(על “שכול וכשלון”)

 

א    🔗

כעשר שנים עברו מ“בחורף” ועד ל“שכול וכשלון” ועל ברנר עברו בשנים אלה גלגולים אישיים וספרותיים מהפכניים. מי שהיה מראשי המדברים של הספרות העברית ברוסיה הלך ונעשה ממניחי היסוד של הספרות העברית בארץ־ישראל. מי שפתח את דרכו הספרותית ב“לא־רומאן” חסר תבנית, הגיע לידי מיצוי כשרונותיו האמנותיים ברומאן מבונה היטב.

אם בעיוננו ב“בחורף” צריכים היינו לגונן על אמנותו הבלתי בדויה ולמצוא לה “הצדקה” לא תבניתית (נוסח: האני – “לפני כס המשפט”), אין “שכול וכשלון” זקוק להגנה אמנותית. הוא עשוי מקשה אחת והוא ללא ספק מן הרומאנים החשובים בתולדות הסיפורת העברית.

הרומאן נכתב בשנים תרע“ג–תרע”ד. בשנים תרע“ד–תרע”ט נדפסו חלקים מן הרומאן כפרקים בודדים ולא כסדרם ב“האחדות” וב“הפועל הצעיר”. בשנת תר“ף יצא הרומאן בשלמות בהוצאת “שטיבל”. ברנר התלבט ארוכות הן בשאלת הניסוח והן בשאלת מתן הכותרת. הוא העלה כמה וכמה הצעות ורק לבסוף בחר בכותרת “שכול וכשלון”. הכותרות המוצעות מעידות במידה רבה על המשמעויות השונות שייחס הסופר ליצירתו. נביא מקצתן: דכּא, עד דכּא, ככלות הכל, על סף המרגעה, אל הרוָחה וההרגעה, במבוכות, עם ירידה אחרונה, תולדות נפילה אחת, ספר הגילגולים, ספר הפירפורים, עוד מספר חיי, אנוש כי ידכה, בכּוּר, מתוך הכּוּר, מתוך האפר (עם מוטו: “ויקח לו חרשׂ להתגרד בו”). ¹ יש מן הכותרות המדגישות את האוירה הכללית של הרומאן (דכּא) ויש מהן המצביעות על תכליתה ותבניתה של העלילה המתפתחת מן הפירפורים והגילגולים אל המרגעה והמנוחות. הכותרות מרמזות, כביכול, שהיצירה מתפתחת מהתלבטות לכניעה ושלב הביניִם נתפס על דרך הסמל כ”כור". הדמות העיקרית נתפסת כגילגול של איוב, הארכיטיפוס של הסבל האנושי (מתוך האפר). העיון בכותרותיו האפשריות של הרומאן מרמז, אפוא, על כמה מנושאיו המרכזיים, על הכיוון העיקרי של העלילה ועל המשמעות הארכיטיפית של הגיבור הראשי (איוב). הכותרות משתמשות כרמזים רק לאחר עיון ביצירה גופא, מכיוון שכוח רמיזתם תלוי במידה מימושם של הענינים שנרמזו בכותרות בגוף היצירה.

 

ב    🔗

מכל מקום, מתברר שהמחבר ביקש להעלות רמת משמעותה של היצירה בעזרת כותרות שונות שבאמצעותן חשב לתת ליצירה רמה סמלית (כגון: מתוך הכור, מתוך האפר). השאיפה למתן משמעות גבוהה לעולם המעוצב אינה מופיעה כרמז בלבד אלא קיימת הלכה למעשה בכמה וכמה מרכזי עצבים של הסיפור – ב“סקירות” של ה“מספר” או גיבורו. כוונתי במונח “סקירה” לאותן פסגות רוחניות של הסיפור, בהן ממצים “דמות המספר” או הגיבור את המסופר מנקודת ראות גבוהה יותר. הדברים מסכמים את המסופר, מעריכים אותו על פי אמות־מידה מוסריות ואחרות ומנסים לתת לו משמעות ופירוש. עיון בסקירות שונות ב“שכול וכשלון” מלמד, ש“הסוקרים” ניסו להתמודד עם בעיות ישותיות גדולות, החורגות הרבה מגבולות הרומאן החברתי האקטואליסטי.

נפנה, אפוא, לעיון בכמה מן הסקירות העיקריות ברומאן: "‘בראשית ברא אלהים’ – חי… היד אשר כתבה זאת – מה ידעה היא להגיד על חידת העולם, על חידת מציאותי אני, יותר ממני? חי, את הפסוקים האלה כתבה יד של אחד מריבוא־ריבואות בלתי יודעים, שהשלה את נפשו לדבר כיודע.

– – – ומה אם אין כל מתחיל ואין כל סיבות, ואין כל התחלה, כי אם ערבוביית בלהה ואבדון של מקרים, מקרים לאין קץ, ויש אני – החש באחדים מהם וחושב על אחדים מהם…

– – – אה? כך? אל מול פני הנצח אין זה כלום? ספר הנצח עובר עליהם בשתיקה? נצח? –

החולה הבהיל פתאום את הכל בקריאה בקול:

נצח! נצח קר! הנה מושטה לקראתך לשוני החמה!" (עמ' 397).

בקטע זה מתמודד חפץ עם כמה בעיות יסוד של האדם והישות. גיבורו של ברנר מעלה את שאלת ישות האל לעומת ישות האני. הוא מוותר על מושג הנצח מתוך תחושה, שהיש האחד הממשי בעולם הוא האני. בין כה וכה הוא כופר בישות האל ובמשמעותו של העולם משום שהללו אינם מפרשים הווייתו של האני. הישות בעולם היא אבסורדית, שרירותית ומקרית. הישות המטאפיסית היא נעלם שאין האדם נזקק לו לפתרון בעיותיו הבוערות, מכיון שזה אין לו תשובות ממשיות לשאלותיו.

בקטעים אחרים מתבטאת, מה שמכנה קורצוויל השקפת העולם של “פילוסופיית החיים” מיסודו של ניטשה, השוללת כל ישות אחרת להוציא ישותו החיונית של יצר החיים. ² “דמות המספר” או הגיבור מחייבים לעתים קרובות אותם ערכים, שגיבוריו של ברנר אינם מסוגלים כלל להגשים ושבעומק ליבם הם גם נוטים לבוז להם: “אבל אם המוסר נעשה לאינסטינקט, אם המוסר נעשה לחלבו ודמו של האנוש המדוכדך? הוי, הוי, אל יתהללו כהני היופי ביופים ואל יתהללו גיבורי ההרמוניה בשלמותם ואל יתהללו חסידי המוסר במוסריותם, כי אם בזאת יתהלל המתהלל – לפני עצמו, ואם הדבר גורם לו עונג – בזאת יתהלל המתהלל: חפשי אני במילוי תשוקת האינסטינקטים שלי…” (עמ' 410). ולהלן: "טוב מאד – אלה החיים. החיים הם טוב, הטוב היחידי. אין טוב בלעדיהם. כדי שיהיו טובים ביחוד, טובים מאד, נחוץ שהאנשים הקרובים יחיו, יהיו בריאים, שבעים, מרוצים, מאושרים; שכל החושים יפעלו, יהנו, יתענגו; שנהר אהבה בריאה, עדינה, גופנית־נפשית, יושיבך על שפתו; שילדים בריאים ועליזים יתעלסו בגנך, שיהיה תוכן, ‘תוכן החיים המצוי’, שבלעדיו אין תוכן… אבל גם אם אין סיבה לשמוח – – –

הנה גם אז החיים, חייך, טובים, בחיקם תשכב גם אז, ודבר אין לך חוץ מהם, ואתה דע להוקירם, לברכם ולאהבם – – –" (שם).

