(על “בחורף” מאת י.ח. ברנר)

 

א    🔗

עד כאן נדונו כמה היבטים בתבנית יצירותיו של ברנר והיחס שביניהן לבין המציאות מנקודת ראות כוללת. ניסינו להניח כמה הנחות אמנותיות כלליות ההולמות את כלל יצירתו. בפרק זה ננסה לעמוד על תכונותיה האמנותיות של היצירה הבודדת. העיון בנפתולי היצירה ומבוכיה יעמיד אותנו על דרכי העיצוב של היוצר ועל המשמעות הנבנית על ידם. נשאל כיצד מתממשת ה“מציאות הבלתי בדויה” הלכה למעשה ומה אופי מקבל המסע ללא מוצא בגופי העלילה.

“בחורף” הוא הסיפור הארוך הראשון של ברנר שבו מצא הסופר את דרכו שלו. בסיפוריו הראשונים “מעמק עכור” (ורשא, תרס"א) עדיין לא תרם תרומה מקורית לסיפורת העברית. סיפורים אלה קרובים בסגנונם, בתבניתם ובנושאיהם לסיפורים הנאטורליסטיים של שנות התשעים (שנדפסו כ“ספרי אגורה” ונודעו בשם ה“מהלך החדש”), ¹ רק בסיפור הארוך “בחורף” הגיע ברנר לעצמאות אמנותית ותמאטית. בסיפור זה גם התמודד לראשונה עם בעיותיו האמנותיות המיוחדות שהלך ונעשה גם מודע להן.

 

ב    🔗

בהיותו מודע לעניני אמנותו הוא נאבק להגדרה מדויקת והולמת של סיפוריו, עד שסבל מנסיונם של עורכים לתת לדברים הגדרה מזויפת. כך הוא כותב, למשל, לז.י. אנכי ב־20.5.1903 בדבר סיפורו “בחורף”: “בדבר ‘עבודתי החדשה’ – הנה זוהי שקראת שם אז, רק מקוצרה ולא באותה השלימות, אבל קלויזנר הרשה לעצמו ושלא בידיעתי כינה ל’רשימותי ושרטוטי' אלה ‘רומן’ – ומה אעשה לו ?” (כתבי ברנר, ג‘, 1967, עמ’ .(227

הדגשה זו של הז’אנר כפולת פנים היא: היא ביטוי לסלידתו של ברנר מכל ז’אנר מוגמר ומושלם, מחשש שזה עשוי להביא כליה על מהימנותו הרוטטת של הגוף הספרותי החי; ² והיא מצד אחר, ביטוי לתביעה הברנרית להעמיד ז’אנרים משלו, המתאימים לתפיסתו שלו והמגדירים את הטכניקה שלו, דהיינו, את דרך ארגונו שלו את הנסיון האנושי. תודעה זו אינה של “הסופר” בלבד אלא חוזרת בצוּרות מצורות שונות אצל “דמויות המספרים” שהעמיד, החוזרות בהקשרים שונים של שקלא וטריא בעניינים שבהלכות הסיפור (“בחורף”, עמ' 57, ועוד). מוּדעוּת זו אומרת דרשני – והיא מחייבת אותנו לבדיקה מדוקדקת של הטכניקה של היוצר, שמעלותיה ומגבלותיה מעידות על עולמו. נפתח את עיוננו בדיון בעלילה ובמבנה של סיפור זה העשוי, כביכול, “רשימות ושרטוטים” בלבד.

 

ג    🔗

העלילה של “בחורף” מפוררת למדי והיא רחוקה מאד מן העלילות ההדוקות והדראמטיות האָפייניות, למשל, לרומנים של דוסטויבסקי, שהשפיע על ברנר, לפי דבריו ולפי דברי מבקריו, יותר מכל רומאניסטן מערבי אחר. השוואה ל“עול ימים” היא אולי המתקבלת ביותר על הדעת, משום ששם, כמו ב“בחורף”, משמשת ה“סמכות המספרת” גם כגיבור הסיפור. שם כמו כאן נפתח הסיפור גם בהצהרתו של “הגיבור המספר” שאינו “סופר”. דולגורוקי, עול הימים, הצהיר: “אינני סופר ואיני מבקש להיות כזה. שהרי סבורני, שהבאת פנימיות הנפש ותיאורים יפים אל שוק הספרות הוא מעשה בלתי הגון ומעורר תועבה”. אולם בניגוד לקיומה של חידת מפתח המאחה את העלילה ברומנים של דוסטויבסקי (ב“עול ימים” – מה יהא גורלה של התעודה המשפטית שמסר וורסילוב לזולתו ונפלה לידים בלתי מהימנות? או ב“אחים קאראמאזוב” ־ מי רצח את האב? וכו'), אין ברנר נזקק (ב“בחורף”) לחידה מאחה. חידה זו היא היוצרת אצל דוסטויבסקי את אחדות העלילה, כשהדמויות השונות המעורבות בה, שותפות בעטיה להתפתחות מראשית הרומאן ועד סופו, ומסתבכות ומתנגשות אלה באלה בין שהן מוארות על־ידי סמכות מספרת “כל־יודעת” ובין כמו ב“עול ימים” על־ידי סמכות “המספר הגיבור”. ה“סיפור” של ברנר חסר חידה ועלילה דראמטית (והא בהא תליא), והעלילה נישאת על כתפיה של הדמות המספרת בלבד, בניגוד לדוסטויבסקי שביצירתו מוארת העלילה אמנם מנקודת ראותה של הדמות המספרת, אך קיימת ועומדת גם מעבר לה. המונח “שרטוטים ורשימות” הולם אפוא את סיפורו של ברנר מן המונח רומאן, מכיוון שהמונח הראשון מרמז על מקוטעותה של התבנית, ועל חוסר היומרה לאחדות הדראמטית של העלילה, שהונחה ביסודו של המונח המערבי “רומאן” בדורו של ברנר, כשאמוֹת־המידה לדיוקנו של הרומאן הן: טולסטוי ודוסטויבסקי.

ואף על פי כן ניכרים סימני תבנית גם בשרטוטיו של ברנר. אמנם “דמות המספר” היא־היא המקנה אחדות מסוימת ל“רשימות” כגון לאותם קטעים הנרשמים על ידי פייארמן ב“פנקסו”, אולם סימני תבנית אלה אינם תלויים ב“דמות המספר” בלבד: דוגמה מובהקת לכך היא תבנית היציאות והשיבות: זו תלויה באָפיה של הדמות המספרת, אך קיימת ועומדת גם ברשות עצמה. בסיפור המעשה של “בחורף” חוזר ונודד ה“גיבור” ממקום למקום. הוא שב מן המקום שיצא לשם וחוזר ויוצא למקום חדש. ראשיתם של דברים בעיירה הקטנה צ., המשכם יציאה מ־צ. אל עיר ואֵם שיש בה ישיבה (עמ' 19–20); לאחר מכן חוזר הגיבור ושב ל־צ. (עמ' 22) על מנת לחזור ולצאת לעיר גדולה יותר – N. גם משם חוזר הגיבור ושב ל־צ.; על יציאה שניה ל־N נרמז בהמשך הסיפור (עמ' 57) והמסע הסופי הוא ל־א. (עמ' 59). הסיפור מסתיים ב“תחנה עזובה”; ואיננו יודעים אם מחזור זה של יציאות ושיבות יחזור על עצמו. הסיום הפתוח משתמע לשתי פנים: על פי חזויות קודמות הוא מרמז על המוות ההולך וקרב; מצד אחר, (שהרי “הגיבור המספר” סיים כתיבת סיפורו) נשארת אפשרות פתוחה לשיבה נוספת.

