הטרילוגיה היא סוּגה ספרותית מאתגרת לכותב סיפורת לא רק בגלל היקף העלילה שעליו לספר בשלושת הכרכים של הסוגה הזו, אלא גם במבנה שיבטיח את שלמות סיפור־המעשה בכל כרך משלושת הכרכים. כמו־כן מצופה מכותב טרילוגיה, שיְלַכֵּד רעיונית את שלושת הכרכים זה לזה באחת משלוש האפשרויות הבאות: שיספר בשלושתם עלילה תקופתית מוגדרת (כגון: תקופת השואה או מלחמת תש"ח), או עלילה היסטורית רב־דורית ורב־תקופתית (אפשרות זו מומשה ברוב העלילות המשפחתיות), והאפשרות השלישית והקשה מכולן - שיספר בשלושת הכרכים של הטרילוגיה עלילה חיי אדם אחד בשלוש תקופות של חייו (כגון: נעורים, בגרות וזקנה).

בתולדות הספרות העברית החדשה כבר נצברו מספיק טרילוגיות ריאליסטיות כדי להדגים את ניצול אחת מן האפשרויות הללו על־ידי המחברים שלהן, חלקן נכתבו בתקופת העליות (מסוף המאה ה־19 ועד כמחצית מעשורי המאה העשרים) וחלקן בתקופה הישראלית (משנת ייסוד המדינה בתש"ח, באמצע המאה ה־20, ועד מועד כתיבתה של מסה מחקרית זו, אחרי כרבע משנות המאה ה־21).

קוראי טרילוגיות נבדלו מקוראי רומאנים ריאליסטיים רגילים, באחת מן הסוגות הקצרות יותר של הסיפורת: הסיפור, הנובלה והרומאן, בכך שהעדיפו לשהות פרק זמן ממושך יותר בחברת הדמויות המרכזיות בעלילה ולהעמיק את ההיכרות איתן. וגם כותבי הטרילוגיות העדיפו להתמודד עם אתגרי עלילה ממושכת ומורכבת יותר לכישרונם, כזו שהצמידה את כשרון הכתיבה שלהם למשטר כתיבה תובעני יותר מזו שנתבעו בכתיבת כרך סיפורת רגיל (קובץ סיפורים קצרים או רומאן).

את מיעוט מספר הטרילוגיות שנכתבו באופן מתוכנן על־ידי סופרי התקופה הישראלית בסיפורת העברית ניתן להסביר בהאצת קצב החיים ובשינוי הרגלי הקריאה בעשורים המאוחרים של שנות המדינה. שינויים אלה השפיעו על יכולתו של הקורא העברי להתרכז בעלילות משפחתיות או רב־דוריות שנפרשו במאות העמודים של ג' הכרכים של טרילוגיה. ואכן, הרבה קוראים לא המתינו לכרכים המאוחרים של הטרילוגיה, אחרי שהשלימו את קריאת הכרך הראשון שלה.

חלוקת הטרילוגיות לסוגיהן

בסיפורת העברית הושלמו בעת החדשה (מתקופת העליות ועד ימינו) טרילוגיות שתוכננו מראש על־ידי הכותבים להיכתב בתבנית סיפור מאתגרת זו על־ידי כותבים שבשלב מסויים בכתיבתם ואחרי שפירסמו כרכי־סיפורת נפרדים (קובץ סיפורים, נובלה ורומאן), החליטו להקדיש את מיטב שנות הכתיבה שלהם להשלמת טרילוגיה.

אך לעומתן יודגמו להלן עלילות שלא תוכננו מראש על־ידי המחברים להשתרע על שלושה כרכים, אלא הם החליטו על כך רק אחרי שפירסמו כרך או שניים עצמאיים, והסיקו בעצמם, או מתגובת הקוראים, שעליהם להוסיף כרך שלישי שישלים את העלילה, אשר נקטעה בצמד הספרים הראשון. אפשרות כזו מודגמת בספרותנו על־ידי טרילוגיות שהכרך השלישי שלהם נכתב במרחק שנים משני הכרכים המוקדמים. בהרבה מקרים הוערך כרך מתאחר זה, אחרי שהתווסף לצמד הספרים הראשון, ככרך הטוב ביותר מבין כרכי הטרילוגיה.

לצד אפשרויות אלה ישנן גם יצירות שההיקף הכמותי של הטקט בהן מעיד עליהן שהן אמנם תוכננו מראש להיות טרילוגיות, אך מחבריהן החליטו להעלים את האפשרות הזו ופרסמו אותן בכרך עב־כרס או בשני כרכים, ובלבד שהן לא יצטיירו כיצירות שנכתבו כטרילוגיות, אשר עלולה להרתיע קוראים להתחיל בקריאתם בגלל ההיקף החריג של הטקסט בהם.

לתופעת הנטישה של הטרילוגיה על־ידי הקוראים, התגבשה בתולדות הספרות תופעה מנוגדת נוספת: בתי־הוצאה גדולים ומבוססים, ולא כל שכן מו"לים קטנים יותר, היססו וגם נמנעו מהדפסת טרילוגיה מחשש שהדפסת יצירה בת ג' חלקים, כרך אחר כרך, לא תכסה את ההוצאות של הפקתם, אחרי שיתמעט מספר קוראיה של הטרילוגיה במהלך ההמתנה להשלמת הפרסום של התבנית הזו בשלמותה.

עובדה זו מסבירה את התופעה העגומה, שסופרים העדיפו להדפיס טרילוגיות בכרך עב־כרס במקום להפיק אותן בשלושה כרכים. הנודעת מאלה היא יצירתו של ס. יזהר (2006–1916) “יְמֵי צקלג”, שאותה פירסם ב־1958 בשני כרכים ובהיקף של 1156 עמ' הן במהדורה הראשונה והן במהדורה האחרונה משנת 1989. אף שיצירה זו סיפרה באופן כרונולוגי על לחימה של קבוצת חיילים במשך 10 ימים על גבעה בצפון הנגב, שהם זיהו אותה עם צקלג המקראית - רציפות שניתן היה לחלק אותה ל־ג' כרכים ללא קושי - נמנע ס. יזהר מהגדרת “ימי צקלג” כטרילוגיה, אלא הגדיר אותה כ"סיפור" כדי שלא תוגדר גם כ"רומאן".

בעקבות יזהר ומאותן הסיבות שבגללן נמנע יזהר להגדיר את “ימי צקלג” כטרילוגיה, בחרו גם סופרים נוספים אחריו להדפיס יצירות עבות־כרס בכרך אחד ולא ב־ג' כרכים. ואלה הנודעות שבהן: יהושע קנז: “התגנבות יחידים” - 597 עמ' במהדורת 1986 ו- 666 עמ' במהדורת 2006. עמוס עוז - “סיפור על אהבה וחושך” (2002) - 593 עמ'. דן צלקה - “אלף לבבות” (2008) - 668 עמ' + 100 עמודי מסה של אלי הירש. יובל שמעוני: “קו המלח” (2014) - 969 עמ'. כל היצירות האלה מומלצות לקורא המבקש להכיר את הטוב בספריו של כל אחד מהסופרים האלה.

הטרילוגיות שנכתבו על מלחמת השחרור

בנוסף ל"ימי צקלג", אשר ס. יזהר מנימוקיו לא הגדיר אותה כטרילוגיה, אלא כ"סיפור", נדפסו עוד שתי יצירות על מלחמת השחרור, אשר שתיהן תוכננו על־ידי המחברים שלהן להיות טרילוגיות, והן זו של שלמה ניצן וזו של אבא קובנר.

שלמה ניצן (2006–1921). עלה לארץ כנער בן 14 ב־1935 מלַטְבִיָה, השוכנת בין רוסיה לים הבלטי. לכתיבת טרילוגיה פנה ניצן רק אחרי שליקט את סיפוריו הקצרים, שבהם התחיל את דרכו כסופר, בקובץ “חגים בחולות” (1949). מועדי הפרסום של שלושת חלקי הטרילוגיה (“בינו לבינם” - 1953, “צבת בצבת” - 1956 ו"יתד לאוהל" - 1960) מוכיחים ששלמה ניצן שקד כעשר שנים על השלמתם, ורק ב־1990 הם רוכזו בכרך אחד תחת השם “צבת בצבת” יחד עם מסה מקיפה של דן מירון על תוכנה הריאליסטי כטרילוגיה שתיארה “התפתחות היסטורית נרחבת על המעבר מתקופת ה’יישוב 'לתקופת המדינה דרך מלחמת העצמאות”.

ואכן, עלילת הטרילוגיה “צבת בצבת” מספרת על אירועי התקופה כפי שהשתקפו בחיי שאוליק ביקל, ובחיי אחיו הבוגר ממנו - עזרא, באופן הבא: החלק הראשון של הטרילוגיה מתרכז בקורותיהם של האחים בשנות המלחמה בשנים 1947–1946, החלק השני מתרכז באירועי השנים 1949–1948 והחלק השלישי מסכם את המסע הכרונולוגי של עלילת הטרילוגיה בשנת 1950.

אבא קובנר (1987–1918), נולד בחצי־האי קרים באוקראינה, גדל בווילנה, ועלה לארץ ב־1945. החשובה ביצירותיו של קובנר כמספר היא “פנים אל פנים”, שבה סיפר בהרחבה, בשני כרכים שביחד נדפסו על כאלף עמודים, על חלקה של חטיבת גבעתי במלחמת תש"ח. בכרך “שעת האפס” (1953) סיפר קובנר על הלחימה של חטיבת גבעתי מיום הקמתה בשלהי 1947 ועד סיום מלחמת השחרור במאי 1948. ובכרך “הצומת” (1955) סיפר על הקרבות הקשים שלחמה החטיבה כדי לבלום את הטור המצרי המשוריין בימי המצור על קיבוץ נגבה.

בכרך השלישי, זה שהיה צריך להשלים את היצירה כטרילוגיה - כך העיד דן מירון - היה אמור קובנר “להתמקד בחלקה של חטיבת גבעתי בקרבות חוּליקַת, בפריצת המצור על הנגב, במצור על כיס־פַלוּג’ה ובהבסת הצבא המצרי”, אך הכרך הזה לא נכתב, אחרי שקובנר החליט מסיבותיו להימנע מכך, וכנראה גם מהסיבה המשוערת הבאה: שאם היצירה תושלם כטרילוגיה, ירחיק היקפה הרבה קוראים מקריאתה בעתיד.

סופרים שהשלימו 2 טרילוגיות ביצירתם

במחצית הראשונה של המאה ה־20, שהיא תקופת העליות בתולדות הסיפורת העברית, פרסמו שניים מסופרי הדור, והם אהרון ראובני (1971–1886) ואהרון אברהם קבק (1944–1883), 2 טרילוגיות כל אחד.

אהרון ראובני שנולד באוקראינה ועלה לארץ ישראל ב־1910, ובה השלים את כתיבת הטרילוגיה “עד ירושלים”. בטרילוגיה זו הקדיש ראובני כרך נפרד לשלושה גיבורים: בכרך “בראשית המבוכה” (1920) שגיבורו הוא צ’יפרוביץ, סיפר על מהגר אחוז חרדה גלותית שעולה לארץ כמהגר חוקי בימי העלייה השנייה, אך גורש ממנה בעל־כורחו על־ידי התורכים, אז שליטי הארץ, בגלל טעות שלו: אי־הצגת מסמכים נכונים במהלך בדיקה של זכאותו לחיות כאן.

גיבורו של החלק השני, “האניות האחרונות” (1923), הוא הסופר העברי גדליה ברנצ’וק, אשר כמו צ’יפרוביץ היגר לארץ־ישראל לא כציוני, אלא מאימת פריצתה של מלחמת העולם הראשונה, בתקווה להשלים בה רומאן שעסק בכתיבתו, אך בגלל מוּפְנָמוּתוֹ ובדידותו החברתית נכשל להיאחז בארץ וגם לא התקדם בהשלמת הכתיבה של הרומאן שלו.

גיבורו של “שַׁמוֹת” (1925), החלק השלישי של הטרילוגיה, הוא מאיר פּוּנק, אשר הגיע לארץ מרוסיה בתקווה להיקלט בה. עלילת החלק הזה מתרחשת בירושלים, שבאחד מבתיה הוא שוכר חדר קטן עם חלון שפונה אל החצר. בשכֵנות לו מתגוררת משפחת וטשטיין רבת־הנפשות, וכך הוא נחשף לעיסוקים הבלתי־מוסריים של שניים מבניה: הבת הבכורה של המשפחה, חיה, נאלצה לעסוק בסתר בזנות, בעוד שהבן, לייזרקה, התפרנס, אחרי שערק מהשרות בצבא התורכי, כסרסור של זונה, שעסקה בזנות בגלוי. מאיר פונק נשא לאשה את אסתרקה, הבת הצעירה והתמימה של שכניו, אך מיֵאוש בחר להתאבד, אחרי שנלכד על־ידי התורכים כדי לשרת בצבא התורכי.

תוכנם של שלושת הכרכים הצדיק את איחודם בכרך אחד, כדי להבליט את כישלונם של שלושה מבני התקופה להיקלט כמהגרים בא"י, כאשר תורכיה העות’מנית עדיין שלטה בה. ואכן, אף ששלושת הכרכים הופיעו יחד בכרך “עד ירושלים” ב־1954, התיר ראובני בשנת 1969, לפרסם את הכרך “שַׁמוֹת”, המספר על החיים בירושלים בימי מלחמת העולם הראשונה, שהוא הכרך הטוב ביותר של הטרילוגיה הזו, כדי שיודפס ככרך עצמאי במסגרת הספריה לעם של הוצ' “עם עובד”.

כחמש שנים אחרי השלמת הטרילוגיה הזו, פירסם ראובני את הרומאן “עיצבון” (1930) שבו סיפר עלילה על יהדות רוסיה בכרך אחד, בן 256 עמ', ובו ג' חלקים: “גלֵי חום” - תרס"ח, “השַׁער הצָר” - תרע"ב, “עלֵי טָרָף” - תרע"ד. שני החלקים הראשונים מספרים על מצב צעירי היהודים ברוסיה בשנת 1914 והחלק השלישי על עלייתם לארץ־ישראל. ולכן ניתן לשער, שרומאן זה היה ניסיון מוקדם של ראובני לכתוב טרילוגיה, אך הדפסתו נדחתה עד להשלמת פירסומה של הטרילוגיה “עד ירושלים”.

עובדה זו אישר ראובני בקובץ סיפוריו הקצרים, קובץ אשר הופיע ב־1951, שבסופו הדפיס את רשימת יצירותיו בסדר שבו נכתבו. ברשימה זו הציב ראובני את הרומאן “עיצבון” לפני הטרילוגיה “עד ירושלים”. ואכן, אחרי פטירתו של ראובני ב־1971 הודפסו שלושת החלקים של “עיצבון” יחד בכרך אחד במהדורת הקיבוץ המאוחד בתשל"ח - 1978, תחת ההגדרה “רומאן”, אך תוך הקפדה על ייחוד תוכנו של כל חלק בו: “יומן”, “זכרונות”, ו"עלֵי טָרָף" (במהדורה זו זכה חלק ג' לשם חדש: “הֵלֶךְ”).

גם אהרון אברהם קבק (1944–1883) פירסם במקביל לראובני, שתי טרילוגיות במהלך חייו: את “שלמה מולכו” ב־1928, ובהגיעו לעשור האחרון של חייו, פירסם את כרכי הטרילוגיה “תולדות משפחה אחת” בין השנים 1945–1943.

אהרון אברהם קבק נולד באוקראינה ועלה לארץ ב־1911, אך מאחר שיצא ב־1914 ללמוד לימודים אקדמיים באירופה, חזר ועלה לארץ פעם נוספת ב־1921. תחילה כתב בשנות העשרים של המאה הקודמת שלושה רומאנים נפרדים על גיבורים בני דורו, והם “הרומאנים הציוניים” שלו: “לבדה”, “דניאל שפרנוב” ו"ניצחון". ומיד אחרי הופעתם, בשלב המוקדם של כתיבתו, החל קבק לכתוב את הטרילוגיה מתקופת הרנסנס “שלמה מולכו” (שהופיעה ב־1928 ואשר חלקיה הם: האהבה", “האמונה” ו"הקורבן"). בטרילוגיה זו עסק קבק בתופעת האנוסים, שהיתה שכיחה בפורטוגל במאה ה־15 וגם במאה ה־16, באמצעות דיאגו פירס, בן למשפחה של אנוסים שאימץ לעצמו את השם שלמה מולכו, אחרי שהחליט לחזור לזהותו היהודית באופן גלוי. סיפור מרידתו בגלות וחלומו על גאולה ממנה, הקבילה לדרמה של העם היהודי בדורו של קבק בהווה - דור שנקלע בין שתי תקופות: בין סיומה של תקופת הגלות לבין תחילתה של תקופת הגאולה.

בעשור האחרון לחייו פנה קבק לכתיבת טרילוגיה נוספת והיא הטרילוגיה “תולדות משפחה אחת”, ששלושת חלקיה (“בחלל הריק” “בצל התלייה” ו"סיפורים בלי גיבורים") התפרסמו בין השנים 1945–1943. אף שקבק התכוון להוסיף כרך נוסף, שהיה אמור להפוך את הטרילוגיה לטֶטְרָלוגיה (טרילוגיה בת 4 כרכים), הוא לא מימש את כוונתו זו, מאחר שנפטר בטרם שהשלים את כתיבת הכרך הזה. ולכן צדק דן מירון, אשר הגדיר כטרילוגיה את שלושת החלקים של “תולדות משפחה אחת”, כאשר יזם את הדפסתם יחד בשני כרכים מהודרים בהוצ' “דביר” ב־1998, והציב בפתחו של הראשון מביניהם פרק מבוא מקיף של חוקרת הספרות מלכה שקד, שבכותרתו סיכמה היטב את תוכנה של הטרילוגיה: “הרומאן התולְדוֹתי של אהרון אברהם קבק”.

הטרילוגיות שהתפרסמו בשנות המדינה

האבחנה בין טרילוגיות שמחבריהן תכננו מראש את כתיבתן כטרילוגיות לבין טרילוגיות שהתגבשו מאליהן כטרילוגיות מסבירה את שכיחותן השונה במאגריה של הסיפורת בעברית: בשנות המדינה התמעט מספרן של הטרילוגיות הביוגרפיות שמחבריהן תכננו מראש את כתיבתן, לעומת זאת גדל מספרן של הטרילוגיות האידיאולוגיות אשר התגבשו מאליהן בחיי המחברים שלהן.

הטרילוגיות הביוגרפיות

יהושע בר־יוסף (1992–1912). נולד בצפת. הטרילוגיה “עיר קסומה” היתה הטרילוגיה הראשונה שהתפרסמה בשנות המדינה וגם היחידה שפירסם בר־יוסף בכל שנות כתיבתו הרבות והמבורכות אחריה. בטרילוגיה זו שיקף בר־יוסף את הבית החרדי שבו גדל בילדותו ובנעוריו. כלומר: אף שעלילת “עיר קסומה” מספרת בשלושת חלקיה (“עצֵי שיטים עומדים”, “תעלומה ואין קורא לה” ו"כְּציצים ופרחים") על קורותיה של משפחה מן הישוב הישן בצפת מראשית המאה ה־19 ועד מלחמת העולם הראשונה, היא משקפת את בית־הגידול הביוגרפי שלו לפני שהפך לחילוני. ג' הכרכים של הטרילוגיה הופיעו בשלושה מועדים סמוכים, תש"ח (1948), תש"י (1950) ותשי"א (1951). מהדורה אחרונה של הטרילוגיה הזו, שהיא החשובה ביצירתו, כבר נדפסה ב־1979 בכרך אחד.

נעמי פרנקל (2009–1918). נולדה בגרמניה, ואחרי שהתייתמה בעודה ילדה, נשלחה ב־1933 כנערה מגרמניה לארץ להמשך חינוכה. בשלושת חלקיה של הטרילוגיה “שאול ויוהנה” סיפרה את קורותיה של משפחה יהודית בגרמניה בין השנים 1933–1930 כפי שהם משתקפים בחיי שלושה דורות. חלק א' (“בתי אבות” - 1956) מספר על הסבא, שביסס את מעמדה הכלכלי של המשפחה בשנות המהפכה התעשייתית וגילה כיהודי פתיחות כלפי התרבות הכללית, אשר החלה לשגשג בגרמניה ועודדה התבוללות של יהודים בחברה הגרמנית. חלק ב' (“מות האב” - 1962), מתמקד באירועים של אבי המשפחה שלחם במלחמת העולם הראשונה בצבא הגרמני ופעל להשתלבות בני המשפחה המתבוללת שלו בתרבות של המולדת הגרמנית. חלק ג' (“בנים” - 1967) מספר על ימי הדור הצעיר במשפחה, שהיו ימי השלטון של המפלגה הנאצית בגרמניה, ימים שבהם התפכח הדור מאשליות הטמיעה בחברה הגרמנית והחל לגלות אהדה לחזונה הלאומי של הציונות וגם שאיפה לעלות למולדת העם היהודי בארץ־ישראל.

הטרילוגיות האידיאולוגיות

בנימין תמוז (1989–1919). בהיותו בן 5 עלה בשנת 1924 עם הוריו לארץ מחרקוב באוקראינה. בכרכי הטרילוגיה (“חיי אליקום” - 1965, “בסוף מערב” - 1966 ו"ספר ההזיות" - 1969), שאותה כינס בכרך אחד ב- 1988 תחת השם “אליקום”, שיקף את הדרך הארוכה ורבת התהפוכות שעשה בחייו: כנער היה קומוניסט, בבחרותו השתייך לחוג “הכנעני” של יונתן רטוש, הוגה תורת “העברים הצעירים”, ואחרי שנטש חוג זה, פנה אל הצעת הזהות המנוגדת, שמגמתה המפורשת היא “חזרה והתכנסות”, דהיינו: התחברות אל הרצף ההיסטורי של התרבות היהודית ושיבה אל הזהות היהודית - מסע רוחני שאותו תיאר בנימין תמוז בחשוב מבין ספריו, ברומאן “יעקב” (1971).

משה שמיר (2004–1921) כתב את הטרילוגיה “רחוק מפנינים” במרחק של כעשר שנים בין כרך לכרך: “יונה מחצר זרה” - 1973, “הינומת הכלה” - 1984 ו"עד הסוף" - 1991. חשיבותה הרעיונית של טרילוגיה זו היא בזה שהיא הציפה מחדש לדיון בסדר היום הציבורי של החברה הישראלית את הויכוח בין שתי דרכים, הלאומית והקוסמופוליטית, על־ידי ההשוואה בין המהפכה שהצליחה, “המהפכה הקטנה” של הציונית, לבין המהפכה שנכשלה, “המהפכה הגדולה” של הסוציאליזם.

