל. פזיזותו אמנם תקצר את דרכו אל סיפור־האהבה, שהוא עיקרו של הרומאן “נינגל”, אך תגזול ממנו את הקשרו הרוחני של סיפור האהבה במועד שנרקם, לפני ארבעים שנה.

אותה “הקדמה” ב־120 העמודים הראשונים של הספר, שבה נשזרו עלילות שונות (זו של אהרון דן ושל שפרה’לה אשתו, זו של אריק ויסוצקי ושל אנסטסיה אמו, זו של לאה הימליך ובעלה ברל רבן, וזו של תומס אשטור, שהוא תמוז עשתרות, בנם של שני האחרונים ואחיה של לינה־נינגל), מדגימה את פריכותו של העולם הגשמי והמוחשי, העולם של “היכל הכלים השבורים”, אשר בו מטפל דוד שחר בכל כרכי הסדרה “לוריאן”.

מלאכת השזירה ב"לוריאן" יוצרת זימונים מפתיעים ומדהימים במישורי זמן שונים בין דמויות שצמחו במרחב גיאוגרפי אחד. התחדשותם של קשרים, אשר כמו־נותקו וגם נבלו, מפריכה את הגיונה של המציאות ומבטלת את יומרנותה להיות מלוא המציאות.

התגלותה של נינגל פעם נוספת לעיני “המספר” בפריז כעבור ארבעים שנה, ממש כפי שראה אותה לראשונה אי־אז בירושלים, מצדיקה מעתה את היתלשותו, במאה העמודים האחרונים של הספר, מתוך נופה הריאלי של פריז, כדי לקיים פגישה מחודשת עם נינגל, מרגע שנתגלתה לעיניו לראשונה באור המדורה בעבר, בהיותו נער בן עשר שנים, עד שנפטרה בטרם עת בהווה, כשהוא כבר גבר בסוף העשור הרביעי לחייו.

העלילה מלפני ארבעים שנה היא כעת מציאות לא פחות ממשית ממציאותה של פריז הסואנת, שבה מתרחש המעתק מזמן אחד למשנהו. לא במקרה נסגר דווקא הסיפור על אהבתו של “המספר” לנינגל, ואילו סיפור שהותו בפריז אינו נשלם, כי אחרי שהשלים להפשיר מן הזיכרון את סיפור אהבתו לנינגל, אין “המספר” מחזיר אותנו, הקוראים, להמשך מעשיו בפריז.

מכאן גם מתבררת תפיסת שליחותו של “המספר” ב"לוריאן". מוטל עליו להמחיש על־ידי מסירת קטע מן ההוויה בצורה רוויה, את מהותה רבת־הרבדים והמורכבת של המציאות. הנוכחי והמוחשי הינם תמיד קצהו הגלוי של הקרחון, של הגוש האטום המכונה בפינו “מציאות”. בעיני־הבשר אין אנחנו רואים כלום מלבד את הנוכחי והמוחשי, אך בעיני־הרוח מסוגל גם העבר להופיע במלוא החיוניות שלו באופן מפתיע. השליחות של “המספר” היא לפיכך להוליך את הקורא בדרכיה הנסתרות של המציאות המתעתעת הזו, כדי לאפשר לנו פגישה מחודשת ושלימה יותר עם טיבה.

*

ההתגוששות הבלתי־פוסקת בין השפע הנפשי ובין הכלים הגופניים הפגומים נבחנת גם ב"נינגל" מנקודת־מבט הומוריסטית. “המספר” של שחר הוא מין פילוסוף של החיים, המבסס את מסקנותיו הרציניות על הקיום על ריכוז משעשע של דוגמאות - ויהיו אלה דמויות או מצבים - על ההפכים שבאדם: המעמתים בו את הרציני עם הנלעג, ואת הנעלה עם המגוחך.

דרכי הסיפור האלה של דוד שחר מבליטות את כישרונו האֶפי, על־פי המסורת העגנונית, המשלבת שליטה בשזירה של חוטי־עלילה רבים בנימות־סיפור שונות של השפה. סגולותיו של שחר כאֶפיקן, הממשיך מסורת שכמעט ואין לה ממשיכים כיום, ראויות להבלטה מיוחדת לנוכח העובדה, שמְספרים מרכזים שלנו, שהתייצבו בסיפורת הישראלית אחרי דורו של שחר, עדיין כה מתקשים עם המתכונת של הרומאן. עמוס עוז אך זה גבר על המתכונת ברומאן “מנוחה נכונה”, מתכונת שאברהם ב. יהושע עוד כל־כך מתלבט בה, כפי שניתן היה להבחין ב"גירושים מאוחרים", ויצחק בן־נר אך זה התחיל להכשיר עצמו לקראת מתכונת זו ברומאן “פרוטוקול”.

*

כרכי “לוריאן” מהווים את החטיבה המרכזית בכתיבתו של דוד שחר, שלא לומר את המובן מאליו שהם גם מהווים את גולת־הכותרת של כתיבתו. אך מעצם התמשכותו של המפעל שלו כשתי עשרות שנים, סביר להניח, שתמורות שונות יחולו במפעל כזה ברבות השנים.

ולדידי, התמורה המעניינת ביותר ב"לוריאן" היא ההעתקה של תשומת־הלב מדמויות הגברים אל דמויות הנשים. את מקומם של הבק הזקן, גבריאל לוריא, ברל רבן, סרוליק שושן וגברים נוספים, תפסו יותר ויותר הדמויות של הנשים. כבר בכרך “יום הרוזנת” הועתקה ההתעניינות מברל רבן אל שושי רבן. וב"נינגל" כבר שולטות הנשים כמעט לחלוטין: שפרה’לה, לאה המליך, אנסטסיה ויסוצצקי, דבורה קלמנסון, ברונהילדה ורטהיימר ואחרות.

