שער חמישי: שיח יוצרים ויצירות

מאת

נורית גוברין

---

סגנון המקאמה בספרות העברית בדורות האחרונים

מאת

נורית גוברין

לזכרו של שלמה שפאן

המקאמה היתה, כידוע, אחת הצורות הספרותיות השכיחות בספרות העברית בימי הביניים והגיעה לשיא פריחתה במחצית השנייה של המאה ה־12 ובמאה ה־13. היתה זו הצורה היחידה, שבה נכתבה פרוזה עברית בימי־הביניים, שכן בשפה העברית כתבו בעיקר שירה על כל צורותיה וסוגיה, ואילו דברי פילוסופיה, בלשנות, ענייני מדע וכדומה נכתבו בערבית, ורק לאחר מכן חזרו וניתרגמו לעברית.

נשאלת השאלה: האם היה המשך לאותו סוג ספרותי, הקרוי מקאמה, גם בספרות שלאחר התקופה הערבית? איזו צורה קיבל סוג זה בספרות העברית בתקופות הבאות?

א. המקאמה – הסגנון והז’אנר

ראשיתה של המקאמה היא בשירה הערבית. פירוש המילה הוא, כידוע, מקום לאסיפה, ובגלגול משמעות נתייחד המושג לנאומו של הנואם באסיפה ואחר כך לסוג מסוים של יצירה ספרותית. בעצם, המונח מקאמה משמש שני מושגים שונים, לפיכך יש לדבר על “סגנון־המקאמות”, ועל המקאמה כסוג ספרותי מיוחד.¹

בסגנון המקאמות נכתבו יצירות שונות זו מזו. הכוונה לפרוזה מחורזת, שבה יש חופש גדול למשורר: אין קביעוּת בגודל המשפטים, והקטעים מורכבים ממשפטים ארוכים וקצרים; ואף מספר אברי החרוז החורזים בחֶרֶז אחד אינו קבוע; כלומר, קבוצות המשפטים החורזים יכולות להיות מורכבות משני אברים, שלושה ויותר. זוהי התכונה העיקרית של סגנון המקאמה. ובדרך כלל מצטרפות אליה שתי תכונות נוספות, אם כי אינן הכרח: סגנון שיבוצי, ושיבוץ שירים שקולים בתוך הפרוזה החרוזה במקומות קבועים או בלתי־קבועים בתוכה.

סגנון המקאמה, כלומר, סגנון הפרוזה המחורזת, קדם הרבה לסוג הספרותי, והוא מצוי בנאומים, בהטפות, במכתבים ובאגרות.

ההרגשה של הקורא המודרני, כי עצם הכתיבה בפרוזה חרוזה היא במהותה בלתי־רצינית, לא היתה נחלתם של הקוראים והסופרים בימי הביניים. וכך נכתבו בסגנון זה סיפורים מסוגים שונים; מהם שמגמתם פילוסופית דתית מוסרית ולימודית, ומהם שמגמתם סאטירית, גרוטסקית ואף שעשועית ללא מוסר־השכל. גם אותן יצירות, שרוח הסגפנות והפרישות שלטת בהן, אף הן נכתבו בסגנון זה. כלומר, אין קשר בימי הביניים בין הסוג הספרותי לבין הנושא ואווירת הנושא.

יש חוקרים, המרחיבים את תחומי הסוג הספרותי, הקרוי מקאמה, וכוללים בו כל יצירה הכתובה בפרוזה חרוזה. (שירמן, ברשימה הביבליוגרפית שלו, בסוף ספרו הגרמני על התרגום העברי של אלחריזי למקאמות של אלחרירי,² מונה 57 יצירות, השייכות לסוג זה, שהאחרונה בהן היא “אלוף בצלות ואלוף שום” לביאליק, שנכתבה ב־1928).

לעומתם, יש חוקרים הטוענים, שהפרוזה החרוזה היא רק אחד מסימניו המובהקים של הסוג הספרותי הקרוי מקאמה, אבל אין בה כדי לשייך יצירה לסוג זה, ולכך דרושים סימני־היכר נוספים.

לדעתם, סימניו הנוספים של הסוג הם הופעתן של שתי דמויות קבועות בתפקידים קבועים בעלות אופי קבוע ומסוים. מדמויות אלה, האחת היא בתפקיד המספר, והשנייה בתפקיד הגיבור, ולמרות הגיוון בהופעותיו השונות, הרי הוא תמיד אחד בריבוי. הגיבור נפגש עם המסַפר ומספר לו על הרפתקאות שהשתתף בהן בגופו, או שהיה עד ראייה או שמיעה להן. הוא מופיע כבעל מקצועות שונים, לעתים קרובות כרמאי שנון, שכל אמצעי כשר בידו כדי להוציא כסף מידן של הבריות. הוא הרפתקן ואוהב נדודים, מוכשר ביותר ומצטיין בהשכלתו הרחבה בספרות ובמדע, ובכוח המצאה לשוני רב.

לספרי המקאמות העיקריים שני דגמים שונים של מבנה. לפי הדֶגֶם הראשון, המיוצג ב"מחברות איתיאל' וב’תחכמוני', הספרים הם קבצים של סיפורים, וכל מקאמה שבתוכם היא יחידה אורגנית, ומקומה בתוך הקובץ הוא לעתים מקרי. המשותף לכל סיפורי הקובץ הוא טכני ולא אורגני: שתי הדמויות הקבועות המופיעות בו.

