א. פתיחה: העשור הראשון ושבע השנים שקדמו לו

בידודו של העשור הראשון לתקומת ישראל, מן השנים שבאו אחריו ובמיוחד מן השנים שקדמו לו, הוא, כידוע, בלתי אפשרי, ונעשה לצרכים מתודיים בלבד. לכן דברי יסובו גם על שבע־שמונה השנים הקודמות, החל בשנת 1940–1941, האחוזות בקשר של אימה ותקומה אל השנים שבאו אחריהן בכל התחומים ואולי במיוחד בתחום התרבות והספרות.

כל מה שנעשה בארץ בשנים אלה, לפני קום המדינה ואחריה, עמד בסימן חורבן יהדות אירופה, גם בשעה שהדברים לא נאמרו במפורש. השואה היתה תמיד ברקע, דווקא בשתיקה, ואולי אף ביתר תוקף. הביטוי הישיר והביטוי העקיף תמיד הלכו יחד, שלובים ואחוזים זה בזה, ואין לדעת כוחו של מי גדול יותר. גם השתיקה, שהיא התעלמות כביכול, יש לה כוח, ופעמים רבות מאוד היא נובעת דווקא ממצוקה ומיראת כבוד ולאו דווקא מאדישות וחוסר אכפתיות, כפי שמנסים להציג מסיבות פוליטיות ואידיאולוגיות שונות.

רבים מאוד הם הניסיונות לבקר ולהאשים את “היישוב” ומנהיגיו, ולראותם בצבעי שחור בלבד, תוך התעלמות מן המציאות המורכבת והמסובכת שבתוכה פעלו. ניסיונות אלה לא פחות משהם מכוונים לביקורת העבר, הם מכוונים להווה, כדי להחדיר מיתוסים חדשים, להחליף את הקודמים, ולהעמיד את ההווה על בסיס שונה. ובעיקר הם מתארים ושופטים את העבר מנקודת ראות ההווה. והדברים ארוכים.

הוא הדין בכל אותם הניסיונות לנגח את “דמותו של הצבר” מכיוונים שונים, ובמיוחד מכיוון גילויי האדישות לשואה וההתעלמות ממנה. במקרה הטוב, מסתמכים על בחירה סלקטיבית של עובדות ונתונים, ובדרך כלל על “מציאות” כביכול, שאף פעם לא היתה, אלא בדמיונו האידיאולוגי של המשתמש בלבד. כך גם לאותה דמות מיתולוגית מושמצת של “הצבר” עצמו, אין אחיזה של ממש בספרות ובשירה, והיא פרי דמיונם של עיתונאים וסוציולוגים, וגם כאן הדברים ארוכים.

באותו אופן ומאותן מגמות, מוטחות גם האשמות חריפות כנגד מרבית חבריו של אותו דור של סופרים ותיקים וידועים, שישבו אז בארץ־ישראל, על כך שהמשיכו, כביכול, לטוות את חוטי יצירתם כבעבר והזעזוע של השואה לא גרם להם אותה טלטלה עזה שמן הראוי היה שתקרה, ולא ניכרה כראוי ביצירתם.

ההאשמה הגורפת, החוזרת ומושמעת בעיקר מפי דור צעיר של כותבים היא, שבשני העשורים הראשונים של המדינה היה מצב של התעלמות מן השואה ואילו בשני העשורים האחרונים נוצר מצב של הדגשת יתר.

האומרים כך, אינם מכירים את העובדות, אינם בקיאים בחומר ובעיקר אינם מעוניינים לדעת את “האמת”, כדי שלא יבלבלו אותם עם הנתונים, ולא יקלקלו להם את העולם הבדיוני־דֶמוני שאותו בנו ובשמו הם מאשימים ופועלים.

מבלי להיכנס למניעים האידיאולוגיים של האומרים כך, ולנתח את סיבותיהם, אפשר לומר בתשובה גורפת לא פחות, שאין טעות גדולה מזו במיוחד בכל הקשור להאשמה של התעלמות בשני העשורים הראשונים.

כדוגמה אחת מני רבות, אפשר להזכיר כבר כאן, ברמז בלבד, את אחד הוויכוחים הרוחניים־תרבותיים־ספרותיים, שהחל בשנות הארבעים, עמד במרכזן של שנות החמישים ונמשך לתוך שנות השישים. היה זה הסופר אברהם קריב שהחל בו בשצף קצף, כדרכו: “אדברה וירווח לי” (1951). מאז הגיעו לארץ הדיה הראשונים של השואה, בשנות הארבעים, כתב שורה של מסות־ביקורת שבהן ביקר קשות את יצירותיהם של גדולי הספרות העברית מיל"ג ומנדלי, דרך פרישמן וברנר, על כך שעיוותו את חיי ישראל בגולה, הראו אותם באספקלריה עקומה והשניאו את הגלות ואת יהודי הגלות על הדור המתחנך בארץ. בכך גרמו לשנאה עצמית ולניתוק הקשר עם השורשים. היה זה ויכוח סוער ונוקב, שהשתתפו בו כמעט כל ראשי המדברים בתרבות ובספרות העברית. היה זה ויכוח, שהדיו לא נמוגו מאז, על הזהות היהודית והישראלית; על היחס לגולה וליהודי הגולה; על הציונות וארץ־ישראל; על דרכה של הספרות ואמצעיה; על גלות וגאולה. בהערת שוליים יש לומר, שהוויכוח נמשך.¹

פרק זה הוא בעיקר קריאת־כיוון למחקר מעמיק ומקיף יותר; אלה הם הרהורים מורחבים בעקבות עיון ראשוני בביבליוגרפיה הענפה של ‘יד ושם’, ולא חקר מוגמר ומוסכם. יותר משהוא בא לסכם הוא בא לפתוח, להפנות את תשומת הלב לחבורת הסופרים העומדת במרכזו, זו שחוותה את השואה מרחוק מארץ־ישראל. מטרתו, להפנות את תשומת הלב אל יצירתם הקשורה בשואה ואל המורכבות הרבה הכרוכה בה. מטרתו להביא למחקר מקיף ויסודי, כדי לחזק או להפריך את המסקנות המובאות כאן, על סמך הסקר הראשוני שערכתי, המבוסס על בדיקת הביבליוגרפיה של ‘יד ושם’. יש בו קריאה והזמנה להמשך הבדיקה כדי לאשר או להזים את המוסכמות הרווחות כיום בציבור בדבר יחסם של סופרים אלה אל השואה.

ב. ספרות ללא מרחק

הוויכוח על ספרות השואה חרג זה מכבר מתחום מחקר הספרות ונעשה חלק מן הוויכוח הציבורי המעסיק את דעת הקהל במדינת ישראל. ויכוח זה עולה לכותרות מדי כמה שנים, ומתעצם בעקבות מאורע ציבורי מסוים (משפט אייכמן; ההצגה על קסטנר). כל דור חוזר ומתמודד מחדש עם הנושא, חוזר ומתוודע לנושא, חוזר ושואל את השאלות, מחפש את התשובות בכוחות עצמו, ובוחר מן העבר את מה שמתאים לו.

מנובמבר 1942, לאחר שהנהלת הסוכנות היהודית הודיעה רשמית בפעם הראשונה שהיא יודעת שמתרחש רצח שיטתי של יהודי אירופה בגז במתקנים המיועדים לכך, ולאחר שבדצמבר 1942 הודיעו על כך גם בעלות־הברית, מאותה שעה ואילך החלה ספרות השואה. מאותה שעה ואילך נושא זה הוא בשר מבשרה של הספרות העברית, וגם כשאינו מופיע בגלוי הוא נוכח בה דרך קבע, כמו גם בתודעתו של הקורא מאותה שעה ואילך, מאחורי כל יצירה ספרותית חדשה ויהיה נושאה אשר יהיה, וכותבה מי שיהיה, קיימת תודעת השואה כפי שעוצבה בספרות־השואה. לזהות היהודית והישראלית נוסף מרכיב חדש, המעצב את היחיד ואת החברה כולה, שאין כל אפשרות, גם אם רוצים, להשתחרר ממנו, להשכיחו, או להתעלם ממנו.

הנושא הוא חלק מן השאלה הנוקבת הכללית, החוזרת ועולה, בדבר יחסם של היישוב בארץ־ישראל ומנהיגיו לשואה. האם המשיך היישוב לנהל את חייו כתמול שלשום, תוך התעלמות מן המלחמה ומן השואה? האם התעלמות זו היתה צו השעה, כדי לגדל דור בריא בנפשו ולהקים כאן מרכז? או שמא היתה זו עדות לאטימות חושים, לאידיאולוגיה ציונית מוטעית, או לשיקולים מפלגתיים צרים?

והשאלות אינן מרפות: האם עשו היישוב ומנהיגיו הכל כדי להציל? כדי לעורר את דעת הקהל? כדי לעורר את מנהיגי העולם לפעולה? האם בכלל יכלו לעשות משהו? או שמא כוחם היה דל ומוגבל, ולמעשה לא יכלו לעשות דבר כדי להציל, כדי למנוע.

בתוך שאלות סבוכות ומורכבות אלה קיימת גם שאלת החינוך על כל הסתעפויותיה: מה היה היחס לניצולי השואה? לפליטים שהצליחו להגיע לארץ? מה היה היחס לאלה שנהרגו, לאלה שנרצחו? האם היו “כצאן לטבח”² או שהיו גיבורים? ומה היחס למורדים ולמרי? מה יחסו של הדור הצעיר לשואה? לניצולים? ואיך מנחילים את הזיכרון? האם ואיך לערוך טקסים? ועוד ועוד. האם שיקפה העיתונות היומית והתקופתית הכללית והספרותית את המתרחש? את השואה? איזה מקום תפס נושא זה בתוכה? והסופרים והספרות? האם ואיך נתנו ביטוי לשואה? האם התעלמו? האם המשיכו לעסוק בשלהם? האם פחדו ולא העזו לנגוע בנושא? ומי נתן לכך ביטוי? הניצולים עצמם? הסופרים ילידי מזרח אירופה שהגיעו לארץ בעיקר בשנים שבין שתי מלחמות העולם? ילידי הארץ וחניכיה?

שאלות אלה נשאלות בעיקר על שנות ההתרחשות, ללא־מרחק, בשנות מלחמת העולם השנייה ושנים אחדות אחריה, עד תום העשור הראשון למדינת ישראל (1953 – בעיתונות ובכתבי־העת; 1958 – בספרים).

שאלות כגון: כמה ספרים בנושא השואה הופיעו? עד כמה נתנה העיתונות ביטוי ספרותי לשואה? באיזו תכיפות? באילו ז’אנרים. מה היה היחס בין מקור לתרגום? מי היו הסופרים שכתבו על נושא זה? מן השורה הראשונה? צעירים? ותיקים בארץ? האם יש קשר בין הביוגרפיה שלהם לכתיבתם בנושא זה? מה רמת היצירות?

כל תשובה בתחום הספרות יש לה משמעויות מרחיקות לכת, והיא נוגעת לוויכוח הכולל על היחס לשואה של היישוב בארץ־ישראל. וכל תשובה בתחום הספרות (כמו גם בכל תחום אחר) חייבת להיות מבוססת בראש ובראשונה על ידיעה מלאה ככל האפשר של העובדות, של ניתוחן ומיונן, והסקת מסקנות על סמך מלוא האינפורמציה. רק לאחר עיבוד הנתונים אפשר לתת תשובות לשאלות הקשות שהוצגו ולהסיק מסקנות, “להאשים” או “לטהר” מאשמה את היישוב ואת הדור, אם בכלל אפשר לדבר על כך במושגים כאלה.

ג. חמש קבוצות סופרים

ממרחק של כ־50 שנה, שהם כשלושה־ארבעה דורות בספרות העברית, אפשר למיין את הסופרים שכתבו על השואה ל־5 קבוצות:

1. מִבְּשָׂרָם

זוהי קבוצת הסופרים המרכזית, ניצולי השואה, שחזו אותה על בשרם, ונתנו לה ביטוי קשה ונוקב בצורות שונות. זמן רב, מקובל היה לחשוב, שבספרות השואה הכוונה כמעט אך ורק לספרות שנכתבה על־ידי קבוצת סופרים זו. סופרים אלה התלבטו בשאלות היסוד כגון: האם אפשרית ספרות לאחר אושוויץ? המתח בין הרצון לשכוח והרצון לזכור, חוסר האפשרות לשכוח וחוסר הרצון לזכור; ההכרח לספר את הנוראות במילים, על אף חולשתן של המילים, למען הכותב ובעיקר למען הדורות הבאים.

2. דור שני ושלישי

בשנים האחרונות הצטרפו גם הסופרים שהם דור שני ואף שלישי. כלומר, בעיקר בניהם ונכדיהם של ניצולי השואה, שהחוויה הנוראה עברה אליהם בירושה כחלק מילדותם בבית הוריהם, והם חוזרים וחיים אותה, כחוויה אישית, בדרכים שונות מחדש ומבטאים אותה ביצירתם.

3. ישראלים המתוודעים ליהדותם: ילידי הארץ וחניכיה

עם קבוצה זו נמנים אותם סופרים, שנולדו בארץ או התחנכו בה מגיל צעיר, בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, רובם בנים להורים יוצאי מזרח אירופה. קבוצה זו הגיעה לבגרותה בשנות מלחמת העולם השנייה. הם נחשפו לגורל יהודי אירופה בשהותם באירופה כחיילים בצבא הבריטי או במגעם עם ניצולי השואה שהחלו להגיע לארץ־ישראל.

סופרים אלה שהם מחשובי הסופרים העבריים ומנותני הטון של הספרות העברית החדשה, היו בניהם של משפחות ציוניות שעלו לארץ ישראל בשנים שבין שתי מלחמות העולם, היו בטוחים בזהותם הארץ־ישראלית ובניתוק מזהותם היהודית־גלותית של הוריהם. הם עשו הכל כדי להבליט את הצבריות שלהם בניגוד לגלותיות של האחרים. עם הפגישה עם ניצולי מחנות הריכוז, ועם העם היהודי ששרד באירופה, השתנתה השקפת עולמם המתבדלת, מן הקצה, וספרותם ביטאה מעתה את אחדות הגורל ושיתוף ההרגשה של העם היהודי באשר הוא.

קבוצה זו שיחסה לשואה ולניצול השואה שנוי במחלוקת, מחייבת מחקר מיוחד, שיחזק את ההאשמות שהוטחו נגדה, או יפריך אותן ויטהר אותה. בהערה מוסגרת אציין שההתרשמות שלי, על סמך בדיקה ראשונית של הנתונים והעובדות הספרותיים, היא שהאשמתם בהתעלמות, באדישות או בזלזול, אינה נכונה, ואדרבה ההפך הוא הנכון, אם לא ביחס לכולם, הרי ביחס לרבים מאוד מהם אבל, לא קבוצה זו היא העומדת במרכז הדברים הפעם.

4. זהות יהודית וישראלית

לקבוצה זו, ההולכת וגדלה, שייכים סופרים, שנולדו עם קום המדינה, בארץ, או הגיעו אליה בגיל צעיר, חלקם מארצות המזרח, שהוריהם אינם ניצולי־שואה, אבל השואה היא חלק מהזיכרון האישי והקולקטיבי שלהם, בתוקף חינוכם היהודי והישראלי. אנשים אלה נחשפו מחדש לשואה באמצעות הקריאה בספרות השואה; בתיעוד; הקשבה לעדויות ניצולים; סיורים באתרי ההשמדה במזרח אירופה.

5. מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק

לקבוצה זו שייכים הסופרים שנולדו שם (בגולה) והיו כאן (בארץ־ישראל) בשנות מלחמת העולם השנייה. סופרים אלה נולדו במזרח־אירופה, עלו לארץ ישראל לפני מלחמת העולם הראשונה ולאחריה, ממניעים ציוניים. כולם השאירו במזרח־אירופה – בגולה – משפחות ענפות, קרובים וידידים. כולם הכירו מקרוב את כל אותם המקומות שבהם התחוללה המלחמה ובהם התרחשו הזוועות. קרבנות השואה היו בשר מבשרם: הורים, אחים, אחיות, בני־משפחה. המקומות שנהרסו היו הבתים שבהם נולדו, נוף הולדתם, חלק מעברם.

סופרים אלה, שמספרם ניכר ביותר, הם הסופרים שבנו וביססו את התרבות והספרות העברית בארץ־ישראל בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, והם ממיטב הכוחות הספרותיים, וממעצבי־פניה של הספרות העברית בארץ ישראל.

מקובל לחשוב, שרק מעטים מבני קבוצה זו הגיבו תגובה ספרותית של ממש על השואה ורק מעטים מביניהם עשו אותה לחוויה מרכזית ביצירתם. כגון: אורי צבי גרינברג. והאחרים, או שלא הגיבו כלל, או שרק יצירות מעטות שלהם עוסקות במישרין בנושא, וגם הן אינן ממיטב יצירתם והביטוי שהן נותנות לשואה הוא חלש, דל ואנמי.

פרק זה, המעמיד במרכזו קבוצה זו, מטרתו להפריך דעה מקובלת זו, ולהראות, שאין כמעט סופר מביניהם, שלא נתן ביטוי ישיר או עקף לנושא השואה ביצירתו; מרבית היצירות בנושא זה, הן ממיטבם של סופרים אלה ולא משולי יצירתם; ומספר היצירות שעסקו בנושא זה של סופרי קבוצה זו, הוא רב עד מאוד. זאת ועוד. סופרי קבוצה זו היו מן הראשונים, אם לא הראשונים ממש, שהגיבו באמצעות יצירתם הספרותית, על אותן ידיעות־אימה שהסתננו לארץ, בשעה שהלב סירב להאמין למה שהמוח כבר ידע. הם היו אלה, שניסו לראשונה להתמודד עם הנושא האיום, הבלתי־ניתן לעיצוב אמנותי, ויצרו את הכלים והטכניקות הראשונים להתמודד עמו באמצעות הספרות.

יש להדגיש, שלא מעטים מבין סופרים אלה, המשיכו לעסוק בנושא דרך קבע ביצירתם במישרין או בעקיפין, בה בשעה שאחרים חדלו מכך ולאחר הביטוי הראשון לא חזרו אל הנושא יותר.

ההתרשמות היא, שאצל אותה קבוצה שחדלה מלעסוק בנושא השואה ביצירה, קיים תהליך של השתתקות, תהליך של פוחת והולך. ככל שהתרבו הידיעות על היקף הזוועה ופרטיה, כך השתתקו רבים מן הסופרים שישבו אז בארץ והתרחקו מן הנושא. ההתרשמות היא, שלא מעטים מאלה, שבהתחלה, כלומר בשנות המלחמה הראשונות, עוד ניסו להתמודד עם השואה ולבטא את תחושותיהם, או להיות לפה לאותם ניצולים שבאו עמהם במגע ושמעו את סיפוריהם המזעזעים, חדלו מכך, לאחר שהתגלה להם מלוא אימתה. יותר ויותר חדרה ההרגשה, ללבם של בני קבוצה זו, במיוחד בשנים הראשונות לאחר המלחמה, שרק מי שהיה “שם” יכול וראוי ומסוגל לכתוב על כך. ואילו על האחרים לידום. הרגשה זו על מסקנותיה הספרותיות, היתה גם נחלתם של לא מעטים מבני הקבוצה השלישית, שקראתי לה: “ישראלים המתוודעים לזהותם, ילידי הארץ וחניכיה”, אלא, שלא היא, כאמור, עומדת במסגרת הדיון כאן.

כך נמשך אותו “מלכוד טראגי” גם מצד הקוראים והקהל הרחב. אותם אלה מבני קבוצה זו של “מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק”, שהחלו לכתוב על השואה, וחדלו מכך, עם היוודע כל האמת האיומה, מתוך הרגשה של “אזור האסור להם במגע”, מתוך כאב, הזדהות ואמפתיה רבים, דווקא הם “הואשמו” בהתעלמות, בבריחה, בשתיקה. אבל, אם היתה זו שתיקה, היתה זו שתיקה רועמת מאוד.

במסגרת זו תודגש, כאמור, בעיקר ובמיוחד, התגובה הראשונה, הספונטנית, ללא־מרחק, עוד לפני ידיעת כל האמת, ההיקף והפרטים המזעזעים, עוד לפני ההתעטפות של חלק מבני קבוצה זו בשתיקה, באלם.

עוד אני רוצה להעיר, שאיני עוסקת כאן, ביצירות ש“בישרו” את השואה, וניבאו את חורבן יהדות אירופה, שנים אחדות לפני התרחשותה, ויש כאלה לא מעטות, כיוון שגם זה נושא נפרד ועצמאי.

ד. המִלכוּד הטראגי: בין האידיאולוגיה לביולוגיה

קבוצת הסופרים “מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק”, נקלעה לסבך רגשות קשים ומנוגדים, עד כדי מלכוד טראגי שמשמעותו היא שמה שלא יעשו לא יהיה טוב; יימנעו מלנגוע בנושא השואה מפני שמעצם טבעו אין הוא ניתן לתפיסה, להבנה ולביטוי – ייאשמו בהתעלמות ובאטימות; כן יעסקו בו – ייאשמו בחוסר מהימנות, בחוסר רגישות ובחוסר אמינות, כמי שמרשה לעצמו לבטא משהו נורא שלא חווה אותו. היה זה מלכוד טראגי אידיאולוגי, אישי וספרותי כאחד.

1. מתח אידיאולוגי

האידיאולוגיה הציונית היתה כרוכה בניתוק מן העבר ובהשתחררות ממנו, בשלילה מוחלטת של הגולה עם כל מה שכרוך בכך. עם חורבן הגולה, נוצר עימות אידיאולוגי בין התחייה הלאומית לכיליון; בין מציאות החיים בארץ־ישראל, שבה יושבים יהודים על אדמתם לבין הגורל היהודי. נוצר מתח בין האידיאולוגיה לביולוגיה ומאבק ביניהן.

סופרים אלה, שכל חייהם ויצירתם עמדו בסימן בניית התרבות העברית בארץ־ישראל, מתוך שלילת העבר והגולה וכל הכרוך בהם, מצאו את עצמם מול המציאות האכזרית, שגולה זו שוב אינה קיימת פיזית. אין במי להילחם, אין לאן לחזור, אין אפשרות לתקן. הגעגועים לעבר זה, למקום ההולדת, להורים ולמשפחה, שהיו חבויים כל הזמן, פרצו כעת וקיבלו ביטוי עז, נוסטלגי ונואש. במתח שנוצר בין הביולוגיה לאידיאולוגיה מנצחת הביולוגיה.

יצירות רבות, משחזרות את העבר בגולה, את בני המשפחה ואת החיים שם, לפני המבול, מתוך יחס של אהבה והתרפקות. בד בבד מפַעֵם הרצון לנקמה וההכרה, שאין בכוחה של נקמה להחזיר את המתים לחיים. גם הידיעה שאין שום יחס בין הנקמה לחומרת החטא, ושהבלמים המוסריים של הצורך וההכרח בנקמה מבוקרת, במשפט, קיימים על אף הכל ולמרות הכל. במיוחד חזקה ההכרה, שאסור להידמות לרוצחים בנקמה שאין עמה משפט, ושאינה מבוססת על חוק וסדר. בד בבד עם היוודע ממדי השואה וזוועותיה, התעוררו בצד רגשות ההלם, התדהמה, הכאב והזעם, גם רגשות של בושה, בוז ואכזבה, המתמצים בביטוי: הכיצד הלכו כצאן לטבח? ועמהם יחד השאלות הנוקבות: מדוע לא התגוננו? מדוע לא נלחמו? איך קרה מה שקרה?

גם כאן נקלעה קבוצת סופרים זו במיוחד למתח שבין האידיאולוגיה לביולוגיה ולא ידעה כיצד להיחלץ מסבך זה.

גם בשאלות אלה שיחקה האידיאולוגיה הציונית תפקיד מרכזי, והתשובות עליהן פשטו ולבשו צורה ועדיין לא ניתנו במלואן, והן מעסיקות את החברה הישראלית, התוהה על זהותה ועל עברה.

2. מתח אישי

חורבן הגולה בעקבות השואה, פירושו האחד היה ניתוק הפרט ממשפחתו ומעברו. משבר אישי קשה מאוד של כל פרט ופרט, ומתח בינו לבין עצמו: האם טוב עשה האדם שעזב את משפחתו ועלה לארץ־ישראל ממניעים ציוניים, להקים בה בית לאומי, ובכך הציל את נפשו ויצר מולדת לעמו; או שמא, היה עליו להישאר עם הוריו ועם אחיו ועם משפחתו, ואז אולי יכול היה להצילם, או להיספות יחד עמהם ולא להמשיך לחיות על פניהם? זו היתה הדילמה הבלתי־אפשרית, שכל אחד מבניה של קבוצת סופרים זו, ניצב בפניה, בחלומות ובסיוטים, והיה צריך להתמודד עמה, בראש ובראשונה בינו לבין עצמו, ברשות היחיד שלו.

וכך, לגעגועים עזים אלה לעבר ששוב אינו קיים ואי אפשר להחזירו, נוספה הרגשת אשמה קשה מאוד. נוצר מתח בין המוח (האידיאולוגיה) לבין הלב (הרגש האישי). היתה זו הרגשת אשמה קשה על העדפת האידיאולוגיה הציונית והעלייה לארץ־ישראל על פני המשפחה שנשארה בגולה. הרגשת אשמה על שהם נשארו בחיים, עזבו את אירופה במועד, ניצלו, ואילו האחרים, הרבים, ביניהם בני המשפחה, נשארו בה. הרגשת אשמה על שלא נעשה הכל, כשעוד היה הדבר אפשרי, כדי להעלותם ארצה. הרגשת אשמה על שלא נעשה הכל, כשכבר החלו להסתנן הידיעות על הזוועות, להציל ולזעזע את מצפון העולם, ואת המדינות שבכוחן היה לעזור ולהקטין במשהו את ממדי ההרג. הרגשת אשמה על שכאן, בארץ־ישראל, נמשכו החיים כמעט כרגיל, בשעה ששם, באירופה, הרגו והשמידו בצורה מחושבת ושיטתית, בכל דרכי הזוועה שהדמיון האנושי היה מסוגל להמציא.

3. מתח ספרותי

קבוצת סופרים זו עמדה גם בפני קושי ספרותי עצום, באותן שנות המלחמה, לפני שנודעו כל הפרטים על היקף הזוועה ומוראותיה, אם וכיצד יש להגיב על המתרחש ולבטא את מה שקורה באמצעות הספרות היפה. החל באותה שעה לא הרפו השאלות הקבועות, שלמעשה אין עליהן תשובה, וכל אחד היה חייב לחזור ולהתמודד עמהן מחדש באופן אישי: מה עדיף, לשתוק או לכתוב? ואם לכתוב – איך? איך יינתן הביטוי הספרותי ההולם? האם בכלל יש אפשרות, למי שלא היה “שם” לבטא את מה שהיה “שם”? או שמא זה יהיה בבחינת חילול הקודש, נגיעה באזור האסור במגע? לא־אמת?

נוצר מתח בין ההרגשה שמשהו נורא מתרחש, לבין חוסר הרצון והאפשרות להאמין; בין הפחד להגזים בתיאור הזוועה לבין ההרגשה שהדברים אכן קרו ויש צורך לבטאם למען הכותב ולמען הרבים; בין הרצון להביא לידיעת הרבים את כל עצמת הזוועה, ובהקדם, לבין החשש לפגוע בשלומו הרוחני ובהתפתחותו התקינה של הדור הצעיר הגדל בארץ־ישראל, שעליו ובו תקוות העם ועתידו.

זהו רק חלק מסבך הרגשות, שאליו נקלעה במיוחד קובצת סופרים זו, שחוותה מרחוק את מוראות השואה המתרחשים במחוזות ילדותם ונוגעים בבני משפחתם, בקרוביהם ובכל היקר להם.

מכאן הקושי הרב למצוא דרכי ביטוי ספרותיות נאותות, במיוחד באותן שנים ראשונות, בתוך המלחמה, בשעה שהמאורעות עדיין מתרחשים, ואין מי שיודע את האמת המרה לאמיתה. הידיעות מסתננות טיפין טיפין, בערוצי קשר שונים, בעקיפין ומעט במישרין, מפי ניצולים מעטים, וקשה עד מאוד להאמין למה שהאוזניים שומעות.

