(על תבנית מרכזית בסיפורי י.ח. ברנר)

א

ביצירתו של ברדיצ’בסקי נאבק היחיד עם הקיבוץ מלגו ומלבר, כדי לעמוד על זכויות הקיום שלו ואפילו נפל לתהומי־תהומות עדיין נשמע מרדו כמרד טראגי. יצירתו היתה רומאנס של מרד טראגי שנסתיים בכשלון גיבוריו, שהפכו לחלכאים ונדכאים לאחר הנפילה. יצירתו של ברנר מתחילה במקום שנסתיימה פרשת המרד. גיבוריו הם הלא־גיבורים שלאחר הנפילה. קלונימוס המלמד שנכנע לגורלו ודניאל אברך המשי ששתי נשותיו נטשוהו ואביו נהרס כאַלה כרותה, הם גיבוריו של ברנר. גיבורים שנכרתו וסורסו עד שנעשו ללא־גיבוריה ה“בלתי עליזים” של הספרות העברית. שוב אין הם מחציפים פנים כלפי שמיִם אלא מחפשים מוצא מהמבוי הסתום שאליו נקלעו. לפיכך סובבים הם כעכברים מסוממים בעולמם ומחפשים מוצא מעצמם וממסיבות חייהם, בלא שיפתח להם פתח־תקוה כל שהוא. העלילה הספרותית ביצירתו של ברנר היא תולדה של חיפוש חסר תקוה זה.

לכאורה אין העלילה כתבנית ספרותית אלא מקור אינסופי למשחק הנפלא של דמיונו של היוצר; למעשה נקבעת היא במידה רבה על־ידי התנאים החברתיים ומצבי הקיום היסודיים של התקופה, שמתוכה צומחים העלילות וגיבוריהן. ואכן, העלילה הספרותית עשויה לשקף מניעי יסוד של סביבה חברתית מחד גיסא ולשמש מקור לחקר ייחודו של היוצר מאידך גיסא. תדירותה של תבנית מסוימת אצל דור סופרים אחד עשויה ללמד על מצעו המשותף של זה; ואילו הגוונים השונים שלה – על ייחודם של הסופרים השונים, שתבנית זו משותפת להם.

אחת מן התבניות השגורות ביותר ב“דורו של ברנר” היא תבנית “היציאה” ו“השיבה”. הנני מכנה ענין זה בשם תבנית ולא בשם נושא, הואיל וזו נתמלאה בנושאים בעלי משמעויות שונות אצל סופרים שונים. עיקר ענינה של התבנית הזאת היא נדידה ממקום למקום, שמקורה בחוסר סיפוק שבנפש; יציאה ממקום למקום מתוך תקוה שמשנה מקום משנה מזל. המספרים מציגים בדרך־כלל באור אירוני גיבורים המשלים עצמם, שהאדם אינו נושא עמו את גורלו, ומשום כך הם מבקשים פתרון למעקשי חייהם בנתיבות עקלקלות, אבל – לפי הארת המסַפרים – סופם להתבדות. הגיבורים מנסים להימלט מעול חברתם, אלא שבריחתם אינה מתירה את הסבך הנפשי.

בתבנית ה“יציאה” בספרותנו משתקפים תהליכים חברתיים שאפיינו את עמנו במעבר המאות: התבוללות, מעבר אל תנועות מהפכניות, אורבאניזאציה, הגירה וגישושים ציוניים,² ובכל אלה פועל תמיד גם קורט של בריחה עצמית באלפי דרכים ושיבה בדרך אחת. ספרותנו, עם שהיא מעצבת תופעות אלה היא גם מעצימה אותן, בעיקר כשהיא מתארת את ה“יציאה” של הנוער, שכן לגביו יש ביציאה גם משום “מבחן של בגרות”. אמנם עיצוב כזה מקובל מאד בספרות העולם (דוגמה מאלפת: “שנות הנדודים של וילהלם מייסטר” של גיתֶּה), אך בספרותנו הוא מעוצם יותר, משום שיציאתם של הגיבורים הצעירים אינה רק התעצמות לקראת עצמאות הממשיכה לינוק משרשיה הראשונים, אלא מעבר מרשות לרשות ועקירת שורשים. היציאה אינה שלב של התפתחות אלא משבר טוטאלי, המביא לעתים אף לאבדן הגיבור. הגיבורים “היוצאים” מסיימים את היציאה בנסיגה ובכיסופי שיבה או בקיום של “התבגרות נצחית”, במצב בינים מתמיד, שאינו מאפשר להם לגבש את אישיותם. נוצרת אפוא שכבה של “יחידים עבריים”, מיותמים ו“בלתי עליזים”, המתחבטים ומתלבטים בין קטבים שונים ולעתים קרובות “משתחררים” ממצבם על־ידי מוות או שגעון.

תלוש מתאבד או משתגע הוא דיוקן גיבורה השכיח של הסיפורת העברית בדורו של ברנר. רק מתוך הבנתו נגיע להבנת גיבוריו של ברנר עצמו, שיצר יותר מכל יוצר אחר תבנית זו, המובילה גיבורים בדרך־לא־דרך אל המבוי הסתום של קיומם.

ב

“היציאה: כתבנית ספרותית וכבעיה נפשית, לא נבראה דוקא בדורו של ברנר. כבר בתקופת ההשכלה תעו הגיבורים “בדרכי החיים”. גיבורי ר.א. ברוידס (“שתי הקצוות”) וסמולנסקין (“התועה בדרכי החיים” ו“קבורת חמור”) מחפשים אחרי אמיתות אבודות בעיירה הליטאית, בעיר הגדולה ועל־פני אירופה; הירשלי, גיבורו של מנדלי, יוצא מ”עמק הבכא" הכלכלי ללייפציג ואפילו הוא שב אל תחום המושב ומגלה, שיציאת היחיד אינה פתרון לרבים. ניצני התבנית המתוארת הם חברתיים־כלכליים ואינם חודרים למעמקי הנפש היהודית אלא בזמן מאוחר יותר בספרותנו; ביצירתו של מ.י. ברדיצ’בסקי מתגלה ריבוי־פנים־ומשמעות בתבנית זו (כגון ביצירות “מחניים”, “מעבר לנהר”, עורבא פרח" ו“הזר”). גיבורי ברדיצ’בסקי הורסים אל “מעבר לנהר”, הם מבקשים לנטוש את המסורת מלבר ומלגו, לעבור מרשות זו אל רשות עצמם, אבל מאוויי עצמאות אלה נכשלים והגיבורים מעלים חרס בידיהם. הנה אחד מן הניסוחים המבריקים לכשלון היציאה ביצירת מ.י. ברדיצ’בסקי: “את עמו עזב! מה עזב? גופות נשברים, צללים, רק צללים. מה אתם רואים בישראל חוץ מצללים? אבל הצללים הללו יושבים ברוחו, במהותו ובכל אשר בו. אומרים: ‘זרעו של אברהם כלה’. והם לא כלו. היחיד כלה, אבל חזקים המה מהיחיד. אתה ומחשבותיך יִכלו באפס מעשים, והם לא יתמו, וילעגו לך לעג…”.³

כשלון היציאה נעוץ אפוא בחסרון כוחו של הגיבור להינתק מעברו או בכוחם העצום של משקעי המסורת, אשר ממעמקי תת־הידע מכשילים הם את נסיונותיו המודעים להשתחרר מהם. גיבוריו היוצאים של ברדיצ’בסקי נעשים אפוא “דמויות מן המרתף”,⁴ הקרועות בין הכא להתם ואינן מוצאות מקומן בעולם. דמויות מעין אלו הלכו ונתגלגלו גם ליצירותיהם של ג. שופמן, י.ד. ברקוביץ, א.נ. גנסין ואחרים, והגיעו לידי עצמה מיוחדת ביצירתו של ש"י עגנון (וענין זה נדון בהרחבה על־ידי הבקורת).⁵

ג

גיבוריו של ברנר רובם ככולם נודדים, צוענים בארחות העולם. אשלייתם, שמזלם ישתנה עם שינוי מקומם, מוליכה אותם ממקום למקום. הם משקפים את יציאתו של נוער יהודי מן העיירה הקטנה אל הגדולה (“שמה”, “בחורף”, “מסביב לנקודה”), מארץ לארץ (“רשמי דרך”), מן המזרח (רוסיה, פולין) אל המערב (“מן המיצר”, “מעבר לגבולין”) ומהגלות לארץ ישראל (“אגב אורחא”, “עצבים”, “בין מים למים”, “מכאן ומכאן”, “שכול וכשלון” ועוד). המגמה האורבאנית בתנועת היציאה נובעת, בדרך־כלל, מן התקוה להשכלה ולעליה חברתית (“שמה”, “בחורף”) או מחיפוש דרכים חדשות ועולמות חדשים של קרתן, אשר סביבתו היתה עליו למעמסה (“בחורף”, “מסביב לנקודה”). בסיפורים כמו “בחורף” ו“שמה” מביא כשלון היציאה לשיבה, שכשלונה גדול אף מכשלון היציאה.

כך, המניע ליציאת גיבוריו הוא הרצון לעליה חברתית. ההרהורים הבאים מתארים את הדברים בלשונו של פייארמן, גיבור “בחורף”: “גם אני בעצמי איני מצדיק בכיה זו בלבי. הלא חג היום, אני הולך ללמוד תורה, אני נוסע לשם… חיי ישתנו, יקבלו צורה אחרת, ואמי הלא רוצה שאהיה למדן” (“בחורף”, כל כתבי, עמ' 19).

ה“יוצא” סבור, אפוא, שהיציאה היא צורך עליה וכאביו ובני דורו רואה עדיין את התורה כסחורה עוברת לסוחר והוא מקווה להשיג באמצעותה שיפור ניכר של מעמדו החברתי והכלכלי. אולם על־‏ידי יציאתו אין פייארמן משנה את מעמדו החברתי והכלכלי. הוא נתפס להשכלה, נכנס לחברת פסבדו־אינטלקטואלים המתפלמסים על זרמי הרוח של התקופה ומגמותיה (חברתם של קליינשטיין, חיימוביץ, נארמן, פיסמן ואחרים).⁶ אך אין הוא משנה את מצבו הקיומי; לעליה חברתית אינו מגיע, זרמי הרוח השונים אינם מרוממים אותו ובעיותיו העיקריות – המצוקה האנושית, האימה הארוטית, הנכר והבדידות – אינן נפתרות.

תהליך יסודי עובר אפוא על הגיבור במשך הסיפור: הוא למד, שהבעיות אינן נפתרות ואינן עשויות להיפתר בחברה; שהאדם נושא עמו בעיותיו ונשאר בודד מול חשבון נפשו. מכאן ההרהור המובא להלן: “כל מה שיש בי נראה מאוס, מזויף, נלעג ומעורר גועל, כל הויתי מעוררת בי רגש של אשמה ורושם של תיעוב. אין לי מקום.” (“בחורף”, עמ' 57). סיום הקטע מורה, שהאשליה הכרוכה בפתרון היציאה נתפוגגה והאדם נשאר לבדו עם עצמו ועם חטאו. מתגלה לבסוף דמותו של “האני” המרוקן בתוך הוויה אבסורדית, כששני הקטבים הללו תלויים זה בזה ופועלים זה על זה. “שההויה בכלל היא דבר אכזרי מאד, דבר נבער ובהמי, והמכירים את אכזריותה ובהמיותה של ההויה הם הם החולים, בעלי המום, שלהם אין באמת כל חשבון לחיות” (“בחורף”, עמ' 31). הפתרונות החברתיים למצבו הקיומי של האדם אינם אפוא אלא תחליפים מדומים, שאינם מעלים את האדם אלא מכערים אותו.

ד

המקום אינו משנה מזלו של אדם ואינו משנה פרצופה של חברה. יהודי המערב (אנגליה) אינם שונים מיהודי המזרח, אלא כאן וכאן מתבוססים הגיבורים ב“רפש יהודי ספציאלי” (בלשונו של יוחנן, גיבור “מעבר לגבולין”, עמ' 224). אך ברנר מרחיק לכת בשלילתו את המקום המשתנה כמקור של גאולה. התודעה המשיחית־דתית וכן התודעה הציונית־חילונית ראו בארץ־ישראל מקור של גאולה. ארץ האבות, לפי תודעה זו, תשנה את פרצופה של האומה ותגאל את הרבים והיחיד כאחד. ברנר כופר בעיקר גדול זה; בעיניו אין ארץ האבות אלא מקום אשליה נוסף להמונים, התולים תקוָתם במחזה תעתועים. האמונה בתקומת האדם בארץ ישראל היא אמונה באבסורד. הציוני של ברנר עומד גלוי־עינים מול האבסורד ומכריע לטובת המעשה הנכון אך חסר הסיכוי מלכתחילה. ה“יציאה” הציונית, אליבא דברנר, יש בה משום הירואיות סיזיפית, מכיוָן שבאמצעותה בוחר האדם באפשרות הגאה ביותר מבין כל האפשרויות האבסורדיות. זהו ה“אף על פי כן” של ברנר, שפירושו: עשיה והכרעה חברתית לטובת מפעל חסר־סיכויים.

יוחנן, שופרו של ברנר, אומר בענין זה: “יהודי הוזה ובר־דעת כאחד בעת הזאת והיותו מוטל בין שתי להבות; או לשקר לעצמו ולחלום עם מתי המעט על תחיה לאומית ועליה לארץ אבות, שלזה אין כל יסוד במציאות הדברים ובטבעו של המון בית ישראל, או להבין לגמרי את אי השיבה העולמית לבצרון, את הקץ המוחלט כמו שהוא!… (משים ידו על עיניו)” (“מעבר לגבולין”, עמ' 215). ועוד אומר יוחנן: “כי בשביל להיות ציוני צריך להיות מקודם אדם המבין צערה של אומה וטראגדיה של אומה, אדם נקי־הלבב וצלול הדעת, ויחד עם זה מאמין באפשרות אי־האפשרות, וחזק לאין גבול לעבוד בשבילה וללכת בלא דרך ואנשים כאלה הלא אין בתוכנו” (שם, עמ' 216).

ההכרה המלווה את גיבוריו של ברנר, כמו את המספר עצמו, מבוססת אפוא מחד גיסא על הפקפוק המוחלט בערכה הממשי של “היציאה הגדולה”, שאינה שונה במהותה מן היציאות הקטנות, ומאידך גיסא – על החיוב הגמור של יציאה זאת, שהיא המעשה המהותי הנכון למרות כשלונו הוודאי.

תפיסה זאת, שהיא אולי שהעניקה לברנר את מעמדו המרכזי בתנועת הפועלים העברית,⁷ מתגלה בייחוד לאור התיאור המזעזע של תוצאות היציאה גופה. גיבורי היצירה “מכאן ומכאן”: “אובד עצות” ו“דיאספורין”, נשארים קרחים מכאן ומכאן. דיאספורין אינו מוצא מקומו בגלות ארצות־הברית (ועיין תיאור הקבורה, “מכאן ומכאן”, עמ' 333) ותקוותיו של אובד־עצות מתבדות בארץ־ישראל. הגיבור לפידות הוא יחיד בדורו: בנו החי כבר אינו הולך בדרכיו אלא יורד מן הארץ. נמצא שהארץ אינה משמשת גורם של גאולה ותמורה, אלא רק מקום חדש, שבו ממשיך היהודי את קיומו השפל.

ירושלים של ברנר אינה ירושלים של מעלה אלא ירושלים של מטה, דהיינו, עיירה יהודית המתקיימת על שנוררות וחלוקה. הסלידה ממציאות זאת הגיעה לכלל ביטוי ישיר וחריף במשפטים הבאים:

"נפלה אימה חשכה גדולה. זונה בבואנוס־איירס… כן, כן, בואנוס־איירס… עיר זו… בירת ארגנטינה, שמזוהמי ישראל המועטים בה מעפשים את אוירה במסחָרם החי… ואף על פי כן… הי… הי… רעיון משונה… אף על פי כן בכלל… דבר מענין… כמה עולה היא על זו עיר־הקודש, בירת פלשתינה, שרובה יהודים, והמסחר החי אין בה!…

– ירושלים! – המה הצעיר לנפשו ועלטה היתה בעיניו – חנות־קודש זו שהכל מוצג בה לראוָה… אטליז־קודש זה, שהקדושה נמכרת בה באונקיה… זקנה בלה זו, שלא ידעה מעולם בושת.. שכל ערכה היה תמיד במה שהגידו אחרים עליה…" וכו' (“מכאן ומכאן”, עמ' 345).

לפנינו ביקורת טוטאלית, שאמת המידה האנושית שלה היא אדם יוצר ופורה, יצור העומד ברשות עצמו ואינו מוכר צרותיו בעבור נעליִם. זוהי השקפת עולם, שגעגועיה אל אדם ואומה שלמים, מעבירים אותה כמעט על דעתה, עד שסלידתה מן הכיעור שבחברה היהודית הולכת ונעשית כעין סלידה מוחלטת מן הסיאוב האנושי באשר הוא.

אם ירושלים העתיקה אינה אלא מיצוי זוועתי של גלות מכוערת, הרי ה“מושבה”, שבה תלו הציונים את תקוותיהם הגדולות, אינה אלא גלגול ישן של “עיירה יהודית ליטאית משמרת, ורק ‘פריץ’ אין לה.” (שם, עמ' 339). המציאות המתגלה לגיבורי ברנר היא סטירת־לחי חריפה, משום שהיא מפריכה את ההיקש שבין “יציאה” לבין גאולה. הגיבורים נשארים נכרים ובודדים במקומם החדש וממשיכים בקיומם למרות ההכרה המזעזעת שהם ואומתם לא נגאלו על־ידי היציאה הגדולה.

האירוניזציה של היציאה הגדולה הגיעה לשיאה ברומאן “שכול וכשלון”. מצוקתו הארוטית של הגיבור הראשי יחזקאל חפץ היא מניע עיקרי לחיפוש המתמיד אחרי חיים תקינים ומתוקנים. הוא מבקש מקום וחברה שבהם ימצא תיקון לנפשו המאוימת, אבל נדודיו (אם נביא בחשבון את מסגרת הסיפור) הם יציאות ללא מוצא. הוא עולה ארצה וחוזר מן המושבה לחו"ל, איננו עומד שם במבחן אישי וחוזר ומצטרף לקבוצה בארץ. אינו עומד במתח הקיום והעבודה בקבוצה זו ונמלט ירושלימה, וגם בה אינו מוצא את מקומו. על היציאה הראשונה מן הארץ, שהיא כעין שיבה, נאמר לנו: “שם… ערים גדולות… ערי אירופה… שם כל שכיות־החמדה… שם אפשרויות שונות… שם גם יעבוד… שם יעבוד קשה… ודאי קשה מאשר כאן… אבל המשכורת תהיה הגונה…” (שכול וכשלון", עמ' 378). הגיבור תולה כאן את תקוותיו באילן הגדול של המעמד הכלכלי. נראה לו, שבטחון כלכלי וחברתי יגאלוהו מקשייו האישיים. כשלונו האישי מעמידו על כך, שאין זיקה הדדית בין שני הדברים. שוב מתפקעת האשליה, שיש פתרון חברתי למצבו הקיומי של האדם. בעקבות הכשלון נשמעת נימה נוסטאלגית: “הוא לא ידע להוקיר את חייו במושבה הארצי־ישראלית – והנה ענשו… שם הלא אין מקום לאפיזודים שכאלה – אין מקום; זה, לכל הפחות, ודאי; לשם, לשם ישוב…” (“שכול וכשלון”, עמ' 381). גם כמיהה נוסטאלגית זאת רצופה אשליות. היא מניחה, שקיום חברתי הוגן הוא תנאי להתפתחות האישיות, אך גם היא מתנפצת אל סלע המציאות הארץ־ישראלית. אנשי ירושלים מבקשים את מזלם בחוץ לארץ (שם, עמ' 419), מרים בת יוסף חפץ מנסה להימלט מגורלה ליפו (שם, עמ' 439), אך איש אינו מסוגל לפרוץ את מעגל הקסמים; האדם סגור בקיומו כשבלול בנרתיקו. גם הארץ וגם הגלות אינן משמשות פתחי יציאה ממבוכי הקיום האנושי; אדם מתהלך בהם במבוך אינסופי, בלי שיושלך לו חוט אריאדנה. היציאה נשארת יציאה ללא מוצא.

ה

התבדות האשליה של היציאה משמשת נושא מרכזי בסיפור “שמה”.⁸ סיפור זה מרמז גם על אפשרות הקיום היחידה בעולם. כשלון היציאה מגיע לידי ביטוי מלא כבר במבנה סיפור זה. הגיבור, הירשלי, בדומה לירמיה פייארמן (“בחורף”), יוצא ממקום מושבו למקום תורה, אינו מסוגל להכות בו שרשים וחוזר מוכה ונדכה לבית אבותיו, בלי שימצא גם שם אחיזה ונוחם. המלה “שם” מופיעה בסיפור בשני הקשרים. בהקשר הראשון פירושה: העיר הגדולה והרחוקה, הישיבה של ר' ישעיה, מקום מגוריו של הקרוב העשיר סנדר שמלץ, עליה חברתית באמצעות תורה והשכלה. ובהקשר השני: בריחה מן הנכר הגדול, מבדידות מכוערת ועיירה מסואבת, שתורתה תורת כזב וגדולתה גדולת־שוא, אל בית ההורים. מעבר מכיסופי פריצה של מסגרת לערגה אליה, מאשליות גבורה לאשליה אידילית. האֵם היא המניעה את הבן לנטוש את העיירה, שכן היא, כאבי פייארמן, מקווה לעלות בשלבי הסולם של בנה. האידיאל החברתי שלה הוא סנדר שמלץ – בור של שומן, שהבן עשוי להתקרב אליו לכשיקנה תורת־סחורה.

שונה מאד עמדת האב. דמות זו, מרמזת על עמדה אנושית אחרת בעולם: הוא נוקט עמדה של כניעה סוציאלית, המקנה לו חירות שבוויתור. הוא משלים עם מעמדו החיצוני וזוכה בחירות פנימית. מתוך זיקה הומוריסטית אל המציאות, שאין בה קורט של מרירות, הוא מקבל עליו את עולה בלי התקוממות. הבן לומד בהמשך הסיפור שהשקפת העולם של אמו בשקר יסודה ושהמוצא אינו ביציאה אלא בוויתור מרצון, שממילא הוא מקנה לאדם את החופש, דהיינו – המוצא.