לפי הדֶגֶם השני, המיוצג ב’ספר שעשועים' של יוסף אבן זבארה, קיים סיפור־מסגרת כיחידה עצמאית, ויחידה זו יש לה מהלך התפתחות בפני עצמו, ובתוך סיפור־המסגרת משולבים ומשובצים סיפורים נוספים, שאין להם זיקה ישירה למהלך העניינים של סיפור־המסגרת. לעתים סיפור המסגרת הוא אמצעי טכני בלבד, כדי לאפשר הופעת סיפורים אחרים.

מבנה כזה מצוי, כמובן, גם ביצירות רבות אחרות, שאין להן קשר למקאמה: ‘אלף לילה ולילה’, ‘כלילה ודימנה’, ‘דיקאמרון’; ב’הכנסת כלה' משתמש עגנון בתבנית זו, וכיוצא בזה.

שני הגיבורים בסיפור־המסגרת אינם הגיבורים של קובצי המקאמות העצמאיים, אין חלוקה בין מספר לבין גיבור, אלא הם מתחלפים בתפקידים. והקשרים בין הסיפורים הבודדים לבין סיפור־המסגרת הם לעתים רופפים ביותר, סדרם אינו משנה ואמצעי הקישור הם פשוטים וסכמטיים: בעיקר על דרך האסוציאציה החופשית. הטכניקה היא של סיפור בתוך סיפור בתוך סיפור.

בדרך כלל מיחדות את הסוג תכונות נוספות, אם כי אינן הכרח: לכל התכונות הללו יש המשך בספרות שלאחר ימי הביניים ולכן נמנה אותן כאן:

א. זהותו של הגיבור אינה ידועה מלכתחילה למספר, ומתגלה רק בסופו של הסיפור.

ב. פתיחות הסיפורים הן בדרך כלל ליד שולחן הסעודה, או בשעת שתיית יין, או בדרך הנדודים באחד המקומות שאליו נקלע המספר.

ג. כאמור, משמש סגנון המקאמה בימי הביניים כלי לתכנים שונים ביותר זה מזה. וגם הסוג הספרותי של המקאמה, כולל בתוכו סיפורים בעלי תכנית שונים, משעשוע לשמו ועד ענייני לשון, פילוסופיה, מדע, רפואה וכו'. וכך מהוות המקאמות פרק מגוון ביותר, ואפשר להבחין בהן התחלות לסגנונות רבים, למבנים ספרותיים, למוטיבים ולתכנים בהתפתחות הפרוזה העברית המאוחרת.

אחד הענפים המסתעף מהמקאמה, הוא הסיפור הקצר, הנובלה. מכיוון שהגיוון הרב של הסיפורים הוא אחד הדברים המאפיינים את המקאמה, הרי סוג זה מביא אל תחום הספרות העברית יותר מכל מסגרת אחרת את פולקלור העמים, ובכללם סיפורים שהגיעו לאיסלם בתרגום מהתרבויות הקלאסיות ומתרבות המזרח הרחוק. ולכן יש לעתים נטייה לזהות את המקאמה עם כל סיפור עממי משעשע בחרוזים, אבל למעשה זהו רק אחד הכיוונים של המקאמה, בצדן של מגמות נוספות, לשוניות, פילוסופיות ומוסריות.

ד. קובץ המקאמות, שבו כל אחת היא יחידה עצמאית, בולט ביותר במספר הרב של העניינים שנאספו בו, והוא למעשה מעין “כל־בו”, המייצג את כל הסוגים הספרותיים השונים של הספרות העברית בתחום הסיפור. תכונה זו נמצאה גם בספרי מקאמות מאוחרים, שגם בהם יש ערב־רב של עניינים שונים, שאולי הכנסתם בכפיפה אחת אינה מכוונת לטעמו של הקורא בן ימינו, אבל היתה לפי טעמו של הקורא בימים ההם.

ה. הספרות מסוג המקאמה הערבית, ובעקבותיה העברית, מייחסת חשיבות רבה, ולעתים ראשונה במעלה, לכוח ההמצאה הלשוני, היינו, הוירטואוזיות הלשונית, המתבטאת בציורים ובדימויים עשירים, במשחקי לשון, ברמזי לשון, בריבוי הוראות של מילה אחת כיוצא בזה. כיוון זה של חריפות ההמצאה הלשונית, יש לו המשך בספרות העברית, ונתחזק בשל הגורל המיוחד של השפה ומְחַיֶּיהָ בדורות השונים.

גם נימוקו של אלחריזי, שמצא לנכון לתרגם את ספרו של אל־חרירי הידוע בשם "מחברות איתיאל', ואחר כך לכתוב את ספרו המקורי ‘תחכמוני’, כדי להראות את כוחה של הלשון העברית, שהיא מושפלת ומזולזלת, חוזר בהקדמות של סופרים עבריים רבים בכל התקופות.

ו. בספרי המקאמות המאוחרים מצויים חיקויים של מוטיבים, של דמויות ושל מעשיות שלמות, הכלולים בספרי אלחריזי ועמנואל הרומי, כגון דמות הכפרי המרומה, הרופא המתהלל, בעל־האכסניה או החיות המדברות: התרנגול, השועל, הנחש; צורת הוויכוח בין דמויות אנושיות, שכל אחת מייצגת מושג מופשט או דוממים: כילוּת ונדיבוּת, ים ויבשה ועוד; השיחות על ענייני ספרות וביקורת ועל נושאים אחרים, המתנהלות על בטן מלאה בשעת סעודה או בשעת שתיית היין; או הנדודים בארצות רחוקות בים וביבשה.