ה. מוטיבים מרכזיים

המניעים מאחורי יצירות הסופרים מקבוצת “מִבְּשָׂרָם מרחוק” הם אישיים, אידיאולוגיים, ספרותיים וחינוכיים כאחד.

בין המניעים האישיים אפשר למנות את ההתרפקות על בית אבא שחרב ואיננו; ובין החינוכיים את “החזרה בתשובה” ביחס אל הגולה. שינוי היחס אל הגולה משלילה לחיוב, שאותו רוצים להקנות כעת לדור החדש. לא עוד דחייתה וביקורת עליה, אלא הבלטה של כל הטוב והיפה שהיה בה.

המוטיבים המרכזיים החוזרים בשירה וגם בפרוזה, אצל קבוצת סופרים זו, במיוחד ביצירותיהם הראשונות ללא־מרחק הם אלה:

1. תיאור הגולה, כבית־החיים שאבד

ההדגשות ביצירות אלה הוא בתיאור הטוב והיפה שבחיי העיירה; תיאור הווי החיים היהודי: בית אמא־אבא, “שחזור” הרֵאליה: הרחובות, החנויות, הכיכרות הבתים, הגנים, השדות. כל אותה מסכת חיים צפופה של חיים יהודיים על כל פרטי פרטיהם.

תיאור נוסטלגי־סלקטיבי של זיכרונות העבר: הבלטת החיוב וטשטוש השלילה: העוני, האנטישמיות, אורח־החיים הלוחץ, הכאב והעצב. זוהי ספרות מתגעגעת, שברקע שלה הידיעה שעולם זה נהרס ונשמד, אבל לעתים קרובות, רקע זה נמצא מחוץ ליצירה, בתודעתו של הקורא, בתאריך, ואילו בגוף היצירה אין הוא קיים, כביכול, ולכן היא יכולה להיות גם יצירה שמחה, בריאה, מתגעגעת, וגם קינה בעת ובעונה אחת.

ביצירות אלה קיימת הרגשת הזדהות עמוקה עם הגולה, והן מבליטות במיוחד את הנוף של ארצות אלה. גיבוריהן הם, בדרך כלל, הדובר עצמו, לצדו בני המשפחה, המלמד בחדר, בעלי התפקידים השונים בקהילה, המוסדות והאביזרים הנלווים. ביצירות אלה מקבלת השואה ביטוי אישי־משפחתי־פרטי עד מאוד.

2. תגובת תדהמה

יצירות המבטאות את עצמת הזעזוע לנוכח הידיעות על המתרחש; סיפורים, ובמיוחד שירים זועקים וצועקים, שרבים בהם סימני־הקריאה והשאלה; מילים גבוהות ורמות; זעקות־שבר של כותבים נדהמים, נבוכים ואובדי־עצות.

ביצירות אלה גוברת הרטוריקה, ורב הפתוס. כבר מקץ זמן קצר, עם היוודעות העובדות לפרטיהן, נראו מלאכויות ומליציות ושלא במקומן. לימים, נבלם הפתוס. השתיקה החליפה את הצעקה.

3. הרגשת התייתמות

הרגשות־האשם של אלה שנשארו בחיים ביחס לבני־משפחתם שהושמדו; הרגשת אשם על שלא עשו הכל כדי להצילם; הרגשת אשם על שהעולם לא עשה דבר כדי למנוע ולהציל. זוהי התייתמות שנייה: הראשונה, לאחר שעזבו את בית המשפחה כדי לעלות לארץ, והשנייה כעת. בדרך כלל אין קבר, אין תאריך ואין פרטים. ביצירות אלה יש זעקה כנגד הרוצחים וכנגד השותקים כאחד.

4. תחושת אין־אונים ותחושת־כוח

תחושת אין־אונים של יהודים מול גויים; מעטים מול רבים; יהודים מול מכונת המלחמה הגרמנית המשומנת; אוכלוסיה אזרחית מול צבא מצויד היטב.

יצירות אלה קושרות את השואה אל הגורל היהודי רב־הסבל מאז ומתמיד, ומעלות בהן גיבורים, דימויים וסמלים מן ההיסטוריה היהודית ומסידור התפילה. בכך הן, למעשה, מחברות בין ההווה הנורא לבין העבר. השואה נתפסת כחוליה בשלשלת, ולא כתופעה חריגה, יוצאת דופן ומחוץ להיסטוריה. בין הדמויות קין, אברהם, עשיו, רחל, חנה ושבעת בניה; ובין הסמלים: הסנה, העקדה, המשיח, יום הדין.

מצד שני: תחושת־כוח של היישוב היהודי בארץ, שהצליח לבנות חיים עצמאיים משלו, להחיות את הלשון העברית ותרבותה, לבנות את הארץ ולהקים דורות חדשים. יש המשך מפואר לעם היהודי, שאין להכחידו למרות הכל. ההרגשה, שבכל זאת נעשה משהו, באה לידי ביטוי בהתנדבות ליחידות השונות של הצבא הבריטי; שליחת הצנחנים מאחורי קווי־האויב; פעילות ההצלה של עלייה ב', ההעפלה והקליטה בארץ.

לכאן הצטרפה גם ההרגשה של “בכל זאת” “אף על פי כן” ו“למרות הכל”, שפיעמה בקרב היישוב העברי בארץ־ישראל. ההמשך וההתקיימות למרות התכנית השטנית להשמדת העם. לשם כך התארגן היישוב וכדי להתחזק, הקים נקודות יישוב חדשות, נלחם בבריטים בעד המשך העלייה, וכנגד איסור רכישת האדמות.

גם נושא זה הלך והתמעט ברבות השנים, עד שנעלם לחלוטין. במיוחד בשנות השבעים, לאחר מלחמת יום הכיפורים.

5. קריאה לנקם

יצירות ברוח זו, היו תמיד מיעוט בספרות העברית לדורותיה, אבל בכל זאת התקיימו והתגברו בתקופה זו. תאוות־נקם ויצר־נקם החבויים בכל אדם פורצים מנבכי־הנשמה, וקשה, ואולי אי אפשר ולא טוב לעצור בעדם. אלה הם בעיקר שירי־נקמה ושירי־שנאה, ובדרך כלל אלה נקמה ושנאה מופשטות, כוללניות, ערטילאיות. בפרוזה, בעיקר זו המאוחרת יותר, נוסף מוטיב מוסרי שהעלילה סובבת סביבו: נקמה בגרמנים, בכל גרמני. משהו ממה שעשו לנו ייעשה להם, או בהיפוך: אנו שונים, ואין אנו בנויים לנקמה מסוג זה. יש צורך בדין ובדיין. הנקמה, השנאה ובמיוחד הזיכרון הם בבחינת צו לדורות, ועליהם צריך לחנך את הדור הבא: “לזכור ולא לסלוח!” “לזכור ולא לשכוח!” אחד מסוגי הנקמה, הוא בעצם העובדה שהעם ממשיך לחיות את חייו, אף שהאויב ביקש להשמידו, והמשך קיומו – זוהי נקמתו הבוטה והיעילה ביותר.

6. מחאה והתרסה

אמנם המדובר בספרות חילונית מובהקת, אבל לא מעטות הן היצירות שבהן פונים הדוברים אל האלוהים כסמל לכוח עליון, ומתריסים נגדו על שלא עשה דבר כדי למנוע מאורע מחריד זה; מכריזים על “מות האלוהים” ועל אי־קיומו.

לכך מתווספת הרגשת הבדידות התהומית של היהודי המושלך לבדו לתוך העולם ואין לו על מי להישען, ולצדה הרגשות הנבגדות של היהודי כאדם וכעם כנגד בני־האדם והעמים שבגדו בו וכיזבו לאנושות ולאנושיות.

[הערה: נושא מיוחד, החורג ממסגרת זו הוא: התמודדותה של המחשבה הדתית עם השואה ועם האלוהים.]

יצירות־התרסה אחרות מופנות אל העולם האדיש, שלא עשה דבר כדי למנוע את השואה ולהציל בשעה שאפשר היה להציל, ובתוכן תופסת מקום מיוחד הכנסייה הנוצרית.

בד בבד מצויות גם יצירות, שבהן מועלים על נס אותם ניסיונות מעטים של יחידים, חסידי אומות העולם ומדינות לעזור, להציל, להסתיר.

7. שואה וגבורה

התחושה הקשה של “כַּצֹאן לַטֶּבַח”, מוצאת את ביטויה במיוחד במאמרים, אבל גם ביצירות הספרות; ולעומתה הרגשת הגאווה על גילויי ההתנגדות האקטיבית המזוינת של היהודים, ובראשם המרד בגטו וארשה, שנהפך לסמל הגבורה והמרי.

התייחסות עניינית ומאוזנת יותר, לשני הקצוות הללו כאחד, התחילה להסתמן, למעשה, רק בשנים האחרונות ממש.

8. שחזור

בתחילת התקופה, עם התגובות הספרותיות הראשונות, נעשו ניסיונות על ידי קבוצת “מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק” (כמו על־ידי קבוצת “ישראלים המתוודעים ליהדותם”; ילידי הארץ וחניכיה) לשחזר את מוראות השואה, הקור, הרעב, העינויים, הבריחה, הפליטוּת. בתחילת התקופה נעשו גם ניסיונות ספרותיים לשחזור ההתנגדות במקומות השונים, הפרטיזנים והלוחמים, וכן ל"מילוי פערים, של הרגשתם של המובלים לטבח.

דרך אחרת היתה: הרחקת עדות לתקופות מוקדמות יותר בהיסטוריה, כדי לתאר, בדרכי עקיפין את השואה.

ניסיונות אלה נפסקו, לאחר זמן קצר, עם היוודע הפרטים, ההיקף והעוצמה, ועם הפגישה עם הניצולים ותגובתם שלהם. את מקומם תפסו, כאמור, השתיקה והאלם.

הערה: מכיוון שהמדובר כאן אך ורק בקבוצת “מבשרם מרחוק” לא תיערך במסגרת זו השוואת המוטיבים השכיחים ביצירתה של כל קבוצה, ודרכי עיבודם.

ו. לבטא את הבלתי־ניתן לביטוי ניסיונות ראשונים – שלוש דוגמאות

מתוך עשרות רבות של יוצרים ומאות יצירות, יוזכרו כאן שלושה בלבד: מספר אחד ושני משוררים: ג. שופמן, שיצירותיו בתחום זה כמעט אינן ידועות, אבל הוא היה, למעשה, מן הראשונים שהגיב על השואה, ואולי אף הראשון. יעקב פיכמן, שאינו ידוע דווקא בשירת־השואה שלו; וא. צ. גרינברג, אחד המובהקים שבמשוררים שהגיבו על השואה מרחוק.

מובן, שבמסגרת זו אפשר רק להעיר הערות אחדות כל על יוצר ולהדגים מיצירתו דוגמה אחת בלבד.

הדוגמאות תובאנה לפי הסדר הכרונולוגי שבו פורסמו:

1. ג. שופמן (1880–1972). עלה לארץ: 1938. “אוֹרְשָׁה” (רשימה), (‘דבר’ 29.8.1941), ‘כתבים’, כרך ג' עמ' 172.

2. יעקב פיכמן (1881–1958). עלה לארץ: 1911. “שִׁיר לַטְּלַאי הַצָּהֹב” (סונטה), (‘דבר’, 8.4.1943), ‘פאת שדה’. עמ' 89.

3. אורי צבי גרינברג (1896–1981). עלה לארץ: 1924. “כֶּתֶר קִינָה לְכָל בֵּית יִשְׂרָאֵל” (שיר), (‘הארץ’, 7.9.1945). ‘רחובות הנהר’, עמ' מז.

אחת המסקנות העולה מבחינת ספרות השואה של קבוצה זו של “מבשרם מרחוק” היא שכל יוצר ויוצר מתוכה, היה צריך להתמודד באופן אישי עם בעיה זו של מתן ביטוי או שתיקה ביצירתו. וההתלבטיות של כל אחד ואחד ניכרת ביצירתו כמו גם בשתיקתו.

אולי, המסקנה החשובה ביותר היא, שהשתיקה אינה מעידה על התעלמות, אדרבה, היא מעידה על הזעזוע הנורא שעבר על הסופרים בארץ, כמו גם על היישוב כולו. השתיקה מעידה דווקא על המודעות לחולשתן של המילים לבטא את המציאות הנוראה. היא מעידה על ההכרה וההבנה של היוצרים, שמי שלא חווה את המאורעות מבשרו, לא יוכל, ואולי אף אסור לו, לנסות ולתאר אותם. יהיה זה בבחינת חילול הקודש.

שלוש הדוגמאות שנבחרו, מבטאות דרכים שונות:

שופמן – ניסה לבטא את השתיקה, מיד, בהתחלה, ללא־מרחק, מתוך אינטואיציה שככל שימעטו המילים, כך תיטיב להיתפס עצמת הזוועה שבמציאות;

פיכמן – ניסה לתת ביטוי לגאווה היהודית, בעיצומן של ההתרחשויות; מתוך קושי להאמין למה שאכן קורה, ולכן הביטוי איחר לבוא וגילה את מלוא חולשתן של המילים, לנוכח המאורעות;

אצ"ג – לאחר שתיקת הלם בשנות המלחמה, והרגשת חוסר־אונים מוחלט של המילים והאמירה השירית; ניסה לתת ביטוי למורכבות הרגשות של הנשארים ושל הטבוחים, מיד לאחר תום המלחמה.

מבין השלושה, פיכמן הוא המשורר שביצירתו ניכר יותר מכל הקושי המשולש לכתוב על השואה של בני קבוצת "מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק: האישי, האידיאולוגי והספרותי, אי אפשר במסגרת זו לנתח את טיבו של קושי משולש זה, ורק לרמוז, כדוגמה, שבקושי הספרותי הכוונה, להיותו מטבעו משורר לירי מובהק, בעוד שהשיר הלירי הוא ז’אנר שמיסודו איננו מתאים לבטא את השואה.

1. ג. שופמן. “אוֹרְשָׁה” (29.8.1941)

ראיית העולם של שופמן תמיד היתה ביסודה פסימית וחסרת־אשליות. זהו עולם שבו אדם לאדם זאב, האכזריות שולטת, החלש נדרס ובעל הכוח מנצח. כמי שחי בכפר האוסטרי מולדת האנטישמיות, הכיר מקרוב את מחולליה, וחש על בשרו את השנאה ליהודים. ישיבתו מחוץ לארץ ישראל היתה בעיקרה מתוך מניעים אישיים ולא אידיאולוגיים. רק בקיץ 1938 הגיע לארץ ישראל ברגע האחרון ממש.

אוֹרְשָׁה

אמש ראיתי בחלומי את עיר מולדתי. הרחובות, המשעולים, הפרברים – כמו שהיו בימי ילדותי. דממה ותוגה; אותה התוגה האיומה, שאנו טועמים לעתים רך בחלום.

הכל מסביב כמו אז. דבר לא נשתנה. ורק הדניפר החוצה את העיר – אדום.

דומה שהדברים מדברים בעד עצמם. כוחם – בקיצורם, בתמציתם, בשתיקתם. אין צורך לפרט, אין מה להסביר. הקורא משלים מדמיונו ־ הכל.

שופמן מנסה לעשות כא את הבלתי אפשרי ולבטא בשתיקה את האימה, את ההשמדה.

שופמן מתאר כאן את העיירה שבה נולד, אוֹרְשָׁה, עיר־נמל על הדנייפר, צומת מסילות ברזל ומרכז תעשייתי. תחנת גבול בין אזור הכיבוש הגרמני ורוסיה הסובייטית.

בשנת 1897 היו היהודים באורשה 56% מכלל התושבים: 7,383 במספר. הגרמנים כבשו את אורשה באמצע יולי 1941, ובסוף אותה שנה נורו אלפי היהודים בבית הקברות היהודי שבה.

הרשימה פורסמה פחות מחודש לאחר הכיבוש והחיסול. בשנת 1970 נמנו בה פחות מ־1,000 יהודים.

יש ברשימה זו כמה מן היסודות הקבועים של ספרות־השואה של סופרי קבוצה זו:

עיר־המולדת מופיעה, מאז המלחמה, דרך־קבע בחלומות;

הזיכרון החזותי וההתרשמותי חזק וחי עד מאוד;

כוחו של החלום עולה אף על כוחה של המציאות;

הכל, לכאורה, ללא שינוי, כשהיה, רק בלי יהודים!

עולם כמנהגו נוהג.

מעתה ועד עולם, יחצה הדם את העיר, וישכון בתוכה.

2. יעקב פיכמן. “שיר לטלאי הצהוב” (8.4.1943)

שִׁיר לַטְּלַאי הַצָּהֹב

שׁוּב כְּעֵשֶׂב שׁוֹטֶה בְּמֹחָם הַמְבֻהָם

הִשְׂתַּגְשֵׂג זִכְרְךָ, זֶה דָמָם הַפָּרוּעַ

דּוֹר עַל דּוֹר שִעֲשַׁע וְכַיַיִּן יִנְעָם

בָּם תָּסַֹס עַד מִיוֵן דִּמְיוֹנָם הֶעֱלוּהוּ.

הַאוֹתָנוּ יַכְלִים אֲסַפְסוּף זֶה נָגוּעַ?

וְאוֹת קַיִן לָהֶם הֵן אַתָּה וּלְרִשְׁעָם,

לְסִכְּלות זֹֹה שְׁכוּחָה, כַּמַּטְמוֹן חֲפָרוּהָ,

כַּמַּטְמוֹן שְׁמָרוּהָ נִקְלֵי עָם וָעָם.

זֶה יָמִים כְּבְרִקְמָה אֶעֱנֹד בָּךְ בִּגְדִי,

כִּבְעָלֶה שֶׁהִזְהִיב: כֵּן, אֲנִי יְהוּדִי,

וּלְמִקְצֵה הַשּמַיִם וְעַד קְצֵה הַשָּמַיִם

הַנְּבָלִים בְּכָל עָם מֵעוֹלָם מְרַדְּפַי הֵם;

כִּי עַל כֵּן אֶקְשָֹרְךָ עַל בִּגדִי כַּעֲדִי,

וּבָעַר עֲדֵי־עַד וְסִפֵּר מִי אוֹיְבַי הֵם!

זהו שיר לגאווה היהודית; אות־הקלון נהפך לאות־של־גאווה. הטלאי הצהוב הוא סמל הגאווה של היות יהודי; ואות־קין לרישעותם של העמים. לא רק שאין להתבייש בו ולהסתירו, אלא יש להתגאות בו ולהבליטו.

צורת הסונטה החמורה מטבעה, מצליחה להפוך את האירוע הכללי הנורא לחוויה אישית לירית. הגורם האישי והנגיעה הפרטית, יש בכוחם להחיות את הנושא הכללי, ולתת לו טעם של פיוט. הצורה החמורה תפקידה לאפק את ההבעה, לגבשה ולרסנה, כדי שהזוועה לא תתגבר על העיצוב השירי. באמצעות תבנית הסונטה, יש אפשרות לתת ביטוי למה שהוא מטבעו בלתי ניתן להבעה.

המוטיבים המרכזיים בשיר זה הם אלה:

ראיית הנאציזם, וסמלו, הטלאי הצהוב, כחוליה בשלשלת האנטישמיות מדורי־דורות;

האנטישמיות היא נחלתו של האספסוף, של עמים שהתבהמו, של הנקלים שבכל עם ועם;

הטלאי הצהוב, הוא “אות קין” על מצחם של עמים אלה, ומעיד על רשעותם;

יש להתגאות בטלאי צהוב זה ובהשתייכות אל העם היהודי;

הטלאי הצהוב דומה לעלה שהזהיב, מלשון זהב, ויש לענדו כקישוט על הבגד ולהבליטו;

הטלאי הצהוב הוא העֵד הנצחי לאופיים הרצחני של האויבים, מימי קין ועד היום;

הטלאי הצהוב הוא גם העֵד לייחודו של העם היהודי המוסיף להתקיים על אף הכל.

איני יודעת מתי נכתב השיר, אבל הוא פורסם בעיצומה של ההשמדה (‘דבר’ 8.4.1943), בשעה שהידיעות על המתרחש באירופה התגברו והלכו. גם אז רבים מאוד עדיין סירבו להאמין, שאכן מתרחשת השמדה טוטלית, לכן, נראה השיר ממרחק השנים, כאנכרוניסטי, אם לא לומר אנמי וחסר כוח. הוא נראה כתגובה שהתאימה לשנים שמאז עליית היטלר לשלטון ועד פרוץ המלחמה, ולא לתקופה שבה פורסם. שיר זה ואחרים, הם שמעידים יותר מכל על ההזדהות, על הרצון להביע את המתרחש, על ההכרח שלא להמשיך ולכתוב כבעבר, אבל בה בשעה על הקושי העצום, ולמעשה על חוסר האפשרות, לתת ביטוי למה שקורה “שם” מרחוק. לכן, אחת המסקנות המתבקשות היא: שתיקה ביחס להווה תוך התרפקות על העבר מתוך ידיעה ששוב איננו קיים, כפי שנהג פיכמן בדרך כלל; או לחלופין: חיזוק הביטוי, עד כדי נגיעה של ממש באימה, כפי שנהג אצ"ג, אבל רק מתוך מרחק מסוים, לאחר שנסתיימה המלחמה, ונודע ברבים היקף החורבן, עצמתו ופרטיו הנוראים.

3. אורי צבי גרינברג, “כתר קינה לכל בית ישראל” (7.9.1945)

אצ"ג הוא אחד ממשוררי־השואה המובהקים ביותר. שיר זה כונס בספרו ‘רחובות הנהר’ (1951), שהוא אולי, התעודה הספרותית המזעזעת והמשמעותית ביותר לגורל יהודי אירופה.

בשנים 1931–1935; 1937–1939 שהה אצ"ג בפולין, והצליח לצאת מווארשה שבועיים לאחר פרוץ מלחמת העולם השנייה. לארץ־ישראל חזר בדרך־לא־דרך. המגע עם המשפחה והעיירה היה חזק והזיכרון טרי עד מאוד.

כל משפחתו נספתה בשואה.

במשך 5 שנות המלחמה שתק. כתב שירים אבל לא פרסם. שירו זה היה השלישי שפורסם לאחר שנות השתיקה, ואחד החשובים ביותר בין כ־100 שירי ‘רחובות הנהר’.

שתיקתו עוררה תמיהה ותרעומת, והוא ביאר אותה בשירו: “שִׁיר אֲשֶׁר זָעַקְתִּי” (1951) (‘רחובות הנהר’, עמ' עה):

וְקִינָה לֹא אוּכַל פֹּה לָשֵׂאת מֵרָחוֹק:

הֵן נִמשַׁלְתִּי לְאִישׁ הָעוֹמֵד עֲלֵי חוֹף

וְנוֹשֵׂא קִינָתוֹ אֶל דְּמֻיּוֹת הַטּוֹבְעִים

הַרְחֵק שָׁם בְּאֶמְצַע יָם הַמַּאְדִּים…

מַה תוֹעִיל לַטּוֹבְעִים קִינַת אִישׁ עַל הַחוֹף?

וְאַף מֵיטַב הַשִּׁיר יְהִי לִי לְפִגּוּל

וְרֵיחַ בְּשָׁרִי לִנְחִירַי כָּרָקָב.

וְאָמַרְתִּי: אֶשְׁתֹּק וּבִגְבֹר בִּי הַיְלֵל

אֵלֵךְ עַל כַּף וְעַל אַף בְּחַדְרִי, אֶטְחַן שֵׁן

וְתֶחְלָד הָעֵט הַתְּקוּעָה בַדְּיוֹתָה

כְּחֶרֶב דָּוִד הַחֲלוּדָה וּשְׁכוּחָה.

הנושא המרכזי של 'רחובות הנהר הוא העם היהודי בגדולתו, בחרפתו, בייעודו באובדנו ובתקוותו למלכות ולעצמאות: לעם ולארץ. בשיר “כֶּתֶר קִינָה לְכָל בֵּית יִשְׂרָאֵל” יש כעין סיכום־ביניים – אמנותי ורעיוני – לביטוי השירי של השואה. השם לקוח מאחת היצירות החשובות בספרות העברית: “כתר־מלכות” לרבי שלמה אבן גבירול, מן המשוררים המרכזיים בימי הביניים, המהלל את נפלאות הבורא בעולמו.

השיר מבטא ראייה דיאלקטית. ראייה חזונית וראייה מציאותית, והוא נע בין שני קטבים: על פי הראייה החזונית, הליכת היהודים אל מותם נתפסת כמילוי צו אלוהי המוביל אל המלוכה; על פי הראייה המציאותית, נתפסת ההליכה כמובילה לקראת הכיליון.

המוטיבים המרכזיים בשיר זה הם אלה:

התייחסות ישירה לשואת יהודי אירופה, בתיאורים ישירים של המקום, הזמן, הפרטים;

קישור המאורע המסוים, למאורעות קודמים מן ההיסטוריה של עם ישראל;

שימוש במתכונת הספרותית של צורת הקינה היהודית המסורתית, הנעה מקוטב העיצבון והייאוש לקוטב התקווה והאמונה;

התייחסות דו־ערכית לאלוהים: האל הפקיר את עמו, אבל בה בשעה, אולי יש לאלוהים חוקיות משלו, חוקיות אלוהית;

ההתייחסות לנוף היפה והאדיש שבתוכו הובלו יהודים למוות; אבל נוף זה הוא גם חלק מזיכרונות הילדות והנעורים;

שילוב של האני האישי והאני הלאומי;

קריאה לבני־הדור להפיק לקחים מן השואה;

פתוס וביטוי אקספרסיבי חזק בד בבד עם אמצעים שונים לריכוכו של פתוס זה; הרגשת אשמה של הנשארים, על שהמשיכו בחייהם כרגיל, ולא עשו הכל כדי להציל, והרי הם נדונים לחיות לעד עם הרגשת אשמה זו;

אינטגרציה של יסודות שונים, המצטרפים לאחדות של ניגודים.

ז. סקר נתונים: התרשמות ומסקנות. מעין סיכום־ביניים

הביבליוגרפיה של ספרות השואה בעברית בשנים 1933–1972 שערך מנדל פייקאז' ושנתפרסמה בהוצאת “יד ושם” משנות השישים ואילך, מדהימה בהיקפה, בגודלה, בגיוונה ובכמותה מכל בחינה אפשרית.

ביבליוגרפיה זו יש לנתח ולמיין מנקודות מבט שונות, כגון: זמן הכתיבה והפרסום; מקור ותרגום; ז’אנרים; במות הפרסום; מקומות הפרסום; נושאי הכתיבה; הביוגרפיות של הכותבים; הרמה האמנותית; ההתקבלות.

ההתרשמות הראשונה, מן העיון בביבליוגרפיה של נושא השואה בספרות בשנים 1939–1953 בעיתונות; 1939–1958 בספרים, ללא מיון וניתוח של ממש, מעלה כמה מסקנות, שכל אחת מהן, טעונה, כמובן, ביסוס והוכחה, למשל:

שכיחות: הנושא מופיע דרך קבע בעיתונות לסוגיה, במיוחד החל בשנת 1942. שיאו בשירה בשנים 1942–1945 ובפרוזה בשנים: 1945–1947. וזוהי עדות נוספת למידיות של השירה בהשוואה לצורך בשהות של הפרוזה.

לאחר מכן הוא עדיין מופיע בשכיחות גבוהה למדי, אם כי נושאים חדשים תופסים את מקומו: מלחמת העצמאות; הקמת המדינה, העלייה הגדולה מארצות המזרח.

אין כמעט שבוע שלא הופיע בו סיפור או שיר או ז’אנר ספרותי אחר, במקור או בתרגום, על השואה, בכל העיתונים. יש, כמובן, עיתונים וכתבי־עת שבהם הנושא היה שכיח יותר, לעומת כאלה שבהם הופיע בשכיחות נמוכה יותר, אבל אין שום עיתון או כתב־עת שהנושא לא הופיע בו כלל.

בולט במיוחד ריבוי התרגומים מיידיש של שירה ופרוזה, שנעשו על ידי הסופרים העבריים, אבל גם מלשונות אחרות.