בשני נוסחאות שונים יש לסיפור שני סיומים שונים. לפי נוסח ראשון⁹ מקבל המספר את עמדת האב ומסכם: “כך שבתי מ’שם' ל’שם'” (“לוח אחיאסף”, שם, עמ' 106). הוא למד, שהמושג “שם” על שתי הוראותיו ראוי למרכאות אירוניות, מפני שהוא חסר משמעות. לפי הנוסח השני, המופיע בסיפור המתוקן לקובץ, ממשיך הגיבור לטפח אשליות ואינו לומד לקח מן הפרשה. הוא מסכם: “עכשיו, לפחות, אני נוסע לווילנה. ווילנה… שם, רק שם, אפשר להגיע לאיזו מדרגה. שמה…” (כתבי ברנר, ג‘, 1967, עמ’ 189). הגיבור ממשיך אפוא בטיפוחן האינסופי של האשליות המעצבות גורלו של אדם.

ניגוד זה שבין אשליית־היציאה כאפשרות יחידה של קיום במציאות האבסורדית, אף שהגיבור יודע שהמדובר באשליה, לבין קבלת הדין מתוך ויתור מוחלט על אשליות, קיים גם במחזה “מעבר לגבולין”. שופרה של ההשקפה הראשונה הוא יוחנן האומר: “אליהו! בלי אילוזיות אין חיים, ומי שהשיג סוד זה – אילוזיותיו פגומות כבר.” (כתבי ברנר א‘, עמ’ 229).

ההשקפה השניה מגיעה לידי ביטוי בדברים הבאים של אליהו חזקוני: “יוחנן, אחי! ברי הדבר. הממשלה ביד הלא־טוב. רק חלקי טוב: טוב חלקי. טוב החלק. אין חלק רע. פה אני עומד” (שם, שם).

ענווי עולם¹⁰ מקבלים, כחזקוני, את העולם מתוך כניעה וויתור. הם חשים שהסבל הוא חלק אינטגראלי של קיום האדם, ומחייבים את החיים מתוך הכרה פקוחת־עין בסבל האדם ובחוסר המוצא מקיומו האבסורדי. רק מי שמכיר בכך, שכל השערים סגורים ואין מוצא לאדם, עשוי להגיע למעמדו של איוב חילוני, שאפילו חזיונות היציאה שלו איבדו משמעותם הראשונה לאחר שהבין את האבסורד המונח ביסודם. לדידו אף המוות אינו מפלט מן הסבל אלא חוק מחוּיב המציאות, כחיים האבסורדיים גופם. איוב חילוני זה, שאינו זועק אפילו אל השמים החרשים, אלא נושא בסבלו בלי טענות ומענות, הוא חיים חפץ, ששכל את בנו היחיד והוא חייב לשאת באלם את פגעי חייו, הואיל ואין לו כתובת שכנגדה יטיח כאבו. הפסוקים הבאים מסיימים את “שכול וכשלון” ומשתמעת מהם אותה כניעה, המקבלת את חוסר־המוצא כצו הכרחי: “ונחת־החיים נזלה, נזלה בקרב היושב. בין כה וכה – – – בהנאה לקח אחד מחלוקי האבנים, הכניסו מעל גבו אל תחת כותנתו והתגרד, התגרד. ותורן הספינה היבהב: לא קשה, לא קשה, בקרוב נסע ונלך, במהרה נסע ונלך.” (“שכול וכשלון”, עמ' 449).

א

במסעותיהם של “גיבורי” ברנר על־פני הנופים הזרים בחיפוש אחרי מוצא מחייהם שנסתתמו, הם באים (בדומה ליוצרם) במגע בלתי־אמצעי עם המציאות. הם נתקלים במציאות חיה ורוטטת ומגיבים עליה והמחבר מנסה להעלות את ההוויה כשהיא “עדיִן מפרפרת במכאוביה”,¹ בלא שתעבור תחילה שבעה מדורי אמנות.

בנידון זה, ביחס שבין מציאות לאמנות, שונה גישתו של ברנר מגישתם של בני דורו בשתי הנחות יסוד: ביצירתם של ברקוביץ, שופמן וגנסין נשתכללה תודעת הצורה וניכרים אפילו סימנים של יתר תודעת צורה, כשדרך העיצוב הסיפורית מבקשת להעמיד עולם בדיוני שלם ועצמאי. אצל אלה אין נסיון להעניק לעולם הבדיוני “מהימנות אותנטית” (אפילו לא אצל ריאליסטן כברקוביץ) אלא הדברים נראים כסגורים בתוך עצמם; החוקיות השלטת בהן אין לה זיקה אל העולם החיצוני והכל עשוי יפה על־פי הכלל האריסטוטלי של מציאות בדיונית, המניחה, שהמתרחש הוא שעשוי היה לקרות לפלוני־אלמוני מתוך הכרח והסתברות. כנגדם, מניח ברנר הנחות יסוד אמנותיות אחרות: הוא מנסה ליצור בדיה של אותנטיות ספרותית (וצירוף זה נראה כפרדוכס) כאילו אין הדברים בדיוניים וסגורים בתוך עצמם אלא אירעו למאן־דהוא מחוץ לבדיון ומשקפים לפיכך מציאות ריאלית. ברנר מנסה אפוא, לבנות את סיפוריו כך, שרשמם על הקורא יהיה אותנטי. הוא גם מרבה בסטיות מסאיות ביצירתו הסיפורית ובכמה ממסותיו מפליג בשבחה של אמנות אותנטית, שאינה נזקקת ל“כזב” אמנותי כדי לקרב את היצירה ללבו של הקורא.

הנחה שניה, המנוסחת אף היא ניסוח מושגיי במאמריו, היא, שהספרות היפה צריכה להיות “מעורבת בדבר”. ביצירתו מתגלמת תפיסת עולם שלמה בקשר לתפקידה של המלה הכתובה. זו חייבת לחשוף את זיקתו של היוצר אל החיים במצביהם השונים בתכיפות ומתוך הרגשת יעוד ממש, שכן היוצר הנו הנושא באחריות למציאות התכופה ועליו לתבוע זאת גם מקוראיו. דבר זה הגיע לניסוח המעניין והמורכב ביותר באגרת של ברנר לא.נ. גנסין, המנסחת את בעיית המעורבות של היוצר ואת התביעה לגעת בגוף החי של המציאות. ברנר כותב שם: “להתאוריה שלך במכתבך ההוא של דבר ‘הספרות למען הספרות’, תכלית האדם וכו', אין אני מסכים כלל. השקפתי על החיים היא שונה לגמרי; ובקיצור: עלינו להקריב את נפשותינו ולהמעיט את הרע שבעולם, רעה של רעבון, עבדות, ביטול, צביעות וכדומה. נחוץ להבין הכל, להבין ולהתרחק ממיסטיות ומדמיונות; נחוץ להגביר הריאליות והקדושה בעולם; נחוץ לתקן את חיי עם ישראל כי יהיו נורמאליים. ויסורי־נפשי הנוראים הם תולדות ספיקותי בכלל. היש תיקון? ההולכים אנחנו קדימה? – – – אתה כותב פואימה היסטורית – ודבר זה אינני מבין. האומנם אנחנו יכולים להסיח דעתנו אף רגע מההווה? היודע אתה מצב־צעירינו? היודע אתה, כי הננו המוהיקנים האחרונים? היודע אתה, כי עמנו הולך למות? היודע אתה, כי העולם חולה? היודע אתה, כי היאוש מכלה נפשות? היש לך עיניים?! אורי ניסן!!!” (איגרת לא.נ. גנסין, 12.1.1900, כתבי ברנר, ג‘, 1967, עמ’ 222).

מכתב זה ממצה במידה רבה את שתי הנחות־היסוד. הוא תובע מן האמן אחריות ציבורית ומעורבות והא תובע יחס בלתי אמצעי אל המציאות. הספרות אינה רק בדיון העומד ברשות עצמו אלא היא פעולה בתוך המציאות העשויה לשנות אותה.²

אף־על־פי שאין קשר הכרחי בין שתי ההנחות הללו של ברנר וכל אחת מהן יכולה להתקיים גם בלעדי זולתה, נוכל להבחין בקִרבה מהותית ביניהן: שתיהן מסכנות את מעמדה האמנותי של הספרות היפה. על־פי הנחה ראשונה היא עומדת על גבול הכתיבה היומנאית, הזכרונית או כל צורת כתיבה אותנטית אחרת. על־פי ההנחה השניה קרובה הספרות היפה לפובליציסטיקה החברתית. טכניקה אותנטית מסכנת את הכתיבה האמנותית; קשירוּת יתירה עשויה להפוך סיפור למאמר. על היוצר־האמן להתגבר על מכשולים אלה, וזוהי משימה שאינה קלה כל עיקר, גם כשהמחבר מודע לשאלת האמנות, על אחת כמה וכמה לברנר, ש“ההבעה” האמנותית היא לגבי דידו טפל לעיקר אחר.

ב

הגישה “האותנטית” אל העיצוב מתערטלת כביכול מלבושי “האמנות”. היא מנסה לקרב את היצירה אל הבלתי־אמנותי, לטשטש את המסגרות האמנותיות ולהעמיד פנים כאילו הדברים אינם אלא דוקומנט חברתי או פסיכולוגי. ההתפרקות מן הצורות ביצירתו של ברנר גרמה לכך, שהבקורת הדגישה את מגבלותיו האמנותיות והתיחסה אל המעורבות הספרותית כאל חוסר ישע אמנותי. קלוזנר דן בסוגיה זו בבקורת על הסיפור “עצבים” לברנר: “רוב הנפשות המצוירות הן באמת שברי־כלים, אנשים אובדים בעננים, בלי רוח חיים ובלי אינציאטיבה, בלי רעיון שליט ובלי תקוות מעודדות ואין זה ציור נפשות חולות על־ידי נפשות בריאות, לא התרוממות הצייר על גבי המצויר, לא תיאור אובייקטיבי שבא מתוך הסתכלות בחיים הרצוצים והמקולקלים אלא תיאור רגזני סובייקטיבי מלא חימה ומלא יאוש כאחד, שבו מתאר חולה את החולה, רצוץ את הרצוץ, כמוש את הכמוש”.³ אלה דברים כדרבנות, המנסים להצביע על חוסר תהליך האובייקטיפיקציה ביצירתו של ברנר. אליבא דקלוזנר, אין המחבר יוצר מרחק בינו לבין ההוויה המעוצבת. הדברים “אותנטיים” משום שהם פרסונאליים ולא הפכו ליצירה ספרותית. קלוזנר מגנה את האמנות ה“אותנטית” שאינה מצליחה להתרחק מן האובייקט שלה “ולשחזר רגשות ממצב של שלוָה”.

מה שקלוזנר גינה ניסה צמח להבין ולהצדיק. צמח הדגיש את הקשירות הפובליציסטית ביצירתו של ברנר בלא שינסה לשלול גישה זאת מכל וכל. טוען צמח: “הסיפור אינו עוד מאורע ספרותי בין חוג צר של קהל מתעניין בספרות יפה, אלא הוא נעשה אינצידנט ציבורי שבו נשא שם ברנר לשבח ולגנאי. כותבים עליו מאמרים ראשיים”.⁴ קשירות זו מצדיקה בעיני צמח גם את חסרון הצורה: “מכל האמור עד עכשיו נקל להבין שלא ברנר הוא הסופר שישים לב לשיפורה של הצורה החיצונית. בעיניו הלא הסיפור איננו דבר שיש לו ערך עצמאי אלא הוא אמצעי”.⁵ גם אליבא דקלוזנר וגם אליבא דצמח ברנר הוא יוצר ללא צורה. היצירה אינה אלא זעקה פרסונאלית, שלא עוצבה כל צרכה (בגלל האותנטיות שלה לדעת קלוזנר) או “חוות דעת” ציבורית, שלא ביקשה לעצמה ולא נזקקה לסגנון ולצורה כדי להשליך את כפפת המלחמה שלה אל הזירה (בגלל קשירותה על פי צמח).

נראה לי, ששתי הגישות הבקורתיות (בין שהן מחייבות ובין שהן שוללות) לא הבחינו שברנר אינו מתערטל מן הצורה אלא נאבק על צורה חדשה, לא חסר אובייקטיפיקציה אלא מבקש צורת מימוש משלו. המהימנות הדוקומנטארית שברנר ביקש ליצור היא ביודעין ושלא ביודעין צורת בדיון ככל צורת בדיון אחרת. יתר על כן: צורה זאת מחייבת טכניקה מורכבת יותר מכל צורה אמנותית אחרת. בעוד שהכתיבה המסוגננת הקיצונית יוצרת עולם סגור, הנבדל מן המציאות ומכניסה את הקורא למקסם המשכנע בשוני שבינו לבין הממש, הרי הטכניקה האותנטית מתכוונת לקרב את האמנות אל המציאות;⁶ ברם אף מציאות זו צריכה לשכנע ולקסום לקורא בלא שיראו עליה “סימני” אמנות וסגנון. הסכנה היא, כמובן, שיפול החיִץ הדק המבדיל בין עשיה של אמנות אותנטית לבין תוהו ובוהו גמור.

טובי האמנים ניסו ידם בטכניקה “אותנטית” ואם אצלנו הגיע שלום עליכם בכך להישגים נכבדים (האגרות, המונולוג, מדברים בעדם וכו')⁷ הרי אצל הצרפתים עשה אנדרי ז’יד, למשל, בענין זה גדולות. הספר L’ecole de Femmes של ז’יד הוא דוגמה מובהקת לטכניקה האותנטית. הספר מחולק לחמישה חלקים. ראשיתו יומנה של אשה לפני נישואיה, המשכו יומנה שלאחר הנישואים ותיאור חייה האומללים עם בעלה. בהמשך נשמעת גירסת הבעל וגירסת הבת בעוד שכל אחד מאיר את “החיים” מנקודת ראותו שלו. כל “גירסה” ו“גירסה” נפתחת במכתב אל הסופר או במכתב של הסופר אל אחד מחבריו (היצירה כולה נפתחת במכתבה של הבת ששלחה את יומנה של האם אל המחבר). כל המנגנון הזה מופעל כדי ליצור רושם “אותנטי”, כדי לקרב את הדברים אל הדוקומנטרי, כדי לברוא מציאות בלתי בדויה. הבאנו דברים משל מספר זה משום שדוקא הוא עשה כאן כמו “Les Faux Monnayeurs” (מזייפי הכספים) מאמץ אמנותי בלתי רגיל בעיצוב האמנות “הבלתי בדויה” והגיע ב“צורות” אלה להישגים מרשימים. מכל מקום מתברר כבר עתה שהטכניקות ה“אותנטיות” אינן פחות מורכבות במנגנונן האמנותי מן הטכניקות היוצרות מעגל אמנותי סגור.

ג

כדי לעמוד על אָפיה של טכניקה זאת ביצירתו של ברנר דין שנדון בשני קטעי “אני מאמין” שלו על מהות היצירה ואָפיה, שיש בהם משום “חישוף” התחבולה. שני הקטעים לקוחים מיצירתו הספרותית. נפנה לדברי הפתיחה ל“מכאן ומכאן” (התנצלות מאת המלביה"ד) המובאים להלן כלשונם: “מוציא לאור אחד ממכרי פיתני – ואפת – להביא בעזרתו ובהוצאותיו לדפוס את הכתבים דלקמן, שהוצאתי מתרמילו של אחד הנודדים והכואבים בתפוצות־הגולה.” (“מכאן ומכאן”, כתבים א‘, עמ’ 321). המלביה“ד טוען שם בפני המו”ל שכתבים אלה אינם ראויים לדפוס משום שאין בהם מסממני הספרות היפה: “איזה ערך אמנותי יש לכתביו הטרופים האלה”. בנימוקי המלביה“ד יש שורת עוקצים אירוניים המתיחסים ל”אמנות היפה“, הרשמית, ביצירת הנודד יש משום “ריאליות פשוטה, קצוצת־כנפים, ריאליות זוחלת, ריאליות פוטוגרפית וגו' וגו;” (שם, עמ' 322), כלשונו של המביא לבית הדפוס; אך כנגד זה טוען המו”ל שהוא נכון לקבל את היצירה מכיון שיש בקהל־הקוראים התעניינות בשאלות ארץ־ישראל וכן מכיון שיפרסם את הדברים כ“רשימות” ולא כסיפור, ויודיע מראש לקהל למה עליו לצפות. הרשימות מתפרסמות אפוא בעל כרחו של המלביה"ד ושלא בידיעתו של “אובד עצות”, בעל הרשימות הקטועות. על מנת לנאץ ולגדף את הספרות היפה ולהעמיד במקומה “תורת ספרות” לא־בדויה (שאינה נטורליסטית) העלה אפוא ברנר מנגנון שלם של בדיונות.

הדברים לגופם קרובים במקצת לפולמוס שבין המשורר “הדמות העליזה” ומנהל התיאטרון בפרולוג ל“פאוסט”, שבו מעמיד גיתה דיון בעניני אמנות בראש יצירתו, כדי לנמק את כפילות דרכו האמנותית ביצירה גופה. שלושה תפקידים ממלאות שלוש הדמויות הבדיוניות – המלביה“ד, המו”ל ו“אובד עצות”, שהועמדו בפתח יצירתו של ברנר: ראשית, מבקש הפרולוג להעניק באמצעותן מסגרת אותנטית ליצירה. המחבר מבקש, כביכול, לרמז לקורא שהדברים הכתובים אינם בדויים מהלב אלא הם מבוססים על רשימותיה והתרשמויותיה של דמות אותנטית, והללו נמסרים לקורא ככתבם וכלשונם. כמו כן מבקש פרולוג זה לנמק מראש את דרך הכתיבה: זו מבוססת על קיטועים ועל סטיות מסאיות. ואחרון – הפרולוג מציג את עמדתו החברתית של המחבר, באמצעות דמותו של המלביה"ד, שהמחבר מרמז לנו שהוא הקרוב ביותר לדעותיו שלו.

נמצאנו למדים אפוא, שה“אני מאמין” של האמנות ה“בלתי בדויה” נזקק לאמצעי בִדיון כדי ליצור “אפקט” של עולם בלתי־בדוי.

גם בקטע הבא, מתוך הסיפור “מכאן ומכאן”, שבו מצהיר המספר־הגיבור על כוונתו “הבלתי אמנותית”, נזקק המחבר לתחבולות אמנותיות עשירות ומגוונות: “היה שם גם דף אחד, מוקדש להקורא בעצמו” ובזה הלשון:

"אם רגיל אתה, ידידי, לבלי לגשת אל ספר אלא אם כן הוא מבטיחך ללמדך ארחות־חיים, דעת ומוסר־השכל – אל נא תגש אל זה, כי לא תמצא בו את מבוקשך.

"במורד אני.

"ואם כונתך רצויה, נכבדי, להעלות את הספר על הספה, אשר אתה עולה בה אחרי סעודתך או לעלעל בו בערב בבואך מבית־המסחר, בכדי להתבדר קצת – לא, לא, אל תגע בזה, כי הוא ייגעך, ייגעך עד מוות.

"מן המורד הוא.

"ואם למדת, יקירי, לבקש בספר יופי: [הפיזור הוא במקור – ג.ש.]⁸, תבניות מחוטבות, פוזות נהדרות, מצבים מרוממים, גדולות ונצורות, בקצרה: אמנות, אמנות, אמנות – הוי, הוי –

"סלעים ובוץ במורד.

“נמשך, נמשך כל זה, שכל־כך צר עליו, שכל כך צר על אשר יחלוף; נמשך, נמשך כל זה, שאנו יודעים את קצו, רואים, חשים את קצו – והוא נמשך. עם כל עליותיו ונצחונותיו, עם כל שפלויותיו ומפלותיו, עם כל נטיותיו האסורות והכעורות, שלפתחן – המורד” (“מכאן ומכאן”, עמ' 348).

קטע זה הנו הצהרה אָפיינית כנגד האמנות היפה וקריאה אירונית אל הקורא “יפה הרוח” לסלק מן השולחן את כתבי המחבר, שאין בהם שמץ של “אמנות יפה”; אך המעיין יפה בקטע עשוי לעמוד על כך, שהוא מורכב משפע של תחבולות אמנותיות. בעוד שבפיסקה הקודמת נוצרה “הבדיה היפה” על־ידי הצגת הדמויות וזיקתן ההדדית, הרי כאן היא ניכרת בדרכי הצירוף של המלים ובמבנה הריתמי של המשפטים. כל בר־בי־רב עשוי להבחין בניגוד הריתמי שבין המחזורות הפותחות במלת התנאי “אם” לבין המשפטים החסרים שבטבורם התיבה “מורד”. ניגוד זה מבוסס גם על ניגוד שבין פיסקת־שאלה מושגיית לבין תשובה שהיא מתחום הציור. כמו כן יש לשים לב למקומה התחבירי הקבוע של הפניה (“ידידי”, “יקירי”, “נכבדי”) ולחזרות הרטוריות־הריתמיות (“מהר, מהר”, “נמשך נמשך” ועוד). גם המשחק הסימטרי של האנפורות והאפיפורות, יוצר תחושה תבניתית מובהקת, כשם שהאופי המבני של הקטעים השונים הבנויים כ“בתים” של שיר (השאלה והתשובה) מדגישים את אָפיה המסוגנן של התבנית. הציור האחרון המסכם את שרשרת השאלות (“אין דרך מנוס”) מופיע כסיכום ומיצוי של התבנית הריתמית כולה. אנו למדים וחוזרים ולמדים באיזו מידה נזקקת האמנות “הבלתי בדויה” לאמצעי “בדיון” מובהקים כגון ריתמוס, תבניות רטוריות של דמיון וניגוד וארגון תחבירי המקבל, אגב, גם אופי מצלולי, כדי להביע את התנגדותה העיונית לאמנות הבדיה. זוהי סימטריזציה אסטטית של מסה אנטי־אסטטית. תופעות מעין אלה חוזרות על עצמן ביצירתו של ברנר הן בתבנית הסיפורים (כגון מנגנון המסגרת) והן במירקם הלשוני (כגון לשון של יומיום המאורגנת בתבניות לשון סימטריות).

ד

נמצאנו למדים שהאמנות ה“בלתי בדויה” נזקקת לדרכי אמנות כדי לשכנע בקרבתה אל המציאות. אָפיה הוא, שבמשחק שבין מרחק לקירבה, תבנית וחיים, האָפייני לאמנות הסיפורת, היא מעדיפה את הקירבה והחיים, על המרחק והתבנית. כל אמנות מכניסה את החיים לתבנית ומרחיקה את הקרוב על־ידי הכנסת העולם חסר־הסדרים למסגרת מאורגנת. ככל שמתגברת המסגרת על החיים מתמעטת מהימנותו של הסיפור עד שהעולם עשוי להיראות כמין “משחק של תקבולות ותבניות”. מאידך, ככל שמתגבר “העולם” על התבנית, והקירבה התכליתית אל העולם עדיפה על המרחק חסר התכלית, מתמעטת התחושה האסתטית והיצירה נראית חסרת סדר כמו החיים עצמם.