בניגוד למהפכה הלאומית של עם היהודי, הציונית, שהשיבה את פזורי העם היהודי אל מולדתם בציון, התברר עד מהרה שהמהפכה המעמדית, הקוסמופוליטית, היתה יומרנית וכוזבת, כי את המעט שהגשימה הטביעה בנהרות של דם ובאגמים של סבל: להמוני בני־אדם היא העניקה אשליה אוניברסלית בשאיפותיה, אך גזלה מהם את המעט הממשי שהיה ברשותם - את החיים המציאותיים, המבטיחים לכל אדם את זכותו לחיות במולדתו.

טרילוגיה זו של משה שמיר אינה רק מספרת סיפור מופלא ומרתק על אישה מיוחדת במינה, לאה ברמן, אלא היא גם מחדדת את הניגוד בין הדרך הלאומית, הציונית, שמבקשת להשלים את הגאולה לעם היהודי על־ידי הקמתה של מדינה ריבונית בציון מולדתו, ובין הדרך הקוסמופוליטית, שמבקשת לשמוט מידיו את הישגיה של הציונות עד כה על יסוד הבטחה מעורפלת, שיום יבוא והאנושות תביא מזור גם למצוקתו הקיומית של העם היהודי בתוך הגאולה העולמית. את הישגיה המבורכים של הדרך הראשונה אנו רואים במו עינינו. את תוצאות הבטחותיה של הדרך השנייה למדנו יותר מפעם אחת בהיסטוריה, ואנו עדיין זוכרים את המחיר הכבד שחזרנו ושילמנו בעבור תעתועיה בשנות השואה.

אהרון אמיר (2008–1923). בהיותו נער בן 11 עלה לארץ ב־1934 מקוֹבְנה, ליטא. בטרילוגיה “נוּן” שעליה שקד כעשרים שנה, שכרכיה הופיעו ב- 1969, 1985 ו־1989, התמקד בשלוש שנים קובעות בהתפתחות הכרתו הרעיונית של נוּן, גיבור הטרילוגיה, והן השנים 1936, 1948 ו־1967.

בטרילוגיה “הכנענית” הזו שאף אהרון אמיר להראות, כיצד על רקע אותן התרחשויות היסטוריות, שהצמיחו את היהודי־הישראלי, אשר ממשיך את “נטל הירושה” של הגורל היהודי ואת הערכים היהודיים, צמח גם הישראלי־העברי, המבשר את התגבשות האוּמה העברית, אומה חדשה וחילונית שתטמיע בתוכה את כל העמים ששוכנים כיום במרחב שבין נהר פרת לבין הים התיכון.

שאיפתו של אהרון אמיר בטרילוגיה זו לא היתה לצייר תמונה היסטורית מהימנה בתולדות העם היהודי (מלחמת העולם השנייה, מלחמת העצמאות ומלחמת ששת הימים) בעזרת דמות טיפוסית בקורות התקופה, אלא לשקף בה את המענה העל־לאומי של החזון הכנעני לבעיית פילוגו של מרחב המזרח התיכון בין עמים יריבים זה לזה. נוּן איננו “גיבור דורנו” הטיפוסי, אלא אדם שגיבש מאירועי התקופה מסקנה שונה מזו שהסיקו מהם רוב יהודי הארץ שהחזיקו רק בפתרון הציוני.

הטרילוגיות שהתגבשו מאליהן

שולמית הראבן (2003–1930). עלתה לארץ מפולין ב־1940. בשלב מאוחר בכתיבתה השלימה שלוש נובלות מתקופות קדומות ודרמטיות בתולדות עם ישראל, כפי שהן מסופרות במקרא, המתארות את המעבר של עמנו מחברה המתגבשת כעם בימי נדודים במדבר, אך מתפרקת לשבטים בהגיעם לארץ כנען, אחרי שכל שבט התבסס בנחלתו.

עלילת הנובלה “שונא הניסים” (1983) מתרחשת בימי המנהיגות של משה והנדודים של העם במדבר סיני, אך מתרכזת בדמותו החריגה של אֶשְׁחר, שאיננו מאמין בניסים ואיננו נסחף אחרי נבואותיו של משה על השגחה אלוהים על הנודדים במדבר בדרכם אל כנען.

עלילתה של הנובלה השנייה, “נביא” (1988), מתרחשת בתקופת יהושע ומספרת על חיוָאי הגבעוני, שהפך לעבד בימי כיבוש כנען על־ידי יהושע. חיואי, שהכיר מקרוב את מנהגם ואמונתם הדתית של בני המשפחה העברית, הבין את יתרונה המוסרי של אמונת העם העברי, המאמין באלוהים אחד וחסר צלם גשמי, על עבודת אלילים הנבערת שהחזיק בה בעבר כאשר עדיין התגורר בגבעון.

עלילתה של הנובלה השלישית, “אחרי הילדות” (1994), מתרחשת בין סיום מנהיגותם הכריזמאטית של משה ושל יהושע על העם כולו בימי הנדודים במדבר וכיבוש הארץ, שהיתה תקופת הילדות הלאומית, לבין תחילת המנהיגות השבטית של השופטים, שהיו ימי ההתפוררות של הלכידות הלאומית. נובלה זו מספרת על העליות והמורדות בזוגיות של מוֹרן ושל סלוּא, אשר שניהם היו קרבנות של האבות הביולוגיים שלהם בתקופה שהאמונה באלוהים, האב הלאומי, היא זו שהפכה לנפוצה בקרב השבטים.

שולמית הראבן השלימה בשלושה כרכים צנומים אלה טרילוגיה יחידה בסיפורת הישראלית שנכתבו כנובלות.וכצפוי בסוגה זו כתבה את שלוש הנובלות בשפה חסכונית ומסוגננת כדי לשקף את הזמן הקדום שלהן, נובלות אשר מספרות ביחד על צאתו של העם העברי, שהיה עם של עבדים במצרים אל המולדת שנועדה לו, כדי להתגבש בה כעם המעצב את חייו הריבוניים במו־ידיו. בה־בעת הציפה הראבן בשלושתן מחלוקות תרבותיות ופוליטיות בהווה של המדינה.

אף ששולמית הראבן לא הגדירה את שלוש הנובלות כטרילוגיה בימי חייה, וגם לא דאגה להדפיס אותן יחד בכרך אחד, הן הוגדרו בהסכמתה כטרילוגיות כאשר נדפסו בכרך אחד אחרי שתורגמו לאנגלית ולצרפתית.

חנוך ברטוב (2016–1926) גיבש מספריו טרילוגיה אוטוביוגרפית, אף שהספרים לא נדפסו בסדר כרונולוגי של האירועים בחייו: “פצעי בגרות” (1965), “של מי אתה ילד” (1974) ו"רגל אחת בחוץ" (1994). רק אחרי שהציב אותם בסדר הכרונולוגי הנכון (“של מי אתה ילד” - הכרך על ילדותו, “רגל אחת בחוץ” - הכרך על נעוריו ו"פצעי בגרות" - הכרך על בחרותו), טען חנוך ברטוב בצדק שהם טרילוגיה, אף שהוא לא בישר מראש כי בדעתו להשלים טרילוגיה. יתר על כן: ברטוב חיזק הגדרה זו על תכונתם הביוגרפית של שלושת ספריו אלה, אחרי שהוסיף עליהם גם את הכרך “מתום עד תום” (2003) ובכך הפך למעשה את הטרילוגיה שלו לטֶטְרָלוגיה. (ראה אבנר הולצמן במונוגרפיה “מפתח הלב” (2015), שעוסקת באמנות הסיפור של חנוך ברטוב).

יצחק אורפז (2015–1921). נולד באוקראינה ועלה לארץ ב־1938 בהיותו בן 17. באחדים מספריו נהג להצמיד לשם המשפחה “אורפז” את שם המשפחה הקודם שלו - “אַוֶרבּוּך”. בשלב מאוחר בחייו כינס את הרומאנים “בית לאדם אחד” - 1975, “הגבירה” - 1983, ו"העלם" - 1984 בכרך אחד תחת השם אשר מעיד על תוכנם: “לפני הרעש - טרילוגיה תל־אביבית” (1999).

חיים באר (1945־( השלים טרילוגיה אוטוביוגרפית בשלושה כרכים, שאותם פירסם כספרים עצמאיים במשך כארבעים שנה: “נוצות” (1979), שבו סיפר חוויות מילדותו בירושלים, “חבלים” (1998), שבו סיפר על הוריו ועל השפעתם השונה על חייו, ו"צל ידו" (2021), הכרך שבו הוא סיפר על אביו ועל ההתפייסות איתו שנים אחרי שהתייתם ממנו.

א"ב יהושע (2022–1936). באמצעות גיבורי הרומאנים המוקדמים שלו, “המאהב” (1977),

“גירושים מאוחרים” (1982) ו"מולכו" (1987), שבהם סיפר באופן אלגורי על נישואי זוגות מעורבים, אחד מהם מן היהדות הספרדית־מזרחית והשני מן היהדות האשכנזית־מערבית. על־ידי הבלטת המחלוקת הפוליטית והאקטואלית ביניהם על נושא הסכסוך עם הערבים, החל יהושע לטפח בשלושת הכרכים המוקדמים האלה חזון כנעני ומרחבי (מתון במידה ניכרת מחזונו “הכנעני” של אהרון אמיר) שגיבוריו הספרדיים־מזרחיים ינהיגו את מהלכיו עד להגשמתו.

א"ב יהושע עצמו לא הכריז על שלושת הרומאנים המוקדמים האלה כעל טרילוגיה, כי אחריהם המשיך לפרסם ברוחם רומאנים שבעלילותיהם טיפח את החזון הזה בלי לייעד בהם לגיבורים מן היהדות הספרדית־מזרחית תפקידי הנהגה בחברה הישראלית בהבלטה דומה (פרט ליוצא מהכלל אחד: ברומאן “מר מאני” -1990). אך שנים ספורות לפני פטירתו פירסם את הרומאן “המנהרה” (2018), שבו הציג את החזון הכנעני- מרחבי הזה כהבטחה שתוגשם בעתיד באמצעות שיתוף פעולה של הגיבור היהודי־ישראלי עם הגיבור הערבי־פלסטיני (ראה הפרק “בשורתו הפוליטית של א”ב יהושע" שנכלל בספרי הדיגיטלי “מן המסד ועד הטפחות”, אשר הועלה באתר בן־יהודה ב־2023).

רצף הטרילוגיות של דוד שחר

דוד שחר (1997–1927) הוא הסופר שפנה לכתוב את הטרילוגיה הראשונה שלו, רק אחרי שכל סיפוריו הקצרים הופיעו בשני הקבצים “מותו של האלוהים הקטן” (1970) ו"שפמו של האפיפיור" (1971) שהופיעו בהוצאת שוקן.

את כוונתו זו, לפרסם טרילוגיה, יצירה בת ג' כרכים, חיזק שחר בשני השמות שהציב בשערי כרכיה. בעוד שבחר לכרך הראשון, זה שהופיע ב־1969, את השם “קיץ בדרך הנביאים”, הדפיס בפתחה את שני השמות שהועיד גם לשני הכרכים הבאים של הטרילוגיה הזו: “היכל הכלים השבורים” וגם “לוריאן” - כינוי שגזר משֵם־המשפחה של גיבור הכרך הזה: גבריאל לוריא - ואלה אכן נדפסו גם בפתח שני הכרכים האחרים של הטרילוגיה הזו: “המסע לאור כשדים” (1971) ו"יום הרוזנת" (1976).

בכרכי טרילוגיה זו סיפר שחר מנקודת מבט של נער בן 10 על הדמויות שהכיר ועל האירועים שחווה אז, בשנת 1936 בירושלים המנדטורית, אחרי שהתיידד עם גבריאל לוריא - גבר ירושלמי שהינו גם איש העולם הגדול, חילוני ובעל השקפה חברתית מגוונת ורב־תרבותית (זו שהיתה מוגדרת כהשקפה לֶבַנְטינית בפי חוקרי התרבות באירופה). על־ידי התרכזותו בתקופה המנדטורית ביטא דוד שחר את געגועיו הרומנטיים להגשמה בעתיד של החזון הכנעני במרחב של המזרח התיכון.

השם “היכל הכלים השבורים” שהועיד שחר ל־ג' הכרכים של הטרילוגיה, העיד במידה רבה על הנושא העיקרי שלהם: העולם הגשמי־חומרי שבו אנו חיים מדומה להיכל של כלים שבורים, ולכן אין בכוחו להכיל את שפע השאיפות הרוחניות שהאדם מסוגל לברוא אותן בדמיונו ואשר אותן הוא נכסף להגשים במציאות. באופן זה שזר דוד שחר בפרקי הטרילוגיה תמהיל של מיסטיקה ושל הומור, תמהיל כלל־אנושי המבליט את ההבדל בין האפשרי בדמיון לבין הנלעג בממשות של הקיום.

מיד אחרי שכרכי הטרילוגיה ראשונה הופיעו בהוצאת “ספרית פועלים”, כולן בתבנית המקובלת להדפסת ספרי קריאה, השעין עליהם שחר בהמשך את הכרכים של טרילוגיה נוספת, שכרכיה הם: “נינגל” (1983), “יום הרפאים” (1986) ו"חלום ליל תמוז" (1988), אך אלה כבר נדפסו בהוצאת “עם עובד” בתבנית המוקטנת של “ספריה לעם”.

בפועל התכוון דוד שחר לצרף לשתי הטרילוגיות האלו עוד טרילוגיה, השלישית במספר, שממנה הספיק להשלים, עד יום פטירתו בשנת 1997, את הכרך “על הנר ועל הרוח” (1994), כרך שחזר להידפס בתבנית המוגדלת של ספרי קריאה, אך כרך זה כבר הופיע בהוצאת “ידיעות אחרונות, ספרית השעות”. אחרי פטירתו נמצא בעיזבונו של שחר כתב־יד של כרך שלא הספיק להשלים בשם “אל הר הזיתים”, ואשר גם אותו - כך ניתן להניח מתוכנו - הועיד לצרף לטרילוגיה שלישית זו, שהיא הטרילוגיה הבלתי־גמורה שלו.

סיכום אופטימי למסה זו

הטרילוגיות שנכתבו בשנות המדינה מעידות על החיוניות של הסיפורת הישראלית ועל הישגיה הגדולים. מיטב הסופרים בדורות האחרונים תרמו לצמיחתה של סוגה זו כדי לתת מענה למובחרים שבין קוראיה - אלה שעלילת הטרילוגיה מספקת להם היכרות עמוקה יותר עם עולמם של הגיבורים ועם גורל חייהם במועדים שונים של ההיסטוריה הלאומית. חוג קוראים מסור זה ילך ויתרחב כל עוד ימשיכו סופרים לקיים גם בעתיד את המסורת של קודמיהם ויכתבו טרילוגיות בהגיעם לשלב הבָּשֵׁל ביותר שלהם בכתיבת סיפורת.

כחתן ביום חופתו, כך התייצב דוד שחר (1997–1926) לטקס שהתקיים בבית הסופר בת"א ב־1996, השנה שבה בחרו שופטי פרס ברנר (ואני בכללם) להעניק לו את הפרס החשוב הזה, כשהוא אוחז בשתי ידיו מארז מהודר של שבעת “כרכי היכל הכלים השבורים” - סדרת ספרים אשר הורכבה ממספר טרילוגיות שהמחבר הוסיף לה גם את הכינוי “לוריאן”, כינוי שגזר משֵׁם־המשפחה של הדמות המרכזית בסדרה זו: גבריאל לוריא.

המונח “טרילוגיה” מציין במחקר הספרות על קשר מיוחד בין שלושה כרכים הן בתוכנם, הן ברִקְמה העלילתית שלהם והן ביֵעוּדם הרעיוני. ואכן, דוד שחר פנה לכתוב את הטרילוגיה הראשונה שלו, רק אחרי שפירסם את רומאן־הביכורים שלו “ירח הדבש והזהב” (1959) וגם אחרי שריכז את כל סיפוריו הקצרים, מתוך “על החלומות” (1956) ו"מגיד העתידות" (1966), בשני הקבצים “מותו של האלוהים הקטן” (1970) ו"שפמו של האפיפיור" (1971) שהופיעו בהוצאת שוקן.

את כוונתו זו, לפרסם טרילוגיה, יצירה בת ג' כרכים, ביסס שחר בשני השמות “היכל הכלים השבורים” וגם “לוריאן” - שמות שהציב כבר בשערי הכרכים של הטרילוגיה הראשונה, הטרילוגיה הנוסטלגית, והם: “קיץ בדרך הנביאים” (1969), “המסע לאור כשדים” (1971) ו"יום הרוזנת" (1976).

מיד אחרי ש־ג' כרכי טרילוגיה זו הופיעו בהוצאת “ספרית פועלים”, כולן בתבנית המקובלת להדפסת ספרי קריאה, השעין עליהם שחר בהמשך את הכרכים של טרילוגיה נוספת, שכרכיה הם: “נינגל” (1983), “יום הרפאים” (1986) ו"חלום ליל תמוז" (1988), אך אלה כבר נדפסו בתבנית המוקטנת של “ספריה לעם” בהוצאת “עם עובד”. ועל־פי תוכנם וההשקפה הרעיונית ששחר ביטא בהם, הבדלתי אותם מן הטרילוגיה הראשונה בעזרה ההגדרה: הטרילוגיה הביוגרפית.

בפועל התכוון דוד שחר לצרף לשתי הטרילוגיות האלו עוד טרילוגיה, השלישית במספר, שממנה הספיק להשלים, עד יום פטירתו בשנת 1997, את הכרך “על הנר ועל הרוח” (1994), כרך שחזר להידפס בתבנית המוגדלת של ספרי קריאה, אך כרך זה כבר הופיע בהוצאת “ידיעות אחרונות, ספרית השעות”. אחרי פטירתו נמצא בעיזבונו של שחר כתב־יד של כרך שלא הספיק להשלים בשם “אל הר הזיתים”, ואשר גם אותו - כך ניתן להניח מתוכנו - הועיד לצרף לטרילוגיה שלישית זו, שהיא הטרילוגיה הבלתי־גמורה שלו.

ב־ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, סיפר שחר, שהיה בהווה, בזמן הסיפֵּר, סופר בסוף העשור השלישי של חייו (להלן: “המספר”) - את הזיכרונות שלו מירושלים המנדטורית בשנת 1936, באמצעות דמותו הבדויָה של נער בן 10 שנים (שכמו שחר עצמו נולד בשנת 1926), בן להורים ששכרו באותה שנה דירה במרתף הבית של משפחת לוריא. באותה שנה פגש הנער לראשונה את גבריאל לוריא - בנה היחיד של משכירת הדירה למשפחתו - רווק אשר חזר זה מקרוב משנים של שהות בצרפת, שאליה נשלח ללמוד רפואה, אך כלל לא שקד שם על לימודיו, אלא גיבש בה השקפה חברתית־חילונית מגוונת ורב־תרבותית על האזור במזרח התיכון שבו נולד (זו שהיתה מוגדרת כהשקפה לֶבַנְטינית בפי חוקרי התרבות באירופה).

על־ידי התרכזותו בתקופה המנדטורית ב־ג' כרכי הטרילוגיה זו, הראשונה שלו, ביטא דוד שחר את געגועיו הרומנטיים בנעוריו, וגם בשנות בחרותו, להגשמה בעתיד של החזון הכנעני במרחב של המזרח התיכון, אך גם שיקף בהם, בשם “היכל הכלים השבורים”, את השקפתו על העולם הגשמי־חומרי שבו אנו חיים, שאותו הוא מדמה להיכל של כלים שבורים, ולכן אין בכוחו להכיל את שפע השאיפות הרוחניות שהאדם מסוגל לברוא אותן בדמיונו, ואשר אותן הוא נכסף להגשים במציאות. באופן זה שזר דוד שחר בפרקי הטרילוגיה הזו תמהיל של מיסטיקה (הכוללת גם את החזון הכנעני) ושל הומור (על העולם הגשמי) - תמהיל המבליט את ההבדל בין האפשרי בדמיון האנושי לבין הנלעג בממשות של הקיום.

מבקר ספרות המקבל לביקורת, מעורך מוסף ספרותי מרכזי בעיתונות הישראלית, רק כרך ראשון מטרילוגיה, אשר שאר כרכיה טרם נכתבו, לא רק מתלבט אם לשעבד את עצמו למשימה מתמשכת כזו, אלא גם מסתכן בניסוח מסקנות על הצפוי להתפתח מעלילת הכרך הראשון בשני הכרכים הבאים שלה, כרכים שטרם נדפסו, שהסופר הצהיר על כתיבתם בעתיד. לפיכך מוזמן הקורא להתלוות למסעי כמבקר ספרות עם כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, מאמר אחרי מאמר.

הספר “קיץ בדרך הנביאים” הוא חלק ראשון מתוך הטרילוגיה “היכל הכלים השבורים” (הוצ' ספרית פועלים, 1969), אשר נמצאת עדיין בתהליך כתיבה. כבר מחלק זה ניתן להסיק, שטרילוגיה זו עתידה להיות גולת כותרת ביצירתו של דוד שחר.

אף שמבחינת התוכן מוסיף דוד שחר גם בספרו החדש להצטמצם בעיר ירושלים ובגלריה העשירה של טיפוסיה, שעליהם סיפר בסיפוריו הקצרים שרוכזו בשני הכרכים, “מותו של האלוהים הקטן” (1970) ו"שפמו של האפיפיור" (1971), רומז הספר החדש על פתיחתו של מעגל חדש בכתיבתו, שבו הוא מבטא את השקפתו על החיים באמצעות שיחזור פרקים מן הביוגרפיה שלו. מעידה על כך אמירתו הבאה של הגיבור־המספר על כתיבתו: “משמעות של אמת אין אדם יכול להבינה ולהכילה אלא אם כן חווה אותה מבשרו” (עמ' 56).

ואכן, שחר שהתאמץ לממש שאיפה זו גם בספריו הקודמים, שבהם אסף את סיפוריו הקצרים, לא הצליח לתת להם ביטוי מלא עקב מגבלות התבנית הזו של הסיפורת. בעייתו העיקרית של שחר בסיפוריו הקצרים התבטאה בכך, שהוא התקשה ברובם להגשים אמת זו, שהיא פרי הניסיון האישי וההגות האישית, כך שתציף משמעות אנושית כוללת וכללית מהתוכן של עלילות הסיפורים. משום כך חזר שחר לספר בסיפוריו המאוחרים אירועים שכבר סיפר על הדמויות שלו באחד מסיפוריו המוקדמים, מאחר שלא מיצה בהם, לטעמו, בנוסחם הראשון, את מלוא משמעותם.