לינה־נינגל היא, כמובן, דמות יוצאת דופן בגלריה זו של נשים. בשל גילה הצעיר, טרם התבלטו בה עיוותי הסתירה שבין הגוף הבלה והרוח הנמרצת. לפיכך היא האשה הבתוּלית, המהלכת קסם על “המספר” המתאהב בה בעודו ילד. בזיכרונו היא חקוקה כקסם שאינו מתפוגג גם אחרי ארבעים שנה. אך כל שאר הנשים, אחרי שנישאו והשלימו לידות כבר מדגימות את אותה סתירה נלעגת שבין הגוף לנפש. יש בהן מרץ עצום והוא מתכלה על לא־כלום, כְּשָבְשָבוֹת ברוח הן מתקוממות ומתמוטטות, בהרף־עין הן הופכות מנשים כנועות לנשים שתלטניות, כאן הן נעימות ובסמוך אחר־כך הן ממררות לגבר את החיים. ובכל התהפוכות והתפניות הללו נאלץ לעמוד הגבר.

“המספר”, הלומד את אורח־הנשים מגברים מנוסים ממנו, שמע דברים מְאַלפים על הנשים מפיו של רחמים הנהג, הנתון לתהפוכותיה הרודניים של אנסטסיה ויסוצקי: “ואתה לך תדע מה מסתובב בראשה של האשה הכי אהובה בעולם, ולהיפך - ככל שתאהב אותה יותר, כן תדע פחות” (עמ' 89).

האפשרויות הסיפוריות בעיצוב דמותן של נשים כאלה הן, כמובן, רבות יותר, ודוד שחר מנצל אותן עד תום. הפרקים ברומאן המתארים את הנשים הבשלות וההפכפכות הם משעשעים במידה בלתי־מצויה. ואין זה מקרה, שלעומתן מצטיירת נינגל, על אף היותה דמות־שלֵמות ומהלכת קסם, כדמות מעט חיוורת וחד־ממדית. ממסכת הנשים ברומאן הזה ניתן לשער שבכרך הבא והאחרון של הטרילוגיה “לוריאן”, אחרי שהורחבה, יעמוד במרכז “המספר” עצמו, שיעיד בבגרותו מניסיון־חייו עם נשים, על היות העולם המוחשי “היכל הכלים השבורים”, היכל מרוּבה תעתועים ומרוּבה הפתעות.

קטע מעבר ד':

ההבדלים בין שתי הטרילוגיות:

בעוד שבטרילוגיה הנוסטלגית תיפקד “המספר” כנער בן 10 המעלה זיכרונות שהשתמרו אצלו מאז על גבריאל לוריא, הוא מנכיח אותו בטרילוגיה השנייה, האוטוביוגרפית, כגבר בן 40 המספר על עצמו כנער בירושלים המנדטורית בשנת 1936.

השפעת האירועים בחיי שחר על בכרכי הטרילוגיה הביוגרפית:

אינני בטוח אם תחושת האכזבה מן הרומאן “סוכן הוד מלכותו”, שהוא כרך עצמאי, ואינו חלק מהסדרה “לוריאן”, ואשר גם לא נדפס בהוצאה של “ספריית פועלים”, שהדפיסה את ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (אלה שהופיעו בין 1976–1969), היא זו שגיבשה אצל שחר את התוכנית לכתוב טרילוגיה נוספת והיא הטרילוגיה הביוגרפית שתהיה המשך ל־ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (אלה שהופיעו בין 1976–1969), אך עובדה היא שכעבור שש שנים אחרי שהשלים את ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, התרכז שחר בכתיבת כרכי הטרילוגיה השנייה של “היכל הכלים השבורים” שהדפסתה הועברה ל"ספריה לעם" של הוצאת עם עובד, והיא הטרילוגיה הביוגרפית, שאותה לא תיכנן מראש לכתוב, כדי שתופיע ברווח שבין הדפסת הטרילוגיה הראשונה (הכרכים א’־ג') להדפסת הטרילוגיה השנייה, הביוגרפית (כרכים ד’־ו').

כאמור בסוף קטע המעבר הקודם, הופעת הספר “נינגל” ב־1983 - בהפרש של שש שנים משנת הופעתו של “יום הרוזנת” - סתרה את ההבטחה של שחר בהודעותיו המוקדמות לעיתונות, להוסיף ל- ג' כרכיה של הטרילוגיה הנוסטלגית 2 כרכי הרחבה, וליתר דיוק: תחילה הבטיח להוסיף כרך אחד שיהפוך את הטרילוגיה לטטרולוגיה (שהיא טרילוגיה בת 4 כרכים), ומיד אחר־כך בישר בהודעה נוספת שבדעתו להוסיף כרך נוסף, שיגדיל את הטרילוגיה הנוסטלגית ל־5 כרכים (אלה שהופיעו בין 1976–1969). הודעותיו אלה ביססו בי ספקות אם יממש בפירסום “נינגל” את החלטתו להתחיל ברומאן זה טרילוגיה חדשה, והיא הטרילוגיה הביוגרפית, שבכרכיה בולטת השפעתה של הידידות שלו עם מדלן נז' על תוכנם.

הופעת “נינגל” בהוצאת “עם עובד - ספריה לעם” כטקסט רצוף ללא חלוקה לפרקים הציגה נסיגה של שחר מהמחשבה להרחיב את הטרילוגיה הנוסטלגית בכרכים נוספים. עיכוב ממושך זה בין שתי הטרילוגיות של לוריאן מוסברת באירועים שהתרחשו בחייו של דוד שחר בעשור האמור, ובראשן - הידידות שהתהדקה בין שחר לבין מדלן נז', צרפתיה קתולית שתרגמה את ספריו של דוד שחר לשפה הצרפתית וביססה את מעמדו כסופר המעניין ביותר שספריו תורגמו בצרפת בשנות ה־70 וה־80 של המאה הקודמת.