בכל יצירותיו מנסה ברנר להביא דברים אל סף התוהו האָפייני לחיים. לפיכך נוטה הוא לוותר על נקודת הראות של הסמכות הכל יודעת ומגביל עצמו בזווית ראיה מצומצמת יותר של מספר־עד, או בטכניקות שונות של המספר־הגיבור, למן הרשימות האוטוביוגרפיות ועד למונולוג הווידויי. ודוק: “בחורף” ו“מא. עד מ.” כתובים בנוסח אוטוביוגרפי. ב“שנה אחת” מובאים דברים בשם אומרם. “מן המיצר” ו“מכאן ומכאן” הם רשימות אוטוביוגרפיות קטועות שבמקרה השני נוספת להן גם תחבולת ה“מציאה” וה“פירסום” של סופר אנונימי. “שכול וכשלון” מבוסס על רשימות אותנטיות של הגיבור המרכזי (חפץ) שהמספר, המוצא הנאמן, אינו אלא מסגנן ומנסחן למענו. “שמה” הוא אוטוביוגרפי ו“עצבים” סיפור מסגרת שבו שומע מספר־עֵד דברים מפיו של מספר־גיבור, על תולדות משפחה אחת. “אגב אורחא” מבוסס על רשימות מתוך “ילקוטו של בעל מרה לבנה”. “הוא ספר לעצמו” ו“הוא אמר לה” הנם מונולוגיים. אם נבדוק את שני הסיפורים הכתובים בסמכות “כל יודעת”, “מסביב לנקודה” ו“בין מים למים”, נחוש גם באלה כעין נימה אוטוביוגרפית קרובה. גם כאן נזקק המחבר לאמצעים סגנוניים המקרבים את היצירה וממעטים את מסגרתה התבניתית, והם: – ריתמוס־הכתיבה, שהוא בדרך כלל מזורז ובלתי שקול, החזרות הרבות וכן הקפיצות הנחשוניות בזמן, החרות הרבה בעיצוב המעברים, וכן הריבוי של חטיבות חיים מובלעות וּוידויי גיבורים, ההולכים ומקבלים אופי של סטיות מסאיות.

אמצעים אלה מצויים, כמובן, גם בסיפורים, שאינם מבוססים על נקודת ראות אותנטית, ואָפייניים לכל סיפורי ברנר והן הם היוצרים את תחושת הקירבה חסרת התבנית אל המציאות האָפיינית ל“אמנות” האותנטית. הם הם היוצרים גם מידה רבה של אחדות אטמוספירית, המאפשרת למספר להרבות בסטיות מסאיות⁹ או לשנות את אמצעי הביטוי באורח מפתיע, בלא שתשתנה או תתפורר אחדות המשמעות. ברנר מכנה אטמוספירה זו בשם “המיית הנפש” ומגן על האופי האטמוספירי של יצירתו. הוא אומר: “המיית הנפש. רק זה. אלה תולדות אותו ‘המכתב הארוך’ (“מכאן ומכאן”) שנכתב, כפי הידוע לך, בהפסקות ממושכות, במשך שתי השנים האחרונות” (“הז’נר הארץ־ישראלי ואביזרַיְהוּ”, כתבי ברנר, ב‘, עמ’ 269). ברנר מוּדע, אפוא, לאופי האטמוספירי של כתיבתו אף על פי שאינו מודה, שגם “האטמוספירה” היא דרך ארגון אמנותית. זו שלטת בכל מערכות יצירתו ומאפשרת שילובם והתרכבותם של גורמים אמנותיים שונים ומגוונים. האטמוספירה בעלת הנימה האירונית והסגנון הקדחתני אינה משתנה גם כשמחליף המחבר את הטכניקה ה“סיפורית” מדרך המסירה של “מספר” או “עד” להמחזה מפורשת יותר באמצעות הדיאלוג הדראמטי (“מן המיצר”, עמ' 247) או הדיאלוג האנונימי (בין מורה א' למורה ב' בסיפור “בין מים למים”, עמ' 294). האטמוספירה הווידויית המאחה את הפרגמנטים ביצירתו של ברנר עשויה להכיל גם מטענים רגשיים שונים ומשונים וקטעי גרוטסקה קיצוניים אינם גורם יוצא־דופן (כגון טקס הקבורה בארה“ב המובא ב”מכאן ומכאן", עמ' 333). נראה, אפוא, לכאורה, שהכתיבה האותנטית מתירה את כל הרצועות. ואף על פי כן חייבת היא בנאמנות לחוקיות האמנותית של עצמה. וזו קיימת, כפי שצוּין כבר, ביצירותיו של ברנר, הגם שהוא עצמו לא רצה, כביכול, להכיר בה.¹⁰ צא וראה: כבר בעצם זיקתו העקבית של ברנר אל העיצוב ה“אותנטי” הוא קושר את עצמו במידת מה לדרך הבעה אמנותית מסוימת, שיש בה משום אותה “אחיזת־עינים” של הקורא המצויה בכל דרך הבעה אמנותית אחרת. נמצא, שאותה “הפקרות” אנטי־אמנותית, כביכול, שברנר דוגל בה, מוגבלת אף היא על־ידי חוקי האמנות ה“אותנטית”. והקורא נתבע לשפוט את אמנותו בהתאם לכללים שהיוצר גזר על עצמו.

אין ספק שחוקי האמנות האותנטית “גמישים” יותר ופתוחים יותר מחוקי אמנות אחרים; מצד אחר זו “אמנות” העומדת תמיד על גבול ההתפוררות. על אחת כמה וכמה ככל שמתערבת בטכניקה האותנטית גם ה“קשירות החברתית”, הרי מתקרבת היצירה לגבולות קיומה כאמנות.

ה

הסיפורת הנוקטת עמדה ונושאת באחריות של בעיות החברה, אינה נוקטת תמיד בטכניקה אותנטית. ולהפך: טכניקה אותנטית אינה תמיד סימן לקשירות. מנדלי וברדיצ’בסקי, למשל, נוקטים עמדה “פובליציסטית” לגבי הבעיות המנסרות בעולמם והם נוטים, כל אחד לפי דרכו, לטכניקות “אותנטיות” מתונות (הראשון באמצעות המספר הגיבור והשני באמצעות תחושת “העדות” שהוא שואף להקנות לקורא). כנגד זה אין שלום עליכם נוטה לנקוט עמדה “פובליציסטית” ביחס להנחות האקטואליות של דורו, ובגישתו ההומוריסטית אל העולם יש משום הצדקת הדין בלא שתישמע מן הדברים תביעה לשינוי המצב. עם זאת מרבה שלום עליכם, כאמור, בטכניקות אותנטיות, יותר מכל סופר אחר בספרות העברית והאידית. במרבית יצירותיו הוא בוחר בטכניקות דוקומנטריות: האגרות (“מנחם מנדל”), המונולוג (“טוביה החולב”), היומן (“מוטל בין פיסי החזן”), האבטוביוגרפיה (“חיי אדם”) הן צורות ספרותיות “אותנטיות” מובהקות ושלום עליכם נזקק להן בלא שינסה להשפיע על בני דורו ולכוון את חברתו.

ברנר נקט עמדה: לזיקה החברתית – הסלידה, השנאה או האהבה לגילויים חברתיים – יש חשיבות עיקרית ביצירתו. הוא מתיחס הן ל“גיבור” שלו (שהוא נציגו של “המספר” ביצירה) והן לסביבתו הקרובה של גיבורו. יתר על כן: הוא משתמש בסיפור כדי להפנות חיצי ביקורת כוללת אל מציאותו הלאומית והחברתית. גיבורו של ברנר הוא ביחס בקורתי מתמיד אל עצמו. אין הוא “אני עליון” (כגון דמותו של “מנדלי” בכתבי הסופר) הרואה עצמו במידה רבה זכאי (אף כי לא תמיד) ואת העולם כולו חייב, אלא “אני” בִדיוני המתבונן בעצמו ושולל את עצמו שלילה טוטאלית.¹¹ אף על פי שמאחורי “אני” זה קיימת תודעת מחבר התובעת ממנו תביעות אידיאליות, שהדמות אינה יכולה לעמוד בהן, ואף מגשימה אותן תביעות לעתים בדמויות של “ענווי עולם” אידיאליים כגון מנוחין, לפידות, חזקוני ודוידובסקי.¹²

זיקתו השלילית של המחבר אל גיבורו נובעת מביקורת חריפה כלפי הדמות שאינה מסתגלת למציאות. אך יותר משהמחבר סולד מן המנודה, הוא מתעב את המסיבות המקיאות את המנודה מתוכן. יחסו השלילי והביקורתי של ברנר אל החברה מתבטא בעיצוב גרוטסקי של דמויות המיַצגות חברה זאת, כגון דמות אביו של דוידובסקי ב“מסביב לנקודה”, צבי לפידות ב“מכאן ומכאן”, שטרטקוב ב“מן המיצר”, צבי יפה ב“בין מים למים”, מיטלמן ב“אל המטרה” ואחרים; תיאורים המעוררים התנגדות לאטמוספירה החברתית המעוצבת (וכאן אין טעם להביא דוגמאות, שאין לך אתר ביצירתו של ברנר הפנוי ממנה), וכן בעיקר בסטיות מסאיות המגלות ערוותה וחושפות שקריה המוסכמים. סטיות מסאיות מעין אלה מופיעות לעתים כסיפור שלם (כגון “ראש חדש מאי”, “לא כלום”, “אל המטרה” וכו') או ממלאות פרקים וקטעים שלמים. דוגמה אָפיינית למסותיו הסטיריות של “המספר” היא הקטע המובא להלן: “אני – בהנאה חריפה ותאוָנית הייתי מוחק מן הסידור של העברי בן הדור את ה’אתה בחרתנו' בכל צורה שהיא. עוד היום הייתי עושה זאת: מגרד ומוחק את הפסוקים הלאומיים המזויפים עד לבלי השאיר זכר. כי הגאוָה הלאומית הריקה וההתפארות היהודית מחוסרת־התוכן לא תרפא את השבר, והמליצות הלאומיות המזויפות לא תועלנה כלום” (“מכאן ומכאן”, כתבי ברנר, א‘, עמ’ 326). קטע זה הוא מסה קיצונית נגד רעיון הבחירה. אין לו קשר הכרחי ומסתבר עם עלילת ה“סיפור” “מכאן ומכאן”. הוא נתאפשר על־ידי הטכניקה ה“אותנטית” המתירה ל“מספר הגיבור” הכותב “פרגמנטים” בבית־החולים לומר דברים בשבח ובגנאי החברה ככל העולה על רוחו, בלא שהדברים יהיו קשורים קשר של ממש אל תבנית הסיפור ואל עלילתו. הטכניקה “האותנטית” מאפשרת את “חוות הדעת” הפובליציסטית וזו האחרונה מקרבת את הדברים עוד יותר אל “הדוקומנט” הלא־בלטריסטי, שוברת את הבִדיון וחורגת אל מחוץ לגבולותיו. כל זמן שקטעים מעין אלה מועטים, אין הם מפוררים את התבנית והטכניקה “האותנטית” מקנה להם מהימנות; משנעשים קטעים אלה עיקר הענין, נהרס החיץ הדק שבין “אמנות בלתי בדויה” לבין מסה פובליציסטית המתכוונת להצביע על מציאות חוץ־ספרותית כדי לכוונה ולשנותה. אָפיה הספרותי של המסה מוטעם יותר במסות ציוריות מאשר במסות מושגיות מובהקות; אך גם ריבויים של קטעים ציוריים (ללא זיקה לעלילה ותבנית) אינו תורם לתבנית הבדיונית.

דוגמה לקטע מסאי־ציורי הוא הקטע הבא המבטא הסתייגות סקפטית מן הפתרון הציוני ומציגו באמצעות ציור התרנגולים והאנקור כפתרון מדומה הממשיך את מצב הנרדפות היהודית: “איני מדבר כבר על מקלט בטוח – זה חלום־הבל. בלול של תרנגולים אתם מבקשים מקלט בטוח לאנקור הפצוע?” (שם, שם, עמ' 355). קטע זה עדיף על הקטע הקודם בגלל לשונו הציורית. המסות הציוריות הן סוגסטיביות ורחבות־משמעות ואינן מפנות את הקורא למסומן אקטואלי חד־משמעי. “המסה” ביצירתו של ברנר עשויה להיות ציורית ומושגית; אך בשני המקרים הריבוי הוא עושר השמור לרעת בעליו.

דוקא בגורם המסאי מובלטת אישיותו של “המספר”, הקרוב בדעותיו לסופר. דברי המסה עשויים להופיע כמסכת נפרדת ולהתמזג עם פרקים מסאיים אחרים שקיימים כשהם לעצמם במאמריו ובמסותיו של ברנר. אישיותו של המספר כסופר משתלטת כאן על הדמויות “האותנטיות” שהעמיד המחבר ושוברת את מהימנותן. הביקורת החברתית חשובה לו למספר יותר מן הנאמנות לטכניקה האותנטית עד שהוא שׂם אותה בפי הפרוטגוניסטים שלו בין שהיא הולמת אותם ובין שאינה הולמת אותם. מה שקורה לעתים קרובות הוא שתודעתו הציבורית של הסופר הורסת את בדיון קיומם האותנטי של הגיבורים.

ו

כאמור, נזקקת הכתיבה האותנטית לתחבולות ולטכניקות ככל אמנות. דרכה לקרב את הקורא אל עצמה ואת עולמה אל הקורא כך שכוחות “החיים” יבעבעו בין שיטי המסגרת האמנותית שלה. אך שפע־חיים זה צריך להינתק ממחברו ולהיות אותנטי ביחס לדמויות גיבוריו. האותנטיות אינה יכולה בשום אופן לשאוב מכנותו החברתית והאישית של המחבר ואף לא מכוונותיו המוסריות הגדולות, אלא במידה שאלה הן מתכונות הגיבורים עצמם.

כאן מקור הצלחתו האמנותית של שלום עליכם ומקור בעיותיו האמנותיות של ברנר. שלום עליכם, בלא שיגלה את זיקתו ובלא שיהא “מעורב בדבר”, הצליח להגיע לידי אובייקטיביקציה של העולם המתואר באמצעות הבִדיון האותנטי, שהוא נאמן לאמצעיו האמנותיים. לברנר, כנגד זה, לא עמד תמיד כוחו כדי להשתלט על שני כיווני היסוד ביצירתו: הנטיה אל הממשות החיה מרחיקה את האמן מן המסגרת האמנותית המאורגנת והיא מעמידה יצירות רבות מעניינות מאד ובעלות פאתוס חברתי עמוק, אך אלה עומדות תמיד רק על גבול האמנות. ואולי נוסיף כאן ונאמר שלעתים “גבול האמנות” מעניין יותר ממה שמצוי עמוק עמוק ביבשת השלמה והמסוגננת. יש להבחין לעתים בין “משהו” שהוא אמנותי ומשעמם, לבין “משהו” שהוא “על הגבול” והוא מרתק ומעניין.

ההשתלטות האמנותית על הטכניקה האותנטית מכאן ועל המסה החברתית מכאן, אינה קלה; שהרי כפי שנאמר כבר, מסכנים שני גורמים אלה יחד וכל אחד לחוד את מעמדה של האמנות כאמנות. קל וחומר כששני הדברים מופיעים בכפיפה אחת. ברנר, שנטל על עצמו משימה זו של הטכניקה האותנטית לא הצליח תמיד לעמוד בה, ולכן לא הביא את כל יצירותיו לכלל שלמות. זאת ועוד: שכפר, בדרך־כלל באָפיה הבִדיוני של הכתיבה האותנטית וטען שאינה אלא חלק מדרך ההבעה של כוונותיו ה“לא אמנותיות”.

מפליא אפוא לראות באיזו מידה הצליח למרות כל הקשיים שהערים על דרכו שלו ליצור הן יצירות שהן על גבול האמנות (המרתקות לעתים Sui generis כגון “מכאן ומכאן”, “מן המיצר”) והן יצירות, שעמדו במבחן כללי האמנות האותנטית, למרות שהילך בהן עד לסף אפשרויותיהן שלהן (“שכול וכשלון”, “מהתחלה” ובמקצת גם “בחורף”). נפנה עתה, לבחינת דרכו של ברנר באמנות תוך עיון בשתיִם מיצירותיו העיקריות. בשתיהן ניסה למצוא דרכים משלו למימושה של האמנות הבלתי־בדויה.

(על “בחורף” מאת י.ח. ברנר)

א

עד כאן נדונו כמה היבטים בתבנית יצירותיו של ברנר והיחס שביניהן לבין המציאות מנקודת ראות כוללת. ניסינו להניח כמה הנחות אמנותיות כלליות ההולמות את כלל יצירתו. בפרק זה ננסה לעמוד על תכונותיה האמנותיות של היצירה הבודדת. העיון בנפתולי היצירה ומבוכיה יעמיד אותנו על דרכי העיצוב של היוצר ועל המשמעות הנבנית על ידם. נשאל כיצד מתממשת ה“מציאות הבלתי בדויה” הלכה למעשה ומה אופי מקבל המסע ללא מוצא בגופי העלילה.

“בחורף” הוא הסיפור הארוך הראשון של ברנר שבו מצא הסופר את דרכו שלו. בסיפוריו הראשונים “מעמק עכור” (ורשא, תרס"א) עדיין לא תרם תרומה מקורית לסיפורת העברית. סיפורים אלה קרובים בסגנונם, בתבניתם ובנושאיהם לסיפורים הנאטורליסטיים של שנות התשעים (שנדפסו כ“ספרי אגורה” ונודעו בשם ה“מהלך החדש”), ¹ רק בסיפור הארוך “בחורף” הגיע ברנר לעצמאות אמנותית ותמאטית. בסיפור זה גם התמודד לראשונה עם בעיותיו האמנותיות המיוחדות שהלך ונעשה גם מודע להן.

ב

בהיותו מודע לעניני אמנותו הוא נאבק להגדרה מדויקת והולמת של סיפוריו, עד שסבל מנסיונם של עורכים לתת לדברים הגדרה מזויפת. כך הוא כותב, למשל, לז.י. אנכי ב־20.5.1903 בדבר סיפורו “בחורף”: “בדבר ‘עבודתי החדשה’ – הנה זוהי שקראת שם אז, רק מקוצרה ולא באותה השלימות, אבל קלויזנר הרשה לעצמו ושלא בידיעתי כינה ל’רשימותי ושרטוטי' אלה ‘רומן’ – ומה אעשה לו ?” (כתבי ברנר, ג‘, 1967, עמ’ .(227

הדגשה זו של הז’אנר כפולת פנים היא: היא ביטוי לסלידתו של ברנר מכל ז’אנר מוגמר ומושלם, מחשש שזה עשוי להביא כליה על מהימנותו הרוטטת של הגוף הספרותי החי; ² והיא מצד אחר, ביטוי לתביעה הברנרית להעמיד ז’אנרים משלו, המתאימים לתפיסתו שלו והמגדירים את הטכניקה שלו, דהיינו, את דרך ארגונו שלו את הנסיון האנושי. תודעה זו אינה של “הסופר” בלבד אלא חוזרת בצוּרות מצורות שונות אצל “דמויות המספרים” שהעמיד, החוזרות בהקשרים שונים של שקלא וטריא בעניינים שבהלכות הסיפור (“בחורף”, עמ' 57, ועוד). מוּדעוּת זו אומרת דרשני – והיא מחייבת אותנו לבדיקה מדוקדקת של הטכניקה של היוצר, שמעלותיה ומגבלותיה מעידות על עולמו. נפתח את עיוננו בדיון בעלילה ובמבנה של סיפור זה העשוי, כביכול, “רשימות ושרטוטים” בלבד.

ג

העלילה של “בחורף” מפוררת למדי והיא רחוקה מאד מן העלילות ההדוקות והדראמטיות האָפייניות, למשל, לרומנים של דוסטויבסקי, שהשפיע על ברנר, לפי דבריו ולפי דברי מבקריו, יותר מכל רומאניסטן מערבי אחר. השוואה ל“עול ימים” היא אולי המתקבלת ביותר על הדעת, משום ששם, כמו ב“בחורף”, משמשת ה“סמכות המספרת” גם כגיבור הסיפור. שם כמו כאן נפתח הסיפור גם בהצהרתו של “הגיבור המספר” שאינו “סופר”. דולגורוקי, עול הימים, הצהיר: “אינני סופר ואיני מבקש להיות כזה. שהרי סבורני, שהבאת פנימיות הנפש ותיאורים יפים אל שוק הספרות הוא מעשה בלתי הגון ומעורר תועבה”. אולם בניגוד לקיומה של חידת מפתח המאחה את העלילה ברומנים של דוסטויבסקי (ב“עול ימים” – מה יהא גורלה של התעודה המשפטית שמסר וורסילוב לזולתו ונפלה לידים בלתי מהימנות? או ב“אחים קאראמאזוב” ־ מי רצח את האב? וכו'), אין ברנר נזקק (ב“בחורף”) לחידה מאחה. חידה זו היא היוצרת אצל דוסטויבסקי את אחדות העלילה, כשהדמויות השונות המעורבות בה, שותפות בעטיה להתפתחות מראשית הרומאן ועד סופו, ומסתבכות ומתנגשות אלה באלה בין שהן מוארות על־ידי סמכות מספרת “כל־יודעת” ובין כמו ב“עול ימים” על־ידי סמכות “המספר הגיבור”. ה“סיפור” של ברנר חסר חידה ועלילה דראמטית (והא בהא תליא), והעלילה נישאת על כתפיה של הדמות המספרת בלבד, בניגוד לדוסטויבסקי שביצירתו מוארת העלילה אמנם מנקודת ראותה של הדמות המספרת, אך קיימת ועומדת גם מעבר לה. המונח “שרטוטים ורשימות” הולם אפוא את סיפורו של ברנר מן המונח רומאן, מכיוון שהמונח הראשון מרמז על מקוטעותה של התבנית, ועל חוסר היומרה לאחדות הדראמטית של העלילה, שהונחה ביסודו של המונח המערבי “רומאן” בדורו של ברנר, כשאמוֹת־המידה לדיוקנו של הרומאן הן: טולסטוי ודוסטויבסקי.