ב. סגנון המקאמה בספרות ההשכלה

סגנון המקאמה לא נעלם מן הספרות העברית לאחר התקופה הספרדית, אלא הוסיף להתקיים בחיוניות רבה בכל הזמנים, כשהוא מתגוון ומחליף צורה וקולט לתוכו תכנים שונים.

לכתחילה טוּפח סוג ספרותי זה, בעיקר על ידי הסופרים והמשוררים יוצאי ספרד במרכזים התרבותיים, שנוצרו במזרח, ואחר כך במקומות אחרים, כהמשך למסורות הספרותיות של משוררי ספרד. אבל החל במאה ה־18 כבש לו סוג ספרותי זה את מקומו גם בספרות אשכנז. התפתחות מחקר ספרות ימי־הביניים וגילוי אוצרות שירתה, חזרו והשפיעו על הספרות בדור האחרון, וכך קיבל סגנון המקאמה חיזוק ניכר באחרונה והוא בבחינת המשך מודרני לדרכם של קדמונים ואחרונים, של משורר ספרד וסופרי אשכנז.

במאמר זה אביא רק אותן דוגמאות מספרות אשכנז³ שיש בהן, נוסף על הפרוזה המחורזת, גם סימנים נוספים של המקאמה, כגון: דמויות הגיבורים, שירים המשובצים בפרוזה, סיפורי מעשיות וכדומה, כיוון שכה רב מספר הדוגמאות, שבהן מופיעה הפרוזה החרוזה בלבד.

פרוזה חרוזה בלבד מופיעה לרוב בהקדמות לספרים, בשמות הפרקים, בפתיחות לפרקים, ובסיומם, בפתיחות למכתבים, בפיליטונים בפובליציסטיקה, ולעתים מצויים גם משפטים חרוזים בסיפור וברומאן.

סקירה זו של הדוגמאות, שבהן יש מסימני המקאמה, תגלה, שיש המשך רב־כמות ואיכות לסוג ספרותי זה, וסופרים רבים, ביניהם מחשובי הסופרים העבריים נזקקו ונזקקים לו. השימוש בסוג זה הוא מגוון ביותר, וכמעט שאין אפשרות למצוא מכנה משותף בין כל היצירות שנכתבו על דרך זו. בולטות שלוש מגמות עיקריות: מגמה פולמוסית חברתית, פוליטית או אישית; מגמה דידקטית; מגמה שעשועית. בכל התקופות מיוצגות שלוש מגמות אלו יחד, וקשה לומר, שיש תקופות, שבהן מגמה אחת משתלטת ודוחקת רגליהן של אחרות. דברים אלה נכונים גם לגבי הספרות העברית החדשה הנכתבת בימינו, והדוגמאות הבאות יוכיחו.

המקאמה האשכנזית הראשונה הידועה לנו, היא מן המאה הט"ו בערך.⁴ המחבר הוא אחד מבני גלילות הריינוס ושמו, כנראה, יששכר שמחה וחתם בשמו יששכר ב־18 שירים ובשמו שמחה בשני שירים. שם המקאמה אינו ידוע, וגם המעתיק לא ידעו. השם: “מחברת הויכוחים לפני המלך” ניתן למקאמה מאת המביא לבית הדפוס והוא א. מ. הברמן, על־פי התוכן של המחברת:

ויכוחים של מתנגדים שונים – “דבר והיפוכו” – לפני המלך בנוגע למעלתם. המתווכחים הם החכם והשוטה, העני והעשיר, האמת והשקר, יצר הטוב ויצר הרע, היום והלילה. ההעתק אינו גמור, כיוון שהמעתיק לא מצא יותר בכתב היד שלפניו.

צורת הוויכוחים היתה נפוצה מאוד בספרות הערבית והעברית, והיא הצורה השלטת מבחינה כמותית במקאמות של אלחריזי בספר ‘תחכמוני’, ומוקדשים לה חמישה שערים רצופים מלבד שערים נוספים, המהווים חטיבה אחת בולטת בייחודה בספר, בעוד ששאר הסוגים הספרותיים מפוזרים ואינם באים כגוש אחד.

גם זוג המתווכחים, היום והלילה, יש להם מקבילה ב’תחכמוני', והם אף משמיעים נימוקים דומים. לשאר הזוגות אין מקבילות כאלה.

כאן אין מופיעות הדמויות הקלאסיות של המקאמה: המספר והגיבור, אלא דמות אחת, המלך, שלפניה משמיעים המתווכחים את דבריהם. דבריהם נאמרים בפרוזה חרוזה, שבתוכה משובצים שירים שקולים. מבחינה זו קרובה המקאמה לדגם של סיפורי־המסגרת, כאשר דמותו הקבועה של המלך משמשת עילה להופעת זוגות המתווכחים. והרי דוגמה מפתיחת סיפור־המסגרת של המקאמה:

הפתיחה:

מֶלֶךְ הָיָה בְּאֶרֶץ תֵּימָן / אִישׁ יָשָׁר וְנֶאֱמָן / דָּן דִּין אֱמֶת לְעַמּוֹ / בְּכָל הָאָרֶץ יָצָא שְׁמוֹ / אִישׁ נָבוֹן וְחָכָם / מִכָּל אָדָם יֶחְכַּם / דּוֹבֵר אֱמֶת וּמֵישָׁרִים / יֶאֱהָבוּ אוֹתוֹ הַשָׂרִים / וַיְבַקְּשׁוּ לוֹ אַהֲבָה / כִּי לֹא הָיְתָה בֵּינֵיהֶם אֵיבָה / וְהִגְדִּיל לַעֲשות בָּאָרֶץ [־ ־ ־] וְהָאִישׁ מִשְׁתָּאֶה / לָדַעַת כָּל / חָכְמַת חָכָם וְשָׂכוּל [בַּעַל שֵׂכֶל] / וַיַּעֲבִיר קוֹל בִּמְדִינָתוֹ / אִישׁ אִישׁ עַל עֲבוֹדָתוֹ / יָבֹא אֶל הַמֶּלֶך / הֵן שַׂר אוֹ פֶּלֶךְ / שְׁנַיִם שְׁנַיִם מִכֹּל / אִישׁ שׁוֹטֶה לְנֶגֶד שָׂכוּל / הָאֱמֶת נֶגֶד הַשֶּׁקֶר / וְהַחוֹלֶה כְּנֶגֶד הַמְּבַקֵּר [הַמְּבַקֵּר אֶת הַחוֹלֶה] / וְהָרָע לְנֶגֶד הַטּוֹב / [־ ־ ־] וְכָל דָּבָר וְהִפּוּכוֹ / יָבֹאוּ אֶל בֵּית הַמְּלוּכָה / וְיָדוּנוּ לִפְנֵי הַמֶּלֶךְ יַחַד / וְכָל אֶחָד דִּבּוּרוֹ לֹא יְכַחֵד / וִידַבֵּר בְּלִי פַחַת וָפַחַד / כִּי טוֹבִים הַשְּׁנַיִם מִן הָאֶחָד / וְיִרְאֶה אֵיזֶה מֵהֶם יִכְשַׁר / אוֹ הַמָּך אוֹ הַשּּׂר / [־ ־ ־].

יש לציין לזכותו של המחבר, שהוא עושה הכל כדי להיות אובייקטיבי, וכי התכונות השליליות נבחרו בחכמה רבה, ונימוקיהן חזקים ביותר, מתוך רצון לשכנע בזכות קיומן. והרי דוגמה לטענותיו המעניינות של יצר הרע, לעומת אלה של יצר הטוב:

יֵצֶר טוֹב בְּלִי יֵצֶר הָרָע / כְּמוֹ אֶרֶץ בְּלִי רֵעַ [אוֹ: כְּמוֹ אָדָם בְּלִי רֵעַ] / כִּי יֵצֶר הָרָע עוֹשֶׂה אַהֲבָה / וְגוֹרֵם הַתַּאֲוָה / מְשַמֵּחַ הָאֲנָשִׁים / וְהַיּפִי לְהַנָּשִׁים / [־ ־ ־] אִם תֵּלֵךְ אַחַר יֵצֶר הַטּוֹבִים / אָז כָל יָמֶיךָ מַכְאוֹבֱים / כִּי יִדְאַב עֲווֹנָיו / וְשֵׁנָה אֵינוֹ רוֹאֶה בְּעֵינָיו / וַהֲלֹא מְנַשֶּׁה הָיָה רָשָׁע / וּבְכָל אֲשֶׁר עָשָׂה נוֹשַׁע / [־ ־ ־] לָכֵן רְאֵה / הָעוֹלָם בְּלִי יֵצֶר־הָרָע לֹא נָאֶה [־ ־ ־].

אחד ממבשריה הראשונים של ההשכלה בפולין הוא ר' שלמה בן משה חעלמא (1720–1781).⁵ את מקומו בתולדות מבשרי ההשכלה רכש לו בזכות הקדמתו לספרו הראשי ‘מרכבת המשנה’ (מהדורה ראשונה תקי"א 1751), שבוֹ הוא מבאר בפרוזה חרוזה את השקפתו על תלמוד־התורה והמדעים. תיאורו את הכת השנייה של הלומדים, כת בעלי הפלפול, הוא ציורי ביותר, והוא אחת הסאטירות החריפות על שיטה זו של לימוד סרק.

בן דורו ובן מדינתו של שלמה חעלמא, היה ר' ישראל מזאמושט (1710–1772), שהתגלגל בנדודיו לגרמניה, והיה מורה לראשוני המשכילים שם, ובין תלמידיו היה גם משה מנדלסון, שאותו לימד מתמטיקה ואסטרונומיה. גם הקדמתו לספרו ‘נצח ישראל’ כתובה בפרוזה חרוזה, ודומה גם בצורתה וגם בתוכנה להקדמתו של ר' שלמה חעלמא. ספרו האחד "נֵזֶר הַדֶּמַע' שיצא לאחר מותו (בשנת תקל"ג)⁶ הוא מוסר־השכל במליצה חרוזה. יש השערה, שספר זה נועד תחילה לכתב־עת עברי, שביקש מנדלסון להוציא בשם ‘קוהלת מוסר’. ספר זה, שיש בו מסימני המקאמה הטיפוסית עורר פולמוס בין החוקרים בשאלה: כנגד מי מכוונים דברי הסאטירה שבספר? צוויפל, פין ובעקבותיהם דובנוב וצינברג סברו, כי “נזר הדמע' מכיל סאטירה על החסידים, ואילו חוקר החסידות, ח. ליברמן, ניסה להוכיח, שהספר מכוון כנגד המקובלים שקדמו לחסידי הבעש”ט. גם לדעת מאהלר ולדעת גרשֹם שלום מכוון הספר כנגד ראשית החסידות.