ומן הסיבה הזו דחו הוצאות הספרים המרכזיות את הרומאן הראשון של שחר, “ירח הדבש והזהב”, שבו ניסה שחר לפרוץ את הדימוי שכבר התגבש על נושאי כתיבתו בקובצי הסיפורים הקצרים. הרומאן יצא לבסוף בהוצאת “הדר” של יעקב עמרני, מייסד הוצאת “הדר”, הוצאה קטנה שהדפיסה את ספריהם של כותבים יוצאי המחתרות שפעלו ב"ישוב" לפני ייסוד המדינה, שזהותם הפוליטית היתה ציונית ולאומית על־פי תורתו של זאב ז’בוטינסקי, ובכללם גם את ספריו של מנחם בגין ואת ספרי השירה של יונתן רטוש.

“היכל הכלים השבורים”, שהוא, כמובטח, הכרך הראשון של טרילוגיה (שכבר במהדורה הבאה זכה לשם משלו: “קיץ בדרך הנביאים”), מעיד על רווחה לפי־שעה מלבטים ממושכים אלה ביצירות שפירסם שחר עד אז, כי בעלילתו בחר גיבור־מספר שמידת קרבתו לבוראו, דוד שחר, היא בלתי ניתנת להכחשה - אם משווים את השקפותיו של גיבור זה על החיים עם אלה שהשמיע שחר בראיונות שונים שנתן לאחרונה, שבהם התייחס אל דמותו של גבריאל לוריא, הגיבור הבדוי בעלילת הספר הזה.

מסקנה זו נתמכת גם על־ידי העובדה שלקורותיהם של גבריאל לוריא ובני משפחתו מיוחסים בכרך החדש חוויות שהתרחשו ל"מספר" ולבני משפחתו בסיפוריו הקצרים, אלה שחזרו ונדפסו עד כה כקבצים במהדורות שונות של הוצאות אחדות עד שנדפסו ביחד בשני כרכים בהוצאת שוקן: “מותו של האלוהים הקטן” (1970) ו"שפמו של האפיפיור" (1971).

מעתה פטור שחר מן הלבטים הצורניים, שהיו מנת חלקו בכתיבת הסיפורים הקצרים (ואשר כל מעייניו יושקעו להבא בכתיבת כרכי הטרילוגיה, כולם בתבנית הרומאן) - יהיו נתונים מכאן ואילך להבלטת השקפתו על החיים ולביסוסה בשלושת כרכי הטרילוגיה הזו. ואמנם כבר הכרך הנוכחי, שהוא הראשון מבין השלושה, מעיד על חרות־הכתיבה הזו, שדוד שחר זכה בה, חֵרות שסוחפת את הקורא בעלילה שאיננה נקטעת עקב המגבלות של תבנית הסיפור הקצר, אלא חותרת לסיכום האירוע ולסגירתו על־פי כללי סוגת הרומאן בסיפורת.

ואכן, אמנות הסיפור המורכבת של דוד שחר זוכה בתבנית הרומאן לרחבוּת שציפה לה - והיא ההזדמנות להוספת סיפור־מעשה לסיפור־מעשה והאפשרות לשילובם זה בזה במתינות המעידה שקיימת יד־מכוונת המצרפת פרשיות חיים בפשטות ובטבעיות, כך שמשמעותה של המציאות הקיומית של הדמויות נחשפת לקורא כמו מאליה, בלי ש"המספר" יהיה מעורב בניסוחה המשכנע ובהגדרת אמיתותה.

במעגל החדש שנפתח כעת ביצירתו של דוד שחר, המותאם יותר למזג הסיפורי שלו, ניתן בהחלט לצפות להופעה מחודשת של כמה וכמה סיפורי־מעשה מסיפוריו הקצרים, שהתרחשו לאוכלוסיה המעורבת של ירושלים בתקופה המנדטורית, שהיא הזירה המשותפת לאותם סיפורים קצרים ולפרקי הרומאן הנוכחי שהינו, כאמור, הכרך הראשון של הטרילוגיה המובטחת. ואלה ודאי ייראו כחדשים אחרי שישתלבו גם בפרקים של שני הכרכים של הטרילוגיה אשר יופיעו בעתיד.

שמה של הטרילוגיה, “היכל הכלים השבורים”, מעיד במידה רבה על הנושא העיקרי שלה. העולם הגשמי־חומרי שבו אנו חיים מדומה להיכל של כלים שבורים, ולכן אין בכוחו להכיל את שפע השאיפות הרוחניות שהאדם נכסף לממש אותן. משום כך אין גבריאל לוריא מאמץ את החששות של אמו (יֶנטֶל־גֶ’נטילה) אשר חרֵדה תמיד, אם מפני התרוקנותו של בור־המים, שעליו בנוי ביתה, בשנה מעוטת גשמים, ואם מפני התפוצצותו של הבור בלחץ שפע המים שייאגרו בו בשנה גשומה ביותר, שהן הוא יודע, כי “הכלים לעולם לא יוכלו להכיל את השפע”. יש בכוחו של כלל זה, שהוא נכון הן לעונות של בצורת דלות בגשמים והן לעונות גשומות מאוד, לשחרר אותו ממוראן של דאגות מדומות, אך גם “לאמת את החשש העמום, לבררו ולהגבירו עד כדי אימה כלל־עולמית”.

משהו מן השפע, שכלי־הגוף אינם יכולים להכילו, גילה “המספר” - שהוא נער ירושלמי בן עשר שנים - באמצעות גבריאל לוריא, שזה מקרוב חזר משהות בת שנים אחדות בצרפת ואשר מתקרב ב־1936 לשנת הארבעים בחייו - כבר בפגישתם הראשונה, שבה הבהיר לו גבריאל שהעולם הוא מרחב חסר־גבולות (באחד מסיפורי הקובץ “מגיד העתידות” משתף אב את בנו בחוויה המרחבית הזו ש"ממדיה הם מעבר למידת אדם", כאשר הוא מראה לו את מראה השמיים בלילה).

חתירתו של דוד שחר לפענח את המשמעות האמיתית של החיים מתבטאת במאמץ שלו לתפוס את הקיום מבלי שכליו השבורים של היכל עולמנו יהיו מתווכים בינינו ובינם. אחת הדמויות בספר מדברת על פריכותו של העולם הזה “העומד על בלימה של חושים”, כי החושים יכולים לתפוס רק את מה שהוא מוגבל בחומר, בזמן ובמקום. משום כך מלאים גיבורי הספר הזה “כיסופים אל העולם המופלא והמיוחד במינו של החיים הגנוזים בו מעבר למעטה המגונן עליו”. “המספר” מכנה עולם מופלא זה בשם “יער החלומות בתוכו אני תועה, על כל שפע העֶרגונות והזיכרונות והתקוות והתשוקות והגעגועים והציורים והמנגינות שהם כַּיָם הגדול”.

העיסוק במהות האמיתית של החיים, זו שהיא מעבר למציאות הריאלית, שתפישתה מותנית בחושים המתעתעים, היא הדרך של דוד שחר להבליט את הנהייה אחר קדוּשה שמצויה באדם. קדושה זו אין לה ולא כלום עם הדתות הנורמטיביות. זוהי רֶליגְיוֹזִיוּת השונאת את כל המוסדות והשְׂרָרות למיניהם, ובייחוד את המוסדות הדתיים על פקידיהם, “הממיתים בעצם מהותם את רוח־הקודש תוך כדי שמירה על צורתו החיצונית של דבר האלוהים”. משום כך חייב אדם לשמור על עֵירנותו הרוחנית כדי לא לקפח את קדושת חייו המזומנת לו במֶה שמעבר לחומר הנבזה והכַּלֶה עם הזמן.

גיבוריו של דוד שחר חיים את המתח המתמיד של ההתמודדות לשמירה על קדושת החיים מול דמויות שנידונות לבזבז את זמנן בעיסוקי־הבל, בשל צרות־מוחן ואטימות נפשן, כגון: מריבות עם המִמְסד והתחברות אל בעלי השררה וההון, במקום להתחבר אל דמויות חיוניות שלהן רוחב־נשמה, רוחב־מבט וכוח־רצון להתרחק מן הבינוניות, כדי לעסוק בשפע שכְּלֵי־העולם הגשמיים והשבורים אינם מסוגלים להכילו.

הדמויות הקסומות בספרו זה של דוד שחר מתייחדות בכך שהן מעניקות לקורא את תחושת החֵרות הזו, המאפשרת לו להשתחרר משגרת החיים ומהבליהם. ואכן, גיבוריו של שחר נאבקים במגבלות של הגוף וכליו המגבילים כדי לזכות בשותפות עם הנצח ושלֵמוּיוֹתיו. את החרות הזו מדגים בעלילת הספר הבֶּק הזקן, אביו של גבריאל לוריא, אשר זועק בקולו הניחר כלפי ג’נטילה אשתו את שמו של משה רבנו. בזעקתו זו הוא מבטא את כמיהתו לחרות ולגדלוּת מול הטרוּניות הקטנוניות שלה כלפיו, החונקות אותו לא פחות מהסוודר המשובץ שהיא כורכת סביב צווארו.

שאיפת הבֶּק לחרות מהמחנק שכופה עליו ג’נטילה מבליטה, על דרך ההקבלה, את תחושת החרות שזיהה גבריאל כעבור שנים אצל אשה בְּרֶטוֹנית, עובדת בית־השימוש הציבורי בפריז, המרגישה עצמה חופשית במקום עבודתה זה, כפי שלא הרגישה בהיותה בחוצות העיר הגדולה והיפה הזו.

הקְבלה זו, אחת מהקְבלות נוספות בעלילת הספר, מבליטה שאין אמצעי טוב יותר להילחם בעולם המגוחך הזה, עולם שכֵּליו שבורים, מעצם היותם חומריים וגשמיים, מאשר ללחום בו באמצעות ההומור. הקבלה כזו צפה במחשבתו של גבריאל למראה הנזירים החבשיים, שסורסו בהיותם ילדים כדי להכינם ליֵעוד של חייהם, להיות מוצבים בפתח הקונסוליה של הקיסר היילי־סֵלאסי בירושלים. הנֵכות הזו בגופם מסבירה את סירובו של גבריאל, בתקופת שהותו בצרפת, לסרס את החזירונים של בעלת חווה שאצלה עבד, אשר נהגה לסרס חזירונים כדי להגדיל את משקלם כְּבשר־מאכל אחרי שחיטתם - סירוב שהסתיים בוויכוח תיאולוגי ביניהם. מִצרפת חזר גבריאל בלי שלמד שם רפואה, משימה שהועיד לו אביו הבֶּק הזקן, אך שב משם עם יכולת אבחנה בפגמיו של העולם הגשמי וגם בעיוותיו המגוחכים.

על־פי תוכנם של סיפורי הדמויות השונות המוצגות בכרך זה של הטרילוגיה המובטחת, ניתן לשער, ששני כרכיה הנוספים אשר יופיעו בעתיד, ימשיכו להבליט, באמצעות הקְבלות של פרשיות בחיי הדמויות של דוד שחר, את החיים בכֵפל זרימתם, בנִגלה ובנִסתר, כדי להרגיל את הקורא לראותם נכוחה.

מטרה זו מודגמת בפרק שבו צופה “המספר”, אז נער בן 10, בכניסתו של הקיסר החבשי אל הקונסוליה שלו בירושלים בשנת 1936. בעוד שהקהל מתפעם מפְּאֵר המעמד ומריע להוד רוממותו הלובש מדים, צופה גבריאל באירוע כפי שהוא מצטייר בעיניו - כהצגת תיאטרון מגוחכת שבה ממלאים השחקנים, והקיסר בכללם, את תפקידיהם כצפוי מהם במעמד כזה (עמ' 29–24).

פרקי הכרך הזה כבר רומזים על הדמויות שדוד שחר יעסוק בפרשיות מחייהם בכרכי ההמשך של הטרילוגיה, ועל המבט ההומוריסטי, הסאטירי־ביקורתי והקומי־גרוטֶסקי, שבעזרתו יציג אותן לקורא. מאליו מובן שסיכום ערכה של הטרילוגיה, וגם ההערכה של הכרך הנוכחי בה, יהיה אפשרי רק אחרי שהטרילוגיה תתפרסם כולה.

קטע מעבר א'

כבר מתוכן הפרקים בכרך הראשון של הטרילוגיה הנוסטלגית התבררו לי המסקנות הבאות על הצפוי לנו, הקוראים, בכרכים הבאים שלה:

הראשונה - שלכרך זה הועיד שחר תפקיד של אקספוזיציה לשני הכרכים הבאים, כדי להציג בהם לקוראיו את הדמויות שפועלות במרחב הזמן של הטרילוגיה (כזכור: משנת 1936 ואילך), את זירות הפעילות שלהן ואת המניעים שהשפיעו על הסתירות במעשיהן.

והשנייה - שבדעתו של שחר לספר בטרילוגיה זו על שלוש תקופות בתולדות הישוב העברי בא"י: התקופה התורכית־עות’מנית, התקופה האנגלית־מנדטורית והתקופה הישראלית שהן תקופות המאבק של הישוב העברי להכרה בזכותו לייסד בא"י את מדינתו הריבונית של העם היהודי.

והשלישית - שבני שלוש התקופות יהיו מיוצגים על־ידי 3 דורות של ירושלמים ממשפחות ספרדיות ואשכנזיות שהתגוררו ברחוב הנביאים וברחובות שהסתעפו ממנו - רובע המתייחד בעיר ירושלים כאזור תוסס של הלֶבַנְט - מונח המגדיר את אזרחי המדינות במזרח הים התיכון - מצרים, ישראל, ירדן, עירק, סוריה ולבנון, ואת התרבות המקומית והמשותפת שפרחה בלבנט הארץ־ישראלי בין מאמיני הדתות המקובלות: מוסלמים (סונים ושיעים), נוצרים (קתולים ופְּרוטֶסְטַנְטים), יהודים, קַרָאים ודרוזים - תרבות שהתבטאה בסובלנות חברתית ברשות הרבים.

כלומר: שבטרילוגיה זו החליט דוד שחר לספר על החיים בירושלים במחצית הראשונה של המאה העשרים לא מנקודת־מבט אֶמונית־דתית של היהדות, אלא מנקודת־מבט חילונית מרחבית ולֶבנטינית או בקצרה: “כנענית” - כפי שכינה אותה בלעג גלוי המשורר אברהם שלונסקי. בכך התייצב דוד שחר זה מכבר כשולל את ההגדרה המזלזלת של האירופים כלפי התרבות של תושבי מזרח הים התיכון, וכסופר המייחד את האותֶנטיות הרב־תרבותית שלה, כפי שהגדירה אותה ז’קלין כהנא (1979–1917) במאמריה שרוכזו סמוך לפטירתה בספר “ממזרח שמש” (1978).

ועוד התברר כבר בכרך הראשון של הטרילוגיה, שבניגוד לכותבים, שגם הם כתבו ספרים שעלילתם מתרחשת בירושלים - והנודעים מביניהם היו ש"י עגנון ב"תמול שלשום" וב"שירה", חיים הזז ב"היושבת בגנים" וב"יעיש" וישראל זרחי ב"כפר השילוח" - בחר דוד שחר לספר בטרילוגיה הזו על ירושלים מנקודת מבט של בן־העיר ירושלים, אשר השתתף, אם כצופה ואם כשותף פעיל, באירועים המיסטיים והקומיים, שהתרחשו בעיר הזו.

כמו־כן התברר כבר בכרך זה, שבעוד שרוב סופרי דורו של שחר, סופרי “דור בארץ”, כתבו עלילות ריאליסטיות על בני דורם שבהם השתקפה התקופה של זמנם באופן אַלֶגוֹרי, סיפר שחר סיפורים על ירושלמים ברח' הנביאים בירושלים (הרחוב ששמו הוסב בשנות המדינה לרח' שבטי ישראל), אשר מרדו באורח־החיים של הישוב הישן, סיפורים שעסקו בטבע הרֶליגְיוֹזי שלהם במובן האוניברסאלי והקוסמופוליטי, ואשר היו חפים מהאַלֶגוֹריוּת שהשתמעה מן העלילות הריאליסטיות של סיפורי הכותבים האחרים בדורו.

בכל מקרה שחר אינו מקפיד על סדר כרונולוגי בשילוב הסיפורים על הדמויות בעלילת הכרך, אלא משלֵב נתחים שונים מהם, באופן אסוציאטיבי, כזיכרונות נוסטלגיים על שני הגיבורים: גבריאל לוריא, שהוא גבר בוגר בסוף העשור השלישי של חייו ו"המספר" שהינו אז, בשנת 1936, נער בן עשר שנים, שבעזרתם בחר להבליט את המגוחך בטבע של בני־אנוש או את המניע המיסטי בנפשם - צירוף שמניע אותם לחָלום, לפעול, להיכשל וגם להתחיל שלב התמכרות חדש להגשמת שאיפה שנרקמה בדמיונם.

“המסע לאור כשדים” הינו חלק שני בטרילוגיה “לוריאן” - “היכל הכלים השבורים”, טרילוגיה שכרכיה אינם כתובים על־פי עקרון ההתפתחות, המחייב כל כרך להסתיים במקום שבו נשלמת ההשתנות של עלילתו המרכזית בחלק הקודם. כרכי המתכונת הזו אינם מתרכזים בדמות של גיבור וגם אינם מקדמים אירועים בסדר כרונולוגי כמקובל בסוגת הרומאן הנדפס ככרך עצמאי. במתכונת של “היכל הכלים השבורים” מסתיים כל כרך של הטרילוגיה במקום ש"המספר" בוחר לסיימו, אף שבכל כרכיה מגלגל דוד שחר (להלן “המחבר”) מאורעות השמורים בזיכרונו מקיץ אחד בילדותו בירושלים של אמצע שנות השלושים במאה הקודמת.

לכרך הנוכחי נוסף גם שם חדש, “מגילות ירושלים”, והוא מתרכז בזיכרונותיו של “המספר” כילד בן 10. בכך שונים פרקי הכרך הזה (וגם הקודם) מתוכנם של הסיפורים הקצרים של דוד שחר על אותם זיכרונות. כך, למשל, בסיפור הקצר “שפמו של האפיפיור”, שהוא בהווה הפקיד הראשי בבית המסחר לחומרי בניין של אביו, מתרכז “המספר” באירוע שהתרחש לגבריאל לוריא בעבר, כאשר הוא היה עדיין נער והיה נוכח כצופה באירוע. בהווה הוא מספר לאשתו את האירוע שנשמר בזיכרונו מאז: “משחזרו כל הדברים האלה ועלו וצפו בזיכרוני, סיפרתי לה, לרעייתי בבנות ל”שולמית" (שמה האמיתי של זוגתו של שחר) כפי שאירעו. כלומר: הוא מתנהג בסיפור הקצר כ"מספר־עֵד" מהימן ומדגיש שהוא משתף את רעייתו בתוכן של סיפור־מעשה שלא בדה במוחו.

שונים הדברים ב"לוריאן". בשני כרכיו שהופיעו עד כה, נוכח “המספר” בסיפור־המעשה שהתרחש לגבריאל לוריא כאשר הוא היה מעורב בו וכפי שהבין אותו אז בהיותו נער בן 10. כלומר: הוא אינו מעלים מהקורא את אחריותו לפרשנות שהוא נתן אז לאירוע שהיה נוכח בו, לא כעֵד, אלא כנער מעורב, כדמות בזירת האירוע ביום שבו הוא, נער בן 10, פגש לראשונה את גבריאל לוריא, שחזר מצרפת לבית אמו ברח' הנביאים בירושלים בקיץ 1936.

“המספר” מעלה את הדברים על הכתב כשלושים שנה לאחר אותו קיץ שבו נפגש לראשונה עם גבריאל לוריא. קודם לכתיבת פרקי הלוריאן תירגם “המחבר”, דוד שחר, ספר על חוכמת הזן וקרא בעיון את תולדותיו של ישו בברית החדשה - ספר שהצטייר לו “כממשיך את המסורת העתיקה של כל נביאי האמת שלנו” (א', עמ' 123). מטעם זה גילה עניין בשורה של דמויות שנתקדשו בכתבים של אמונות שונות: "האיש ישוע עניין אותי באשר הוא בן־אדם, כפי שעניין אותי האיש משה והאיש בודהא והאיש בודהידהארמה והאיש מוחמד, מבלי להתייחס אל אמת האמונות שהם הביאו לעולם. לעומת זאת, הוא סולד מהממסד הדתי של האמונות הללו הממית “את רוח הקודש תוך כדי שמירה על צורתו החיצונית של דבר־אדוני”.

בין חלום ליקיצה

סלידתו זו של “המספר” מבעלי־השררה למיניהם, וחיפושיו אחר מהותה של האמונה בטרם התרוקנה מקדושתה, מבליטים את אחת מתכונות הרוח היסודיות שלו בעבר: אי־ההשלמה עם המציאות הסובבת אותו בבגרותו, המתבטאת בחיפוש אחר משמעות קיומו מעבר למציאות זו.

ואמנם מגלה “המספר”, כי בעבר התייסר ב"חבלי־יקיצה", הכרוכים במעבר “ממציאות תודעת האדם בשנתו למציאות התודעה של אדם ביקיצתו”. על־כן יודע הוא להוקיר כיום את פשר “חדוות־היקיצות”,שאותה ידע בילדותו, ואשר כיום, בבגרותו, “אינה קימת עוד אלא בגעגועי הזיכרון ובתקווה הנואלת לשובה, ביום מן הימים”.

ההשתקעות בהעלאת זיכרונות מאותו קיץ ב־1936 אינה אפוא נטולת התכוונות מצד “המספר”. באמצעות פעולת־הסיפור הוא מקווה להשיב לעצמו אבידה שאין לה תחליף: “שנות ילדותו הרחוקות, שאינן קיימות עוד אלא בחלומות הפוקדים אותו מפעם לפעם או בהרהורים המתהרהרים לי” (כרך א', עמ' 118).

ההבדל הברור שבין ילדותו של “המספר” לבין בגרותו מוגדר היטב ע"י צמד הצירופים “חדוות־היקיצות” ו"חבלֵי־היקיצה". בימי הילדות היה מתעורר אל תחושת אושר ביקיצות רבות, ואילו בשנות הבגרות הוא מתעורר בייסורים מרובים אל מציאות אחידה בשיממונה, שאותם הוא מכנה כ"חבלֵי־יקיצה". בילדות היה המרחק שבין חלום למציאות טבעי ולא מכאיב כמו זו של אדם העובר “מחדר אחד למשנהו בארמון קסום בעליצות תוססת חדוות ההפתעות המפליאות” הצפויות לו בכל גילוי של המציאות. אך בבגרות ניכר הניגוד הקוטבי שבין המציאות המטרידה שנכפית עליו בהקיץ לבין החדוות של החלומות שפקדו אותו במציאות בעבר.

“המספר” של שחר מבקש להקטין את הפער בין שתי המציאויות על־ידי פעולת־הסיפור, כי הוא מאמין שבכוח הזיכרון יקים לתחייה את המציאות האבודה של הילדות “כאֶלעזר שקם מן המתים”, ושפעולת הזיכרון הזו היא הערובה וההבטחה היחידה לאפשרות קירובן אליו, באורח פלא, של שנות הילדות החיוניות שלו.