ואף על פי כן ניכרים סימני תבנית גם בשרטוטיו של ברנר. אמנם “דמות המספר” היא־היא המקנה אחדות מסוימת ל“רשימות” כגון לאותם קטעים הנרשמים על ידי פייארמן ב“פנקסו”, אולם סימני תבנית אלה אינם תלויים ב“דמות המספר” בלבד: דוגמה מובהקת לכך היא תבנית היציאות והשיבות: זו תלויה באָפיה של הדמות המספרת, אך קיימת ועומדת גם ברשות עצמה. בסיפור המעשה של “בחורף” חוזר ונודד ה“גיבור” ממקום למקום. הוא שב מן המקום שיצא לשם וחוזר ויוצא למקום חדש. ראשיתם של דברים בעיירה הקטנה צ., המשכם יציאה מ־צ. אל עיר ואֵם שיש בה ישיבה (עמ' 19–20); לאחר מכן חוזר הגיבור ושב ל־צ. (עמ' 22) על מנת לחזור ולצאת לעיר גדולה יותר – N. גם משם חוזר הגיבור ושב ל־צ.; על יציאה שניה ל־N נרמז בהמשך הסיפור (עמ' 57) והמסע הסופי הוא ל־א. (עמ' 59). הסיפור מסתיים ב“תחנה עזובה”; ואיננו יודעים אם מחזור זה של יציאות ושיבות יחזור על עצמו. הסיום הפתוח משתמע לשתי פנים: על פי חזויות קודמות הוא מרמז על המוות ההולך וקרב; מצד אחר, (שהרי “הגיבור המספר” סיים כתיבת סיפורו) נשארת אפשרות פתוחה לשיבה נוספת.

בתבנית זו מתבטא חוסר השלוָה הפנימית של הגיבור החוזר ומבקש תשובות ללבטיו באתרים חברתיים שונים. נראה לי שהתבנית קרובה למסורת הספרותית של רומאן ההתמשכלות (Bildungsroman). “מוסכמה” ספרותית זו מוארת כאן באור פארודי ומהווה לפיכך, כדרכה של כל פארודיה, על מוסכמה קודמת, שלב חדש בהתפתחותה של המסורת (בספרותנו!). לכאורה, זהו סיפור על עלם שיוצא לעולם כדי “להתמשכל” וגולה, תחילה למקום תורה ולאחר־מכן למקום השכלה; אולם בניגוד ל“רומאן” “ההתמשכלות” המסורתי (כגון “בעמק הבכא” של מנדלי), חל ב“בחורף” שינוי ערכים מוחלט. אידיאל ההשכלה נתמוטט והעולה במעלות ההשכלה שוב אינו זוכה בהכרה חברתית מתאימה. יתר על כן, מסתבר והולך שההשכלה שוב אינה מסוגלת להעניק לצעיר המתחבט מזון רוחני הולם. ³ ההשכלה בעולמו של ברנר אינה דרך שיבוֹר לו האדם כדי להגיע לשלמות נפשית או רוחנית. נהפוך הוא: היא אינה אלא קפנדריה זולה. הממלטת את האדם מהתמודדות עם בעיות הישות האמיתיות.

“דמות המספר” המתבוננת בסיפור המעשה, שנקודת הראוּת שלה כלפי המתרחש היא מאוחרת וגבוהה יותר, בניגוד לדמות שחיתה את החוויה, יודעת על מפח הנפש שבחיפוש אחרי מקום שישנה מזלה: “אני שׂחקתי פעמים רבות על יודלין, שהרים את ה’נוע ונוד' למעלת אידיאל, מאחר שהבינותי, כי סדנא דארעא חד הוא‘, כי ה’שמה' היא אילוזיה ככל האילוזיות וכי הטוב נמצא במקום, שאין אנו שמה'…” (עמ' 40). מכאן אתה למד, ש“דמות המספר” יודעת יפה שהתבנית של סיפורה היא תבנית מדומה ואין ל“מסע” כל כיוון בעל משמעות. היא יודעת שהמסע אינו מבטא התקדמות של האני בזמן לקראת יעוד כלשהו (כגון: גילוי הסוד או החטא, העונש, או המירוק ברומאנים של דוסטויבסקי) אלא הוא מסע חסר מטרה במעגלים ספיראליים, שמחזוריות חסרת תִכלָה מתגלית בהם.

ד

אפילו נכנסים אנו לפנַי ולפנים של הסיפור, אין אנו מוצאים בו מערכת יחסים כלשהי המתפתחת במהלך הדברים (אפילו יחסי הבן והוריו אינם כאלה), להוציא אחת, המתארת את אהבתו של פייארמן לרחל עובדמן ההולכת אחרי קסמיו של בורסיף. אהבה זו היא חד־צדדית וחסרת סיכוי. ה“גיבור המספר” נמלט ממנה מרגע שהחברה מנסה להגשימה הלכה. למעשה (כשידוך עמ' 49 ואילך). ראשיתה של העלילה ב־N (עמ' 41–42), המשכה בריחה מ־N לביתו ושיאה בנסיונו של הלא־גיבור להיעשות גיבור כשהוא יורק בפרצופו של בורסיף, בעל דבבא שלו (עמ' 55); אולם גם חוט עלילה זה אובד ואינו מגיע לקיצו – כשם שלא פתח את הרומאן כך אינו מסיים אותו.

ושוב: “דמות המספר” ככותבת הסיפור יודעת יפה מאי קא משמע לן, ומה אופי יש לסיפור המעשה על דמותו שלו “כגיבור החי את החויה”. היא מעירה על כך: "– – – דיברתי על החלק השני מסיפור חיי. מעכשיו לא אכתוב כלום.

תכונה מיוחדת אחת יש לדרמת החורף: היא כולה המשך – ‘המשך יבוא’… המשך, המשך ורק המשך…

סוף יהיה, אמנם, בוודאי. סוף, שאינו תלוי ברצוני כלל. עוד חמש, עוד עשר, עוד עשרים שנה – ואני אהיה כלא הייתי. ואולם על מה אחיה כל השנים הללו? במה אמלא את כל הימים הרבים האלה?

אולם לא. מהרה יבוא הסוף. סוף של יחיד. גלמוד, אף זכר לא יהיה לי." (עמ' 57).

“דמות המספר” כפרשנית, המפרשת ראשית מאחרית ואת האחרית שמחוץ לתחום הסיפור מנקודת ראותה של תחנה מסוימת בחייה, תופסת שדראמת חייה אין לה סוף ואין לה התחלה. אמנם יש לה סוף ביולוגי, אך אין לה סוף דראמטי. בניגוד לדראמה האריסטוטלית שכל עצמה התחלה, אמצע וסוף, הרי חיים אלה הם משך ללא קץ. כשם שגיבור הסיפור הוא לא־גיבור, כך עלילת הסיפור היא לא־עלילה, שהרי גורל אנושי המתממש בעלילה הוא “תבנית” שאפשר להצביע על ראשיתה ועל קיצה, וזו טומנת בחובה בדרך כלל משמעות כלשהי. מסתבר, אפוא, שלחיי הגיבור אין תבנית מוגדרת: אין בחיים אלה משבר מסוים כשם שאין להם מגמה. הדברים החוזרים מחזורים מחזורים מתפוגגים לבסוף כעשן. בלשונו של מ.י. ברדיצ’בסקי: “ציורים על־יד ציורים נותן לנו ברנר, קטעים ושברים, הכל בפירוט אמנותי, הכל בדיוק חי; אבל אין אנו מבינים את החשבון הגדול, את הסכום, את ה’רומן' שבדבר…”. ⁴

ה

סיפור המעשה (שאינו מתהדק לכלל “עלילה”) נושא אפוא אופי ביולוגי: הגיבור הולך ומזדקן לנגד עינינו והחטיבות השונות בסיפור אינן אלא הדגמות לפרקים בהתפתחות חייו האפורים. להבנת העניין יש לשים לב היטב לתפיסת הזמן ביצירה. זו חושפת יפה את עולמו של היוצר ותכונות מהותיות האָפייניות למבנה היצירה. לכאורה בנוי הסיפור על רציפות ברורה של “סיפור מעשה”, בלא שתהיינה נסיגות רבות בזמן וללא חזויות המנבאות אחרית מראשית; למעשה, אין קשר סיבתי אמיתי בין חוליות הסיפור ואין יחידותיו מתנות זו את זו. היחידות (האפיזודות) מדגימות חתכים מתוך חייו של הגיבור יותר משהן מציינות שלבים בהתפתחותו. אלה הם מצבים חברתיים שונים המדגימים אורחות חייו של הגיבור. יש רק יחידות ספורות כגון: הגירוש מן הישיבה, הפגישה עם רחל עובדמן, היריקה בפרצופו של בורסיף והסיום – הנראות כיחידות חד פעמיות. (שאינן מדגימות מצב חברתי אלא עומדות ברשות עצמן). בפתיחת הסיפור מיצגות האפיזודות את מצבו החברתי של הנער (עמ' 11–12) ובהמשכו את יחסו אל האשה (עמ' 14–16). כך, למשל, מדגימה “דמות המספר” את היחסים שבינו לבין המין הנשי באמצעות תיאור פגישת הנערים עם. הנערות לבית צבי גלותזון.

אולם “דרך ההדגמה” ניכרת בעיקר באותם פרקים באמצע הסיפור המתארים פגישות שבין ה“גיבור” ובין “החברה”. “מסיבות” מעין אלה. מתקיימות ב־N במעונותיהם של פייארמן, חיימוביץ ודוידובסקי ובהשתתפותם של פיסמן, נארמן, לרנר, יודלין, קליינשטיין, הבוכהלטרים הציוניים ואחרים (עמ' 35–38, 40), בלא שיהא הפרש כלשהו בין מסיבה אחת לרעותה. שלא כדרך ה“מסיבה” כמוסכמה ברומאן האירופי, אין היא משמשת ביצירתו של ברנר על מנת לרקום חוטים בין־אנושיים או להביא יחסי־אנוש לידי התנגשות ומיפנה. המסיבות הללו ב“בחורף” מדגימות. מצבים חברתיים בלא שתשמשנה מוקדים של יחסי אנוש. הגיבורים מרבים בדיונים אידיאולוגיים המלאים חידודים ומליצות כרימונים, ואלה אינם אלא תחליף לקיום חברתי ממשי ומִפלט מקיום אישי. במרכז הסיפור עומדת, אפוא, הלא־חברה המתכנסת למסיבות “חברתיות” כביכול. השיחות בין המשתתפים מדגימות את האמונות והדעות (כגון ציונות, סוציאיליזם, טולסטויאניוּת) השוררות בעולם היהודי. הפטפוט האידיאולוגי, הולך ונעשה, אפוא, תחליף לקיום של ממש.⁵

חוסר חשיבותן של הדמויות והליקוי בהנמקתן הפסיכולוגית מתגלה גם בדרך עיצוב היחסים שבין הדמויות לבין עצמן וביניהן לבין הדמות העיקרית. מרבית הדמויות אינן נלוות אל הגיבור הראשי מתחילת דרכו ועד לסופה. לפיכך לא נוצרת, כאמור, מערכת יחסים ביניהן. הדמויות. נכנסות לרומאן על מנת לצאת ממנו. ⁶ הן מהוות שלבים בהתפתחותו של הגיבור ומשמשות כמין “קישוט” חברתי (השלבים החברתיים שבהם עובר הגיבור) לדראמה הפנימית של ירמיה פייארמן; שאינה מתבטאת ברקמת יחסים שבין הגיבור לבין מלוויו. אפילו רקמת היחסים ירמיה, רחל, בורסיף, אינה מגיעה לידי מימוש מלא. “הגיבור המספר” אינו מעצב את עולמם של חבריו אלא מגיב במונולוגים על הדיאלוגים המדגימים את המצבים האנושיים, שהוא נקלע לתוכם.

לאחר שחוזר הגיבור לביתו, חל שינוי מסוים בתפיסת הזמן שלו וביחסו אל דמויות אחרות, ומתגלים סימנים של זיקה דראמטית יותר בין הגיבור לבין אבותיו ובינו לבין רחל ובורסיף; אולם הגיבור עצמו מתיאש מסיכוי של זיקה אמיתית ומסכם לעצמו את חייו: אין הוא מוצא בקיומו התקדמות כלשהי לקראת יעוד אמיתי ואין הוא מגלה בעצמו שמץ של ייחוד אנושי. תודעה עצמית זו מצדיקה, כביכול, את המבנה האפיזודלי של הרומאן המבוסס על כך, שהחיים הם חסרי תכלית: “– – – אני, ירמיה פייארמן, בשמי, במראי, בכל צדדי חיי, בכל פרטי־הווייתי, בכל התופת שבקרבי, בכל הגיחוך שבמאורעותי הייתי כבר לפני שנים אין מספר ואהיה אחרי עבור אלפי יובלות… דבר זה ודאי הוא… וגם עתה יש באיזה מקום בן־גילי, הדומה לי בכל… וגם אותו קרה ככל אשר קרני…” (עמ' 56). תפיסה מחזורית זו, שבה תופס האני את עצמו, כחלק של מחזור חסר תכלית, מקבילה לעלילת היציאות והשיבות המעידה אף היא על מחזור שאין לו סוף. חייו של פייארמן נתפסים על ידו ועל־ידי המחבר כגלגול חסר־תכלית ממצב למצב ומאדם לאדם, בלא שהתקלויות אלה תשנינה אותו ואת גורלו.

ו

“רשימותיו ושרטוטיו” של ברנר אינם, אפוא, “רומאן” על פי אמוֹת־המידה של הרומאן הריאליסטי בן הדור, אלא בלשונו של ביאליק: “אפשר זהו נחש שנחתך איברים איברים וכל אבר חי עדיִן בפני עצמו. חי ומפרכס וארס מפעפע בו”. ⁷

הרומאן הברנרי חסר, אפוא, תבנית או עלילה דראמטית במובן המקובל ושבריו מאוחים על־ידי “דמות המספר”. ההתקדמות של הרומאן ניכרת בעיקר בדרך התבוננותה של הדמות הרושמת בחוויותיה של זו שחיה אותן.

תבנית זו, היוצרת את היחס בין רושם הרשומות לבין הגיבור עשויה, בדומה לסיפורים אחרים של ברנר, לפי מתכונת הווידוי האוטוביוגראפי, כשהדמות המספרת היא גם דמות הגיבור. תשומת הלב מוסבת, אפוא, אליה, אם מבחינת מקומה בעלילה ואם מבחינת תכונותיה. היא מתארת את עצמה, אם בחתכים נבחרים מתוך חייה ואם במיצויים מסאיים של שלמותה. עולמה נגלה מנקודת ראותה הסובייקטיבית ואין לו קיום אלא כתוכן תודעתה.

מהותה של “דמות המספר” ביצירתו של ברנר תובהר לנו בהשוואה עם “דמותו” של מנדלי מוכר־ספרים ביצירותיו של אברמוביץ. אברמוביץ הניח שיש לעולם קיום אובייקטיבי: העולם מובא לפני הקורא באמצעות מנדלי המספר־הגיבור והעד או באמצעות הסמכות המספרת “הכל־יודעת”. העולם המוגבל והסובייקטיבי מיוצג על־ידי הגיבורים, שאינם מכירים את המציאות כמות שהיא. הללו שבויים בידי האשליה הקולקטיבית ובודים לעצמם מציאות כצלמם וכדמותם. קיים, אפוא, פער בין עולמם הבדוי של הגיבורים לבין המציאות האובייקטיבית המוצגת על־ידי “המספר”. הסתירה, שבין העולם כפי שהוא לבין עולם ה“דמיון”, שבתודעת הגיבורים, היא אחת מן הדרכים לעיצוב הסאטירה ביצירתו של מנדלי (אברמוביץ). ⁸

כנגד הפרשן ה“כל־יודע”, המעמיד פנים כאילו ידיעותיו מוגבלות, נוסח מנדלי, עומדת בטבור יצירותיו של ברנר דמות סובייקטיבית, שהעולם מתגלה לה מנקודת ראותה שלה בלבד. העולם אינו נגלה ממרחק של עימות בין המספר לכולי עלמא אלא מנקודת ראותו הקרובה של הזוכר, המשחזר חוויותיו. ההשוואה בין אברמוביץ וברנר מצביעה על ההבדל העקרוני בתפיסת העולם של שני המספרים, אף על פי שיש הנוטים ליחס להם מצע חברתי משותף (קריב ועוד). בניגוד למנדלי מוותר ברנר על יומרת־ההערכה הכללית של חברתו. הוא מעריך את המציאות, אך מגביל הערכה זו לטעמה של דמות חד־פעמית, שאינה אומרת אלא מה שיש בליבה. ביצירתו של אברמוביץ קיימת החברה כשלמות, למרות שהיא מלאה פגעים ופגמים, ואף־על־פי שבניה המוגבלים אינם מסוגלים לתפוס את פגמיה. לעומתו מפוררת החברה כמציאות אובייקטיבית בעיני ברנר והוא אינו מכירה אלא בתודעת גיבורו (הוא “המספר”) בלבד. ⁹ חוויה זו מפרשת גם את הסתייגותו של ברנר מן “הסמכות הכל־יודעת”, הגם שהוא נזקק לה מבחינה טכנית, בניגוד למנדלי שמספרו הוא בחינת “כל יודע”, הגם שהוא מופיע כעד בלבד. כנגד זה מודעת הסמכות “הכל־יודעת” ביצירתו של ברנר למגבלותיה והיא מבססת לפיכך ידיעתה על רשמים ותעודות, שהומצאו לה על־ידי דמות בעלת “ידיעה” מוגבלת, שהסמכות ה“כל יודעת” מסוגלת לנסחם ולסגננם בלבד (“שכול וכשלון”).

ז

גיבור הסיפור “בחורף” הוא, כאמור, גם מספר המעשה. הדמות המרכזית מתפצלת, כביכול, ל“אני המספר” מתבונן ול“אני גיבור”. הראשון מתבונן באחרון מנקודת־ראות מאוחרת יותר. טכניקה זו, היוצרת מתח מתמיד בין “דמות המספר” כמספרת לבין הגיבור החי את החוויה, מקורה ביחס שבין זמן הכתיבה לזמן החוויה. זמן החוויה הוא בדרך כלל עבר ביחס לזמן הכתיבה. ¹⁰ אולם, יש מספר חטיבות, שבהן מבטל המחבר את היחס הזה בהחליפו את זמן העבר שבפי ה“דמות המספרת” בלשון הווה, כאילו חי ה“אני המספר” את הענין המסופר; זה מתגלה אז כחוויה פעילה כאן ועכשיו. דוגמה מובהקת לאבדן מעין זה של הפרספקטיבה מוצאים אנו בעיקר בקטעים שלפני היציאה לישיבה (עמ' 17–19), ¹¹ וכן בחלק מן הקטעים המתארים את שהייתו של הגיבור במסיבת רעיו ב־N (ועיין בייחוד בתיאורים בחדרו של חיימוביץ, עמ' 32–33). בפרקים אלה מאבד ה“אני המספר” את המרחק שבינו לבין גיבורו ומזדהה עם פעילותו בעבר הסיפורי ללא אותה חציצה של הסתכלות לאחור.

ברם, אין פרטים אלה מלמדים על הכלל: חלק הארי של הסיפור מובא על־ידי ה“אני המספר” באורח רטרוֹספֶקטיבי. נבחן, למשל, את קטעי היציאה אל הישיבה (עמ' 20) והשיבה אל העיירה (עמ' 42). בקטעים אלה מופיעים כמה פרקים רטרוֹספקטיביים בהם חוזר ובוחן ה“מספר” את חייו. בקטע הבא מעריך המספר את חייו בימי שבתו בישיבה: “שנות רקבוני בקלויז מתחלקות לשתי תקופות. בראשונה הייתי בן־ישיבה תמים, סובל, שבע־רצון, בחור משונה וביישן – – – בתקופה השניה הייתי כבר כמוטל בין שמיִם וארץ, יותר פרוע בחיצוניותי” (עמ' 20). המספר בהווה מעריך את תקופת בחרותו מנקודת ראותו של אדם מנוסה ובעל השקפת חיים מגובשת: התארים “תמים”, “סובל”, “שבע רצון”, “משונה” וכו‘, שהוא מעניק לגיבור, נאמרים, כביכול, משמו של אדם אחר, אף־על־פי שהשניִם אינם אלא שתי פנים של אותה מטבע אנושית. המרחק בין זמן הכתיבה לבין זמן החוויה מאפשר ל“מספר הכותב”, חסר האשליות, ללגלג למעשי הגיבור התמים בעבר. הארה אירונית זאת היא לעתים מובלעת ולפרקים ברורה. ההארה הגלויה בולטת בקטעים הרטרוספקטיביים, בהם מגלה המספר את יחסו השלילי למעשיו כגיבור בעבר. ודוגמה אחרת בענין זה: "עתה, כמובן, אי אפשר לי לרדת לסוף מצב־נפשי בעת ההיא, עכשיו נדמה לי, ש’התמדתי’ היתה תמיד חיצונית למראית עין בלבד." (עמ' 13).

יש שהאירוניה מובלעת יותר: זו בולטת בעיקר באותן חוליות של הסיפור בהן מזדהה ה“אני המספר”, כביכול, עם גיבורו, אך יוצר הגזמה סגנונית מכוונת בתיאור פעילות הגיבור. הגזמה זו מבליעה לשון סגי־נהור, המרמזת על ביקורתו של ה“מספר” ביחס לעצמו כגיבור. אף־על־פי שאינו מופיע כאן כמבקר המתבונן בגיבורו ממרחק של זמן ומקום. דוגמה לאירוניה מעין זו נמצא בקטע, שבו מתיחס ה“גיבור המספר” לבכי אמו ומעריך את תגובת האב על בכי זה: “גם אני בעצמי איני מצדיק בכיה זו בלבי, הלא חג היום, אני הולך ללמוד תורה, אני נוסע לשם… חיי ישתנו, יקבלו צורה אחרת, ואמי הלא רוצה שאהיה למדן” (עמ' 19). האירוניה המובלעת מתבטאת במשפטים החוזרים בצורות שונות על דברים דומים (“הלא, אני, אני”) ובתגובה השלילית המוגזמת של הילד לבכי האם.