תרגומים אלה סיפקו צרכים אחדים, שניתוחם, מחייב מחקר מיוחד בפני עצמו. כאן ייזכרו בקצרה כמה מהם:

א. תחליף ליצירה עצמית של הסופרים העבריים שלא היו “שם”, ולא הרגישו עצמם מסוגלים לעסוק בנושא הנורא ביצירתם, אבל בד בבד לא יכלו שלא לעסוק בו; ב. פיצוי מסוים על הרגשת האשמה ש“חטא” חטאה הציונות ביחסה השלילי המוחלט לגולה; ג. “חזרה בתשובה” מסוימת ביחס לדחייה הגמורה של היידיש, במאבקה עם הלשון העברית; ד. ניסיון מאוחר להביא בפני קוראי־העברית את ספרות יידיש, ואת הספרות שנכתבה על ידי יהודים בלשונות אחרות; ה. החייאת העולם שחרב ומתן ביטוי לנוראות שהתרחשו; ו. חזרה ל“בית אבא” שחרב על כל המשתמע מכך בכל המישורים, ובמיוחד במישור האישי־האינטימי.

* בד בבד, כצפוי, המשיכה העיתונות במסלולה השגרתי, של כאן ועכשיו, כאילו אין מלחמה ומראותיה משתוללות בחוץ.

* מספר ניכר של מאספים, אנתולוגיות, כתבי־עת וקבצים חד־פעמיים הוקדשו, כמעט אך ורק לנושא זה על כל ביטוייו וגילוייו.

מתוך מספר ניכר של קבצים, נזכיר שלוש דוגמאות בלבד, שפורסמו בשנות המלחמה. אלה ואחרים שלא נזכרו, נערכו מתוך אותו סבך רגשות שלתוכו נקלעו סופרי הארץ כגון: הכרח לבטא את המתרחש והקושי לעשות זאת; היחס אל הגולה מול האידיאולוגיה הציונית; הרגשת אשמה בד בבד עם הרגשת רווחה על המשך החיים. לתחושות אלה ניתן ביטוי מודע, ישיר וחד.

‘ילקוט ירושלמי לדברי ספרות’, בעריכת ישראל זרחי, עזרא המנחם, חיים תורן, 1942. “… על שני צירים יסובו דברי הילקוט – ירושלים והגולה… והיה בבוא השעה ונפתחו החרצובות ונטל בן הגולה את הילקוט ביד וראה שלא התכחש לו סופרו במולדת ולא היה שאנן בציון…” [2216].

‘עלי טרף’, בעריכה עזריאל אוכמני, 1943. כונסו בו תרגומים עבריים לשירי משוררים בעיקר ביידיש, שפורסמו בעיתונות היומית ונתנו ביטוי ל“כרוניקה הטראגית של ימינו”. [2193]

‘בלילה זה – – – ילקוט משירי הזמן’, בעריכת ב. י. מיכלי,.1945 “תעודתו העיקרית של הילקוט: לדובב במקובץ את שבט המשוררים העברי, לדובבו במעגל ימינו, להראותו בפניו האחרות, בלבשו חרדות ואימים בהיותו תנים לבכות עונת עמו. מתוך כך תוזם אותה עלילה שהעלילו על המשורר העברי, שגם נוכח שואת ישראל בימינו נשאר אדיש [־ ־ ־]” [2226].

לא היה כמעט כתב־עת ספרותי של “ותיקים” וגם לא של “צעירים” שלא נתן ביטוי נרחב לנושא, וזאת, אולי, בניגוד ל“תדמית”, לדעה המקובלת והרווחת, בדבר התעלמות מכוונת, שתיקה של חוסר־התעניינות, ויחס מתנשא של בוז והסתגרות.

ימיה של תדמית זו כימי ספרות השואה, וצמיחתה עוד בשנות המלחמה עצמן. אולי מתוך ההרגשה שכל מה שנכתב אין בו די, והביטוי הספרותי חסר־כוח לבטא את הנוראות והאימה.

"ותיקים": ב‘מעט מהרבה, מאסף סופרי ארץ־ישראל’ בעריכת ג. שופמן (תש"ז), התחיל ק. צטניק לפרסם. הופיע בו הפרק “אושוויץ” מתוך ‘סלמנדרה’ וצורפו לו הערת העורך, שהציג אותו לראשונה בפני הקוראים. שמו של כתב־עת זה, הרכב משתתפיו ותוכנו, מעיד על אחד הניסיונות הראשונים המרוכזים של סופרי “מִבְּשָׁרַם מֵרָחוֹק” לתת ביטוי למה שקרה, כמיטב יכולתם, ובד בבד להמשיך ולטוות את חוט היצירה העברית כבעבר, למרות ועל אף מה שקרה.

“צעירים”: אחת הדוגמאות הבולטות היא, אולי, "ילקוט הרֵעים' (מרץ־אפריל 1943־קיץ 1946), אותו כתב־עת שנתן ביטוי מרוכז לדור ילידי הארץ וחניכיה, ובו כתבו דן בן אמוץ, אמיר גלבע, משה שמיר, אם להזכיר שלושה שמות בלבד, על “האחים הרחוקים”. בד בבד ניתן בו ביטוי להלך נפשם של אנשים צעירים באשר הם בכלל ובארץ־ישראל בפרט. (ראה כאן בהמשך בפרק מיחד על כתב־עת זה).

הסופרים: ההתרשמות היא, שלא רק שרבים מהסופרים שישבו אז בארץ ביטאו בצורה זו או אחרת את השואה ביצירתם, אלא שאין כמעט סופר, תהיה הביוגרפיה שלו אשר תהיה, שלא נגע בנושא בצורה זו או אחרת, ברב או במעט, בשולי יצירתו או במרכזה. וזאת מבלי להיכנס לשאלה על הצורך של הספרות במרחק, בשהות, בהתרחקות מן הנושא הבוער, כדי לתת לו ביטוי אמנותי, בהבדל מן הביטוי העיתונאי, הדוקומנטרי, הישיר. וזאת מבלי להיכנס לשאלה, בדבר האפשרות של מי שלא היה שם להבין מה שקרה, ועצם הלגיטימיות שלו לעסוק בנושא.

ההתרשמות היא, שמסקנות אלה תקפות ביחס לשתי קבוצות הסופרים ה“בעייתיות”: קבוצת הישראלים המתוודעים ליהדותם, ילידי הארץ וחניכיה, שעם פרוץ המלחמה היו בשנות העשרים שלהם (ושהיא איננה הנושא כאן) וקבוצת הסופרים שקראתי לה “מבשרם מרחוק” (שהיא במרכז הפעם), שנולדו במזרח אירופה, ועלו לארץ בעיקר בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, שרובם היו בשנות המלחמה בגילאי 30–60, באמצע יצירתם.

אין ספק שנדרשת עבודת מחקר מקיפה ויסודית, שתציג את הנתונים, תמיין ותנתח אותם ותסיק את המסקנות. בלעדיה עדיין הכל מוצאים מה שהם מחפשים.

דצמבר 1994

נספח

הרשימות כוללות מבחר שמות של משוררים ומספרים, משתי הקבוצות, מעט מהרבה, שפרסמו בספרים בלבד. אין הן כוללות שמות של יוצרים שפרסמו בכתבי־עת. מספר היוצרים והיצירות שפורסמו בכתבי העת הוא גדול הרבה יותר. בכל שנה, בין השנים 1941–1958, התפרסמו בממוצע 10 ספרי שירה שכללו בתוכם שירים על השואה. בכל שנה בשנים הנ"ל פורסמו בממוצע 8 ספרי פרוזה בנושא השואה, כשהשיא היה בשנים 1945–1947 ואחר־כך בשנת 1952 ו־1954. ליד שמות היוצרים נרשמה שנת העלייה לארץ והגיל בשנת 1940. ליד שמותיהם של ילידי הארץ נרשם גילם באותה שנה בלבד.

1.משוררים (1941–1958) 2. מספרים (1941–1958)

“מבשרם מרחוק” “מבשרם מרחוק”

נתן אלתרמן (1925) (30) יוסף אריכא (1925) (34)

אברהם ברוידס (1923) (33) יהושע בר יוסף (28)

אשר ברש (1914) (51) משה בן־מנחם (1934) (42)

לאה גולדברג (1925) (29) אשר ברש (1914) (51)

זרבבל גלעד (1922) (28) זרבבל גלעד (1922) (28)

א. צ. גרינברג (1924) (46) חיים הזז (1931) (42)

שאול טשרניחובסקי (1935) (65) יעקב הורוביץ (1919) (39)

יעקב כהן (1934) (59) ישראל זרחי (1929) (31)

יוסף ליכטנבום (1920) (45) אריה טבקאי (1935) (26)

יצחק למדן (1920) (41) יהודה יערי (1920) (40)

שמשון מלצר (1934) (31) אביגדור המאירי (1921) (50)

יצחק עוגן (1929) (31) משה סמילנסקי (1891) (66)

יעקב פיכמן (1912) (59) עבר הדני (1913) (41)

אנדה עמיר (1920) (38) ג. שופמן (1938) (60)

יהודה קרני (1921) (56) יעקב שטיינברג (1914) (53)

יעקב שטיינברג (1914) (53) ש. שלום (1922) (36)

ש. שלום (1922) (36) יצחק שנהר (1921) (38)

אברהם שלונסקי (1921) (40) חיים תורן (1932) (27)

דוד שמעוני (1921) (54)

ילידי הארץ וחניכיה (עד גיל 25) ילידי הארץ וחניכיה (עד גיל 25)

אלעזר בניועץ (1940) (3)³ יצחק אורן (1936) (22)

חיים גורי (18) יהודה האזרחי (20)

בנימין גלאי (1926) (19) דן בן אמוץ (1938) (17)

אמיר גלבע (1937) (23) חנוך ברטוב (17)

שרה גלוזמן (1923) (25) יהודית הנדל (1926) (14)

מיכאל דשא (1925) (25) אהרן מגד (1926) (20)

חיה ורד (1924) (18) יגאל מוסנזון (23)

משה טבנקין (29) נעמי פרנקל (1933) (20)

יחיאל מר (1937) (19) יגאל קמחי (25)

משה שמיר (19)

שושנה שרירא (1925) (23)

ספריהם של ניצולי השואה עצמם החלו להתפרסם בשנות החמישים, כגון: ק. צטניק (יחיאל די נור) (1953); יונת ואלכסנר סנד (1954); אבא קובנר (1954); אורי אורלב (1956).

סיפורו הראשון של אהרן אפלפלד (1959); ספרו הראשון ‘עשן’ (1961)

מקורות

יצירות הספרות:

גרינברג, אורי צבי. “כתר קינה לכל בית ישראל” (שיר) ‘רחובות הנהר, הוצ’ שוקן, 1951, עמ' 47. לראשונה: ‘הארץ’, 7.9.1945.

פיכמן, יעקב. “שיר לטלאי הצהוב” (סונטה), ‘פאת שדה’, הוצ' שוקן, 1944, עמ' 89. לראשונה: ‘דבר’, 8.4.1943.

שופמן, ג. “אוֹרְשָׁה” (רשימה), ‘כתבים’ כרך 3, הוצ' עם־עובד, 1952, עמ' 172. לראשונה: ‘דבר’, 29.8.1941.

ביבליוגרפיה

ארנון, יוחנן. ‘אורי צבי גרינברג, ביבליוגראפיה’, הוצ' עדי מוזס, מהדורת ידיעות אחרונות, 1980.

גוברין, נורית. ‘מאופק אל אופק. ג. שופמן – חייו ויצירתו’.

גוברין, נורית. 'השואה בספרות העברית של הדור הצעיר", נכלל בספר זה.

דרור, צבי.‘נושא השואה בשירה העברית’, הוצ' סמינר הקיבוצים, 1946.

הגורני־גרין, אברהם. ‘לנושא השואה בשירתנו’, הוצ' עקב, 1970.

הולצמן, אבנר. “על שירי השואה של יעקב פיכמן”, ‘ערוגות, מאה שנה להולדת יעקב פיכמן’,. חוב' ג' הוצ' האיגוד העולמי של יוצאי בסרביה בישראל, בשיתוף מכון כץ באוניברסיטת תל־אביב,.1983 חבר, חנן (עורך). ‘אורי צבי גרינברג במלאות לו שמונים,’ קטלוג התערוכה בבית הספר הלאומי והאוניברסיטאי, 1977.

יעוז־קסט, חנה. ‘סיפורת השואה בעברית’, הוצ' עקד, 1980.

לוז, צבי. ‘שירת יעקב פיכמן’, הוצ' פפירוס, 1989.

פייקאז' מנדל (עורך). ‘השואה וספיחיה בספרים העבריים 1933–1972. ביבליוגראפיה, הוצ’ יד ושם, כרך שני,1974.

פייקאז' מנדל (עורך). ‘השואה והגבורה באספקלריה של העיתונות העברית, ביבליוגרפיה’, הוצ' יד ושם, כרך שלישי, תשכ"ז.

א. בין מסה לסיפור

רשימת המספרים והמשוררים שכתבו גם מאמרי ביקורת ומסות בענייני ספרות וחברה היא ארוכה, ולמעשה, הכלל הוא, שאין כמעט יוצר, שלא הביע את דעתו בכתב או בעל־פה בבעיות הספרות.¹ להלן מספר כללים על הקשר שבין מסותיו של יוצר לבין כתיבתו הבלטריסטית בפרוזה, בשירה ובמחזה:

1. היד שכתבה סוגים ספרותיים שונים, אחת היא. יש למצוא את השורש המשותף שלהם, ואין לעשות הפרדה ביניהם.

2. מסות הביקורת על יצירתם של אחרים, ומסות הביקורת העקרוניות הכלליות, גם הן ניסוחים בדרכים שונות לאותה עמדה ספרותית עצמה.

3. יותר משמלמדת מסת הביקורת של היוצר, שנושאה הוא הסופר האחר ויצירתו, על אותו סופר ויצירתו, היא מלמדת על היוצר עצמו, על יצירתו ועל “האני מאמין” שלו כפי שהוא מנסה להשיגו ביצירתו שלו.

4. לצדו של כלל זה מתקיים גם הכלל “ההפוך”: משעה שהיוצר מוצא ביצירתם של אחרים את עצמו, נתכּשרה בעיניו, והוא מחפש ביצירתם של אחרים מה שהוא עצמו מנסה להשיג ביצירתו שלו, ורק כשהוא מרגיש קרבה ל“שורש נשמתם”, הוא יכול להבינה, להעריכה ולהתלהב ממנה.

5. הוא הדין גם במסת הביקורת העקרונית, המוכללת, העוסקת בהלכות פואטיות מופשטות, של היוצר: יותר משהן מלמדות על הספרות בכלל, הן מלמדות על יצירתו של כותבן בפרט, על כוונותיו ועל האמת הספרותית והפואטית שלו.

6. דומה שלמותר להדגיש, שהקשר בין המסה ובין הבלטריסטיקה של אותו יוצר אינו ישיר, פשוט וחד־משמעי, אלא מורכב, עמוק, בעייתי ולעתים פרדוקסלי.

7. הכתיבה המסאית היא ניסיון לומר בצורה שונה דברים שנאמרו על דרך האמנות בסיפורים ובשירים: לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים לא הובנו ויש צורך לסייע לקורא להבינם; לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים (לרבות השירים) כיסו ויש צורך לגלות, בצורה ישירה בלי דרכי עקיפין והסוואה; לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים (לרבות השירים) מוליכים לכיוונים שונים ואף מנוגדים או מביאים מסקנות פתוחות ולא חד משמעיות בתוק החוקיות האמנותית של עיצוב הגיבורים והעלילה, והכותב מעוניין במסקנות מפורשות יותר וחד משמעיות יותר; לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים (לרבות השירים) פעילותם והשפעתם היא לטווח רחוק ואף אינה בטוחה, ואילו בהווה יש הכרח בקיצור־דרך, בהשפעה מידית, ישירה, בטוחה, לטווח קצר, וחד־משמעית. יש גם סיבות אחרות לפנייתו של הסופר (לרבות המשורר) אל המסה. לעתים הסופר חוזר בו מדעות או מפואטיקה שהחזיק בהן בשלב מסוים של דרכו והתבטאו בסיפוריו, והוא מחפש דרך בטוחה, ישירה, מידית, לחזור בו ולגלות לקורא את השלב הפואטי או האידיאולוגי שבו הוא נמצא כעת; או שבסיפורים נשמעה אמת חלקית בלבד, שיש צורך להשלימה או לאזנה בצורה ספרותית אחרת, ועוד כיוצא בזה סיבות אפשריות נוספות.

בדרך כלל קיימות בעת ובעונה אחת סיבות אחדות לפנייתו של סופר, משורר מובהק או מספר מובהק או מחזאי מובהק לז’אנר זה של המסה, אם כי לעתים אפשר לגלות את הסיבה המכרעת ביניהם.

שבעה כללית אלה, יפים לכל היוצרים־המסאים, בכלל, ואינם יפים אף לאחד מהם בפרט, שכן הם מהווים מסגרת כללית, מודל מופשט, שיש להתאימו, לשנותו, לתקנו, להוסיף, לגרוע או להדגיש, תכונות שונות כשהמדובר ביוצר מסוים אחד.

ב. הקשר בין מסותיו של אפלפלד לסיפוריו

1. שילוב של הגות וסיפור

קובץ מסותיו של אפלפלד ‘מסות בגוף ראשון’, שהופיע בשנת תשל"ט, ובו 13 מסות שהתפרסמו בזמנים שונים, איננו שונה ביסודו מסיפוריו. אמנם, יסוד ההפשטה וההגות חזקים בו, ודרכו היא דרך העיון וההתבוננות המוכללת והעקרונית במצבים, בהרגשות ובבעיות, אבל גם בו לא נעדר היסוד החווייתי, האישי, העלילה הסיפורית, העדות של המאורע הקונקרטי, שמתוכו נובעת המסקנה המופשטת. המסות “הנסיגה” או “1946” הרי הן כסיפורים לכל דבר, ואף במסות, שיסוד העיון וההגות בהן הוא הדומיננטי, משובצים קטעי סיפור וחוויה. ומצד שני, גם סיפוריו המובהקים של אפלפלד אינם נקיים מיסוד ההגות וההכללה המצוי בהם, ובמיוחד מן המצבים המופשטים, העקרוניים והמוכללים שהם אחד היסודות החשובים הבונים את הסיפור. ההבחנה בין סיפוריו למסותיו, מבחינת היסודות המרכיבים אותם – שילוב של הגות ועלילה – אינה חדה ואינה חד משמעית, ונבדלת רק במינון השונה.

בשילוב זה של הגות בסיפורים, ושל סיפור בהגות, ממשיך אפלפלד מסורת ארוכה בספרות העברית, החל בספרות ההשכלה (סמולנסקין), ספרות דור התחייה והתהייה (ברדיצ’בסקי, ברנר) וכלה בספרות בת ימינו (פנחס שדה, עמוס עוז) – כל אחד בדרכו המיוחדת והאופיינית.

2. יסוד הווידוי במסות

על אף חוסר ההפרדה המוחלט בין תחומי הסיפור והמסה, לפחות בחלק מן המסות, מן הבחינה הז’אנרית של שילוב הגות בעלילה, מתייחדות מסותיו של אפלפלד במספר סימני היכר משלהן, המבדילות אותן מיצירתו הסיפורית, לפחות, כפי שהיא עומדת לפני הקורא עד עתה. סימן ההיכר המובהק ביותר בא לידי ביטוי בשמו של קובץ המסות: ‘מסות בגוף ראשון’, והוא ההיתר שהתיר הכותב לעצמו הפעם – לדבר בגוף ראשון, לא כאמצעי ספרותי, אלא כדיבור בגוף ראשון אוטוביוגרפי, שבו הוא מתיר לעצמו לגלות טפח מעברו, מן ההווה שלו ומן המתרחש בנפשו, התלבטויותיו וניסיונותיו לפתור אותן. אמת, גם גילוי זה הוא מסוגנן ומסונן ועובר מערכת בקרה חמורה מאוד של עריכה לשונית קפדנית, חמורה וזהירה מאוד, אבל בכל זאת, זוהי חשיפה אמיתית, המתקרבת במשהו אל המספר כמות שהוא, ואל מה שעבר עליו “באמת”, ואינה כמו הפרוזה שלו, שהיא הַתָּכָה מחדש של היסודות האוטוביוגרפיים ששוקעו בה, שינו צורתם ונתגלגלו בגלגולים חדשים.²

דווקא המסה משמשת לאפלפלד, כדרך של וידוי, צורה להתבטאות אישית, אוטוביוגרפית, כגילוי של מה שהסתיר בסיפורים, כיסה, שינה צורה, הרחיק, נתן בפיהם של אחרים. אולי משום שהרגיש, שסוג ספרותי זה ניתן יותר לשליטה מאשר סיפור, התובע יותר נאמנות פנימית ועלול להוביל לחשיפה בלתי רצויה ובלתי מבוקרת, ואולי משום שהרגיש בצורך של חישוף האני “האמיתי” שלו, שהתחלק ל“אניים” רבים בסיפורים, והתפזר בין גורלם של המון הגיבורים המאכלסים את יצירתו הסיפורית. גם בנידון זה יפה הכלל: דרך הרוח מי ידע, והשערותינו והסברינו בעניינים כגון זה יהיו תמיד מוגבלים.

3. המסות כמפתח לסיפורים

קרוב לוודאי שאחת הסיבות לכתיבת המסות, ובייחוד לכינוסן בספר, היא הרצון לפרש את יצירתו, את דרכו ביצירה הספרותית, לתת בידי הקורא מפתח נאמן, שבאמצעותו יוכל להבין טוב יותר את יצירתו, או לפחות את מערכת התכוונויותיו של הסופר. אולי משום שהרגיש שהביקורת לא היטיבה לעשות זאת, אולי משום ההרגשה שהסופר הוא הפרשן הטוב ביותר של יצירתו, אולי משום הצורך שלו לפרש לעצמו בצורה מודעת את מערכת החוקים שיצירתו פועלת בתוכה, אולי משום איזו הרגשה שהגיע לפרשת דרכים ויש צורך לעצור לרגע, לעשות את חשבון הנפש של העבר, ולהצביע על הכיוון בעתיד.

וכבר הערתי קודם על תקפותן המפוקפקת והמעורערת של השערות מסוג זה, הערה שכוחה יפה גם הפעם.

4. מרכזיותו של הפרדוקס

תהי הסיבה לכתיבת המסות ולכינוסן אשר תהיה, חשיבותן להבנת עולמו הרוחני, דרכו הספרותית, והמתח המתווה אותן היא רבה מאוד. מסות אלה מציבות את מערכת הקואורדינטות שיצירתו פועלת בה; את השתי־וערב שסיפוריו ארוגים עליו; את קווי האורך והרוחב שיצירתו הסיפורית נפרשת בהם ואת הכוונות שהולידו אותה, את ההתחבטויות שהיא מתחבטת בהן ואת הפשר – מילה חביבה על אפלפלד – שהוא מנסה להתחקות עליו. דומה שהמסות מגלות, בראש ובראשונה, את מעמדו המרכזי ואף הדומיננטי של הפרדוקס בעולמו הרוחני של אפלפלד, זה הבא לידי ביטוי בכל יצירתו, בכל סיפור מסיפוריו, בכל גיבור מגיבוריו ובכל מאורע מן המאורעות המתוארים ביצירתו. לכאורה, זהו גילוי בנאלי, שכן מן המפורסמות, שכל יצירה נשענת על המתח שבין שני כוחות המתנגשים ביניהם ואינם מצליחים להגיע לידי איזון ולידי השְׁתַווּת. יסוד הפרדוקס הוא התשתית לרבות מן היצירות הספרותיות במיוחד במאה ה־20, אולם תקפותו של הפרדוקס ביצירתו של אפלפלד היא מוחלטת, חובקת זרועות כל יצירתו, מפרנסת אותה, וניכרת בכל; מן המילה הבודדת ועד המבנה הסיפורי השלם, מן הרעיון הבודד ועד המערכת האידיאולוגית השלמה שבתוכה נתונה יצירתו. היא ניכרת בתיאורי הטבע, באווירה, בלשון, וכן בעיצוב הגיבורים, בעלילה ובאידיאה המפעמת בכל סיפור ובנפרד ובכל יצירתו ככוליוּת. בקיצור, יסוד הפרדוקס הוא המפעיל את יצירתו, והוא המשפיע על התבנית כולה ועל כל פרט שבה, הוא המפעיל את עמידתו של אפלפלד בתוך העולם, את הרגשת שליחותו כסופר, ובלעדיו אין כל אפשרות להבין הבנה מלאה את יצירתו. בד בבד עם תחושת הפרדוקס הבסיסית קיימים הניסיונות המתמידים להיחלצות מתחושה זו, כדי להתגבר עליה. וכך מופיעים הפרדוקס וניסיון ההיחלצות ממנו לצדו כיסוד מרכזי הבונה את יצירתו. פרדוקס זה כבר הובחן על ידי מבקרי הספרות ברשימותיהם על ספריו וסיפוריו של אפלפלד, אולם דומה שטרם ניתנה תשומת הלב המלאה לחשיבותו הבסיסית והיסודית, כגורם הבונה והמפעיל את יצירתו, והמחשק אותה ליחידה אחת. ודומה שעוד פחות ניתנה הדעת על נסיונות “התשובה” לפרדוקס, נסיונות ההיחלצות המלווים אותו. את תשומת הלב למלוא היקפו ומורכבותו של הפרדוקס ולניסיונות ההיחלצות ממנו, ביצירתו, היפנה קובץ המסות 'מסות בגוף ראשון', ובכך אולי, עיקר חשיבותו.³

ג. הפרדוקס הספרותי

1. בין שתיקה לדיבור

למעשה מדובר על מערכות של פרדוקסים, ולצדם – ניסיונות ההיחלצות מהם, באופן שכל פרדוקס ותשובת ההיחלצות ההולמת אותו בצדו. על אף הקושי בחלוקה ובהפרדה, הרי שיש בהן צורך מתודי. יש לזכור, שלמערכת הפרדוקסים המורכבת אין ביטוי שווה ביצירתו של אפלפלד. יש מסיפוריו המבטאים את כל מישוריה של המערכת המורכבת, ויש הנותנים ביטוי רק לאחד או לשנים מתוכה, ומתעלמים מן האחרים למערכת הראשונה נקרא: הפרדוקס הספרותי.

הפרדוקס הספרותי הוא מערכת המתחים בין: הרגשת אזלת ידה של המילה לבטא לבין הרגשת ההכרח להתבטא; הרגשת המרחק הגדול בין ההרגשה לבין ניסוחה המילולי; הפחד מן הזיוף והרצון בכל זאת לומר משהו אמיתי; המתח בין השתיקה והדיבור; המתח בין הרצון לשכוח והרצון לזכור, ובין חוסר האפשרות לשכוח וחוסר הרצון לזכור. [פרדוקס בתוך פרדוקס]. פרדוקס ספרותי זה, החשד במילה והידיעה שזהו האמצעי היחיד המצוי שבעזרתו אפשר להתבטא; המתח בין הרצון לשתוק והרצון להתבטא; הידיעה שכל ביטוי אינו מוסר את ההרגשה במלואה וכיוצא בזה ניסוחים בדבר אזלת ידם של הביטוי ושל הספרות לבטא, הם נחלתם של הסופרים מאז ומקדם, ונושא קבוע ביצירה הספרותית. די אם נזכיר את שלמה בן־גבירול, בעיקר ב“כתר מלכות” שלו וב“רשויות” ואת חיים נחמן ביאליק, ב“גילוי וכיסוי בלשון” ובשיריו. זהו הפרדוקס המשותף לאדם הדתי ולאדם הרליגיוזי: ובלשונו של אפלפלד: “על תחושת עפר אתה וָאֵפֶר ועל התחושה כי בצלם אלהים נברא האדם” (עמ' 99 “הפרוּדות היקרות”).

הרגשת קבע זו של האדם ושל הסופר מאז ומתמיד מקבלת אצל אפלפלד עצמה רבה ומיוחדת בשל הנושא המרכזי שצריכים לשתוק ולדבר עליו כאחד: השואה והעם היהודי. ובלשונו: “את תחושת עפר ואפר אותה מיצינו בתקופת השואה עד תום” (עמ' 99). נושא זה ממחיש בצורה החדה והקיצונית ביותר את הרגשת הפרדוקס הספרותי: את ההכרה שאת האימה אין אפשרות להביע במילים, בצד הרגשת ההכרח שיש צורך לדבר עליה ולספר אותה כצורך אישי ולאומי כאחד, ואף כצורך אנושי. כצורך אישי – כדי לפלוט את הרעל; כצורך לאומי – כדי שגם בני העם האחרים ידעו, כדי לשתפם, עד כמה שהדבר אפשרי, באותו גורל שהם חלק ממנו; וכצורך אנושי־כללי – כדי שהאדם ידע עד כמה אפשר להרחיק לכת באכזריות.