התכוונות ברורה זו של “המספר” להעמיד שפיטה ערכית ביחס לשתי המציאויות, כדי להעדיף את המציאות הקסומה של הילדוּת, המבטיחה אושר ומלאוּת של ההוויה, על המציאות התפֵלה והמייסרת של הבגרות - התכוונות זו מושגת בראש ובראשונה על־ידי ביטול הרגלי־הקריאה של הקורא.

הרגל ראשון שנעקר מן הקורא בכרכי “לוריאן” הוא ההרגל לייחס חשיבות רבה לארגון הכרונולוגי של המאורעות, כאילו מצוי בארגון כזה ביאור מלא למאורעות עצמם. אמנם “המספר” מקיף בסדרה זו קורות־חיים של שלושה דורות במשך חמישים שנה, אך במקום לנוע לאורך הזמן בסדר כרונולוגי, הוא כופה על הקורא אירגון אסוציאטיבי של אירועי השנים הללו בתולדותיו ובתולדותיהם של אנשים אחרים שעליהם בחר לספר.

הרגל־קריאה אחר, אשר מאלץ את הקורא להעדיף אירועים ברובד הנפשי של גיבורי העלילה על פני האירועים הריאליסטיים, מתבטא גם בביטול הסדר של ההתרחשויות הריאליסטיות בחייהם על־ידי קיטוע רציפותן, ועל ידי דילוג על שנות־חיים שלהם, תוך התעכבות בולטת על שנים אחרות בחייהם. יתר על כן: זיכרונו של “המספר” הוא סלקטיבי ביותר - הוא מקצר בתיאור האירועים שאירעו לגיבוריו בממשות הגשמית, אבל מאריך במסירת השפעתם על נפשם ועל מחשבותיהם.

אך יותר מכל שוקד “המספר” על הבלטת הסתירות בין שני הסוגים של האירועים. הסתירות הללו יוצרות הומור, אשר נועד לעודד את הקורא לשפוט את הממשות בלי הזדהות שטחית וסנטימנטלית כלפי מצבו הקיומי בה בעבר. ההומור מבטיח את המרחק הדרוש לביצוע שיפוט מאוזן יותר של הממשות, כי הוא מבליט את יחסיותם של האירועים בחייו, שהצטיירו לו עד כה כגורליים באופן מוגזם.

הואיל וההומור של שחר הגיע לשכלול גדול בחלק זה של “לוריאן” - “המסע לאור כשדים” - כדאי למנות אחדות מאופני השתלבותו ביצירתו. בנוסף לאלה שפורטו קודם, והם הקיטוע של הרציפות הכרונולוגית בין המאורעות וקישורם זה לזה בדרך אסוציאטיבית, המבליטה את האנלוגיות הסותרות ביניהם. כך, למשל מסמיך שחר את פירושו של קלווין לסעודה האחרונה, שהוא נושא הרצאתו של ד"ר שושן בכנס הגדול של הכְּנֵסִיוֹת הפְּרֶסְבִּיטֶרְיָאנִיוֹת, לתיאור סעודת המנחה שעורכות דודותיו באולם הקריאה של ספריית “בני־ברית”, בימים שבהם היה ד"ר שושן עדיין סרוליק שושן, הספרן בספרייה זו (עמ' 17–16).

הגחכת האירוע מושגת כאן על־ידי השוואת ההרצאה האקדמית של ד"ר שושן בחו"ל אל מצב מקביל לו המתרחש בתחום נחות יותר, זו של דודותיו באולם הספרייה בירושלים. כך, למשל, מצטיירים באופן מגוחך מאוד גם חיזוריו של ד"ר תלמי אחרי אוֹריתה היפה, כאשר טרחנותו המגושמת בשעת חיזורו אחריה מדומה למעשיו של מקק: “אותו מקק מתקרב ובא אליה במשושיו המגששים אילך ואילך ובנפנוף כנפיו הגידמות ומתחיל לעשות כנגדה העוויות משונות שנחשבות בעיניו כשופעות חן, חורק ומצרצר באוזניה דברי אהבה” (עמ' 61).

אולם דומה, שעיקר כוחו ההומוריסטי של שחר מושקע בהומור המושג באמצעות הלשון. דוגמא להומור זה תשמש לנו חיבתו למליצות מפורסמות, שעקב משמעותן הרצינית במקור, בטקסטים הקדומים המתארים סיטואציות רציניות, הן מגחיכות את השימוש בהן במצבים “נמוכים” מאלה שבהם נתונים הגיבורים של הסיפור.

עד כמה פריכה היא הרגשת האושר של גיבורי הכרך הזה במציאות הריאליסטית, ניתן להסיק מהתיאור של סרוליק שושן, המאוהב גם הוא באוריתה, כאשר הוא פונה אליה בשיחת־סרק: “ושוב פוקד רעש את הארץ, והפעם גדול הזעזוע מקודמו. ים־המלח ראה ויָנוס, הירדן נסוג לאחור, הרי ירושלים רקדו כאיָלים, וסרוליק הועף ככוכב־שביט אל השמיים בין השמשות המאירות בעיני אוריתה. רם ונישא ואדיר מרחף סרוליק, ומלפניו תחול ארץ” (עמ' 62).

מבט אחד של חֵן מאוריתה מקפיץ את סרוליק קְטן־הגוף אל השמיים והופך אותו בהרף־עין לאדונם של כל כוחות־הטבע, עד כדי כך מטיבות עימו המליצות ממזמור קי"ד בתהילים, ועם זאת כה קצרת־חיים היא הרגשתו האלוהית, עד שסרוליק איננו מסוגל לעמוד בניסוחים הנפיליים של המקור, ועל כן הוא מצמצם את תוקפן של המליצות מהמזמור לנופים המוכרים לו בירושלים.

יחס הביטול שמגלה “המספר” כלפי המציאות הבוגרת, מודגם היטב ומוצדק כדבעי, בסיפור תוכנית מסעו של סרוליק שושן אל אור־כשדים. מסע זה היה צריך לחלץ אותו מתוך הביצה העלובה של קיומו ולהעניק לו את התענוג של המרחבים והרגשת החרות בהם, ולכן סרוליק כבר מדמה לעצמו בהווה כי “מהות החיים כולם אינם אלא הנסיעה”, ושנסיעתו לאור־כשדים, מולדתו של אברהם אבינו, תקרב אותו אל מהותו, זו שלמענה בא אל העולם ולה נועד מראשיתו: לחזור אל אור־כשדים כדי שיתרחש גם לו הנס שהתרחש שם לאברהם, וגם הוא ישמע את דבר אלוהים המצווה עליו “לך לך!”.

נסיעה זו, שסרוליק לעולם לא זוכה להגשימה, מתנסחת בתבנית סיפורית קבועה. חלקיה של התבנית הזו הם: התגבשותו של רעיון הנסיעה במוחו של סרוליק, הסתייעותו של הרעיון באופן בלתי־צפוי על־ידי עולם־המעשה, שממריץ את סרוליק ליזום בהתלהבות את כל הפעולות הדרושות למימוש תוכניתו, ולבסוף - הכשלתו המפתיעה של הניסיון על־ידי אותו עולם־המעשה שעודד אותו קדם להוציא את רעיונו מן הכוח אל הפועל.

תבנית־סיפורית זו, שהתחילה בציפייה נלהבת והסתיימה בכישלון מדכא, חוזרת על עצמה ארבעה פעמים, וסופה שהיא קובעת בנו, הקוראים, יחס ספקני כלפי עולם־המעשה שבו אנחנו מתגאים בשנות בגרותנו. לעומת זאת, היא מעודדת אותנו להתגעגע אל ילדותנו האבודה, שבה הוגשמו כל חלומותינו ללא קושי כלשהו באמצעות הדמיון ושאר הכלים המופלאים של הילדות.

תחילה מדמה סרוליק, כי רק החובה לסיים את לימודיו בסמינר חוצצות בינו ובין אפשרות המימוש של נסיעתו. לכן הוא מייחל לסיומה של שנת־הלימודים, וכשזו מתקרבת במהירות אל סיומה, והוא רואה את ההצלחה כבר מאירה פנים לו ולתוכניתו, מגיעה אותה קריאה של אמו בטלפון, המודיעה לו, כי אביו “יבנה המקדש”, נעלם מן הבית יחד עם תבנית בית־המקדש שעשה. היעלמו של האב מעכב, לפי שעה, את נסיעתו של סרוליק, ובכך מסתיימת התבנית הסיפורית בפעם הראשונה.

העידוד לרקום את התוכנית הנסיעה לאור־כשדים פעם נוספת ניתן לסרוליק קרוב לסיומה של שנת־הלימודים, על־ידי הימצאות פיתרונות לפרנסת המשפחה, שהתערערה לגמרי אחרי היעלמו של האב. הסבתא שִׁפרה נאותה לסייע לבתה שנעזבה על־ידי בעלה, ולא רק משום שהיעלמו אישר את טרוניותיה הנצחיות נגדו, אלא שבנוסף לכך מצא גם סרוליק עצמו די־כלכלתו ממשרתו החדשה כספרן בספריית בני־ברית. אולם בדיוק אז, כאשר שבוע אחד בלבד חצץ בינו ובין יציאתו למסע שתיכנן, הופיעה במרוצה השכנה רוזה בחצר בסמינר להזעיקו אל אמו, שמעדה ונפלה על הרצפה בדירתם.

סרוליק מצליח להתנער גם ממפלתו זו, השנייה, בזכותה של אוריתה, המבטיחה להצטרף אליו לנסיעתו אל אור־כשדים. דומה שכעת עומדת ההצלחה באמת להאיר לו פנים, כי היעלמו של אביו העמיד לרשותו את בית־המלאכה שלו כמקור כספי למימון הוצאות ההשגחה הקבועה על אמו, שמאז נפילתה אי־אפשר להשאירה לבדה, וגם לכסות את הוצאות הנסיעה שלו. סרוליק פותח בחיפושים קדחתניים אחרי “חיים־ארוכים”, שותפו של אביו, המחזיק ברשותו את המפתחות לבית־המלאכה, כדי להסתתר שם מפני רודפיו־נושיו.

השלמתה של התבנית בכישלון היא לכן בלתי נמנעת והיא גם איננה מתאחרת, ממש כמו שתי קודמותיה. מפיו של ברל, אחיו של “חיים־ארוכים”, נודע לסרוליק, כי אוריתה יצאה לטיול עם ד"ר לנדאו, רופא־העיניים שעתיד להיות בעלה. או־אז נזכר סרוליק לפתע, כי בית־המלאכה כבר נתפס בצו בית־המשפט בגלל חובות שהשאיר אביו ערב היעלמו מנושיו.

התשוקה של סרוליק לצאת למסע אל אור־כשדים מתעוררת בו שוב כעבור שלוש שנים, אחרי שהמציאות המתעתעת מזמנת לו מספר מופתים שמבטיחים את הצלחת תוכניתו בפעם הזאת. רינה אחותו מודיעה לו על כוונתה להעביר את האם הנֵכה אל דירתה. הודעת זו של אחותו מעודדת את סרוליק לפעול מהר, והוא מזדרז להטיל על “המספר”, שהינו אז עדיין נער כבן עשר שנים, להביא אליו ספר העוסק באור־כשדים ובחפירות שנעשו בה, וגם מזוודה ממחסן הגרוטאות בביתו של הבֶּק יהודה פרוספר לוריא. וכאן, כאשר הכל מוכן ומזומן לכאורה לקיום הנסיעה הנכספת, מגיח שוב הכישלון מפינתו המובטחת בדמות שכנתן של דודותיו, המבשרת לסרוליק כי דודתו אלקה נפלה גם היא על ריצפת דירתה ולקתה בשיתוק.

סיפור נסיעתו של סרוליק לאור־כשדים, שנכשל שוב ושוב, מדגים את “חבלי־היקיצה” האורבים לנו בהגיענו לשנות הבגרות בחיים. “המספר” אכן מתעכב על שלב זה בחייהם של גיבורי ילדותו האבודה, כי במועד שבו הוא מספר עליהם, קרוב להשלמת העשור הרביעי בחייו, גם הוא מתייסר בחבלי־יקיצה כאלה, שאז, בהיותו נער, הפליאו ושעשעו אותו מאמציהם של המבוגרים שהכיר להגשים את חלומותיהם בעולם המעשה, ואילו כיום, בעודו מספר על כישלונם אז, הוא יודע ש"חבלי היקיצה" הם מנת חלקו בחיים של כל מבוגר וכי “חדוות היקיצות” היא נחלת שנות הילדות בלבד.

הקבלות אלו בין התקופות ילדות ובגרות בחיי גיבורים מדורות שונים לבין ילדותו ובגרותו של “המספר” תורמות אף הן לצורת ארגונו המיוחדת של סיפור־המעשה בספר הזה. הגעגועים אל הילדות כאל המקור להרגשת האושר מצטיירים כתופעה כלל־אנושית. משום כך נוטל לעצמו “המספר” היתר לפנות אל הקוראים בפניות רֶטוריות, שבהן הוא מצרף את ניסיונו האישי בנושא אל אלה של גיבורי העלילה.

בפעולת־הסיפור מקווה “המספר” להחזיר לעצמו את “חדוות היקיצות” שזכה בה בשנות ילדותו. ואמנם, ברגעים מבורכים בסיפורו הוא מצליח ליצור קשר פעם נוספת עם חוויות־ילדות שלו ושל הדמויות שלו.

קשר כזה נוצר, למשל, עם זיכרון־ילדות של “המספר” מגיל שש. באותו אירוע הגיע לבית־המלאכה של סבו (מצד אמא, שגדלה בבתי־אונגרין בשכונת מאה שערים) כדי להראות לו את נעלי־הלַכָּה השחורות שקנו לו הוריו: “סבא מפסיק מעבודתו, מנגב את ידיו בסינורו, מושיב אותו על ברכו, שר לו שיר ומנענע ברכו לקצב השיר”. כעבור מספר שבועות הוא מקבל מהסבא קופסה של עץ־זית בדמות ארון־קודש, שאין עוד בכל העולם כולו אחת כמוה. קופסה שסבא עשה במיוחד בשבילו" (עמ' 184).

להיזכרות משנות ילדותו זוכה גם סרוליק באחד הימים, כאשר שב פעם הביתה וראה מבחוץ דרך זגוגית החלון את עיניה המאירות של אמו, שבאותו ערב אירחה את “חיים ארוכים”. סרוליק מדמה, כי האיש שאליו מדברת אמו במאור־פנים כזה הוא אביו, “ייבנה המקדש”, אשר חזר הביתה במפתיע: “אושר עתיק אשר מת מזה שנים רבות קם לתחייה והציף אותו לפרטי־פרטיו, והוא זיכרון מגיל שש: תנופה שהניף אותו אביו בידיו החזקות לנוכח מבטה החרד של אמו, מעל האבק שעל גבי הארון והמזנון, וסוס־העץ שהוענק לו באותו יום, מעשה ידי אביו” (עמ' 80).

גם זיכרון־אושר של עודד, הבעל של אחותו של סרוליק, מגולם כעניין נטול־ערך בעיניהם של מבוגרים, אך דווקא בהיותו בירח־הדבש עם אשתו הצעירה בבית־המלון מהודר, נזכר עודד בהנאה ב"צלחת הקציצות ברוטב תפוחי־אדמה שהוגשה לו למיטתו באמצע הלילה כשהיה ילד" (עמ' 138).

חשיבותן של חוויות אינן, אם כן, בערכן האובייקטיבי, כי אם בערכן האישי - ערך שאיננו מתבלה עם הזמן. הכיסופים אל אוֹרֵי־עולם אלה מלווה את האדם לאורך מסע קיומו המיוסר של גופו בעולם עד יום מותו.

האסון שפוקד את כולנו הוא זה, שבחלוף השנים אנו שומטים מידינו את היכולת להיות מאושרים כדרך הילדים: פטורים מהתאוות, שכוחנו לממשן מפגר תמיד אחרי צמיחתן המפלצתית, בעוד שבשנות הבגרות שלנו הולכת ההוויה ומצטמצמת עבורנו, כי היא הולכת ומתמקדת בתכליות תפֵלות המתחדשות לִבקרים. רק בשנות ילדותנו אנו זוכים לפגישה עם מלוא ההוויה. והרי זו תחושת־האושר כולה: להתאחד עם מלוא ההוויה בעודנו חופשיים מכל התאוות.

קטע מעבר ב' ²

להלן מכתב מיום 11/1/1972 ששלח הסופר דוד שחר אל זיסי סתוי, העורך של המוסף לספרות בעיתון “ידיעות אחרונות”, והוא זה שהעביר ביוזמתו את המכתב אלי:

לזיסי סתוי שלום רב,

חובה נעִימה היא לִי למסוֹר לך שמכל אשר הוֹפיע עד כה בכל כתבי־העת למיניהם על ספרִי האחרוֹן, הדברים שנדפסו במוספך הם בעלי הערך הספרותי המהוּתי הרב ביוֹתר. יישר כוחך!

מאחר שכתובתו של יוֹסף אוֹרן איננה ידוּעה לי, אוֹדה לך עד מאוֹד אִם תוֹאיל להביא לידיעתוֹ את הערכתי הרבה לדבריו ואת תוֹדָתי עליהם. יש לדבריו טַעַם ויש לדבריו ערך, והם מעִידִים - מֵעֵבר לכוֹח הניתוח - על רגישות אמנותית אמִיתִית ועצמָאִית. חֵן חֵן לו.

וכל טוב לך,

וברכה,

“יום הרוזנת” הינו הכרך השלישי של מחזור הספרים “היכל הכלים השבורים”, שעל־פי ההודעה של דוד שחר, הוא החליט להוסיף אליו 2 כרכים, ואלה יהפכו את “לוריאן” בעתיד מטרילוגיה לסדרה בת 5 כרכים (תבנית שאין לה לפי שעה מינוח ספרותי).

במחצית הדרך להשלמת הסדרה “לוריאן” מתברר שכרכי הסדרה אשר הופיעו עד כה אינם מתקשרים זה לזה על־פי עקרון ההתפתחות, אלא בדרכי התקשרות אסוציאטיביות, אשר מפריכות את חשיבותה של הקפדנות הכרונולוגית. בשל כך מהווה כל כרך של “לוריאן” סיפור שלם בפני עצמו, הממוקד בדמות שונה ובאלה אשר נטלו חלק במאורע מכריע בחייה.

תכונת השיתוף בין כרכי הסדרה “לוריאן” מתקיימת, אם כן, לא על פי עקרון הרציפות של סיפור מתפתח במהלך הזמן כי אם על פי עקרון ההדרגתיות של הוכחת החשיבות המיוחדת של אותה שנה בחייו של “המספר”.

הכרך הראשון - “קיץ בדרך הנביאים” (1969) - משקף היטב את חשיבותה של אותה שנה. משום שהפגישה עם גבריאל לוריא ערערה ומוטטה את סתמיות הבנתו ותפישתו ביחס למציאות. לראשונה נתבררה לו אז - בשנה שבה הכיר את גבריאל לוריא כנער בן 10- ב"פריכותו של העולם הזה, העומד על בלימה של חושים". ועם ידיעה זו התעצמו בו “כיסופים אל העולם המופלא והמיוחד במינו של החיים הגנוזים בו מעבר למעטה האטום המגונן עליו”, והוא העולם החומרי־גשמי, שהוא היכל לכלים שבורים, כי אין הוא ואין כליו מסוגלים להכיל את שפע ההוויה הרוחנית, אשר רק נפש האדם - והיא בלבד - מסוגלת להבקיע את הקליפה האטומה הזו ולהרגיש את נהירת השפע, המלֵאוּת והאושר בשעה שכולה חסד ובמעמד חד־פעמי.

הכרך השני - “המסע לאור כשדים” (1971) - קידם אותנו מנקודת הערעור, ביציבותו של העולם הגשמי ובממשותו של העולם החושי, אל סיפורו של סרוליק שושן, המבקש לבתק את כבליו אל עולם ההבל ולגאול את נשמתו מן החיים התפלים בו על־ידי מסע אל מולדתו של אברהם אבינו, אל אור־כשדים. אלא שעוצמת החלום - כך מתברר - עולה על כושר ההגשמה שלו בממשות.

ארבעת הניסיונות של סרולק, לממש את תשוקת מסעו לאור־כשדים, מתנסחים בתבנית סיפורית קבועה. ואלה הם חלקיה של התבנית: התגבשותו של רעיון הנסיעה במוחו של סרוליק והצטיירותו באופן בהיר בדמיונו, הסתייעותו של הרעיון באופן בלתי־צפוי על־ידי עולם המעשה, שאף ממריץ אותו לעשות הכנות הכרחיות וגם ליזום בהתלהבות את כל הפעולות הדרושות לביצוע התוכנית, ולבסוף - הכשלתו של הניסיון על־ידי אותו עולם־מעשה שעודד אותו קודם להוציא את התוכנית מן הכוח אל הפועל. החזרה על אותה תבנית, שתחילתה בציפייה וסיומה בכישלון, מעידה על מצבו המגוחך של האדם בבואו להתמודד עם הוויית־חייו.

גם הכרך החדש, השלישי ל"לוריאן", “יום הרוזנת” (הוצאת ספרית פועלים 1976, 231 עמ'), עדיין מתרכז בכישלון ההתמודדות של האדם עם הכבלים המשעבדים אותו לעולם החומרי. אם חשבנו מסיפורה של שושי רבן, גיבורת הכרך הזה, שעלה בידה להשתחרר מהכבלים הללו, מתברר לנו עד מהרה, שכלאנו רוח באגרופנו הקמוץ, וכי למעשה טיפחה שושי רבן במחשבתה אשליית שיחרור כזו בהשפעתם של שירי אשבעל עשתרות, שהוא הכינוי הספרותי־"כנעני" שאימץ לעצמו ברל רבן.

פְּדוּת מאחיזתו של השטן

עד אותו יום יחיד ומיוחד בחייה, שבו הזדמנו לידיה אותם שירים, חיה שושי במחיצתו של בעלה, ר' יצחוק, ודומה כי חלומות הגדוּלה שלה על “שושי ששורש נשמתה נעקר ממחצבת־המלכים, שושי בת־מלך, שושי הנסיכה, שושי הרוזנת” (עמ' 219), עומדים להיקבר תחת מפולת חיי־השיגרה שאין מהם מוצא. אך מרגע שטורי־השיר “שֶׁפי חֵשֶׁק עֲרָבוֹת” נתגלגלו לידיה, זכו יתמותה וקיפוחה הממשיים והמדומים לפיצוי הראוי - לגאולה מידי השטן, שרק במוחו “יכול להתרקם מין עולם שכזה שעומד על דבר אחד, על העיקרון הנורא הזה שמכונה בשיעורי־הטבע בשם ‘מלחמת הקיום’: כל גוף חי אך ורק אם הוא נלחם” (עמ' 212). שושי מרותקת לפלא שהתגלה לה, “שאותן אותיות ואותן מלים ואותן מכונות־דפוס ואותו כתב וכל אותם סימנים עצמם שמחניקים את העולם בתִפְלוּת של דברים טפלים אין־קץ, מסוגלים היו להזרים לתוכה זירמת־חיים ואור מן הרגע שהועמדו לשירותו של אחד פלאי - אשבעל עשתרות” (עמ' 167).