בתבנית זו מתבטא חוסר השלוָה הפנימית של הגיבור החוזר ומבקש תשובות ללבטיו באתרים חברתיים שונים. נראה לי שהתבנית קרובה למסורת הספרותית של רומאן ההתמשכלות (Bildungsroman). “מוסכמה” ספרותית זו מוארת כאן באור פארודי ומהווה לפיכך, כדרכה של כל פארודיה, על מוסכמה קודמת, שלב חדש בהתפתחותה של המסורת (בספרותנו!). לכאורה, זהו סיפור על עלם שיוצא לעולם כדי “להתמשכל” וגולה, תחילה למקום תורה ולאחר־מכן למקום השכלה; אולם בניגוד ל“רומאן” “ההתמשכלות” המסורתי (כגון “בעמק הבכא” של מנדלי), חל ב“בחורף” שינוי ערכים מוחלט. אידיאל ההשכלה נתמוטט והעולה במעלות ההשכלה שוב אינו זוכה בהכרה חברתית מתאימה. יתר על כן, מסתבר והולך שההשכלה שוב אינה מסוגלת להעניק לצעיר המתחבט מזון רוחני הולם. ³ ההשכלה בעולמו של ברנר אינה דרך שיבוֹר לו האדם כדי להגיע לשלמות נפשית או רוחנית. נהפוך הוא: היא אינה אלא קפנדריה זולה. הממלטת את האדם מהתמודדות עם בעיות הישות האמיתיות.

“דמות המספר” המתבוננת בסיפור המעשה, שנקודת הראוּת שלה כלפי המתרחש היא מאוחרת וגבוהה יותר, בניגוד לדמות שחיתה את החוויה, יודעת על מפח הנפש שבחיפוש אחרי מקום שישנה מזלה: “אני שׂחקתי פעמים רבות על יודלין, שהרים את ה’נוע ונוד' למעלת אידיאל, מאחר שהבינותי, כי סדנא דארעא חד הוא‘, כי ה’שמה' היא אילוזיה ככל האילוזיות וכי הטוב נמצא במקום, שאין אנו שמה'…” (עמ' 40). מכאן אתה למד, ש“דמות המספר” יודעת יפה שהתבנית של סיפורה היא תבנית מדומה ואין ל“מסע” כל כיוון בעל משמעות. היא יודעת שהמסע אינו מבטא התקדמות של האני בזמן לקראת יעוד כלשהו (כגון: גילוי הסוד או החטא, העונש, או המירוק ברומאנים של דוסטויבסקי) אלא הוא מסע חסר מטרה במעגלים ספיראליים, שמחזוריות חסרת תִכלָה מתגלית בהם.

 

ד    🔗

אפילו נכנסים אנו לפנַי ולפנים של הסיפור, אין אנו מוצאים בו מערכת יחסים כלשהי המתפתחת במהלך הדברים (אפילו יחסי הבן והוריו אינם כאלה), להוציא אחת, המתארת את אהבתו של פייארמן לרחל עובדמן ההולכת אחרי קסמיו של בורסיף. אהבה זו היא חד־צדדית וחסרת סיכוי. ה“גיבור המספר” נמלט ממנה מרגע שהחברה מנסה להגשימה הלכה. למעשה (כשידוך עמ' 49 ואילך). ראשיתה של העלילה ב־N (עמ' 41–42), המשכה בריחה מ־N לביתו ושיאה בנסיונו של הלא־גיבור להיעשות גיבור כשהוא יורק בפרצופו של בורסיף, בעל דבבא שלו (עמ' 55); אולם גם חוט עלילה זה אובד ואינו מגיע לקיצו – כשם שלא פתח את הרומאן כך אינו מסיים אותו.

ושוב: “דמות המספר” ככותבת הסיפור יודעת יפה מאי קא משמע לן, ומה אופי יש לסיפור המעשה על דמותו שלו “כגיבור החי את החויה”. היא מעירה על כך: "– – – דיברתי על החלק השני מסיפור חיי. מעכשיו לא אכתוב כלום.

תכונה מיוחדת אחת יש לדרמת החורף: היא כולה המשך – ‘המשך יבוא’… המשך, המשך ורק המשך…

סוף יהיה, אמנם, בוודאי. סוף, שאינו תלוי ברצוני כלל. עוד חמש, עוד עשר, עוד עשרים שנה – ואני אהיה כלא הייתי. ואולם על מה אחיה כל השנים הללו? במה אמלא את כל הימים הרבים האלה?

אולם לא. מהרה יבוא הסוף. סוף של יחיד. גלמוד, אף זכר לא יהיה לי." (עמ' 57).

“דמות המספר” כפרשנית, המפרשת ראשית מאחרית ואת האחרית שמחוץ לתחום הסיפור מנקודת ראותה של תחנה מסוימת בחייה, תופסת שדראמת חייה אין לה סוף ואין לה התחלה. אמנם יש לה סוף ביולוגי, אך אין לה סוף דראמטי. בניגוד לדראמה האריסטוטלית שכל עצמה התחלה, אמצע וסוף, הרי חיים אלה הם משך ללא קץ. כשם שגיבור הסיפור הוא לא־גיבור, כך עלילת הסיפור היא לא־עלילה, שהרי גורל אנושי המתממש בעלילה הוא “תבנית” שאפשר להצביע על ראשיתה ועל קיצה, וזו טומנת בחובה בדרך כלל משמעות כלשהי. מסתבר, אפוא, שלחיי הגיבור אין תבנית מוגדרת: אין בחיים אלה משבר מסוים כשם שאין להם מגמה. הדברים החוזרים מחזורים מחזורים מתפוגגים לבסוף כעשן. בלשונו של מ.י. ברדיצ’בסקי: “ציורים על־יד ציורים נותן לנו ברנר, קטעים ושברים, הכל בפירוט אמנותי, הכל בדיוק חי; אבל אין אנו מבינים את החשבון הגדול, את הסכום, את ה’רומן' שבדבר…”. ⁴

 

ה    🔗

סיפור המעשה (שאינו מתהדק לכלל “עלילה”) נושא אפוא אופי ביולוגי: הגיבור הולך ומזדקן לנגד עינינו והחטיבות השונות בסיפור אינן אלא הדגמות לפרקים בהתפתחות חייו האפורים. להבנת העניין יש לשים לב היטב לתפיסת הזמן ביצירה. זו חושפת יפה את עולמו של היוצר ותכונות מהותיות האָפייניות למבנה היצירה. לכאורה בנוי הסיפור על רציפות ברורה של “סיפור מעשה”, בלא שתהיינה נסיגות רבות בזמן וללא חזויות המנבאות אחרית מראשית; למעשה, אין קשר סיבתי אמיתי בין חוליות הסיפור ואין יחידותיו מתנות זו את זו. היחידות (האפיזודות) מדגימות חתכים מתוך חייו של הגיבור יותר משהן מציינות שלבים בהתפתחותו. אלה הם מצבים חברתיים שונים המדגימים אורחות חייו של הגיבור. יש רק יחידות ספורות כגון: הגירוש מן הישיבה, הפגישה עם רחל עובדמן, היריקה בפרצופו של בורסיף והסיום – הנראות כיחידות חד פעמיות. (שאינן מדגימות מצב חברתי אלא עומדות ברשות עצמן). בפתיחת הסיפור מיצגות האפיזודות את מצבו החברתי של הנער (עמ' 11–12) ובהמשכו את יחסו אל האשה (עמ' 14–16). כך, למשל, מדגימה “דמות המספר” את היחסים שבינו לבין המין הנשי באמצעות תיאור פגישת הנערים עם. הנערות לבית צבי גלותזון.