2. ההיחלצות: נעימה חדשה

אפלפלד שהיה מודע מאוד לפרדוקס שנקלע לתוכו, חיפש, ודומה שאף מצא, דרך להיחלץ ממנו, והיא, כפי שהוא מנסח בעצמו במסה הפותחת את הספר ‘עדוּת’:

הנסיון להבין, לבטא, לעצב נראה לא רק חסר שחר אלא מגוחך בפרטנזיה. אילו אפשר היה לשתוק, שתיקה פנימית, היה זה הולם אותנו ביותר. היתה זו כמובן אך משאלה. הנסיון לומר משהו לא הירפה מאיתנו גם ברגעים הרדומים ביותר; אך כל שעלה בידינו לומר לא היה אלא גמגום. חמור יותר, מלים מן האוצר הישן, וממילא הזיוף. רק לימים הבנו כי בלא מלים חדשות ונעימה חדשה, לא ייאמר דבר (עמ' 14– 15).

מילים חדשות ונעימה חדשה, זהו אחד החידושים המרכזיים שהכניס אפלפלד לספרות העברית בכלל, ולנושאים הקשים שטיפל בהם בפרט. על ייחודו ועל חידושיו, עמדו כל המבקרים וודאי עוד ייאמר על כך רבות. אבל ההכרח בחידוש נבע מן הצורך העמוק ביותר, צורך ההיחלצות מן הפרדוקס הבסיסי של הלשון, של המילה ושל הספרות, צורך שהתחדד בגלל הנושאים והתחושות שאותה לשון צריכה להעביר מן החוֹוֶה אל הקורא.

ד. הפרדוקס של הקיום האנושי

1. הסבל חסר הפשר

הפרדוקס של הקיום האנושי הכללי הוא הפרדוקס של הסבל חסר הפשר, שהוא גורלו של האדם, באשר הוא אדם, בעולם:

גורלי היטה אותי, משום־מה אל הספרות. ברוב תמימות סבור הייתי, כי יש בכוחי לשאול את השאלות הגדולות, ואם לא לענות עליהן, למזער להיענות להן. ודאי שספרות שואלת וגם עונה על פי דרכה. אבל אין כוחה באמירה אלא במימוש ובעיצוב. העיצוב הוא לא רק מלאכתה אלא גם מוסרה. דו־שיח חזוני לא יתקיים אלא אם ימומש במבחר מלים מסוים ובדמות קונקרטית שיש לה סבר משלה וגיל משלה וחולשה משלה. האמירה המופשטת גדולתה במקומה, אבל הספרות מחויבת על פי חוקתה לתור אחרי הפכים, ומתוכם, רק מתוכם, היא מנסה להעלות אמת כלשהי (עמ' 90: “המזור והפשר”).

ובמקום אחר: האמנות, “בעצם עשייתה, הרי היא מעין קריאת תגר מתמדת כנגד האנונימיזציה של האדם” (עמ' 99).

זהו הפרדוקס של הסבל חסר־המשמעות, המלווה את האדם בכל קיומו בעולם.

ההיחלצות: קפקא

את הסיוע להיחלצות מפרדוקס זה, מצא אפלפלד, כפי שהוא מעיד במסותיו, בעזרתו של קפקא, וביצירתו:

בשפתו של קאפקא מצאנו מצד אחד את החשד ואת הספקנות ומאידך את הכיסופים החולים לפשר. קאפקא החזיר לנו פתע את המלים. אלמלא קאקפקא ספק אם היה בכוחנו להעלות מן הנדבכים אפילו מלה אחת. מבחינתנו, הוא לא רק היה מורה, אלא גואל. המחשבה, שאין אנו בודדים בנסיון שלנו, לא רק הקלה עלינו אלא הכניסה אותנו אל המעגל הרחב של הסבל הרוחני (עמ' 15: “עדות”).

3. אבות ספרותיים נוספים

ואולי כאן המקום לנסח כלל נוסף העולה ממסותיו של אפלפלד, וכבר נזכר בפתיחה הכללית, ככלל הרביעי: כיצד קורא אפלפלד ביצירתם של אחרים? או ליתר דיוק: מתי הוא מרגיש קרוב אליהם? – משעה שהוא מוצא בהם את עצמו, ואת חיבוטיו שלו ואת ההתלבטות הזהה לשלו. כך ביצירתו של קאקפא, שציטטנו, וכך ביחסו אל ברנר, שמצא אצלו בין השאר את ההוכחה לפרדוקס הספרותי שהתלבט בו: הייתכן ש“עיצוב ואמת אינו ניגוד” (עמ' 69: “שפת מחלתו וכיסופיו”) וכך ביחסו לדב סדן, שראה בו, בין השאר, את ההליכה מן ההכללה אל המילה הבודדת ואל השורה, דב סדן “שבא מן האסכולה האידאית, לימד אותנו כי אמינותה של היצירה נבחנת בסופו של דבר – בשוּרה” (עמ' 66: “המורה”). וכך קריאתו בביאליק, שהיתה הפרובלמטית והקשה מכל, וההתקרבות אליו הארוכה והממושכת מכל. משעה, שמצא בשירתו “תחינה ותפילה, מתן משמעות לסבל, וממילא לחיים” (עמ' 92: “המזור והפשר”) – נתכשרה בעיניו, ומצא בה את עצמו: “דרכי אליו היא תודעת עצמי בפיתוליה” (שם, עמ' 92).

ה. הפרדוקס של קיום לאומי־יהודי־היסטורי

1. “הסוד”

הפרדוקס של קיום לאומי־היסטורי־יהודי הוא זה שאפלפלד מתחבט בו יותר מכל, אף יותר מן המישור האישי־החוויתי, אם בכלל, כאמור, אפשר להפריד בין כל המישורים הללו. לפרדוקס זה ניסוחים רבים וחוזרים במסותיו של אפלפלד, כגון “המאפיין יותר מכל את היהודי המודרני הוא היחס האמביוולנטי של אהבה־שנאה אל המורשת היהודית” ("שפת מחלתו ושפת כיסופיו:: עמ' 70–71) אבל בתוך תוכו של ניסוח זה קיים פרדוקס נוסף, מעין פרדוקס לִפְנִים מפרדוקס, שביטויו התמציתי מתמקד במילה רבת־המשמעות והטעונה אצל אפלפלד: “סוד”. זה עניינו בכך, שאֵלה, שאפלפלד מדבר עליהם, אותה שכבה זעיר־בורגנית יהודית, כבר היתה מתבוללת ו“ראתה את בניה חופשיים מהמורשה העתיקה”, בתוכה “היהדות נתפסה כאנכרוניזם שקשה להיפטר ממנו”, ולבנים, ובמיוחד לנכדים, כבר לא היה מושג של ממש במה המדובר (עמ' 10). והנה “סוד יהודי זה”, “שכבר לא היה קיים או היבהב במעומעם” קם ועלה ונתגלה במלוא כוח שלטונו. “לא ידענו לְמה אנו נתבעים”, אבל ידענו שאנו “הפשר של חייהם” של הורינו. “ידענו – כי בחירוף נפשם על סף התהום הם מצווים לנו לא רק את החיים אלא את הפשר האחרון של קיומם הם. את הפשר הזה אנו מנסים כל העת לפתור” (עמ' 11). הילד היהודי נתבע לפתור איזה סוד, שאינו יודע מהו. הסוד הזה גורם לאבדנו הפיזי, אך בלעדיו הוא צפוי לאובדנו הרוחני. ובלשונו של אפלפלד: “כל העת ידענו כי יהדותנו היא לא רק סוד אלא גם אסון” (עמ' 13). האינסטינקט הורה להצפין “סוד” זה, כדי להישאר בחיים, אולם – וכאן חלקו השני של הפרדוקס: רק בזכות קיומו של הסוד נוצר הכוח להחזיק בחיים. ובלשונו של אפלפלד: "ידענו, ‘הסוד’ הזה עושה אותנו מטרה לכל יד וגרזן, אך בלעדיו יהיה קיומנו שפל עוד יותר, (עמ' 13). כאמור, לפרדוקס זה, בגילוייו הטרום־מודעים, בצורתו החבויה האינסטינקטיבית, המתבטאת בכורח הקיום; ובגילוייו המאוחרים המודעים, בפיתוח היחס האמביוולנטי של שנאה־אהבה למורשת היהודית, יש ניסוחים רבים מאוד במסותיו של אפלפלד, ורבים מסיפוריו סובבים על ציר זה. לעתים אותו סוד הוא “מותר־האדם”, ויסוד זה הוא הגובר; ולעתים גובר היסוד השני של הקיום המינימלי, הסתמי, הבהמי, החייתי, חסר־התודעה. בכוחו של “הסוד” יכול היהודי להיאבק על החיים, אבל בגללו עצם קיומו בסכנה. לכך גם ביטוי פיזי, ממשי: צורת החיים לאחר השואה צריכה להיות שונה, נדודים, כביטוי למחאה כנגד השיבה לאורח חיים מסודר כבעבר (עמ' 17); הנדודים, כביטוי לחוויה רליגיוזית: חוסר האפשרות להידבק באמונה, בצד ההכרח לדבוק במשהו (עמ' 16).

כל אחד מגיבוריו נדון לחיות עם פרדוקס זה: “הרצון לברוח מעצמך והרצון להידבק בכל זֵכר” (עמ' 81), כל אחד נדון לחיות עם “ערבוביה קשה” זו, בלשונו של אפלפלד (עמ' 18). אצל חלק מן הגיבורים, מכריע רצון אחד – הניתוק; אצל אחרים האחר – החיבור, אבל הם לעולם לא יצליחו אף לא באחד מהם, שכן אף אחד בנפרד אינו אפשרי, אבל גם אין כל אפשרות לאזנם. אפילו ארץ־ישראל איננה מאפשרת איזון כזה, ואין בכוחה לפתור את הערבוביה בנפשו של היחיד ובנפשם של הרבים ושל העם כולו, כולל מי שלא היה שם ולא חווה מבשרו. שכן “ערבוביה” זו היא חלק ממורשתו.

2. ספרות שנבואותיה התקיימו

בכך גם נקודת החיבור של אפלפלד עם הספרות העברית הגדולה שקדמה לו, בעיקר זו של ראשית המאה, שהציבה במרכזה את הגיבור התלוש, ואת השאלות הקיומיות של היחיד ושל האומה. תלישות זו היא מצב פרדוקסלי, של רצון להינתק ואי יכולת לעשות כן; רצון להתחבר אבל חוסר אפשרות לבצע זאת, ובכך גיבוריו של אפלפלד הם תלושים, כגיבוריהם של ברדיצ’בסקי, ברנר, ברקוביץ, שופמן, גנסין ואחרים. ובלשונו: “היהודי עמד פנים־אל־פנים מול עריית עצמו ומול יהדותו הרודפת אותו. בערה פנימית זו לא היתה קטנה מהאש של החוץ” (עמ' 22). כך הוא קורא בכל סופר לחוד, ובכל הספרות העברית יחד:

ברנר: “ברנר, הכופר להכאיב, שבכפירתו נושמים געגועים לשורש אמונה (עמ' 65) וכן: “בחישוף זה, [־ ־ ־] נחשפו האהבה והאיבה כזיקת גומלין על עצמו ואל ירושתו” (עמ' 72).⁴ ועל סופרי ראשית המאה ברנר, גנסין, פוגל, עגנון: “הם ירדו עד מצולות הנפש וניתחו עד דק את סבך הקִרבה והסלידה, אהבה ושנאה המפעפעות בכל מגע שבין האינטליגנציה ומורשתה, וככל שהניתוח העמיק יותר הוא הצביע על תהום פעורה שבין יחיד רגיש זה וצמא חיים ובין המורשת הגוועת” (עמ' 102). וכן: “אפשר לקבוע בוודאות: הספרות העברית [־ ־ ־] מאז מודעותה אינה חדלה מלהתריע על הקץ הקרב” (עמ' 103). ומה שקרה הוא, ש”זוהי ספרות שנבואותיה נתקיימו. וכמו כל נבואה שמתקיימת רובצת גם עליה איזו מועקה, אם לא קללה" (עמ' 105).⁵

3. ההיחלצות: התייחסות על ספרות “התלושים” ויוצריה

כיצד נחלץ אפלפלד ונחלצת יצירתו של אפלפלד מן הפרדוקס הלאומי־ההיסטורי־היהודי? – רמז על דרכו ניתן כבר בניתוח הקודם, בהצבעה על הדרך שבורר לו אפלפלד בקריאה בספרות העברית ובסופרים של ראשית המאה. משעה שראה בספרות העברית נבואה במובן של “תהליכים סמויים של הרס תאים, איבה ואיבת עצמך, ואם תרצה התשוקה למות” (עמ' 106), ראה את עצמו כחלק ממנה, כממשיכה, ולא כנמצא מחוץ לה ופועל לפי חוקיות אחרת, שונה, ייחודית. עשייתו הספרותית היא מימוש ה“רצון העז למתן משמעות לחוויית חיים שהיתה גדולה מאיתנו” (עמ' 110); “התביעה למתן משמעות שהיא מעבר לתגובה” (עמ' 111), התנגדות למתן משמעות מטאפיזית לשואה (עמ' 113); כדי שלא לגלוש לקריקטורה (עמ' 113–114) וגם התנגדות זו היא שני הצדדים הפרדוקסליים של אותה תופעה: הקריקטורה מצד אחד והמטאפיזיות מן הצד השני. את עמדתו המנוגדת, הן לקריקטורה והן למטאפיזיקה, ביטא אפלפלד בכל יצירתו, אבל גם ניסחה במפורש. כגון בראיון שקיימה עמו ש. שפרה (‘משא’ 24.10.1975) שבו אמר בין השאר: “נקודת המוצא שלי היא מצב אנושי, ואינני מוציא את אימת השואה מן המצבים האנושיים”.

ומכאן לראייה כוללת יותר, שלפיה השואה היא רק אחת השכבות ביצירתו של אפלפלד, כמובן, השכבה הבולטת ביותר, אבל בשום פנים איננה היחידה. וכפי שהראינו בתחילת הדברים: מעליה קיימת השכבה האנושית־הכללית־הקיומית, ותחתיה קיימת השכבה האישית־החווייתית.⁶

ו. הפרדוקס של הקיום האישי־החוויתי

1. גלגוליה של החוויה הביוגרפית

הפרדוקס הרביעי הוא הפרדוקס במישור האישי־החווייתי, היונק מחוויה ביוגרפית ממשית מזעזעת, ומתגלגל בגיבור היחיד, או בזוג הגיבורים, הפועלים בסיפורים וברומנים.

איני רוצה כאן לעסוק בהקבלה בין פרטי המציאות כפי שהיו וכפי שמגלה אותם אפלפלד עצמו, טיפין טיפין בהזדמנויות שונות, לבין קורותיהם של גיבוריו. די אם ייקראו הפרקים “1946” ו“הנסיגה” וכן דברים בראיונות שקיימו עמו מראיינים שונים בהזדמנויות שונות. אני מבקשת להביא כאן את תיאור הפרדוקס במישור האישי־החווייתי, בלשונו של אפלפלד, על דרך ההכללה, כפי שתיאר במסותיו, ולהצביע על הדרך שנחלץ ממנו במישור זה בסיפוריו: “הרצון לברוח מעצמך מגורלך והרצון להידבק בכל זכר, שימשו בערבוביה” (עמ' 18), "במעגל זה של בריחה ושיבה, נעה התחושה שלנו, ועד אשר לא נמצה אותה עד תום, לא נהיה בני־חורין (עמ' 49). ואצל גיבורו: ראיית שני הקצוות של התנהגותו כמבטאים את המצב הפרדוקסלי שכל יחיד שחי את האימה היה שרוי בו: התאווה לבידור קל מחד־גיסא, והתחושה הרליגיוזית מאידך־גיסא (עמ' 46).

2. ההיחלצות א: הפנייה אל הספרות

ההיחלצות מן הפרדוקס האישי נעשית כאן בשתי דרכים המשלימות זו את זו: הפתרון הספרותי והפתרון הרוחני, ומובן שאין לנתק אותם זה מזה.

עצם הפנייה אל הספרות, היא הדרך לחיות עם הפרדוקס. בריאיון לאברהם בלבן אמר אפלפלד (‘ידיעות אחרונות’ 27.6.1980): “אדם שאיבד בית, הורים, מולדת, יהיה תמיד אדם חצוי. מה שמכונה בז’ארגון הספרותי ‘התלישות’ [־ ־ ־]. זה אפילו כמו מום מסוים, שנותן לך אפילו כוח. מום הוא גם מקור להתבוננות”. פתרון זה הוא אפוא: הפיכת ה“מום” למקור של כוח. וכיצד נהפך כוח זה לממשות? – באמצעות האמנות, באמצעות אמנות הספרות. וכהסברו: “ערעור ה’אני' הוא אחת הפגיעות העמוקות ביותר”, שפגעה השואה. “מי” – שואל אפלפלד – “אם כן, ישיב את כבוד ה’אני' שנחמס?” ותשובתו: “האמנות”: אין אני בא לומר שהאמנות היא כל יכולה, [־ ־ ־] אבל דבר אחד אין לשלול ממנה – את מסירותה ליחיד, [־ ־ ־]. כל אמנות־אמת חוזרת ללא לאות ולמשננת, בעצם עשייתה, כי העולם עומד על היחיד" (עמ' 99).

ההיחלצות ב: הפנייה אל היחיד

ובתוך הפנייה אל האמנות, אל הספרות, מצא אפלפלד את הפתרון שלו, את דרכו המיוחדת בהחזרת כבוד האדם שנחמס: ופתרון זה הוא העיצוב של האימה, כפי שהתחוללה אצל היחיד, לא “בגוש הגדול” אלא “בתא הבודד”. בהיחלצות זו מן הפרדוקס טמון אחד מהישגיו הגדולים של אפלפלד, כמו גם בהיחלצותו מן הפרדוקס האחר, בבריאת הסגנון החדש והלשון האחרת. ובלשונו: “הורגלנו לדבר על השואה בלשון המספרים הגדולים, ואין לך כלשון הזו המרחיקה מכל מגע. אין לפדות דבר, ולא כל שכן אימה כזו, אלא בלשונו של היחיד. [־ ־ ־] הדברים לא התרחשו בסתמיות הכוללת אלא כחוויה שדבקה והיתה חלק מהבשר וחוויה זו שינתה אותו כליל” (עמ' 21). “המצווה הגדולה שלה [של הספרות]: היחיד. אותו יחיד, שאביו ואמו נתנו לו שֵם, לימדו אותו את לשונם, העניקו לו מאהבתם, הורישו לו מאמונתם. [־ ־ ־] יחיד זה הוא עיקרו ותמציתו של כל חזיון ספרותי” (עמ' 90). על פנייתו של אפלפלד אל היחיד דוּבר הרבה בביקורת, והוא מן המפורסמות הנכונות, והדברים ידועים.

ההיחלצות ג: חיפוש דמות־אב רוחני

הפתרון הרוחני הוא בחיפוש דמות־אב, או דמויות־אב רוחניות, אבל לא רק רוחניות, כתחליפים לדמות האב הביולוגי שלא היה יכול לשמש בתפקידו כאב רוחני. גם כאן לא ניכנס לעובי־הקורה של התופעה בכלל וכפי שהיא ידועה מדוגמאות אחרות, ואף לא לניתוח המקרה שלפנינו. נעיר רק, כי במסותיו על דב סדן “המורה” ועל לייב רוכמן “ידיד נפש”, מתבטאת כמיהה זו לאימוץ אבות רוחניים, ממשיים, כפי שהפנייה אל הסופרים של ראשית המאה ואל הספרות העברית של אותה תקופה אף היא חלק מחיפוש זה. אולם הפעם הכוונה לאנשים חיים, שאפשר לקיים עמהם דו־שיח מתמיד, לפגוש אותם, להיות בביתם, לחוש בנוכחותם ואולי למלא במשהו את החסר.

הכלל שקבענו קודם בתשובה על השאלה: ממתי נתכשרו בעיני אפלפלד יצירות ויוצרים? – תקף גם כאן: משעה שמצא בהם את עצמו; משעה שמצא את יסוד הפרדוקס אצל דב סדן ואצל לייב רוכמן, הרגיש את עצמו קרוב להם, וזאת נוסף על תכונות אישיות אחרות שמצא בהם, ואיני רוצה לפרטם במעמד זה. על סדן כתב: “ראינו, כי עיקר עבודתו מעין חתירה עקבית וקצובה ראשית כל אל עצמו – ומשם אל התודעה הקולקטיבית היהודית, הנאבקת בין התבטלות להכרת ערך עצמה” (עמ' 64). וכן הוא רואה בסדן את אחד “מכופריה הגדולים של החילוניות היהודית”, והוא מוצא בו “טמיעה וכיסופים לשורש”, “בריחה מעצמו ושיבה לעצמו” (עמ' 64). ועל התפקיד שמילא סדן בחייו: “אותו צעיר שהתלבט על מדרגות טרה־סנטה, שרוי בין ההתכחשות לעצמו ולחוויות נעוריו ובין התביעה הנסתרת להיות נאמן להן, במצוקה זו הכריעה דמות המורה, שלא נלאה להטיף את שירת השיבה אל נפשו הנבוכה” (עמ' 66).

ועל תפקידו של לייב רוכמן בחייו: בספריו של רוכמן ראה אפלפלד את “הבלעת הצעקה המרה” (עמ' 82); את הרגשת ההכרח ל“ביטוי חדש”, את הוודאות "כי אחרי השואה אין עוד לחשוב, להרגיש, ואין לומר לכתוב באורח שעשו זאת לפני כן (עמ' 83) והוא נאבק “כאמן, בפיצוח המשפט, בכבישת ריתמוס חדש, דימוי וצירוף” (עמ' 83). אין להימנע מן ההרגשה, כי לא על לייב רוכמן בלבד מדבר אפלפלד, אלא על עצמו, ועל כך שמצא את עצמו בעזרתו. בספרו של רוכמן ‘בצעדים סומים על פני האדמה’, הוא רואה “מסע בחיפוש אחר מלים, משפטים וריתמוס, שימצו את הנפש בכל הרכביה הזעירים” (עמ' 85). כתיבתו של רוכמן היא “אנרגיה דתית שנתגלגלה בדור לא דתי וחיפשה לה פורקן בכלים אסתטיים” (עמ' 86). ותרומתו האישית לאפלפלד: “תודעתי לא באה לי אלא מכוח הימים ששהיתי עמו” (עמ' 86).

כוחו של אפלפלד הוא, שהכיר את הפרדוקס המורכב שהוא נתון בתוכו ופועל מתוכו ומצא את הפתרונות להיחלץ ממנו ולהפכו למקור של כוח, למקור של יצירה בתחומים השונים: הקיומי, הלאומי והאישי.

יוני 1983

א. התמודדות המתחדשת בכל דור

כל דור חוזר ומתמודד עם השואה מחדש, בדרכו, וכל דור מבטא את השואה מחדש בספרותו. אלה שלא היו “שם” ולא חזו את השואה מִבְּשָׂרָם, התמודדו עמה על סמך מה שקלטו מן הסביבה: תחילה מסרטי הקולנוע ואחר כך מן הטלוויזיה, מספרי התיעוד וההיסטוריה, ומן הספרות הדוקומנטרית והיפה לסוגיה השונים. יש, כמובן, הבדל ניכר בין מי שהם דור שני ושלישי לניצולי שואה, לבין מי שאיננו כזה, בין מי שחי את השואה בביתו, באמצעות בני משפחתו הקרובים, לבין מי שקלט אותה ממרחק, כחלק מן החינוך בבית־הספר הישראלי, באמצעות “המִמסד”. בין מי שחי סמוך לזמן שבו התרחשה לבין מי שחי בתקופה ההולכת ומתרחקת ממנו. בין אלה ואלה נמצאים כל גוני הביניים, וכל קשת האפשרויות. בהתאים למוצא (אשכנזי או מזרחי), לאווירה בבית ובאזור המגורים, לגיל וכמובן לאישיות של היחיד.

כל ניתוח של ספרות השואה, חייב להביא בחשבון את כל המרכיבים ההיסטוריים והביוגרפיים הללו ואחרים שלא נזכרו כאן, כדי לשרטט תמונה שלמה עד כמה שאפשר של ספרות־השואה ויוצריה. יש צורך למיין את הדרכים השונות של יוצרים אלה, שלא חזו את השואה מבשרם, אלא “מכלי שני”, לבטא את השואה, להתמודד עמה, להנציח את זכרה ולהנחילה לדורות הבאים. כל דור וכל יוצר בנפרד נאבקים עם זיכרון נורא זה, וכל הזמן מחפשים אמצעים חדשים כדי לתת לו ביטוי.

אפשר לומר במידה רבה של ודאות, שהחברה בארץ הפנימה את השואה, והיא נעשתה חלק ממרכיב הזהות הקולקטיבית שלה, ושל כל אחד בנפרד. תהליך זה הולך וגובר ככל שמתרחקים משנות האימה, וככל שמתמעטים אלה שעברו אותה על בשרם. זיכרון השואה מתגלם יותר ויותר בתיעוד הכתוב והמצולם לסוגיו השונים, ופחות ופחות מן המגע הישיר עם קרבנותיה.

ככל שגוברת ההתעניינות של הדור הצעיר בשואה, כך מעִזים יותר ויותר אנשים צעירים, “לגעת” בה, ולהתחבר עמה ולכלול אותה ביצירתם בתחומי האמנות השונים, בקולנוע, בתאטרון, בציור וכמובן, בספרות.

כל אחד מחדש ובנפרד מחפש את הדרך שלו לגעת בנושא זה שהוא מלכתחילה ומטבעו, בלתי ניתן לביטוי, ומרתיע בשל עצמתו וייחודו. זהו נושא שאי אפשר להתעלם ממנו, אבל גם אי אפשר לעסוק בו, וחוסר אפשרות זו, הוא המכתיב, יותר ויותר, את החיפוש הנואש אחר אמצעי ביטוי חדשים, אחרים, שיהלמו את הנושא, את תקופתו ואת אישיותו של הכותב.

אמצעי ביטוי חדשים אלה, הם מגוונים ביותר ואף נועזים עד מאוד. יש מהם שהרחיקו לכת עד טשטוש הגבול בין האימה ו“הקיטש” (רבקה קרן); אחרים הגיעו ל“פתרונות” ספרותיים שנראים לרבים מאוד בלתי־מוסריים וקוממו עליהם את דעת הקהל (כגון: “הבנה” לנפשו של הנאצי, הרוצח; איל מגד ב’ברברוסה‘, והוויכוח עם דרכו של דוד גרוסמן ב’עַיֵין ערך: אהבה’). אבל, דומה שאלה הם מעטים, ויוצאי דופן. הרבים, מתמודדים עם הנושא, מתוך הרגשה, שאינם יכולים שלא לעסוק בו, בעדינות וברגישות, ועם זאת מבלי לרכך, מבלי לחפות ומבלי לטשטש את האימה כגון: יעקב בוצ’ן, רוני גבעתי, נאוה סמל, לילי פרי, אלאונורה לב, יובל שמעוני, אמיר גוטפרוינד, אם להזכיר מעט מרבים מאוד מן הסופרים הפועלים כיום.

ב. דור דור ודרכו. שני דורות במרחק של ארבעים שנה זה מזה.

במסגרת זו, יידונו שני סיפורים של שני סופרים, ילידי־הארץ, שנכתבו במרחק של כארבעים שנה זה מזה. כל סופר כתב את סיפורו המתמודד עם השואה בהיותו צעיר מאוד, ובכך ביטא, כמובן, בראש ובראשונה את עצמו, אבל בעת ובעונה אחת, היה לפה לבני דורו, ונתן ביטוי להלכי הרוח של אלה הקרובים לו בגיל ובמנטליות. השוני הגדול בין שני הסיפורים, מקורו בראש ובראשונה בשוני שבין היוצרים, אבל אין ספק שהוא מקפל בתוכו גם את השוני באווירה של התקופה ובמנטליות של הדורות שעליהם משתייכים שני יוצרים אלה.