אלא שחין־ערכם של שירי ברל רבן, המסתווה כאשבעל עשתרות, אינו קשור כלל לטיבם ולכוחם הפיוטי הממשי. מה שכוח דמיונה של אשה זו מבקש לתלות בהם אינו מתיישב כלל עם דעתם של אחרים. “המספר”, למשל, נרגש ונרעש אף הוא תחילה למראה אותם שירים, כי לבו, לב נער בן 10 שנים הולך שבי אחר הכותרות הכנעניות והנייר דמוי הקלף העתיק שעליו נדפסו. מה עוד שהוא מצא בהם אישור מלא לאמונתו בגלגול־הנשמות ובקיומן של תופעות מסתוריות בחיים.

“הייתי בטוח שאלה הם השירים עצמם אשר שרו כוהנות־הבעל ונביאי־העשתורת - הוא מודה עוד קודם שהספיק להתעמק בהם - כי אלה שירים ששרדו לפליטה, ונמצאו בימינו להיות לנו כמין פתח נפלא להתגשמותו של חלום אשר קברנוהו והתאדשנו לו, כי נשגב מאתנו ונבצר ממנו להשיגו. ומכיוון שנמצא הפתח ונפקחו עינינו לראות שהנה בהישג ידינו הוא, החלום, הריהו מסעירו וסוחף אותנו בנחשולי גֵאוּת־הלב” (עמ' 12).

קריאת השירים, אכן הסבה אז ל"מספר" אכזבה מרה: “לא הבנתי את השירים. קראתי מלים שלא הצטרפו לשום תמונה ברורה. לא קרעו לי חלון להצצה אל תוך עולם נסתר ולא עוררו בי כל ריגוש מופלג. בה במידה שכן הצלחתי לצרף קרעי־תמונות ושברי־מובן, עוררו הללו בי הרגשה בלתי־נעימה. מצאתי שם הן את הבעל והן את העשתורת, אבל לא את האור, לא את השפע ולא את שמחת־החיים ולא את טוב־הלב של שירי טשרניחובסקי האליליים” (עמ' 42). אולם בהיותו בן עשר בלבד, אין הוא ממהר לחרוץ את דינם: “אם כי הציפייה המתוחה נסתיימה בהרגשת אכזבה, לא חרצתי את דינם של שירי תמוז בו במקום. האמנתי אז במילה המודפסת בכלל, ובאלה השירים בפרט, הנחתי תוך כדי קריאה שהחיסרון נעוץ בי ולא בהם, שהצרה היא בקוצר־המשיג ולא במושג הפגום” (עמ' 43).

הערכתו של פרופסור ברנרד קאהן הינה, כמובן, הרבה פחות סלחנית. כמומחה לתורת המוסר, המסוגל לזנוח את רעייתו בעת מחלתה בלי ניד־עפעף, הוא פוסק בהחלטיות, כי שירי תמוז לאשרה אינם “אלא צירופי פיטפוטים עם קישקושים” (עמ' 172).

הערצתה של שושי לשירים אינה מתמעטת בשל דעתם של אחרים, ואין זה משנה כלל אם ברל רבן איננו דווקא דוגמת־מופת של נסיך־המשוררים, נטולת חשיבות היא גם העובדה שבמקום להיגאל על־ידו ולשכון במגדל־מלכות, היא יורדת אל המרתף ששכר, לבושה במיטב בגדיה ובלא לבקש את רשותו לכך.

כרכי “לוריאן” מצטרפים יפה זה אל זה לא רק בזכות הדרגתיות הזו, התימאטית, אלא גם בזכות “המספר”, שהינו גם בהגיעו לבגרות רומנטיקן חסר־תקנה. שלא כבני דורו האחרים אשר הפכו להיות נביאים לכל זעקת־בשורה מתחלפת במציאות החיים הישראלית, נוקעת נפשו של “המספר” מהגדולות והנצורות הללו. וכאיש מזדמן על דרכו פרופ' יהודה שושן, ששדה־ההתגוששות שלו משתרע בין כותלי קמפוס האוניברסיטאי ואשר כל מעייניו נתונים בשמירה על סממניו של מעמד “אלוף הרוחניות” (עמ' 64), שהוא הדימוי העצמי שאחרים עיצבו עבורו, מיד גואה בקרבו של “המספר” לעג שאי־אפשר לכבוש אותו.

הקבלות בין תופעות אנושיות

ההומור מסייע לדמות “המספר” לשמור על שפיות־דעתו ולגונן על זיכרונות ילדותו. “מסתבר - הוא מעיד על עצמו - שאין אני מסוגל ליהנות ממציאות היום, אם העכשיו אשר כאן מנותק מתהודת מה שהיה ומן השאיפה אל מה שיהיה, ואם אין רוחי חופשית להמשיך בטוויית סיפור־המעשה שמיתריו מתוחים בין העבר ולעתיד, ואם אין אפשרות בידי לשוב כרצוני אל שולחן־העבודה לכתוב את הדברים” (עמ' 58).

בעזרת פעולת־הסיפור גואל “המספר” את עצמו - שהוא גבר כבן 40 בהווה, בעת כתיבת הספר - מתפלותם של החיים, באמצעות הבריחה אל העבר, משום שבו קבועה הבטחה כל־שהיא לעתיד שפרצופו נאה יותר וכוזב פחות מדיוקנו של ההווה. משום־כך הוא אומר, בהרהרו על אוריתה לנדאו: “עלי לחפשה בתוכי ולהסתפק בזיכרונותי ובמחשבותי ובדמיוני ובהרהורי ובחלומותי, שכן אין לי סיכוי לפגוש אותה שוב” - בהווה, כמובן.

התייצבותו של “המספר” בפני קוראיו כאיש המעלה זיכרונות, קובעת את דרכי האירגון של הזיכרונות שלו. אלה “נתלים זה בקצה זנבו של זה. אולם אין הם רק גופי־מאורעות בלבד, כדרך שנתרחשו אי־אז. העלאתם על הכתב כעבור כשלושים שנה לערך, מציידת את “המספר” ביכולת רטרוספקטיבית. יכולת זו מוצאת את ביטוייה בעיבוי מאורעות של אותה שנה, שנת תרצ”ו בחייו, ממה שקדם לה וממה שבא אחריה.

אולם אין ספק, שהביטוי המעניין ביותר של שיחזור חוויותיו משנת 1936 הינו: היווצרותן של הקבלות בין תופעת אנושיות מחייהן של דמויות שונות ומזמנים שונים. סבר־פניו של הנהג דאוד בפנות אוריתה לנדאו אליו, לחולל עימה לקצב המנגינות שגבריאל לוריא הפיק מהכינור בקפה “גת”, אינו שונה, למשל, מהבעת פניו של הקצין המצרי השבוי לאחר מלחמת ששת הימים, לנוכח המגישות משובבות־הלב במכנסיים הקצרצרים וההדוקים בחדר־האוכל של הקיבוץ, ומהבעת פניו של “המספר” בראותו לראשונה את אופנת־המיני על גופן של נשים צעירות בעיר.

וגם פרץ ההערצה של שושי רבן לשירתו של ברל אינה שונה במהותה מאמונתו העיקשת של פרופ' יהודה שושן, כי צילומו הנושן של גורדון, שהיה שוטר בריטי בירושלים של אותם ימים, אינו אלא פוסטר מעשה־ידיו של מאן־ריי, אחד מגדולי אמנות־הצילום בשנות העשרים, שצילם את המעמד בהוואנה האקזוטית, ככל שמוכח מן “הקומפוזיציה של התמונה, זווית־הראייה, משחקי האור והצל ותפישת הפורטרֶט” (עמ' 67). ההקבלות הללו מקנות לדמויותיו של שחר את תכונתן הייצוגית ול"לוריאן" בשלמותו את המשמעות הא־היסטורית שלו.

דרך־הסיפור של שחר הינה מקורית ביותר: גם כאשר סיפור־המעשה נפרש בסדר כרונולוגי קפדני, הוא משמש לו כאדני־ייצוב להסתעפויות סיפוריות נוספות, שבכמותן ובאיכותן הן מקנות לסיפור הכרונולוגי, שהוא דל לעצמו, ערך בלתי־צפוי והשתמעות בלתי־משוערת. באופן כזה ניתן לתמצת את הסיפור הכרונולוגי של פרקי “יום הרוזנת” בלא כל קושי באופן הבא:

פרק א' - מספר על גילוי שירי אשבעל עשתרות על־ידי “המספר”, בהיותו נער בן 10, עד שנתברר לו כי מחברם אינו אלא ברל רבן. פרק ב' - מספר כיצד תרמה פגישה מזדמנת של “המספר” באותו יום עם ברל רבן ליד שער יפו להשתכנותו של ברל במרתף ביתם של גב' לוריא ובנה גבריאל. פרק ג' - מספר כיצד העתיק ברל את כתיבת שיריו אל אותו מרתף, בדיוק ביום שבו מצא הנהג דאוד אבן־מחמוד, שהתייצב בראש הפורעים, את מותו מידיו של גבריאל לוריא. פרק ד' - סיפור המאורעות שגרמו לכך, שר' יצחוק עצמו יֵאות לשלוח את שושי רעייתו לשחֵר את פניו של אחיו, ברל רבן, במרתף ששכר אצל גב' לוריא, כדי שיתלווה אל אביו במסעו לצפת. פרק ה' - סיפור בואה של שושי, הלבושה במיטב בגדיה, לפגוש את ברל רבן במרתפו. אולם, כאמור, דווקא ההסתעפויות הן שמקנות לאירועים שגרתיים בסיפורים אלה את משמעותם המסתורית.

אותו מעשה מועט של הפרק הראשון ב"יום הרוזנת" מתבאר, למשל, באמצעותן של הסתעפויות סיפוריות מרובות ומתקשר אליהן בדרכים מופלאות וחידתיות. הפרק פותח בגילוייה של חוברת שירי אשבעל עשתרות ע"י “המספר” מתחת למאפרה, ואף שהחוברת עיקר, מתבקש לכאן סיפור יצירתה של מאפרת־הטווס ומעשה מכירתה לאביו של גבריאל. הנער בן ה־10 עוד מספיק לתקוע את החוברת בכיס מכנסיו לפני שהוא נאנס ע־ידי אמו של גבריאל לוריא ללוותה אל מרפאתו של ד"ר לנדאו.

ובעוד זו החוברת תקועה בכיס מכנסיו, אנו עדים לפרץ זעמה של בת־לווייתו על חוצפתו של העגלון הערבי. אנו מגיעים עם השניים אל המרפאה בדיוק כאשר קולו של רופא העיניים, ד"ר לנדאו, מרעיד את המוסד, ככל שמסתבר בשל התפטרות עוזרו, ברל רבן, שגברת ינטל־ג’נטילה לוריא אינה יכולה לעמוד במחיצתו ואינה מסוגלת דבְּרוֹ לשלום. יחסה זה אל ברל מצדיק את הקְבלת יכולת החיקוי שלה אל יכולתו של דאוד אבן־מחמוד, נהגו של השופט הזקן, ומבהיר את דעתם הזהה על הידידות המשונה בין אותו פקיד־מרפאה, ברל רבן, ובין בתו הנאה של השופט הזקן, יעלי גוטקין.

ועד שאנו חוזרים אל עיקר ההליכה למרפאת העיניים ונהנים מחיקוייה של גב' לוריא, מהקפדותיה עם ברל ומיתר דרכי התנהגותה המגוחכים, ומושהים כל אותו זמן מידיעת טיבם של השירים התקועים בכיס מכנסיו של הנער, הוא נשלח ע"י גב' לוריא אל קפה “גת”, כדי להזעיק משם את בנה, גבריאל, לצהריים, וכדי לגאול אותו “בטלן ירושלמי” - שהינו בנה - מידיה של אוריתה, שאינה אלא אשתו הצעירה של רופא העיניים ד"ר לנדאו בכבודו ובעצמו.

אהבה לדמויות בדרך ההומור

אגב ציפייה לגבריאל לוריא בפתח קפה “גת”, רואה “המספר”, שהיה אז נער בן 10, את סוחר־העתיקות בולוס אפנדי, קונה את הכינור היקר מידיו של מוכר־הסדקית פרופסור ורטהיימר, המבקש במחירו להציב לרעייתו האתיאיסטית, ברונהילדה, מצבת־קבר כדת וכדין. למותר לומר, שגם סיפורו של בולוס אפנדי וגם סיפורם של פרופסור ורטהיימר ורעייתו ברונהילדה מתבקשים לכאן, כדי למלא את משך ההמתנה לבואו של גבריאל לוריא.

ומי סמוך אל שולחן אחר, אם לא השוטר הבריטי ויליאם ג’יימס גורדון, המנציח במצלמתו את המעמד כולו, וגם את “המספר”, המחזיק בידיו חוברת שירים של אשבעל עשתרות, שטרם היה סיפק בידינו לעמוד על טיבם עד כה. בבואו מחזיק גבריאל לוריא בידו את הכינור, שהחליף זה עתה בעלים, וגורף את כל הנוכחים ביפי נגינתו. במיוחד משתלהבת אוריתה הפורצת במחול ומחריבה בשל כך על דָאוּד אבן־מחמוד את עולמו. ומאחר שהכול נענו לסעוד את ליבם במלון המלך דוד על חשבונו של בּוּלוּס אֶפֶנְדי, חוזר “המספר” אל גב' לוריא וגם אל ההזדמנות לסיים את קריאת חוברת השירים. בשובם ממלון המלך דוד, מגלה לו גבריאל, כי מחברם של השירים הינו אותו ברל רבן, שבאותו יום ממש יצא מעבדותו בקליניקה של ד"ר לנדאו לחֵרות המשוררים.

סיכום זה איננו ממצה, כמובן, את כל ההסתעפויות שבפרק זה ואין הוא מעיד על אופן התקשרותם של חלק מהמאורעות אל המסופר בפרקים האחרים של “יום הרוזנת” ואל מעשים שסופרו בכרכים הקודמים של הטרילוגיה “לוריאן”. אף על פי כן ניתן מרישום קצר זה לעמוד על אחת הדרכם העיקריות ליצירת ההומור בכתיבתו של דוד שחר. הסיפור הכרונולוגי המצומצם, שעיקר תפקידו היה להניח אדָנֵי־ייצוב לערבֶּסקה הסיפורית המסתעפת, מאבד מיציבותו ואף מתגמד בפני כוחות נעלמים המכוונים את המאורעות בדרכם ולרצונם.

מתח הניגוד בין המאורעות הגלויים ובין הסיבות הנסתרות להתהוותם, מבליט היטב את קוצר־השגתו של האדם. עולם־המוחש מתעתע בדמויות המאכלסות את “לוריאן”, מציגן כקריקטורות וגם מאיר את אמונותיהן, רצונותיהן ומעשיהן באור גרוטסקי. ספק אם ישנו כיום כותב בספרות העברית המשתווה אל שחר בתפקיד הרציני שהוא מייעד להומור בסיפוריו.

אלא שבניגוד למסורת של הקריקטורה והגרוטֶסקה בכתביהם של מנדלי ועגנון, ניכרת בכתיבתו של שחר האהבה הגדולה ליצירי־רוחו. קודמיו של שחר עיקמו את גיבוריהם ושמו אותם ללעג בעזרת השוואתם אל השפויים והנורמטיביים בחברה. כך שבאמצעות ההומור הוצב הקורא בספריהם כבוחן מרחוק את ליקוייהם ואת מומיהם של הגיבורים. לעומתם מגלף שחר את גיבוריו כדמויות ייצוגיות לכולנו, למצבנו ולחוסר־השליטה שלנו על מהלך חיינו. הקריקטורה והגרוטֶסקה אינם פרי הקבלה אל הדיוקן המושלם, שהאחד נחון בו והאחר חסר אותו, אלא הם תוצאה של הפער בין ממשותנו ובין האשליה שאנו מטפחים ביחס לעצמנו, וגם של הציפייה המוגזמת שאנו תולים בכוחנו.

בכתיבתו של שחר קיימת ההודאה בקיומו של המופלא מבינתו של בן־אנוש, אלא שבניגוד למסורתה של המיסטיקה, המרחיקה את המופלא מהגשמי ואף מעלימה אותו במתכוון בעזרת שפת־סמלים וצירופים מֶטפוריים, טוען שחר לקיומם של הכוחות הגנוזים בשיטה הפוכה. הוא מציג את כל ההתהוויות בעולם הגשמי כעדויות לפעילותם של אותם כוחות גנוזים. חשיפת העובדות בקשריהם המופלאים והמפתיעים, רוקמת בסיפוריו חידה גלוית־פנים, שבה הקורא ומכיר את כל העובדות, אך עדיין נעלם מעיניו ההסבר להן, ונסתרת ממנו הסיבה העליונה, שקובעת את מהלכם של האירועים. על כן גם ההומור של שחר הינו כה רציני, כי הוא לא נועד לבדר בלבד, אלא גם מבקש לפרוץ אשנב אל רצינותה של המיסטיקה ואל הסודות הנוראים של החיים.

ב"יום הרוזנת" חצה שחר את מחצית דרכה של הסדרה “לוריאן”, ודומה שניתן לשער מה שצפוי לנו בשני הכרכים הנותרים שלה, שעליהם הודיע שיוסיף לטרילוגיה שעליה הכריז תחילה. הואיל ונקודת־המוצא של הטרילוגיה “לוריאן” היתה בערעור היהירות שלנו ביחס לקיומנו הגשמי, על־ידי ביסוס העובדה הנחרצת הזו בעזרת כישלונם של סרוליק שושן ושל שושי רבן להגשים את שאיפותיהם, עתידים שני הכרכים הבאים להוליכנו אל ודאות כל־שהיא, בקידום קורותיה של הדמות שטרם מוצתה עד כה ב"לוריאן", דמותו של גבריאל לוריא, אשר עתידה, ככל־הנראה, להנחות אותנו אל מחוץ להיכל הכלים השבורים, אל מקור־השפע שבנפש, אשר איננה זקוקה כלל לכלים.

באמצעות גבריאל לוריא עתיד דוד שחר - כך אני משער - להבקיע אל רגע ההשלמה החד־פעמי של המוגבלות הגופנית ושל ההשתוקקות הרוחנית שלנו כדי להשיג אושר לא־יתואר, כאשר הגוף והנפש מבתקים ביחד להרף־עין את הכבלים הגשמיים למגע־חֶטֶף שלם עם ההוויה, שמכוחה ניתן להוסיף ולהתקיים גם בימים הרעים שיחזרו ויפקדו אותנו ביֶתר הזמנים. השערה זו ביחס להמשך ה"לוריאן" אומרת, כי עיקרי העלילה עודם לפנינו בשני הכרכים האחרונים, שעל צירופם לטרילוגיה זו כבר בישר לנו דוד שחר בעבר, וככל שיתמהמהו - אחכה להם.

קטע מעבר ג'

כידוע, מתרכזים כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית בגיבורי הסדרה באופן הבא: כרך א' - מתרכז בגבריאל יונתן לוריא ובהשפעתו החילונית על “המספר” - שהיה אז נער בן 10, בנם של שוכרי הדירה מאמו ינטל־ג’נטילה לוריא. כרך ב' מתרכז בברל רבן, גבר ירושלמי המבקש להגיע אל אור־כשדים, נקודת־המוצא של העם היהודי בימי אברהם - מאחר שלדעתו הסתלפה היהדות במהלך הדורות והפכה לנטל על צאצאיו. כרך ג' - מתרכז בשושי רבן, המבקשת להשתחרר מקנאותו הדתית של בעלה, ר' יצחוק, ע"י קשר עם המשורר “הכנעני” אשבעל עשתרות, שבשמו כלולים השמות של שני האלים הבכירים של כנען הקדומה.

שלושת הגיבורים של הטרילוגיה - גבריאל לוריא, ברל רבן ושושי רבן הם, אם כן, בעלי השקפה “כנענית”, השקפה שהחלה להתגבש בישוב העברי בתקופת השלטון של המנדט הבריטי בא"י, על־ידי עדִיָה חוֹרון (אדולף גורביץ), שהציע לגבש מחדש עֵם עברי מצאצאי העם היהודי וערביי המדינות במזרח התיכון - חזון שאותו טיפח אחר־כך יונתן רטוש (אוריאל הלפרין) בשירתו כפתרון מדיני־חברתי לסכסוך בין יהודים וערבים בארץ־ישראל.

סמוך לפני הופעת הכרך השלישי והאחרון של הטרילוגיה הנוסטלגית, בישר דוד שחר בראיון שהעניק לעיתונות, שבדעתו להוסיף עוד כרך לטרילוגיה זו ובכך היא תהפוך לטֶטְרולוגיה (שהיא טרילוגיה בת 4 כרכים). ועוד בטרם שהגשים הבטחה זו, הודיע שחר בראיון נוסף לעיתונות, שלא יסתפק בהוספת כרך אחד לטרילוגיה הנוסטלגית הזו, אלא שהיא תושלם בשני כרכים, ולכן תשתרע הטרילוגיה “לוריאן” על חמישה כרכים.

כידוע, לא עמד שחר בהבטחותיו אלה: לא הוסיף שני הכרכים שהתכוון לצרף לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (כרכים א’־ג'), שהיא הטרילוגיה היחידה שתיכנן מראש לכתוב, וגם לא התכוון עדיין לכתוב אחריה את כרכי (כרכים ד’־ו'). על הסתלקותו מהבטחותיו אלה מעיד הרומאן “סוכן הוד מלכותו” שאותו פירסם ב־1979, ואשר עלילתו, המתרחשת בירושלים המנדטורית, הצטיירה תחילה ככרך ראשון מתוך השניים הבטיח דוד שחר להוסיף לטרילוגיה הנוסטלגית כדי להרחיבה.

שתי עובדות ביטלו מסקנה זו. הראשונה - שהרומאן לא נדפס בהוצאה “ספרית פועלים”, שבה הופיעו ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, אלא בהוצאת “הדר”, והעובדה השנייה - שבפתחו של “הסוכן” לא הובלט שהרומאן הזה הינו כרך הממשיך את כרכי הטרילוגיה “היכל הכלים השבורים”, כפי שהובלטה המשכיות כזו ב־ג' הכרכים הקודמים של הטרילוגיה הנוסטלגית.