“יום הרפאים” הוא הכרך החמישי של “היכל הכלים השבורים” - סדרת רומאנים שבפרסומה החל דוד שחר בשנת 1969. המונח “שער” מחליף כעת מונח קודם שניתן לכל חלק בסדרה והוא המונח “מגילה”, שעליו הכריז שחר בכרך “המסע לאור כשדים”. לשחר היתה אז כוונה לקרוא לכל הסדרה “מגילות ירושלים”, אך בצאת החלק השלישי - “יום הרוזנת” - התגבשה אצלו ההחלטה לחזור פעם נוספת לשמה הראשון של הסדרה - “היכל הכלים השבורים”.

חילופי השמות אפשר שאינם עניין מהותי, משמעותי יותר בעיני הוא השינוי שחל בינתיים בהיקפה של הסדרה. התוכנית המקורית של דוד שחר היתה תחילה לכתוב טרילוגיה. לפני השלמתה הכריז שחר שיוסיף עליה כרך שיהפוך את הטרילוגיה לטטרולוגיה. בהכרזה נוספת הודיע שיוסיף כרך נוסף לטטרולוגיה, שיהפוך אותה לסדרה בת 5 כרכים. אך בצאת “יום הרפאים”, כבר ברור שאין “מגילה” זו, או “שער” זה, בחינת סוף פסוק.

הכרך “יום הרפאים”, מבהיר יותר מכל כרכי הסדרה “לוריאן” הקודמים, שהסדרה היא כמו מזרקה מדהימה בעוצמת מימיה ובגיוון צורותיהם, ובדומה לאותן מזרקות מרתקות המופעלות בערי אירופה הגדולות היא מתעתעת לחשוב שהיא צורכת כל הזמן מים רעננים, והנה מגלה הכרך “יום רפאים” שהמתכונת “לוריאן” הורחבה על־ידי מיחזור חומרי־סיפור מהכרכים הקודמים.

הכרך “יום הרפאים” מצורף מארבעה פרקים קצרים הקשורים לברל רבן - הלא הוא המשורר “הכנעני” אשבעל עשתרות, שבסיפורו התמקד הכרך השלישי של הסדרה - “יום הרוזנת” - ומפרק ארוך, העוסק בלאה הימלוך, שהוצבה במרכז עלילת “נינגל”, הכרך הרביעי של הסדרה “לוריאן”.

הקשר בין פרקי ברל רבן ובין הפרק על לאה הימלוך הינו קשר חיצוני. שתי הדמויות כבר מוכרות לקוראי הסדרה, ו"ביום הרפאים" לא נוסף שום קו־אופי חדש לשתיהן. לראשונה נעדרת נקודת־מוקד, אשר תבהיר את מגמת־פניהן של חמש “נקודות־הציון” - המונח שבעזרתו ציין שחר את פרקי הסיפור בכרכים הקודמים.

רק אחד משלושת פרקי ברל רבן, והוא הפרק “עיניים לאשבעל”, מתקשר באופן רופף לפרק על לאה הימלוך. בפרק זה מועד ברל לפני הוד מעלתה הקיסרית של פרס, וכאשר הוא נושא עיניו לראותה, אין הוא מגלה אצלה הדרת־מלכות. היא נראית בעיניו כאחת הנשים הבּוּכַריות בירושלים, ויותר מאוחר, בשנתו, היא מתלכדת עם בת־השכנים בילדותו, עם אסתר.

פער דומה בין הדמיוני לממשי מתגלה גם בפרק המספר על נפילת הנהג דאוד לרגליה של לאה הימלוך. בעקבות התקלה הזו של דאוד מדמה לאה את עצמה לאלת הירח, ואת דאוד - לאהובה של האלה. בדומה לברל יגלה גם דאוד את ההבדל הניכר בין ההבטחה הזו למציאות: לא את אלת הירח פגש, כי אם אשה מיוחמת הנוהגת בפריצות.

אלא שלניגוד הזה בין כוח ההתאוות ליכולת הגשמתן - שהוא הניגוד בין עושרה ועוצמתה של הפעילות הנפשית לבין הדלות והמוגבלות של הקיום הגשמי־פיזי - כבר העמידה הסדרה הרבה דוגמאות קודם לכן, ולמען האמת, הדגמות מוצלחות יותר מן הנוכחיות. וגם בעניין זה, הרעיוני, מתברר עם הופעת “יום הרפאים”, שאפֵס כוחה של הסדרה להוסיף ולחדש.

יתר על כן: עם כל כרך נוסף ניכר, שהסדרה הולכת ומשתחררת מאותו מצע רעיוני, שהודגש בכרכים הראשונים, בכרכים “קיץ בדרך הנביאים” ו"המסע לאור כשדים". כוונתי לאותה הדגשה על חלוֹפיוּת האדם ועל נצחיות ההוויה. מאז חוזר ומופיע הרעיון הקבלי־לוּריאני גם בכרכים המאוחרים - וגם בפרק “לילה בגן השושנים” ב"יום הרפאים" - אך לא עוד כעניינה העיקרי של העלילה, כי אם כאיזו תזכורת (ולרוב בפי “המספר” עצמו ) שהעלילה יכולה גם בלעדיה.

התמסמסות המוקד הרעיוני של “לוריאן” חלה בד בבד עם התרחקותה של הסדרה מגיבורה העיקרי - גבריאל לוריא. בכרכים הראשונים הוצג גבריאל לוריא כאב־רוחני ל"מספר", זה שמעלה בכרכי “לוריאן” זיכרונות מאותם ימים רחוקים בשנות השלושים והארבעים בירושלים, כאשר היה נער המתאבק לרגלי גבריאל לוריא הנערץ עליו.