הסופר הראשון הוא משה שמיר, וסיפורו “הגמגום השני” שפורסם בחוברת השנייה של כתב־העת ‘ילקוט הרֵעים’, בקיץ 1945. הסיפור נכתב בקיבוץ משמר העמק בפסח (אפריל) 1945, עוד לפני שהסתיימה מלחמת העולם השנייה, והופיע ממש בסיומה.

משה שמיר היה אז בן עשרים וארבע, מספר מבטיח בראשית דרכו, ראש וראשון לחבורת הצעירים שרובם ילידי הארץ וחניכיה, חניכי בית הספר העברי, חברי תנועות נוער חלוציות, שהלכו לקיבוץ, להגנה ולפלמ"ח והתגייסו לצבא הבריטי, כדי להשתתף במלחמה נגד הגרמנים ובעלי־בריתם.

בשעה שפרסם את סיפורו לא היה אפשר לדעת, שהוא עתיד להיות אחד הסופרים המרכזיים של דורו, ואחד המשפיעים ביותר על הספרות העברית, שאין להבין את ההתפתחות בספרות העברית בלעדי יצירותיו וגיבוריו.

הסופר השני הוא אתגר קרת (יליד רמת־גן 1967) בן להורים ניצולי שואה. לאחר שחרורו מצה"ל (1990) התקבל לאוניברסיטת תל־אביב לחוג האינטרדיסציפלינרי לטיפוח המצוינות.

סיפורו “צפירה” פורסם בקובץ סיפוריו הראשון ‘צנורות’ (1992), הכולל 56 סיפורים קצרצרים. הכותב היה בן עשרים וארבע שנים, עם הופעת ספרו זה. ספרו השני 'געגועי לקיסינג’ר הופיע בשנת 1994. בפסטיבל לתאטרון אחר בעכו (1993) זכה המחזמר שלו “מבצע אנטבה” בפרס ראשון.

רק ימים יגידו, אם ואיך יתפתח מסַפר זה. האם הספרים יישארו אפיזודה, הבטחה שלא קוימה, או שלב ראשון בדרך להתפתחותו כסופר שיש לו מה לומר והוא יודע איך לעשות זאת_, ונוכחותו הספרותית עתידה להיות בלעת משמעות.

לכן ההשוואה בן שני “נציגים” אלה של הדור הצעיר שאליו הוא שייך, אין בה שוויון, כיוון שביחס לראשון, יש פרספקטיבה, וידוע כיצד בישרה ראשיתו את המשכו, וברור כיום שהוא אכן נעשה לנציג המובהק ביותר של דורו. מה שאין כן ביחס לשני. רק העתיד יוכיח אם היה תופעה חולפת או ממשית, ואם הוא ייעשה לנציג אמיתי של דורו או ייזכר כאחד מרבים שלא השאירו רישום של ממש על מפת הספרות.¹

ואף על פי כן, יש מקום להשוואה בין שני סופרים צעירים, ילידי הארץ, שכל אחד מהם כתב, כבר בראשית דרכו על השואה.

כאמור, בדרך הסיפור של כל אחד מהם, ניכר ההבדל לא רק בין הדורות, אלא גם באווירה הכללית הציבורית שהשתנתה. שינוי זה חייב פואטיקה חדשה, אחרת, כדי לרענן את אמצעי הסיפור ולמנוע את שחיקתם, בעיקר כדי למשוך את לבו של הדור הצעיר ולדבר אליו בלשונו. מה שמשותף לשני הסיפורים, השונים מאד זה מזה, הוא עצם העיסוק בנושא, המעיד על אכפתיות ומעורבות גדולות, ורצון להפנות את תשומת הלב של דור הקוראים שכל אחד מהם רואה לנגד עיניו. בעיקר משותפת לשני הסיפורים המגמה להשפיע באמצעותם על החברה ולשנותה.

ג. הדור הצעיר של ילידי־הארץ והשואה

לפני הדיון בסיפורים עצמם, ובאופן שבו הם “נוגעים” בשואה, מן הראוי להתעכב עוד קצת על “הדור” של כל אחד משני מסַפרים אלה, ועל האכסניות שבהן פורסם כל סיפור.

כאמור, פורסם סיפורו של משה שמיר “הגמגום השני” בחוברת השנייה של כתב־העת ‘ילקוט הרֵעים’ (קיץ 1945).² dir=“rtl”>לכתב־עת זה, יש חשיבות רבה מאוד בתולדות הספרות העברית בכלל ובתולדות הספרות העברית הארץ־ישראלית והישראלית הצעירה במיוחד. הוא נחשב להופעה המקובצת המשמעותית הראשונה של קבוצת הסופרים ילידי הארץ וחניכיה שהחלו לכתוב בשנות הארבעים. לקבוצת סופרים זו, שיש לה מאפיינים ביוגרפיים, סוציולוגיים ואידיאיים משותפים, שמות מזהים אחדים, ביניהם: “דור בארץ”; או סופרי הפלמ“ח או סופרי דור המאבק לעצמאות. עם כתב־עת זה, שכלל ארבע חוברות, והופיע בצורה בלתי סדירה בשנים 1943–1946, פרץ הדור הצעיר אל הספרות העברית בתנופה ובסערה. השפעתו של משה שמיר על כתב עת זה היתה ניכרת ביותר: החל בחוברת השנייה, היה למעשה, אביו הרוחני, נעשה אחד מעורכיו, והשתתף בו דרך קבע. הוא כתב את ה”אני מאמין" שלו, שנעשה למניפֵסט של בני־דורו. לאחרונה צוין ברבים מלאות 50 שנה לכתב־עת זה, שנעשה ברבות השנים נדיר ביותר. הוא הופיע מחדש במהדורת צילום, עם הקדמות ומבואות של שני עורכיו, שחגגו לאחרונה את יובל השבעים שלהם, שלמה טנאי ומשה שמיר (הוצ' מוסד ביאליק, תשנ"ב).

והנה, בכתב־עת זה, של דור שנולד בארץ, או הגיע אליה בילדותו והתחנך בה, שהאשימו אותו במגמות “כנעניות” ובהרגשה של התבדלות מן “העם היהודי בגולה”, ניתן ביטוי נרחב למדי לקשר עם העם היהודי באשר הוא, ובמיוחד לשואה. אותם ילידי הארץ, היו אלה שהתגייסו לצבא הבריטי, כדי להשתתף במלחמה נגד הנאצים, והם שנפגשו עם ניצולי השואה, כבר באירופה, זמן קצר לאחר שנפתחו מחנות הריכוז. מתברר, שכתב־עת זה, שהודבקה עליו תווית “ילידית” “צברית” מתבדלת ומתנשאת, היה מן הראשונים, שנתן ביטוי ספרותי לנושא השואה, כפי שנקלט על ידי מי שמתבונן מן הצד באנשים פליטי השואה, שאך זה הגיעו לארץ, רדופי זיכרונות אימים.

סיפור זה ואחרים, משמשים הוכחה ניצחת, לכך שהיישוב בארץ לא היה אדיש, ושהדור הצעיר לא רק שלא התנכר והסתייג, אלא היה רגיש וער ומתעניין. ודומה שההסתייגות וההתנכרות הם גם משום שלא ידע הדור כולו ולא ידעו הצעירים בתוכו, איך ליצור קשר עם אנשים אלה.

באותן שנים רווחה אותה תפיסה תמימה, שכיום במבט לאחור אנו יודעים כמה בלתי־מציאותית לחלוטין היתה, שסברה, שאפשר לשכוח ולהתעלם ממה שקרה, להיהפך מהר לישראלים חדשים, ולבנות זהות חדשה.

סיפור זה, “הגמגום השני”, שנכלל בקובץ המובהק ביותר של “הדור הצעיר” של שנות הארבעים, פרי עטו של האב הרוחני של החבורה, יחד עם סיפורים ושירים אחרים שעסקו ב“שָם” ו“באחים הנהרגים” (אמיר גלבֹע), מעיד יותר מכל, על כך שלא היתה התעלמות מן השואה. הנושא היה על סדר היום, כבר בעצם שנות המלחמה, משעה שהידיעות הראשונות החלו להגיע לארץ על היקף השואה וגודל הזוועה.

למעשה, “הדור הצעיר” של שנות הארבעים, היה הדור הראשון, שנושא השואה נעשה חלק מרכזי מזהותו העצמית. תודעת השואה, היתה גורם של ממש במוטיבציה של הלוחמים במלחמת העצמאות להקמתה של מדינת ישראל, שאותו דור נשא אותה על כתפיו. מדור זה נפלו 6000 צעירים במלחמה, מתוך יישוב של שש מאות אלף איש בלבד. אבל, זהו כידוע נושא נפרד.

ממנו ולאחריו, נעשתה השואה חלק בלתי נפרד מהחיים של כל מי שנולד, גדל והתחנך בארץ, על גלגוליה השונים: הדגשת המרד, וביקורת על ההליכה למוות, לאחר מכן גילוי הגבורה שבמוות, וקבלת המרכיבים השונים, מתוך ויכוח ציבורי ער, נוקב וכואב על העובדות, על הלקחים ועל הנחלת הזיכרון לדורות הבאים.

מאותו דור ראשון של שנות הארבעים, החלו להתרקם הדפוסים והמסגרות של “הנחלת השואה” לדורות החדשים, במדינת ישראל בכלל ובמוסדות החינוך השונים שלה בפרט. כל זה מתוך לבטים וחיפושי דרך כיצד יש לעשות זאת. אך צפוי היה, שעם השנים, וככל שמתרחקים מאותן שנים, התגבשו צורות ההנצחה וקפאו ואמצעי זיכרון התאבנו. מעמדי־ההנצחה קיבלו אופי של ריטואל קבוע החוזר על עצמו מדי שנה, ואיבדו מחיוניותם ומן האפקטיביות שלהם. הטקסים השנתיים הקבועים בבתי־הספר שחזרו ונשנו מדי שנה, נעשו בעלי אופי אחיד, יחד עם תכניות הרדיו, הטלוויזיה, הפגישות עם הניצולים ושמיעת סיפוריהם. שנה אחר שנה.

נוצר פעם גדול בין האימה לבין קיבועה במסגרות קבועות, שנתמסדו, וחדלו לעשות רושם. אדרבה, לא פעם השיגו את ההפך. נוצר פער בין האימה לבין תיאורה במלים השגרתיות של “המנחילים ו”המנציחים".

ואף על פי כן, לא רק שלא פג העניין בשואה, אלא אדרבה, דומה שהוא גדל והחריף, ונוצר הצורך, בכל פעם מחדש, להכיר ולדעת, אבל בדרכים ובאמצעים חדשים, תוך התנגדות ל“טקסים” המאובנים של מערכת החינוך.

הדבר בולט במיוחד, בשנים האחרונות, עם פתיחת שערי פולין בפני אזרחי ישראל, ועם הנהירה של הנוער, באמצעות בתי־הספר, לביקור במחנות ההשמדה בפולין, כדי “לנגוע” מקרוב יותר באימה. התגובות, עם כל הוויכוח הציבורי שהתעורר בעקבות ביקורים אלה, מעידות יותר מכל, על ההתעניינות ובעיקר על ההרגשה, שיש קשר הדוק בין היהודים “שם” וכאן. המלחמות שמדינת ישראל נלחמה והמאבקים שהיא עדיין עומדת בפניהם, רק מחזקים את גורם ההזדהות ומגבירים את תחושת השואה כאחד ממרכיבי הזהות הישראלית של הדור החדש.

הפגישה של בן־הארץ, עם פליטי השואה שאך זה הגיעו לארץ, כשהזיכרונות טריים בתוכם ורודפים אותם – זהו הרקע לסיפורו של משה שמיר “הגמגום השני”, מקיץ 1945.

תיאור המסגרות לשמירת זכר השואה שהתמסדו ואיבדו מכוחן, זהו הרקע לסיפורו של אתגר קרת “צפירה” בשנת 1992.

בשני הסיפורים נערכת השוואה בין שם לכאן, בין אז וכעת. בסיפורו של משה שמיר ההשוואה היא ישירה ומודעת; בסיפורו של אתגר קרת ההשוואה היא עקיפה ובלתי־מודעת. סיפורו של משה שמיר הוא סיפור ראליסטי, אקספרסיוניסטי עז ביטי; סיפורו של אתגר קרת הוא סיפור מופנם, בעל הומור־שחור, ותמימות מדומה. העלילה הגלויה משמשת כהסוואה לעלילה העיקרית הסמויה, שבה הכאב צועק מבפנים. זהו סיפור מסוגנן מאוד, שבו טיפול מעודן ורגיש בזיכרון השואה.

ד. “במערתו ישב קוף קדמון, אחוז ביעותים” (משה שמיר, “הגמגום השני”, 1945)

אחת המשמעויות המרכזיות העולה מן הסיפור היא, שלא כל מי שהצליח לצאת חי מן התופת הצליח גם להשתחרר מבלהות עברו, והן ממשיכות לרדוף אותו באשר ילך.

שני גיבורי הסיפור נשארו אמנם בחיים, אך הגיעו לארץ ולקיבוץ כשהם פגועים קשה מאוד בגופם ובמיוחד בנפשם. האחד, מצליח לשקם את עצמו, לאחר דרך ארוכה של ייסורים ותלאות, באמצעות האהבה והבן שעתיד להיוולד לו. אבל חברו לעומתו, נכשל בכך. שוב אין הוא מסוגל לשוב ולהרגיש רגשות אנושיים טבעיים. השנאה והרוע דבקו בו ועיוותו את נשמתו.

הסיפור זועק את העיוות שעיוותה השהייה במחנה־ריכוז את האנשים. היא הדביקה בהם את הרוע, ולא אפשרה להם לחוות חוויות טבעיות של אהבה וקִרבה. חלק מהם שוב אינם מסוגלים להתאושש, ומגִנים על הקשר היחיד שיצרו באמצעי היחיד שהוטבע בהם במחנה, באלימות נוראה.

הסיפור ניסה להמחיש לאנשים בארץ, שלא היו “שם”, עם איזה מטען רגשי כבר הגיעו הניצולים לארץ, לאחר הזוועות שעברו. הוא ניסה לומר לקוראיו כמה סבלנות ואורך רוח דרושים כדי לשקם אנשים אלה, ולהכין את חברי־הקיבוץ ויחד אתם את היישוב, לכך, שלא תמיד השיקום אפשרי. עם זאת, האהבה, היא אחד האמצעים החשובים ביותר, שבעזרתה יש סיכוי להחזיר את האדם שנפגע כל כך קשה, למסלול החיים האנושי “הנורמלי”.

עלתה בסיפור גם מחאה כנגד היחס שמתייחסים חברי־הקיבוץ אל ניצולי השואה, במעין תערובת של טוב־לב, שאננות, וגסות־רוח מטומטמת. יחס זה איננו נובע מרוע לב ואפי לא מאטימות, אלא בעיקר מחוסר ידיעה.

הסיפור מתרחש לסירוגין בקיבוץ, המחנה־הריכוז ושוב בקיבוץ, תוך הדגשת ההקבלות וההקבלות הניגודיות בין המנסרה במחנה והמנסרה בקיבוץ, ניסור־לילה שם וניסור־ליל כאן.

במרכזו של הסיפור שתי דמויות של ניצולי שואה, שהגיעו לקיבוץ והם גרים יחד: פרנציק הקטן והמגמגם וקוטלר הגבוה. הם נפגשו בנמל יוגוסלאבי קטן ומאז דואג קוטלר לפרנציק וחי עמו, אבל גם רודה בו. שניהם ניצלו בנס, הגיעו בנס לארץ והם נאחזים זה בזה.

מחנה הריכוז בוואלדמרק, היה מנסרה מכנית אחת גדולה, שסיפקה עצים למסילות הברזל המזרחיות של צבא הרייך. המיור קונדה, הקצין הממונה על מחנה זה, היה מגמגם בלשונו בכל פעם שמישהו הוצא להורג. תיאור מחנה הריכוז והתעללויותיו של המאיור קונדה בעובדים היהודים והקומוניסטים הכלואים בו הוא מפורט, ישיר וראליסטי. הוא מסופר כביכול, מפיו של מי שהיה בו במעין טון אירוני מרוחק. פרטי הפרטים איומים ומזוויעים. נרמז, שהמאיור קונדה “משתעשע” במסור וחותך בו בני־אדם. פעם אף נעזר בו כדי לחתוך אברים מאדם כעונש על ניסיון בריחה. בסיום הסיפור נרמז, שאדם זה היה פרנציק.

כשפותחים בקיבוץ מנסרה, מתנדבים פרנציק וקוטלר לעבוד בה. פרנציק יוצר קשר עם לוטה השמנה והמכוערת, הדואגת לו ומביאה לו אוכל, שוכב עמה ומפסיק לגמגם. הוא מתחיל להתרחץ ומתחיל לטפח את גופו, שעד עתה היה מוזנח ומסריח. לוטה נכנסת להיריון ויש ביניהם אהבה. קוטלר מקנא ומגיע לזעם־של־טירוף. כשהם עובדים יחד במשמרת־לילה, הוא גורם לכך, ששלוש מאצבעותיו של פרנציק נקטעות במסורים מכניים מתוצרת Kircher Leipzig ש“נתאוו תאווה גדולה לבשר אדם”, ותאונות רבות נגרמו בגללם. קוטלר מתחיל לגמגם ופרנציק המתפתל בייסוריו מזהה בו את קונדה, שהוא תמצית הרוע. העיוות המוסרי שנגרם לאנשים במחנות הריכוז, גדול מן הפגיעה הפיזית.

ביסוד הסיפור גרעין מציאותי, של מאורעות שאירעו לאנשים מסוימים, בד בבד עם שמועות שעבור מפה לאוזן בגרסאות שונות, על מה שאירע להם שם.

זהו סיפור קשה ומזעזע עד מאוד, וניכר במסַפר הצעיר, שהושפע מאוד מן הסגנון הנטוּרליסטי שרווח אז בספרות אירופה, בתוספת גינונים אקספרסיוניסטיים שליוו דרך קבע את ספרות־המלחמה.

במיוחד ניכר, שהסיפור נכתב לפני שנתגבשה “מסורת” של ספרות יפה הנוגעת בשואה. זמן קצר לאחר מכן, נכתבו תיאורים ישירים מסוג זה, בעיקר בספרות התיעודית, כמעט אך ורק בידי מי שהיה שם בפועל. בספרות היפה, גם זו שנכתבה בידי מי שחזה את השואה מבשרו, התגברה המגמה של כתיבה עקיפה, מרומזת ומאופקת על הנושא. במיוחד הקפידו על אמצעי תיאור עקיפים, סופרים שלא היו “שם” ושבכל זאת מצאו עוז בנפשם לעסוק בנושא, אם כי גם במגמה זו של עקיפין ואיפוק קיימים יוצאים מן הכלל שחרגו ממנה.

ה. “הצפירה עוטפת אותי במגן בלתי־נראה” (אתגר קרת: “צפירה”, 1992)

זהו סיפור מחאה כנגד האדישות, ההתעלמות וחוסר הידיעה בכל הקשור בשואה מצד הדור הצעיר מאוד. אדישות זו מביאה בנקבותיה אטימות רגשות ואי־מוסריות.

יש בסיפור מחאה כנגד הטקסים השנתיים שהתאבנו, המתקיימים בבתי־הספר ובמדינה, ביום הזיכרון לשואה ולגבורה. יש בסיפור מחאה כנגד עולם המבוגרים, ההורים והמחנכים, על כך שלא הצליחו להנחיל את תודעת השואה לצעירים. יש בסיפור מחאה כנגד חוסר הידיעה וחוסר הרצון של הצעירים לדעת על מה שקרה בשואה. יש בסיפור מחאה כנגד העובדה שהשואה מרוחקת מהם, איננה מעסיקה אותם ואיננה מהווה חלק מזהותם ומאישיותם.

אין ספק שעצם המחאה, מעידה על רגישות, אכפתיות, מעורבות ורצון לשנות מציאות זו, של מי שהוא עצמו, נמנה עם דור זה. אין ספק שעצם כתיבת סיפור על נושא זה, מעידה על כך, שבכל זאת, יש גם ידיעה, רגישות, מעורבות, אם כי אין בהן די ואינן נחלת כולם.

כדי שהסיפור ימשוך את לבם של הקוראים, עליו לדבר בלשונם, ולבטא את הלך־נפשם. יותר מכל עליו להיזהר מלהיהפף להטפת־מוסר “צדקנית” ומרתיעה, מטעם עולם המבוגרים. יותר מכל עליו להישמר מכל משמר שלא להפוך לעוד סיפור “חינוכי” פתטי, צבוע מטעם המופקדים על החינוך, כדי שלא ישיג את ההפך מכוונתו.

לכן, מדבר הסיפור בלשונו של הדור החדש, כולל עילגות הלשון וניבולי הפה. הוא כתוב מתוך המנטליות של גיבוריו, תלמידי־תיכון, בגיל ההתבגרות העומדים לפני גיוסם לצה“ל. מה שמעניין אותם הוא: בנות, ספורט והתקבלות ליחידה מובחרת בצה”ל.

כותרת הסיפור “צפירה” יוצרת מיד אצל הקורא הישראלי תחושה של חרדה, כיוון שהצפירה מזוהה עם מלחמה ועם ימי זיכרון לנופלים.

בניגוד לתחושה הנוצרת למקרא הכותרת, ההכנות לטקס השנתי בבית הספר ביום השואה אינן שונות מכל הכנה למאורע חגיגי מכל סוג שהוא. זוהי הזדמנות לשבור את שגרת הלימודים, ומסגרת חברתית ליצירת יחסי קִרבה בין הבנים והבנות. התפאורה על הקיר: “בריסטולים שחורים עם שמות של מחנות ריכוז וציורים של גדרות תיל” נשארת בגדר קישוט קר ומרוחק.

מילת המפתח החוזרת בסיפור, שבאמצעותה מועברת המשמעות היא: קומנדו. הקומנדו הימי של הצבא הישראלי בהווה, ולהבדיל ה“זוֹנדר קומנדו” [שירות הקרמאטוריונים] שבאושוויץ, בעבר. חוסר הידיעה של העבר, מתבטא באי־ההבנה של הנער אלי, גיבור־הסיפור, למשמע דברי שרת בית הספר, שהוא היחיד הבוכה בטקס זה, ש“גם אני הייתי בקומנדו”. וכוונתו, כמובן, ל“קומנדו” ההוא, באושוויץ. הנער תוהה על פשרה של ידיעה זו, שאיננה מסתדרת עם מה שהוא יודע על הקומנדו, הישראלי, כמובן, ועם מה שהוא מכיר על שרת בית הספר:

“אתה היית בקומנדו? מתי?” שאלתי, לא יכולתי לדמיין את שוּלֶם הרזה והקטן שלנו בשום יחידת קומנדו, אבל מי יודע, אולי.

שוּלֶם השרת, המודע היטב לחוסר הידיעה, להתעלמות ולאדישות, מוותר מראש על כל הסבר נוסף, ומשאיר את הנער בתמיהתו:

שולם ניגב את העיניים שלו בכפות־ידיו ונעמד, “לא חשוב”, אמר לי שולם “לך, לך לכיתה, זה באמת לא חשוב”.

הטקס הזה הוא שגרה חוזרת שאיננה עושה שום רושם על התלמידים: “אחרי שכל התלמידים דקלמו את הקטעים הרגילים”. גם סיפורו של ניצול־השואה בטקס, אינו משנה את המצב. לא נמסר דבר מכל מה שאמר, אלא רק הרגשת־הרווחה על ש“הוא לא דיבר הרבה, רבע שעה בערך”, עדות של מי שמסתכל כל הזמן בשעון, מתוך חוסר סבלנות.

ההתרגשות של גיבור הסיפור בטקס, מקורה בנוכחותה של הנערה שאהב המתיישבת בתחילה לידו, ואכזבתו המרה לאחר שהיא עוזבת אותו ועוברת לשבת ליד נער אחר. הוא מרגיש עצוב ופגוע, ורק במצב נפשי כזה, הוא מסוגל להרגיש הזדהות עם שולם השרת, מבלי שידע בדיוק מניין בא ומה עבר עליו.

הקורא יודע עד כמה אין סימטריה בהזדהות זו, אבל, היא יכולה, בהתאם לרוח הסיפור לשמש בסיס התחלתי, ונקודת מוצא, להזדהות מתוך ידיעה, ובעיקר ליציאה מתוך האדישות.

מתוך הזדהות אינטואיטיבית זו, מעין אחוות ה“דפוקים” הוא מסגיר את חבריו שגנבו את האופניים של השרת, למנהל. חבריו, שביצעו את הגניבה, נתפסים, מגלים מי “הלשין” עליהם, ומאיימים להתנקם בו. הפחד של הנער, גיבור הסיפור, הולך וגדל, ועמו יחד גוברת ההזדהות הבלתי־מודעת שלו עם הנרדף, עם החלש, עם הקרבן. הוא מתחיל להתנהג כמו ההם, שם, בשואה. המילים מסגירות את ההשוואה, האבסורדית לכאורה, בשעה שהנערה שהוא אוהב מזהירה אותו מפני רודפיו: “הם יבואו מהשער אז כדאי שתצא מהחדר בגדר שמאחורי הצריפים”. הנערים משיגים אותו “מאחורי הצריפים” רבים וחזקים מול יחיד וחלש: “אין לך סיכוי”. לכאורה, הם מדברים אליו בשפה עכשווית מאוד, ובגידופים שגורים בסלנג הישראלי, אבל, למעשה, מהדהד בהם משהו מן הלכסיקון של “השואה”: “תמיד ידעתי שאתה נקניק” במובן של פחדן; “למה הלשנת עלינו, יא זבל?” “בגלל שאלי שלנו קנאי מלוכלך”. גם אלי כעת, כשולֶם קודם לפניו, מוותר על ההסבר, מדוע הלשין: “שזה בגלל שולם, שגם הוא היה ביחידת קומנדו, שהוא בכה כמו ילד ביום השואה”. במקום זה הוא מנסה להטיף להם מוסר כיוון שזה נשמע לו יותר הגיוני מאשר “הקומנדו” והבכי ביום השואה: “אין לכם כבוד”. כשהנערים עומדים להרביץ לו, הוא רוצה לעשות אותה תנועה כמו הילד באותו צילום מפורסם, שנעשה לאחד המייצגים המובהקים של השואה: “רציתי לזוז משם, להרים את הידים כדי להגן על הפנים אבל הפחד שיתק אותי”. בכך מתהדקת מאוד ההזדהות הלא־מודעת שלו עם קרבנות־השואה. באותו רגע נשמעה “צפירה” ששיתקה את כולם. עמידת הדום שלהם עשתה אותם בעיניו בלתי־אנושיים: “כמו בובות בחלון ראווה”.

הילדים־הרודפים הרפו מ“קרבנם”, והוא הצליח להימלט מהם: “הלכתי לפירצה בגדר”, בחסות “הצפירה” ה“עוטפת אותי במגן בלתי־נראה”.

שמות הגיבורים בסיפור נחלקים לשמות יהודיים־גלותיים ולשמות עבריים־ישראליים: שולם השרת, ניצול השואה, שהסיפור מבליט גם את משמעות שמו: שלום, וגם את ההגייה “הגלותית” שלו: שולם. ואלי – גיבור הסיפור, הרגיש והחלש, ששמו הוא גם מעין זעקה לאלוהים" אלי, אלי ואולי גם רמז לשמו של אליק, גיבור “הוא הלך בשדות”, למשה שמיר, שנולד “מן הים”. ולעומתם: שרון, העומד להתגייס לקומנדו הימי; גלעד, שהוא תלמיד מצטיין ושניהם חברים בנבחרת הכדורסל של בית־הספר ואהובי הבנות. שני שמות ישראליים מאוד, המציינים גם אזורים גיאוגרפיים בארץ־ישראל. עמם יחד הנערה סיון, שם “כנעני”־ישראלי מובהק, המעדיפה אותם על אלי, אבל עם זאת גם דואגת לו ומזהירה אותו מפניהם.

יש כאן המשך מובהק, אולי בלא־יודעים, של המסורת ההומניסטית של הספרות העברית, של הגיבורים החלשים, הרגישים והמוסריים. בסיפור זה חוזרת ומגולמת הרגישות החברתית והמוסרית הגבוהה המאפיינת את הספרות העברית והישראלית המוחה כנגד אטימות, אלימות ועוול, וכנגד הסכנה של התאבנות רגשות וכוחנות יתר.