בהשקפת עולם זו המבוססת על חיוב החיים ניכרת, כביכול, השפעתו של ניטשה על הסיפורת העברית; אך אין להבין את הדברים כפשוטם, שהרי אלה נשמעים מפי “אנוש מדוכדך” – גיבורו של ברנר, שאינו מגשים שאיפות אלה. נהפוך הוא: הדמות המתקרבת להגשמתה של תורת החיים היא אחת מן הדמויות השליליות ביותר של הרומאן ש“דמות המספר” (ויותר מזה “המחבר”) מתיחסת אליה בסרקזם (הגיבור בהערצה מעורבת בקנאה) – חמילין. מכאן אתה למד, שיחסו של המספר אל הנושא הוא דו־משמעי למדי וקיים הבדל בין יחסם של הגיבורים והמספר אל ערכי החיים לבין יחסו של המחבר ³ אל ערכים אלה. ואולי אפשר לומר, שהגיבור נכנע להם, המספר מתיחס אליהם באופן דו־משמעי והמחבר סולד מהם. אין “המספר” מתיחס אליהם באורח שלילי וחד־־משמעי בהערותיו לסיפור, אבל מיקומה של הדמות המגשימה את הערכים בתבנית (חמילין) ודרכי ויסות יחסם של הנמענים אל דמות זו (מעשה המחבר) יוצרים אצל הקוראים יחס שלילי אל מימושם של ערכי־החיים וממילא אל הערכים עצמם.

בעיה אחרת המוצגת על־ידי המחבר באמצעות הגיבור מתיחסת אף היא לשאלה עקרונית והיא: האם העולם הזה אינו אלא פרוזדור לעולם הבא: “שנית, שהחיים הם כור, כבשן, מצרף, ומה טוב היה, אילו, למצער, היו יוצאים מתוכם מזוקקים; אבל הוא – מי יודע, אם יש לו בכלל יציאה מן הכור הזה, אולי אין יציאה אלא מחנק ודיכוי” (עמ' 441 – מהרהוריו של יוסף חפץ). התשובה של הגיבור לשאלת משמעותם של החיים היא, שהעולם הזה הוא העולם האחד שיש לו תוכן ממשי, העולם הבא הוא עורבא פרח והחיים הם פרוזדור ללא טרקלין, ישות שלילית ושרירותית שלטת בעולם הזה והאדם מושלך אל העולם בעל כרחו ומתענה על לא עוול בכפו. חוויית האבסורד מביאה את גיבורי המשנה ואת הגיבור הראשי לידי כניעה. הם נכנעים בפניה ומקבלים דינם של השכול והכשלון. מסתבר שהכניעה היא הדרך האחת שיבוֹר לו האדם לחיות בה.

משמעותו של הרומאן אינה מתמצה, כמובן, בשיאיו המסאיים־העיוניים אלא גם בשיאים מוצגיים־דראמטיים ובעיקר בתבנית כולה. אין גם זהות בין המשמעות המובלעת באלה האחרונים ובין זו שנחשפה ב“סקירות”.

שאלת השאלות של הקורא היא: האם מתממשים שיאים אלה גם במבנה הרומאן ובהתפתחותו? המבנה היה עקב־אכילס של הרומאן שנידון בפרק הקודם (“בחורף”) והוא נקודת התורפה של רומאנים רבים של ברנר. חולשת המבנה היא הגורמת לעתים קרובות לכך שאתה נתקל בסתירה בין שיאים רוחניים ו“מצביים” של הרומאן לבין המבנה הכללי שאינו מממש שיאים אלה. דין שנבדוק, אפוא, אם נתממשו התכנים הרוחניים של קטעי המסה בתבנית כולה.

 

ג.    🔗

על־מנת לרדת לעומקה של סוגיה זאת, נבדוק תבניתו של הרומאן; ⁴ נבחן גם כיצד ממלא היוצר תבנית זו לפרטיה.

נפתח בענין משני, לכאורה, שעליו עמד מ.י. ברדיצ’בסקי ברצנזיה שפירסם מיד עם צאת הרומאן לאור. הוא היפנה תשומת לבם של הקוראים לכמה תופעות המצביעות על גורמים שונים המרכיבים את תבניתו. ברדיצ’בסקי פתח בדברים שאינם, כביכול, מענינו של הרומאן: “בימים הקדומים חי בארץ עוץ איש אחד מצורע, והוא נלקה בשחין רע מכף רגלו ועד קדקדו. בבשרו אין מתום. יום יום לקח לו חרש להתגרד בו, והוא יושב בתוך האפר ונאנק דום מצער ומלחץ וכו'”, וכן: “כעבור אלפי שנה נתגלה בחוצות ירושלים אברך גלילי, שבתומת הזיותיו וגאותו האוילית האמין כי רפואות בידו למדוי המוכים והנגועים וגו'”. ⁵

ברדיצ’בסקי התיחס, אפוא, בדברי בקורתו לשתי דמויות ארכיטיפיות של המסורת היהודית (ולמעלה מזה) – איוב וישוע. הוא מצביע על הקשר הנסתר שבין השניִם לבין גיבורו של ברנר. נראה לי, שהאינטואיציה לא הטעתה אותו ודמותו של יחזקאל מתיחסת בצורה זו או אחרת לשתי הדמויות הנידונות כמו לדמותו של יחזקאל הנביא. דמויותיהם של יחזקאל וחיים חפץ מתרחבות ומתעמקות על־ידי הקשר המרומז שביניהן לבין דמותו של איוב (עמ' 383, 394, 397, 435). יחזקאל מעוצב גם מתוך קשר מרומז שבינו לבין דמותו של ישו (עמ' 381, 382, 394, 414) ודמותו של יחזקאל הנביא (עמ' 384, 403). הדמות המרכזית מוצגת, אפוא, כמין גילגול של הדמויות הארכיטיפיות ושואבת מהן עומק סמלי או מתיחסת אליהן באופן פארודי. מעגל משמעויותיה של הדמות מתרחב על־ידי הרמיזות מכאן ומיַחס אותן להקשר החדש. ברומאנים אחרים שלו נוטה ברנר דוקא לעיצוב פרסונאלי־אוטוביוגראפי, המטשטש את הגבולין שבין הדמות הבִדיונית לבין דמותו של היוצר. הרמיזות הסמליות (ולשון “הוא” כדרך הסיפור) ממעטות את היסוד הפרסונאלי ומעמיקות את הדמות, כשהן מעוררות אצל הקורא מסורות ארכיטיפיות (של דמויות־תשתית). בין כה וכה נבנתה הדמות במקביל לדמויות המסורתיות, וכמה מן המצבים שהדמות שרוּיה בהם מקבלים ממד נוסף מן ההקבלות הנסתרות שבין התשתית המסורתית לבין ההקשר החדש, הווה אומר: סבלו של איוב, האפוקליפסות הגרוטסקיות של יחזקאל ו“דרך הסבל” של ישו משמשים כמין תשתית, שבאמצעותה תופסים אנו את מקומה ומשמעותה של הדמות שלנו בהקשר החדש. הדמויות המסורתיות והמצבים שהן “מושכות” משמשים כמין מסד שמעניקה המסורת הספרותית לממשות החדשה המתגלה ברומאן. זה מעניק לממשות זו אחדות שמעבר לפרטים ומעניק לגיבור משמעות עוד לפני שזה נתממש כל צרכו בפרטי העלילה. גם פרטי העלילה זוכים להארה מצד הדמויות הנסתרות המאירות את הדמות הגלויה (ואינן לכאורה, אלא מיני מטאפורות לדמותו של יחזקאל). זיקה לדמותו של ישו ⁶ מעניקה משמעות מיוחדת להופעתו של יחזקאל בבית היתומים (עמ' 447) ולחוויית המירוק שהוא זוכה לה בחברת הילדים.