גבריאל לוריא היה דמות מרתקת, תערובת של בקיא בהוויות העולם עם מי שמבטו מבקיע אל מעבר להם, אל הסודות הגנוזים בהם. לא במקרה נקראה הסדרה על שמו - “לוריאן”. בכרכים האחרונים נחלשת הצמידות אל דמותו, הופעותיו נעשות יותר ויותר נדירות כדמות משנית בעלילות של דמויות אחרות. ב"יום הרפאים", למשל, הוא עושה דברה של לאה הימלוך בהתוועדויות המגוחכות שהיא יוזמת. בכך הפך גבריאל לוריא מדמות מוליכה ב"לוריאן" לאחד השותפים הזניחים בה, ולמרבה הביזיון, לשותף שולי בהמולתה של המציאות הגשמית. כלומר: כאשר פסקו מושגי־הערך המיסטיים של גבריאל לוריא להתמודד עם התיפלות של המציאות - החלו להתרופף גם חישוקיה של הסדרה כולה.

דמויות נלעגות דחקו את גבריאל לוריא. רובן נשים טרחניות וקולניות מסוגה של לאה הימלוך, נשים שככל שגופן קמֵל ומתבלה, כך הן נעשות טרחניות יותר וגועשות כהר־פרצים. על־ידי הצבת נינגל הבתולית והאלוהית־באמת מבליט שחר את כוחן של הנשים הללו לייצג את המציאות הגשמית כפי שהיא - מציאות של פריצות וערווה פעורה, כפי שגילה דאוד במחיצתה של לאה הימלוך.

ואכן, פרקי הסיפור, שהיו בכרכים הראשונים מעולפים במיסטיקה ובפנטזיה - בזכות דמותו של גבריאל לוריא ודמויות דומות לו ברוחן - הפכו לפרקים פֶליטוֹניסטיים יותר ויותר בכרכים האחרונים. הם מצחיקים מאוד ומשעשעים ביותר, בזכות דמויות כמו לאה הימלוך, אנסטסיה ויסוצקי ודבורה קלמנסון, אך אין הם מתיישבים עם רוחם של פרקי הכרכים הראשונים ועם מגמתם הרעיונית כפרקי ביקורת על המציאות הגשמית שהיא מציאות של “כלים שבורים”.

אין ספק, שחר נהנה ממפעל חייו המרכזי. הוא משתכר מן האפשרויות הבלתי־מוגבלות שהמתכוֹנֶת הפתוחה של הסדרה פתחה לפניו. מתכונת פתוחה זו מאפשרת לשזור בכל כרך דמויות חדשות כשם שהיא מאפשרת לפתח חוטי־עלילה נוספים. זו הסיבה, כנראה, מדוע לא נחתמה הסדרה בכרך החמישי, כפי שתיכנן.

אך לא זניחתו של התכנון המקורי מדאיגה - אילו הצליח שחר לקיים את חיוניותה בלי לפגום באחדותה של המתכונת. ולכן כה מצער, שאורכה של היריעה הסיפורית מושג לאחר חמישה כרכים, כפי שרמזתי בפתיחת המאמר הזה, על־ידי מיחזור חומרי־הסיפור.

רמזי המיחזור היו כבר ניכרים בכרכים הקודמים, אך הקילוחים המעטים הלכו והתעצמו, וכעת הפכה תופעת המיחזור לתופעת־קבע מביכה, כאשר קטעים שלמים מן הכרכים הקודמים מצוטטים בשלמותם בכרכים המאוחרים, ואותם אירועים, שכבר סופרו, משולבים מאוחר יותר בהקשר המסביר אותם אחרת. בכרך “יום הרפאים” מספרם של הקטעים הממוחזרים כבר כה ניכר עד ששוב אי־אפשר להתעלם מן התופעה. הדוגמאות שלהלן ידברו בשביל עצמם.

סיפורם של פרופ' ורטהיימר ואשתו ברונהילדה סופר והוזכר מספר פעמים בכרכים השונים של “לוריאן”, זהו סיפור־אהבה בין שני אנשים השייכים לדתות שונות, והוא גם סיפור שינוי מעמדם בארץ. מי שהיה פרופ' בחו"ל הפך בארץ לרוכל מוצרי סדקית בירושלים. ב"יום הרפאים” מסופר סיפורם פעם נוספת (עמ' 94–91), ממש כפי שסופר בכרך השלישי (“יום הרוזנת” עמ' 38–34) על צוואתה המפתיעה של ברונהילדה, המבקשת להיקבר תחת שמה היהודי, ועל החלטתו של ורטהיימר להקים לה מצבה כרצונה על־ידי מכירת הכינור שלו לבּוּלוּס אפנדי.

וכזה הוא גם שינוי המדהים במהלך חייו של הנהג דאוד - שזנח את מישרתו, הפך למוסלמי קנאי, ניצב בראש הפורעים ביהודים ונדקר למוות בידי גבריאל לוריא. אף שסיפורו זה של דאוד כבר סופר בהרחבה ב"יום הרוזנת" (עמ' 139–136), קטע שלם משולב ממנו כלשונו ובהקשר חדש ב"יום הרפאים" (עמ’191–188).

ב"יום הרוזנת" הוסברה שיבתו של דאוד לחיק האיסלם בעלבון שספג מאוריתה שדחתה את אהבתו אליה. ב"יום הרפאים" ניתן הסבר אחר לדבקותו המחודשת של דאוד באיסלם - תוצאה של התיעוב שמעוררת בו לאה הימלוך, המבקשת להיבעל על־ידו: “כן כן, המוּאָזין צדק כשאמר ביום שישי שעבר, שהן כולן זונות, כל אלה היהודיות זונות הן ובלי שום בושה, ובלי שום כבוד לבעל - לבושות כזונות ומדברות כזונות וממלאות הארץ זנונים ומשתלטות עליה בזימתן ובמזימותיהן, שלטון מצח־אשה־הזונה!” (עמ' 186).

כאמור, התופעה לא התחילה ב"יום הרפאים". קטע הלוויתה של נינגל בכרך הקודם, מזכיר ל"מספר" את הפעם הראשונה שבה ראה קבורה של מת (עמ' 213–212). הקטע מצוטט כולו מתוך הכרך הראשון, “קיץ בדרך הנביאים” (עמ' 19–18).