אולם “דרך ההדגמה” ניכרת בעיקר באותם פרקים באמצע הסיפור המתארים פגישות שבין ה“גיבור” ובין “החברה”. “מסיבות” מעין אלה. מתקיימות ב־N במעונותיהם של פייארמן, חיימוביץ ודוידובסקי ובהשתתפותם של פיסמן, נארמן, לרנר, יודלין, קליינשטיין, הבוכהלטרים הציוניים ואחרים (עמ' 35–38, 40), בלא שיהא הפרש כלשהו בין מסיבה אחת לרעותה. שלא כדרך ה“מסיבה” כמוסכמה ברומאן האירופי, אין היא משמשת ביצירתו של ברנר על מנת לרקום חוטים בין־אנושיים או להביא יחסי־אנוש לידי התנגשות ומיפנה. המסיבות הללו ב“בחורף” מדגימות. מצבים חברתיים בלא שתשמשנה מוקדים של יחסי אנוש. הגיבורים מרבים בדיונים אידיאולוגיים המלאים חידודים ומליצות כרימונים, ואלה אינם אלא תחליף לקיום חברתי ממשי ומִפלט מקיום אישי. במרכז הסיפור עומדת, אפוא, הלא־חברה המתכנסת למסיבות “חברתיות” כביכול. השיחות בין המשתתפים מדגימות את האמונות והדעות (כגון ציונות, סוציאיליזם, טולסטויאניוּת) השוררות בעולם היהודי. הפטפוט האידיאולוגי, הולך ונעשה, אפוא, תחליף לקיום של ממש.⁵

חוסר חשיבותן של הדמויות והליקוי בהנמקתן הפסיכולוגית מתגלה גם בדרך עיצוב היחסים שבין הדמויות לבין עצמן וביניהן לבין הדמות העיקרית. מרבית הדמויות אינן נלוות אל הגיבור הראשי מתחילת דרכו ועד לסופה. לפיכך לא נוצרת, כאמור, מערכת יחסים ביניהן. הדמויות. נכנסות לרומאן על מנת לצאת ממנו. ⁶ הן מהוות שלבים בהתפתחותו של הגיבור ומשמשות כמין “קישוט” חברתי (השלבים החברתיים שבהם עובר הגיבור) לדראמה הפנימית של ירמיה פייארמן; שאינה מתבטאת ברקמת יחסים שבין הגיבור לבין מלוויו. אפילו רקמת היחסים ירמיה, רחל, בורסיף, אינה מגיעה לידי מימוש מלא. “הגיבור המספר” אינו מעצב את עולמם של חבריו אלא מגיב במונולוגים על הדיאלוגים המדגימים את המצבים האנושיים, שהוא נקלע לתוכם.

לאחר שחוזר הגיבור לביתו, חל שינוי מסוים בתפיסת הזמן שלו וביחסו אל דמויות אחרות, ומתגלים סימנים של זיקה דראמטית יותר בין הגיבור לבין אבותיו ובינו לבין רחל ובורסיף; אולם הגיבור עצמו מתיאש מסיכוי של זיקה אמיתית ומסכם לעצמו את חייו: אין הוא מוצא בקיומו התקדמות כלשהי לקראת יעוד אמיתי ואין הוא מגלה בעצמו שמץ של ייחוד אנושי. תודעה עצמית זו מצדיקה, כביכול, את המבנה האפיזודלי של הרומאן המבוסס על כך, שהחיים הם חסרי תכלית: “– – – אני, ירמיה פייארמן, בשמי, במראי, בכל צדדי חיי, בכל פרטי־הווייתי, בכל התופת שבקרבי, בכל הגיחוך שבמאורעותי הייתי כבר לפני שנים אין מספר ואהיה אחרי עבור אלפי יובלות… דבר זה ודאי הוא… וגם עתה יש באיזה מקום בן־גילי, הדומה לי בכל… וגם אותו קרה ככל אשר קרני…” (עמ' 56). תפיסה מחזורית זו, שבה תופס האני את עצמו, כחלק של מחזור חסר תכלית, מקבילה לעלילת היציאות והשיבות המעידה אף היא על מחזור שאין לו סוף. חייו של פייארמן נתפסים על ידו ועל־ידי המחבר כגלגול חסר־תכלית ממצב למצב ומאדם לאדם, בלא שהתקלויות אלה תשנינה אותו ואת גורלו.

 

ו    🔗

“רשימותיו ושרטוטיו” של ברנר אינם, אפוא, “רומאן” על פי אמוֹת־המידה של הרומאן הריאליסטי בן הדור, אלא בלשונו של ביאליק: “אפשר זהו נחש שנחתך איברים איברים וכל אבר חי עדיִן בפני עצמו. חי ומפרכס וארס מפעפע בו”. ⁷

הרומאן הברנרי חסר, אפוא, תבנית או עלילה דראמטית במובן המקובל ושבריו מאוחים על־ידי “דמות המספר”. ההתקדמות של הרומאן ניכרת בעיקר בדרך התבוננותה של הדמות הרושמת בחוויותיה של זו שחיה אותן.

תבנית זו, היוצרת את היחס בין רושם הרשומות לבין הגיבור עשויה, בדומה לסיפורים אחרים של ברנר, לפי מתכונת הווידוי האוטוביוגראפי, כשהדמות המספרת היא גם דמות הגיבור. תשומת הלב מוסבת, אפוא, אליה, אם מבחינת מקומה בעלילה ואם מבחינת תכונותיה. היא מתארת את עצמה, אם בחתכים נבחרים מתוך חייה ואם במיצויים מסאיים של שלמותה. עולמה נגלה מנקודת ראותה הסובייקטיבית ואין לו קיום אלא כתוכן תודעתה.

מהותה של “דמות המספר” ביצירתו של ברנר תובהר לנו בהשוואה עם “דמותו” של מנדלי מוכר־ספרים ביצירותיו של אברמוביץ. אברמוביץ הניח שיש לעולם קיום אובייקטיבי: העולם מובא לפני הקורא באמצעות מנדלי המספר־הגיבור והעד או באמצעות הסמכות המספרת “הכל־יודעת”. העולם המוגבל והסובייקטיבי מיוצג על־ידי הגיבורים, שאינם מכירים את המציאות כמות שהיא. הללו שבויים בידי האשליה הקולקטיבית ובודים לעצמם מציאות כצלמם וכדמותם. קיים, אפוא, פער בין עולמם הבדוי של הגיבורים לבין המציאות האובייקטיבית המוצגת על־ידי “המספר”. הסתירה, שבין העולם כפי שהוא לבין עולם ה“דמיון”, שבתודעת הגיבורים, היא אחת מן הדרכים לעיצוב הסאטירה ביצירתו של מנדלי (אברמוביץ). ⁸