לקביעת עמדה בשאלה זו נודעת חשיבות מרובה, שכן אם הספר מכוון כנגד החסידות, הרי יש לראות בו בניין־אב לספרות האנטי־חסידית של דור המשכילים שבא אחריו.

הספר, שהוא יקר־המציאות ביותר, צורתו היא צורת מקאמה טיפוסית. הוא כתוב בפרוזה חרוזה, ללא שירים שקולים, ומופיעות בו שתי הדמויות הקבועות של המקאמה המתווכחות ביניהן. הדמות האחת היא החיובית, איתן, שהוא בעל עקרונות מוסר, ואילו הדמות השנייה היא השלילית, חמדן, הנגרר אחרי תאוותיו.

דרכו של המחבר בהשמעת דברי הסאטירה ודברי המוסר היא בדרך של סיפור מעשייה, משל, שממוּסר־ההשכל שלו לומדים האנשים לקח טוב.

והרי דוגמה אחת למשל מוסרי כזה, מתוך פרק ה' שבספר: משל זה הוא סיפור מעשה בצורת מקאמה עצמאית לגמרי. הוא כתוב בפרוזה מחורזת ומופיעות בו שתי דמויות קבועות ואף אחד השמות ידוע מן המקאמה של ימי־הביניים. מסימני המקאמה חסרים כאן רק השירים המחורזים. מקום העלילה הוא מרוחק עד כדי כך שאפשר לומר, שזהו מקום ספרותי ולא ריאלי. וזה אופייני.

וְהִנֵּה אַמְשִׁיל מָשָׁל / לְהָקִים כָּל כּוֹשֵׁל./ אָמְרוּ כִּי אִישׁ הָיָה בְּאֶרֶץ הַבָּשָׁן / וּשְׁמוֹ חַמְדָּ“ן בֶּן דִּישָׁן / וְשֵׁם אִשְׁתּוֹ מְהֵיטַבְאֵל בַּת מֵי זָהָב / מֵאֶרֶץ הַחֲוִילָה אֲשֶׁר שָׁם הַזָּהָב / וּפִלַּגְשׁוֹ שְׁמָהּ רְאוּמָה/ בַּת אָהָלִיבָמָה. / וְהָיָה הָאִישׁ תַּם וְיָשָׁר / יְרֵא ה' וְחָפֵץ בְּמִצְותָֹיו / הַיּוֹרְדִים עַל פִּי מִדּוֹתָי”ו / רַק בִּדְבַר הַחֲפָצִים וְהַקִּנְיָנִים / זָהָב וְרֹב פְּנִינִים / דָּבַק נַפְשׁוֹ לְאַהֲבָה / יוֹם וְלַיְלָה לֹא יִשְׁבֹּת מִן הַמַּדְהֵבָה / וַיִּוָּלְדוּ לוֹ שְׁלֹשִׁים בָּנִים וּשְׁלֹשִׁים בָּנוֹת / וַיִּגְדַּל הָאִישׁ מְאֹד / וַיֶעֱשַׁר מִכָּל הָאָדָם / וַיִּפְרֹץ מִכָּל בְּנֵי קֶדֶם. / וַיַּעַשׂ לוֹ שִׁדָּה וְשִׁדּוֹת וְתַעֲנוּגוֹת בְּנֵי אָדָם / וְהָלְכוּ בָנָיו וְעָשׂוּ לָהֶם מִשְׁתֶּה אִישׁ יוֹמוֹ וְקָרְאוּ לִשְׁלֹשִׁים אַחְיוֹתֵיהֶם / לֶאֱכֹל וְלִשְׁתּוֹת עִמָּהֶם / וַיּהִי כִּי הִקִּיפוּ יְמֵי הַמִּשְׁתֶּה / וַיִּשְׁלַח חַמְדָּן וַיְקַדְּשֵׁם וְהִשְׁכִּים בַּבֹּקֶר / וְהֶעֱלָה עוֹלוֹת מִסְפָּר כֻּלָּם מִן הַצֹּאן וּמִן הַבָּקָר / וְעִם כָּל זֶה הָיָה כִּילַי אוֹבֵ“ד בְּמָמוֹנוֹ / כִּי יִתֵּן בַּכִּי”ס עֵֵינוֹֹ / מִלַּחְמו לֹא נָתַן לַדָּּל / וּמֵעָנִי וְאֶבְיוֹן מַתְּנַת יָדוֹ חָדַל, / גַּם הָיָה חוֹמֵד לְהַעֲִכיר שְׁאֵרוֹ / וּלְהוֹנוֹת אֶת חֲבֵרוֹ / הֵן יַעֲשֹׁק נְהָר' וְלֹא יַחְפֹּז / וְאִם יִתֵּן לוֹ אִישׁ כָּל הוֹן בֵּיתוֹ בּוֹז יָבוֹז / כִּי אָמַר מַה אֶעֱשֶׂה לְבָנַי וְלִבְנוֹתַי / אֲשֶׁר רְבָבָ"ה כְּצֶמַח הַשָּׂדֶה נְתָנָם הָאֵֵל בְּבֵיתִי וּבְחוֹמוֹתַי / לַדָּבָר הַזֶּה יִסְלַח לִי אֱלֹהֵי קֶדֶם מְעוֹנָה / כִּי יִקַּח מִנְחָתִי מִיָּדִי אֲשֶׁר הֵבֵאתִי לו בִּתְחִנָּה / וַאֲקַדֵּם פָּנָיו בִּתְשׁוּרָה וֹאֲרוּחִה / כִּי אָמַר אֲכַפְּרָה פָּנָיו בַּמִּנְחָה.