אף ששחר העלים את סיבת העברתו של “הסוכן” מהוצאת ספרית פועלים אל הוצאת “הדר”, נפוצה עד מהרה הסיבה לכך במחנה הרוחש רכילות של סופרי ישראל: סירובה של ספרית פועלים להוסיף כרך נוסף מעֵבר להתחייבות שלה להדפיס את ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, ולא רק מהסיבה הכלכלית, שכרכי הטרילוגיה שהוציאה לא הניבו תפוצה שהצדיקה השקעה שלהם בהדפסת כרך־המשך להם, אלא גם משום שעזריאל אוכמני, עורך הסדרה, לא מצא צידוק ספרותי להוספת “סוכן הוד מלכותו” לכרכי הטרילוגיה שהם הדפיסו. דחייה זו מהוצאת פועלים היא, כנראה, שאילצה את שחר להעביר את “הסוכן” אל ידידו יעקב עמרני, הבעלים של הוצאת “הדר”, שהדפיסה בעבר, ב־1959, את רומאן הביכורים שלו: “ירח הדבש והזהב”.

ואכן, הופתעתי מאוד כאשר עורך המוסף הספרותי בעיתון “מעריב” העביר אלי לביקורת את “הסוכן”, ולא רק משום שנדפס כפי שנדפס, לא בהוצאה שבה נדפסו כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, ובלי הערה המשייכת אותו לכרכיה, אלא משום שלא מצאתי בעלילת “הסוכן”, המנותקת לחלוטין מעלילה ג' הכרכים של “היכל הכלים השבורים”, את כרך ההרחבה ששחר הבטיח להוסיף להם.

את הפתעתי ביטאתי במאמר הביקורת שפירסמתי על “סוכן הוד מלכותו”, במוסף לספרות של העיתון “מעריב” תחת הכותרת “אזהרה לכל הגברים”, שממנו בחרתי לצטט להלן 2 קטעים שבהם הבלטתי את אי־השתייכותו של הרומאן הזה אל ספרי הסדרה “לוריאן”. הקטע הראשון מבסס קביעה זו על־ידי סיכום תוכנו האֶרוטי־פורנוגרפי, והקטע השני מסביר מדוע לא ניתן היה לצרף את הרומאן “סוכן הוד מלכותו” אל ג' הכרכים של הטרילוגיה הנוסטלגית.

בקטע א' פרטתי את השקפתה של תמרה על הגברים:

עמנואל בולקובסקי, בנה של תמרה, מנסח במשפט הבא את הרעיון העיקרי של “סוכן הוד מלכותו”: “אדם צריך לעמוד על המשמר יומם ולילה כנגד האשה - אחרת הוא אבוד” (עמ' 301), אך לא במקרה נבחר דווקא הוא, הבן שכל מהלכי חייו הוכתבו על־ידי אמו, יהיה משמיע אזהרה זו באוזנינו, על הסכנה האורבת לגבר מן האשה, אף כי אזהרה זו כבר לא היתה מסוגלת לעזור לו עצמו.

תמרה קורן, שלימים תאמץ לעצמה זהות חדשה ותופיע כנסיכה פאולינה בולקובסקי, מדגימה היטב מסקנה רעיונית זו של הרומאן החדש של דוד שחר תולה בה, אחרי שתתגלה כאשה שהצליחה להכניע לציפיותיה לא רק את בנה, כי אם גם מספר גברים נוספים: את בעלה הראשון דניאל קורן, את היינריך יוסף ריינהולד (שהוא הינו סוכן הוד מלכותו), את הטייס לואיס סמיואלסון, ובמידה מסוימת גם את מייג’ור מורגאן. ולמען שלמות העדות כדאי לזכור, ש"המספר" איננו יודע, כנראה, את כל סודותיה של תמרה, ועל כן איננו מסוגל לספר לנו, הקוראים, את כל ההיזק שהזיקה לגברים בחייה, אך גם הידוע לו מספיק כדי לאשש לחלוטין את אזהרתו זו של עמנואל בלקובסקי על הנשים.

אלא שאת התפקיד הייצוגי־אתראתי מפני התמָרוֹת מייעד שחר ברומאן הזה לא רק לעמנואל, בנה של תמרה,כי אם דווקא לריינהולד המאהב שלה. לכאורה מאהב הוא בן־חורין להינצל מפגיעתה של האשה יותר מן הבעל או הבן, אך אם נמצא גם אותו לבסוף לכוד ברישתה, שלא על־פי חוקי נישואין כובלים, תהא ההוכחה כולה חריפה ומשכנעת יותר. למעשה היו למאהב ריינהולד יתרונות ברורים על כל האחרים, שהרי הוא כבר ידע שאין תוכה כברה, ויתרון הידיעה שהיה לו על בעלה, למשל, אמור היה לחייבו למידת זהירות מפני הניצול שמנצלת תמרה את יופיה ואת עורמתה, כדי לדהור על גבם של הגברים שהיא בוחרת להשגת מטרותיה.

יתר על כן: ריינהולד מצטייר בעלילת הרומאן כמי שידע על סכנתה של תמרה בעוד מועד, כי שמע מפיה את אמונתה “שהכול סובב סביבה ונועד להשביע את רצונותיה” (עמ' 106), והוא גם קיבל אישור על אנוכיותה זו מפי דניאל בעלה: “דומה היה שתמרה נטלה לעצמה, מתוך התורשה המשותפת, את כל עשרת־הקבים של זו שקיקת־החיים האנוכית אשר לגביה לא נוצר העולם כולו אלא כדי לחטוף ולגרוף מתוכו את כל מה שהוא יכול להעניק, את כל מה שמתחשק לה” (עמ' 363). ואף שכבר מן ההתחלה ידע ריינהולד, כי “היא תעשה בדיוק מה שתרצה לעשות, ולכל אשר תעשה תמצא הצדקה, וכל הויכוחים לא יועילו אלא להרגיז אותה ולהפוך אותה לצודקת יותר” (עמ' 97), הצליחה תמרה לצרף עד מהרה גם אותו אל אורוות סוסי־הדָהר שלה".

בקטע ב' נימקתי את העדר האפשרות לצרף רומאן זה לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית:

כרכי "לוריאן הבליטו את מתח הניגוד אשר מתקיים בין המצוי למיוחל, שיסודו בדיספרופורציה המגוחכת שבין מאוויי הנפש המדמה ובין כלי־ההכלה המוגבלים של הגוף. במשמעות כוללת יותר הבליטו ג' כרכי “לוריאן” שנדפסו עד כה את הסתירה הנחשפת בין רחבותה ועושרה של המציאות הנפשית לבין הדלות והמוגבלות של המציאות החומרית. סתירה זו היא עלילת־היסוד של הסדרה כולה, וכל כרך של “היכל הכלים השבורים” המחיש עובדה קיומית זו.

בכרך הראשון - “קיץ בדרך הנביאים” - נעשתה האכספוזיציה לכל הכרכים באים של הסדרה בסיפור פגישתו של “המספר” עם גבריאל לוריא (ומכאן הכינוי “לוריאן” לכל הסדרה). בפגישה זו המחיש גבריאל ל"מספר", שהיה אז עדיין נער בן עשר שנים, את דבר “פריכותו של העולם הזה העומד על בלימה של חושים”. העולם החומרי הוא לפיכך עולם של כלים שבורים, שאינם מסוגלים להכיל את השפע הנפשי. הרגלם של בני־אדם, לחשוב, שהעולם החושי אינו פגום, היא סיבת אומללותם. הממשות מתעתעת בהם, נוטעת בהם אשליות, מתישה אותם ובדרך זו מרחיקה אותם מהשגת אושרם. “המספר” מתרכז בקשיי ההבקעה, הצפויים לאדם שמתאווה אל מעבר לקליפת החומר שנפשו שבוייה בה. אך הגילוי של מצב אנושי זה הוליד גם בו “כיסופים אל העולם המופלא במינו של החיים הגנוזים בו מעבר למעטה האטום המגונן עליו”.

הכרך השני - “המסע לאור כשדים” - התרכז בחלום הגאולה של סרוליק שושן. שרוליק יזם ארבע יוזמות זהות בשלביהם כדי להגשים את גאולתו, על־ידי שיבה לנקודת ההתחלה של העם העברי שלתחייתו הוא מייחל. תחילה גיבש סרוליק את רעיון הנסיעה, ודבקותו ברעיון אפילו זכתה אחר כך לסיועו ולעידודו של העולם הגשמי, אך על סף ההגשמה והמימוש של התוכנית נכשל סרוליק בעטיו של אותו עולם גשמי שכל־כך סייע לו קודם לכן. סרוליק שושן מדגים לנו בשלבים אלה את עצמנו: אנשים קטנים בעלי חלומות גדולים, שהכוח המדמה שבנו גדול מכלי הקיבול שלנו אשר נועדו להכיל אותו. הדיספרופורציה הזו היא ההופכת אותנו לכה מגוחכים ולכה טראגיים. ואף שאנחנו מתעקשים אחרי כל כישלון לחלום את חלומנו מחדש, ומתמודדים שוב ושוב עם המגבלות שלנו שהכשילו אותנו, אנו חוזרים ונכשלים גם להבא לממש את השלמות שאליה נכספת נפשנו. הכישלון החוזר וההתאוששות ממנו היא התבנית העלילתית שמעידה על הצד המגוחך שבאדם, שהוא בה־בעת גם גילוי של הנשגב בו.

בכרך השלישי של הטרילוגיה - יום הרוזנת" - הובאה הדגמה נוספת למתח הניגוד בין האפשרי ובין המתאווה לנו. הפעם מלווה סיפור־המעשה את שושי רבן, המבקשת את גאולתה מבעלה ר' יצחוק ומכבלי המציאות הסובבת את חייה על־ידי אהבה משוחררת מכל המגבלות למשורר אשבעל עשתרות. ואף שבעל הפסידונים הוא לא אחר מאשר ברל רבן, והוא ושירתו הינם קריקטורה של משורר ופיוט, היא מפצה את עצמה, על מה שאין בממשות, בעזרת דמיונה המתאווה לראות את המציאות אחרת. ורק בעזרת אשבעל עשתרות, שהוא פרי דמיונה הנלהב, היא הופכת להיות ליום אחד בחייה לרוזנת מזרע מלכים.

ג' הכרכים שכבר נדפסו ממפעל סיפורי נדיר זה של דוד שחר, תיארו את הבסתו של האדם על־ידי היכל הכלים השבורים הגשמי. שני הכרכים המובטחים, שטרם הופיעו של הטרילוגיה יהיו אמורים, ככל הנראה, להחזיר את גבריאל לוריא, שסיפורו טרם הושלם, אל זירת הטרילוגיה הנוסטלגית כגיבור הראשי של “לוריאן” שיכריע סופית את היכל הכלים השבורים. כלומר: אף שבעלילת שני הכרכים שהובטחו להרחבת הטרילוגיה הנוסטלגית היה אמור גבריאל לוריא לגבור על המציאות הגשמית המתעתעת בנו ולהטעים אותו בטעמו של האושר השלם שלא ידענו כמותו אלא בחלום - לא קיים שחר את הבטחתו זו ברומאן “סוכן הוד מלכותו”.

לפיכך הרומאן הזה כה איכזב אותנו, הקוראים, לא רק משום שלעצמו הוא אינו שלם, אלא משום שהוא מעיד על שחר, שבחר לדשדש בהישגי יצירתו עד כה, במקום להוסיף ולהבקיע אל הפסגות שנועדו לו בהשלמת “היכל הכלים השבורים”. חרף קווי־הדמיון בדרכי־הסיפור ולמרות קווי־הרצף הרעיוניים, אשר נמשכים מכרכי “לוריאן” אל הרומאן הנפרד הזה, “סוכן הוד מלכותו” הוא בכללותו תוצאה פחות מעולה מזו שהתחייב לה שחר בשלב שהגיע אליו בכתיבת “היכל הכלים השבורים”. ואף שהרובד הבדיוני ברומאן “סוכן הוד מלכותו” אינו נופל מאיכות כתיבתו של שחר עד כה ואף עולה בקריאוּתו על כל רומאן קודם שלו - הוא מנחיל אכזבה בלתי־מבוטלת לאותם שציפו להשלמת “היכל הכלים השבורים” בסיום סגור, שבו מגשים גבריאל לוריא את חלומנו כבניּ אנוש.

מקור האכזבה הוא בכך, שה"לוריאן" כיוון את דעתנו ואת הרגשותנו לבעיות קיומיות רציניות יותר מאשר לרעיון הפֶליטוניסטי, שלכל ריינהולד אורבת התמרה שלו, כשם שלכל אייבי דרייזל כורה שוחה לילי פילדמן שלו. מנימוקים אלה, של תימאטיקה ושל קריאוּת יהיה ודאי הרומאן “סוכן הוד מלכותו” מועמד מבוקש ביותר לתרגום לשפות זרות, וכשם שלא הייתי רוצה לראותו מייצג את כתיבתו של שחר בארץ, כן לא הייתי מזדרז לעשותו מייצג את הסיפורת העברית ברחבי העולם.

חלפו שנתיים נוספות מאז הסדיר דוד שחר את פרסום “הסוכן” בהוצאת “הדר”, שבמהלכם החליט לבטל את תוכניתו הראשונה, להרחיב את הטרילוגיה הנוסטלגית בשני כרכים נוספים. במקום זאת הועיד לשני הכרכים האלה תפקיד חדש בכתיבתו. לכרך “הסוכן” - שכבר נכתב וכבר הופיע בהוצאת “הדר”, העניק מעמד של כרך חיצוני לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (כרכים א’־ג' שהתפרסמו ב"ספרית פועלים). ובה־בעת - כך ניתן לשער - בחר לפתוח בכרך “נינגל”, שכנראה נכתב אחרי ש"הסוכן" הופיע וריכז ויכוח על מידת שייכותו לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, את הטרילוגיה השנייה של “היכל הכלים השבורים”, והיא הטרילוגיה הביוגרפית.

ההבדל בין שתי הטרילוגיות הינו בכך שאת כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית תיכנן שחר עוד לפני שהכיר את הספרנית מדלן נז', מתרגמת ספריו לצרפתית, ואילו את כל כרכי הטרילוגיה הביוגרפית כתב בעידודה ובהשפעתה. עובדה זו ניתן להסביר באמצעות העובדות הביוגרפיות הבאות מחייו של דוד שחר:

ב- 1959 נסע שחר אל פריז עם שולמית לבית וינשטוק ועם בנם מאיר שנולד באותה שנה,

כדי שתשלים שם את עבודת הדוקטורט שלה בהיסטוריה ב"סורבון". בעוד שהוא למד שם צרפתית והכיר את מדלן נז' - צרפתייה קתולית, שכדי לקרוא טקסטים עבריים בלשון המקור למדה עברית ושלטה בה היטב. לימים מונתה לראש המדור העברי בספריה הלאומית הצרפתית בפריז.הספרנית מדלן נז', היא זו שפנתה אל שחר ביוזמתה וקיבלה ממנו רשות לפרסם תרגום של שנים מסיפוריו הקצרים.

שחר ומשפחתו חזרו לישראל ב־1966. וכאן נולדה להם הבת דינה־אורית ב־1968. באותה שנה, גם נפל בנה של שולמית מנישואיה הקודמים, בעת ששירת בסיירת מטכ"ל, והיא הפכה לאֵם שכולה.

במקביל לאירועים אלה שהתרחשו למשפחת שחר בישראל, המשיכה מאדלן נז' לתרגם בצרפת עוד מסיפוריו הקצרים ואלה נדפסו בהסכמתו של שחר בקובץ שהופיע שם במאי 1968, שהיא השנה שבה הגיע לשיאו מרד הסטודנטים בהנהגתו של “דני האדום”, צעיר יהודי יליד גרמניה שלמד בסורבון. לימים הפכה מאדלן נז' (שנולדה ב־1925 ונפטרה בגיל 86 ב־2011), למתרגמת של רוב כרכי “לוריאן” לצרפתית ולמרצה מבוקשת על חשיבות יצירתו במיוחד לקוראים במדינות אירופה הנוצריות־קתוליות.

ב־1969 הופיע הכרך “קיץ בדרך הנביאים” בישראל, ומאדלן נז' היתה הראשונה שתרגמה אותו לשפה אירופית. התרגום שלה זכה להצלחה בצרפת, וכנראה שבהשפעתה השתכנע, בסיום הדפסת שאר כרכי הסדרה הנוסטלגית בישראל, להוסיף עליה את כרכי הטרילוגיה הביוגרפית, שאותה לא תיכנן מראש לכתוב. ואכן, אחרי ששחר מצא בית־הוצאה אחר להדפסת הרומאן “סוכן הוד מלכותו”, פרסם את הכרך הראשון של הסדרה הביוגרפית - את הרומאן “נינגל”.

“נינגל”, הוא הכרך הרביעי במתכונת סיפורית מיוחדת במינה, המכונה בשם “לוריאן”. כרכי הסדרה שהופיעו עד כה הם על־פי הסדר: “קיץ בדרך הנביאים” (1969), “המסע לאור כשדים” (1971) ו"יום הרוזנת" (1976). מן המשפט הבא, החותם את הכרך “נינגל” - הניחו הקוראים כי שחר עומד לפרוע את התחייבותו להרחיב את הסדרה מטרילוגיה, כפי שתיכנן תחילה, למתכונת בת 5 כרכים, אשר תישא את השם “היכל הכלים השבורים”, שֵם שאמור לציין את אחדותה הרעיונית של הסדרה כולה: “הרעיון הגדול של מיגבלות החומר כנגד אינסוף הרוח, של מיגבלות הגוף כנגד שפע הנשמה, של מיגבלות המשפחה החברה והמדינה כנגד מעמקי הנפשות הפזורות בכל אתר ואתר ומאותתות זו לזו מעבר לגבולות שבמרחב ומעל להבדלים שבזמן” (”נינגל", עמ' 16).

כמו כן הניחו קוראיו של שחר, שעל־ידי הרחבת מתכונת הסדרה “לוריאן” משלושה כרכים לחמישה, ישלב “המספר” את עצמו בעלילת “היכל הכלים השבורים”, כגיבור בזכות עצמו. כלומר: אם עד כה שילב את עצמו בטרילוגיה “לוריאן” כדמות בעלת נוכחות מוגבלת, המספרת על הדמויות הירושלמיות שהכיר מאז ילדותו ועד שנות בגרותו, במשך כחמישים שנים, יהפוך מעתה לדמות מעורבת יותר בעלילת הסדרה.

ואם עד כה הקפיד שחר על שיתוף שלושה דורות בעלילת סדרה והם: דורו של הבק הזקן, אביו של גבריאל לוריא, וג’נטילה אשתו ב"קיץ בדרך הנביאים", דורו של גבריאל לוריא בשני הכרכים הבאים, “המסע לאור כשדים” ו"יום הרוזנת", ציפו הקוראים ששחר יתרכז מעתה בדור שלו, מאז היה עדיין נער ואילך.

האנלוגיה בין הזמנים ובין הדורות - כך שיערו הקוראים של שחר - תעיד על אחדותה של התופעה האנושית: נפשו של האדם מסוגלת לחרוג מכל הממדים הריאליים (ממדי הזמן, המקום והמרחב), אך גופו כבול לממדים אלה ללא הפרד. ואמנם הפתרון האירגוני־מבני של כל הסדרה, שבעיקרון הינו כרונולוגי, לא נשמר בנוקשות בשלושת כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית. להיפך: שחר נטה לשתף את הדמויות מכל הדורות בכל כרכי “לוריאן”, כדי לבסס תופעה זו המייחדת את הקיום האנושי.

יתר על כן:אף שבאחד משלבי הכתיבה של הסידרה התכוון שחר לכנות את כל כרכיה בשם “מגילות ירושלים”, חזר להדפיס אותם מעתה תחת השם “היכל הכלים השבורים”, כדי שכל כרכי “לוריאן”, כולל שני הכרכים שיהפכו את הטרילוגיה לסדרה בת חמישה כרכים, יעידו ביחד על הסתירה בין כלי־הגוף הפגומים לבין הנפש השופעת של האדם.

כל הציפיות וההשערות הללו לא התממשו לקוראים ב"נינגל".

*

נינגל היא נערה יפה וקסומה, אשר נגלית לעיניו של “המספר” באורה של מדורת ל"ג בעומר בילדותו, והוא בילה במחיצתה יום אחד בלבד, יום שכולו עונג בטרם נפטרה. אך אותו מראה בלתי־נשכח של נינגל, כפי שנחקק בזיכרונו אי־אז בירושלים, מתחייה בו כעבור כארבעים שנה בעיר פריז, שעה שהוא טורח בעניינו של ידידו, אהרון דן, ומחזהו “חזון האדם”.

דרכי־הסיפור של דוד שחר נגזרות גם הפעם, כמו בספרי הסדרה הקודמים של “לוריאן” מן המשימה שהציב לעצמו: לסגור על פער השנים שמפרידות בין שתי ההתגלויות של נינגל אליו. אף שנמצאים פתרונות פשוטים יותר לסגירת פער מעין זה, כגון: משיכה ליניארית עקבית של חוטי־העלילה בשיטה כרונולוגית כלשהי, אם מן העבר אל ההווה ואם מן ההווה אל העבר, המותאמת לקידום ליניארי של המאורעות הריאליסטיים החיצוניים - העדיף שחר עליהם את פתרון השזירה של אירועים מזמנים שונים ומרוחקים זה בזה - פתרון המאפשר להבליט גם התרחשויות הנפשיות, כגון פעולות ההיזכרות, ההזייה והחלום.

קורא המבקש לעמוד על כוחה של תחבולת־סיפר זו בכתיבתו של דוד שחר, חייב לקרוא ברציפות, ככל הניתן, את 120 העמודים הראשונים של “נינגל”. בקריאה רצופה יהיה נאלץ ללוות את “המספר” בעלילות השונות הנשזרות זו בזו ומתחברות אחת לרעותה, עד שהוא מגיע אל מעמד ההתגלות של נינגל לעיניו באורה של המדורה. ומכאן, אחרי שהקורא הצטייד בכל הדרוש כדי לקרוא את 100 העמודים הנוספים, יתקבלו על דעתו כאפשרי תוכנם, אשר מתרכז בסיפור אהבתו החד־פעמית לנינגל בעבר, בהיותו עדיין ילד בן עשר שנים, בירושלים של שנות השלושים.

קורא קצר־רוח, התובע ברוח הזמן חסכנות בקידום סיפור, כך שתביא אותו אל העיקר מהר ככל האפשר, יפסיד אם ידלג על 120 העמודים הראשונים של הסיפור על נינגל. פזיזותו אמנם תקצר את דרכו אל סיפור־האהבה, שהוא עיקרו של הרומאן “נינגל”, אך תגזול ממנו את הקשרו הרוחני של סיפור האהבה במועד שנרקם, לפני ארבעים שנה.