כנגד הפרשן ה“כל־יודע”, המעמיד פנים כאילו ידיעותיו מוגבלות, נוסח מנדלי, עומדת בטבור יצירותיו של ברנר דמות סובייקטיבית, שהעולם מתגלה לה מנקודת ראותה שלה בלבד. העולם אינו נגלה ממרחק של עימות בין המספר לכולי עלמא אלא מנקודת ראותו הקרובה של הזוכר, המשחזר חוויותיו. ההשוואה בין אברמוביץ וברנר מצביעה על ההבדל העקרוני בתפיסת העולם של שני המספרים, אף על פי שיש הנוטים ליחס להם מצע חברתי משותף (קריב ועוד). בניגוד למנדלי מוותר ברנר על יומרת־ההערכה הכללית של חברתו. הוא מעריך את המציאות, אך מגביל הערכה זו לטעמה של דמות חד־פעמית, שאינה אומרת אלא מה שיש בליבה. ביצירתו של אברמוביץ קיימת החברה כשלמות, למרות שהיא מלאה פגעים ופגמים, ואף־על־פי שבניה המוגבלים אינם מסוגלים לתפוס את פגמיה. לעומתו מפוררת החברה כמציאות אובייקטיבית בעיני ברנר והוא אינו מכירה אלא בתודעת גיבורו (הוא “המספר”) בלבד. ⁹ חוויה זו מפרשת גם את הסתייגותו של ברנר מן “הסמכות הכל־יודעת”, הגם שהוא נזקק לה מבחינה טכנית, בניגוד למנדלי שמספרו הוא בחינת “כל יודע”, הגם שהוא מופיע כעד בלבד. כנגד זה מודעת הסמכות “הכל־יודעת” ביצירתו של ברנר למגבלותיה והיא מבססת לפיכך ידיעתה על רשמים ותעודות, שהומצאו לה על־ידי דמות בעלת “ידיעה” מוגבלת, שהסמכות ה“כל יודעת” מסוגלת לנסחם ולסגננם בלבד (“שכול וכשלון”).

 

ז    🔗

גיבור הסיפור “בחורף” הוא, כאמור, גם מספר המעשה. הדמות המרכזית מתפצלת, כביכול, ל“אני המספר” מתבונן ול“אני גיבור”. הראשון מתבונן באחרון מנקודת־ראות מאוחרת יותר. טכניקה זו, היוצרת מתח מתמיד בין “דמות המספר” כמספרת לבין הגיבור החי את החוויה, מקורה ביחס שבין זמן הכתיבה לזמן החוויה. זמן החוויה הוא בדרך כלל עבר ביחס לזמן הכתיבה. ¹⁰ אולם, יש מספר חטיבות, שבהן מבטל המחבר את היחס הזה בהחליפו את זמן העבר שבפי ה“דמות המספרת” בלשון הווה, כאילו חי ה“אני המספר” את הענין המסופר; זה מתגלה אז כחוויה פעילה כאן ועכשיו. דוגמה מובהקת לאבדן מעין זה של הפרספקטיבה מוצאים אנו בעיקר בקטעים שלפני היציאה לישיבה (עמ' 17–19), ¹¹ וכן בחלק מן הקטעים המתארים את שהייתו של הגיבור במסיבת רעיו ב־N (ועיין בייחוד בתיאורים בחדרו של חיימוביץ, עמ' 32–33). בפרקים אלה מאבד ה“אני המספר” את המרחק שבינו לבין גיבורו ומזדהה עם פעילותו בעבר הסיפורי ללא אותה חציצה של הסתכלות לאחור.

ברם, אין פרטים אלה מלמדים על הכלל: חלק הארי של הסיפור מובא על־ידי ה“אני המספר” באורח רטרוֹספֶקטיבי. נבחן, למשל, את קטעי היציאה אל הישיבה (עמ' 20) והשיבה אל העיירה (עמ' 42). בקטעים אלה מופיעים כמה פרקים רטרוֹספקטיביים בהם חוזר ובוחן ה“מספר” את חייו. בקטע הבא מעריך המספר את חייו בימי שבתו בישיבה: “שנות רקבוני בקלויז מתחלקות לשתי תקופות. בראשונה הייתי בן־ישיבה תמים, סובל, שבע־רצון, בחור משונה וביישן – – – בתקופה השניה הייתי כבר כמוטל בין שמיִם וארץ, יותר פרוע בחיצוניותי” (עמ' 20). המספר בהווה מעריך את תקופת בחרותו מנקודת ראותו של אדם מנוסה ובעל השקפת חיים מגובשת: התארים “תמים”, “סובל”, “שבע רצון”, “משונה” וכו‘, שהוא מעניק לגיבור, נאמרים, כביכול, משמו של אדם אחר, אף־על־פי שהשניִם אינם אלא שתי פנים של אותה מטבע אנושית. המרחק בין זמן הכתיבה לבין זמן החוויה מאפשר ל“מספר הכותב”, חסר האשליות, ללגלג למעשי הגיבור התמים בעבר. הארה אירונית זאת היא לעתים מובלעת ולפרקים ברורה. ההארה הגלויה בולטת בקטעים הרטרוספקטיביים, בהם מגלה המספר את יחסו השלילי למעשיו כגיבור בעבר. ודוגמה אחרת בענין זה: "עתה, כמובן, אי אפשר לי לרדת לסוף מצב־נפשי בעת ההיא, עכשיו נדמה לי, ש’התמדתי’ היתה תמיד חיצונית למראית עין בלבד." (עמ' 13).

יש שהאירוניה מובלעת יותר: זו בולטת בעיקר באותן חוליות של הסיפור בהן מזדהה ה“אני המספר”, כביכול, עם גיבורו, אך יוצר הגזמה סגנונית מכוונת בתיאור פעילות הגיבור. הגזמה זו מבליעה לשון סגי־נהור, המרמזת על ביקורתו של ה“מספר” ביחס לעצמו כגיבור. אף־על־פי שאינו מופיע כאן כמבקר המתבונן בגיבורו ממרחק של זמן ומקום. דוגמה לאירוניה מעין זו נמצא בקטע, שבו מתיחס ה“גיבור המספר” לבכי אמו ומעריך את תגובת האב על בכי זה: “גם אני בעצמי איני מצדיק בכיה זו בלבי, הלא חג היום, אני הולך ללמוד תורה, אני נוסע לשם… חיי ישתנו, יקבלו צורה אחרת, ואמי הלא רוצה שאהיה למדן” (עמ' 19). האירוניה המובלעת מתבטאת במשפטים החוזרים בצורות שונות על דברים דומים (“הלא, אני, אני”) ובתגובה השלילית המוגזמת של הילד לבכי האם.

 

ח    🔗

יחסו של ה“אני הכותב” אל ה“אני הגיבור” אינו על דרך האירוניה בלבד. ה“פיצול” ממלא כמה וכמה תפקידים אמנותיים. הוא יוצר מעמד של אדם הדן את עצמו ומאפשר ל“מספר” להתיחס לעצמו כסניגור, קטיגור ושופט. פייארמן של ברנר נוטה לשלוש האפשרויות כאחת, ויוצר ביניהן מתיחות רבה. במעמדו כשופט, למשל, נוהג הוא לעקוב אחרי חתכים שונים בחייו של הגיבור ולסכם את דרך חייו בנסותו למצוא משמעות כוללת לנתיבי חייו ולהוויית עצמו. לשם כך עובר “המספר” ממסירה פשוטה של המסופר לדרך ביטוי מסאית. ודוק: “כן, עבָרי הוא עבר אפל ואומלל ושפל, מפני שהוא שלי, עבר של איש כמותי; ואולם במידה ידועה הרי גם אני – אני, מפני שעבר כזה לי, עבר של קטנות, עבר אפל ואומלל ושפל” (עמ' 25). ובהמשך: “עתה אומלל אני בהכרח, מפני שחושב אני, והמחשבה מביאה לידי סתירת האילוזיות – ונוטלת את החיים. מאז ומעולם שונאים החיים את ההכרה וההתפלספות, מפני שהאחרונות הן אויבותיהם היותר מסוכנות, צרותיהם היותר נוראות.” (שם).