אך מלבד שילובם של קטעים כלשונם בכרכים המאוחרים קיימת גם תופעה נוספת, המלמדת על מיעוט שליטתו של “המספר” בחומרי־הזיכרון ועל אי־יכולתו לארגן את השפע במבנה מתוכנן. כבר לאחר ג' הכרכים הראשונים, החלו להופיע בכרכים המאוחרים איזכורים של פרשיות, שכבר סופרו בכרכים הראשונים, והם מחייבים השלמת־קריאה במקום הקודם שבו הופיעו. מספרן של ההפניות אל ספרי הסדרה הקודמים הוא כבר ניכר ממש ב"יום הרפאים", אם בגוף־הסיפור (בנוסח: “כפי שכבר סיפרתי לכם בספר…”) ואם כמראה־מקום בשולי העמוד.

מכל הדברים האמורים האלה משתמע, ש"לוריאן" איבד כיוון מוגדר וברור. דוד שחר שבוי בתוך ההיכל שלו, חוזר ומרכיב מן השברים הרכֵּבים חדשים, אך במשחק הממַכֵּר הזה הוא מאבד את שליטתו בתבנית הגדולה של הסדרה. ואנחנו, הקוראים, הולכים בעקבותיו בתוך המבוך ותוהים: לאן הוא מוליך אותנו? האם קיים מוצא מן המבוך שפיתח בחמשת הכרכים של “היכל הכלים השבורים”?

קטע מעבר ה':

בשלב הזה, אחרי שפירסם את 2 הכרכים (“נינגל” ו"יום הרפאים"), שתיכנן תחילה להוסיפם לטרילוגיה הראשונה (כרכים א’־ג', שהם כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית) כדי להרחיבה, ולסיים בה את “היכל הכלים השבורים”, שינה את דעתו והוסיף לשניהם את הכרך “חלום ליל תמוז”, שבעזרתו הפך את שלושתם לטרילוגיה השנייה שלו (כרכים ד’־ו', שהם כרכי הטרילוגיה הביוגרפית).

כזכור, בין שתי הטרילוגיות פירסם שחר את “סוכן הוד מלכותו”, המקביל בזמן העלילה שלו לתקופת המנדט בשנת 1936, אך אינו משתייך ל"היכל הכלים השבורים". ואחרי שבעטיו נפסק הפרסום של כרכי “לוריאן” במשך 6 שנים, מאז התפרסמו הכרכים של הטרילוגיה הנוסטלגית, שנחתמה ב"יום הרוזנת", החל לפרסם את כרכי הטרילוגיה הביוגרפית, שאותה החליט שחר להתחיל בכרך “נינגל”.

בעוד שבטרילוגיה הנוסטלגית התרכז שחר בשנת 1936 בירושלים המנדטורית ובחייו של “המספר”, שבאותה שנה היה נער בן עשר, הוא הנכיח את עצמו בטרילוגיה השנייה, האוטוביוגרפית, כגבר בן 40 המספר על קורותיו כסופר המחלק את חייו בין ביתו בירושלים לבין צרפת, שבה זוכים ספריו להיתרגם ולהערכה.

בהשלמת ששת כרכי הסדרה “היכל הכלים השבורים” השקיע דוד שחר עשרים שנה והם עיקר מפעלו הספרותי, כי בהם הטמיע את רוב עלילות סיפוריו הקצרים שקיבץ בספריו הקודמים ואשר אותם איחד תחת השקפת עולם אחת. על השקפה זו רומז השם שבחר למתכונת הסיפורית השלמה אשר בה המשיל את העולם החושי להיכל שכליו הגשמיים מתקשים להכיל את אין־הסופיות של הרוח.

ואם מצמצמים את היקפו היקומי של ציור־תשתית זה למידותיו של בן־אנוש יחיד - מתקיים הפער זה בכל אדם בנפרד: כוחותיו הרוחניים של האדם: המחשבה, הדמיון, הרצון, הזיכרון, ההזייה והחלום - פורצים בקלות מתוך כלא־גופו. פער זה בין הגוף לנפש הוא סוד בניינו של האדם, מהותו המיוחדת, ולהדגמתו הקדיש שחר את כרכי הסדרה “לוריאן”.

החישוק שמהדק את כרכי “היכל הכלים השבורים” הוא ללא ספק “המספר”, אשר בכרך הזה, האחרון, כבר ויתר לחלוטין על זהותו הבדויה וחשף את עצמו כדוד שחר עצמו. בתפקיד “המספר” שוזר את עצמו כאחת הדמויות, שיש לה מקום ברור בתוך מערך הדמויות בעלילת “לוריאן” (השם המקוצר של הסדרה).

“המספר” הינו מבני הדור השלישי, מתוך ארבעת הדורות המיוצגים בעלילה. שורשיו של הדור הראשון, דורם של הבֶּק הזקן וג’נטילה אשתו, נעוצים בתקופה העות’מנית. שנותיו העיקריות של הדור השני, דורם של גבריאל לוריא, אוריתא לנדאו, סרולק שושן וברל רבן, הם בימי המנדט הבריטי. בדור השלישי אנו מוצאים, בנוסף ל"מספר" את גם את נינגל (גיבורת הכרך הרביעי בסדרה) ואת תמוז עשתורת (המכנה את עצמו כעת בשם תומס אסטור), שילדותם בתקופת המנדט ושנות בגרותם בשנותיה של המדינה. יעלי לנדאו (אחותה הצעירה יותר של אוריתא) ושאר הצעירים ארוכי־השיער ומעורפלי המבט הינם בני הדור הרביעי, דור שחייו חופפים את שנותיה של המדינה.