ח

יחסו של ה“אני הכותב” אל ה“אני הגיבור” אינו על דרך האירוניה בלבד. ה“פיצול” ממלא כמה וכמה תפקידים אמנותיים. הוא יוצר מעמד של אדם הדן את עצמו ומאפשר ל“מספר” להתיחס לעצמו כסניגור, קטיגור ושופט. פייארמן של ברנר נוטה לשלוש האפשרויות כאחת, ויוצר ביניהן מתיחות רבה. במעמדו כשופט, למשל, נוהג הוא לעקוב אחרי חתכים שונים בחייו של הגיבור ולסכם את דרך חייו בנסותו למצוא משמעות כוללת לנתיבי חייו ולהוויית עצמו. לשם כך עובר “המספר” ממסירה פשוטה של המסופר לדרך ביטוי מסאית. ודוק: “כן, עבָרי הוא עבר אפל ואומלל ושפל, מפני שהוא שלי, עבר של איש כמותי; ואולם במידה ידועה הרי גם אני – אני, מפני שעבר כזה לי, עבר של קטנות, עבר אפל ואומלל ושפל” (עמ' 25). ובהמשך: “עתה אומלל אני בהכרח, מפני שחושב אני, והמחשבה מביאה לידי סתירת האילוזיות – ונוטלת את החיים. מאז ומעולם שונאים החיים את ההכרה וההתפלספות, מפני שהאחרונות הן אויבותיהם היותר מסוכנות, צרותיהם היותר נוראות.” (שם).

“הגיבור המספר” מנסה למצות משמעותם הכוללת של חייו. הוא מתאר את חייו כמעגל קסמים: המבנה הנפשי שלו הוא תוצאה הכרחית של נסיונותיו; אך מצד אחר מטביעה גם הנפש חותמה על החיים וקובעת את מהותו ואָפיו של הנסיון. הדמות קובעת תבניתה חסרת המוצא של העלילה וזו מטביעה חותמה על הדמות. זהו דטרמיניזם כפול פנים: הסביבה מעצבת את האישיות וזו יוצרת את סביבתה. שני הגורמים מתנים זה את זה.

מהמשך המובאה אנו למדים, שכפילות הפנים של “דמות המספר”, פיצולה, היא מקור עיקרי של מפח נפשה. הניגוד שבין האינטרוברט (המוּפנם) המתבונן לבין החיים עצמם, התובעים את ליטרת הבשר כולה, אינו מאפשר לו לחיות כ“גיבור”. ירמיה פייארמן מפרש, אפוא, את כשלון קיומו באותו פנקס, שנטל לו, כדי לרשום את עברו, עבר של “לא־גיבור”. מי שפנקסו פתוח תמיד וידו רושמת מאבד את הסיכוי האחד והיחיד לקיום נאות. הפנקס מבטל את הסיכוי ל“אילוזיה” כפשוטה. כוח ההכרה וההתפלספות של רושם הרשומות עומדים בניגוד לכוח הקיום הבלתי אמצעי, שהגיבור החי את החוויה נזקק לו, כדי לזכות במנת האושר הקצובה לו לאדם. פייארמן מדגיש, אפוא, שמצב הווידוי, הוא־הוא שיוצר את הסתירה בין פרשנם של החיים לבין החיים עצמם. דמות המשמשת גם כגיבורת מציאות וגם כפרשנית שלה, אינה מסוגלת לחיות את החיים בשלמותם (בניגוד לבורסיף) והורסת את עצמה.

הניגוד שבין התבוננות למעשה, שאינו מאפשר לאדם חיי אושר, מתגלה יפה בקטע הבא: “על זכרוני עולה, או, יותר נכון, אני מעלה על זכרוני עתה, מחזות אחדים מאותו הזמן, שבו עדיין עמדתי על מפתן החיים, אלא שעל פי כל הרשמים, שכבר רכשתי לי מן החיים, חשבתי, שאפשר לי להחליט: הכל לא צריך להיות, ולכל הפחות (או ביחוד), אני ושכמותי. העת ההיא היתה אצלי תקופה של פרפור בתחתית ההר, המקבר כל דבר שאינו נוטה בנקל להסתגלות בהמית. עכשיו, ברוך השם, אני יודע, שגודל ערך ההסתגלות בעצמה מוטל בספק ושגם ההר הנורא גופו, סוף סוף אינו אלא – הבל! ואולם בתקופה ההיא, כאמור, היתה אחרת אתי. מצד אחד היתה בעתה מוחלטת מפני אימת הגסות והבהמיות שבחיים ומפני אימת הרכות ואי־היכולת שבמהותי, ומצד שני יש גם שהשתדלתי לדבר על לבי, לרמות את עצמי או את האחרים, שעדיין אני בדרך, שאמנם עוד לא מצאתי את תכלית חיי – אבל בוא יבוא היום, אותו היום המקווה!” (עמ' 33). ההבחנה שבין הדמות כגיבור הסיפור לבין עמדתה מתצפית שלאחר המעשה מתקיימת גם כאן. משמתבונן האני בעצמו כגיבור העומד על מִפתן חייו הוא זוכר את פחד הקיום ואת הרתיעה מפני המציאות הנגלית לו כהר. כללו של דבר: הוא נזכר באימה הנוראה של האינטרוברט הנחרד מפני העולם ומפני עצמו כאחד. האני המתבונן מכיר בחרדות אלה של האני כגיבור ומבין גם מדוע היה עליו להזדקק לאשליה, שבאמצעותה מסוגל היה להתמודד עם המציאות; אך נקודת ראותו של “המספר” נשתנתה: הוא מצוי כבר מעבר ליאוש ויודע, שה“בעתה” הנוראה אינה אלא כזב; לפיכך נקעה נפשו מחיפושי דרך ומנסיונות הנפל של הגיבור (הוא עצמו בעבר) למצוא לעצמו מקום תחת השמש.

דב סדן הבחין ביצירתו של ברנר בין דמות ה“צעיר בישראל שהיתה בו אימת המציאות” והיא “שיערה את אפשרות ההתגברות על עצמה” לבין דמות “המשלימים ממילא והמפויסים ממילא”, שסדן מכנה אותם בשם “ענווי עולם”. ¹² הבחנה זו עשויה להיות לעזר בהשוואה שבין הדמות כ“מספר” לבינה כ“גיבור”. מה סדן מיין דמויותיו של ברנר, אנו – כורכים שתי דמויות אלה יחד. ברנר מיזג בפייארמן שלו את הגיבור הנאבק בזה המתבונן, המסתגל לחיים ומתפייס עמהם לאחר מעשה.

ט

וכאן אנו מגיעים לפרשה מעניינת למדי בתיאור היחס שבין האני, המתבונן והרושם, לבין האני כגיבור. פייארמן מתאר את דרך הכתיבה שלו כנסיון ליצור קשר בין הדמות החיה את החוויה ובין הדמות הרושמת את הרשימות. “דמות המספר” יודעת, שהיצירה שונה מיצירות ספרותיות אחרות וההנחה היא, שהצורה הספרותית מתחייבת, כביכול, מתכונותיה של הדמות כגיבורת המעשה שהיא מספרת. המחבר ניסה להאיר את ירמיהו פייארמן כסופר מן השורה: דבר זה מתבטא בהתרוצצות העיונית המתרחשת בעולמו של פייארמן בין הרומאנים של טורגנייב לבין התיאורייות של פיסארב (עמ' 15). פייארמן אינו מכריע לטובת פיסארב מתוך שיקול ענייני בין שתי אסכולות אלא מתוך התנגדות אישית ל“יופי”. ההכרעה העיונית מנומקת כרציונליזציה של הכיעור האישי. אין כל ערך ליופי החיצוני “הבהמי”. ובהמשך: “פיסארב אומר… אמנם, לו נקל לדבר ככה; הוא בעצמו איש צורה, יפה להלל, ואולם אני…” (שם). הפחדים האֵרוֹטיים ושנאת היפה קובעים את דרכו הספרותית: השקפתו היא שאמונותיו ודעותיו של אדם אינן אלא רציונליזציה של תכונות אָפיו. מכאן אתה למד, שדרך כתיבתו של פייארמן אינה ביטוי לעקרון עיוני אלא לדחף פנימי. בענין שנאת היפה מזדהה ה“אני המספר” עם גיבורו והדמות המפוצלת שבה ומתאחה. פייארמן אינו מסנגר על דרך כתיבתו אלא קובע את תופעותיה, ספק בהתנצלות סובייקטיבית וספק בהרגשה, שכל דרך אחרת של סיפור אינה אלא זיוף.

י

עד כאן הארנו בעיקר את היחס שבין הדמות כגיבור החי את החוויה לבינה כ“מספר” הרושם את הדברים. נעמוד עתה על תכונותיה של הדמות המעצבות את הדיוקן השלם.

המספר מציג עצמו כ“לא גיבור”: “העבר של הגיבורים נכתב בעד העולם ועליו מרעישים את העולם; עברי אני, עבר של אי־גיבור, אני כותב בעד עצמי ובחשאי” (עמ' 7). הוא נוקט עמדה שלילית כלפי מסורת הגיבור הרומאנטי והעלילה הרומאנטית ומבקש להציג את רשימותיו, את עצמו ואת חייו כניגוד למסורת זו. הוא מתאר עצמו כגיבור אנטי־רומאנטי, קרבנן של המסיבות ולא בעל־דבבן, הוא נופל ביכולת הפעולה מסביבתו החברתית ואינו יכול להיות, אפוא, “גיבור” ספרותי. ¹³ ההנחה המובלעת היא שהספרות העברית לא ידעה את גבולותיה, כשניסתה להעמיד גיבורים של ממש. לגבי ברנר ופייארמן גיבורו “המספר הלא־גיבור” הוא המושא המתאים של החוויה היהודית. הנמכת קומתו של הגיבור ממשיכה את מסורת מנדלי בספרותנו הבאה לידי ביטוי מודע בפתיחתא ל“בימים ההם”. ¹⁴ ר' שלמה של מנדלי טוען שם, שיש קשר הדוק בין דרכי הסיפור למסיבות החברתיות. מה החברה עלובה וגיבוריה עלובים, כך גם גיבוריה ומעשיה. כל הארה אחרת של המציאות אינה חושפת אותה אלא מזייפת אותה. גיבורי מנדלי הם הקיבוץ היהודי ויחידים המיצגים אותו; גיבורי ברנר הם יהודים בודדים, התלושים מכל סביבה ומציגים את מצב התלישות והעקירות של האינטליגנציה היהודית.

המחבר (בעל הקומפוזיציה של הרומאן) של ברנר הוא כמין “אַיירון” ¹⁵, השולל כל אפשרות של התבוננות רומאנטית בגיבורו ובתולדות חייו. דוגמה מובהקת לענין זה ימצא המעיין בתיאור ילדותו של פייארמן: "בני אדם, כידוע, מדברים ברוך לב נעים על עברם בכלל וביחוד על ילדותם. היסורים, שסבלו אז, נשכחים מרוב ימים והרשמים הנעימים שקיבלו, הרי הם מתגדלים ומתהדרים ומשתפכים בלבותיהם כסמי עדן. לא כן אנכי עמדי. צורת עברי בכלל מכוסה מעיני זכרוני בהר חול עמוק, נרפש וכפוי כגיגית, והעובדות הבודדות, שנתמלטו מתוך ההפיכה ושאני יודען יותר משאני זוכרן, – מלבד שאינן מתקרמות עור ומעלות בשר כדי להיות לגוויה אחת, הן שחורות וכבדות עד מאד.

מלאכי ילדותי מרחפים לפני ועיניהם – דמעות דלוחות גדולות; קול כנפיהם משמיע איבה ועזבון, קול ילד גוסס, קול אפרוח קטן, שעזבתו אמו כשהלכה לבקש פרוטת־פרנסה. ופני המלאכים הללו מפיקים יגון, שעמום, צער – צער עמוק ונוקב עד התהום, צער קהה ומהול ברפש, צער עד אין קץ ותִכלה, עד סוף כל הדורות…" (עמ' 9–10). המספר מצרף את הקונוטציה הרומאנטית של “מלאכי ילדות” ברישא אל “הרפש” בסיפא. ברם, הנסיון למהול את הרומאנטיקה ברפש אין בו כדי להסתיר את הפאתוס שמשתמע מן הקטע. השיטה מוחלפת, ואת מקומה של התמונה הרומאנטית “קול אפרוח קטן שעזבו אמו” תופסת מין רומאנטיקה פתאטית של המחסור והעוני. בדרך כלל, לא נתמעט הפאתוס אלא הוסט. מקומה של ה“גבורה” כאידיאל רומאנטי נתפס על־ידי ערכים אחרים. האנטי־רומאנטיקה מגיעה גם לביטוי מודע: “איני יודע, מה היו רגשותיו של גיבור רומאנטי במצב הזה, אני נלאיתי כשעברו עלי ירחים אחדים לאכילת ארעי וללינת ארעי…” (עמ' 26).

הדיאלקטיקה המוזרה המתעוררת בעקבות הדֵרוֹמאנטיזציה של האני מגיעה לידי ביטוי חריף בקטע הבא: "עובדות ימי חיי עוברות לפני. ברובן הן פרטים שונים קטנים ופעוטים, סותרים ומתנגדים זה לזה, אך הצד השווה שביניהם – שהם מוכיחים, כי איני גיבור…

אלוהים רבים ידעתי, אך אחרי כולם הרהרתי יותר משעבדתים. לא התמכרתי אף לאחד מהם בכל כוחי, בלי חצי ספק, בלי תולעת בלב…

היתה תקופה בחיי, שבה הייתי בבחינת קטן שהגדיל. הגדול שבי, שהתפתח במידה מרובה, שכבר היו לו תביעות שונות, שָׁאף לקחת חלק בעבודה ציבורית, והקטן אויבו ואיש־מלחמתו התקומם ויקצץ את כנפיו: לאן אתה שואף – אתה, שעליך עוד לשבת על ספסל של תלמיד קטן!…

– כי איני גיבור –

חה־חה־חה! ברגע זה צללתי אל נבכי דם לבבי, פשפשתי שם, ניקרתי וניקרתי וזה אשר העליתי: גם בנגינת דיבורי ‘איני גיבור’ יש מין התהדרות והתרוממות: ראו־נא, אלופי הנכבדים, אני איני גיבור!" : (עמ' 29–30).

כאן מעלה ברנר שני כוחות שהיחס ביניהם הוא כיחס המסורתי שבין שתי דמויות של קבע בקומדיה היוונית, ה“איירון” הקטן וה“אַלָזוֹן” ¹⁶ הגדול. תפקידו של הראשון לנפץ את בועת היוהרה של השני. המתיחות שבין המספר המתבונן לבין הגיבור כקורבן של התבוננות זאת קיבלה כאן אופי חדש. ה“מספר” האירוני מכיר לאחר הירהור שני, שההצהרה האנטי־רומאנטית חשודה. מי שמתקשט בנוצות של “לא גיבור” אף הוא ברשות הרבים. הקרבן התוקע בחצוצרות מנסה אף הוא לזכות בתשואות. “מספרו” של ברנר רואה דיאלקטיקה זו ומנסה לבטל את ההתהדרות על ידי אירוניזציה שלה. בין כה וכה יוצר גם שלב זה (כדרכה של דיאלקטיקה) שלב נוסף; בטרם נדון בו נפנה תשומת הלב ליחסו של המספר־הגיבור האירוני אל הסביבה.

קיצוץ הכנפים של הדמות הרומאנטית בא לידי ביטוי בתיאור הדמויות האחרות בסיפור. האשה העבריה, שיל"ג קשר לה כתרים, מתכערת והולכת בהארה של פייארמן: "עתה… עתה – לא כלום. ‘אשה עבריה’ – בוודאי: יהודיה עניה סובלת יסורים.

־־

היא גוצה. פניה הולכים ומתקצרים בתחתיתם ומלאים גומות קטנות, עקבות מחלת אבעבועות. חזה נופל. עיניה לא גדולות, רכות, ובשחרירות הרטובה של אישוניהן נוצצת איזו הגדת יגון אוכלת לב" (עמ' 8).

ברנר אינו חס על גיבוריו גם בתיאור מצבים “מרוממים”, כביכול. כשביקש מנדלי לבזות סצינת נישואים נזקק לקבצנים; ברנר די לו בנישואי יהודים של כל ימות השנה, כדי להבליט את הצד המכוער שבטקס ובמוסד הנישואים (עמ' 8–9).

כיעורה של הסביבה מקנה ללא־גיבור פייארמן מידת עליונות המחזירה לו את ההילה האבודה של ה“גיבור”. על רקע המוני המכוערים השמחים בחלקם נראה לנו פייארמן המנודה, המתעב את עצמו ואת בני סביבתו, כבן המעלה. הסלידה מרוממת אותה: “אני הייתי ‘לא שלהם’ זר, איש שאינו מתערב במרוצתם ומשחקם” (עמ' 12). זרותו היא שמוציאה אותו מן הכלל, עד שמי שביקש לתאר עצמו כנופל מבני הסביבה מתגלה כעדיף עליהם. במקומות שונים חוזרות ונישנות הערות המבליטות את עליונותו של הגיבור המעניקה ממד “גיבורי” לדמותו של ה“לא גיבור”: “בן ישיבה רגיל לא הייתי, לגועל־נפש היה לי בהתאסף בני גילי להתאונן על הימים הרעים, לבקר את המזונות הנתונים להם, ‘על שק מגואל בחדר הכירים’. – – – מעולם לא אהבתי להתגהץ ולהתנקות בערב שבת כ’בובה' – – – ולהיחשב על פסגת האושר כשיעלה בידי להתכבד בקלון חברי. רחוק הייתי מכל אלה. תחת זה מצא בי עובדיה חסרונות אחרים. ראשית: שאיפה להתבודד בקלויז מיוחד ולא בבית הישיבה; שנית: פשטות ואי־ יכולת להתחדד, לחלק חילוקים דקים ול’הגיד סברות'” וכו' (עמ' 20). זרותו וייחודו של “המספר” הם מקור גאוותו. דברי הבקורת של עובדיה הם לגבי דידו דברי שבח. התודעה העצמית של פייארמן היא בעצם חיובית במהותה ויותר משיש בה קב של שנאה עצמית יש בה קביים של גאוָה. ¹⁷

יא

הערכתו העצמית של הגיבור של ברנר מיטלטלת בין שנאה עצמית לגאוָה. יש ש“המספר” מתגאה בתכונות אלה ואחרות משום שהן נחשבות. בעיני החברה למגרעות. המעלות המדומות של החברה אינן אלא מסווה: “המסוה שהוכרחתי לשים על פני כשהייתי בבית אבותי היה קשה לי מאד” (עמ' 23). משהוא חובש מסווה על פניו הוא מאוס בעיני עצמו. מה שנראה כחסרון בעיני הסביבה אינו נראה בעיני המספר־הגיבור – מגרעת. משדן “המספר” בחברו חיימוביץ הוא אומר: “חיימוביץ מתוודע לאנשים במהירות ובנקל. ואולם אנכי הייתי מתחילה זר לרוחו, רוחו זו, הדורשת במידה ידועה ‘שלט’ מכל אדם, – דבר שלא היה לי.” (עמ' 32). “המספר” בז לתביעה, שכל אדם ישים “שלט” על פרצופו ויעדיף את הנאמנות ל“שלט” על הנאמנות לעצמו. המחבר מעדיף כאן את אמות־המידה של פייארמן על פני אמות המידה של חיימוביץ “חברו”. סלידה מהולה בקנאה מתבטאת גם ביחסו של פייארמן לבורסיף (עמ' 41–42). הסלידה מן המסווה החברתי מגיעה לשיאה בתגובתו של פייארמן לדברי אביו, התובע ממנו להעריך כל אדם על־פי מסכתו החברתית: “בריל הסמרטוטר, חיים עושה־כובעים, ישראל מלמד־דרדקי, אלימלך המלוה – לכל ‘שלום עליכם’ אחד, עם הכל אינך מדבר מלה יתירה… אני מבין: רוצה אתה להראות, שיש בך גאוָה, שיודע אתה את ערכך; אבל גם לזה צריכים להיות מידה וקצב. לאלימלך, למשל, אתה צריך לחלוק כבוד…”

"– – – לאחרונה, כשהתחיל אבי להטעים בפעם העשירית, שצריך לכבד ביחוד את אלימלך המלוה, פקעה סבלנותי ושאלתי:

– רק מפני שהוא מלוה?

עיניו של איש שיחי נתמלאו משטמה נוראה אלי.

– רק מפני שהוא מלוה כן!… מפני שהוא אדם חשוב… מפני, חכם, שאתה צריך להשיג פה תלמידים ודעתו נשמעת בכל… וגם לו בעצמו יש נכד… ודעתו מתקבלת בבית משה שמֶרילס… אתה קראת אלף סמרטוטים – ואת העולם אינך יודע כלל… את זה שמע והבן…" (עמ' 45).