וַיְהִי הַיּוֹם וְחַמְדָּן בְּבֵית בְּנוֹ הַבְּכוֹר / וְהוּא שֹׁתֶה שִׁכּוֹר / וְאֵשׁ יָצְאָה מִלִּפְנֵי ה' וֲתִּקָּחֵהוּ בְּצִיצִת רֹאשׁוֹ וַתִּקְצַר נַפְשׁוֹ / וְלֹא קָמָה בוֹ עוֹד רוּחוֹ / וְהִנֵּה הַצָּרַעַת זָרְחָה בְּמִצְחוֹ / וַיּפּלֹ אַרְצָה מְלֹא קוֹמָתוֹ / וַיִּקְּחוּ עֲבָדָיו אוֹתוֹ / וַיְבִיאוּהוּ אֶל בֵּיתוֹ / וַיַּשְׁכִּיבוּ אוֹתוֹ בְּחֶדֶר מִטָּתוֹ / וַיִּגְדַּל עָלָיו הַכְּאֵב מְאֹד עַד כִּי חָשְׁךָּ תָּאֳרוֹ, / וְצָפַד עוֹרוֹ וַיֵּאָכֵל חֲצִי בְּשָׂרוֹ. [־ ־ ־].

וַיְהִי עַד כֹּה וְעַד כֹּה וַיִּקֶּר מִקְרֵהוּ / וַיָּבֹא הֵלֶך אֶל מַחְנֵהוּ / אִישׁ מֵאֶרֶץ הַתֵּימָן / צַדִּיק וְנֶאֱמָן / אָב הָרַחֲמָן / וּשְׁמוֹ אֵיתָן הָאֶזְרָחִי / בֶּן בִּלְדָד הַשּׁוּחִי / וַיִּוָּעֵד לִרְאוֹתוֹ / [־ ־ ־ ] וַיֹאמֶר: אֲנִי רוֹפֵא אוּמָן וְצִיר נֶאֱמָן / לְרַפְּאוֹת צָרַעַת נַעֲמָן / וְכָל מַכַּת הַשְּׁחִין לַח וְיָבֵשׁ / אֶהְיֶה חוֹבֵשׁ / וְרַק אֲנִי לְבַדִּי נוֹתַרְתִּי מִיֶּתֶר הָרוֹפְאִים אֲשֶׁר בְּגִלְעָד / [־ ־ ־]".

האיש מבטיח לרפאותו חינם אין כסף, וכל בני המשפחה יחד עם החולה מתחננים לפניו כי יעשה כן. אך יש תנאי לריפוי והוא:

אַךְ אֶשְׁאַל מִמְּךָ שְׁאֵלָה קְטַנָּה / אוֹתָהּ אֲבַקֵּשׁ כִּי תִתֵּנָהּ / וּבָה עַד מְהֵרָה תִּמְצָא אֲרוּכָה לְחוֹלֶךָ / אֲשֶׁר עוֹלֵל לְךָ / וַיַּעַן חַמְדָּן: הִנֵּה דָּבָר גָּדוֹל דִּבֵּר אֵלַי אֶעֱשֶׂה / וְכָל אֲשֶׁר תֹּאמַר אֶתֵּן / אַף כִּי דָּבָר קָטָן.

האיש מבקש כי כל אחד מבני־הבית “והחביב חביב קודם” ייתן טיפה מן הדם אשר באצבע הקטנה שבידוֹ, ואת הדם יש לתת בכלי ולרחוץ את בשרו של החולה כשהוא מעורב במים חיים ואז יירפא לו. אבל את הדם יש להוציא על ידי כך, שכל אחד יכניס אצבעו לתוך האש. חמדן קורא לכל בני משפחתו, ומתאר להם את כל הטובות אשר עשה למענם בימים מקדם ומספר להם על הרפואה שציווה לו הרופא. כולם משיבים, שהם מוכנים לכל דבר בעבור אביהם. האישה, הניגשת ראשונה, רק זה התקרבה אל האש ועוד בטרם נגעה בה, כעסה מאוד, ותאמר:

“הלמענו אסבול צערי / להכאיב את בשרי / וכי יראה שחת מה אחוש / האם כוח אבנים כוחי ובשרי כחוש / העוד איש אין בארץ / לבוא עלי כדרך כל הארץ / וכי תמו נכרתו רֵעים אהובים / בחורי עגבים / וַתַּלְבֵּשׁ צוארה רעמה / וַתֵּפֵן וַתֵּלֵךְ בְּחֵמָה / [־ ־ ־]”.

אחר כך ברחו כל בניו ובנותיו מן החדר וחמדן נשאר לבדו ופחד המוות עליו. איתן האזרחי שואלו: “ההיטב חרה לך אחי” וחמדן עונה, כי אמנם כן הוא, מכיוון שכל בני־ביתו מתנכרים לו ורוצים במותו. ואז פונה איתן אל חמדן ומוכיח חטאתו על פניו. חמדן בוכה ומודה כי חטא. איתן אומר לו, שיקרא לכל מי שעשק אותו, ולכל איש מר נפש ומסכן, יתקן את נזקם ויפייס אותם בממונו, יתמוך בו בעוניו ומרודו, ואז יירפא לו. חמדן מודה לו, ואז משנים את שמו לחסדן, כיוון ש“בחסד ובאמת יכופר חטאותיך”.