“הגיבור המספר” מנסה למצות משמעותם הכוללת של חייו. הוא מתאר את חייו כמעגל קסמים: המבנה הנפשי שלו הוא תוצאה הכרחית של נסיונותיו; אך מצד אחר מטביעה גם הנפש חותמה על החיים וקובעת את מהותו ואָפיו של הנסיון. הדמות קובעת תבניתה חסרת המוצא של העלילה וזו מטביעה חותמה על הדמות. זהו דטרמיניזם כפול פנים: הסביבה מעצבת את האישיות וזו יוצרת את סביבתה. שני הגורמים מתנים זה את זה.

מהמשך המובאה אנו למדים, שכפילות הפנים של “דמות המספר”, פיצולה, היא מקור עיקרי של מפח נפשה. הניגוד שבין האינטרוברט (המוּפנם) המתבונן לבין החיים עצמם, התובעים את ליטרת הבשר כולה, אינו מאפשר לו לחיות כ“גיבור”. ירמיה פייארמן מפרש, אפוא, את כשלון קיומו באותו פנקס, שנטל לו, כדי לרשום את עברו, עבר של “לא־גיבור”. מי שפנקסו פתוח תמיד וידו רושמת מאבד את הסיכוי האחד והיחיד לקיום נאות. הפנקס מבטל את הסיכוי ל“אילוזיה” כפשוטה. כוח ההכרה וההתפלספות של רושם הרשומות עומדים בניגוד לכוח הקיום הבלתי אמצעי, שהגיבור החי את החוויה נזקק לו, כדי לזכות במנת האושר הקצובה לו לאדם. פייארמן מדגיש, אפוא, שמצב הווידוי, הוא־הוא שיוצר את הסתירה בין פרשנם של החיים לבין החיים עצמם. דמות המשמשת גם כגיבורת מציאות וגם כפרשנית שלה, אינה מסוגלת לחיות את החיים בשלמותם (בניגוד לבורסיף) והורסת את עצמה.

הניגוד שבין התבוננות למעשה, שאינו מאפשר לאדם חיי אושר, מתגלה יפה בקטע הבא: “על זכרוני עולה, או, יותר נכון, אני מעלה על זכרוני עתה, מחזות אחדים מאותו הזמן, שבו עדיין עמדתי על מפתן החיים, אלא שעל פי כל הרשמים, שכבר רכשתי לי מן החיים, חשבתי, שאפשר לי להחליט: הכל לא צריך להיות, ולכל הפחות (או ביחוד), אני ושכמותי. העת ההיא היתה אצלי תקופה של פרפור בתחתית ההר, המקבר כל דבר שאינו נוטה בנקל להסתגלות בהמית. עכשיו, ברוך השם, אני יודע, שגודל ערך ההסתגלות בעצמה מוטל בספק ושגם ההר הנורא גופו, סוף סוף אינו אלא – הבל! ואולם בתקופה ההיא, כאמור, היתה אחרת אתי. מצד אחד היתה בעתה מוחלטת מפני אימת הגסות והבהמיות שבחיים ומפני אימת הרכות ואי־היכולת שבמהותי, ומצד שני יש גם שהשתדלתי לדבר על לבי, לרמות את עצמי או את האחרים, שעדיין אני בדרך, שאמנם עוד לא מצאתי את תכלית חיי – אבל בוא יבוא היום, אותו היום המקווה!” (עמ' 33). ההבחנה שבין הדמות כגיבור הסיפור לבין עמדתה מתצפית שלאחר המעשה מתקיימת גם כאן. משמתבונן האני בעצמו כגיבור העומד על מִפתן חייו הוא זוכר את פחד הקיום ואת הרתיעה מפני המציאות הנגלית לו כהר. כללו של דבר: הוא נזכר באימה הנוראה של האינטרוברט הנחרד מפני העולם ומפני עצמו כאחד. האני המתבונן מכיר בחרדות אלה של האני כגיבור ומבין גם מדוע היה עליו להזדקק לאשליה, שבאמצעותה מסוגל היה להתמודד עם המציאות; אך נקודת ראותו של “המספר” נשתנתה: הוא מצוי כבר מעבר ליאוש ויודע, שה“בעתה” הנוראה אינה אלא כזב; לפיכך נקעה נפשו מחיפושי דרך ומנסיונות הנפל של הגיבור (הוא עצמו בעבר) למצוא לעצמו מקום תחת השמש.

דב סדן הבחין ביצירתו של ברנר בין דמות ה“צעיר בישראל שהיתה בו אימת המציאות” והיא “שיערה את אפשרות ההתגברות על עצמה” לבין דמות “המשלימים ממילא והמפויסים ממילא”, שסדן מכנה אותם בשם “ענווי עולם”. ¹² הבחנה זו עשויה להיות לעזר בהשוואה שבין הדמות כ“מספר” לבינה כ“גיבור”. מה סדן מיין דמויותיו של ברנר, אנו – כורכים שתי דמויות אלה יחד. ברנר מיזג בפייארמן שלו את הגיבור הנאבק בזה המתבונן, המסתגל לחיים ומתפייס עמהם לאחר מעשה.

 

ט    🔗

וכאן אנו מגיעים לפרשה מעניינת למדי בתיאור היחס שבין האני, המתבונן והרושם, לבין האני כגיבור. פייארמן מתאר את דרך הכתיבה שלו כנסיון ליצור קשר בין הדמות החיה את החוויה ובין הדמות הרושמת את הרשימות. “דמות המספר” יודעת, שהיצירה שונה מיצירות ספרותיות אחרות וההנחה היא, שהצורה הספרותית מתחייבת, כביכול, מתכונותיה של הדמות כגיבורת המעשה שהיא מספרת. המחבר ניסה להאיר את ירמיהו פייארמן כסופר מן השורה: דבר זה מתבטא בהתרוצצות העיונית המתרחשת בעולמו של פייארמן בין הרומאנים של טורגנייב לבין התיאורייות של פיסארב (עמ' 15). פייארמן אינו מכריע לטובת פיסארב מתוך שיקול ענייני בין שתי אסכולות אלא מתוך התנגדות אישית ל“יופי”. ההכרעה העיונית מנומקת כרציונליזציה של הכיעור האישי. אין כל ערך ליופי החיצוני “הבהמי”. ובהמשך: “פיסארב אומר… אמנם, לו נקל לדבר ככה; הוא בעצמו איש צורה, יפה להלל, ואולם אני…” (שם). הפחדים האֵרוֹטיים ושנאת היפה קובעים את דרכו הספרותית: השקפתו היא שאמונותיו ודעותיו של אדם אינן אלא רציונליזציה של תכונות אָפיו. מכאן אתה למד, שדרך כתיבתו של פייארמן אינה ביטוי לעקרון עיוני אלא לדחף פנימי. בענין שנאת היפה מזדהה ה“אני המספר” עם גיבורו והדמות המפוצלת שבה ומתאחה. פייארמן אינו מסנגר על דרך כתיבתו אלא קובע את תופעותיה, ספק בהתנצלות סובייקטיבית וספק בהרגשה, שכל דרך אחרת של סיפור אינה אלא זיוף.

 

י    🔗

עד כאן הארנו בעיקר את היחס שבין הדמות כגיבור החי את החוויה לבינה כ“מספר” הרושם את הדברים. נעמוד עתה על תכונותיה של הדמות המעצבות את הדיוקן השלם.