אותה “הקדמה” ב־120 העמודים הראשונים של הספר, שבה נשזרו עלילות שונות (זו של אהרון דן ושל שפרה’לה אשתו, זו של אריק ויסוצקי ושל אנסטסיה אמו, זו של לאה הימליך ובעלה ברל רבן, וזו של תומס אשטור, שהוא תמוז עשתרות, בנם של שני האחרונים ואחיה של לינה־נינגל), מדגימה את פריכותו של העולם הגשמי והמוחשי, העולם של “היכל הכלים השבורים”, אשר בו מטפל דוד שחר בכל כרכי הסדרה “לוריאן”.

מלאכת השזירה ב"לוריאן" יוצרת זימונים מפתיעים ומדהימים במישורי זמן שונים בין דמויות שצמחו במרחב גיאוגרפי אחד. התחדשותם של קשרים, אשר כמו־נותקו וגם נבלו, מפריכה את הגיונה של המציאות ומבטלת את יומרנותה להיות מלוא המציאות.

התגלותה של נינגל פעם נוספת לעיני “המספר” בפריז כעבור ארבעים שנה, ממש כפי שראה אותה לראשונה אי־אז בירושלים, מצדיקה מעתה את היתלשותו, במאה העמודים האחרונים של הספר, מתוך נופה הריאלי של פריז, כדי לקיים פגישה מחודשת עם נינגל, מרגע שנתגלתה לעיניו לראשונה באור המדורה בעבר, בהיותו נער בן עשר שנים, עד שנפטרה בטרם עת בהווה, כשהוא כבר גבר בסוף העשור הרביעי לחייו.

העלילה מלפני ארבעים שנה היא כעת מציאות לא פחות ממשית ממציאותה של פריז הסואנת, שבה מתרחש המעתק מזמן אחד למשנהו. לא במקרה נסגר דווקא הסיפור על אהבתו של “המספר” לנינגל, ואילו סיפור שהותו בפריז אינו נשלם, כי אחרי שהשלים להפשיר מן הזיכרון את סיפור אהבתו לנינגל, אין “המספר” מחזיר אותנו, הקוראים, להמשך מעשיו בפריז.

מכאן גם מתבררת תפיסת שליחותו של “המספר” ב"לוריאן". מוטל עליו להמחיש על־ידי מסירת קטע מן ההוויה בצורה רוויה, את מהותה רבת־הרבדים והמורכבת של המציאות. הנוכחי והמוחשי הינם תמיד קצהו הגלוי של הקרחון, של הגוש האטום המכונה בפינו “מציאות”. בעיני־הבשר אין אנחנו רואים כלום מלבד את הנוכחי והמוחשי, אך בעיני־הרוח מסוגל גם העבר להופיע במלוא החיוניות שלו באופן מפתיע. השליחות של “המספר” היא לפיכך להוליך את הקורא בדרכיה הנסתרות של המציאות המתעתעת הזו, כדי לאפשר לנו פגישה מחודשת ושלימה יותר עם טיבה.

*

ההתגוששות הבלתי־פוסקת בין השפע הנפשי ובין הכלים הגופניים הפגומים נבחנת גם ב"נינגל" מנקודת־מבט הומוריסטית. “המספר” של שחר הוא מין פילוסוף של החיים, המבסס את מסקנותיו הרציניות על הקיום על ריכוז משעשע של דוגמאות - ויהיו אלה דמויות או מצבים - על ההפכים שבאדם: המעמתים בו את הרציני עם הנלעג, ואת הנעלה עם המגוחך.

דרכי הסיפור האלה של דוד שחר מבליטות את כישרונו האֶפי, על־פי המסורת העגנונית, המשלבת שליטה בשזירה של חוטי־עלילה רבים בנימות־סיפור שונות של השפה. סגולותיו של שחר כאֶפיקן, הממשיך מסורת שכמעט ואין לה ממשיכים כיום, ראויות להבלטה מיוחדת לנוכח העובדה, שמְספרים מרכזים שלנו, שהתייצבו בסיפורת הישראלית אחרי דורו של שחר, עדיין כה מתקשים עם המתכונת של הרומאן. עמוס עוז אך זה גבר על המתכונת ברומאן “מנוחה נכונה”, מתכונת שאברהם ב. יהושע עוד כל־כך מתלבט בה, כפי שניתן היה להבחין ב"גירושים מאוחרים", ויצחק בן־נר אך זה התחיל להכשיר עצמו לקראת מתכונת זו ברומאן “פרוטוקול”.

*

כרכי “לוריאן” מהווים את החטיבה המרכזית בכתיבתו של דוד שחר, שלא לומר את המובן מאליו שהם גם מהווים את גולת־הכותרת של כתיבתו. אך מעצם התמשכותו של המפעל שלו כשתי עשרות שנים, סביר להניח, שתמורות שונות יחולו במפעל כזה ברבות השנים.

ולדידי, התמורה המעניינת ביותר ב"לוריאן" היא ההעתקה של תשומת־הלב מדמויות הגברים אל דמויות הנשים. את מקומם של הבק הזקן, גבריאל לוריא, ברל רבן, סרוליק שושן וגברים נוספים, תפסו יותר ויותר הדמויות של הנשים. כבר בכרך “יום הרוזנת” הועתקה ההתעניינות מברל רבן אל שושי רבן. וב"נינגל" כבר שולטות הנשים כמעט לחלוטין: שפרה’לה, לאה המליך, אנסטסיה ויסוצצקי, דבורה קלמנסון, ברונהילדה ורטהיימר ואחרות.

לינה־נינגל היא, כמובן, דמות יוצאת דופן בגלריה זו של נשים. בשל גילה הצעיר, טרם התבלטו בה עיוותי הסתירה שבין הגוף הבלה והרוח הנמרצת. לפיכך היא האשה הבתוּלית, המהלכת קסם על “המספר” המתאהב בה בעודו ילד. בזיכרונו היא חקוקה כקסם שאינו מתפוגג גם אחרי ארבעים שנה. אך כל שאר הנשים, אחרי שנישאו והשלימו לידות כבר מדגימות את אותה סתירה נלעגת שבין הגוף לנפש. יש בהן מרץ עצום והוא מתכלה על לא־כלום, כְּשָבְשָבוֹת ברוח הן מתקוממות ומתמוטטות, בהרף־עין הן הופכות מנשים כנועות לנשים שתלטניות, כאן הן נעימות ובסמוך אחר־כך הן ממררות לגבר את החיים. ובכל התהפוכות והתפניות הללו נאלץ לעמוד הגבר.

“המספר”, הלומד את אורח־הנשים מגברים מנוסים ממנו, שמע דברים מְאַלפים על הנשים מפיו של רחמים הנהג, הנתון לתהפוכותיה הרודניים של אנסטסיה ויסוצקי: “ואתה לך תדע מה מסתובב בראשה של האשה הכי אהובה בעולם, ולהיפך - ככל שתאהב אותה יותר, כן תדע פחות” (עמ' 89).

האפשרויות הסיפוריות בעיצוב דמותן של נשים כאלה הן, כמובן, רבות יותר, ודוד שחר מנצל אותן עד תום. הפרקים ברומאן המתארים את הנשים הבשלות וההפכפכות הם משעשעים במידה בלתי־מצויה. ואין זה מקרה, שלעומתן מצטיירת נינגל, על אף היותה דמות־שלֵמות ומהלכת קסם, כדמות מעט חיוורת וחד־ממדית. ממסכת הנשים ברומאן הזה ניתן לשער שבכרך הבא והאחרון של הטרילוגיה “לוריאן”, אחרי שהורחבה, יעמוד במרכז “המספר” עצמו, שיעיד בבגרותו מניסיון־חייו עם נשים, על היות העולם המוחשי “היכל הכלים השבורים”, היכל מרוּבה תעתועים ומרוּבה הפתעות.

קטע מעבר ד':

ההבדלים בין שתי הטרילוגיות:

בעוד שבטרילוגיה הנוסטלגית תיפקד “המספר” כנער בן 10 המעלה זיכרונות שהשתמרו אצלו מאז על גבריאל לוריא, הוא מנכיח אותו בטרילוגיה השנייה, האוטוביוגרפית, כגבר בן 40 המספר על עצמו כנער בירושלים המנדטורית בשנת 1936.

השפעת האירועים בחיי שחר על בכרכי הטרילוגיה הביוגרפית:

אינני בטוח אם תחושת האכזבה מן הרומאן “סוכן הוד מלכותו”, שהוא כרך עצמאי, ואינו חלק מהסדרה “לוריאן”, ואשר גם לא נדפס בהוצאה של “ספריית פועלים”, שהדפיסה את ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (אלה שהופיעו בין 1976–1969), היא זו שגיבשה אצל שחר את התוכנית לכתוב טרילוגיה נוספת והיא הטרילוגיה הביוגרפית שתהיה המשך ל־ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (אלה שהופיעו בין 1976–1969), אך עובדה היא שכעבור שש שנים אחרי שהשלים את ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, התרכז שחר בכתיבת כרכי הטרילוגיה השנייה של “היכל הכלים השבורים” שהדפסתה הועברה ל"ספריה לעם" של הוצאת עם עובד, והיא הטרילוגיה הביוגרפית, שאותה לא תיכנן מראש לכתוב, כדי שתופיע ברווח שבין הדפסת הטרילוגיה הראשונה (הכרכים א’־ג') להדפסת הטרילוגיה השנייה, הביוגרפית (כרכים ד’־ו').

כאמור בסוף קטע המעבר הקודם, הופעת הספר “נינגל” ב־1983 - בהפרש של שש שנים משנת הופעתו של “יום הרוזנת” - סתרה את ההבטחה של שחר בהודעותיו המוקדמות לעיתונות, להוסיף ל- ג' כרכיה של הטרילוגיה הנוסטלגית 2 כרכי הרחבה, וליתר דיוק: תחילה הבטיח להוסיף כרך אחד שיהפוך את הטרילוגיה לטטרולוגיה (שהיא טרילוגיה בת 4 כרכים), ומיד אחר־כך בישר בהודעה נוספת שבדעתו להוסיף כרך נוסף, שיגדיל את הטרילוגיה הנוסטלגית ל־5 כרכים (אלה שהופיעו בין 1976–1969). הודעותיו אלה ביססו בי ספקות אם יממש בפירסום “נינגל” את החלטתו להתחיל ברומאן זה טרילוגיה חדשה, והיא הטרילוגיה הביוגרפית, שבכרכיה בולטת השפעתה של הידידות שלו עם מדלן נז' על תוכנם.

הופעת “נינגל” בהוצאת “עם עובד - ספריה לעם” כטקסט רצוף ללא חלוקה לפרקים הציגה נסיגה של שחר מהמחשבה להרחיב את הטרילוגיה הנוסטלגית בכרכים נוספים. עיכוב ממושך זה בין שתי הטרילוגיות של לוריאן מוסברת באירועים שהתרחשו בחייו של דוד שחר בעשור האמור, ובראשן - הידידות שהתהדקה בין שחר לבין מדלן נז', צרפתיה קתולית שתרגמה את ספריו של דוד שחר לשפה הצרפתית וביססה את מעמדו כסופר המעניין ביותר שספריו תורגמו בצרפת בשנות ה־70 וה־80 של המאה הקודמת.

“יום הרפאים” הוא הכרך החמישי של “היכל הכלים השבורים” - סדרת רומאנים שבפרסומה החל דוד שחר בשנת 1969. המונח “שער” מחליף כעת מונח קודם שניתן לכל חלק בסדרה והוא המונח “מגילה”, שעליו הכריז שחר בכרך “המסע לאור כשדים”. לשחר היתה אז כוונה לקרוא לכל הסדרה “מגילות ירושלים”, אך בצאת החלק השלישי - “יום הרוזנת” - התגבשה אצלו ההחלטה לחזור פעם נוספת לשמה הראשון של הסדרה - “היכל הכלים השבורים”.

חילופי השמות אפשר שאינם עניין מהותי, משמעותי יותר בעיני הוא השינוי שחל בינתיים בהיקפה של הסדרה. התוכנית המקורית של דוד שחר היתה תחילה לכתוב טרילוגיה. לפני השלמתה הכריז שחר שיוסיף עליה כרך שיהפוך את הטרילוגיה לטטרולוגיה. בהכרזה נוספת הודיע שיוסיף כרך נוסף לטטרולוגיה, שיהפוך אותה לסדרה בת 5 כרכים. אך בצאת “יום הרפאים”, כבר ברור שאין “מגילה” זו, או “שער” זה, בחינת סוף פסוק.

הכרך “יום הרפאים”, מבהיר יותר מכל כרכי הסדרה “לוריאן” הקודמים, שהסדרה היא כמו מזרקה מדהימה בעוצמת מימיה ובגיוון צורותיהם, ובדומה לאותן מזרקות מרתקות המופעלות בערי אירופה הגדולות היא מתעתעת לחשוב שהיא צורכת כל הזמן מים רעננים, והנה מגלה הכרך “יום רפאים” שהמתכונת “לוריאן” הורחבה על־ידי מיחזור חומרי־סיפור מהכרכים הקודמים.

הכרך “יום הרפאים” מצורף מארבעה פרקים קצרים הקשורים לברל רבן - הלא הוא המשורר “הכנעני” אשבעל עשתרות, שבסיפורו התמקד הכרך השלישי של הסדרה - “יום הרוזנת” - ומפרק ארוך, העוסק בלאה הימלוך, שהוצבה במרכז עלילת “נינגל”, הכרך הרביעי של הסדרה “לוריאן”.

הקשר בין פרקי ברל רבן ובין הפרק על לאה הימלוך הינו קשר חיצוני. שתי הדמויות כבר מוכרות לקוראי הסדרה, ו"ביום הרפאים" לא נוסף שום קו־אופי חדש לשתיהן. לראשונה נעדרת נקודת־מוקד, אשר תבהיר את מגמת־פניהן של חמש “נקודות־הציון” - המונח שבעזרתו ציין שחר את פרקי הסיפור בכרכים הקודמים.

רק אחד משלושת פרקי ברל רבן, והוא הפרק “עיניים לאשבעל”, מתקשר באופן רופף לפרק על לאה הימלוך. בפרק זה מועד ברל לפני הוד מעלתה הקיסרית של פרס, וכאשר הוא נושא עיניו לראותה, אין הוא מגלה אצלה הדרת־מלכות. היא נראית בעיניו כאחת הנשים הבּוּכַריות בירושלים, ויותר מאוחר, בשנתו, היא מתלכדת עם בת־השכנים בילדותו, עם אסתר.

פער דומה בין הדמיוני לממשי מתגלה גם בפרק המספר על נפילת הנהג דאוד לרגליה של לאה הימלוך. בעקבות התקלה הזו של דאוד מדמה לאה את עצמה לאלת הירח, ואת דאוד - לאהובה של האלה. בדומה לברל יגלה גם דאוד את ההבדל הניכר בין ההבטחה הזו למציאות: לא את אלת הירח פגש, כי אם אשה מיוחמת הנוהגת בפריצות.

אלא שלניגוד הזה בין כוח ההתאוות ליכולת הגשמתן - שהוא הניגוד בין עושרה ועוצמתה של הפעילות הנפשית לבין הדלות והמוגבלות של הקיום הגשמי־פיזי - כבר העמידה הסדרה הרבה דוגמאות קודם לכן, ולמען האמת, הדגמות מוצלחות יותר מן הנוכחיות. וגם בעניין זה, הרעיוני, מתברר עם הופעת “יום הרפאים”, שאפֵס כוחה של הסדרה להוסיף ולחדש.

יתר על כן: עם כל כרך נוסף ניכר, שהסדרה הולכת ומשתחררת מאותו מצע רעיוני, שהודגש בכרכים הראשונים, בכרכים “קיץ בדרך הנביאים” ו"המסע לאור כשדים". כוונתי לאותה הדגשה על חלוֹפיוּת האדם ועל נצחיות ההוויה. מאז חוזר ומופיע הרעיון הקבלי־לוּריאני גם בכרכים המאוחרים - וגם בפרק “לילה בגן השושנים” ב"יום הרפאים" - אך לא עוד כעניינה העיקרי של העלילה, כי אם כאיזו תזכורת (ולרוב בפי “המספר” עצמו ) שהעלילה יכולה גם בלעדיה.

התמסמסות המוקד הרעיוני של “לוריאן” חלה בד בבד עם התרחקותה של הסדרה מגיבורה העיקרי - גבריאל לוריא. בכרכים הראשונים הוצג גבריאל לוריא כאב־רוחני ל"מספר", זה שמעלה בכרכי “לוריאן” זיכרונות מאותם ימים רחוקים בשנות השלושים והארבעים בירושלים, כאשר היה נער המתאבק לרגלי גבריאל לוריא הנערץ עליו.

גבריאל לוריא היה דמות מרתקת, תערובת של בקיא בהוויות העולם עם מי שמבטו מבקיע אל מעבר להם, אל הסודות הגנוזים בהם. לא במקרה נקראה הסדרה על שמו - “לוריאן”. בכרכים האחרונים נחלשת הצמידות אל דמותו, הופעותיו נעשות יותר ויותר נדירות כדמות משנית בעלילות של דמויות אחרות. ב"יום הרפאים", למשל, הוא עושה דברה של לאה הימלוך בהתוועדויות המגוחכות שהיא יוזמת. בכך הפך גבריאל לוריא מדמות מוליכה ב"לוריאן" לאחד השותפים הזניחים בה, ולמרבה הביזיון, לשותף שולי בהמולתה של המציאות הגשמית. כלומר: כאשר פסקו מושגי־הערך המיסטיים של גבריאל לוריא להתמודד עם התיפלות של המציאות - החלו להתרופף גם חישוקיה של הסדרה כולה.

דמויות נלעגות דחקו את גבריאל לוריא. רובן נשים טרחניות וקולניות מסוגה של לאה הימלוך, נשים שככל שגופן קמֵל ומתבלה, כך הן נעשות טרחניות יותר וגועשות כהר־פרצים. על־ידי הצבת נינגל הבתולית והאלוהית־באמת מבליט שחר את כוחן של הנשים הללו לייצג את המציאות הגשמית כפי שהיא - מציאות של פריצות וערווה פעורה, כפי שגילה דאוד במחיצתה של לאה הימלוך.

ואכן, פרקי הסיפור, שהיו בכרכים הראשונים מעולפים במיסטיקה ובפנטזיה - בזכות דמותו של גבריאל לוריא ודמויות דומות לו ברוחן - הפכו לפרקים פֶליטוֹניסטיים יותר ויותר בכרכים האחרונים. הם מצחיקים מאוד ומשעשעים ביותר, בזכות דמויות כמו לאה הימלוך, אנסטסיה ויסוצקי ודבורה קלמנסון, אך אין הם מתיישבים עם רוחם של פרקי הכרכים הראשונים ועם מגמתם הרעיונית כפרקי ביקורת על המציאות הגשמית שהיא מציאות של “כלים שבורים”.

אין ספק, שחר נהנה ממפעל חייו המרכזי. הוא משתכר מן האפשרויות הבלתי־מוגבלות שהמתכוֹנֶת הפתוחה של הסדרה פתחה לפניו. מתכונת פתוחה זו מאפשרת לשזור בכל כרך דמויות חדשות כשם שהיא מאפשרת לפתח חוטי־עלילה נוספים. זו הסיבה, כנראה, מדוע לא נחתמה הסדרה בכרך החמישי, כפי שתיכנן.

אך לא זניחתו של התכנון המקורי מדאיגה - אילו הצליח שחר לקיים את חיוניותה בלי לפגום באחדותה של המתכונת. ולכן כה מצער, שאורכה של היריעה הסיפורית מושג לאחר חמישה כרכים, כפי שרמזתי בפתיחת המאמר הזה, על־ידי מיחזור חומרי־הסיפור.

רמזי המיחזור היו כבר ניכרים בכרכים הקודמים, אך הקילוחים המעטים הלכו והתעצמו, וכעת הפכה תופעת המיחזור לתופעת־קבע מביכה, כאשר קטעים שלמים מן הכרכים הקודמים מצוטטים בשלמותם בכרכים המאוחרים, ואותם אירועים, שכבר סופרו, משולבים מאוחר יותר בהקשר המסביר אותם אחרת. בכרך “יום הרפאים” מספרם של הקטעים הממוחזרים כבר כה ניכר עד ששוב אי־אפשר להתעלם מן התופעה. הדוגמאות שלהלן ידברו בשביל עצמם.

סיפורם של פרופ' ורטהיימר ואשתו ברונהילדה סופר והוזכר מספר פעמים בכרכים השונים של “לוריאן”, זהו סיפור־אהבה בין שני אנשים השייכים לדתות שונות, והוא גם סיפור שינוי מעמדם בארץ. מי שהיה פרופ' בחו"ל הפך בארץ לרוכל מוצרי סדקית בירושלים. ב"יום הרפאים” מסופר סיפורם פעם נוספת (עמ' 94–91), ממש כפי שסופר בכרך השלישי (“יום הרוזנת” עמ' 38–34) על צוואתה המפתיעה של ברונהילדה, המבקשת להיקבר תחת שמה היהודי, ועל החלטתו של ורטהיימר להקים לה מצבה כרצונה על־ידי מכירת הכינור שלו לבּוּלוּס אפנדי.

וכזה הוא גם שינוי המדהים במהלך חייו של הנהג דאוד - שזנח את מישרתו, הפך למוסלמי קנאי, ניצב בראש הפורעים ביהודים ונדקר למוות בידי גבריאל לוריא. אף שסיפורו זה של דאוד כבר סופר בהרחבה ב"יום הרוזנת" (עמ' 139–136), קטע שלם משולב ממנו כלשונו ובהקשר חדש ב"יום הרפאים" (עמ’191–188).

ב"יום הרוזנת" הוסברה שיבתו של דאוד לחיק האיסלם בעלבון שספג מאוריתה שדחתה את אהבתו אליה. ב"יום הרפאים" ניתן הסבר אחר לדבקותו המחודשת של דאוד באיסלם - תוצאה של התיעוב שמעוררת בו לאה הימלוך, המבקשת להיבעל על־ידו: “כן כן, המוּאָזין צדק כשאמר ביום שישי שעבר, שהן כולן זונות, כל אלה היהודיות זונות הן ובלי שום בושה, ובלי שום כבוד לבעל - לבושות כזונות ומדברות כזונות וממלאות הארץ זנונים ומשתלטות עליה בזימתן ובמזימותיהן, שלטון מצח־אשה־הזונה!” (עמ' 186).

כאמור, התופעה לא התחילה ב"יום הרפאים". קטע הלוויתה של נינגל בכרך הקודם, מזכיר ל"מספר" את הפעם הראשונה שבה ראה קבורה של מת (עמ' 213–212). הקטע מצוטט כולו מתוך הכרך הראשון, “קיץ בדרך הנביאים” (עמ' 19–18).