מקומו של “המספר” במערך הדורות מגוון את צורות־הסיפר שהוא מפעיל בכרכים השונים של “לוריאן”. לפעמים הוא מספר־גיבור, המציב את עצמו במרכז העלילה, לפעמים הוא מספר־עֵד, המוסר עֵדות על הדמויות האחרות, שבאותה עת הן מוצבות במרכז האירועים. ולרוב הוא פועל כמספר יודע־כל, המספר מידע שהוא מוצנע בחביון לבם של הגיבורים. כל שלוש צורות הסיפֵּר מופעלות בכרך הנוכחי - ב"חלום ליל תמוז" - שבו ניתן להיווכח באיזו קלילות וחֵן מחליף “המספר” את מצנפתו כדי להשיג את תכליתו: להאיר את כפל מרכיביו של האדם, כיצד רוחו לועגת לגופו. “המספר” מפרש תכלית זו הן בקורותיו והן בקורותיהם של שאר הדמויות.

את רציפותה של העלילה משיג “המספר” בכרך הזה של “לוריאן”, באמצעות הפעלת שלוש צורות הסיפֵּר הללו. אילו פעל רק כמספר יודע־כל, יכול היה לגלגל את ההתרחשויות בדרך כרונולוגית, אך מרגע שבחר לספר עלילה מורכבת יותר, היה עליו להוסיף לעצמו סמכויות של מספר־גיבור ומספר-

עֵד, ולבחור בדרך־סיפר אחרת, שהיא טבעית לתודעת ה"אני", ואשר מאפשרת לשזור חלקי־עלילה מזמנים שונים ברצף אחד.

כרכי ה"לוריאן" הם אכן מיפגן מרהיב לקסמי פעולת־הסיפור שבה “המספר” קושר התרחשויות מזמנים שונים ומצדיק את פעולת הקישור הזו באסוציאציות הפועלות בזיכרונו. שיטת סיפר זו מסמיכה פרשיות המאירות זו את זו ומעניקה הצדקה סיבתית להן לא רק מאלה שמופעלות בממשות (כגון: סיבות פסיכולוגיות, סוציולוגיות, ואידיאולוגיות), אלא גם את זו ששחר מעדיף להבליט אותה, והיא הסיבה שביסוד בניינו של בן־אנוש, המצרף בהווייתו גוף ורוח: עבדות נרצעת לגשמיותו עם כמיהת רוחו “אל משהו מעל ומעבר לו” (עמ' 90).

הרצאת דבריו של “המספר” מצטיירת לכאורה כשחרור זיכרונו מנטל הזיכרונות הגודשים את מוחו, אך לאמיתו של דבר הוא מבקש להוריש לקוראיו את חוכמתו המגובשת, פרי הניסיון ופרי ההתבוננות, על הטבע שלנו כבני־אנוש, שבו לפותים הנשגב עם המגוחך. כדי להפריד בין שני אלה, שבפועל אי־אפשר להפרידם זה מזה, וגם כדי להבליט את הניגודים ביניהם, נוהג “המספר” לתאר אותם בנימות שונות.

הנימה ההומוריסטית בצורותיה השונות (מקריצת העין השובבה ועד הסאטירה העוקצת־לועגת) מתארת את מלכותנו הארצית, את מלכות החושים המתעתעת, שבה שולטת הגשמיות שלנו נפוחה מגאווה עצמית. והנימה המיסטית בצורותיה השונות (מפלאי התבונה ועד קסמי השיכרון הסוחף שלה) מתארת את מרחבי רוחנו המשוטטת חופשית מכל תלוּת ופטורה מכל מחסור בעולמותיה. מיסטיקה והומור הם שני התבלינים העיקריים של “המספר”, ובעזרתם אנו מתוודעים אל גיבורי הסדרה “לוריאן” וגם אל עצמנו.

בשלב זה ראוי לסמן את קו־ההפרדה בין מסקנתו ההגותית של “לוריאן” כיצירת סיפורת, לאפשרות הצגתה על־ידי שיטה פילוסופית כל־שהיא, החל מהקבלה וכלה באחת התורות האידיאליסטיות בפילוסופיה, מאפלטון ואילך, בהתפתחות התרבות. אין זה רק ההבדל בין מסירת הדברים דרך העלילה, כמקובל בסיפורת, לבין מסירת המסקנה בהרצאה עיונית, כמקובל בפילוסופיה.

כל פילוסופיה מציבה בהכרח את מסקנתה כמצוות־עשה לאנושות, כפתרון למצוקה הקיומית. “היכל הכלים השבורים” מצלם את המצוקה הקיומית עצמה. הסיפור אינו דורש לשנות את מה שאינו ניתן לשינוי: כפילות היסודות היא בטבע שלנו, ועלינו להשלים עם קיומם הסותר בתוכנו. תורות פילוסופיות יכחידו זו את זו כדרכן מאז ומעולם, והספרות במיטבה תמיד תקלע אל האמת אשר תעמוד במבחן הזמן. כרכי “לוריאן” מדגימים את התביעה היחידה של הספרות: להתבונן בעצמנו בכֵנוּת, כדי שנוכל לדרוש מעצמנו רק את האפשרי.

כראייה ליחס הענווה שעלינו לדרוש מעצמנו, מבליט “המספר” בכל כרכי “לוריאן” את שכיחותו של המקרה בחיי בן־אנוש. המקרה פועל הן בעולם הגשמי והן בעולם הרוח. לכוחו של המקרה בעולם הגשמי מוקדש כמעט בשלמותו השני מבין ספרי הסדרה - “המסע לאור כשדים” - המתאר כיצד משתבשת שוב ושוב תוכניתו של סרוליק שושן, לממש את המסע לאור כשדים, על־יד מקרים מפתיעים המכים בו וחובטים בחלומו ממקומות בלתי־צפויים במציאות חייו בירושלים. ולכוחו של המקרה בחיי הרוח מוקדש עיקרו של הרביעי בכרכי “לוריאן”- “נינגל”, המספר כיצד חוזר ומתחייה בעיני רוחו של “המספר”, רגע מופלא שחווה עם נינגל, ממש כהלכתו, במקומות בלתי־צפויים ובמרחק זמן מאז שאירע בפועל. עריצותו של המקרה הוא אסונו של בן־תמותה, אך היא גם ברכתו המסתורית ומתנתו העלומה של המקרה בחייו.