כל הבריות, ואביו בראש וראשונה, מעריכות אדם על פי מסכתו; ערכו של אדם נקבע על־פי מקומו בהירארכיה הכלכלית והחברתית ולא על־פי ערכו הסגולי. “דמות המספר” אינה מוכנה לראות ל“עיניים”, הגם שאינה מוצאת תמיד את הלב. זאת ועוד: היעוד העיקרי שנטלה על עצמה היא הסרת המסווים. בכל תיאור מנסה פייארמן לחשוף את הדמות האמיתית שמאחורי המסכה: כך, למשל, בתיאור שתי הנשים – לרנר (עמ' 34) ונארמן (עמ' 37). חישוף הניגוד שבין הדמות המזויפת לבין הדמות האמיתית הוא אחד מן הדחפים היסודיים של גיבורי ברנר ושל יוצרם. כל נסיון של גיבור מן הגיבורים להעמיד פנים, תרתי משמע (במובן של הקפאת האישיות והסוואתה כאחת) מאוס בעיניו; מכיוָן שאין חברה אנושית מתקיימת ללא העמדת פנים, אין גבול לשנאת הגיבור, כשהשנאה אינה אלא צד אחר של תשוקת האמת. המספר מבקש לקרוע את המסכות כולן ולהראות שהן ריקות. המסכות הן רוחות רפאים המהלכים ערטילאין. בעיר הגדולה נתקל פייארמן ברוחות מעין אלה. האינטלקטואלים היושבים בשבת תחכמוני אינם אלא “סנובים”, המתעטפים במעטה של מלל המכסה על ריקנותם. ¹⁸ האידיאולוגיות השונות המנסרות ברומו של עולם מהדהדות. בחדריהם של חיימוביץ וחבריו; אך פייארמן מגלה שהללו אינן אלא מלים, מלים, מלים. ודוק: “השתמטות, דלות, הערות, בקורת, שאלת. הרכוש, המולה. לאחרונה נמצא איזה בא מן הדרך, שעדיין לא כלתה פרוטה מכיסו, איזה חוב ישן מוחרם לטובת הכלל. וכעבור שעה אחת – החלון פתוח, הזיעה נוזלת, הרגלים מתנועעות, הבגדים מעוכים, הידים שלוחות לקחת מיני אוכלים מעל השולחן בהצטחקות של בוז משונה ובתנועת חטיפה מיוחדת, והפיות מדברים ושותים: לשם הטוב, לשם הצדק, לשם היושר, לשם המחאה, לשם אי־הרצון, לשם העבודה, לשם כליון הזדים והעריצים, לשם אבדן הרע.” (עמ' 40). עודף המלל הגרוטסקי בעיצוב מעיד על יחסו של המספר אל הגיבורים. המלים הגבוהות הרבות מאבדות את ערכן, כשהן מופיעות בצוותא צפופה כל כך כיחידות תחביריות נרדפות. המלל מכסה על ריקנותם של הגיבורים הממלאים פיהם אידיאולוגיות ואידיאלים, שאינם אלא כיסוי דק על־פני האפס. הגיבור השלם האחד ברומאן, דוידובסקי, הוא שתקן מופלג. “דמות המספר” עצמה חודרת למהותה שלה אך ורק באותם קטעים שבהן היא מתערטלת ממסוויה (והמלל הפסבדו־אינטלקטואלי הוא הגרוע שבמסווים). ושוב אין המלים משמשות לכיסוי אלא לגילוי. האדם מגיע לשרשיו ברגעי טירוף בלבד, כשכל המסווים נופלים והנפש מתגלה לעין כל כפצע פתוח. ¹⁹ נבדוק הנחה זו מקרוב: “העינויים היו עינוייו של חולה־רוח מסוכן מאד. אני נתון בשׂק מלוכלך. נטל־החול על ראשי ואבנים כבדות על ידי ועל רגלי. אני מתפרץ מתוך השק – ואבי הולמני ממעלה. אני – זבוב מצחק על לחיי אותה העלמה… היא לוקחת וקוצצת את כנפי… והכאב דומה לזה.. שהייתי חש בילדותי, כשהייתי רואה את הגיהנום בחלומי… שבעים מעלות של קרה… מדרגה אחר מדרגה… ואני מטפס – ויורד… והכל מבכים אותי…” (עמ' 56). אלה הן הזיותיו של מטורף. התיאור מבוסס על שני ציורים פיוטיים עיקריים: השׂק והזבוב. אנו למדים באמצעות ציורים אלה דברים על עולמו של ה“אני”, שהלשון המושגית עשויה להתקרב אליהם, אך אינה יכולה למצותם לעולם. ²⁰ סגירותו האכזרית של האדם, שאביו בוראו מונע ממנו יציאתו אל העולם הפתוח נתמצתה בציור השׂק. תלותו של הגיבור בעולם הנשים המקצץ כנפיו (במובן המילולי והמטאפורי) נתגבשה בציור הזבוב. משהורם מסך המלל מתגלה אפסותו של האדם לעומת כוחות היסוד הקובעים את גורלו – האבהוּת האלוהית והאשה הגדולה.

היציאה מן הדעת והטירוף הם מסימני אבדן המסכה. המטורף נשאר ערום ועריה מול עולמו הפנימי ורואה את הדברים לאשורם. האידיאולוגיות הסוציאליסטיות (חיימוביץ), הציוניות (המספר) והמשכיליות (המספר לועג לאידיאל ההשכלה ברומאן “התמשכלות” מדומה זה) הן כאין וכאפס לעומת כוחות היסוד האנושיים המתגלים בטירוף. השגעון, הנראה כפן שלילי בחיי האדם על פי השיגרה, נחשב אמיתי ונאה יותר מן השפיות השׂבעה. המחבר כיוון את “הרטוריקה” כך, שהשיאים הציוריים של הרומאן, בהם נעלמת נימת האירוניה האָפיינית לחלקים אחרים, הם ציורי הטירוף. הקורא מעדיף את ה“מספר” המטורף על חבריו יעקב ועובדיה, שמרדו תחילה וחזרו לבסוף בתשובה. אבדן האני הכרוך באבדן ה“מסכה” עדיף על שמירת המסכה המזויפת המסתירה את הלא־כלום.

הגיבור הראשי של ברנר אינו נכנע ונשאר נאמן ל“לא גיבוריותו” עד הסוף. הציפיה העייפה לסוף באחת התחנות העלובות של הקיום (עמ' 59) עדיפה על החיפוש המזויף אחרי ה“תכלית” או הנסיון להפוך תחנה מן התחנות לתכלית הקיום (כמעשה חבריו). פייארמן אינו נלחם ואינו מנסה כלל להיות גיבור רומאנטי הכובש עולם ומלואו. מקור גיבוריותו הוא בחוסר־הנכונות להסתגל. הוא אינו נאבק לשם מעמד חברתי כשאר הגיבורים אשר מעולם, אלא כנגדו. מכאן מקור כוחו של הגיבור של ברנר וכאן גם שרשי חולשתו.

יב

המספר־הגיבור של ברנר העמיד עצמו למשפט עצמו ברומאן זה. תחילה נראה כאילו אינו אלא קטיגור. הוא התבונן בעצמו ממרחק של זמן ודן עצמו לכף חובה, חשף אשליות, גילה את הגיחוך שבמעמד ההתבוננות והטיל ספק בשאיפותיו. הוא גילה אפילו שגישתו הספרותית המבטלת את היופי, מקורה בחולשותיו.

בהמשך, הוא מנמיך עצמו, כביכול, ביחס לגיבור הרומאנטי ומצהיר שאינו אלא “לא־גיבור”. במהלך הדברים מהוסה הקטיגור ובא הסניגור. מסתבר, שגם ה“לא־גיבור” הלא רומאנטי טעון פאתוס משלו. מגרעותיו בעיני החברה נתפסות כמעלות. זרותו ובדידותו מקנים לו אותו ייחוד החסר לבני סביבתו. הם – אינם אלא מסכות ריקות; הוא – ישוּת משתנה ושואפת, שאף על פי שאינה מגיעה לתכליתה לעולם, הרי אינה קופאת גם על שמרים. האש הבוערת בעצמותיו של פייארמן היושב למשפט על עצמו אינה נכבית על אף הסביבה החורפית. המחבר (כאמור בעל הקומפוזיציה של הרומאן הקרוב לסופר) מעדיף את פייארמן על פני בני חברתו. האש האוכלת את נפשו מוכיחה את ישותה בניגוד לאלה – חסרי־הנשמה – השרויים בחורף נצחי ואינם נאכלים משום שאינם בוערים. פייארמן הוא גיבור מובהק של ברנר ובדומה ליוצרו הוא יושב למשפט על עצמו ופסק הדין מצדיק את קיומו.

יג

מכל האמור עד כאן מסתבר שברנר כופר בכוחה של ה“עלילה” לגאול את האדם. העלילה מקוטעת וחסרת־משמעות משום שה“חיים” מקוטעים וחסרי־סדר ומשמעות. גם “הגיבור” אינו מסוגל להפוך עולמות ולשנות סדרי־עולם ולכן גיבורו של ברנר אינו אלא “לא־גיבור”: לא נותר, אפוא, לאדם דבר לחיות בו אלא כוח השיפוט. מותר אדם־המעלה משאר הבריות, שהוא יושב למשפט על עצמו ומשמש קטיגור, סניגור ושופט. “הסיפור” אינו אלא מבחן עצמי, שבו יושב הגיבור כמספר למשפט על הגיבור החי את החוויה. בדין ודברים שיש לו עם עצמו הוא בוחן עצמו ומוציא פסק־דין עצמו לשבט ולחסד. מתברר, שהעובר שבעה מדורי גיהנום של משפט עצמי, זכאי יותר מאלה שאינם עומדים בדין. אדם המעלה הוא האדם העומד לפני כס המשפט.

(על “שכול וכשלון”)

א

כעשר שנים עברו מ“בחורף” ועד ל“שכול וכשלון” ועל ברנר עברו בשנים אלה גלגולים אישיים וספרותיים מהפכניים. מי שהיה מראשי המדברים של הספרות העברית ברוסיה הלך ונעשה ממניחי היסוד של הספרות העברית בארץ־ישראל. מי שפתח את דרכו הספרותית ב“לא־רומאן” חסר תבנית, הגיע לידי מיצוי כשרונותיו האמנותיים ברומאן מבונה היטב.

אם בעיוננו ב“בחורף” צריכים היינו לגונן על אמנותו הבלתי בדויה ולמצוא לה “הצדקה” לא תבניתית (נוסח: האני – “לפני כס המשפט”), אין “שכול וכשלון” זקוק להגנה אמנותית. הוא עשוי מקשה אחת והוא ללא ספק מן הרומאנים החשובים בתולדות הסיפורת העברית.

הרומאן נכתב בשנים תרע“ג–תרע”ד. בשנים תרע“ד–תרע”ט נדפסו חלקים מן הרומאן כפרקים בודדים ולא כסדרם ב“האחדות” וב“הפועל הצעיר”. בשנת תר“ף יצא הרומאן בשלמות בהוצאת “שטיבל”. ברנר התלבט ארוכות הן בשאלת הניסוח והן בשאלת מתן הכותרת. הוא העלה כמה וכמה הצעות ורק לבסוף בחר בכותרת “שכול וכשלון”. הכותרות המוצעות מעידות במידה רבה על המשמעויות השונות שייחס הסופר ליצירתו. נביא מקצתן: דכּא, עד דכּא, ככלות הכל, על סף המרגעה, אל הרוָחה וההרגעה, במבוכות, עם ירידה אחרונה, תולדות נפילה אחת, ספר הגילגולים, ספר הפירפורים, עוד מספר חיי, אנוש כי ידכה, בכּוּר, מתוך הכּוּר, מתוך האפר (עם מוטו: “ויקח לו חרשׂ להתגרד בו”). ¹ יש מן הכותרות המדגישות את האוירה הכללית של הרומאן (דכּא) ויש מהן המצביעות על תכליתה ותבניתה של העלילה המתפתחת מן הפירפורים והגילגולים אל המרגעה והמנוחות. הכותרות מרמזות, כביכול, שהיצירה מתפתחת מהתלבטות לכניעה ושלב הביניִם נתפס על דרך הסמל כ”כור". הדמות העיקרית נתפסת כגילגול של איוב, הארכיטיפוס של הסבל האנושי (מתוך האפר). העיון בכותרותיו האפשריות של הרומאן מרמז, אפוא, על כמה מנושאיו המרכזיים, על הכיוון העיקרי של העלילה ועל המשמעות הארכיטיפית של הגיבור הראשי (איוב). הכותרות משתמשות כרמזים רק לאחר עיון ביצירה גופא, מכיוון שכוח רמיזתם תלוי במידה מימושם של הענינים שנרמזו בכותרות בגוף היצירה.

ב

מכל מקום, מתברר שהמחבר ביקש להעלות רמת משמעותה של היצירה בעזרת כותרות שונות שבאמצעותן חשב לתת ליצירה רמה סמלית (כגון: מתוך הכור, מתוך האפר). השאיפה למתן משמעות גבוהה לעולם המעוצב אינה מופיעה כרמז בלבד אלא קיימת הלכה למעשה בכמה וכמה מרכזי עצבים של הסיפור – ב“סקירות” של ה“מספר” או גיבורו. כוונתי במונח “סקירה” לאותן פסגות רוחניות של הסיפור, בהן ממצים “דמות המספר” או הגיבור את המסופר מנקודת ראות גבוהה יותר. הדברים מסכמים את המסופר, מעריכים אותו על פי אמות־מידה מוסריות ואחרות ומנסים לתת לו משמעות ופירוש. עיון בסקירות שונות ב“שכול וכשלון” מלמד, ש“הסוקרים” ניסו להתמודד עם בעיות ישותיות גדולות, החורגות הרבה מגבולות הרומאן החברתי האקטואליסטי.

נפנה, אפוא, לעיון בכמה מן הסקירות העיקריות ברומאן: "‘בראשית ברא אלהים’ – חי… היד אשר כתבה זאת – מה ידעה היא להגיד על חידת העולם, על חידת מציאותי אני, יותר ממני? חי, את הפסוקים האלה כתבה יד של אחד מריבוא־ריבואות בלתי יודעים, שהשלה את נפשו לדבר כיודע.

– – – ומה אם אין כל מתחיל ואין כל סיבות, ואין כל התחלה, כי אם ערבוביית בלהה ואבדון של מקרים, מקרים לאין קץ, ויש אני – החש באחדים מהם וחושב על אחדים מהם…

– – – אה? כך? אל מול פני הנצח אין זה כלום? ספר הנצח עובר עליהם בשתיקה? נצח? –

החולה הבהיל פתאום את הכל בקריאה בקול:

נצח! נצח קר! הנה מושטה לקראתך לשוני החמה!" (עמ' 397).

בקטע זה מתמודד חפץ עם כמה בעיות יסוד של האדם והישות. גיבורו של ברנר מעלה את שאלת ישות האל לעומת ישות האני. הוא מוותר על מושג הנצח מתוך תחושה, שהיש האחד הממשי בעולם הוא האני. בין כה וכה הוא כופר בישות האל ובמשמעותו של העולם משום שהללו אינם מפרשים הווייתו של האני. הישות בעולם היא אבסורדית, שרירותית ומקרית. הישות המטאפיסית היא נעלם שאין האדם נזקק לו לפתרון בעיותיו הבוערות, מכיון שזה אין לו תשובות ממשיות לשאלותיו.

בקטעים אחרים מתבטאת, מה שמכנה קורצוויל השקפת העולם של “פילוסופיית החיים” מיסודו של ניטשה, השוללת כל ישות אחרת להוציא ישותו החיונית של יצר החיים. ² “דמות המספר” או הגיבור מחייבים לעתים קרובות אותם ערכים, שגיבוריו של ברנר אינם מסוגלים כלל להגשים ושבעומק ליבם הם גם נוטים לבוז להם: “אבל אם המוסר נעשה לאינסטינקט, אם המוסר נעשה לחלבו ודמו של האנוש המדוכדך? הוי, הוי, אל יתהללו כהני היופי ביופים ואל יתהללו גיבורי ההרמוניה בשלמותם ואל יתהללו חסידי המוסר במוסריותם, כי אם בזאת יתהלל המתהלל – לפני עצמו, ואם הדבר גורם לו עונג – בזאת יתהלל המתהלל: חפשי אני במילוי תשוקת האינסטינקטים שלי…” (עמ' 410). ולהלן: "טוב מאד – אלה החיים. החיים הם טוב, הטוב היחידי. אין טוב בלעדיהם. כדי שיהיו טובים ביחוד, טובים מאד, נחוץ שהאנשים הקרובים יחיו, יהיו בריאים, שבעים, מרוצים, מאושרים; שכל החושים יפעלו, יהנו, יתענגו; שנהר אהבה בריאה, עדינה, גופנית־נפשית, יושיבך על שפתו; שילדים בריאים ועליזים יתעלסו בגנך, שיהיה תוכן, ‘תוכן החיים המצוי’, שבלעדיו אין תוכן… אבל גם אם אין סיבה לשמוח – – –

הנה גם אז החיים, חייך, טובים, בחיקם תשכב גם אז, ודבר אין לך חוץ מהם, ואתה דע להוקירם, לברכם ולאהבם – – –" (שם).

בהשקפת עולם זו המבוססת על חיוב החיים ניכרת, כביכול, השפעתו של ניטשה על הסיפורת העברית; אך אין להבין את הדברים כפשוטם, שהרי אלה נשמעים מפי “אנוש מדוכדך” – גיבורו של ברנר, שאינו מגשים שאיפות אלה. נהפוך הוא: הדמות המתקרבת להגשמתה של תורת החיים היא אחת מן הדמויות השליליות ביותר של הרומאן ש“דמות המספר” (ויותר מזה “המחבר”) מתיחסת אליה בסרקזם (הגיבור בהערצה מעורבת בקנאה) – חמילין. מכאן אתה למד, שיחסו של המספר אל הנושא הוא דו־משמעי למדי וקיים הבדל בין יחסם של הגיבורים והמספר אל ערכי החיים לבין יחסו של המחבר ³ אל ערכים אלה. ואולי אפשר לומר, שהגיבור נכנע להם, המספר מתיחס אליהם באופן דו־משמעי והמחבר סולד מהם. אין “המספר” מתיחס אליהם באורח שלילי וחד־־משמעי בהערותיו לסיפור, אבל מיקומה של הדמות המגשימה את הערכים בתבנית (חמילין) ודרכי ויסות יחסם של הנמענים אל דמות זו (מעשה המחבר) יוצרים אצל הקוראים יחס שלילי אל מימושם של ערכי־החיים וממילא אל הערכים עצמם.

בעיה אחרת המוצגת על־ידי המחבר באמצעות הגיבור מתיחסת אף היא לשאלה עקרונית והיא: האם העולם הזה אינו אלא פרוזדור לעולם הבא: “שנית, שהחיים הם כור, כבשן, מצרף, ומה טוב היה, אילו, למצער, היו יוצאים מתוכם מזוקקים; אבל הוא – מי יודע, אם יש לו בכלל יציאה מן הכור הזה, אולי אין יציאה אלא מחנק ודיכוי” (עמ' 441 – מהרהוריו של יוסף חפץ). התשובה של הגיבור לשאלת משמעותם של החיים היא, שהעולם הזה הוא העולם האחד שיש לו תוכן ממשי, העולם הבא הוא עורבא פרח והחיים הם פרוזדור ללא טרקלין, ישות שלילית ושרירותית שלטת בעולם הזה והאדם מושלך אל העולם בעל כרחו ומתענה על לא עוול בכפו. חוויית האבסורד מביאה את גיבורי המשנה ואת הגיבור הראשי לידי כניעה. הם נכנעים בפניה ומקבלים דינם של השכול והכשלון. מסתבר שהכניעה היא הדרך האחת שיבוֹר לו האדם לחיות בה.

משמעותו של הרומאן אינה מתמצה, כמובן, בשיאיו המסאיים־העיוניים אלא גם בשיאים מוצגיים־דראמטיים ובעיקר בתבנית כולה. אין גם זהות בין המשמעות המובלעת באלה האחרונים ובין זו שנחשפה ב“סקירות”.

שאלת השאלות של הקורא היא: האם מתממשים שיאים אלה גם במבנה הרומאן ובהתפתחותו? המבנה היה עקב־אכילס של הרומאן שנידון בפרק הקודם (“בחורף”) והוא נקודת התורפה של רומאנים רבים של ברנר. חולשת המבנה היא הגורמת לעתים קרובות לכך שאתה נתקל בסתירה בין שיאים רוחניים ו“מצביים” של הרומאן לבין המבנה הכללי שאינו מממש שיאים אלה. דין שנבדוק, אפוא, אם נתממשו התכנים הרוחניים של קטעי המסה בתבנית כולה.

ג.

על־מנת לרדת לעומקה של סוגיה זאת, נבדוק תבניתו של הרומאן; ⁴ נבחן גם כיצד ממלא היוצר תבנית זו לפרטיה.

נפתח בענין משני, לכאורה, שעליו עמד מ.י. ברדיצ’בסקי ברצנזיה שפירסם מיד עם צאת הרומאן לאור. הוא היפנה תשומת לבם של הקוראים לכמה תופעות המצביעות על גורמים שונים המרכיבים את תבניתו. ברדיצ’בסקי פתח בדברים שאינם, כביכול, מענינו של הרומאן: “בימים הקדומים חי בארץ עוץ איש אחד מצורע, והוא נלקה בשחין רע מכף רגלו ועד קדקדו. בבשרו אין מתום. יום יום לקח לו חרש להתגרד בו, והוא יושב בתוך האפר ונאנק דום מצער ומלחץ וכו'”, וכן: “כעבור אלפי שנה נתגלה בחוצות ירושלים אברך גלילי, שבתומת הזיותיו וגאותו האוילית האמין כי רפואות בידו למדוי המוכים והנגועים וגו'”. ⁵

ברדיצ’בסקי התיחס, אפוא, בדברי בקורתו לשתי דמויות ארכיטיפיות של המסורת היהודית (ולמעלה מזה) – איוב וישוע. הוא מצביע על הקשר הנסתר שבין השניִם לבין גיבורו של ברנר. נראה לי, שהאינטואיציה לא הטעתה אותו ודמותו של יחזקאל מתיחסת בצורה זו או אחרת לשתי הדמויות הנידונות כמו לדמותו של יחזקאל הנביא. דמויותיהם של יחזקאל וחיים חפץ מתרחבות ומתעמקות על־ידי הקשר המרומז שביניהן לבין דמותו של איוב (עמ' 383, 394, 397, 435). יחזקאל מעוצב גם מתוך קשר מרומז שבינו לבין דמותו של ישו (עמ' 381, 382, 394, 414) ודמותו של יחזקאל הנביא (עמ' 384, 403). הדמות המרכזית מוצגת, אפוא, כמין גילגול של הדמויות הארכיטיפיות ושואבת מהן עומק סמלי או מתיחסת אליהן באופן פארודי. מעגל משמעויותיה של הדמות מתרחב על־ידי הרמיזות מכאן ומיַחס אותן להקשר החדש. ברומאנים אחרים שלו נוטה ברנר דוקא לעיצוב פרסונאלי־אוטוביוגראפי, המטשטש את הגבולין שבין הדמות הבִדיונית לבין דמותו של היוצר. הרמיזות הסמליות (ולשון “הוא” כדרך הסיפור) ממעטות את היסוד הפרסונאלי ומעמיקות את הדמות, כשהן מעוררות אצל הקורא מסורות ארכיטיפיות (של דמויות־תשתית). בין כה וכה נבנתה הדמות במקביל לדמויות המסורתיות, וכמה מן המצבים שהדמות שרוּיה בהם מקבלים ממד נוסף מן ההקבלות הנסתרות שבין התשתית המסורתית לבין ההקשר החדש, הווה אומר: סבלו של איוב, האפוקליפסות הגרוטסקיות של יחזקאל ו“דרך הסבל” של ישו משמשים כמין תשתית, שבאמצעותה תופסים אנו את מקומה ומשמעותה של הדמות שלנו בהקשר החדש. הדמויות המסורתיות והמצבים שהן “מושכות” משמשים כמין מסד שמעניקה המסורת הספרותית לממשות החדשה המתגלה ברומאן. זה מעניק לממשות זו אחדות שמעבר לפרטים ומעניק לגיבור משמעות עוד לפני שזה נתממש כל צרכו בפרטי העלילה. גם פרטי העלילה זוכים להארה מצד הדמויות הנסתרות המאירות את הדמות הגלויה (ואינן לכאורה, אלא מיני מטאפורות לדמותו של יחזקאל). זיקה לדמותו של ישו ⁶ מעניקה משמעות מיוחדת להופעתו של יחזקאל בבית היתומים (עמ' 447) ולחוויית המירוק שהוא זוכה לה בחברת הילדים.