ויש עוד סיפורי מוסר כאלה בספר.

ברשימת המקאמות שלו כולל שירמן גם את ספרו של מרדכי בן־מאיר קלמנס (מס' 41 ברשימתו) מלובלין, ‘תבנית הבית’, והיא “מליצה חרוזית ללמד מוסר לבן אדם ע”ד בחינת העולם".⁷

“תוכן הספר הוא לדבר בעניני מוסר השכל, להורות הדרך אשר ילך בו האדם [־ ־ ־] ולקח דוגמא לו את ספר בחינת עולם להמליץ רבי ידעיה בדרשי העומד לנס עמו ובראש כל ספרי המוסר הכתובים במליצת הלשון [־ ־ ־] המחבר דידן [שֶלנו], בחר לרוב בענין זה בלשון משנה, גמרא בבלית וירושלמית, ומראה בזה גדולות ונפלאות, [־ ־ ־] ולדעתי יותר קשה וכבד ונפלא להמליץ רעיונות נשגבים במלות דרבנן מבמלות לשון עברי. [־ ־ ־]” (מתוך הקדמתו של מ"ך הוא מאיר הכהן המתרגם).

דוגמה מתוך הספר: שער האיתן פרק י"ז:

אַתָּה רַב הַחוֹבֵל. כָּל יָמֶיךָ, אַתָּה עָמוּס תְּלָאוֹת וּבַלָּהוֹת, אַתָּה סוֹבֵל. וְאַתָּה תֶּחֱזֶה בְּיֶתֶר חוֹבָב וְעֵר אָן תִּהְיֶה בְּדַרְכֵי לִבְּךָ, שׁוֹבָב. וְהַגַּלְגַּל סוֹבֵב, וְהַיָּמִים שֶׁעָבְרוּ, נְכָאִים וּמִי יוֹדֵעַ הַבָּאִים. הַזְּמַן נִדְחֶה, מִדְּחִי אֶל דֶּחִי, וֶאֱנוֹשׁ, מִאוּס וּסְחִי, הַזְמַן עוֹבֵר, וִיסוֹד עַל חֲבֵרוֹ גוֹבֵר. רְאֵה הַיּוֹם וְהַלַּיְלָה צְמוּדִים אֲחוּיִים, וְזֶה מִזֶּה דְחוּיִים, וְאָבְדָה עֵצָה וְסִיּכּוּיִים.

המחבר מרדכי מאיר קלמנס הוא בן זמנו של רבי ישראל מזאמושט, ובן מקומו, שכן מושבו היה בזאמושט. לדעת מאיר הכהן אפשר “להעמידו בתור אחד האנשים אשר החלו אז – בזמן חברו את ספרו – לצאת מתוך ההפכה, וחרפו נפשם לתפוש בנשק החכמות והמדעות ולהליץ בעיניהם הכאובות [־ ־ ־] בזוהר השחר אשר עלה אז על פני שוכני אשכנז בכלל, ובפרט על עמנו עם ישראל”.

למעשה אלה הם דברי מוסר בחרוזים, שלשונם קשה ומתנהלת בכבדות, וציוריות מועטת.

יהודה בן מרדכי הלוי איש הורוויץ, רופא קהילת וילנא (מת בגרודנה 1797), היה אחד מחלוצי ההשכלה בליטא.⁸ ספרו ‘עמודי בית יהודה העומדים לתורה ולעבודה’⁹ נכתב בדרך ויכוח בין חכם לתלמיד. בראש הספר באו כ־15 “הסכמות”, ביניהן שירו של נפתלי ויזל לכבוד המחבר.

וזה דרכו של המחבר בספרו, כפי שהוא כותב בהקדמתו:

וּכְֵדי לְהָקֵל עַל הַמְּעַיֵּן תָּפַסְתִּי דֶרֶךְ יְשָׁרָה שֶׁיָּבוֹר לוֹ הָאָדָם כָּל שֶׁהוּא מִתְִפְאֶרֶת הַמְּלִיצָה / לֹא יִהְיּה לְשִׁמְצָה / וְעָשִׂינוּ אֶת הַמַּאֲמָרִים / בְּוִכּוּחִים יְשָׁרִים / זֶה שׁוֹאֵל וְזֶה מֵשִׁיב / זֶה מַקְשֶָה וְזֶה מַחֲשִׁיב / זֶה סוֹתֵר וְזֶה בּוֹנֶה / זֶה מוֹסֵר וְזֶה קוֹנֶה / בֵּין כָּךְ וְכָךְ תֵּצֵא הַכַּוָּנָה / טְהוֹרָה וּלְבָנָה / וּכְבָר קְּדָמוּנִי שָׂרִים כָּל אֶחָד לְפִי כְּבוֹדוֹ / הֶחָבֵר ר' יְהוּדָא הַלֵּוִי לְמֶלֶךְ אַלְכּוּזָר תַּלְמִידוֹ / וְכֵן ר' אַבְרָהָם בַּר חִסְדָאִי לְבֶן הֲמֶּלֶךְ הוֹדוּ / [־ ־ ־] כֵּן אָנֹכִי עִם בֵּיתִי שְׁנֵי עַמּוּדֵי הַתָּוֶךְ עָשִׂיתִי / וַעֲלֵיהֶם בָּנִיתִי הָעַמּוּד הַיְּמִינִי בְּחוּשִׁים הֲכִינוֹתִי אֶת דֲּרְכִּי / וּקְרָאתִיו חוּשַׁי הָעַרְכִּי / וְהָעַמּוּד הַשְׂמָאלִי הֵכִין אֶת חוֹמְרִי / וְקָרָאתִי עִירִי הַיַעְרִי / אָמְנָם שִׂכְלִי וְהֶגְיוֹנִי בָּנָה אֶת בֵּיתִי לְתַכְלִיתִי / קְרָאתִיו אִתַּי הַגִּתִּי / וּמִזֶּה יִוָּלֵד לָנוּ דַעַת אַחַת לְאַחַת.