תודעת השואה, ההכרה והידיעה של הסבל שסבל העם היהודי, יש בה, אולי, איזו ערובה כנגד התאבנות הרגשות, וסיכוי לרגישות גדולה יותר לסבל הזולת.

מרס 1994

ביבליוגרפיה

א. מקורות

משה שמיר, “הגמגום השני”, ‘ילקוט הרֵעים’, קובץ ב', קיץ תש"ה.

מתוך: “ספר ‘ילקוט הרֵעים’”, בעריכת שלמה טנאי ומשה שמיר, הוצ' מוסד ביאליק, תשנ"ב, עמ' 111–136. מהדורת צילום.

כונס בתוך: משה שמיר, ‘ואפילו לראות כוכבים. סיפורים’, הוצ' עם־עובד‘/ ידיעות אחרונות/ ספרי חמד, תשנ"ד, עמ’ 142–167.

אתגר קרת. “צפירה”, ‘צנורות’, הוצ' הסדרה הלבנה, עם עובד, 1992, עמ' 9–12.

ב. מחקרים

גוברין, נורית. “‘ילקוט הרֵעים’ – מציאות של המשך ומיתוס של התחלה”. נכלל בספר זה.

קריץ, ראובן. “משה שמיר; סיפורי ‘ילקוט הרעים’”. ‘הסיפורת של דור המאבק לעצמאות’, הוצ' פורה, 1978, 23–104.

שקד, גרשון. “סופר בשר ודם (משה שמיר)”. ‘הסיפורת העברית 1880–1980’, כרך 4: “בחבלי הזמן”. הוצ' הקיבוץ המאוחד, הוצ' כתר, עמ' 230–268.

א. ספרות נשים עברית

אחת התופעות הבולטות והמעודדות ביותר בספרות העברית בעשורים האחרונים היא הצטרפותן של נשים סופרות רבות למעגל הספרות העברית. מספר הסופרות הולך ומתקרב למחצית מספר היוצרים, ומגיע במהירות לחלקן באוכלוסייה. אבל בעיקר מדובר במהות ובאיכות ולא רק בכמות, שהיא כשלעצמה חשובה מאוד. הפרוזה הנשית היא אולי הדבר המשמח ביותר בספרות הישראלית של ההווה. היא מציעה קול חי, תוסס, נועז ומקורי.

הסיבה ההיסטורית להיעדרן הכמעט מוחלט של סופרות בספרות העברית החדשה, בסוף המאה ה־19 ובראשית המאה ה־20, היא בעיקר משום שבחברה היהודית המסורתית, נשים לא קיבלו חינוך עברי מסורתי כגברים, ולא ידעו עברית כשפת־אם. ובהיעדר שפה אין סופרות. זאת נוסף על סיבות היסטוריות, חברתיות, תרבותיות ומסורתיות, שלא כאן המקום להיכנס אליהן. רק עם החינוך השווה לבנים ולבנות בבית הספר העברי בארץ־ישראל ובמדינת ישראל התחילו השורות להתמלא, אם כי באטיות. התוצאות המלאות של שינוי זה, ניכרות רק בעשורים האחרונים.

בספרות הנשים של הדורות הקודמים דווקא המאמץ לכתוב כמו הגברים ולהשתוות להם, ולא דווקא להשמיע קול נשי מיוחד, בולט יותר. המאפיינים הנשיים, במידה שהיו קיימים, שימשו לצדם של המאפיינים הכלליים, ונבלעו בתוכם בקול דממה דקה, כמעט בהתנצלות.

כאמור, מה שחשוב הוא העובדה, שהספרות הנכתבת בידי נשים במדינת ישראל כיום היא ספרות מן השורה הראשונה העומדת בכבוד בכל הדרישות האמנותיות. דומה שההתפתחויות החשובות מתרחשות דווקא בה, בתחום חידוש דרכי הכתיבה: הסגנון, הנושאים והדמויות. כך, למשל, גדול חלקן של הסופרות במגמות הפוסט־מודרניסטיות, בהתרכזות בעיצוב דמותן של נשים כדמויות מרכזיות; במערכת יחסיהן עם בני־המשפחה; בהדגשת נקודות המבט הנשיות; בהכנסת הומור והומור־עצמי בד בבד עם כתיבה בוטה ואלימה כאיזון למגמות הקודמות וכאנטיתזה לתדמית הקודמת של נשים כרכּות, מנומסות ופסיביות.

לא כאן המקום להיכנס לשאלה אם יש מאפיינים מובהקים לספרות הנכתבת בידי נשים, ואם ובמה היא שונה מספרות הנכתבת בידי גברים. אין ספק, שהמוּדעות לספרות נשים הולכת וגוברת בעשורים האחרונים, ויחד עמה המאפיינים המייחדים אותה. דור הסופרות הפועל כיום במדינת ישראל, כותב, בחלקו הניכר, ספרות פמיניסטית עברית־ישראלית מוּדעת ומכוּונת. היא מושפעת מן הספרות הפמיניסטית הנכתבת בעולם הגדול, תוך יישומה במציאות החברתית, התרבותית והלשונית הישראלית. בד בבד פועלת קבוצה נכבדה של סופרות, הממשיכות את המסורת של הזרם המרכזי הכללי של הספרות העברית, והמאפיינים הפמיניסטיים המובהקים, נעדרים כמעט לגמרי מיצירתן.

ב. נושא השואה בספרות הנשים

התהליכים שהתרחשו בספרות העברית בכללותה לא פסחו גם על הספרות העברית העוסקת בשואה. מספר הסופרות שכתבו על השואה, בשנות החמישים, השישים והשבעים, היה מועט מאוד. הכוונה לספרות היפה המובהקת ולא לספרות הדוקומנטרית ולספרות הזיכרונות. עם גידול מספרן של הסופרות בכלל, גדל גם מספרן של הסופרות שנושא זה נעשה חלק בלתי נפרד מיצירתן, במיוחד משנות השמונים ואילך.

זאת ועוד. התדמית הקבועה שדבקה בספרות הנשים היתה שהיא מתרחקת מן הנושאים הגדולים, מן השאלות המרכזיות הלאומיות, החברתיות והתרבותית, ומצטמצמת בתחום הפרט והמשפחה. אחת הסיבות לכך, בין אחרות, היא, שהנשים אינן לוקחות חלק פעיל במלחמות ישראל ונשארות מאחור, ולכן הן יכולות לתאר נושא מרכזי זה כרעיות וכאימהות, אבל לא כחלק מן החוויה הישראלית המרכזית הקולקטיבית.

נגיעתן של נשים סופרות בשואה, ההולכת וגוברת בשני העשורים האחרונים, מחזירה אותן למרכז הבמה הספרותית והתרבותית, של מי שיצירותיהן עוסקות באחד הצמתים הרגישים של הזהות הישראלית. ההתרשמות היא שמספרן של הנשים הכותבות על השואה, גדול או לפחות שווה למספרם של הגברים הכותבים על נושא זה. ספרות־השואה העברית שנכתבה בימי נשים, כמו זו שנכתבה בידי גברים, מתחלקת בחלוקה פשטנית ראשונית, בהתאם לביוגרפיה של הכותבת. בין מי שחזתה את השואה מבשרה לבין אלה שלא היו “שם”. אחת הסופרת הבולטות בקבוצה הראשונה שמספרן אינו גדול היא יונת סנד, הכותבת את כל ספריה יחד עם בעלה הסופר אלכסנדר סנד. (נולדה: פולין 1926; עלתה: 1948).

הקבוצה השנייה של סופרות, שמספרן הולך וגדל, שהיא במרכז הדברים הפעם, מורכבת בעיקר מבנות הדור השני וכעת גם השלישי. כלומר, מי שנולדו להורים ששניהם או אחד מהם הם ניצולי שואה. ההורים העבירו לבניהם ולבנותיהם בדרכים שונות, “בירושה” וב“תורשה” חוויה מצמררת זו. הבנים חוו אותה מינקותם בבית, כ“מראות־שתייה”, והם נידונו לשאת אותן עמם תמיד לכל אשר ילכו.

קיימות גם קבוצות נוספות, כגון: של בני הדור הראשון שלא חזו מבשם את השואה, שכן נולדו ועלו לארץ לפניה, אבל חוו אותה מרחוק. כגון: אנדה עמיר (נולדה: גליציה המערבית. עלתה 1920). ולאה גולדברג: (נולדה: קובנה, ליטא 1911; עלתה: 1935); וכגון קבוצה של ילידות הארץ וחניכותיה, שהוריהן נולדו בגולה ועלו לארץ כחלוצים “לפני”, אבל הן התוודעו לשואה מתוך הפגישות עם הניצולים, או המגע עם אירופה שלאחר המלחמה. ביניהן: נעמי פרנקל (נולדה: ברלין 1920; עלתה 1933); יהודית הנדל (נולדה וארשה 1926; עלתה: 1926).

כמו בספרות בכלל כך גם בספרות השואה שנכתבת בידי נשים, אין אפשרות במצב המחקר היום, ובוודאי לא במסגרת זו, לעסוק בשאלה האם יש מאפיינים מובהקים לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים, המבדילה אותה מזו הנכתבת בידי גברים. יש לשער שהמסקנות תהיינה זהות למגמות הכלליות. כלומר, שיש קבוצה של סופרות, שלספרות השואה שלהן סימני־היכר נשיים מודעים ומובהקים, ולצדה אחרות, שאין ייחוד נשי מובהק לכתיבתן זו.

מכיוון שנושא זה טרם זכה למחקר שיטתי מקיף, בתחום הספרות העברית, וייתכן שמאמר זה הוא מן ההתייחסויות הראשונות אליו, נעשה כאן ניסיון לבודד את ספרות השואה בפרוזה שנכתבה על ידי סופרות, ולהבליט את מה שנמצא בה. בשלב ראשון זה, נבחר מדגם של ארבע סופרות ושל כ־30 יצירות. אִפיון מרכיביהן וניסוח המוטיבים המרכזיים וסימני־ההיכר המייחדים אותן, הוא המטרה העומדת במרכזו של המאמר.

לא תיערך כאן, כאמור, השוואה עם סיפורת השואה שנכתבת על ידי גברים, כגון: יעקב בוצ’ן, דוד גרוסמן, אמיר גוטפרוינד, יובל שמעוני, וההדגשה תהיה על מה שיש בספרות השואה של הסופרות וסיפוריהן שנבחרו לצורך הבחינה הראשונה של מדגם זה. ההשוואה המתבקשת בין ספרות השואה של נשים וגברים, מן הראוי שתיערך בשלב הבא של המחקר, לאחר שיתוארו המאפיינים של כל קבוצה בנפרד במדגם רחב יותר.

ג. נושאים משותפים – מינון שונה

המחקר הפסיכולוגי חלוק בתוכו לא רק בשאלה אם יש הבדלים של ממש בין הדור השני של ניצולי שואה לבין דור שני של מי שאינם ניצולי שואה, אלא גם בשאלה אם יש הבדלים בין נשים לגברים בדור השני של הניצולים. אלה החושבים שהבעיות שבהן מתחבטים הניצולים ובניהם, אינן שונות מאלה של מי שאינם ניצולי שואה, טוענים שהחוקרים שאינם שותפים לדעתם, באים מתך ציפיות מוקדמות המממשות את עצמן.

בלי לקבוע עמדה בוויכוח זה, הנחת־היסוד כאן בתחום הספרות בכלל ובחקר ספרות השואה בפרט היא, שהספרות שמטבעה סוגרת ופותחת מעגלים, תיתן משקל אדיר לביוגרפיה של הדמויות ולעבר המזין את העתיד. לכן, מכיוון שהסופרים מתארים את הדור הראשון והשני בצורה ייחודית, על הקורא ועל החוקר להתייחס אליהם בהתאם וללכת בעקבותיהם.

בשאלה אם יש מאפיינים ייחודיים לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים, אפשר בשלב זה להביא התרשמויות בלבד. אם אפשר לסכם התרשמויות אלה, כבר בשלב מוקדם זה של המדגם, אפשר להעז ולומר, שההתרשמות הראשונה היא, שהמשותף רב על המפריד והייחודי. המגמה המסתמנת היא, שהנושאים המרכזיים, המרכיבים והמוטיבים המאפיינים את סיפורי המדגם, משותפים לספרות השואה בכלל של נשים וגברים כאחד. בין נושאים אלה: לזכור־ולשכוח; שאלת הזהות; היחס לעבר והתמודדות עם ההווה – אם להזכיר אחדים מתוך הרבה מאוד.

ההתרשמות השנייה היא, שאם אמנם אין מאפיינים בלעדיים לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים, שאינם קיימים גם בספרות השואה הנכתבת על ידי גברים, הרי קיימים הבדלים במינון, כלומר, במידת האינטנסיביות של נושאים, דמויות ומוטיבים מסוימים השכיחים יותר בספרות הנשים ונדירים בספרות הגברים ולהפך.

ההסבר לכך, שחלקו מבוסס בינתיים על סטריאוטיפים, עד שיוכח אחרת, הוא, אולי, שהבת נמצאת יותר בבית, ולכן מכירה טוב יותר מן הבנים את צפונותיו. היא עצמאית פחות, ופגיעה יותר כאישה, ולכן נתונה יותר מהבנים ל“הגנת היתר” של הוריה. הבת מרגישה את עצמה, אולי, מחויבת יותר להוריה, לכן היא קשובה יותר ל“סודות המשפחה שהיתה”, מעוניינת יותר לחשוף את עברם ואת סוד הישרדותם, שהוא חלק מהתהייה על זהותה. היא מעסיקה את עצמה אולי יותר מהבנים ביכולתה להינשא וללדת ילדים.

ריבוי דמויות נשים כגיבורות מרכזיות. או כנושא לתהייתו של הגיבור המרכזי מקורו, קרוב לוודאי, בעובדה שהסופרת מכירה מקרוב את תחושותיה של גיבורה אישה, וקל לה יותר להתגלגל בדמותה.

ריבוי מוטיבים מסוימים בספרות השואה הנכתבת בידי נשים, מקורו גם בעובדה (הטעונה הוכחה של ממש) שהרגישות של נערות בתחומים מסוימים גדולה יותר מזו של נערים באותם תחומים, כגון: גוף (שֵׂ ער; ניקיון; רחצה; בושם); לבוש (נעליים; שמלות); אביזרים (ארנק; תיק); צורה חיצונית (ציפורניים; צורת הליכה; הופעה כללית); אוכל (סוגי המזון השונים, ובמיוחד לחם ובשר).

לא מעטים ממוטיבים שכיחים אלה, משנים את מקומם מן השוליים אל המרכז, ונעשים לנושא מרכזי בסיפורים. כגון: שֵׂער (“כריתה” סביון ליברכט); אלבום תמונות (“האלבום של אמא” סביון ליברכט); מזוודות (“מזוודות” נאוה סמל); בשר (“סוסים” רות אלמוג); צילומים (‘השם’ מיכל גוברין).

בגלל רגישות גדולה יותר זו (אם אכן היא מבוססת על מחקר ולא על מוסכמות) גדולה מאוד שכיחותם של מוטיבים אלה ואחרים מסוגם, בסיפורי הנשים על השואה, הרבה יותר מאשר בסיפורי הגברים, אם כי הם מצויים גם בהם.

התרשמויות אלה, העולות מבדיקת 30 הסיפורים של 4 הסופרות, עדיין מחכות לביסוס מחקרי כפול: בתחום כלל ספרות השואה הנכתבת על ידי נשים; ובתחום השוואתה עם זו שנכתבת בידי גברים.

אם התרשמויות אלה המתקבלות מסיפורי המדגם אכן תקפות, יש לשער, שתוצאות דומות תתקבלנה גם מבדיקת יצירות נוספות בנושא השואה שנכתבו ושתיכתבנה על ידי נשים.

כאמור, המאמר לא יעסוק בהשוואה, אלא בנושאים, במרכיבים ובמוטיבים של מדגם של כ־30 סיפורים של ארבע הסופרות.

במדגם זה נבחרו ארבע סופרות שלא חזו את השואה מבשרן, אבל יש להן קשר ביוגרפי־רוחני לנושא. כולן ילידות הארץ (או כמעט ילידות הארץ); האחת, הוותיקה והידועה ביותר היא רות אלמוג שנולדה (1936) בפתח־תקוה בתקופת המנדט, להורים ילידי גרמניה, שהגיעו לארץ עם עליית היטלר לשלטון; והשלוש האחרות סביון ליברכט (1948), מיכל גוברין (1950), נאוה סמל (1954) הן בשנות הארבעים לחייהן, ואחד מהוריהן או שניהם הם ניצולי שואה. שתי האחרונות נולדו בתל־אביב, והראשונה (סביון ליברכט) נולדה בברלין והגיעה באותה שנה לארץ.

ארבע סופרות אלה הן חלק מקבוצה גדלה והולכת של סופרות נשים הכותבות על השואה בפרוזה, חלקן כבנות “הדור השני”, כגון: לאה איני; אורלי קסטל־בלום; יהודית קציר; אם להזכיר שלוש בלבד; והן חלק מקבוצה גדולה עוד יותר של משוררות בנות “הדור השני” והשלישי.

מתוך שפע הנושאים והבעיות החוזרים בספרות השואה בכלל ובסיפורי המדגם בפרט, בודדו כאן שישה בלבד: זוויות הראייה; “השֵׁם”; “הגלגול”; “שואה פרטית”; סודות המשפחה; מוטיבים נשיים.

ד. במִלכּוד ההתמודדות הספרותית

נושא השואה מעצם טבעו הוא בלתי אפשרי: לבטא במילים את הבלתי ניתן לביטוי; לזכור כדי לא לשכוח; לשכוח ללא אפשרות לעשות כן; להינתק ולהיות מחובר; להבין את הבלתי ניתן להבנה; לחיות חיים נורמליים לאחר שבעת מדורי גיהינום; להקים משפחה חדשה לאחר המשפחה שהיתה ואיננה.

הספרות היא שמבטאת מערכת ניגודים פרדוקסלית זו, בעצבה בעת ובעונה אחת את המצבים הבלתי־אפשריים שמצויים בתוכם הניצולים בני־הדור הראשון וילדיהם בני־הדור השני. מורכבות זו של ניגודים, היא המאפיינת את כל הנושאים, התיאורים והמוטיבים של ספרות השואה על כל הבעיות “הגדולות” המוצגות בה ועל כל הפרטים “הקטנים” הממחישים אותה.

לכן, יביע כל נושא על כל פרטיו דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת; לכן תתקיים מערכת זמן ומקום כפולה בו־זמנית של “אז” ו“שם” ושל “עכשיו” ו“כאן”; לכל אביזר תהיה מערכת תפקידים כפולה ומנוגדת; ולכן לכל מילה תהיה משמעות כפולה הנגזרת משתי המציאויות שאותן היא מייצגת: עולם האימה של השואה, “הפלנטה האחרת” ועולם המציאות השפויה שלאחריה. לכן תחיה כל דמות חיים כפולים. בדור הראשון, יחיו הניצולים את עברם הנורא הנמשך לתוך ההווה וממאן להרפות מהם. בדור השני: יירשו הבנים את זיכרונות הוריהם; יישאו את שמם של הנִספים; יממשו את ציפיותיהם הנכזבות של הוריהם; וחייהם יהיו גלגול חייהם של המתים שאותם הם ממשיכים. רבים מבין בני “הדור השני” יחוו “שואה פרטית” משלהם, שיהיה בה שמץ ממה שהתנסו בו הוריהם, כיד להרגיש, להבין, להתקרב, ולחוש את הרגשת היותם “קרבנות”.

ה. זוויות הראייה: בין איפוק להעזת־יתר

ספרות השואה עסוקה כל הזמן בפיתוח דרכי הבעה להתמודדות הספרותית עם הנושא שאיננו ניתן להבעה מילולית ואף על פי כן יש צורך והכרח לבטאו. מתקיים בה חיפוש בלתי־פוסק אחר זוויות ראייה חדשות ובלתי שגרתיות, עד כדי סכנה של גלישה לחידוש בכל מחיר וחצייה של “קווים אדומים” העלולים להפוך ספרות זו לא רק לוולגארית אלא בעיקר ל“בלתי מוסרית”. מרבית הסיפורים אכן שומרים על האיפוק והזהירות המרביים המתבקשים בנושא השואה, והקוראים לומדים בדרכי עקיפין על האימה ומגורל היחיד על המיליונים.

במדגם זה של 30 הסיפורים של ארבע הסופרות, זווית הראייה השכיחה במרבית הסיפורים היא של הניצול בן־הדור הראשון או של בן־הדור השני בגוף ראשון, או של מספרים הצמודים לתודעתם, ילדים ומבוגרים כאחד. זוויות ראייה אלה הן בדרך כלל מאופקות ומרומזות. בכך אין הבדל בין סופרות לסופרים.

הרושם הוא, שאם קיימים הבדלים בין סופרות וסופרים, בנושא זה של זווית הראייה, הרי הם מתבטאים בשכיחות הגבוהה של דמויות נשים, שהסיפור מסופר בצמוד לזווית הראייה שלהן. כמעט אין סיפור ללא דמות אישה, כגיבורה מרכזית, או כגיבורה משנית, בתפקידיה כאֵם, ניצולת שואה; או כבת לניצולי שואה. בתדירות גבוהה, מתוארת מערכת היחסים בתוך המשפחה של הבן או של הבת עם האם; של אישה עם בעלה; ושל אם עם בנה.

דוגמאות לסיפורים המסופרים מזווית הראייה של הניצולים: “הילד” של רות אלמוג, מסופר מתודעתו של ילד בן לאב יהודי ואם לא־יהודייה, המובא לארץ־ישראל, “מחוץ לתחום הסכנה” אל אביו המנסה להשכיח את זיכרונה של אמו, המוותרת עליו, וגורם להתאבדותו בתלייה. ב“פינה טובה”, נשארת האישה תקועה בעברה, ואסירת תודה לבעלה על שנשא אותה לאישה באותן נסיבות קשות שנמצאה בהן “אז”, ובכך שִעבדה את עצמה ואת בנה לכל החיים. סיטואציה דומה מצויה גם ב“אשת איש” של סביון ליברכט. ב“לה פרומנאד” של מיכל גוברין צמודה נקודת המבט לתודעתם של הניצולים המנסים לשווא לשכוח ולקיים חיים נורמליים, שיש בהם פיצוי על הסבל הרב בעברם. ב"החתן המושלם של רוחל’ה" של סביון ליברכט, נקודת המבט היא של האב ניצול השואה, שהעבר רודף אותו, בדמותו של חתנו שהוא בן אחיו של אותו “קאפו” שחיסל, על כך שהסגיר את אחיו לגרמנים. ורק חברו “משם” שהיה שותף לאותו חיסול, משפיע עליו לשכוח, להתעלם ולהתרכז בהווה.

דוגמאות לסיפורים המסופרים מזווית הראייה של הדור השני: “אנו הילדים יורשים את הכאב הזה” – אומרת הבת בסיפורה של נאוה סמל “פונדה – נסיעה אחת”. סיפורה “וכי מהו טיול?” הוא דוגמה טיפוסית, לנקודת ראות של הבת המתקשה להיחלץ מהגנת־היתר של ההורים הרוצים “לשמור אותה בתבנית קפואה של ילדות”, ואילו היא מנסה לחיות את חייה כמו כולם, בידיעה שהדבר אינו אפשרי. “רעב” שלה, כתוב מנקודת הראות של הבן הרופא, המנסה להבין. סיטואציה דומה מצויה גם ב“האלבום של אמא” של סביון ליברכט, הכתוב מנקודת הראות של הבן שנעשה רופא פסיכיאטר כדי שתהיה לו גישה לתיק הרפואי של אמו ויוכל לגלות את הסודות מעברה ולעמוד על זהותו. גם ב“מעיל קטון” של רות אלמוג, מנסה הבן להגיע להבנה הבלתי אפשרית עם עולמם של הוריו וחבריהם ניצולי השואה, ש“שברו להם את הנשמה” והם מתמודדים בצורות שונות עם חייהם החדשים בארץ. הרומן “השֵם” של מיכל גוברין, כתוב מזווית הראייה של בת להורים ניצולי שואה, המתקשה לקיים חיים נורמליים ונקלעת בין חיים מופקרים בניו־יורק לבין חיים בקרב “חוזרים בתשובה” בירושלים. בשל הראייה הרחבה שלו מצויים בו מרבית המאפיינים של ספרות השואה בכלל ואלה של “הדור השני”, בפרט.

זווית ראייה זו של בני הדור השני את הוריהם, ומערכת יחסיהם בתוך הבית והמשפחה, כוללת גם את יחס הסביבה אליהם. יחס זה מתמצה בהגדרתם של ניצולי השואה כ“משוגעים”, על ידי מי שלא היו “שם”. בני הדור השני נקלעים למלכוד הקבוע שבין מחויבותם להוריהם לבין רצונם להיות “כמו כולם”; בין הרצון להגן עליהם או להתגאות בהם, לבין הזדהותם עם יחס הסביבה העוין אליהם. כך, בסיפור “וכי מהו טיול?” של נאוה סמל, שומעת הילדה: “אבא שלך משוגע” (עמ' 107); ודברים דומים שומעים גם הילדים בסיפוריהן של רות אלמוג, (“גמדים על הפיז'מה” ; “אננה”) ושל סביון ליברכט (“כריתה” ; “חגיגת שני העולמות” ). הסביבה רואה בהם “גרמנים” ומקללת אותם (רות אלמוג: “מעיל קטון” עמ' 132; 140 ועוד). הגיבורות האומללות הן “מכשפות” שיש לפחד מהן ולזרוק עליהן אבנים (רות אלמוג: “מעיל קטון” עמ' 148; 149 ועוד). זאת ועוד: הילדה ב‘השם’ של מיכל גוברין, חשה איך השִׂטנה של הסביבה כנגד באי עצרת הזיכרון השנתית ב“קפה שושנה”, חודרת ומחלחלת גם לתוכה (עמ' 179; 191 ועוד).

הסיפור “חגיגת האירושין של חיותה” מאת סביון ליברכט מאחד את זוויות הראייה של הדורות: לזכור־לשכוח. הסב, מספר באובססיה בכל סעודה משפחתית על הזוועות שעבר כ“פורקן אחרון”, ומשלא ניתן לו הדבר הוא מתמוטט. לעומתו, דור הבנים והנכדים, אינו רוצה לשמוע, כיוון שהזיכרונות הנוראים “מקלקלים” להם את השמחה. הסב “הורג לי את החג” – אומרת בתו.

זוויות ראייה בלתי־שגרתיות וקשות, מצויות בכמה מסיפוריהן של רות אלמוג וסביון ליברכט (ושל סופרות אחרות שלא נכללו במדגם), שהעזו “ללכת רחוק” ולנגוע ישירות בזוועות אז ועכשיו. לטעמי, כמה מתיאורים אלה מעוררים דחייה ורתיעה ואינם במקומם. האם מעזות סופרות יותר מסופרים? שאלת ההשוואה נשארת בינתיים פתוחה. מה שברור הוא שאין ספק שהן מעזות.

בסיפורה בעל השם המזעזע “הניה כבר לא כחולה” מתוך ‘נשים’ (1988), תיארה רות אלמוג את האישה שחייה קפאו ונאטמו מאז הוטבע בבשרה “המספר הכחול” ש“נמהל בדמה ובנפשה”. היא מקפידה באובססיביות על ניקיון גופה וטיפוח ציפורניה, מִדֵּי יום עם סיום עבודתה באטליז של בעלה. לאחר השיתוק שתוקף אותה נותן בעלה לערבי לטפל בה: “זה יהיה בשבילו כמו לרחוץ רצפה” והערבי אמנם עושה זאת בסבלנות אבל גם מחלל את גופה בתסכוליו המיניים. סופה שהוא מצייר “על זרועה פס אדום רחב ובוהק” המכסה את “המספר הכחול” בשעה שהוא רוחץ את גופה לאחר מותה.

ניצול מיני והתעללות מתוארים גם ב“גמדים על הפיז’מה”, סיפור שבו מנוצלת ילדה ניצול מיני על ידי אביה, כפיצוי וכנקמה על התנהגותה של אשתו שחוּללה בשואה.