קשריה של הדמות הראשית אל הדמויות הארכיטיפיות מהווים איזו נקודת איחוי שסביבה מתרקמות פעולות, תכונות ומצבים שונים המוארים באמצעותם. הדמות והרומאן זוכים לעמוד שדרה. קשירת הדמות אל דמויות מסורתיות, המתגשמת על־ידי הקשר המטאפורי הקבוע, שנקבע בינה לביניהן, היא בעלת תפקיד מִבני מכיוָן שהיא מאחה את קרעי־הדמות, ביחסה את גילוייה השונים לקבוצה מטאפורית קבועה. הארה זאת של הרומאן מעמידה בטבורו את הדמות, אך נראה לי, שלמרות שזו תופסת מקום מרכזי ברומאן, אין זה סיפור של דמות בלבד אלא יצירה המממשת “מצב יסוד” אנושי. לא כשלונותיו של יחזקאל חפץ אלא מסכת הכשלונות, לא מותה של מרים בלבד אלא התערערותה ושקיעתה של הוויה שלמה. כל גורמי השקיעה ורמזי התחיה ברומאן קשורים אמנם בדמות העיקרית, אבל הם מרמזים על תופעות וגילויים שהם מעבר לה, הן בגין הארתה הארכיטיפית והן בגלל תבניתו המיוחדת של הרומאן הקושר קשרי־קשרים בין הדמות העיקרית לבין דמויות המשנה, כשהאנלוגיה המקשרת ביניהן היא מסכת הכשלונות. קשרים אלה נוצרים באמצעות יחס הגומלין שבין הגיבורים המשניים וזיקתם של אלה לגיבור העיקרי, וכן בעזרת הקשרים שבין הדמויות לבין ניצבים המיצגים את הרקע החברתי.

בניגוד לרומאנים אחרים של ברנר, נשמרת האחדות גם על־ידי תחבולות מבניות מסורתיות כגון קשרים מבניים־עלילתיים של מתח ופורקן, חידה ופשרה, האָפייניים לסיפורת. ב“שכול וכשלון” הוקדם הפשר לחידה, והשאלה הנשאלת על־ידי הקורא היא: מה אירע לו לגיבור לפני הסיום של המשך המסופר, שהוא ראשית משך הסיפור. תוצאות הסיפור ומסקנותיו (כסיום משך הסיפור) מופיעות בפרישה (כראשית משך הסיפור) ואנו שואלים מעתה – מאלו סיבות ובאלו מסיבות הגיעו הדברים לידי כך; ואיננו שואלים לאן תוביל נקודת המוצא הפתוחה לכל פתרון. מקורה של תבנית זו בטכניקת הפרישה של הרומאן, שבה מספרים לנו על אחרית הגיבור לפני שהכרנו את ראשיתו. הציפיה היא מעתה לראשיתו של הגיבור וגלגוליו השונים ולא לפתרון ולסוף “מסעיו” הנתונים מראש. כדי ליצור אפקט זה ברא המחבר את “דמות הביניִם” של “המספר”, המתקין את זכרונות הגיבור לדפוס ומפרש לנו מלכתחילה מיהו אותו גיבור, שהמלביה“ד מטפל בכתביו. נודע לנו שהאיש, שאת גורלו יעלה המלביה”ד בפנינו, הוא חולה שהורד מן האניה עקב מחלתו, איש מכוער ובעל תביעות מוסריות גבוהות. אנו יודעים, אפוא, משהו על החוליה האחרונה בשלשלת חייה של הדמות; לפיכך מתעוררת בנו התמיהה על היחס שבין מצב המוצא (משך הסיפור) המהווה גם מצב של סיום (במשך המסופר) לבין ההתפתחויות הבאות. פתיחה זו מציבה מטרה וכיווּן לרומאן וסוגרת אותו מלכתחילה. זהו שימוש מחוכם למדי ב“אמנות בלתי בדויה” או במה שכינינו טכניקה “אותנטית”, כדי ליצור מסגרת אמנותית מובהקת לרומאן. הטכניקה האותנטית־דוקומנטארית המבוססת על מהימנות המקרבת את הבִדיון למציאות, משמשת כאן באורח פרדוקסלי כדי לסגור את הבדיון בפני המציאות ולהעמידו כעולם העומד ברשות עצמו. האיזון בין אמנות הבדיון לאמנות האותנטית, שברנר לקה בו במקצת בראשית דרכו, מצא ברומאן זה את תיקונו.

האחדות נוצרת, כאמור, גם בדרכים אחרות: כשם שהרומאן קנה לעצמו אחדות על־ידי הקשר המטאפורי שבין הדמות המרכזית לדמויות מסורתיות, כך מבוססת אחדותו גם על היחס שבין המוטיבים של הרומאן (כיחידות העלילה הקטנות ביותר שנשתמרו במסורת) למוטיבים מסורתיים שזכרונו ה“ספרותי” של הקורא מוצא ביניהם יחסי גומלין.

חלק הארי של רומאנים ומחזות שבעולם הוא פיתוח חדש של מוטיבים המצויים ב“מסורת הספרותית”. אלה הן תבניות המעניקות לקורא כמין מסגרת בטוחה ומוּכרת, שבאמצעותה הוא עשוי לחזור ולהכיר את העולם העוטה לבושים חדשים לבקרים. כשם שהפגישה עם מלה ישנה במשפט חדש יש בה תמיד משום התמודדות חדשה של הקורא עם המוּכר, החוזר ומתגלה לו בהקשר החדש בצורה חדשה, כך מהווה גם הפגישה עם מוטיבים ידועים ברומאן ובמחזה מין זיהוי חוזר של המוּכר בלבוש חדש. ב“שכול וכשלון” זהו המוטיב הידוע של הגבר המיטלטל בין שתי נשים־אחיות: האחת – יפה ורצויה (מרים) והשניה – מכוערת ובלתי רצויה (אסתר). לפנינו גילגול חדש של מעשה לאה ורחל: האחות הבלתי רצויה נוטה חסד לגיבור והיפה־הרצויה הולכת שבי אחרי שונאו משכבר (חמילין). החוליה האחרונה (האהובה הבוגדת) מופיעה ברומאן פעמיים וחוזרת בצורה דומה ומקבילה בארץ ובגולה. בהכפלתה מבקש המחבר להטעים, ששינוי המקום אינו משנה מזלו של אדם. חפץ נוטל עמו לכל מקום את עצמו ואת מתנגדו (שהוא מבחינה מסוּימת “צלו”, הצד האחר של אישיותו).

האנטגוניזם שבין חפץ לבין חמילין מבוסס גם הוא על ניגוד מוטיבי מקובל. זהו הניגוד הידוע שבין האדם המופנם לבין האדם המוּחצן. מאבק זה חוזר בתדירות ביצירתו של ברנר. פייארמן ובורסיף (“בחורף”) ושאול גמזו ויפה (“בין מים למים”) הם כמה מן הדוגמאות המובהקות. שני המוטיבים הללו מהווים, אפוא, גם הם פיגומים שמעניקה ה“מסורת” הספרותית ליצירתו של ברנר.

ד

אחדות התבנית אינה תלויה רק בקיומם של פיגומים מסורתיים אלא גם באיחוי פנימי של ההקשר החדש. הרומאן “בחורף”, למשל, מפורר מבחינה מבנית: הן משום שאינו נזקק לפיגומים מסורתיים והן משום ש“דמות המספר” עצמה מפוצלת למדי. עולמו של “שכול וכשלון” מגובש יותר, משום שנקבעו לו גבולות ברורים. הקשר בין הדמויות איננו אמורפי אלא מבוסס על ה“משפחה”: מרבית הדמויות קשורות אלו באלו בקשרי־דם ומשפחה. ההשוואה בין “שכול וכשלון” ל“בחורף”, עשויה להיות כאן מאלפת: כפי שראינו, חלק גדול של הקשרים הבין־אנושיים ב“בחורף” הם רופפים ומקריים, כיון שאין ברומאן זה מסגרת המאפשרת אותם, לפיכך אין לבטיו של הגיבור מתממשים כל צרכם ביחסיו עם סביבתו; בניגוד לכך מביאים המסגרת המצומצמת והיחסים ההדוקים ב“שכול וכשלון” לידי מימוש עולמו של הגיבור ביחסיו עם סביבתו. ⁷ יחזקאל חפץ, בנות דודו (מרים ואסתר), דודיו (יוסף וחיים), בן דודו (חנוך), אשת בן דודו (הניה גודלמן) וחותנו לשעבר של חנוך (גולדמן) – הינם בנים למשפחה אחת. זו מהווה כמין מסגרת ב“דלתיים סגורות” המחייבת קשר בין הגיבורים בין שהם רוצים בכך ובין שאינם רוצים בכך. ⁸ ועוד: המחבר יוצר אפילו קשרים של ממש בין כמה מדמויות־המשנה לבין מעגל הדמויות המרכזי: שהרי שניאורסון וקויפמאן קשורים גם הם אל בנות חפץ כמחזרים המשכימים לפתחן (שניאורסון – מרים; קויפמאן בשלב מסוים – אסתר).

מסגרת נוספת לעיצוב אחדותו של ה“מרחב” הסיפורי הוא הרקע החברתי של ירושלים בתקופת העליה השניה. באמצעות העיר נוצר קשר הגומלין עם ניצבים שונים המיצגים את הרקע. הללו מקיפים את הגיבורים העיקריים ומטביעים בהם את חותמם, כשם שהם מושפעים על ידם. המקומות האחרים ברומאן אינם עומדים בפני עצמם אלא משמשים שלוחות של המרכז. לקבוצת העבודה, ליפו, לגולה ולטבריה, אין בסיפור קיום עצמאי ואין המספר מפרט בתיאוריהם. יפו מעוצבת בקווים כלליים בלבד, כדי ליצור רקע לתיאור מותה של מרים, וטבריה מוצגת יותר כסמל מאשר כהוויה חברתית: זוהי טבריה נוצרית – מקור לגאולת האדם ולזיכוכו. כנגד זה מרחיב ברנר בתיאורה של ירושלים. ההשוואה לשני רומאנים נוספים של העליה השניה – “תמול שלשום” מאת ש.י. עגנון ו“עד ירושלים” מאת א. ראובני – מתבקשת מאליה. אשר ל“תמול שלשום”: אינו דומה רומאן שנכתב ממרחק של זמן ומפרספקטיבה היסטורית לרומאן שנכתב בשעת מעשה. לכאורה, נראה שיחסם של השניִם ל“עיר הקודש” אינו שונה בהרבה; למעשה – קרובה ראייתה של “דמות המספר” של ברנר (וגיבורו) לדרכי התבוננותו של הכלב בלק. שתי ה“דמויות” נוטות להארה סרקסטית של המציאות החברתית; אך אם הסרקזם של עגנון מקבל הצדקתו הפנימית על־ידי הדמות הבדויה של הכלב הנרדף, העשוי לראות את ירושלים כפי שראה אותה, אין הסרקזם של חפץ או של “דמות המספר” מוצדק על־ידי דמות ביניים כל שהיא. ההארה השלילית היא כולה מצד ה“מספר” או מצד גיבורו והנורמות של השניִם קרובות לאלה של המחבר. ירושלים של עגנון מוארת מנקודות־ראות שונות; זו של ברנר משתיִם בלבד (המספר וגיבורו) ומתקבלת תמונה חד־צדדית למדי. בדומה לירושלים של בלק זוהי ירושלים של ההקדשים, השנוררים והעסקנים (ועיין ביחוד בציור מוסד “הכנסת אורחים”, עמ' 405, ובתיאור ירושלים בתקופת המוחרם, עמ' 415–416). רבים מבני ירושלים מבקשים לעזוב אותה (עמ' 420) וחלק מהם (באסין, הניה גולדמן, חמילין) נוטש אותה. ראובני נטוראליסטי יותר בתיאוריו החברתיים מעגנון וברנר. הוא אינו מתיחס אל ההוויה הירושלמית כשלמות אלא לכמה היבטים בלבד והם: קבוצת המהגרים שסביב העתון “האחדות”, הסופר הבודד ברנצ’וק ומשפחה אחת שהיא על גבול הישן והחדש (וַטשטיין). הבעיות החברתיות ב“עד ירושלים” מוגדרות הרבה יותר ומותנות במקום ובזמן (התעתמנות, ירידה, גיוס לצבא), כשהפעילות האנושית מתרחשת במסגרת בעיות חברתיות ממשיות אלה. בניגוד לראובני תופסים ברנר ועגנון מרובה: עגנון מתמודד עם המרובה על־ידי הארתו הרב־זוויתית, ברנר מטביע חותם חד־משמעי על העולם הנתפס כשלמות גדולה.

ברנר הציג באורח קריקטוריסטי וסרקסטי את חיי ירושלים המבוססים על משטר החלוקה. יחזקאל חפץ עוצב כאדם עלוב הבא בין אנשים עלובים כמותו. הֶקשר חברתי עלוב זה הוא המעניק לסיפור האהבים את צביונו המקורי. זהו סיפור־אהבים של עלובי עולם, שגורלם ועלבונם נקבע במידה רבה על־ידי המציאות הקרתנית והמוגבלת שבתוכה מתרקמים חייהם. מסכת הכשלונות מתממשת בהקשר של עיר נכשלת ונחשלת. העלילה מתרחשת, אפוא, במרחב ההולם אותה וזה מטביע חותמו על אָפייה של העלילה.

ה

משמעותה של העלילה העיקרית תלויה, כמובן, בכל הגורמים שמנינו. אך אלה שוב תלויים בתבנית המקיפה ביותר של הרומאן המרומזת בכותרתו – “שכול וכשלון”. בעלילה נחשפת בעיקר התבנית המשתמעת מכותרת זו; הווה אומר: התפתחותם של הגיבורים עומדת בסימן של כשלונות חוזרים ונשנים ובסימן השכול – מות בניהם־יקיריהם. הכשלון אינו אָפייני לגורלו־עלילתו של הגיבור הראשי בלבד אלא למרבית גיבורי הרומאן, שעלילותיהם מקבילות לעלילה העיקרית. אין זה כשלון חד־פעמי אלא מסכת כשלונות. הכל חייבים לשאת בעול הכשלון, וכל נסיון להיאבק בו נוחל מפלה. הדמויות עלובות מכדי שתוכלנה להתמודד עם גורלן; ומפח נפשן אינו נובע דוקא מגודל המשימות כמו מקוצר השגתן (תרתי משמע). מרבית הדמויות פחותות בערכן ובכוחן מן הממוצע החברתי; אף־על־פי שהממוצע החברתי עצמו אינו ראוי כלל לחיקוי. ⁹ בעיני “דמות המספר” עדיפות הדמויות החלשות הצפויות לכשלון מן “הגיבורים” המסוגלים, כביכול, להתמודד עם מכשלות החיים ולנצחם. בין כה וכה מוקף הגיבור הראשי, בעל הכשלון הגדול, בכשלונות־זוטא רבים. הללו מתארים בדרך כלל חיים שראשיתם מצער וסופם מפח־נפש. אָפיינים למדי הם תולדותיו הקומיים־פאתטיים של מר קויפמאן, הסובב בחוצות ירושלים עם מזוודתו הקומיסיונרית, זכר לימים טובים יותר, ומבקש, כביכול, לחדש ימיו כקדם, אף־על־פי ש“יש שהתחיל עושה רושם, שהוא גם כאילו אינו מבקש להצליח וירא את ההצלחה.” (עמ' 406). הדמות, הנושאת את ה“מזודה הקומיסיונרית – אם לא נזדמנה בה במקרה איזו חתיכת לחם או בצל – היתה ריקה בתכלית.” (שם), מעוררת חיוך המעורב ברחמים. מפח נפשה נובע מן הנסיון לשמור על המסווה החברתי (מזוודה), למרות שכבר נתרוקן מתוכנו. הדמות הורגלה כל־כך לכשלונה ולחייה העלובים עד שאינה מקווה כלל להביא לשינוי במצבה. היא מרבה במלל בעניני “פאליטיק”, כדי למלא את החלל שנותר, לאחר שעל קיומה הממשי בעבר (כסוחר) אבד כלח.

כשלון־זוטא נוסף הוא זה המתאר תולדות אמו של מר באסין, המתפרנסת מהבאת בשר לבעלות הבית (עמ' 423); הפאתוס הקומי־טראגי (האָפייני לדמויות אלה) מגיע לשיאו בתיאור תגובתה ליציאתו של בנה ובני משפחתו לאמריקה: “כאן היתה גם אמו הקמוטה של מר באסין שעמדה רועדת מן הצד, ככפרי שנפל בפעם הראשונה לתוך כרך הומה, ובלבה הבלה ובמוחה הכבוי, שהנסיעה הראשונה של הבן כאילו נמחתה משום מה משם, היתה עכשיו דאגה אחת: הנה הוא נוסע… הוא לא יהיה פה… ובקרוב יתחילו… חכה… ניסן… תמוז… “תשעת הימים”… מה תעשה אז?… היא לא תיגע… תוכל לשכב כל הימים… כל השבוע… אבל גם לא תשתכר… גם אשתקד לא קיבלה כל סעד… בנה נשא אשה מכולל אחר… אבל הנה הוא נוסע… ומה תעשה בתשעת הימים, שאז לא תהיה לה פרנסה?… אז אין אוכל בשר, אין ‘חלקים’ – ומה תעשה?” (עמ' .(428

הקטע מתחלק לשני חלקים: החלק הראשון הוא תיאורי ובו מציג המספר את הגיבורה, החלק השני מונולוגי ועשוי על פי מתכונת הדיבור הפנימי העקיף (מונולוג פנימי בלשון “הוא”). התיאור הראשון פותח בדימוי חריף (“ככפרי”) המלווה שני תארים של גסיסה (“בלה”, “כבוי”), המשווים לזקנה דיוקן של דמות ההולכת וכבה לנגד עינינו. הדיבור הפנימי עשוי קטעים קטעים המופסקים על־ידי סימני פיסוק אֵמוֹטיביים, כשהמשפט החוזר העיקרי מתיחס לתשעת הימים (שהיהודים אינם נוהגים לאכול בהם בשר) ומטעים שהמניע העיקרי של האשה הוא הקיום הפיסי. הבן, נסיעתו וכל העולם – חשובים כקליפת השום לעומת מאבקה הנואש של האשה על קיומה. אימתה העיקרית – הרעב הפיסי, באותם ימים ספורים בהם היתה סמוכה על שולחן בנה ושבהם לא תוכל עתה לפרנס עצמה אפילו בצמצום. הזקנה היא ביטוי קיצוני למפח הנפש שמקורו ברעב, גילוי עגום של יצר אנושי דועך, החוזר ומשתלהב ברגעי הגסיסה האחרונים. דמות זו ממלאת תפקיד אווירתי ראשון במעלה. הרעב היצרי והדכאון שבמפח הנפש הגיעו לידי ביטוי מרוכז ביותר במוטיב־משנה זה. הוא גורם חשוב בתבנית היוצרת את “מסכת הכשלונות”.

גם סיפורי המעשה של גיבורי משנה נוספים כגון מיסטר באסין עצמו (עמ' 405) ושניאורסון, התלמיד הלא יוצלח המאוהב גם הוא במרים (עמ' 391), עומדים בסימן הכשלון. דמויות־המשנה טראגיקומיות רובן ככולן; אך ככל שאנו מתקרבים אל הדמות העיקרית נעשים סיפורי־המעשה שענינם “שכול וכשלון” פאתטיים יותר. חשיבותן של דמויות־המשנה תלויה, כדרך רומאנים של משפחה, בדרגת קירבתן אל הדמות המרכזית. הקרובים ביותר הם בני המשפחה הישירים: יוסף, חיים, מרים ואסתר. ר' יוסף הוא מורה הוראה לשעבר שאינו מוצא לו משרה מתאימה בארץ (עמ' 384). הוא מסכם את חייו ההרוסים בדיבור פנימי עקיף, שבאמצעותו מואר הכשלון כשורש כל הרע וכמקור של “המצב האנושי”: “אבל – משל למה הדבר דומה? – הנער שהיה לו חוט קצר ורצה לשלח נחש מעופף למרחקים, ולשם זה עמד לרגע על גבעה, אל יאמר הנער, כי החוט שלו נתארך ולנחש שלו צמחו כנפים. הגבעה היא גבעה ומרוממת, אבל החוט נשאר חוט קצר והנחש – נחש של נייר. לכן טוב לו כי יעמוד בדד וידום ולא ירד מעל הגבעה…” (עמ' 434). “דיבור” זה הוא ציור פיוטי מפותח, שבו מסתעף ה“מוביל” באורח עצמאי עד כדי הינתקותו מנושאו. המשמעות המובלעת בציור ענינם: היחס בין שאיפות האדם ליכולתו כמקור למפח הנפש והכשלון. היא פותחה בציור הפיוטי כדראמה בזעיר אנפין.

חיים חפץ, אחיו של יוסף, חורג במקצת משאר הדמויות, משום שתגובתו לכשלונותיו התדירים שונה מזו של חבריו. הוא נכשל ביחסיו עם “מחותניו”, משפחת גולדמן; לשעבר היה בר־פלוגתא של גולדמן האב, סופו שנעשה שמש ב“הכנסת אורחים” שלו. חיים שוכל את חנוך בנו; אך בניגוד ליוסף אחיו הוא מקבל על עצמו את השכול והכשלון. הוא אינו מתקומם נגד מר גורלו אלא מרכין ראשו. דוקא בגלל עמדה זאת אינו נראה חסר־ישע ובעטיה גם אינו מעורר אצל המספר חמלה מהולה בבוז, כגיבורי־משנה אחרים; דוקא הוא זוכה ליחס של כבוד מצד המספר, המעביר יחס זה גם אל הקוראים.