קשריה של הדמות הראשית אל הדמויות הארכיטיפיות מהווים איזו נקודת איחוי שסביבה מתרקמות פעולות, תכונות ומצבים שונים המוארים באמצעותם. הדמות והרומאן זוכים לעמוד שדרה. קשירת הדמות אל דמויות מסורתיות, המתגשמת על־ידי הקשר המטאפורי הקבוע, שנקבע בינה לביניהן, היא בעלת תפקיד מִבני מכיוָן שהיא מאחה את קרעי־הדמות, ביחסה את גילוייה השונים לקבוצה מטאפורית קבועה. הארה זאת של הרומאן מעמידה בטבורו את הדמות, אך נראה לי, שלמרות שזו תופסת מקום מרכזי ברומאן, אין זה סיפור של דמות בלבד אלא יצירה המממשת “מצב יסוד” אנושי. לא כשלונותיו של יחזקאל חפץ אלא מסכת הכשלונות, לא מותה של מרים בלבד אלא התערערותה ושקיעתה של הוויה שלמה. כל גורמי השקיעה ורמזי התחיה ברומאן קשורים אמנם בדמות העיקרית, אבל הם מרמזים על תופעות וגילויים שהם מעבר לה, הן בגין הארתה הארכיטיפית והן בגלל תבניתו המיוחדת של הרומאן הקושר קשרי־קשרים בין הדמות העיקרית לבין דמויות המשנה, כשהאנלוגיה המקשרת ביניהן היא מסכת הכשלונות. קשרים אלה נוצרים באמצעות יחס הגומלין שבין הגיבורים המשניים וזיקתם של אלה לגיבור העיקרי, וכן בעזרת הקשרים שבין הדמויות לבין ניצבים המיצגים את הרקע החברתי.

בניגוד לרומאנים אחרים של ברנר, נשמרת האחדות גם על־ידי תחבולות מבניות מסורתיות כגון קשרים מבניים־עלילתיים של מתח ופורקן, חידה ופשרה, האָפייניים לסיפורת. ב“שכול וכשלון” הוקדם הפשר לחידה, והשאלה הנשאלת על־ידי הקורא היא: מה אירע לו לגיבור לפני הסיום של המשך המסופר, שהוא ראשית משך הסיפור. תוצאות הסיפור ומסקנותיו (כסיום משך הסיפור) מופיעות בפרישה (כראשית משך הסיפור) ואנו שואלים מעתה – מאלו סיבות ובאלו מסיבות הגיעו הדברים לידי כך; ואיננו שואלים לאן תוביל נקודת המוצא הפתוחה לכל פתרון. מקורה של תבנית זו בטכניקת הפרישה של הרומאן, שבה מספרים לנו על אחרית הגיבור לפני שהכרנו את ראשיתו. הציפיה היא מעתה לראשיתו של הגיבור וגלגוליו השונים ולא לפתרון ולסוף “מסעיו” הנתונים מראש. כדי ליצור אפקט זה ברא המחבר את “דמות הביניִם” של “המספר”, המתקין את זכרונות הגיבור לדפוס ומפרש לנו מלכתחילה מיהו אותו גיבור, שהמלביה“ד מטפל בכתביו. נודע לנו שהאיש, שאת גורלו יעלה המלביה”ד בפנינו, הוא חולה שהורד מן האניה עקב מחלתו, איש מכוער ובעל תביעות מוסריות גבוהות. אנו יודעים, אפוא, משהו על החוליה האחרונה בשלשלת חייה של הדמות; לפיכך מתעוררת בנו התמיהה על היחס שבין מצב המוצא (משך הסיפור) המהווה גם מצב של סיום (במשך המסופר) לבין ההתפתחויות הבאות. פתיחה זו מציבה מטרה וכיווּן לרומאן וסוגרת אותו מלכתחילה. זהו שימוש מחוכם למדי ב“אמנות בלתי בדויה” או במה שכינינו טכניקה “אותנטית”, כדי ליצור מסגרת אמנותית מובהקת לרומאן. הטכניקה האותנטית־דוקומנטארית המבוססת על מהימנות המקרבת את הבִדיון למציאות, משמשת כאן באורח פרדוקסלי כדי לסגור את הבדיון בפני המציאות ולהעמידו כעולם העומד ברשות עצמו. האיזון בין אמנות הבדיון לאמנות האותנטית, שברנר לקה בו במקצת בראשית דרכו, מצא ברומאן זה את תיקונו.

האחדות נוצרת, כאמור, גם בדרכים אחרות: כשם שהרומאן קנה לעצמו אחדות על־ידי הקשר המטאפורי שבין הדמות המרכזית לדמויות מסורתיות, כך מבוססת אחדותו גם על היחס שבין המוטיבים של הרומאן (כיחידות העלילה הקטנות ביותר שנשתמרו במסורת) למוטיבים מסורתיים שזכרונו ה“ספרותי” של הקורא מוצא ביניהם יחסי גומלין.

חלק הארי של רומאנים ומחזות שבעולם הוא פיתוח חדש של מוטיבים המצויים ב“מסורת הספרותית”. אלה הן תבניות המעניקות לקורא כמין מסגרת בטוחה ומוּכרת, שבאמצעותה הוא עשוי לחזור ולהכיר את העולם העוטה לבושים חדשים לבקרים. כשם שהפגישה עם מלה ישנה במשפט חדש יש בה תמיד משום התמודדות חדשה של הקורא עם המוּכר, החוזר ומתגלה לו בהקשר החדש בצורה חדשה, כך מהווה גם הפגישה עם מוטיבים ידועים ברומאן ובמחזה מין זיהוי חוזר של המוּכר בלבוש חדש. ב“שכול וכשלון” זהו המוטיב הידוע של הגבר המיטלטל בין שתי נשים־אחיות: האחת – יפה ורצויה (מרים) והשניה – מכוערת ובלתי רצויה (אסתר). לפנינו גילגול חדש של מעשה לאה ורחל: האחות הבלתי רצויה נוטה חסד לגיבור והיפה־הרצויה הולכת שבי אחרי שונאו משכבר (חמילין). החוליה האחרונה (האהובה הבוגדת) מופיעה ברומאן פעמיים וחוזרת בצורה דומה ומקבילה בארץ ובגולה. בהכפלתה מבקש המחבר להטעים, ששינוי המקום אינו משנה מזלו של אדם. חפץ נוטל עמו לכל מקום את עצמו ואת מתנגדו (שהוא מבחינה מסוּימת “צלו”, הצד האחר של אישיותו).

האנטגוניזם שבין חפץ לבין חמילין מבוסס גם הוא על ניגוד מוטיבי מקובל. זהו הניגוד הידוע שבין האדם המופנם לבין האדם המוּחצן. מאבק זה חוזר בתדירות ביצירתו של ברנר. פייארמן ובורסיף (“בחורף”) ושאול גמזו ויפה (“בין מים למים”) הם כמה מן הדוגמאות המובהקות. שני המוטיבים הללו מהווים, אפוא, גם הם פיגומים שמעניקה ה“מסורת” הספרותית ליצירתו של ברנר.