ההסתמכות רק על התבונה נתפשת ב"לוריאן" כעדות מובהקת לשחצנותם של בני־אנוש, ובפרשיות שונות של כרכי הסדרה היא מובלטת כמופרזת על־ידי תעלוליו של המקרה בחייהם. לאחר שאימצו את מחשבתם, שקלו אפשרויות והחליטו החלטות, צץ המקרה וממוטט את כל בניינם המחשבתי. משום כך הבליט “המספר” ברוב כרכי “לוריאן” את זרותה של התבונה בתחומי הרוח המובהקים, בתחומי היצירה האמנותיים, כאשר תיאוריות בנויות לתלפיות מתאמצות להצדיק “יצירות” חסרות־חן שנעשו על־פיהן בידי חסרי־כישרון. גם ב"חלום ליל תמוז" משולב קטע סאטירי על אמנות גרוטסקית מסוג זה (עמ' 55–52).

סדרת “לוריאן” מציעה לצרף לדרגת הנעלה של התבונה את ביטויי הרוח האחרים, הדמיון, ההזייה והחלום. ב"חלום ליל תמוז" מגיעה העלילה אל שיאה בחלקו האחרון של הרומאן, בחלום שחולם גבריאל לוריא בלילה מלילות תמוז. מופלאותו ומתיקותו של החלום הזה עולים על הנפלאות וההנאות שטעם קודם לכן בחברתה של בֶּלה, אשתו של פסח הבריא, מבעלי “קנקן” בירושלים. אף כי החלום לא היה נחלם כלל אלמלא קדם לו העניין הגשמי של גבריאל עם אותה בלה.

אף שסיפור־המעשה, שהינו פתוח בסיום ועדיין מאפשר המשך טוויה של העלילה, נחתמת סדרת “לוריאן”, להרגשתי, ב"חלום ליל תמוז", כי מבחינה הגותית הושלמה בו המתכונת של “היכל הכלים השבורים”. הן אחרי שבכרכים הקודמים הוארו דמויות שונות במצבים מגוונים, המדגימים עד כמה מביכה ונלעגת היא אי־ההתאמה בין היסוד הגופני ליסוד הרוחני בבנינו של בן־אנוש, מבהיר הכרך האחרון של הסדרה “לוריאן” שיסוד אחד איננו יכול להתקיים בלעדי השני, וכי כל הפרדה בין הדבקים והלפותים לנצח - פשוט לא תצלח.

על כך רומז המוטו בפתח הספר האחרון, שחיבר שני פסוקים: את הפסוק מספר איוב ל"א־26 “אראה אור כי יָהֵל, וירח יְקָר הולך”, המוסב על התחזקות אורם של שני המאורות ומציין לפיכך את החיים, ואת הפסוק מספר קוהלת י"ב־6 “עד אשר לא יֵרָחֵק חֶבֶל הכסף, ותָרוּץ גוּלַת הזהב”, המתאר את דעיכת המאורות ומציין לפיכך את המוות.

קודם שכָּבים המאורות, מהרהר גבריאל לוריא, אין דוחים מָאוֹר זה בפני זולתו: “האם חייבת עבודת השמש ביום למנוע את קידוש הלבנה בלילה?” (עמ' 205), אלא נהנים מטובם של השניים. בחייו של גבריאל מסמלות שתי נשים, בלה ואוריתה, את ירח הכסף ואת שמש הזהב. את הימשכותו אל שתיהן - אל זו הגשמית והעמומה יותר, ואל האחרת, הזוהרת באור עז שרוחו נכספת אליה - הוא רואה כמשלימה את חייו: “המעבר מהווית ליל־הירח אל הווית יום־השמש היא כמעבר מתמונת־רגש אחת לתמונת־רגש אחרת באותה נפש - המעבר מן השמיים הנמוכים, הקודרים, מעל למעילה האפור של איילת־השחר (והיא: בלה), אל השמים הגבוהים, הזוהרים מעל כתפיה החשופות, השזופות של אוריתה” (עמ' 208).

ה"לוריאן" נחתם, לפיכך, ברגע מפוייס זה בין הגופני לבין הרוחני, בין הנמוך לגבוה, השמה קץ למלחמה הממושכת והמיותרת שהתקיימה בגבריאל עד כה. גבריאל בוחר בחיים שלמים, המושתתים על ברית־שלום בין היסודות הסותרים שבו, לפני שהמוות ישבית את חייו.

כעת, אחרי שההיכל וכל אגפיו כבר הושלמו, ניתן למנות בצד תכונותיו המאחדות (“המספר”, הדמויות, דרכי־הסיפר והמסכת ההגותית) גם את בקיעיו השונים. המתכונת הארוכה של הסדרה הציבה בפני דוד שחר קשיי מבנה מיוחדים במינם. הראשי שבהם: הבטחת המעברים מכרך לכרך, מאגף אחד בהיכל למשנהו. קשיי מבנה כאלה בלטו במיוחד בשלושת הכרכים האחרונים - שבהם לא הצליח שחר לקיים קשר הדוק של רציפות עלילתית והגותית זה לזה בחלקים שונים של העלילה.

כמו כן, ניכרת גם בעיית כוח העמידה העצמאי של כל אגף בתוך המתכונת השלמה. וזוהי, למשל, בעייתו של הכרך הנוכחי, האחרון, שמחציתו הראשונה לא תובן לקורא שאיננו בקיא בתוכנם של הכרכים הקודמים (כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית). יותר ויותר נאלץ שחר בכרכים המאוחרים (כרכי הטרילוגיה הביוגרפית) להפנות את הקורא אל פרשיות שסופרו בכרכים הקודמים. לפעמים חסרו לשחר גם חומרי־בניין להקמתם של כל־כך הרבה אגפים בהיכלו. ואחת התופעות המביכות ב"לוריאן" היא התופעה של מיחזור החומרים, כאשר שחר סיפר פעמים נוספות, עלילות שכבר סופרו בחלקים קודמים של הסדרה, או ששילב קטעים בניסוח זהה מתוך הכרכים הקודמים בכרכים שבאו אחריהם.