ו

עלילת הכשלון העיקרית היא זו של הדמות הראשית – יחזקאל חפץ: הוא נכשל באהבתו ושוכל אהובתו. ההשגה שיש לדמות מעצמה קרובה במידה מסוימת להשגה שיש ל“דמות המספר” מן העולם. לשון אחר: יש קרבה גדולה למדי בין הנורמות שלה לבין הנורמות של “דמות המספר”. זוהי דמות של לא־גיבור המתגלה בעיקר כלא־מאהב בהצלחותיו (אסתר) כמו בכשלונותיו (מרים). כשלונותיו החברתיים בארץ ובגולה אינם אלא סימנים חיצוניים לכשלונו הארוטי (עמ' 377, 378, 379, 380). מפח הנפש, שמקורו בכשלון הארוטי, הוא משורשי נשמתו וזה מגיע לידי ביטוי ממצה ביותר בטירופו. נדגים, אפוא, כמה קטעים ממונולוג הטירוף העיקרי: "– – – …ואתם נותנים לי עגבניות?! האם לא בצלם אלוהים נבראתי? ער ואונן לא שמרו על צלם האלוהים – החומש’ל מספר ואינו מתבייש! – שיחתו ארצה, המנוולים… המנוולים, הבלתי מנוולים – כולנו מנוולים, כולנו בלתי מנוולים… אין מנוולים – ואל יתהלל הבלתי־מנוול… זה אמת: בני יהודה היו רעים בעיני ה'… אבל אני? רע, טוב – איני מכחיש, אבל איני מבין, איני יודע… איני מכחיש, שאני חולה… שאני צריך לבית־חולים… והיה ביום ההוא – והיה כל העולם בית־חולים… אבל בית־אסורים?! האם פה מקומי? פה? בין אסירים, שסוסיהם אוכלים חַלְוָה? – – –

יאמר הרופא מה שיאמר… אני יודע את הנשים זה עשרים ושמונה שנים… מן השנה הששית… מן היום הראשון… שש ועשרים – הרי עשרים ושמונה… לא שלושים וששה… לא ל“ו… יש אומרים, שהיודע את הנשים מאבד את צלם־האלוהים… אבל אני איני עגבן… יאמר הרופא מה שיאמר… אל תשמעו לו…” (עמ' 403). המונולוג מורכב משרשרת אסוציאציות, שחוליותיה קשורות קשרים לשוניים־מכאניים (כגון קשרים הומונימיים: עגבן־עגבניות) או סמנטיים־אסוציאטיביים (שלושים ושש ול"ו צדיקים): כמו כן רווי הוא זכרי לשון מקראיים, שקיבלו בהקשר החדש משמעות חילונית ביותר (בצלם אלוהים, ער ואונן, אל יתהלל, והיה ביום ההוא). תחבולות אחרות כגון: חזרות (יאמר הרופא מה שיאמר). משפטים דו־משמעיים בהם מצרף המחבר דבר להיפוכו (מנוולים ובלתי מנוולים), משפטים אליפטיים (אבל בית־אסורים) ואָנָקוֹלוּת ¹⁰ (בית־חולים – בית־אסורים) – מדגישות גם הן את אָפיו המיוחד של הדובר. בדבריו של חפץ נתפרקה הרציפות ההגיונית ואת מקומה תפסו מנגנונים אסוציאטיביים, האָפייניים למצבים בלתי מוּדעים. שרשרת האסוציאציות חושפת באמצעות קטעי פסוקים, ציורים, מוטיבים ותכנית שבשפיותו נוטה אדם להדחיקם ולהסתירם. העניינים הפורצים ועולים מן המונולוג הם: האוננות והערכתה (ער ואונן), דיכוי עולם היצרים ובעיקר החשש מפני האשה הנובע ספק מיראת אלוהים וספק מאימה של אבדן האישיות (היודע את הנשים מאבד צלם האלוהים). לדבריו של חפץ מתלווה נימת התגוננות בפני חוקר נסתר המאשימו, כביכול, במעשי עגב. המונולוג הוא משיאי הרומאן. הטירוף, המתבטא בו, אינו מצב יוצא־דופן אלא העצמה של תכונותיה המהותיות ביותר של הדמות. ניבולי הפה המתפרצים בשעת טירוף זאת ממרקים, כביכול, את הדמות; מצב הטירוף איננו שיא, שאחריו התרה, המגלה את הדמות כשהיא משוחררת מעולמה האפל. נהפוך הוא: השגעון הוא עדות קיצונית למצב הדכאון המתמיד של הגיבור. מסתבר, שהדיכוי הוא מקור לשרשרת כשלונותיו של הגיבור. העלילה העיקרית מעלה נושא זה – הדיכוי והכשלון. במישור הפעולה החיצוני מתממש הנושא בכשלון היחסים שבין יחזקאל לאסתר המסתיימים בשפיכת השופכין על פניו (עמ' 437) ובכשלון אהבתו למרים, המסתיימת בבריחתה ליפו (לאחר שחמילין עזב את הארץ) ובמותה (עמ' 444).

הכשלון עובר, אפוא, כחוט השני בעלילת חייו של הגיבור. אין זה אלא פיתוח הכרחי של ישותו, המתגלה במצבים חיצוניים: מהות הכשלונות אינה משתנה במשך הרומאן; במה שחל שינוי הוא יחסו של הגיבור אליהם; הללו הולכים ונעשים מהרגל לטבע. בפתיחת הרומאן נתפסים המושגים “שכול וכשלון” באופן שלילי על־ידי הגיבור הראשי וגיבורי־המשנה, אולם לקראת סופו מאבד מושג הכשלון את תוכנו השלילי משום שהגיבורים הולכים ונכנעים לו: בתחילה – זוהי כניעה שלילית בלבד, לבסוף נעשית זו חיובית יותר ויותר, מין כניעה שבהנאה. הכניעה מתמצה באחד מן המונולוגים הפנימיים המרכזיים של יחזקאל חפץ – מונולוג האבן והכלב: “שמעי! מן המפולת יצאה אבן. אבן כבדה. הכלב הוכה בה בראשו. מכת־מוות. מכה אחרונה. הוא עשה קפיצה אחת גדולה, ילל יללה גדולה. אולם לא אוילי היה הכלב. לא נבערים הם הכלבים. ודעת מיושבה היתה בעיניו, עיני כלב מעורפלות. הוא לא יסף לקפוץ, לא יסף לילל. להתנפל – שוב לא עלה אפילו על דעתו. להתנפל על אחרים – והוא שוב לא ראה כלל את האחרים. אפילו את המפולת שכח. אפילו את האבן. יחיו החיים! תחי הנשימה! זב־דם, צולע, בשובה ונחת זחל ובא עד חורו. קורי עכביש. שם ישכב וידום. עוד שעות אחדות, ואולי עוד ימים אחדים, ואפילו אם עוד שנים אחדות – הוא ישכב וידום” (עמ' 444–445). בניגוד למונולוג ה“עגבניות” אין מונולוג זה עשיר בתחבולות רֵטוֹריות ותחבּיריות, שתפקידן לפורר את המבנה. המונולוג שלנו עשוי ציור פיוטי מפותח אחד שנושאו המושגי מובלע. הועלתה כאן דראמה “ציורית” בזעיר־אנפין, המשמשת ביטוי הולם וחריף לנושא מפח הנפש, הכשלון והכניעה. הפירוש המושגי של הציור הפיוטי אינו עשוי אמנם למצות את המשמעות הטמונה בו. אך מרכיביו השונים: האבן, הכלב, היללה, האחרים, הפציעה והחור עשויים ללמדנו על משמעותה של אותה “דראמה”; ציור הכלב מרמז על כוחות החיים של האני ועל ישותו הנמוכה כאחת. הכלב, כלומר הישות הנמוכה ביותר, חדל להגיב על כוחו של גורל; קשריו עם העולם הולכים ומצטמצמים והוא חדל להתמרד. קיום שאינו אלא גסיסה אישית לקראת המוות, הולך ונעשה לערך. חיי יחזקאל חפץ מקבילים מעתה לחייה של הגברת באסין: בין העלילה הראשית למשנית יחס גומלין אנאלוגי. משתיהן משתמע שכניעה פירושה ויתור מוחלט על כל פעילות של ה“נפש החיונית”. ¹¹ במונולוג ה“טירוף” בולטת המתיחות שבין כוחות החיים לבין כוחות הדיכוי. במונולוג הכלב, נתרופף המתח והדמות מקבלת את הדיכוי והכשלון כדבר המובן מאליו. ¹² במונולוג פנימי מאוחר יותר (עמ' 446–447) פותח נושא דומה בשרשרת ארוכה של “מובילים” שבהם מצטיירת (ושוב בתמונות דראמטיות בזעיר־אנפין) הכניעה לחוק הכשלון כחוק עולם, שכל באי עולם נשמעים לו. אך, וכאן הקוץ שבאליה, המסקנה הפנימית של התפתחות זאת איננה שלילית אלא חיובית. הגיבור פונה מעתה לעולם הילדים (בית־היתומים שבו מתגורר בנו של חנוך) ומוצא באתר זה, שאינו מכיל מתיחות ארוטית, גאולה לעצמו ולעולם: “הרפש, השכול, היתמות – הן רק דיבורים המה, דיבורים ריקים, שנשמעים מפי הגדולים, מפי המבקרים במוסד, מפי העומדים בחוץ; הם אינם העיקר. העיקר הוא חסר־תוכן, חסר־סיבה, חסר־מטרה, אבל ישנו. פה, בבית־היתומים, בערב־שבת אחר הצהרים, בבית־היתומים, שבו נמצא הקטן בן־חנוך בן־חיים, ישנו. והוא מרנין, אותו עיקר, הוא טוב, הוא מחייה, הוא החיים, יבורך סלה!” (עמ' 447). משבא חפץ לעשות את חשבון עולמו הוא מדגיש, שהוא עצמו, בנו של חנוך וכל באי עולם אינם אלא יתומים מאב ומאם. חוויית היתמות והילדות, חווייתם של גיבורים ללא אלוהים וללא תקוות – יוצרת איזו שותפות פאתטית, שותפות של כניעה בין כל יתומי עולם; כשהקיום עצמו, קיום ללא מאבק וללא תקוָה, נתפס כמין מתנת חסד. זוהי כניעה סופית של האדם, שאבד סברו ובטל סיכויו. התבנית הכוללת מגיעה לידי סיכומה: מוות, חוסר סיכוי ארוטי ויתמות. חיי הגיבור מורקו וטוהרו מן המניע השלילי, שהוא מקור השכול והכשלון – רצון החיים. ¹³

בקטעים האחרונים נתמצתה התבנית בלשון ציורית, כשהסקירות הציוריות צומחות באופן פנימי מן העלילה הפנימית והחיצונית. הסקירות הציוריות אינן שונות הרבה מן הסקירות המושגיות, שפתחנו בהן את דיוננו, אך הקשר העמוק שלהן אל מהלך העלילה (ומכאן אל התבנית כולה) מעניק להן מהימנות גדולה יותר. הן אינן משמשות בתפקיד פרשני בלבד אלא הן חלק של העלילה הפנימית: בציירן את עולמו הנפשי של הגיבור ובהעלותן את העלילה ואת עולמו של הגיבור לרמת משמעות גבוהה יותר. ענינה של העלילה העיקרית הוא שרשרת כשלונותיו הארוטיים של הגיבור הראשי. היא מתרחשת בחוג המשפחה ומבוססת על מעשה בגבר הנקלע בין שתי נשים־אחיות. ההקשר החברתי העלוב מעודד כשלונות, שבעטיים מגיע הגיבור לבסוף לכניעה ולוויתור על רצון החיים.

העלילה הפנימית נחשפת בשורה של ציורים פיוטיים, שבאמצעותם ממצה ברנר את העולם של גיבוריו. ציורים אלה הם גילויים של תהליכים נפשיים נסתרים, שאין לבטא אותם אלא באמצעות הסטוֹת פיוטיות מעין אלה. הללו מותאמים למצבים שעליהם לבטא: ציורי הטירוף מפורקים ומצטרפים באופן אסוציאטיבי; ציורים אחרים הם סטאטיים יותר, כלומר, ציור אחד בלבד פוּתח ועוּבד להצגתו של הנושא. במרבית הציורים מתפתחת דראמה בזעיר־אנפין המהווה ביטוי ציורי למצב דראמטי פנימי. ¹⁴ הציורים הפיוטיים קשורים קשר עמוק יותר אל התבנית כולה וממצים אותה: בין כה וכה מטושטשים לעתים קרובות הגבולות שבין סקירה פיוטית לבין סקירה מושגית. הזיקה ההדוקה של הסקירות משני הסוגים אל התבנית מעידה, שמשמעותו של הרומאן צומחת באופן אורגני מעלילתו ושיאיו הפיוטיים והמושגיים מעוגנים ביצירה כולה. לדמות הראשית (יחזקאל), לדמויות העיקריות (ר' יוסף, ר' חיים, אסתר ומרים) ולדמויות המשנה (באסין, קויפמאן, שניאורסון) – גורל משותף. הן עומדות כולן בסופה או בראשיתה של העלילה, שמסקנתה ומיצויה כניעה: בין שזו מלווה קורטוב של מרירות (יוסף) ובין שהיא מלווה שתיקה אילמת (חיים); יש שהיא מגוחכת (קאופמן) ויש פאתטית (גב' באסין, מרים). הכל הולכים לקראת כשלונם או נושאים כשלונם על כתפיהם, כשהשכול אינו אלא אספקט מסוים של הכשלון. הכל נסתבכו במסכת הכשלון.

קבלת הדין היא תורה ליחזקאל מירושלים והכניעה בפני הדין הנורא ומחוּיב המציאות היא ההכרח הפנימי של העלילות ושל הדמויות שאופיינו, בהתאם לגורל המתגשם באמצעותן.

יחסו של הגיבור (ושל המספר) אל הנצח, תפיסת החיים כפרוזדור ללא טרקלין, ההנחה שהאדם נסתבך בלידתו במעוות שלא יוכל לתקון והיחס הדו־משמעי של המחבר וגיבוריו אל יצר החיים – כפי שנתגלו לנו בסקירות העיוניות בפתח הדיון נתממשו בתהליך הפיוטי. ראשיתו של תהליך זה תקוַת חיים, המשכו הכרה שהתהליך הוא מעוות שלא יוכל לתקון ושאין גאולה לאדם בעולם הבא ובעולם הזה, סופו – קבלת האבסורד כחוק שאין עליו עוררין. התוכן המושגי של היצירה נתממש בעיצוב האמנותי של מסכת הכשלונות וגלגוליה.

ז

קשת המתיחויות של הרומאן עשויה על פי מתכונת זאת: התקוָה, האהבה, התאוָה – הן מקור של מתח; הכניעה, האובדן והמוות הם הפורקן והגאולה. האדם מתמרק ומיטהר בוויתור ובכניעה כשם שהוא מזדהם ומתכער בגלל שאיפותיו. יש בעלילה זאת משום רֵאינטרפרטציה מעניינת למדי של הדמויות הארכיטיפיות שהדמות הראשית (אליבא דברדיצ’בסקי) מתיחסת אליהן והארה פארודית למדי של שם המשפחה הראשית ברומאן.

ה“חפץ” – רצון החיים, חייב למות כדי להיגאל משבעת מדורי הגיהנום של חיי אדם על פני אדמות. הגסיסה הכלבית והצמצום המוחלט של החיים האנושיים לכדי קיום וקיום בלבד, היא ברירתו האחרונה של אִיוב המודרני, שנותר ללא תשובת החסד של האֵל המפרש את היש כיש חוקי (הגם. שהוא בלתי מובן לאדם) בהתגלותו מן הסערה. ללא מידת חסד זאת נותר האדם מול “העולם הזה” ערום ועריה, כש“נוכחותו” בעולם היא הממשות. האחת שעימה הוא מזדהה ואותה הוא מחייב.

נראה לי, שמשמעות מעין זאת מסתברת מכלל המרכיבים המבניים שנידונו עד כאן, אבל יש ברומאן מוטיב־משנה המאיר את הנושא מנקודת־ראות נוספת, שאין להתעלם ממנה. זו תלויה בדמותו ההירואית של חנוך חפץ. הוא, האחד, הנמצא מחוץ לזיקה של בעיות השכול והכשלון. הוא אינו מופיע כלל במהלך העלילה ואנו שומעים עליו אך ורק מפי הגיבורים והמספר. מבחינות מסוימות הוא מין אנטגוניסט נסתר של יחזקאל: מה זה נטש את עבודת האדמה, זה נשאר נאמן לה. מה זה משתוקק לאשה, זה נעזב על־ידי אשה ונראה לנו, שאינו מיצר על כך (הניה גודלמן). באמצעות חנוך מרמז המחבר על סיכוי אחר של קיום, שאינו מושתת על כניעה בדיעבד לאחר שכול וכשלון, אלא על בחירה הירואית מלכתחילה. חנוך מגשים בגופו אותם ערכים חברתיים ומוסריים שיחזקאל נטש אחריו. חנוך קיים בתודעתם של בני המשפחה, אף־על־פי שאינו נוכח במהלך העלילה. קומתו של חנוך אינה שחה אלא מזדקפת מול הסבל. באמצעות דמות זו מרמז המחבר, שחיי אדם אינם רק כניעה חסרת־פשר והקץ אינו רק מפלה פאתטית של קרבנות חסרי ישע, אלא שאפשר ואפשר למצות את החיים והמוות מיצוי טראגי המעניק להם משמעות. הטראגי מתגשם במותו של חנוך שקרא תגר על גורלו, משסירב לנטוש את מקומו. דרך קיום נוספת, השונה אף היא מן הכניעה, האָפיינית למרבית הכושלים והשוכלים, נרמזת גם בסיום הרומאן, שבו הוצג חיים מול שיירת בידואים הקופצים אל הכנרת. תודעתו משווה בין היהודים המסוגלים לעמוד במים עומדים של המקווה בלבד לבין הבידואים המשתכשכים להנאתם במים הזורמים (עמ' 449). חיים מפרש את התמונה כ“תמונת־משמעות”: הבידואים בניגוד ליהודים מסוגלים “לקפוץ למים”. בהעברה של התמונה מן הרמה המילולית אל המטאפורית משתמע, שהבידואים מסוגלים לחיים שלמים בניגוד ליהודים שאינם מסוגלים לחיות. מסתבר, שהחוויות של גיבורי הרומאן הן אוניברסאליות ויהודיות כאחת ושיצירתו של המחבר באה להעלות תכונות אנושיות שמקורן גם במנטליות לאומית.

בחינת התבנית לא תהא שלמה אם לא נתיחס לנקודת ראותה של “דמות המספר” ברומאן שלנו, שהנורמות שלה קרובות מאד לאלה של חפץ שלאחר מעשה. המספר של ברנר ב“שכול וכשלון” קרוב מאד ל“מספר כאני” (פייארמן) המופיע ברומאן “בחורף”. המספר שם הוא כפול־פנים: יש והוא מופיע כגיבור החי את החוויה ויש שהוא מופיע כ“מספר” המתבונן בחוויותיו ובעצמו. המספר ב“שכול וכשלון” קרוב לפן “המתבונן” של דמות זאת. “מספריו” של ברנר הם תמיד דמויות שהגיעו לקצה דרכן ומתבוננות בדברים כשהן כבר לאחר יאוש. הגיבור משתנה והולך בהתאם לאמות המידה של ה“מספר” מדמות מתלבטת ונאבקת לדמות הכופפת ראשה. הוא הולך ומתקרב, אפוא, במהלך העלילה לנורמות של המספר. עם זאת יש לחזור ולהדגיש, שה“מחבר” (וכפי שכבר נאמר כמה פעמים אני נזקק למונח זה כדי להגדיר את בעל התבנית הכוללת ולא את הדמות המלווה את הסיפור בהערותיה והארותיה שאותה כיניתי בשם “המספר”), מרמז גם על עמדה טראגית כפתרון אפשרי של בעיות האדם. המוות הטראגי מעניק משמעות לחיי האדם בניגוד לכניעה הפאתטית. הטראגיות אינה תופסת עמדה מרכזית ביצירה אך קיימת בשולי הדברים כקוטב שכנגד, המאיר את “העמדה” העיקרית ומואר על־ידה.

מתברר, אפוא, שהגיבור הראשי ו“דמות המספר” נוטים לקבל את ה“כשלון” כחוק עולם, שאין עליו עוררין, כעלילה האחת שיש בה ממש. המחבר יודע שקיים גם נתיב אחר הפתוח בפני האדם כאידיאל רחוק ונכסף; והוא, כביכול, אך ורק בהישג ידם של אלה שוויתרו על חיים ממשיים. אלה בוחרים מראש בחיים הירואיים, שלאו כל אדם זוכה בהם. אותם חיים הקיימים, אולי, יותר בעולם האידיאות (ואולי בעולם לא־יהודי) מאשר בעולם הזה. המוות ה“טראגי” הוא אידיאל שיצורי אנוש בני השכול והכשלון, אינם ראויים לו. הללו זכאים למוות פאתטי וחסר משמעות בלבד. המוטיבים המִשניים ה“אידיאליים” מרמזים אפוא, על אפשרויות רחוקות (אך אפשרויות) שהן סגורות ומסוגרות בפני “מספרו” של ברנר (הוא הדמות המתיחסת אל הקורא) וגיבוריו.

ואם לחזור שוב לפתיחת הדיון: אין ספק, שברומאן זה מממשת התבנית את המשמעות הטמונה בשיאים המסאיים. בניגוד לרומאנים אחרים של ברנר לא נפתח כאן פער בין הפירוש המשתמע מ“סקירות” הגיבורים והמספר לבין מימושה של תפיסת החיים, המובעת בסקירות אלה, בפרטי התבנית. קטעי המסה אינם כאן בחינת “מבנה־על” הבנוי על בלימה, אלא שיאים רוחניים הצומחים מגוף היצירה וממלאים בה תפקיד אמנותי נכבד – באמצעותם חוזר וסוקר הגיבור (או המספר) את חייו (הבדיוניים) ומעניק להם משמעות מנקודת ראות חדשה. לצד השיאים המושגיים מצויים שיאים ציוריים שכוח הבעתם עולה על המבע של ה“שיאים” העיוניים. שיאים ציורים־רגשיים אלה קשורים לדמות הראשית ולתבנית הכוללת של הרומאן. אין ספק, שהסקירה הרוחנית מכילה פחות מן העולם הרוחני שמומש על־ידי המחבר בתבנית גופא. הפירוש המתחייב מהבנת הקשרים הפנימיים של היצירה הוא רחב יותר מזה המתחייב מן הפירושים שנתנו למהלך העלילה על־ידי המספר וגיבורו.

מסכת הכשלונות נתממשה ונתפרשה, אפוא, על־ידי כל גורמי התבנית. – הגורמים המסאיים, הציוריים וגורמי האִפיון והתבנית (האנלוגיה) חברו יחדיו כדי להפוך רומאן זה למקשה אחת הדוקה ושלמה.