 

ד    🔗

אחדות התבנית אינה תלויה רק בקיומם של פיגומים מסורתיים אלא גם באיחוי פנימי של ההקשר החדש. הרומאן “בחורף”, למשל, מפורר מבחינה מבנית: הן משום שאינו נזקק לפיגומים מסורתיים והן משום ש“דמות המספר” עצמה מפוצלת למדי. עולמו של “שכול וכשלון” מגובש יותר, משום שנקבעו לו גבולות ברורים. הקשר בין הדמויות איננו אמורפי אלא מבוסס על ה“משפחה”: מרבית הדמויות קשורות אלו באלו בקשרי־דם ומשפחה. ההשוואה בין “שכול וכשלון” ל“בחורף”, עשויה להיות כאן מאלפת: כפי שראינו, חלק גדול של הקשרים הבין־אנושיים ב“בחורף” הם רופפים ומקריים, כיון שאין ברומאן זה מסגרת המאפשרת אותם, לפיכך אין לבטיו של הגיבור מתממשים כל צרכם ביחסיו עם סביבתו; בניגוד לכך מביאים המסגרת המצומצמת והיחסים ההדוקים ב“שכול וכשלון” לידי מימוש עולמו של הגיבור ביחסיו עם סביבתו. ⁷ יחזקאל חפץ, בנות דודו (מרים ואסתר), דודיו (יוסף וחיים), בן דודו (חנוך), אשת בן דודו (הניה גודלמן) וחותנו לשעבר של חנוך (גולדמן) – הינם בנים למשפחה אחת. זו מהווה כמין מסגרת ב“דלתיים סגורות” המחייבת קשר בין הגיבורים בין שהם רוצים בכך ובין שאינם רוצים בכך. ⁸ ועוד: המחבר יוצר אפילו קשרים של ממש בין כמה מדמויות־המשנה לבין מעגל הדמויות המרכזי: שהרי שניאורסון וקויפמאן קשורים גם הם אל בנות חפץ כמחזרים המשכימים לפתחן (שניאורסון – מרים; קויפמאן בשלב מסוים – אסתר).

מסגרת נוספת לעיצוב אחדותו של ה“מרחב” הסיפורי הוא הרקע החברתי של ירושלים בתקופת העליה השניה. באמצעות העיר נוצר קשר הגומלין עם ניצבים שונים המיצגים את הרקע. הללו מקיפים את הגיבורים העיקריים ומטביעים בהם את חותמם, כשם שהם מושפעים על ידם. המקומות האחרים ברומאן אינם עומדים בפני עצמם אלא משמשים שלוחות של המרכז. לקבוצת העבודה, ליפו, לגולה ולטבריה, אין בסיפור קיום עצמאי ואין המספר מפרט בתיאוריהם. יפו מעוצבת בקווים כלליים בלבד, כדי ליצור רקע לתיאור מותה של מרים, וטבריה מוצגת יותר כסמל מאשר כהוויה חברתית: זוהי טבריה נוצרית – מקור לגאולת האדם ולזיכוכו. כנגד זה מרחיב ברנר בתיאורה של ירושלים. ההשוואה לשני רומאנים נוספים של העליה השניה – “תמול שלשום” מאת ש.י. עגנון ו“עד ירושלים” מאת א. ראובני – מתבקשת מאליה. אשר ל“תמול שלשום”: אינו דומה רומאן שנכתב ממרחק של זמן ומפרספקטיבה היסטורית לרומאן שנכתב בשעת מעשה. לכאורה, נראה שיחסם של השניִם ל“עיר הקודש” אינו שונה בהרבה; למעשה – קרובה ראייתה של “דמות המספר” של ברנר (וגיבורו) לדרכי התבוננותו של הכלב בלק. שתי ה“דמויות” נוטות להארה סרקסטית של המציאות החברתית; אך אם הסרקזם של עגנון מקבל הצדקתו הפנימית על־ידי הדמות הבדויה של הכלב הנרדף, העשוי לראות את ירושלים כפי שראה אותה, אין הסרקזם של חפץ או של “דמות המספר” מוצדק על־ידי דמות ביניים כל שהיא. ההארה השלילית היא כולה מצד ה“מספר” או מצד גיבורו והנורמות של השניִם קרובות לאלה של המחבר. ירושלים של עגנון מוארת מנקודות־ראות שונות; זו של ברנר משתיִם בלבד (המספר וגיבורו) ומתקבלת תמונה חד־צדדית למדי. בדומה לירושלים של בלק זוהי ירושלים של ההקדשים, השנוררים והעסקנים (ועיין ביחוד בציור מוסד “הכנסת אורחים”, עמ' 405, ובתיאור ירושלים בתקופת המוחרם, עמ' 415–416). רבים מבני ירושלים מבקשים לעזוב אותה (עמ' 420) וחלק מהם (באסין, הניה גולדמן, חמילין) נוטש אותה. ראובני נטוראליסטי יותר בתיאוריו החברתיים מעגנון וברנר. הוא אינו מתיחס אל ההוויה הירושלמית כשלמות אלא לכמה היבטים בלבד והם: קבוצת המהגרים שסביב העתון “האחדות”, הסופר הבודד ברנצ’וק ומשפחה אחת שהיא על גבול הישן והחדש (וַטשטיין). הבעיות החברתיות ב“עד ירושלים” מוגדרות הרבה יותר ומותנות במקום ובזמן (התעתמנות, ירידה, גיוס לצבא), כשהפעילות האנושית מתרחשת במסגרת בעיות חברתיות ממשיות אלה. בניגוד לראובני תופסים ברנר ועגנון מרובה: עגנון מתמודד עם המרובה על־ידי הארתו הרב־זוויתית, ברנר מטביע חותם חד־משמעי על העולם הנתפס כשלמות גדולה.

ברנר הציג באורח קריקטוריסטי וסרקסטי את חיי ירושלים המבוססים על משטר החלוקה. יחזקאל חפץ עוצב כאדם עלוב הבא בין אנשים עלובים כמותו. הֶקשר חברתי עלוב זה הוא המעניק לסיפור האהבים את צביונו המקורי. זהו סיפור־אהבים של עלובי עולם, שגורלם ועלבונם נקבע במידה רבה על־ידי המציאות הקרתנית והמוגבלת שבתוכה מתרקמים חייהם. מסכת הכשלונות מתממשת בהקשר של עיר נכשלת ונחשלת. העלילה מתרחשת, אפוא, במרחב ההולם אותה וזה מטביע חותמו על אָפייה של העלילה.

 

ה    🔗

משמעותה של העלילה העיקרית תלויה, כמובן, בכל הגורמים שמנינו. אך אלה שוב תלויים בתבנית המקיפה ביותר של הרומאן המרומזת בכותרתו – “שכול וכשלון”. בעלילה נחשפת בעיקר התבנית המשתמעת מכותרת זו; הווה אומר: התפתחותם של הגיבורים עומדת בסימן של כשלונות חוזרים ונשנים ובסימן השכול – מות בניהם־יקיריהם. הכשלון אינו אָפייני לגורלו־עלילתו של הגיבור הראשי בלבד אלא למרבית גיבורי הרומאן, שעלילותיהם מקבילות לעלילה העיקרית. אין זה כשלון חד־פעמי אלא מסכת כשלונות. הכל חייבים לשאת בעול הכשלון, וכל נסיון להיאבק בו נוחל מפלה. הדמויות עלובות מכדי שתוכלנה להתמודד עם גורלן; ומפח נפשן אינו נובע דוקא מגודל המשימות כמו מקוצר השגתן (תרתי משמע). מרבית הדמויות פחותות בערכן ובכוחן מן הממוצע החברתי; אף־על־פי שהממוצע החברתי עצמו אינו ראוי כלל לחיקוי. ⁹ בעיני “דמות המספר” עדיפות הדמויות החלשות הצפויות לכשלון מן “הגיבורים” המסוגלים, כביכול, להתמודד עם מכשלות החיים ולנצחם. בין כה וכה מוקף הגיבור הראשי, בעל הכשלון הגדול, בכשלונות־זוטא רבים. הללו מתארים בדרך כלל חיים שראשיתם מצער וסופם מפח־נפש. אָפיינים למדי הם תולדותיו הקומיים־פאתטיים של מר קויפמאן, הסובב בחוצות ירושלים עם מזוודתו הקומיסיונרית, זכר לימים טובים יותר, ומבקש, כביכול, לחדש ימיו כקדם, אף־על־פי ש“יש שהתחיל עושה רושם, שהוא גם כאילו אינו מבקש להצליח וירא את ההצלחה.” (עמ' 406). הדמות, הנושאת את ה“מזודה הקומיסיונרית – אם לא נזדמנה בה במקרה איזו חתיכת לחם או בצל – היתה ריקה בתכלית.” (שם), מעוררת חיוך המעורב ברחמים. מפח נפשה נובע מן הנסיון לשמור על המסווה החברתי (מזוודה), למרות שכבר נתרוקן מתוכנו. הדמות הורגלה כל־כך לכשלונה ולחייה העלובים עד שאינה מקווה כלל להביא לשינוי במצבה. היא מרבה במלל בעניני “פאליטיק”, כדי למלא את החלל שנותר, לאחר שעל קיומה הממשי בעבר (כסוחר) אבד כלח.