מזעזעים לא פחות ואולי אף יותר הם כמה מסיפוריה של סביון ליברכט ב'סינית אני מדברת אליך' (1992). הסיפור “ילדת התותים”, מסופר מפיה של אשת קצין נאצי, שהוא אחד ממפקדי מחנה הריכוז אושוויץ, שאינה יודעת דבר על המתרחש. הזוועה המתרחשת מאחורי גדר בית המשפחה שבעלה שותף לה מתגלה לה טיפין־טיפין רק עם עזיבתה את המחנה. יש לשער, שהסיפור נולד לאחר ביקור במחנה ההשמדה, כאשר כחלק מן הסיור מגיעים המבקרים לבתי משפחות הקצינים הנאציים, שחיו שם עם נשותיהם וילדיהם “חיים נורמליים”, והמבקר מתקשה להבין כיצד ייתכן הדבר. זווית הראייה של "בוקר בגן, עם המטפלות", היא של ניצולת שואה, שהיתה עדה להתעללות מינית קשה מאוד בנשים היהודיות, בעבודתה כתופרת בבית בושת גרמני. היא מזהה בגן את אחד הקרבנות הללו, ומשחזרת את זיכרונות הבלהה מ“שם” ומ“אז”. כל זה על רקע פסטורלי של מטפלות וילדים בגן ציבורי בתל־אביב. גם סיפורה “חסד” לוקה בגודש ובעודף מאורעות דרמטיים. האישה שניצלה בעזרת הכנסייה הנוצרית, נישאה לערבי והתאסלמה, מתקשה להסתגל לחיים החדשים. סופה שהיא זורקת את נכדתה התינוקת לבאר, כדי למנוע ממנה את גורל האישה הערבייה חסרת האונים, הצפוי לה מאביה, מאחיה ומבעלה.

ו. השֵם עושה את האדם

הבן או הבת נושאים את שם הקרוב שנספה בשואה. בכך נגזר על הבן (ובכל מקום שנאמר בן הכוונה גם לבת) לכל ימי חייהם לחיות בשתי מציאויות. בעבר ובהווה; בכך נגזר עליו להמשיך את החיים של הדמות שעל שמה הוא נקרא, ובעת ובעונה אחת לחיות את חייו בהווה; בכך נגזר עליו למלא את הציפיות של הוריו מן הדמות שהיתה ונמנע ממנו לפתח את חייו בהתאם לנטיותיו ולרצונו. ניסיונם של הילדים לרצות ולפצות את הוריהם, בד בבד עם מאמציהם להתחמק ממילוי “השליחות” ו“התפקיד” שהוטלו עליהם; הרגשת האשמה שלהם בד בבד עם רגשות הכעס והתסכול, כל אלה כפו עליהם את המלכוד הפסיכולוגי שלתוכו נקלעו.

הנושא עלה, אולי לראשונה, בסיפורו של אהרן מגד “יד ושם” (1955), במאבק בין הזיכרון לשכחה בין הדורות. שנות דור היו צריכות לעבור כדי שנושאי השם עצמם יגיעו לבגרות ויוכלו להעיד על המציאות הנפשית הקשה והמורכבת שלתוכה נקלעו, כמי שנועדו להיות מזכרת תמידית לעבר; וזיכרון־נצח מהלך.

“כפו עלי חיים של אחרת” כתבה נאוה סמל ב“וכי מהו טיול?” (עמ' 106) ובכך ניסחה בצורה חריפה ביותר את אחת הבעיות הקשות של בני הדור השני, כפי שהן מופיעות בספרות השואה בכלל, ובסיפורי המדגם, בפרט.

בסיפור זה, האח, שהתינוק של אחותו “הוטח אל דלת הקרון ודמו נפרץ” ואחותו התאבדה, ממשיך לחפש אותה ומאמין “בשיגעונו” “כי יום אחד תופיע”, לכן “קרא לילדתו בשמה”, ובכל פעם “כאשר סבב אחריה בחדרים, או קרא לה לשוב מן החצר, היה מתעוות, שהרי השם הזה הולך ונמתח עד חגורת השמים”. (עמ' 106–107). הילדה המתמרדת נגד החיים של האחרת שכפו עליה מנסה להחזירו למציאות: “אחותך מתה”; “היא מתה ואני חיה” (עמ' 111) וסופה שהיא מוותרת על “הטיול” יחד עם כל הילדים ו“כבר קיננה בה השלמה עמוקה” (עמ' 113) שבגללה “אין לה ילדים ואין לה גבר” שכן אביה “הצליח [– – –] לשמר אותה בתבנית קפואה של ילדות” (עמ' 111).

“אתה תהיה כל מה שאנחנו לא הצלחנו להיות” מכריזה האם בסיפור “מזוודות” של נאוה סמל (עמ' 92); ואילו הבת חושבת: “הלא יש לי חובה למלא. לפצות אותם” (“רעב”, נאוה סמל (עמ' 126).

ב‘ארץ גזירה’ של רות אלמוג, ממלא השם תפקיד חשוב, במסעה הכפוי של הבת אל עברם של הוריה כדי להבהיר לעצמה את זהותה. “ודודתי מרגריטה שטבעה בנחל, אשר על שמה נקראתי” (עמק 143; 153). האב משאיר צוואה: “אתה הבן הבכור על שמי תקראי ואת הבת על שם אמך. והעמדת לנו שם וזכר בעולם הזה, ושכחת את מאהביך והיית לאשה ואם בישראל” (עמ' 52–53)

הגיבורה עצמה מוכנה לקיים את הצוואה, אבל איננה מסוגלת לתת חיים: “פעם הריתי תינוק. אמרתי לקרוא לו יעקב, אם יהיה בן, על שם אבי; אמרתי לקרוא לה שרה, אם תהיה בת, על שם אמו של אוריאל. אבל באחד הלילות נמלאה המיטה כתמי דם וברחמי שוב לא התרוצצו חיים” (עמ' 63).

לעומתם, מסרב הילד בסיפור “סוסים” של רות אלמוג, לשנות את שמו מאוסקר לאחיקר ובכך נצמד לזהותו ולנאמנותה של אמו שבגלל מסירותה שרד (עמ' 100; 105). בסיפור "הילד" (רות אלמוג) נותן האב לבנו שם בהתאם לאמונותיו הקיצוניות המתחלפות: ולדימיר, בהיותו קומוניסט; ואליהו, משחזר בתשובה.

ב“מעיל קטון” שם הילד הוא פאול ושאול לסירוגין עם נסיעתו לאמריקה הוא מחליף את שם משפחתו ל“אהוביה” (עמ' 194) וסופו שהוא מצליח למצוא את המינון המתאים בין הזיכרון לשכחה ובין ההבנה להשלמה עם אי־האפשרות להבנה, ונשאר השם שאול בלבד.

השם נעשה לגיבור המרכזי ברומן של מיכל גוברין, כפי שכותרתו מעידה עליו. משמעותו מתרחבת וכוללת בתוכה גם את “השם” בה"א הידיעה, במשמעות השם המפורש, החיפוש אחר האלוהים, “התיקון” ומשמעות החיים.

האב קורא לבתו מלינקה, על שם אשתו הראשונה הפסנתרנית, ודורש ממנה להיות כמותה, ולחזור על הביוגרפיה שלה: “רק את יכולה להחזיר לנו מלינקה”; “אַת מלינקה השנייה שלנו, אַת מחזירה לנו מַלַה! אַת!” (עמ' 60; 61). ואילו הבת תוהה: “איך יהיו לי חיים במותה אם יש לי אותו שם כמו שלה?!” (עמ' 45; 155). שמותיה האחרים מבטאים את ניסיונותיה המרובים להיחלץ ולהסתגל לצורות חיים אחרות שהיא מנסה לברוח אליהן ללא הצלחה.

ז. גלגול נשמות

השם מן העבר שניתן על ידי ההורים וכופה על נושאו חיים־של־אחרים ניתן להסבר הגיוני מתחום הפסיכולוגיה. אבל הספרות אינה עוצרת בנקודה זו, והולכת הלאה. היא מראה כיצד בעל־השם מַפְנִים את זהותו של קודמו, עד כדי כך שנשמתו מתגלגלת בתוכו. נוצרת מציאות של “גלגול נשמות” שהנמקותיה לקוחות מן התחום המסתורי המיסטי הלא־רציונלי. האדם חוזר בחייו על חיי קודמו, באופן שאין לו שליטה על כך. הוא מרגיש את עצמו כקרבנם של כוחות טמירים, שאין לו כל ידיעה עליהם.

השם המשותף כופה על נושאו את חייו של מי שנשמתו התגלגלה בגופו וקובע את מהלכם. הדמות היא גלגול של נשמת המת שנכנסה לגופה. כך רואים זאת ההורים וחבריהם מן העבר, וכך רואה גם הדמות את עצמה לאחר שהיא תוהה על מעשים שהם לכאורה ללא פשר. בד בבד עם גילוי “הגלגול” מנסה הדמות להשתחרר מגורל־גלגול זה שנכפה עליה, ובדרך כלל ללא הצלחה.

לעתים קיים הגלגול גם ללא השם הזהה, אלא בדמויות הסובבות את בן הדור הראשון אוֹ את בן הדור השני ונכנסות לחייו.

נקודת הראות יכולה להיות של בן הדור השני הרואה את עצמו כ“גלגול” כגון בסיפורה של נאוה סמל “רעב” שבו הבת ממשיכה את אמה ואוגרת מזון כמותה (עמ' 144) וכמו במרבית סיפוריה האחרים.

נקודת הראות יכולה להיות של בן הדור הראשון הרואה בבנו (או בבתו) את ה“גלגול” של בן משפחתו מן העבר (“יונים” לסביון ליברכט), או נקודת ראות משולבת של כל “הנוגעים בדבר” (‘השם’ של מיכל גוברין). ב‘ארץ גזירה’ של רות אלמוג, כמעט כל הגברים הם גלגולה של דמות האב: “הנה גם אבי היה קירח וגם אוריאל שמש עתיד להיות קירח [– – –] בעיקר מבדחים את לבי סימני התקרחותו של אהובי” (עמ' 66).

ב“החתן המושלם של רוחל’ה” של סביון ליברכט “הגלגול” מתבטא גם בכך שהחתן, דומה גם בצורתו החיצונית לדודו. קבלתו כחתן של הבת ואימוצו לתוך המשפחה, מבטאים את הצורך ואת האפשרות להשתחררוּת מן העבר.

גיבורת “חסד” של סביון ליברכט, מנסה למנוע את הגורל הקבוע הצפוי לנכדתה, בזהותה הכפולה, כבת הדור השלישי של הניצולים, במסלול הקבוע של הקרבן, ובעצם היותה אישה בחברה הערבית. אבל הפתרון שהיא מוצאת הוא הפוך, היא זורקת את נכדתה לבאר ובכך שמה קץ לחייה ומנתקת את ההמשכיות הגורלית הפטלית הצפויה לה.

מוטיב הגלגול המופיע בין יתר המוטיבים בסיפורי המדגם, נעשה נושא מרכזי ברומן של מיכל גוברין ‘השם’. הבת נקראת על שמה של האישה הראשונה של אביה – שהיתה גם אהובה על אחד הגיבורים, שטיין, שלא הצליח להצילה – “מחויבת” על ידי שני הגברים האלה, להמשיך את מעשיה של אישה זו. היא נתבעת להיות מוסיקאית מחוננת כבת דמותה: “ילדה גאון במוסיקה” (עמ' 20–21), נראית כמותה, ובעיקר רואה את עצמה כחייבת לרַצות את אביה ואת אוהבה של אשת הראשונה, וחוזרת על חייה: “הרי בגלל מותה חייתי, אחרת אבא לעולם לא היה הולך עם אמא”; “אני שנולדתי בגלל מותה, (עמ' 187). חייה נתפסים אצלה כ”ייבום", חייה של קודמתה (עמ' 269; 273). מצד אחד היא מקבלת כסף מאוהבה של אמה, נענית לבקשתו להכין אלבום על חייה ולערוך מסע למקומות שבהם חיה, ובכך לחזור על חייה ולשחזרם. מן הצד השני, היא בורחת לעולמות אחרים, ביניהם לעולמם הסגור של “חוזרים בתשובה” בירושלים אבל גם בירושלים אין מנוס מן “הגלגול”, שכן הבחור המיועד לה, “חוזר בתשובה כמוה” גם הוא היה כנר ואשתו שנהרגה בתאונה – פסנתרנית (עמ' 149–150).

החיים כגלגול מתבטאים בדרך כלל ביצירות המדגם באמצעות כמה מוטיבים חוזרים, וביניהם: המוסיקה; הצורה החיצונית; המסע.

האפיון באמצעות המוסיקה הוא השכיח ביותר, עד כדי שחיקתו של המוטיב והפיכתו לסטריאוטיפ. המוסיקה, מייצגת את החיים היהודיים וההרמוניים “שם”, ואת עושרה הרוחני וסגולותיה של הדמות שהיתה. כגון: רות אלמוג “פינה טובה”; “מעיל קטון”; סביון ליברכט “סוניה מוסקט”; "אבל המוסיקה אינה מכסה" לנאוה סמל, הכתוב מנקודת הראות של גרמנייה נוצרייה שהתגיירה ונישאה ליהודי.

“הגלגול” מתבטא בראש ובראשונה בכישרון המוסיקלי של הדמות מן העבר וברצון של ההורים לכפות על הדמות בהווה את הנגינה בעקבותיה. כך, לוצי ב“גמדים על הפיז’מה” של רות אלמוג המביאה כינור לגיורא, כדי שימשיך את נגינתה שנקטעה בבודפסט.

גם בסיפורה “פינה טובה” חוזר הבן על מסלול חייהם של אביו ושל אמו. כאמו “אז” ו“שם” עזב את משפחתו, נדד למרחקים, מנגן במפוחית בקרן רחוב ומקבץ נדבות. כאביו, הוא מתפרנס משמירה על מתים, ונמשך לעור. וכך, כמוטיב קבוע ב'השם' של מיכל גוברין.

לעומתם, שאול־פאול, גיבור “מעיל קטון” של רות אלמוג, שההורים וחברים מן העבר עושים הכל כדי לממן את לימודי המוסיקה שלו כפיצוי על חייהם האבודים, לומד אמנם מוסיקה, אבל מצליח להיחלץ מגורל “הגלגול” גם בכך, שאינו מתפרנס מהמוסיקה כמבצע אלא כחוקר.

דמות־הגלגול מזכירה בצורתה החיצונית את הדמות מן העבר שלתוכה נתגלגלה, ושאת חייה היא ממשיכה, עד כדי כך שהסביבה הקרובה והרחוקה כאחד, טועה ביניהן. כך מרגריטה ב‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג, הנקראת על שם דודתה שטבעה בנהר, זהה בצורתה החיצונית לבת אשתו הנוצרייה של בן דודה של המספרת (עמ' 164–174) עד כדי זיהוי מוחלט: “הנה תאומתך באה” (עמ' 186). כך גם ב“יונים” של סביון ליברכט, שבו הבן דוִד דומה לאח האהוב: "כאשר צמח שערו ונצטללו תווי פניו יכלה לראות בו את אחיה האהוב דוִד. ככל שהלך ובגר העתיק את מחוות גופו וגוני קולו ומבטו הסקרן של אחיה המת. לעתים כה רב היה הדמיון עד שקראה לו בקול “דוד” (עמ' 20). וכך ב‘השם’ של מיכל גוברין.

דמות־הגלגול מרגישה דחף בלתי־מוסבר ובלתי נשלט לנסוע מקום שבו נולדו הוריה או אחד מהם, לא רק כדי להכיר את שורשיה ולהיטיב להבין את עצמה ואת זהותה, אלא בעיקר כדי לחזור ולחוות את חייהם ולחיות אותם מחדש כהתנסות אישית. יש סיפורים, שהמסע הוא אחד המוטיבים בהם (“כובע זכוכית” לנאוה סמל; ‘השם’ למיכל גוברין) ויש סיפורים שבהם הוא הנושא המרכזי (‘ארץ גזירה’ לרות אלמוג; “מסע לשתי ברלין” לנאוה סמל; "חגיגת שני העולמות" לסביון ליברכט).

ח. “שואה פרטית”

בחיים אלה של אחרים, שנכפו על בן הדור השני, עליו לחזור ולהתנסות בעצמו מחדש במה שהתנסו הוריו ובן־דמותו בעבר, ולחוות “שואה פרטית” משלו. כביכול רק בדרך זו, יוכל להתקרב אל הוריו, לנסות “להבין” מה שעבר עליהם ו“להיות ראוי” לחיות את החיים של אותו “גלגול” שנכפה עליו. כוח שאין לו עליו שליטה כופה עליו לחוות חוויות קשות ואיומות, המתוארות ומתפרשות במונחים מן השואה, גם אם אין עצמתן, כצפוי, זהה לאלה של הוריו. לעתים הוא מחפש אחריהן וכמעט מתחנן שתקרינה, ולעתים הוא נקלע לתוכן, אבל מפרשן כחוויות של שואה. הוא איננו שולט בצורך לשמש כקרבן ולסבול.

בין ההסברים הפסיכולוגיים שהעלו מחקרים על התנהגותם ותחושותיהם של בני הדור השני: תדמית עצמית נמוכה; התעסקות רבה במוות ובאבדן; מצבים דיכאוניים; פחדים; רגשות אשמה ובושה; אחריות יתר; הזדהות עם ההורים; הצלת ההורים ופיצויָם. המחקרים הפסיכולוגיים עוסקים במנגנוני ההעברה הבין־דורית ומורכבותם.

יהיו ההסברים הפסיכולוגיים באשר להתנהגותם ולתחושותיהם של בני הדור השני אשר יהיו; יחד עם התנגדות לבודדם כקבוצה מוגדרת, בעלת ייחוד של התנהגות פסיכולוגית, אין ספק שבספרות קיימים מצבים של “שואה פרטית”.

בספרות השואה בכלל, ובמריבת סיפורי המדגם במיוחד, חוזרת הסיטואציה של “שואה פרטית” – ”כאב פנטום" (כפי שהגדירה Presco

1. מובא אצל טל, עמ' 41) שעובר הגיבור בן הדור השני, או מפרש בדרך זו חוויות קשות שהיו מנת חלקו. דמויות הדור השני בסיפורים העתיקו, שִחזרו והעבירו לעצמן את הטראומות של הוריהן, והתאימו אותן להווה שלהן. הדמויות כואבות מצבים שמעולם לא ידעו כחוויה־משנית שעברה אליהן בירושה או כתורשה. הספרות מתארת את “השואה הפרטית” של בן הדור השני, בעיקר כחוויה משפחתית פרטית, אבל לעתים גם כחלק מן הזיכרון ההיסטורי הקולקטיבי של העם היהודי כולו. גיבורת הרומן ‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג, חווה חלום־סיוט, במסע אל עברה, כשהיא ישנה בבית שבו נולדה. בחלום זה, במתכונת הסיפור המקראי של “פילגש בגבעה” (שופטים יט–כ) צובא ההמון על הבית כדי להרגה (עמ' 187–188).

בסיפור “שואה פרטית” של נאוה סמל, נתפס האונס שחווה הגבורה בלונדון, כחזרה על הזוועות שעברו הוריה, ועל אף כל הרתיעה מהאונס, קיימת ההרגשה שהבת משתוקקת אליו כדי להתקרב בדרך זו אל אמה ולהבין יותר את מה שעבר עליה. סצינת האונס מתוארת באוצר המילים המיוחד של השואה: “ראוס! ראוס!” “האקציה הגיעה. היישר אל הפלאץ!” (עמ' 39).

ב“גמדים על הפיז’מה” של רות אלמוג, מתגרה הבן שוב ושוב במוות, באמצעות האופנוע שלו ובורא לו את “קיר המוות” הפרטי שלו (עמ' 35–37). סיפור מסע הנהפך לסיפור־סיוט, מתארת סביון ליברכט ב"חגיגת שני העולמות". בין הסיטואציות הקשות שבסיפור זה, מחכה הגיבורה, שהיא “קצינת ביטחון שדה” עם סכין קומנדו מוחבא, לבואו של אנס: “האיש המחכה לה במדבר”. “מאז נודע על האנס הבדווי שהתעלל כל הלילה בשירלי שליד המחנה הצבאי”. בכך היא חווה אולי את ההתעללות המינית שעברה על אמה, ושעליה אינה יודעת כמעט דבר. ההווה שלה מתערב עם העבר של הוריה, והיא רואה את עצמה “כטרף”. נוסעת בעקבות רוצח אחי־אביה, ברכבת בקרון מלא נאצים חוגגים, עם ארנק ותיק נסיעות ומואשמת על מה שאין לה מושג עליו ונחקרת ביסודיות.

שאול, גיבור “מעיל קטון” של רות אלמוג, סובל מהתעללויות מכל הסוגים, מידו של “חברו” ויטאל, שהוא קורא לו “נאצי אחד” (עמ' 161). ויטאל הופך את שאול לעבד, מתעלל בו התעללות מינית, ומסכן את חייו. הוא מתעלל גם באחרים, כגון בגיבן, ובנערה המפגרת אפרודיטי. שאול, קרבנו, עושה תחילה כמצוותו, עד שלבסוף מצליח להשתחרר ממנו, ולא רק “לצאת לחופשי” אלא גם להפוך את היוצרות ולהשתלט על המתעלל בו.

לתיאורי הסצינות של “השואה הפרטית” של הגיבורים, בסיפורי המדגם, מתלווה מחלה, שהיא בדרך כלל, קוצר־נשימה ושיעול. קשיי הנשימה והשיעול מופיעים במצבי לחץ והתרגשות קיצוניים, שבהם נאלץ הגיבור להתמודד עם עברם של הוריו. כך, שאול, ב“מעיל קטון” של רות אלמוג; כך אמנון ב“יונים”; כך גיבורת “אשת איש” של סביון ליברכט, וכך גיבורת ‘השם’ של מיכל גוברין.

השואה אינה מרפה מקרבנותיה ובני משפחותיהם ומלווה אותם בכל אשר ילכו, בארץ ישראל ומחוצה לה. היא חוזרת ומופיעה באמצעות הזכרת: הכנסיות, צלצול הפעמונים; התנורים; העשן; הרכבות; הבשר; השוט; ויתר “אביזריה” המופיעים במציאות הישראלית.

ט. סודות המשפחה

גילוי סודות העבר או הדחקתם הם חלק מן המסכת הכוללת והסבוכה של “לזכור־לשכוח” הפועלת בתחום הפרט וחיי המשפחה, כמו גם בתחום החברה והעם. במסגרת זו, ההדגשה תהיה בתחום הפרט והמשפחה בלבד.

כאמור, זהו אחד הנושאים המרכזיים של ספרות השואה, שהסופרות הן חלק בלתי־נפרד ממנה. הרושם הוא, שהן מצטרפות לזרם הכללי, ואם יש ייחוד בולט ומובהק בכתיבתן כסופרות הרי הוא, אולי, בריבוי הפרטים המאפיינים את הבית ואביזריו; ובנוכחות מורגשת יותר של גיבורות נשים.

בתוך המציאות שעליה מרבים לשתוק וממעטים לדבר, גדלים הילדים, מתוך ידיעה עמומה על “סודות המשפחה”. הם חשים שקיים סוד נורא בעברם המעיק של ההורים וחבריהם “משם”, שעליו שותקים שתיקה מכבידה. הילד מנסה כל הזמן לחשוף באובססיביות את סודות עברם ובעיקר את סוד הישרדותם וסוד המשפחה שהיתה להם. הוא חש שיש לו קשר סמוי והדוק עם סודות אלה ושהם משפיעים עליו ועל יחסו להורים ולחבריהם. הוא חי בהרגשה שאם יחשוף אותם, ייטיב להבין אותם, ובעיקר את עצמו ויוכל לשנות את חיי הוריו ואת חייו. הוא תולה בסודות אלה את כישלונותיו ביחסיו עם הזולת ובקשייו להקים משפחה.

ההורים נתונים באותו מִלכוד קבוע של הרצון לשתף את ילדיהם במה שעבר עליהם, כדי לקרב אותם אליהם ואל עולמם, בד בבד עם החשש שמא יפגעו בנשמתם הרכה בשעה שייחשפו לזוועות. גם היחס הצפוי להם מצד ילדיהם לאחר שיכירו את עברם מעורר פחדים של ממש. יחד עם הקושי לשוב ולחיות את העבר לאחר שהצליחו איך שהוא “לסגור” אותו ולחיות חיים נורמליים.

הספרות עוסקת בעיקר באותן משפחות שבהן שותקים בפני הילדים: “אנחנו אף פעם לא דיברנו על זה עם ארלט!”; “יותר טוב שלא יֵדעו. וּבכלל, זה לא אכפת להם. הם עסוקים יותר מדי בדברים אחרים” (מיכל גוברין “לָה פְּרוֹמֶנאד” עמ' 93). גם כשמעזים הילדים להציג שאלו הם נדחים בנימוק: “זה לא סיפור בשביל ילדים” (רות אלמוג, “גמדים על הפיז’מה” עמ' 26; 44).

המוטיבים החוזרים בסיפורם אלה הם אביזרי־סודות־המשפחה, שבהם מחטט הילד (ובעיקר הילדה) שוב ושוב: תיקים, מזוודות, ארונות, מגירות, קופסאות, צילומים, אלבומים. הוא מרבה לשהות בעליות־גג או במרתפים. גם בהופעתם של אביזרים אלה במציאות הישראלית בהווה, הם מזכירים בעצם נוכחותם את העבר, ומרמזים על חזרה והזדהות של הנושא אותם.

יש סיפורים שבהם אביזרים אלה נעשים לנושא המרכזי של הסיפור כמו ב"אִשָׁה מפאיוּם" וב“מזוודות” של נאוה סמל; או “האלבום של אמא” של סביון ליברכט. ארנקי הנשים ב“לה פרומנאד” של מיכל גוברין, שמהם אין הגיבורות נפרדות אפילו לרגע, נעשים חלק מגופן. ב‘השם’ של מיכל גוברין, התמונות והצילום הם מנושאיו המרכזיים של הרומן.

המקצועות של בני הדור השני מכוונים לגילוי סודות העבר: ארכיאולוגית (‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג); רופא (“רעב” של נאוה סמל); רופא פסיכיאטר (“האלבום של אמא” של סביון ליברכט); קצינת ביטחון שדה (ב"חגיגת שני העולמות" של סביון ליברכט) צלמת (ב'השם' של מיכל גוברין). מקצוע אחרון זה מבטא את המתח בין ההנצחה של העבר לבין תפיסת הרגע של ההווה. גם המילה האנגלית shoot שפירושה “סחיטת ההדק על המצלמה” מקשרת עם היריות במחנות (עמ' 242).

הקשר של ההורים עם הידידים “משם” מקורו בחוויות האימה המשותפות שעברו עליהם יחד; בסוד הישרדותם ובהרגשה שמי שלא היה עמהם “שם” אינו מסוגל להבין. בן הדור השני, המנסה לפענח את סודותיהם של הוריו, חייב לפענח את פשר יחסיהם עם חבריהם וטיבם.

סיפורה של מיכל גוברין “לה פרומנאד” מבוסס כולו על הקשרים של “פעם” הקושרים את חבורת האנשים יחד לאורך כל השנים.

החבר־מן־העבר תומך לא פעם בהורים ובבניהם מאותן סיבות הידועות להורים בלבד, שעליהן אין מדברים: “אין כסף? יש אישטוון,” (רות אלמוג, "גמדים על הפיז’מה", עמד 44).

ב“החתן המושלם של רוחל’ה” של סביון ליברכט, הידיד “שפניו תאומים לפני”, (עמ' 205) עוזר לחברו עזרה כלכלית אך בעיקר נותן לו בסיוע רוחני, ועוזר לו להיחלץ ולשכוח: “כבר חמישים שנה בעלי־ברית אנחנו”; ו“אני משלם את החשבון” (עמ' 188). המושג “חשבון” מופיע בכמה מן הסיפורים במשמעות מיוחדת של העבר וההווה והיחסים האירוניים והמתוחים ביניהם.

הדוגמה המפותחת ביותר היא זו של שטיין ב‘השם’ של מיכל גוברין, שאהב את אשתו הראשונה של אביה וראה בבתו את “גלגולה” ואת הבת שהיתה יכולה להיות שלו. הוא “מאמץ” אותה, מנסה לכוון את חייה ואף להשתלט עליהם.