המספר מציג עצמו כ“לא גיבור”: “העבר של הגיבורים נכתב בעד העולם ועליו מרעישים את העולם; עברי אני, עבר של אי־גיבור, אני כותב בעד עצמי ובחשאי” (עמ' 7). הוא נוקט עמדה שלילית כלפי מסורת הגיבור הרומאנטי והעלילה הרומאנטית ומבקש להציג את רשימותיו, את עצמו ואת חייו כניגוד למסורת זו. הוא מתאר עצמו כגיבור אנטי־רומאנטי, קרבנן של המסיבות ולא בעל־דבבן, הוא נופל ביכולת הפעולה מסביבתו החברתית ואינו יכול להיות, אפוא, “גיבור” ספרותי. ¹³ ההנחה המובלעת היא שהספרות העברית לא ידעה את גבולותיה, כשניסתה להעמיד גיבורים של ממש. לגבי ברנר ופייארמן גיבורו “המספר הלא־גיבור” הוא המושא המתאים של החוויה היהודית. הנמכת קומתו של הגיבור ממשיכה את מסורת מנדלי בספרותנו הבאה לידי ביטוי מודע בפתיחתא ל“בימים ההם”. ¹⁴ ר' שלמה של מנדלי טוען שם, שיש קשר הדוק בין דרכי הסיפור למסיבות החברתיות. מה החברה עלובה וגיבוריה עלובים, כך גם גיבוריה ומעשיה. כל הארה אחרת של המציאות אינה חושפת אותה אלא מזייפת אותה. גיבורי מנדלי הם הקיבוץ היהודי ויחידים המיצגים אותו; גיבורי ברנר הם יהודים בודדים, התלושים מכל סביבה ומציגים את מצב התלישות והעקירות של האינטליגנציה היהודית.

המחבר (בעל הקומפוזיציה של הרומאן) של ברנר הוא כמין “אַיירון” ¹⁵, השולל כל אפשרות של התבוננות רומאנטית בגיבורו ובתולדות חייו. דוגמה מובהקת לענין זה ימצא המעיין בתיאור ילדותו של פייארמן: "בני אדם, כידוע, מדברים ברוך לב נעים על עברם בכלל וביחוד על ילדותם. היסורים, שסבלו אז, נשכחים מרוב ימים והרשמים הנעימים שקיבלו, הרי הם מתגדלים ומתהדרים ומשתפכים בלבותיהם כסמי עדן. לא כן אנכי עמדי. צורת עברי בכלל מכוסה מעיני זכרוני בהר חול עמוק, נרפש וכפוי כגיגית, והעובדות הבודדות, שנתמלטו מתוך ההפיכה ושאני יודען יותר משאני זוכרן, – מלבד שאינן מתקרמות עור ומעלות בשר כדי להיות לגוויה אחת, הן שחורות וכבדות עד מאד.

מלאכי ילדותי מרחפים לפני ועיניהם – דמעות דלוחות גדולות; קול כנפיהם משמיע איבה ועזבון, קול ילד גוסס, קול אפרוח קטן, שעזבתו אמו כשהלכה לבקש פרוטת־פרנסה. ופני המלאכים הללו מפיקים יגון, שעמום, צער – צער עמוק ונוקב עד התהום, צער קהה ומהול ברפש, צער עד אין קץ ותִכלה, עד סוף כל הדורות…" (עמ' 9–10). המספר מצרף את הקונוטציה הרומאנטית של “מלאכי ילדות” ברישא אל “הרפש” בסיפא. ברם, הנסיון למהול את הרומאנטיקה ברפש אין בו כדי להסתיר את הפאתוס שמשתמע מן הקטע. השיטה מוחלפת, ואת מקומה של התמונה הרומאנטית “קול אפרוח קטן שעזבו אמו” תופסת מין רומאנטיקה פתאטית של המחסור והעוני. בדרך כלל, לא נתמעט הפאתוס אלא הוסט. מקומה של ה“גבורה” כאידיאל רומאנטי נתפס על־ידי ערכים אחרים. האנטי־רומאנטיקה מגיעה גם לביטוי מודע: “איני יודע, מה היו רגשותיו של גיבור רומאנטי במצב הזה, אני נלאיתי כשעברו עלי ירחים אחדים לאכילת ארעי וללינת ארעי…” (עמ' 26).

הדיאלקטיקה המוזרה המתעוררת בעקבות הדֵרוֹמאנטיזציה של האני מגיעה לידי ביטוי חריף בקטע הבא: "עובדות ימי חיי עוברות לפני. ברובן הן פרטים שונים קטנים ופעוטים, סותרים ומתנגדים זה לזה, אך הצד השווה שביניהם – שהם מוכיחים, כי איני גיבור…

אלוהים רבים ידעתי, אך אחרי כולם הרהרתי יותר משעבדתים. לא התמכרתי אף לאחד מהם בכל כוחי, בלי חצי ספק, בלי תולעת בלב…

היתה תקופה בחיי, שבה הייתי בבחינת קטן שהגדיל. הגדול שבי, שהתפתח במידה מרובה, שכבר היו לו תביעות שונות, שָׁאף לקחת חלק בעבודה ציבורית, והקטן אויבו ואיש־מלחמתו התקומם ויקצץ את כנפיו: לאן אתה שואף – אתה, שעליך עוד לשבת על ספסל של תלמיד קטן!…

– כי איני גיבור –

חה־חה־חה! ברגע זה צללתי אל נבכי דם לבבי, פשפשתי שם, ניקרתי וניקרתי וזה אשר העליתי: גם בנגינת דיבורי ‘איני גיבור’ יש מין התהדרות והתרוממות: ראו־נא, אלופי הנכבדים, אני איני גיבור!" : (עמ' 29–30).

כאן מעלה ברנר שני כוחות שהיחס ביניהם הוא כיחס המסורתי שבין שתי דמויות של קבע בקומדיה היוונית, ה“איירון” הקטן וה“אַלָזוֹן” ¹⁶ הגדול. תפקידו של הראשון לנפץ את בועת היוהרה של השני. המתיחות שבין המספר המתבונן לבין הגיבור כקורבן של התבוננות זאת קיבלה כאן אופי חדש. ה“מספר” האירוני מכיר לאחר הירהור שני, שההצהרה האנטי־רומאנטית חשודה. מי שמתקשט בנוצות של “לא גיבור” אף הוא ברשות הרבים. הקרבן התוקע בחצוצרות מנסה אף הוא לזכות בתשואות. “מספרו” של ברנר רואה דיאלקטיקה זו ומנסה לבטל את ההתהדרות על ידי אירוניזציה שלה. בין כה וכה יוצר גם שלב זה (כדרכה של דיאלקטיקה) שלב נוסף; בטרם נדון בו נפנה תשומת הלב ליחסו של המספר־הגיבור האירוני אל הסביבה.

קיצוץ הכנפים של הדמות הרומאנטית בא לידי ביטוי בתיאור הדמויות האחרות בסיפור. האשה העבריה, שיל"ג קשר לה כתרים, מתכערת והולכת בהארה של פייארמן: "עתה… עתה – לא כלום. ‘אשה עבריה’ – בוודאי: יהודיה עניה סובלת יסורים.

־־

היא גוצה. פניה הולכים ומתקצרים בתחתיתם ומלאים גומות קטנות, עקבות מחלת אבעבועות. חזה נופל. עיניה לא גדולות, רכות, ובשחרירות הרטובה של אישוניהן נוצצת איזו הגדת יגון אוכלת לב" (עמ' 8).