כשלון־זוטא נוסף הוא זה המתאר תולדות אמו של מר באסין, המתפרנסת מהבאת בשר לבעלות הבית (עמ' 423); הפאתוס הקומי־טראגי (האָפייני לדמויות אלה) מגיע לשיאו בתיאור תגובתה ליציאתו של בנה ובני משפחתו לאמריקה: “כאן היתה גם אמו הקמוטה של מר באסין שעמדה רועדת מן הצד, ככפרי שנפל בפעם הראשונה לתוך כרך הומה, ובלבה הבלה ובמוחה הכבוי, שהנסיעה הראשונה של הבן כאילו נמחתה משום מה משם, היתה עכשיו דאגה אחת: הנה הוא נוסע… הוא לא יהיה פה… ובקרוב יתחילו… חכה… ניסן… תמוז… “תשעת הימים”… מה תעשה אז?… היא לא תיגע… תוכל לשכב כל הימים… כל השבוע… אבל גם לא תשתכר… גם אשתקד לא קיבלה כל סעד… בנה נשא אשה מכולל אחר… אבל הנה הוא נוסע… ומה תעשה בתשעת הימים, שאז לא תהיה לה פרנסה?… אז אין אוכל בשר, אין ‘חלקים’ – ומה תעשה?” (עמ' .(428

הקטע מתחלק לשני חלקים: החלק הראשון הוא תיאורי ובו מציג המספר את הגיבורה, החלק השני מונולוגי ועשוי על פי מתכונת הדיבור הפנימי העקיף (מונולוג פנימי בלשון “הוא”). התיאור הראשון פותח בדימוי חריף (“ככפרי”) המלווה שני תארים של גסיסה (“בלה”, “כבוי”), המשווים לזקנה דיוקן של דמות ההולכת וכבה לנגד עינינו. הדיבור הפנימי עשוי קטעים קטעים המופסקים על־ידי סימני פיסוק אֵמוֹטיביים, כשהמשפט החוזר העיקרי מתיחס לתשעת הימים (שהיהודים אינם נוהגים לאכול בהם בשר) ומטעים שהמניע העיקרי של האשה הוא הקיום הפיסי. הבן, נסיעתו וכל העולם – חשובים כקליפת השום לעומת מאבקה הנואש של האשה על קיומה. אימתה העיקרית – הרעב הפיסי, באותם ימים ספורים בהם היתה סמוכה על שולחן בנה ושבהם לא תוכל עתה לפרנס עצמה אפילו בצמצום. הזקנה היא ביטוי קיצוני למפח הנפש שמקורו ברעב, גילוי עגום של יצר אנושי דועך, החוזר ומשתלהב ברגעי הגסיסה האחרונים. דמות זו ממלאת תפקיד אווירתי ראשון במעלה. הרעב היצרי והדכאון שבמפח הנפש הגיעו לידי ביטוי מרוכז ביותר במוטיב־משנה זה. הוא גורם חשוב בתבנית היוצרת את “מסכת הכשלונות”.

גם סיפורי המעשה של גיבורי משנה נוספים כגון מיסטר באסין עצמו (עמ' 405) ושניאורסון, התלמיד הלא יוצלח המאוהב גם הוא במרים (עמ' 391), עומדים בסימן הכשלון. דמויות־המשנה טראגיקומיות רובן ככולן; אך ככל שאנו מתקרבים אל הדמות העיקרית נעשים סיפורי־המעשה שענינם “שכול וכשלון” פאתטיים יותר. חשיבותן של דמויות־המשנה תלויה, כדרך רומאנים של משפחה, בדרגת קירבתן אל הדמות המרכזית. הקרובים ביותר הם בני המשפחה הישירים: יוסף, חיים, מרים ואסתר. ר' יוסף הוא מורה הוראה לשעבר שאינו מוצא לו משרה מתאימה בארץ (עמ' 384). הוא מסכם את חייו ההרוסים בדיבור פנימי עקיף, שבאמצעותו מואר הכשלון כשורש כל הרע וכמקור של “המצב האנושי”: “אבל – משל למה הדבר דומה? – הנער שהיה לו חוט קצר ורצה לשלח נחש מעופף למרחקים, ולשם זה עמד לרגע על גבעה, אל יאמר הנער, כי החוט שלו נתארך ולנחש שלו צמחו כנפים. הגבעה היא גבעה ומרוממת, אבל החוט נשאר חוט קצר והנחש – נחש של נייר. לכן טוב לו כי יעמוד בדד וידום ולא ירד מעל הגבעה…” (עמ' 434). “דיבור” זה הוא ציור פיוטי מפותח, שבו מסתעף ה“מוביל” באורח עצמאי עד כדי הינתקותו מנושאו. המשמעות המובלעת בציור ענינם: היחס בין שאיפות האדם ליכולתו כמקור למפח הנפש והכשלון. היא פותחה בציור הפיוטי כדראמה בזעיר אנפין.

חיים חפץ, אחיו של יוסף, חורג במקצת משאר הדמויות, משום שתגובתו לכשלונותיו התדירים שונה מזו של חבריו. הוא נכשל ביחסיו עם “מחותניו”, משפחת גולדמן; לשעבר היה בר־פלוגתא של גולדמן האב, סופו שנעשה שמש ב“הכנסת אורחים” שלו. חיים שוכל את חנוך בנו; אך בניגוד ליוסף אחיו הוא מקבל על עצמו את השכול והכשלון. הוא אינו מתקומם נגד מר גורלו אלא מרכין ראשו. דוקא בגלל עמדה זאת אינו נראה חסר־ישע ובעטיה גם אינו מעורר אצל המספר חמלה מהולה בבוז, כגיבורי־משנה אחרים; דוקא הוא זוכה ליחס של כבוד מצד המספר, המעביר יחס זה גם אל הקוראים.