הילד חש שלהוריו היה עבר שאין לו חלק בו, אבל משפיע על חייו והוא מנסה לגלותו. היתה משפחה שהיא גם משפחתו אבל גם יריבתו, והוא מנסה להתמודד עם מה שאין לו מושג עליו. ללא הרף הוא מפשפש במקומות הסתר שבבית וחוזר ומתבונן בצילומים “מאז” ו“משם”. הילד ב“אשה נכריה” של רות אלמוג מגלה ב“תיק ניירות ישן' המונח על הארון, תמונה של ילד, שאינו מסוגל לקשר אותו לחייו (עמ' 57) והסודות אינם מרפים: “תגיד קדיש. מי יודע. אולי הוא האבא שלך”; והשאלות מטריודת: “איפה הכרתם אבא ואמא, תגידי” (רות אלמוג, “גמדים על הפיז’מה”, עמ' 44, 45). “מי הילד הזה” – שואלת האשה את בעלה ב”אשה מפאיוּם" של נאוה סמל (עמ' 62). ב“וכי מהו טיול?” עסוקה הילדה ללא הרף בסודות: "החוץ היה יפה ועלו ממנו סודות שרצתה לגלות, (עמ' 109); והיא תוהה: על חייו הקודמים של אביה ומי היתה המשפחה שהיתה (עמ' 113). ב‘השם’ של מיכל גוברין, חוזרת הביוגרפיה הקודמת של האב, מלווה את הגיבורה שוב ושוב ומכתיבה את חייה (עמ' 23 ועוד הרבה מאוד).

הילד מרגיש שיש איזה סוד נורא של הוריו, ובכך שדווקא הם נשארו בחיים. הסוד מתעצם לממדים מאיימים מול שתיקתם של ההורים וחבריהם. ככל שהשתיקה רבה יותר כך רבה נחישותו לגלות את סוד ההישרדות יחד עם הרתיעה ממה שהוא עלול למצוא.

אך צפוי הוא השימוש ב“לפתוח את תיבת פנדורה” בהקשר זה של גילוי סודות העבר (נאוה סמל, “אשה מפאיוּם” עמ' 75; 76); או בדימוי המודרני של “הבור השחור” (‘השם’ של מיכל גוברין עמ' 54; 325 ועוד). “אמי לא סיפרה לי אף פעם”; “וכאשר שבה אלינו לא דיברה יותר”, מהרהר הגיבור ב“אישה מפאיוּם” של נאוה סמל (עמ' 72). במסע שעורך הגיבור לעברם של הוריו אין מנוס מן המחשבה: “ואיזה מחיר שילמה אנה ואגנר על מחווה פעוט שלך” (נאוה סמל, “מסע לשתי ברלין” עמ' 164; 166). הדחף לגילוי “הסודות” מביא לאבסורד של חיפוש קִרבתם של הרוצחים או הקרובים אליהם כדי להבין (נאוה סמל, "מסע לשתי ברלין" עמ' 165–169 ועוד).

כ“תשובה” למסעי חיפוש אלה של גילויי הסודות מן העבר, בא סיפורה של רות אלמוג “מעיל קטון”, שבו מתואר אחד הגיבורים היחידים, בסיפורי המדגם, המצליח לשקם את חייו. סוד הצלחתו הוא ביכולתו לקיים את מה שלימד אותו פרקש, הספר ההונגרי ניצול השואה. שוב ושוב הוא טוען שצריך לוותר על ההבנה כיוון "שאי אפשר להבין את הכול, ושמי שחושב שהוא יכול להבין את הכול הוא חוטא (עמ' 127).

שלוש הדוגמאות המובאות כאן המבוססות על סיפורי המדגם בלבד, לקוחות מתחום הגוף ואביזריו: שֵׂער ונעליים; ומזון (לחם ובשר) תיאורי חפצים כגון: ארנקים מזוודות, תיקים, תמונות, המופיעים, לפי ההתרשמות, בשכיחות רבה בסיפורי המדגם, כבר נזכרו לעיל בפרקים הקודמים ובמיוחד בפרק “סודות המשפחה”. מטרתן של דוגמאות אלה לעורר את תשומת הלב אליהן ולבחון אם אכן שכיחותן גבוהה יותר בספרות השואה הנכתבת על ידי נשים לעומת שכיחותן בספרות השואה הנכתבת על ידי גברים. אם אכן יוכיח המחקר המקיף שכך הוא, יהיה בכך, כדי לאפיין כמה מסימני ההיכר של ייחודה. אם לא כך יוּכח, המסקנות המתבקשות תהיינה שאין ייחוד לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים בתחום זה.

י. מוטיבים נשיים – הגוף ואביזריו: שֵׂער; נעליים

תיאורי הגוף המפורטים, ובמיוחד השֵׂער והנעליים, הם אולי, המאפיינים המובהקים ביותר של ספרות השואה הנכתבת על ידי נשים. יחד אתם נזכרים לא מעט חלקי הגוף ואביזריו וניגודיהם בצדם: הבגדים היפים והמגוהצים מול המרופטים; הצפורניים העשויות היטב, מול המוזנחות והמכורסמות, הבושם מול הסירחון, הניקיון והרחיצה המופרזים מול ההזנחה והלכלוך. ההקפדה היתרה עליהם, עד כדי קיצוניות מוגזמת, יש בה ביטוי מוחצן למאמצי ההינתקות מאֵימי־העבר. מרשימה זו, שלא כל מרכיביה נזכרו כאן, תובאנה דוגמאות להופעתם של השֵׂער והנעליים כמאפיינים השכיחים ביותר של ההופעה החיצונית המעידה על הדרמה הפנימית האמיתית.

השֵׂער הוא, כנראה, חלק הגוף המופיע בשכיחות הגבוהה. כמעט שאין אפיון של דמות, גבר או אישה, בן הדור הראשון או השני, בלעדיו. את ההשוואה עם “תפקידו” של השֵׂער כמטונימיה לשואה ולזוועותיה, עושה הקורא, ואין היא נזכרת ישירות.

לשֵׂער כמה הופעות קבועות חוזרות, השֵׂער הבהיר, מעיד על יכולתו של בעליו להינצל, בעוד שהשֵׂער השחור מרז על הקושי לשׂרוֹד: כך, השֵׂער הבהיר של “הילד” בסיפור בשם זה של רות אלמוג; וזיכרונה של אמו הוא גם זיכרון שׂערהּ שנגע בשֵׂערוֹ.

הגיבורה ניצולת השואה ממשיכה לחפש בין הילדים את בתה האבודה, כשפרח רימון אדום תקוע באמצע “שֵׂערהּ הצהוב” (רות אלמוג, “אננה” עמ' 85). גם לנער בסיפורה “סוסים” שֵׂער צהוב" (עמ' 102; 103).

הפגישה הראשונה של הילד עם אמו, שהגיעה לארץ לאחר תלאות ועינויים ב“מעיל קטון” של רות אלמוג, מתוארת באמצעות השׂער המעיד על מה שעבר עליה: “השֵׂער שלה, שהיה תמיד צהבהב ומסולסל, נעשה חום והתפצל לקווצות מרוטות” (עמ' 129). גיבורה אחרת, הממשיכה לחיות את עברה מבלי יכולת להיחלץ, שוכבת במיטה כש“שׂער הזהב הנהדר שלה היה מפוזר על הכרים הגבוהים” (עמ' 134). בשעה של חסד, מלטף בעלה “את שׂערה הרך, המפואר” (עמ' 141). עם מותה “זהב שׂערהּ לא הועם, אבל פניה הצהובים היו לאפר” (עמ' 178). שאול, גיבור הסיפור, מתאהב בילדה ש“ראשה כתם זהב וקווצותיה תלתלים של דבש” (עמ' 181; 182). ולימים רואה באשתו את גלגולה (עמ' 200).

בעלות השֵׂער השחור, שניצלו, שילמו את מלוא המחיר שהוא “מְסַמר שֵׂער”. כך, אפרודיטי ש“פניה לבנים וארוכים, עטורים הילת שֵׂער שחור” (“מעיל קטון”, רות אלמוג, עמ' 148; 150; 165 ועוד).

עימות בין בני הדור השני של הרוצחים וקרבנותיהם מתרחש באמצעות תיאורי השֵׂער כרמז למה שהיה ביניהם בעבר. התסרוקת של הנערה הנאצית מטונימית לרוע, לאכזריות ולחוסר־האנושיות בסיפורה של ליברכט “חגיגת שני העולמות”.

לנערה הנאצית בקרון הרכבת, הנוסעת לחגוג את שחרורו של אחד הנאצים, שֵׂער בהיר חתוך בקו ישר, ונראה כשֵׂער עשוי חוטי פלאסטיק, עם פסוקת מסורגלת המסמנת בדיוק את אמצע הקדקוד (עמ' 43). הנערה היהודייה שלעומתה “שׂערה פרוע להבהיל” (עמ' 43–44).

השֵׂער הפרוע בניגוד לשֵׂער המסודר

הראשון מעיד על כך שהגיבור איננו מסוגל להינתק, והוא עדיין נמצא “שם” בהרגשתו ובהתנהגותו. “בוקר אחד הסתכלתי במראה והנה אני פרועת שֵׂער ותלתלי נשים לראשי”; “ועדיין התלתלים לופתים את פניי כעלוקות” (רות אלמוג, “אשה נכריה”, עמ' 53 ועוד); ב“חגיגת שני העולמות” של ליברכט, חוזרת הנערה וחיה את מוראות השואה. היא מאופיינת באמצעות “השֵׂער הארוך שהשמש השמיד את ברקו וחרך את קצותיו קשור על העורף בחבל” (עמ' 52). כשהיא נזכרת בעברה, לפני “הגלגול” “ביד אחת החליקה את שׂערה לאחור” (עמ' 56); וכשהיא חוזרת להיות “אשת פרא” “שׂערה מתנופף” (עמ' 58).

הילד בתקופה המאושרת של חייו במחיצת אביו ואמו נראה בתמונות כש“שׂערו סרוק היטב”; “תלתל יפה שעל ראשו” וכך גם אמו: “שׂערה סדור” (ליברכט, “האלבום של אמא” עמ' 26; 29; 32 ועוד).

שֵׂער קצר בניגוד לשֵׂער ארוך

גיבורת ‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג, רואה לראשונה את ידידה “ותספורתו קצוצה” ותגובתו: “אני מקווה שאינני עושה עלייך רושם של אסיר נמלט” (עמ' 2–21). גיבורת “יונים” של ליברכט, מופיעה תמיד ב“תספורת קצרה” (עמ' 19), כביטוי לעברה ולאידיאולוגיה הקומוניסטית המהפכנית שלה: “שׂערה עדיין גלוח” (עמ' 18). לאשתו הדתית של הבן שחר בתשובה “שֵׂער גזוּז מתחת לשביס, שְׂעַר כבשה” (עמ' 16; 17).

גזירת השֵׂער קושרת את בעליו עם מה שהיה “שם”. גיבורת ‘השֵם’ של מיכל גוברין, מעזה ומסתפרת בתספורות קצרות ומופיעה כשראשה “גזוּז” (עמ' 162; 165; 167; 168 ועוד).

בסיפור “כריתה” של סביון ליברכט, השֵׂער הוא גיבור הסיפור. הסבתא ניצולת השואה, חווה סיוט, וחוזרת לחיות “שם” בעקבות הפתק של הגננת על הכינים בשֵׂער של נכדתה. בפרץ של רגשות שאינה יכולה לעמוד בפניו, היא גוזרת את שׂערה היפה של נכדתה, כדי להגן עליה ולהצילה, כמו שנהגו לעשות “אז” ו“שם”. היא זוכה לגינוי החריף של חתנה; לרתיעתה של נכדתה ולחוסר־האונים של בתה הנקלעת בין אמה לבין משפחתה.

הקרחת אפיינה את האב ואת “גלגולם” של מאהביה של הגיבורה (רות אלמוג, ‘בארץ גזירה’ (עמ' 66); הקשרים בשֵׂער המסולסל של צילי קסטן, ב"פינה טובה" של רות אלמוג, מייצגים את “קשרי הקשרים” שלה לעבר שאי אפשר להשתחרר ממנו (עמ' 109; 119 ועוד). סוניה, בת הדודה, בת התערובת, חוזרת ומתאפיינת באמצעות שׂערה: “ענן השׂיער העבה אשר ריחות אדמה ותבלין נוהרים ממנו” (ליברכט, “סוניה מוסקט” עמ' 99; 101; 120 ועוד).

הנעליים

הנעליים לסוגיהן, הן חלק קבוע באפיון הדמויות. הופעתן דומה לזו של השֵׂער באסוציאציות הקשות שהן מעוררות לעבר ובניסיון לעצב את המציאות המנוגדת בהווה. הן נזכרות כחלק מהופעתם החיצונית של גברים ונשים כאחד.

המגפיים, יחד עם השוט, הם האביזרים המובהקים ביותר המייצגים את הנאצים. כך בסיפורה של נאוה סמל: “שואה פרטית” (עמ' 43); בסיפורה של רות אלמוג “אשה נכריה”, שבו מנסים להשתחרר בעזרת המגפיים השחורים המדשדשים בגומות העצים (עמ' 116); ובסיפורה “הילד”, האיש שאינו אוהב ילדים נועל “מגפי גומי שחורים ומבריקים” (עמ' 132). למגפי הגומי השחורים תפקיד גם ב“אננה” של רות אלמוג עמ' 91). האם ב“יונים” נזכרת במראות מ“אז”: “קרונות רכבת וחיילים במגפיים גבוהים ובמגלבי רכיבה” (עמ' 39). גיבורת “אשת איש” של ליברכט, שאינה יכולה להינתק ממחויבותה לעבר ובכך מאמללת את עצמה בהווה, מפרנסת את עצמה ואת בעלה מעבודתה כזבנית בחנות נעליים (עמ' 116–118).

הנעליים המחודדות, האלגנטיות ובעלות העקב המחודד הן הניגוד לנעליים הבלויות והפונקציונליות מן העבר. הנעליים האורטופדיות שנועלת אחת הגיבורות ב“לה פרומנאד” של מיכל גוברין מעידות על עברה המצולק; בעוד שיתר בני החבורה של הניצולים ניכרים בהקפדה היתרה שהם נוהגים בנעליהם, כפיצוי על העבר: “נעלי עקב מחודדים” (עמ' 95); “נעלי עור לבנות קלועות” (עמ' 95 ועוד).

מריאנה, ב“ארץ גזירה” של רות אלמוג, ניכרת ב“נעליה גבוהות העקב, נעליים שחורות וישנות שיצאו מן האפנה שקביהן הדקים נזקקו לתיקון ופניהן לא צוחצחו” (עמ' 104).

בסיפורה "גמדים על הפיז’מה" מופיעה “לוצי הדורה במעיל שחור [– – –] מתנדנדת על נעלי עקב שחורות ובידה מזוודה קטנה” (עמ' 23). היא לבושה כדוגמנית על “נעליים לבנות גבוהות עקב עם רצועה לבנה שהקיפה את קרסולה הדק ונקשרה בכפתור לבן חמוד” (עמ' 42).

הימים הטובים מאופיינים בנעליים מצוחצחות תמיד ובבגדים מסודרים (ליברכט, “האלבום של אמא” עמ' 25 ועוד). ההכנות לבילוי בימי שישי מתחילות בצחצוח הנעליים (רות אלמוג, "מעיל קטון" עמ' 145).

ב“החתן המושלם של רוחל’ה” של ליברכט, מתחולל חלק מהדרמה באמצעות הנעליים. “הנעל חסרת השׂרוך” היא חלק מדמותו של האח שנתלה על ידי הגרמנים לעיני אחיו, שהוסגר לידיהם באמצעות משתף פעולה יהודי (עמ' 191); ואילו האב קונה נעליים חדשת לקראת החתונה של בתו עם בן אחיו של אותו “קאפו” (עמ' 202).

המזון

הרושם הוא, שהיחס למזון לסוגיו ובמיוחד ללחם ולבשר, אמנם קיים בכל ספרות השואה, של גברים ונשים כאחד, ומתואר מנקודת הראות של שני הדורות, אבל שכיחותו בספרות הנשים רבה יותר.

הרגשת הגועל מדומה ל“מזווה מלא מזון בדירה נטושה” (רות אלמוג, 'בארץ גזירה', עמ' 107). והגיבורה מעידה “מראה המזון עורר בי גועל נפש” (עמ' 146).

הקשרים בין הילד לאביו סובבים סביב קופסת הסנדוויצ’ים שהוא מביא לו מהבית או מונע ממנו, וכך גם הקשרים עם הגיבורים האחרים (רות אלמוג, “הילד”. האם בסיפורה “פינה טובה” מאביסה ללא הרף את בנה התינוק ודואגת שאין לה די חלב להניקו, עמ' 112). זיכרון הימים הטובים בבית הונצח בסיפורה של סביון ליברכט “האלבום של אמא”, בתמונה מתקופת הגן עם “תיק אוכל קשור בשׂרוך עשוי תפירת־יד, משוך אלכסונית מכתף אל מותן” (עמ' 26), יחד עם ריחו וטעמו של “הכרוב הממולא” (עמ' 28).

הזלילה מופיעה כפיצוי על הרעב “אז” ו“שם” (מיכל גוברין, “לה פרומנאד”); השולחנות העמוסים כל טוב מזכירים את המחסור הנורא “אז” ו“שם” (סביון ליברכט, "החתן המושלם של רוחל’ה"); לכל מקום יוצאים מצוידים ב“תיק ובו ארבעה כיכרות לחם” (שם, עמ' 193).

בסיפור “רעב” של נאוה סמל, האוכל עובר מן השוליים למרכז ונעשה לגיבורו המרכזי. הסיפור מכיל את מרבית המאפיינים של היחס לאוכל של בני הדור הראשון והשני: האם אוגרת מזון “יותר לא יפרצו אצלי מבלי שאהיה מוכנה” (עמ' 130), ובתה הממשיכה את חייה, אוגרת מזון כמותה (עמ' 144). הילדים מצוּוים על יחס של כבוד מיוחד ללחם: “אסור לבזותו לעולם, כי הלחם נוקם ונוטר. עד היום אינה מעזה להשליך את הלחם הישן אל הפח” (עמ' 124); הילדים חייבים לגמור את האוכל ואת השתייה המוגשים להם ולא להשאיר דבר. עליהם לאכול גם אם אינם רעבים, ולכן הם מפתחים התנגדות לאוכל: “אני הקאתי כשהייתי ילדה” (עמ' 140).

גם בסיפור “סוסים” של רות אלמוג, הבשר הוא גיבור מרכזי. הבן גומל לאמו בבגרותו על שסיכנה את עצמה למענו והצילה את חייו בספקה לו בשר סוס לאכילה, בכך שהוא מביא לה כבד כדי שתתחזק. את תסכולו הוא מוציא על ראשי התרנגולים ותרנגולי ההודי שהוא מולק (עמ' 101) או לחלופין, בצורה חיובית כרועה עדר כבשים בקיבוץ.

האטליז וחיתוך הבשר, מסמלים את חוסר האפשרות של בני הדור הראשון להינתק מעברם. כך בסיפורה המזעזע של רות אלמוג "הניה כבר לא כחולה יותר" ובסיפורה המפויס “תיקון אמנותי” (עמ' 124; 195).

ספרות השואה, שנכתבה על ידי ארבע הסופרות המייצגות, שנבחרו למדגם זה, נוצרה בראש ובראשונה מתוך צורך נפשי אישי עמוק. בה בשעה מילאה גם צורך חברתי, קיבוצי משותף. יש בספרות זו מאמץ להכרת השואה “מבפנים”. בד בבד עם ההכרה שאין אפשרות של ממש להבנה אמיתית של מה שהיה “שם”.

הכותבות, יחד עם בני דורן, נקלעו לאותה סתירה בין “החינוך הלאומי” לאחר קום המדינה, ובמיוחד בשנות החמישים והשישים, שהדגיש את המרד והגבורה ודחה, הסתייג והתבייש מן ה“צאן לטבח”, לבין המציאות בבית, הגאוה הטבעית של כל ילד בהוריו, היכרות עם ידידיהם, סיפוריהם עברם ושתיקתם.

ספרות השואה, של מי “שלא היו שם”, סופרי דור המדינה, סייעה ומסייעת, בראש ובראשונה לשינוי המושגים האישי והמשפחתי, ולא פחות הלאומי. מתחושות של פחדנות ועליבות, להבנה ואהדה למצבי ההשפלה וגילוי האנושיות גם בתחתיות. שינוי מהותי של מושגי ה“גבורה” וכוח הזרוע, הכרה ב“גבורת ההישרדות” ובהירואיות של מלחמת הקיום. במקום הביטול, הבושה, ההדחקה וההסתייגות, התפתחה הבנה טובה יותר, לדור ההורים ויכולת הזדהות עמהם. ספרות זו הביאה לא רק לתחילתו של דיאלוג אמיתי עם דור ההורים, עם העבר, הם ה“שם” וה“אז”, אלא בעיקר עם עצמנו. באמצעות ספרות זו מקבלות המילים “יהודי” ו“ישראלי” את משמעותן המורכבת והמעמיקה בקרב הדור כולו. הזיכרון האישי המבודד הקודם נעשה לזיכרון קולקטיבי כחלק מהזהות היהודית והישראלית המשותפת, בכוחה של הספרו

ינואר 1996

נספח 1 – מספרות וסיפוריהן על השואה (סדר א"ב)

רות אלמוג – נולדה בפתח־תקוה, 1936. הוריה, זוג רופאים, עלו מגרמניה בשנת 1933 והתיישבו בפתח־תקוה.

“אשה נכריה”, ‘חסדי הלילה של מרגריטה. סיפורים’, הוצ' תרמיל, 1969, עמ' 53–60. בשולי הסיפור: “יוני 1969”

‘בארץ גזירה’ הוצ' עם עובד, 1971. Ruth Almog: Don’t Hurry the Journey.

“הילד”, ‘אחרי ט"ו בשבט. ששה סיפורים’, הוצ' תרמיל,

1. עמ' 94–156. וכן רמזים בסיפורי הקובץ האחרים. חזר ונדפס ב’תיקון אמנותי‘, הוצ’ כתר, 1993, עמ' 49–84.

“הניה כבר לא כחולה”, ‘נשים’, הוצ' כתר, 1988, עמ' 61–67.

“גמדים על הפיז’מה”; “אננה”; “סוסים”; “פינה טובה”; “מעיל קטון”. ‘תיקון אמנותי, הוצ’ כתר 1993.

מיכל גוברין – נולדה בתל־אביב, 1950.

“לה פרומנאד. טריפטיך”, ‘לאחוז בשמש. סיפורים ואגדות’, הוצ' ספרי סימן קריאה והקיבוץ המאוחד, 1984. Michal GovrinL Hold on to the Sun

‘השם’, הספרייה החדשה, הוצ' הקיבוץ המאוחד/ ספרי סימן קריאה, 1995.

Michal Govrin: The Name

על ההתוועדות לקורותיה של אמה בשואה, ראה: מיכל גוברין, “המסע לפולין”, עתון 77, גל' 209, יולי 1997, עמ' 22–28; 42.

סביון ליברכט – נולדה בגרמניה, 1948, הועלתה לארץ באותה שנה.

“יונים”; “אשת איש”; “חגיגת האירושין של חיותה”. ‘תפוחים מן המדבר’, הוצ' כתר, 1986.

“כריתה”; “סוניה מוסקט”. ‘סוסים על כביש גהה’, הוצ' כתר, 1988.

“האלבום של אמא”; “חגיגת שני העולמות”; “ילדת התותים”; “בוקר בגן, עם המטפלות”; “חסד”. ‘סינית אני מדברת אליך’, הוצ' כתר, 1992.

“החתן המושלם של רוחל’ה”, ‘צריך סוף לסיפור אהבה’, הוצ' כתר, 1995

Savyon Liebrecht: On Love Stories and Other Endings.

נאוה סמל – נולדה בתל־אביב, 1954.

‘כובע זכוכית, קובץ סיפורים של הדור השני’, הוצ' ספרית פועלים, 1985; מהדורה מחודשת 1998. ההקדשה: “לאמי ששרדה, לאבי שליווה”.

Nava Semel: A Hat of Glass

נספח 2 – הסיפורים בסדר כרונולוגי

רות אלמוג

“אשה נכריה”, ‘חסדי הלילה של מרגריטה. סיפורים’, הוצ' תרמיל, 1959, עמ' 53–60. בשולי הסיפור: “יוני 1969”.

‘בארץ גזירה’, הוצ' עם עובד, 1971.

“הילד”, ‘אחרי ט"ו בשבט. ששה סיפורים’, הוצ' תרמיל, 1979, עמ' 94–156. וכן רמזים בסיפורי הקובץ האחרים.

מיכל גוברין

“לה פרומנאד. טריפטיך”, ‘לאחוז בשמש. סיפורים ואגדות’, הוצ' ספרי סימן קריאה והקיבוץ המאוחד. 1984.

נאוה סמל

“כובע זכוכית”; “שואה פרטית”; “אשה מפאיום”; “פונדה – נסיעה אחת”; “מזוודות”; “וכי מהו טיול”; “רעב”; “מסע לשתי ברלין”; “אבל המוסיקה אינה מכסה”; “אפילוג”. ‘כובע זכוכית. קובץ סיפורים של הדור השני’, הוצ' ספרי פועלים, 1985.

רות אלמוג

“הניה כבר לא כחולה”, ‘נשים’, הוצ' כתר, 1988, עמ' 61–67.

סביון ליברכט

“יונים”; “אשת איש”; “חגיגת האירושין של חיותה”. ‘תפוחים מן המדבר’, הוצ' כתר, 1986.

“כריתה”; “סוניה מוסקט”. ‘סוסים על כביש גהה’, הוצ' כתר 1988.

“האלבום של אמא”; “חגיגת שני העולמות”; “ילדת התותים”; “בוקר בגן, עם המטפלות”; “חסד”. ‘סינית אני מדברת אליך,’ הוצ' כתר, 1992.

רות אלמוג

“גמדים על הפיז’מה”; “אננה”; “סוסים”; “פינה טובה”; “מעיל קטון”. ‘תיקון אמנותי’, הוצ' כתר 1993.

מיכל גוברין

‘השם’, הספרייה החדשה, הוצ' הקיבוץ המאוד/ ספרי סימן קריאה, 1995.

סביון ליברכט

“החתן המושלם של רוחל’ה”, ‘צריך סוף לסיפור אהבה’, הוצ' כתר, 1995.

נספח 3 – מחקרים בפסיכולוגיה על הדור הראשון של ניצולי השואה ובניהם

הערה: כל המחקרים שנרשמו כאן הם עבודות־גמר לקראת התואר “מוסמך למדעי הרוח” שנכתבו באוניברסיטת תל־אביב.

אייזנברג, קרינה.

“עולמם החברתי של בנים להורים ניצולי שואה. ערכים ואמונות בתפיסת יחסים בינאישיים” בהדרכת: אריה נדלר וסופי קב ונקי, את"א, מרץ 1982.

Eisenberg, Krina.

The Social World of the Second Generation of Holocaust Survivers, Values and Beliefs about interpersonal Relations. Under the supervision of Arie Nadler & Sophie Kav–Venaki. TAU, April 1982.

חבר, דלי.

“עקביותו ויעילותו של סגנון התמודדות אישי לאורך טווח החיים של ניצולי שואה”. בהדרכת יעקב לומרנץ ודב שמוטקין. את"א, ספטמבר 1993.

Haver, Dali.

Life Span Consistency and Efeciency of Personal Coping Style in Holocaust Survivers. Under the supervision of: Jacob Lomranz & Dov Shmotkin TAU, September 1993.

טל, עידו

“תהליכי ספראציה ואינדיבידואציה ויכולת לאינטימיות בקרב בנים לניצולי שואה”. בהדרכה: יולנדה גמפל ואביבה מזור. את"א, נובמבר 1992.

Tal, Ido

Separation־Individuation and Capacity for Intimacy in Children of Holocaust survivers. Under the supervision of: Aviva Mazor & Yolanda Gampel TAU, November 1992.

צחובוי, אמנון

“אוריינטצית זמן ויחסים בין אישיים אצל ניצולי שואה דור ראשון ושני. בהדרכת: יעקב לומרנץ ודב שמוטקין. את”א, ינואר 1968.

Zechovoy, Amnon

Time Orientation and interpersonal Relations among dir=“rtl”>Holocaust Survivers First and Second Generation. Under the supervision of: Jacob Lomranz & Dov Shmotkin. TAU, January 1986.