אלא שעל בקיעים אלה מפצָה אותנו פיצוי מלא, טבעיות פעולת־הסיפור של שחר. לא רבים הם המספרים בסיפורת הישראלית שהתברכו ביכולת־סיפֵּר טבעית כזו, שמסוגלת להתמודד עם נופים כה מגוונים, עם דמויות נשים וגברים מתקופות שונות, תרבויות שונות והשקפות־עולם שונות ועם סצינות כה רבות במצבים בלתי־שכיחים כיכולת הסיפר של דוד שחר.

יכולת זו של שחר מסתייעת היטב בדמיון יוצר מיוחד במינו שזכה בו, המסוגל לבדות ללא הגבלה דמויות ומצבים מפתיעים ומעניינים לאין שיעור, ולהמחיש אותם בלשון דשֵנה ועסיסית, המסוגלת לתאר הכל וגם לספר בכל הנימות של המבע, הנחוצות לביצוע פעולת־הסיפור. לפיכך, אין ספק: השלמת “היכל הכלים השבורים” היא לא רק ציון־דרך מרכזי ביצירתו של דוד שחר, כי אם גם אירוע חשוב בתולדותיה של הספרות הישראלית.

קטע מעבר ו'

כפי ששחר חתם את כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית ברומאן החיצוני “סוכן הוד מלכותו”, כך בחר לחתום גם את הטרילוגיה הביוגרפית ברומאן החיצוני “לילות לוטציה” (1991), שאותו הגדיר שחר “השער הסתום”, הגדרה שהובנה כחתימת הסדרה הביוגרפית, אך גם כאפשרות להתחיל אחריה בכתיבת טרילוגיה שלישית בעקבותיה, כפי שאכן קרה: שחר התחיל בכתיבת הטרילוגיה השלישית של “היכל הכלים השבורים”, שממנו הספיק לפרסם רק את הכרך “על הנר ועל הרוח” ופרקים מוקדמים של “בדרך אל הר הזיתים”.

עובדה זו קבעה סופית את גורלו של הרומאן “לילות לוטציה” אשר עלילתו העצמאית מתקשרת יותר לעלילת “סוכן הוד מלכותו” מאשר לכרכי הטרילוגיה הביוגרפית. תעיד על כך עלילתו של הרומאן “לילות לוטציה” המספרת על סופר ישראלי שנשאר בפריז בתום שליחות מטעם ההסתדרות הציונית בלי יכולת לממן את שיבתו לארץ. למזל הכיר בשדה התעופה סוכנת ספרות אמריקאית בשם הלן, שקצבה לו את שכרו ואספה אותו אל דירתה וגם אל מיטתה בתנאים משפילים.

המזל שיחק לגיבור העלילה בשנית כאשר הכיר בשדה התעופה סופר צועני שהזמין אותו לביתו וגאל אותו מחרפת מעמדו כמאהב להלן. בבית מארחו פגש את לוטציה, אשה בלבוש צוענים שהיא צרפתייה בת־טובים בשם ז’נבייב שמזדהה בהווה כצועניה, ואשר נישואיה לבעלה הצועני אינם מונעים ממנה, אשה בת ארבעים, להיות מאהבת לעיתונאי צרפתי מצליח בשם תומס אסתור, המתכחש לזהותו היהודית, אך הסופר הישראלי מזהה אותו כתמוז עשתרות, בנו של המשורר הכנעני אשבעל עשתרות שאת חוברת השירים שלו מצא וקרא לפני שנים, כאשר היה נער בן 10 שהתגורר ברחוב הנביאים בירושלים, ואשר אחר־כך נודע לו כי אשבעל עשתרות היה השם הספרותי (פְּסֵידוֹנים) של ברל רבן, שהיה עוזרו של רופא העיניים הקשיש ד"ר לנדאו, בעלה של אוריתא הצעירה והיפה, שהעדיפה על פניו את גבריאל לוריא, ולכן התפטר ממשרתו אצל ד"ר לנדאו ויצא לחֵרות המשוררים.

אף שהאורח הישראלי מקווה שלוטציה תחלוק גם לו מחסדיה, מסתכם הקשר שלו איתה בצפייה איתה, במהלך סיור בכנסיות של פריז, בציור של דלקרואה על המאבק של יעקב במלאך, ובהסבר שלה למשמעותו הסמלית, כי כבר באותו ערב, כאשר הצטרפו מחופשים לקרנבל שהתקיים ברחובות פריז היא נעלמה לו, ומאוכזב מהתקווה שרקם ביחס לכיבושה באותו ערב, הוא מממן למחרת בשארית כספו כרטיס המחזיר אותו בטיסה לארץ.

גורלו של הרומאן “לילות לוטציה” היה דומה לזה שפקד את הרומאן “סוכן הוד מלכותו”. גם הוא לא התקבל ככרך חותם של הטרילוגיה הביוגרפית, אלא נדפס ככרך עצמאי בהוצאת “מעריב”, ולכן לא נכלל במארז של “היכל הכלים השבורים”, שהפיק משרד החינוך כדי לחלק אותם לספריות של בתי הספר התיכוניים. במקומו נכלל במארז הזה הכרך “על הנר ועל הרוח” (1994) שהיה אמור לפתוח את הטרילוגיה השלישית של “היכל הכלים השבורים”, שאותה לא הספיק שחר להשלים, עקב פטירתו הפתאומית בפריז ב־1997, והוא רק בן 70 שנה.