 

ו    🔗

עלילת הכשלון העיקרית היא זו של הדמות הראשית – יחזקאל חפץ: הוא נכשל באהבתו ושוכל אהובתו. ההשגה שיש לדמות מעצמה קרובה במידה מסוימת להשגה שיש ל“דמות המספר” מן העולם. לשון אחר: יש קרבה גדולה למדי בין הנורמות שלה לבין הנורמות של “דמות המספר”. זוהי דמות של לא־גיבור המתגלה בעיקר כלא־מאהב בהצלחותיו (אסתר) כמו בכשלונותיו (מרים). כשלונותיו החברתיים בארץ ובגולה אינם אלא סימנים חיצוניים לכשלונו הארוטי (עמ' 377, 378, 379, 380). מפח הנפש, שמקורו בכשלון הארוטי, הוא משורשי נשמתו וזה מגיע לידי ביטוי ממצה ביותר בטירופו. נדגים, אפוא, כמה קטעים ממונולוג הטירוף העיקרי: "– – – …ואתם נותנים לי עגבניות?! האם לא בצלם אלוהים נבראתי? ער ואונן לא שמרו על צלם האלוהים – החומש’ל מספר ואינו מתבייש! – שיחתו ארצה, המנוולים… המנוולים, הבלתי מנוולים – כולנו מנוולים, כולנו בלתי מנוולים… אין מנוולים – ואל יתהלל הבלתי־מנוול… זה אמת: בני יהודה היו רעים בעיני ה'… אבל אני? רע, טוב – איני מכחיש, אבל איני מבין, איני יודע… איני מכחיש, שאני חולה… שאני צריך לבית־חולים… והיה ביום ההוא – והיה כל העולם בית־חולים… אבל בית־אסורים?! האם פה מקומי? פה? בין אסירים, שסוסיהם אוכלים חַלְוָה? – – –

יאמר הרופא מה שיאמר… אני יודע את הנשים זה עשרים ושמונה שנים… מן השנה הששית… מן היום הראשון… שש ועשרים – הרי עשרים ושמונה… לא שלושים וששה… לא ל“ו… יש אומרים, שהיודע את הנשים מאבד את צלם־האלוהים… אבל אני איני עגבן… יאמר הרופא מה שיאמר… אל תשמעו לו…” (עמ' 403). המונולוג מורכב משרשרת אסוציאציות, שחוליותיה קשורות קשרים לשוניים־מכאניים (כגון קשרים הומונימיים: עגבן־עגבניות) או סמנטיים־אסוציאטיביים (שלושים ושש ול"ו צדיקים): כמו כן רווי הוא זכרי לשון מקראיים, שקיבלו בהקשר החדש משמעות חילונית ביותר (בצלם אלוהים, ער ואונן, אל יתהלל, והיה ביום ההוא). תחבולות אחרות כגון: חזרות (יאמר הרופא מה שיאמר). משפטים דו־משמעיים בהם מצרף המחבר דבר להיפוכו (מנוולים ובלתי מנוולים), משפטים אליפטיים (אבל בית־אסורים) ואָנָקוֹלוּת ¹⁰ (בית־חולים – בית־אסורים) – מדגישות גם הן את אָפיו המיוחד של הדובר. בדבריו של חפץ נתפרקה הרציפות ההגיונית ואת מקומה תפסו מנגנונים אסוציאטיביים, האָפייניים למצבים בלתי מוּדעים. שרשרת האסוציאציות חושפת באמצעות קטעי פסוקים, ציורים, מוטיבים ותכנית שבשפיותו נוטה אדם להדחיקם ולהסתירם. העניינים הפורצים ועולים מן המונולוג הם: האוננות והערכתה (ער ואונן), דיכוי עולם היצרים ובעיקר החשש מפני האשה הנובע ספק מיראת אלוהים וספק מאימה של אבדן האישיות (היודע את הנשים מאבד צלם האלוהים). לדבריו של חפץ מתלווה נימת התגוננות בפני חוקר נסתר המאשימו, כביכול, במעשי עגב. המונולוג הוא משיאי הרומאן. הטירוף, המתבטא בו, אינו מצב יוצא־דופן אלא העצמה של תכונותיה המהותיות ביותר של הדמות. ניבולי הפה המתפרצים בשעת טירוף זאת ממרקים, כביכול, את הדמות; מצב הטירוף איננו שיא, שאחריו התרה, המגלה את הדמות כשהיא משוחררת מעולמה האפל. נהפוך הוא: השגעון הוא עדות קיצונית למצב הדכאון המתמיד של הגיבור. מסתבר, שהדיכוי הוא מקור לשרשרת כשלונותיו של הגיבור. העלילה העיקרית מעלה נושא זה – הדיכוי והכשלון. במישור הפעולה החיצוני מתממש הנושא בכשלון היחסים שבין יחזקאל לאסתר המסתיימים בשפיכת השופכין על פניו (עמ' 437) ובכשלון אהבתו למרים, המסתיימת בבריחתה ליפו (לאחר שחמילין עזב את הארץ) ובמותה (עמ' 444).

הכשלון עובר, אפוא, כחוט השני בעלילת חייו של הגיבור. אין זה אלא פיתוח הכרחי של ישותו, המתגלה במצבים חיצוניים: מהות הכשלונות אינה משתנה במשך הרומאן; במה שחל שינוי הוא יחסו של הגיבור אליהם; הללו הולכים ונעשים מהרגל לטבע. בפתיחת הרומאן נתפסים המושגים “שכול וכשלון” באופן שלילי על־ידי הגיבור הראשי וגיבורי־המשנה, אולם לקראת סופו מאבד מושג הכשלון את תוכנו השלילי משום שהגיבורים הולכים ונכנעים לו: בתחילה – זוהי כניעה שלילית בלבד, לבסוף נעשית זו חיובית יותר ויותר, מין כניעה שבהנאה. הכניעה מתמצה באחד מן המונולוגים הפנימיים המרכזיים של יחזקאל חפץ – מונולוג האבן והכלב: “שמעי! מן המפולת יצאה אבן. אבן כבדה. הכלב הוכה בה בראשו. מכת־מוות. מכה אחרונה. הוא עשה קפיצה אחת גדולה, ילל יללה גדולה. אולם לא אוילי היה הכלב. לא נבערים הם הכלבים. ודעת מיושבה היתה בעיניו, עיני כלב מעורפלות. הוא לא יסף לקפוץ, לא יסף לילל. להתנפל – שוב לא עלה אפילו על דעתו. להתנפל על אחרים – והוא שוב לא ראה כלל את האחרים. אפילו את המפולת שכח. אפילו את האבן. יחיו החיים! תחי הנשימה! זב־דם, צולע, בשובה ונחת זחל ובא עד חורו. קורי עכביש. שם ישכב וידום. עוד שעות אחדות, ואולי עוד ימים אחדים, ואפילו אם עוד שנים אחדות – הוא ישכב וידום” (עמ' 444–445). בניגוד למונולוג ה“עגבניות” אין מונולוג זה עשיר בתחבולות רֵטוֹריות ותחבּיריות, שתפקידן לפורר את המבנה. המונולוג שלנו עשוי ציור פיוטי מפותח אחד שנושאו המושגי מובלע. הועלתה כאן דראמה “ציורית” בזעיר־אנפין, המשמשת ביטוי הולם וחריף לנושא מפח הנפש, הכשלון והכניעה. הפירוש המושגי של הציור הפיוטי אינו עשוי אמנם למצות את המשמעות הטמונה בו. אך מרכיביו השונים: האבן, הכלב, היללה, האחרים, הפציעה והחור עשויים ללמדנו על משמעותה של אותה “דראמה”; ציור הכלב מרמז על כוחות החיים של האני ועל ישותו הנמוכה כאחת. הכלב, כלומר הישות הנמוכה ביותר, חדל להגיב על כוחו של גורל; קשריו עם העולם הולכים ומצטמצמים והוא חדל להתמרד. קיום שאינו אלא גסיסה אישית לקראת המוות, הולך ונעשה לערך. חיי יחזקאל חפץ מקבילים מעתה לחייה של הגברת באסין: בין העלילה הראשית למשנית יחס גומלין אנאלוגי. משתיהן משתמע שכניעה פירושה ויתור מוחלט על כל פעילות של ה“נפש החיונית”. ¹¹ במונולוג ה“טירוף” בולטת המתיחות שבין כוחות החיים לבין כוחות הדיכוי. במונולוג הכלב, נתרופף המתח והדמות מקבלת את הדיכוי והכשלון כדבר המובן מאליו. ¹² במונולוג פנימי מאוחר יותר (עמ' 446–447) פותח נושא דומה בשרשרת ארוכה של “מובילים” שבהם מצטיירת (ושוב בתמונות דראמטיות בזעיר־אנפין) הכניעה לחוק הכשלון כחוק עולם, שכל באי עולם נשמעים לו. אך, וכאן הקוץ שבאליה, המסקנה הפנימית של התפתחות זאת איננה שלילית אלא חיובית. הגיבור פונה מעתה לעולם הילדים (בית־היתומים שבו מתגורר בנו של חנוך) ומוצא באתר זה, שאינו מכיל מתיחות ארוטית, גאולה לעצמו ולעולם: “הרפש, השכול, היתמות – הן רק דיבורים המה, דיבורים ריקים, שנשמעים מפי הגדולים, מפי המבקרים במוסד, מפי העומדים בחוץ; הם אינם העיקר. העיקר הוא חסר־תוכן, חסר־סיבה, חסר־מטרה, אבל ישנו. פה, בבית־היתומים, בערב־שבת אחר הצהרים, בבית־היתומים, שבו נמצא הקטן בן־חנוך בן־חיים, ישנו. והוא מרנין, אותו עיקר, הוא טוב, הוא מחייה, הוא החיים, יבורך סלה!” (עמ' 447). משבא חפץ לעשות את חשבון עולמו הוא מדגיש, שהוא עצמו, בנו של חנוך וכל באי עולם אינם אלא יתומים מאב ומאם. חוויית היתמות והילדות, חווייתם של גיבורים ללא אלוהים וללא תקוות – יוצרת איזו שותפות פאתטית, שותפות של כניעה בין כל יתומי עולם; כשהקיום עצמו, קיום ללא מאבק וללא תקוָה, נתפס כמין מתנת חסד. זוהי כניעה סופית של האדם, שאבד סברו ובטל סיכויו. התבנית הכוללת מגיעה לידי סיכומה: מוות, חוסר סיכוי ארוטי ויתמות. חיי הגיבור מורקו וטוהרו מן המניע השלילי, שהוא מקור השכול והכשלון – רצון החיים. ¹³