ברנר אינו חס על גיבוריו גם בתיאור מצבים “מרוממים”, כביכול. כשביקש מנדלי לבזות סצינת נישואים נזקק לקבצנים; ברנר די לו בנישואי יהודים של כל ימות השנה, כדי להבליט את הצד המכוער שבטקס ובמוסד הנישואים (עמ' 8–9).

כיעורה של הסביבה מקנה ללא־גיבור פייארמן מידת עליונות המחזירה לו את ההילה האבודה של ה“גיבור”. על רקע המוני המכוערים השמחים בחלקם נראה לנו פייארמן המנודה, המתעב את עצמו ואת בני סביבתו, כבן המעלה. הסלידה מרוממת אותה: “אני הייתי ‘לא שלהם’ זר, איש שאינו מתערב במרוצתם ומשחקם” (עמ' 12). זרותו היא שמוציאה אותו מן הכלל, עד שמי שביקש לתאר עצמו כנופל מבני הסביבה מתגלה כעדיף עליהם. במקומות שונים חוזרות ונישנות הערות המבליטות את עליונותו של הגיבור המעניקה ממד “גיבורי” לדמותו של ה“לא גיבור”: “בן ישיבה רגיל לא הייתי, לגועל־נפש היה לי בהתאסף בני גילי להתאונן על הימים הרעים, לבקר את המזונות הנתונים להם, ‘על שק מגואל בחדר הכירים’. – – – מעולם לא אהבתי להתגהץ ולהתנקות בערב שבת כ’בובה' – – – ולהיחשב על פסגת האושר כשיעלה בידי להתכבד בקלון חברי. רחוק הייתי מכל אלה. תחת זה מצא בי עובדיה חסרונות אחרים. ראשית: שאיפה להתבודד בקלויז מיוחד ולא בבית הישיבה; שנית: פשטות ואי־ יכולת להתחדד, לחלק חילוקים דקים ול’הגיד סברות'” וכו' (עמ' 20). זרותו וייחודו של “המספר” הם מקור גאוותו. דברי הבקורת של עובדיה הם לגבי דידו דברי שבח. התודעה העצמית של פייארמן היא בעצם חיובית במהותה ויותר משיש בה קב של שנאה עצמית יש בה קביים של גאוָה. ¹⁷

 

יא    🔗

הערכתו העצמית של הגיבור של ברנר מיטלטלת בין שנאה עצמית לגאוָה. יש ש“המספר” מתגאה בתכונות אלה ואחרות משום שהן נחשבות. בעיני החברה למגרעות. המעלות המדומות של החברה אינן אלא מסווה: “המסוה שהוכרחתי לשים על פני כשהייתי בבית אבותי היה קשה לי מאד” (עמ' 23). משהוא חובש מסווה על פניו הוא מאוס בעיני עצמו. מה שנראה כחסרון בעיני הסביבה אינו נראה בעיני המספר־הגיבור – מגרעת. משדן “המספר” בחברו חיימוביץ הוא אומר: “חיימוביץ מתוודע לאנשים במהירות ובנקל. ואולם אנכי הייתי מתחילה זר לרוחו, רוחו זו, הדורשת במידה ידועה ‘שלט’ מכל אדם, – דבר שלא היה לי.” (עמ' 32). “המספר” בז לתביעה, שכל אדם ישים “שלט” על פרצופו ויעדיף את הנאמנות ל“שלט” על הנאמנות לעצמו. המחבר מעדיף כאן את אמות־המידה של פייארמן על פני אמות המידה של חיימוביץ “חברו”. סלידה מהולה בקנאה מתבטאת גם ביחסו של פייארמן לבורסיף (עמ' 41–42). הסלידה מן המסווה החברתי מגיעה לשיאה בתגובתו של פייארמן לדברי אביו, התובע ממנו להעריך כל אדם על־פי מסכתו החברתית: “בריל הסמרטוטר, חיים עושה־כובעים, ישראל מלמד־דרדקי, אלימלך המלוה – לכל ‘שלום עליכם’ אחד, עם הכל אינך מדבר מלה יתירה… אני מבין: רוצה אתה להראות, שיש בך גאוָה, שיודע אתה את ערכך; אבל גם לזה צריכים להיות מידה וקצב. לאלימלך, למשל, אתה צריך לחלוק כבוד…”

"– – – לאחרונה, כשהתחיל אבי להטעים בפעם העשירית, שצריך לכבד ביחוד את אלימלך המלוה, פקעה סבלנותי ושאלתי:

– רק מפני שהוא מלוה?

עיניו של איש שיחי נתמלאו משטמה נוראה אלי.

– רק מפני שהוא מלוה כן!… מפני שהוא אדם חשוב… מפני, חכם, שאתה צריך להשיג פה תלמידים ודעתו נשמעת בכל… וגם לו בעצמו יש נכד… ודעתו מתקבלת בבית משה שמֶרילס… אתה קראת אלף סמרטוטים – ואת העולם אינך יודע כלל… את זה שמע והבן…" (עמ' 45).