אך מלבד שילובם של קטעים כלשונם בכרכים המאוחרים קיימת גם תופעה נוספת, המלמדת על מיעוט שליטתו של “המספר” בחומרי־הזיכרון ועל אי־יכולתו לארגן את השפע במבנה מתוכנן. כבר לאחר ג' הכרכים הראשונים, החלו להופיע בכרכים המאוחרים איזכורים של פרשיות, שכבר סופרו בכרכים הראשונים, והם מחייבים השלמת־קריאה במקום הקודם שבו הופיעו. מספרן של ההפניות אל ספרי הסדרה הקודמים הוא כבר ניכר ממש ב"יום הרפאים", אם בגוף־הסיפור (בנוסח: “כפי שכבר סיפרתי לכם בספר…”) ואם כמראה־מקום בשולי העמוד.

מכל הדברים האמורים האלה משתמע, ש"לוריאן" איבד כיוון מוגדר וברור. דוד שחר שבוי בתוך ההיכל שלו, חוזר ומרכיב מן השברים הרכֵּבים חדשים, אך במשחק הממַכֵּר הזה הוא מאבד את שליטתו בתבנית הגדולה של הסדרה. ואנחנו, הקוראים, הולכים בעקבותיו בתוך המבוך ותוהים: לאן הוא מוליך אותנו? האם קיים מוצא מן המבוך שפיתח בחמשת הכרכים של “היכל הכלים השבורים”?

קטע מעבר ה':

בשלב הזה, אחרי שפירסם את 2 הכרכים (“נינגל” ו"יום הרפאים"), שתיכנן תחילה להוסיפם לטרילוגיה הראשונה (כרכים א’־ג', שהם כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית) כדי להרחיבה, ולסיים בה את “היכל הכלים השבורים”, שינה את דעתו והוסיף לשניהם את הכרך “חלום ליל תמוז”, שבעזרתו הפך את שלושתם לטרילוגיה השנייה שלו (כרכים ד’־ו', שהם כרכי הטרילוגיה הביוגרפית).

כזכור, בין שתי הטרילוגיות פירסם שחר את “סוכן הוד מלכותו”, המקביל בזמן העלילה שלו לתקופת המנדט בשנת 1936, אך אינו משתייך ל"היכל הכלים השבורים". ואחרי שבעטיו נפסק הפרסום של כרכי “לוריאן” במשך 6 שנים, מאז התפרסמו הכרכים של הטרילוגיה הנוסטלגית, שנחתמה ב"יום הרוזנת", החל לפרסם את כרכי הטרילוגיה הביוגרפית, שאותה החליט שחר להתחיל בכרך “נינגל”.

בעוד שבטרילוגיה הנוסטלגית התרכז שחר בשנת 1936 בירושלים המנדטורית ובחייו של “המספר”, שבאותה שנה היה נער בן עשר, הוא הנכיח את עצמו בטרילוגיה השנייה, האוטוביוגרפית, כגבר בן 40 המספר על קורותיו כסופר המחלק את חייו בין ביתו בירושלים לבין צרפת, שבה זוכים ספריו להיתרגם ולהערכה.

בהשלמת ששת כרכי הסדרה “היכל הכלים השבורים” השקיע דוד שחר עשרים שנה והם עיקר מפעלו הספרותי, כי בהם הטמיע את רוב עלילות סיפוריו הקצרים שקיבץ בספריו הקודמים ואשר אותם איחד תחת השקפת עולם אחת. על השקפה זו רומז השם שבחר למתכונת הסיפורית השלמה אשר בה המשיל את העולם החושי להיכל שכליו הגשמיים מתקשים להכיל את אין־הסופיות של הרוח.

ואם מצמצמים את היקפו היקומי של ציור־תשתית זה למידותיו של בן־אנוש יחיד - מתקיים הפער זה בכל אדם בנפרד: כוחותיו הרוחניים של האדם: המחשבה, הדמיון, הרצון, הזיכרון, ההזייה והחלום - פורצים בקלות מתוך כלא־גופו. פער זה בין הגוף לנפש הוא סוד בניינו של האדם, מהותו המיוחדת, ולהדגמתו הקדיש שחר את כרכי הסדרה “לוריאן”.

החישוק שמהדק את כרכי “היכל הכלים השבורים” הוא ללא ספק “המספר”, אשר בכרך הזה, האחרון, כבר ויתר לחלוטין על זהותו הבדויה וחשף את עצמו כדוד שחר עצמו. בתפקיד “המספר” שוזר את עצמו כאחת הדמויות, שיש לה מקום ברור בתוך מערך הדמויות בעלילת “לוריאן” (השם המקוצר של הסדרה).

“המספר” הינו מבני הדור השלישי, מתוך ארבעת הדורות המיוצגים בעלילה. שורשיו של הדור הראשון, דורם של הבֶּק הזקן וג’נטילה אשתו, נעוצים בתקופה העות’מנית. שנותיו העיקריות של הדור השני, דורם של גבריאל לוריא, אוריתא לנדאו, סרולק שושן וברל רבן, הם בימי המנדט הבריטי. בדור השלישי אנו מוצאים, בנוסף ל"מספר" את גם את נינגל (גיבורת הכרך הרביעי בסדרה) ואת תמוז עשתורת (המכנה את עצמו כעת בשם תומס אסטור), שילדותם בתקופת המנדט ושנות בגרותם בשנותיה של המדינה. יעלי לנדאו (אחותה הצעירה יותר של אוריתא) ושאר הצעירים ארוכי־השיער ומעורפלי המבט הינם בני הדור הרביעי, דור שחייו חופפים את שנותיה של המדינה.

מקומו של “המספר” במערך הדורות מגוון את צורות־הסיפר שהוא מפעיל בכרכים השונים של “לוריאן”. לפעמים הוא מספר־גיבור, המציב את עצמו במרכז העלילה, לפעמים הוא מספר־עֵד, המוסר עֵדות על הדמויות האחרות, שבאותה עת הן מוצבות במרכז האירועים. ולרוב הוא פועל כמספר יודע־כל, המספר מידע שהוא מוצנע בחביון לבם של הגיבורים. כל שלוש צורות הסיפֵּר מופעלות בכרך הנוכחי - ב"חלום ליל תמוז" - שבו ניתן להיווכח באיזו קלילות וחֵן מחליף “המספר” את מצנפתו כדי להשיג את תכליתו: להאיר את כפל מרכיביו של האדם, כיצד רוחו לועגת לגופו. “המספר” מפרש תכלית זו הן בקורותיו והן בקורותיהם של שאר הדמויות.

את רציפותה של העלילה משיג “המספר” בכרך הזה של “לוריאן”, באמצעות הפעלת שלוש צורות הסיפֵּר הללו. אילו פעל רק כמספר יודע־כל, יכול היה לגלגל את ההתרחשויות בדרך כרונולוגית, אך מרגע שבחר לספר עלילה מורכבת יותר, היה עליו להוסיף לעצמו סמכויות של מספר־גיבור ומספר-

עֵד, ולבחור בדרך־סיפר אחרת, שהיא טבעית לתודעת ה"אני", ואשר מאפשרת לשזור חלקי־עלילה מזמנים שונים ברצף אחד.

כרכי ה"לוריאן" הם אכן מיפגן מרהיב לקסמי פעולת־הסיפור שבה “המספר” קושר התרחשויות מזמנים שונים ומצדיק את פעולת הקישור הזו באסוציאציות הפועלות בזיכרונו. שיטת סיפר זו מסמיכה פרשיות המאירות זו את זו ומעניקה הצדקה סיבתית להן לא רק מאלה שמופעלות בממשות (כגון: סיבות פסיכולוגיות, סוציולוגיות, ואידיאולוגיות), אלא גם את זו ששחר מעדיף להבליט אותה, והיא הסיבה שביסוד בניינו של בן־אנוש, המצרף בהווייתו גוף ורוח: עבדות נרצעת לגשמיותו עם כמיהת רוחו “אל משהו מעל ומעבר לו” (עמ' 90).

הרצאת דבריו של “המספר” מצטיירת לכאורה כשחרור זיכרונו מנטל הזיכרונות הגודשים את מוחו, אך לאמיתו של דבר הוא מבקש להוריש לקוראיו את חוכמתו המגובשת, פרי הניסיון ופרי ההתבוננות, על הטבע שלנו כבני־אנוש, שבו לפותים הנשגב עם המגוחך. כדי להפריד בין שני אלה, שבפועל אי־אפשר להפרידם זה מזה, וגם כדי להבליט את הניגודים ביניהם, נוהג “המספר” לתאר אותם בנימות שונות.

הנימה ההומוריסטית בצורותיה השונות (מקריצת העין השובבה ועד הסאטירה העוקצת־לועגת) מתארת את מלכותנו הארצית, את מלכות החושים המתעתעת, שבה שולטת הגשמיות שלנו נפוחה מגאווה עצמית. והנימה המיסטית בצורותיה השונות (מפלאי התבונה ועד קסמי השיכרון הסוחף שלה) מתארת את מרחבי רוחנו המשוטטת חופשית מכל תלוּת ופטורה מכל מחסור בעולמותיה. מיסטיקה והומור הם שני התבלינים העיקריים של “המספר”, ובעזרתם אנו מתוודעים אל גיבורי הסדרה “לוריאן” וגם אל עצמנו.

בשלב זה ראוי לסמן את קו־ההפרדה בין מסקנתו ההגותית של “לוריאן” כיצירת סיפורת, לאפשרות הצגתה על־ידי שיטה פילוסופית כל־שהיא, החל מהקבלה וכלה באחת התורות האידיאליסטיות בפילוסופיה, מאפלטון ואילך, בהתפתחות התרבות. אין זה רק ההבדל בין מסירת הדברים דרך העלילה, כמקובל בסיפורת, לבין מסירת המסקנה בהרצאה עיונית, כמקובל בפילוסופיה.

כל פילוסופיה מציבה בהכרח את מסקנתה כמצוות־עשה לאנושות, כפתרון למצוקה הקיומית. “היכל הכלים השבורים” מצלם את המצוקה הקיומית עצמה. הסיפור אינו דורש לשנות את מה שאינו ניתן לשינוי: כפילות היסודות היא בטבע שלנו, ועלינו להשלים עם קיומם הסותר בתוכנו. תורות פילוסופיות יכחידו זו את זו כדרכן מאז ומעולם, והספרות במיטבה תמיד תקלע אל האמת אשר תעמוד במבחן הזמן. כרכי “לוריאן” מדגימים את התביעה היחידה של הספרות: להתבונן בעצמנו בכֵנוּת, כדי שנוכל לדרוש מעצמנו רק את האפשרי.

כראייה ליחס הענווה שעלינו לדרוש מעצמנו, מבליט “המספר” בכל כרכי “לוריאן” את שכיחותו של המקרה בחיי בן־אנוש. המקרה פועל הן בעולם הגשמי והן בעולם הרוח. לכוחו של המקרה בעולם הגשמי מוקדש כמעט בשלמותו השני מבין ספרי הסדרה - “המסע לאור כשדים” - המתאר כיצד משתבשת שוב ושוב תוכניתו של סרוליק שושן, לממש את המסע לאור כשדים, על־יד מקרים מפתיעים המכים בו וחובטים בחלומו ממקומות בלתי־צפויים במציאות חייו בירושלים. ולכוחו של המקרה בחיי הרוח מוקדש עיקרו של הרביעי בכרכי “לוריאן”- “נינגל”, המספר כיצד חוזר ומתחייה בעיני רוחו של “המספר”, רגע מופלא שחווה עם נינגל, ממש כהלכתו, במקומות בלתי־צפויים ובמרחק זמן מאז שאירע בפועל. עריצותו של המקרה הוא אסונו של בן־תמותה, אך היא גם ברכתו המסתורית ומתנתו העלומה של המקרה בחייו.

ההסתמכות רק על התבונה נתפשת ב"לוריאן" כעדות מובהקת לשחצנותם של בני־אנוש, ובפרשיות שונות של כרכי הסדרה היא מובלטת כמופרזת על־ידי תעלוליו של המקרה בחייהם. לאחר שאימצו את מחשבתם, שקלו אפשרויות והחליטו החלטות, צץ המקרה וממוטט את כל בניינם המחשבתי. משום כך הבליט “המספר” ברוב כרכי “לוריאן” את זרותה של התבונה בתחומי הרוח המובהקים, בתחומי היצירה האמנותיים, כאשר תיאוריות בנויות לתלפיות מתאמצות להצדיק “יצירות” חסרות־חן שנעשו על־פיהן בידי חסרי־כישרון. גם ב"חלום ליל תמוז" משולב קטע סאטירי על אמנות גרוטסקית מסוג זה (עמ' 55–52).

סדרת “לוריאן” מציעה לצרף לדרגת הנעלה של התבונה את ביטויי הרוח האחרים, הדמיון, ההזייה והחלום. ב"חלום ליל תמוז" מגיעה העלילה אל שיאה בחלקו האחרון של הרומאן, בחלום שחולם גבריאל לוריא בלילה מלילות תמוז. מופלאותו ומתיקותו של החלום הזה עולים על הנפלאות וההנאות שטעם קודם לכן בחברתה של בֶּלה, אשתו של פסח הבריא, מבעלי “קנקן” בירושלים. אף כי החלום לא היה נחלם כלל אלמלא קדם לו העניין הגשמי של גבריאל עם אותה בלה.

אף שסיפור־המעשה, שהינו פתוח בסיום ועדיין מאפשר המשך טוויה של העלילה, נחתמת סדרת “לוריאן”, להרגשתי, ב"חלום ליל תמוז", כי מבחינה הגותית הושלמה בו המתכונת של “היכל הכלים השבורים”. הן אחרי שבכרכים הקודמים הוארו דמויות שונות במצבים מגוונים, המדגימים עד כמה מביכה ונלעגת היא אי־ההתאמה בין היסוד הגופני ליסוד הרוחני בבנינו של בן־אנוש, מבהיר הכרך האחרון של הסדרה “לוריאן” שיסוד אחד איננו יכול להתקיים בלעדי השני, וכי כל הפרדה בין הדבקים והלפותים לנצח - פשוט לא תצלח.

על כך רומז המוטו בפתח הספר האחרון, שחיבר שני פסוקים: את הפסוק מספר איוב ל"א־26 “אראה אור כי יָהֵל, וירח יְקָר הולך”, המוסב על התחזקות אורם של שני המאורות ומציין לפיכך את החיים, ואת הפסוק מספר קוהלת י"ב־6 “עד אשר לא יֵרָחֵק חֶבֶל הכסף, ותָרוּץ גוּלַת הזהב”, המתאר את דעיכת המאורות ומציין לפיכך את המוות.

קודם שכָּבים המאורות, מהרהר גבריאל לוריא, אין דוחים מָאוֹר זה בפני זולתו: “האם חייבת עבודת השמש ביום למנוע את קידוש הלבנה בלילה?” (עמ' 205), אלא נהנים מטובם של השניים. בחייו של גבריאל מסמלות שתי נשים, בלה ואוריתה, את ירח הכסף ואת שמש הזהב. את הימשכותו אל שתיהן - אל זו הגשמית והעמומה יותר, ואל האחרת, הזוהרת באור עז שרוחו נכספת אליה - הוא רואה כמשלימה את חייו: “המעבר מהווית ליל־הירח אל הווית יום־השמש היא כמעבר מתמונת־רגש אחת לתמונת־רגש אחרת באותה נפש - המעבר מן השמיים הנמוכים, הקודרים, מעל למעילה האפור של איילת־השחר (והיא: בלה), אל השמים הגבוהים, הזוהרים מעל כתפיה החשופות, השזופות של אוריתה” (עמ' 208).

ה"לוריאן" נחתם, לפיכך, ברגע מפוייס זה בין הגופני לבין הרוחני, בין הנמוך לגבוה, השמה קץ למלחמה הממושכת והמיותרת שהתקיימה בגבריאל עד כה. גבריאל בוחר בחיים שלמים, המושתתים על ברית־שלום בין היסודות הסותרים שבו, לפני שהמוות ישבית את חייו.

כעת, אחרי שההיכל וכל אגפיו כבר הושלמו, ניתן למנות בצד תכונותיו המאחדות (“המספר”, הדמויות, דרכי־הסיפר והמסכת ההגותית) גם את בקיעיו השונים. המתכונת הארוכה של הסדרה הציבה בפני דוד שחר קשיי מבנה מיוחדים במינם. הראשי שבהם: הבטחת המעברים מכרך לכרך, מאגף אחד בהיכל למשנהו. קשיי מבנה כאלה בלטו במיוחד בשלושת הכרכים האחרונים - שבהם לא הצליח שחר לקיים קשר הדוק של רציפות עלילתית והגותית זה לזה בחלקים שונים של העלילה.

כמו כן, ניכרת גם בעיית כוח העמידה העצמאי של כל אגף בתוך המתכונת השלמה. וזוהי, למשל, בעייתו של הכרך הנוכחי, האחרון, שמחציתו הראשונה לא תובן לקורא שאיננו בקיא בתוכנם של הכרכים הקודמים (כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית). יותר ויותר נאלץ שחר בכרכים המאוחרים (כרכי הטרילוגיה הביוגרפית) להפנות את הקורא אל פרשיות שסופרו בכרכים הקודמים. לפעמים חסרו לשחר גם חומרי־בניין להקמתם של כל־כך הרבה אגפים בהיכלו. ואחת התופעות המביכות ב"לוריאן" היא התופעה של מיחזור החומרים, כאשר שחר סיפר פעמים נוספות, עלילות שכבר סופרו בחלקים קודמים של הסדרה, או ששילב קטעים בניסוח זהה מתוך הכרכים הקודמים בכרכים שבאו אחריהם.

אלא שעל בקיעים אלה מפצָה אותנו פיצוי מלא, טבעיות פעולת־הסיפור של שחר. לא רבים הם המספרים בסיפורת הישראלית שהתברכו ביכולת־סיפֵּר טבעית כזו, שמסוגלת להתמודד עם נופים כה מגוונים, עם דמויות נשים וגברים מתקופות שונות, תרבויות שונות והשקפות־עולם שונות ועם סצינות כה רבות במצבים בלתי־שכיחים כיכולת הסיפר של דוד שחר.

יכולת זו של שחר מסתייעת היטב בדמיון יוצר מיוחד במינו שזכה בו, המסוגל לבדות ללא הגבלה דמויות ומצבים מפתיעים ומעניינים לאין שיעור, ולהמחיש אותם בלשון דשֵנה ועסיסית, המסוגלת לתאר הכל וגם לספר בכל הנימות של המבע, הנחוצות לביצוע פעולת־הסיפור. לפיכך, אין ספק: השלמת “היכל הכלים השבורים” היא לא רק ציון־דרך מרכזי ביצירתו של דוד שחר, כי אם גם אירוע חשוב בתולדותיה של הספרות הישראלית.

קטע מעבר ו'

כפי ששחר חתם את כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית ברומאן החיצוני “סוכן הוד מלכותו”, כך בחר לחתום גם את הטרילוגיה הביוגרפית ברומאן החיצוני “לילות לוטציה” (1991), שאותו הגדיר שחר “השער הסתום”, הגדרה שהובנה כחתימת הסדרה הביוגרפית, אך גם כאפשרות להתחיל אחריה בכתיבת טרילוגיה שלישית בעקבותיה, כפי שאכן קרה: שחר התחיל בכתיבת הטרילוגיה השלישית של “היכל הכלים השבורים”, שממנו הספיק לפרסם רק את הכרך “על הנר ועל הרוח” ופרקים מוקדמים של “בדרך אל הר הזיתים”.

עובדה זו קבעה סופית את גורלו של הרומאן “לילות לוטציה” אשר עלילתו העצמאית מתקשרת יותר לעלילת “סוכן הוד מלכותו” מאשר לכרכי הטרילוגיה הביוגרפית. תעיד על כך עלילתו של הרומאן “לילות לוטציה” המספרת על סופר ישראלי שנשאר בפריז בתום שליחות מטעם ההסתדרות הציונית בלי יכולת לממן את שיבתו לארץ. למזל הכיר בשדה התעופה סוכנת ספרות אמריקאית בשם הלן, שקצבה לו את שכרו ואספה אותו אל דירתה וגם אל מיטתה בתנאים משפילים.

המזל שיחק לגיבור העלילה בשנית כאשר הכיר בשדה התעופה סופר צועני שהזמין אותו לביתו וגאל אותו מחרפת מעמדו כמאהב להלן. בבית מארחו פגש את לוטציה, אשה בלבוש צוענים שהיא צרפתייה בת־טובים בשם ז’נבייב שמזדהה בהווה כצועניה, ואשר נישואיה לבעלה הצועני אינם מונעים ממנה, אשה בת ארבעים, להיות מאהבת לעיתונאי צרפתי מצליח בשם תומס אסתור, המתכחש לזהותו היהודית, אך הסופר הישראלי מזהה אותו כתמוז עשתרות, בנו של המשורר הכנעני אשבעל עשתרות שאת חוברת השירים שלו מצא וקרא לפני שנים, כאשר היה נער בן 10 שהתגורר ברחוב הנביאים בירושלים, ואשר אחר־כך נודע לו כי אשבעל עשתרות היה השם הספרותי (פְּסֵידוֹנים) של ברל רבן, שהיה עוזרו של רופא העיניים הקשיש ד"ר לנדאו, בעלה של אוריתא הצעירה והיפה, שהעדיפה על פניו את גבריאל לוריא, ולכן התפטר ממשרתו אצל ד"ר לנדאו ויצא לחֵרות המשוררים.

אף שהאורח הישראלי מקווה שלוטציה תחלוק גם לו מחסדיה, מסתכם הקשר שלו איתה בצפייה איתה, במהלך סיור בכנסיות של פריז, בציור של דלקרואה על המאבק של יעקב במלאך, ובהסבר שלה למשמעותו הסמלית, כי כבר באותו ערב, כאשר הצטרפו מחופשים לקרנבל שהתקיים ברחובות פריז היא נעלמה לו, ומאוכזב מהתקווה שרקם ביחס לכיבושה באותו ערב, הוא מממן למחרת בשארית כספו כרטיס המחזיר אותו בטיסה לארץ.

גורלו של הרומאן “לילות לוטציה” היה דומה לזה שפקד את הרומאן “סוכן הוד מלכותו”. גם הוא לא התקבל ככרך חותם של הטרילוגיה הביוגרפית, אלא נדפס ככרך עצמאי בהוצאת “מעריב”, ולכן לא נכלל במארז של “היכל הכלים השבורים”, שהפיק משרד החינוך כדי לחלק אותם לספריות של בתי הספר התיכוניים. במקומו נכלל במארז הזה הכרך “על הנר ועל הרוח” (1994) שהיה אמור לפתוח את הטרילוגיה השלישית של “היכל הכלים השבורים”, שאותה לא הספיק שחר להשלים, עקב פטירתו הפתאומית בפריז ב־1997, והוא רק בן 70 שנה.