בקטעים האחרונים נתמצתה התבנית בלשון ציורית, כשהסקירות הציוריות צומחות באופן פנימי מן העלילה הפנימית והחיצונית. הסקירות הציוריות אינן שונות הרבה מן הסקירות המושגיות, שפתחנו בהן את דיוננו, אך הקשר העמוק שלהן אל מהלך העלילה (ומכאן אל התבנית כולה) מעניק להן מהימנות גדולה יותר. הן אינן משמשות בתפקיד פרשני בלבד אלא הן חלק של העלילה הפנימית: בציירן את עולמו הנפשי של הגיבור ובהעלותן את העלילה ואת עולמו של הגיבור לרמת משמעות גבוהה יותר. ענינה של העלילה העיקרית הוא שרשרת כשלונותיו הארוטיים של הגיבור הראשי. היא מתרחשת בחוג המשפחה ומבוססת על מעשה בגבר הנקלע בין שתי נשים־אחיות. ההקשר החברתי העלוב מעודד כשלונות, שבעטיים מגיע הגיבור לבסוף לכניעה ולוויתור על רצון החיים.

העלילה הפנימית נחשפת בשורה של ציורים פיוטיים, שבאמצעותם ממצה ברנר את העולם של גיבוריו. ציורים אלה הם גילויים של תהליכים נפשיים נסתרים, שאין לבטא אותם אלא באמצעות הסטוֹת פיוטיות מעין אלה. הללו מותאמים למצבים שעליהם לבטא: ציורי הטירוף מפורקים ומצטרפים באופן אסוציאטיבי; ציורים אחרים הם סטאטיים יותר, כלומר, ציור אחד בלבד פוּתח ועוּבד להצגתו של הנושא. במרבית הציורים מתפתחת דראמה בזעיר־אנפין המהווה ביטוי ציורי למצב דראמטי פנימי. ¹⁴ הציורים הפיוטיים קשורים קשר עמוק יותר אל התבנית כולה וממצים אותה: בין כה וכה מטושטשים לעתים קרובות הגבולות שבין סקירה פיוטית לבין סקירה מושגית. הזיקה ההדוקה של הסקירות משני הסוגים אל התבנית מעידה, שמשמעותו של הרומאן צומחת באופן אורגני מעלילתו ושיאיו הפיוטיים והמושגיים מעוגנים ביצירה כולה. לדמות הראשית (יחזקאל), לדמויות העיקריות (ר' יוסף, ר' חיים, אסתר ומרים) ולדמויות המשנה (באסין, קויפמאן, שניאורסון) – גורל משותף. הן עומדות כולן בסופה או בראשיתה של העלילה, שמסקנתה ומיצויה כניעה: בין שזו מלווה קורטוב של מרירות (יוסף) ובין שהיא מלווה שתיקה אילמת (חיים); יש שהיא מגוחכת (קאופמן) ויש פאתטית (גב' באסין, מרים). הכל הולכים לקראת כשלונם או נושאים כשלונם על כתפיהם, כשהשכול אינו אלא אספקט מסוים של הכשלון. הכל נסתבכו במסכת הכשלון.

קבלת הדין היא תורה ליחזקאל מירושלים והכניעה בפני הדין הנורא ומחוּיב המציאות היא ההכרח הפנימי של העלילות ושל הדמויות שאופיינו, בהתאם לגורל המתגשם באמצעותן.

יחסו של הגיבור (ושל המספר) אל הנצח, תפיסת החיים כפרוזדור ללא טרקלין, ההנחה שהאדם נסתבך בלידתו במעוות שלא יוכל לתקון והיחס הדו־משמעי של המחבר וגיבוריו אל יצר החיים – כפי שנתגלו לנו בסקירות העיוניות בפתח הדיון נתממשו בתהליך הפיוטי. ראשיתו של תהליך זה תקוַת חיים, המשכו הכרה שהתהליך הוא מעוות שלא יוכל לתקון ושאין גאולה לאדם בעולם הבא ובעולם הזה, סופו – קבלת האבסורד כחוק שאין עליו עוררין. התוכן המושגי של היצירה נתממש בעיצוב האמנותי של מסכת הכשלונות וגלגוליה.

 

ז    🔗

קשת המתיחויות של הרומאן עשויה על פי מתכונת זאת: התקוָה, האהבה, התאוָה – הן מקור של מתח; הכניעה, האובדן והמוות הם הפורקן והגאולה. האדם מתמרק ומיטהר בוויתור ובכניעה כשם שהוא מזדהם ומתכער בגלל שאיפותיו. יש בעלילה זאת משום רֵאינטרפרטציה מעניינת למדי של הדמויות הארכיטיפיות שהדמות הראשית (אליבא דברדיצ’בסקי) מתיחסת אליהן והארה פארודית למדי של שם המשפחה הראשית ברומאן.

ה“חפץ” – רצון החיים, חייב למות כדי להיגאל משבעת מדורי הגיהנום של חיי אדם על פני אדמות. הגסיסה הכלבית והצמצום המוחלט של החיים האנושיים לכדי קיום וקיום בלבד, היא ברירתו האחרונה של אִיוב המודרני, שנותר ללא תשובת החסד של האֵל המפרש את היש כיש חוקי (הגם. שהוא בלתי מובן לאדם) בהתגלותו מן הסערה. ללא מידת חסד זאת נותר האדם מול “העולם הזה” ערום ועריה, כש“נוכחותו” בעולם היא הממשות. האחת שעימה הוא מזדהה ואותה הוא מחייב.