כל הבריות, ואביו בראש וראשונה, מעריכות אדם על פי מסכתו; ערכו של אדם נקבע על־פי מקומו בהירארכיה הכלכלית והחברתית ולא על־פי ערכו הסגולי. “דמות המספר” אינה מוכנה לראות ל“עיניים”, הגם שאינה מוצאת תמיד את הלב. זאת ועוד: היעוד העיקרי שנטלה על עצמה היא הסרת המסווים. בכל תיאור מנסה פייארמן לחשוף את הדמות האמיתית שמאחורי המסכה: כך, למשל, בתיאור שתי הנשים – לרנר (עמ' 34) ונארמן (עמ' 37). חישוף הניגוד שבין הדמות המזויפת לבין הדמות האמיתית הוא אחד מן הדחפים היסודיים של גיבורי ברנר ושל יוצרם. כל נסיון של גיבור מן הגיבורים להעמיד פנים, תרתי משמע (במובן של הקפאת האישיות והסוואתה כאחת) מאוס בעיניו; מכיוָן שאין חברה אנושית מתקיימת ללא העמדת פנים, אין גבול לשנאת הגיבור, כשהשנאה אינה אלא צד אחר של תשוקת האמת. המספר מבקש לקרוע את המסכות כולן ולהראות שהן ריקות. המסכות הן רוחות רפאים המהלכים ערטילאין. בעיר הגדולה נתקל פייארמן ברוחות מעין אלה. האינטלקטואלים היושבים בשבת תחכמוני אינם אלא “סנובים”, המתעטפים במעטה של מלל המכסה על ריקנותם. ¹⁸ האידיאולוגיות השונות המנסרות ברומו של עולם מהדהדות. בחדריהם של חיימוביץ וחבריו; אך פייארמן מגלה שהללו אינן אלא מלים, מלים, מלים. ודוק: “השתמטות, דלות, הערות, בקורת, שאלת. הרכוש, המולה. לאחרונה נמצא איזה בא מן הדרך, שעדיין לא כלתה פרוטה מכיסו, איזה חוב ישן מוחרם לטובת הכלל. וכעבור שעה אחת – החלון פתוח, הזיעה נוזלת, הרגלים מתנועעות, הבגדים מעוכים, הידים שלוחות לקחת מיני אוכלים מעל השולחן בהצטחקות של בוז משונה ובתנועת חטיפה מיוחדת, והפיות מדברים ושותים: לשם הטוב, לשם הצדק, לשם היושר, לשם המחאה, לשם אי־הרצון, לשם העבודה, לשם כליון הזדים והעריצים, לשם אבדן הרע.” (עמ' 40). עודף המלל הגרוטסקי בעיצוב מעיד על יחסו של המספר אל הגיבורים. המלים הגבוהות הרבות מאבדות את ערכן, כשהן מופיעות בצוותא צפופה כל כך כיחידות תחביריות נרדפות. המלל מכסה על ריקנותם של הגיבורים הממלאים פיהם אידיאולוגיות ואידיאלים, שאינם אלא כיסוי דק על־פני האפס. הגיבור השלם האחד ברומאן, דוידובסקי, הוא שתקן מופלג. “דמות המספר” עצמה חודרת למהותה שלה אך ורק באותם קטעים שבהן היא מתערטלת ממסוויה (והמלל הפסבדו־אינטלקטואלי הוא הגרוע שבמסווים). ושוב אין המלים משמשות לכיסוי אלא לגילוי. האדם מגיע לשרשיו ברגעי טירוף בלבד, כשכל המסווים נופלים והנפש מתגלה לעין כל כפצע פתוח. ¹⁹ נבדוק הנחה זו מקרוב: “העינויים היו עינוייו של חולה־רוח מסוכן מאד. אני נתון בשׂק מלוכלך. נטל־החול על ראשי ואבנים כבדות על ידי ועל רגלי. אני מתפרץ מתוך השק – ואבי הולמני ממעלה. אני – זבוב מצחק על לחיי אותה העלמה… היא לוקחת וקוצצת את כנפי… והכאב דומה לזה.. שהייתי חש בילדותי, כשהייתי רואה את הגיהנום בחלומי… שבעים מעלות של קרה… מדרגה אחר מדרגה… ואני מטפס – ויורד… והכל מבכים אותי…” (עמ' 56). אלה הן הזיותיו של מטורף. התיאור מבוסס על שני ציורים פיוטיים עיקריים: השׂק והזבוב. אנו למדים באמצעות ציורים אלה דברים על עולמו של ה“אני”, שהלשון המושגית עשויה להתקרב אליהם, אך אינה יכולה למצותם לעולם. ²⁰ סגירותו האכזרית של האדם, שאביו בוראו מונע ממנו יציאתו אל העולם הפתוח נתמצתה בציור השׂק. תלותו של הגיבור בעולם הנשים המקצץ כנפיו (במובן המילולי והמטאפורי) נתגבשה בציור הזבוב. משהורם מסך המלל מתגלה אפסותו של האדם לעומת כוחות היסוד הקובעים את גורלו – האבהוּת האלוהית והאשה הגדולה.

היציאה מן הדעת והטירוף הם מסימני אבדן המסכה. המטורף נשאר ערום ועריה מול עולמו הפנימי ורואה את הדברים לאשורם. האידיאולוגיות הסוציאליסטיות (חיימוביץ), הציוניות (המספר) והמשכיליות (המספר לועג לאידיאל ההשכלה ברומאן “התמשכלות” מדומה זה) הן כאין וכאפס לעומת כוחות היסוד האנושיים המתגלים בטירוף. השגעון, הנראה כפן שלילי בחיי האדם על פי השיגרה, נחשב אמיתי ונאה יותר מן השפיות השׂבעה. המחבר כיוון את “הרטוריקה” כך, שהשיאים הציוריים של הרומאן, בהם נעלמת נימת האירוניה האָפיינית לחלקים אחרים, הם ציורי הטירוף. הקורא מעדיף את ה“מספר” המטורף על חבריו יעקב ועובדיה, שמרדו תחילה וחזרו לבסוף בתשובה. אבדן האני הכרוך באבדן ה“מסכה” עדיף על שמירת המסכה המזויפת המסתירה את הלא־כלום.

הגיבור הראשי של ברנר אינו נכנע ונשאר נאמן ל“לא גיבוריותו” עד הסוף. הציפיה העייפה לסוף באחת התחנות העלובות של הקיום (עמ' 59) עדיפה על החיפוש המזויף אחרי ה“תכלית” או הנסיון להפוך תחנה מן התחנות לתכלית הקיום (כמעשה חבריו). פייארמן אינו נלחם ואינו מנסה כלל להיות גיבור רומאנטי הכובש עולם ומלואו. מקור גיבוריותו הוא בחוסר־הנכונות להסתגל. הוא אינו נאבק לשם מעמד חברתי כשאר הגיבורים אשר מעולם, אלא כנגדו. מכאן מקור כוחו של הגיבור של ברנר וכאן גם שרשי חולשתו.

 

יב    🔗

המספר־הגיבור של ברנר העמיד עצמו למשפט עצמו ברומאן זה. תחילה נראה כאילו אינו אלא קטיגור. הוא התבונן בעצמו ממרחק של זמן ודן עצמו לכף חובה, חשף אשליות, גילה את הגיחוך שבמעמד ההתבוננות והטיל ספק בשאיפותיו. הוא גילה אפילו שגישתו הספרותית המבטלת את היופי, מקורה בחולשותיו.

בהמשך, הוא מנמיך עצמו, כביכול, ביחס לגיבור הרומאנטי ומצהיר שאינו אלא “לא־גיבור”. במהלך הדברים מהוסה הקטיגור ובא הסניגור. מסתבר, שגם ה“לא־גיבור” הלא רומאנטי טעון פאתוס משלו. מגרעותיו בעיני החברה נתפסות כמעלות. זרותו ובדידותו מקנים לו אותו ייחוד החסר לבני סביבתו. הם – אינם אלא מסכות ריקות; הוא – ישוּת משתנה ושואפת, שאף על פי שאינה מגיעה לתכליתה לעולם, הרי אינה קופאת גם על שמרים. האש הבוערת בעצמותיו של פייארמן היושב למשפט על עצמו אינה נכבית על אף הסביבה החורפית. המחבר (כאמור בעל הקומפוזיציה של הרומאן הקרוב לסופר) מעדיף את פייארמן על פני בני חברתו. האש האוכלת את נפשו מוכיחה את ישותה בניגוד לאלה – חסרי־הנשמה – השרויים בחורף נצחי ואינם נאכלים משום שאינם בוערים. פייארמן הוא גיבור מובהק של ברנר ובדומה ליוצרו הוא יושב למשפט על עצמו ופסק הדין מצדיק את קיומו.

 

יג    🔗

מכל האמור עד כאן מסתבר שברנר כופר בכוחה של ה“עלילה” לגאול את האדם. העלילה מקוטעת וחסרת־משמעות משום שה“חיים” מקוטעים וחסרי־סדר ומשמעות. גם “הגיבור” אינו מסוגל להפוך עולמות ולשנות סדרי־עולם ולכן גיבורו של ברנר אינו אלא “לא־גיבור”: לא נותר, אפוא, לאדם דבר לחיות בו אלא כוח השיפוט. מותר אדם־המעלה משאר הבריות, שהוא יושב למשפט על עצמו ומשמש קטיגור, סניגור ושופט. “הסיפור” אינו אלא מבחן עצמי, שבו יושב הגיבור כמספר למשפט על הגיבור החי את החוויה. בדין ודברים שיש לו עם עצמו הוא בוחן עצמו ומוציא פסק־דין עצמו לשבט ולחסד. מתברר, שהעובר שבעה מדורי גיהנום של משפט עצמי, זכאי יותר מאלה שאינם עומדים בדין. אדם המעלה הוא האדם העומד לפני כס המשפט.