נראה לי, שמשמעות מעין זאת מסתברת מכלל המרכיבים המבניים שנידונו עד כאן, אבל יש ברומאן מוטיב־משנה המאיר את הנושא מנקודת־ראות נוספת, שאין להתעלם ממנה. זו תלויה בדמותו ההירואית של חנוך חפץ. הוא, האחד, הנמצא מחוץ לזיקה של בעיות השכול והכשלון. הוא אינו מופיע כלל במהלך העלילה ואנו שומעים עליו אך ורק מפי הגיבורים והמספר. מבחינות מסוימות הוא מין אנטגוניסט נסתר של יחזקאל: מה זה נטש את עבודת האדמה, זה נשאר נאמן לה. מה זה משתוקק לאשה, זה נעזב על־ידי אשה ונראה לנו, שאינו מיצר על כך (הניה גודלמן). באמצעות חנוך מרמז המחבר על סיכוי אחר של קיום, שאינו מושתת על כניעה בדיעבד לאחר שכול וכשלון, אלא על בחירה הירואית מלכתחילה. חנוך מגשים בגופו אותם ערכים חברתיים ומוסריים שיחזקאל נטש אחריו. חנוך קיים בתודעתם של בני המשפחה, אף־על־פי שאינו נוכח במהלך העלילה. קומתו של חנוך אינה שחה אלא מזדקפת מול הסבל. באמצעות דמות זו מרמז המחבר, שחיי אדם אינם רק כניעה חסרת־פשר והקץ אינו רק מפלה פאתטית של קרבנות חסרי ישע, אלא שאפשר ואפשר למצות את החיים והמוות מיצוי טראגי המעניק להם משמעות. הטראגי מתגשם במותו של חנוך שקרא תגר על גורלו, משסירב לנטוש את מקומו. דרך קיום נוספת, השונה אף היא מן הכניעה, האָפיינית למרבית הכושלים והשוכלים, נרמזת גם בסיום הרומאן, שבו הוצג חיים מול שיירת בידואים הקופצים אל הכנרת. תודעתו משווה בין היהודים המסוגלים לעמוד במים עומדים של המקווה בלבד לבין הבידואים המשתכשכים להנאתם במים הזורמים (עמ' 449). חיים מפרש את התמונה כ“תמונת־משמעות”: הבידואים בניגוד ליהודים מסוגלים “לקפוץ למים”. בהעברה של התמונה מן הרמה המילולית אל המטאפורית משתמע, שהבידואים מסוגלים לחיים שלמים בניגוד ליהודים שאינם מסוגלים לחיות. מסתבר, שהחוויות של גיבורי הרומאן הן אוניברסאליות ויהודיות כאחת ושיצירתו של המחבר באה להעלות תכונות אנושיות שמקורן גם במנטליות לאומית.

בחינת התבנית לא תהא שלמה אם לא נתיחס לנקודת ראותה של “דמות המספר” ברומאן שלנו, שהנורמות שלה קרובות מאד לאלה של חפץ שלאחר מעשה. המספר של ברנר ב“שכול וכשלון” קרוב מאד ל“מספר כאני” (פייארמן) המופיע ברומאן “בחורף”. המספר שם הוא כפול־פנים: יש והוא מופיע כגיבור החי את החוויה ויש שהוא מופיע כ“מספר” המתבונן בחוויותיו ובעצמו. המספר ב“שכול וכשלון” קרוב לפן “המתבונן” של דמות זאת. “מספריו” של ברנר הם תמיד דמויות שהגיעו לקצה דרכן ומתבוננות בדברים כשהן כבר לאחר יאוש. הגיבור משתנה והולך בהתאם לאמות המידה של ה“מספר” מדמות מתלבטת ונאבקת לדמות הכופפת ראשה. הוא הולך ומתקרב, אפוא, במהלך העלילה לנורמות של המספר. עם זאת יש לחזור ולהדגיש, שה“מחבר” (וכפי שכבר נאמר כמה פעמים אני נזקק למונח זה כדי להגדיר את בעל התבנית הכוללת ולא את הדמות המלווה את הסיפור בהערותיה והארותיה שאותה כיניתי בשם “המספר”), מרמז גם על עמדה טראגית כפתרון אפשרי של בעיות האדם. המוות הטראגי מעניק משמעות לחיי האדם בניגוד לכניעה הפאתטית. הטראגיות אינה תופסת עמדה מרכזית ביצירה אך קיימת בשולי הדברים כקוטב שכנגד, המאיר את “העמדה” העיקרית ומואר על־ידה.

מתברר, אפוא, שהגיבור הראשי ו“דמות המספר” נוטים לקבל את ה“כשלון” כחוק עולם, שאין עליו עוררין, כעלילה האחת שיש בה ממש. המחבר יודע שקיים גם נתיב אחר הפתוח בפני האדם כאידיאל רחוק ונכסף; והוא, כביכול, אך ורק בהישג ידם של אלה שוויתרו על חיים ממשיים. אלה בוחרים מראש בחיים הירואיים, שלאו כל אדם זוכה בהם. אותם חיים הקיימים, אולי, יותר בעולם האידיאות (ואולי בעולם לא־יהודי) מאשר בעולם הזה. המוות ה“טראגי” הוא אידיאל שיצורי אנוש בני השכול והכשלון, אינם ראויים לו. הללו זכאים למוות פאתטי וחסר משמעות בלבד. המוטיבים המִשניים ה“אידיאליים” מרמזים אפוא, על אפשרויות רחוקות (אך אפשרויות) שהן סגורות ומסוגרות בפני “מספרו” של ברנר (הוא הדמות המתיחסת אל הקורא) וגיבוריו.

ואם לחזור שוב לפתיחת הדיון: אין ספק, שברומאן זה מממשת התבנית את המשמעות הטמונה בשיאים המסאיים. בניגוד לרומאנים אחרים של ברנר לא נפתח כאן פער בין הפירוש המשתמע מ“סקירות” הגיבורים והמספר לבין מימושה של תפיסת החיים, המובעת בסקירות אלה, בפרטי התבנית. קטעי המסה אינם כאן בחינת “מבנה־על” הבנוי על בלימה, אלא שיאים רוחניים הצומחים מגוף היצירה וממלאים בה תפקיד אמנותי נכבד – באמצעותם חוזר וסוקר הגיבור (או המספר) את חייו (הבדיוניים) ומעניק להם משמעות מנקודת ראות חדשה. לצד השיאים המושגיים מצויים שיאים ציוריים שכוח הבעתם עולה על המבע של ה“שיאים” העיוניים. שיאים ציורים־רגשיים אלה קשורים לדמות הראשית ולתבנית הכוללת של הרומאן. אין ספק, שהסקירה הרוחנית מכילה פחות מן העולם הרוחני שמומש על־ידי המחבר בתבנית גופא. הפירוש המתחייב מהבנת הקשרים הפנימיים של היצירה הוא רחב יותר מזה המתחייב מן הפירושים שנתנו למהלך העלילה על־ידי המספר וגיבורו.

מסכת הכשלונות נתממשה ונתפרשה, אפוא, על־ידי כל גורמי התבנית. – הגורמים המסאיים, הציוריים וגורמי האִפיון והתבנית (האנלוגיה) חברו יחדיו כדי להפוך רומאן זה למקשה אחת הדוקה ושלמה.