פרק א' הוא מעין סיפור־מסגרת לוויכוחים המתנהלים בספר, ובו מוצגים הגיבורים.

העם נחלק

לִשְׁתֵּי מַחֲנוֹת טְמֵאוֹת / בְּרֹעַ אֱמוּנוֹת וְדֵעוֹת / כַּת אַחַת נָתְנָה בַּמָּרוֹם קוֹלָהּ / [־ ־ ־] וְעָשׂוּ כַּוָּ"נִים [־ ־ ־] לְאֵל שׁוֹכֵן מְעוֹנִים / ]־ ־ ־] (וְאֵיךְ רֵיקִים וְקַלִּים / אֲשֶׁר בְּתוֹרָה רָשִׁים וּבְחָכְמָה דַלִּים / יְדַבְּרוּ נִפְלָאוֹת עַל אֵל אֵלִים [־ ־ ־]).

בסוגריים ניתנת ביקורתו של המחבר על כת זו.

וְהַכַּת הָאַחֶרֶת ]־ ־ ־] בַּעֲלֵי הַהִגָּיוֹן / לַמְּנַצֵּחַ על הַשִּׁגָּי"וֹן / הִתְעוּ אֶת הָעָם בְּזִיּוּפִים / וְעַל הַתּורָה דִּבְּרוּ גִדּוּפִים / וּבְכָל זֹאת אָמְרוּ אֲנַחְנוּ פִילוֹסוֹפִים. (וְאֵי יֹאמְרוּ הַסְּכָלִים כְּדֻבִּיםְ וְקֹוֹפִים / אֲנַחְנוּ בְּחָכְמָה טוֹבִים וְיָפִים / וְהֵמָּה מֵהַתּוֹרָה וְהַיִּרְאָה נִרְפִּים / [־ ־ ־]).

גם זו היא הערת ביקורת של המחבר. (מבחינת החריזה, אין הוא מבדיל בין פ“א רפה ל פ”א דגושה. הוא חורז "גזית״ עם ״עזות״ וכן הוא חורז ״פרדס״ – ״הדת״; ״עולם – גדולים״; ״דמיון – בנין״, ויש בכך, כמובן,כדי ללמד על המבטא והנגינה של השפה באותם מקומות ובאותו זמן.) וסיפור המעשה ממשיך:

וּבָעֵת הַהִיא הֵעִיר ה' אֶת רוּח חָכָם אֶחָד אֲמִתִּי / וּשְׁמוֹ אִתַּ“י הַגִּ”תִּי / וְלוֹ רֵעֶה נֶאֱמָן אִישׁ צַדִּ’יקִי / וּשְׁמוֹ חוּשַ’י הָעַרְ’כִּי / וַיֵּשְׁבוּ יַחֲדָיו בְּבֵית־לֶחֶם יְהוּדָא / עַל הַתּוֹרָה וְהָעֲבוֹדָה / וּמִדֵּי שָׁנָה בְּשָׁנָה הָלְכוּ בְּגִלְ’גּוּל לְסֹבֵב אֶת בֵּי’ת אֵ’ל / לָדַעַת מַה יַעֲשֶׂה יִשְׂרָאֵל / וַיִּרְאוּ כִי רַבּוּ רָעוֹת הָאָדָם בָּאֲדָמָה [־ ־ ־] וְכֹה אוֹמְרִים הַשָׂרִים וְהֶהָמוֹן / אֵין חָכְמָה וְאֵין תְּבוּנָה וְדַעַת זוּלַת אֵל הַמָּמוֹן. / לָכֵן (אָמַר אִתַּי הַגִּתִּי) אַתָּה חוּשַׁי רֵעִי וַעֲמִיתִי / וְנֶאֱמַן בֵּיתִי / נָנוּסָה נָא מִפְּנֵי הַמְצִירִ“ים / אֶל אַחַד הֶהָרִים / [־ ־ ־] בִּמְקוֹם שֶׁאֵין בְּנֵי אָדָם דָָרִים / ]־ ־ ־] וַיָקוּמוּ הָאֲנָשִׁים בַּבֹּקֶר [־ ־ ־] וְאֶל הַמִּדְבָּר שָׂמוּ אֶת פְּנֵיהֶם [־ ־ ־] וַיֹּאמֶר אִתַּי הַגִּתִּּי / פֹּה בָחַרְתִּי / לְהִסְתוֹפֵף עִם הָאֲרָיוֹת וְהַנְּמֵרִים / לֹא עִם בְּנֵי עַמִּי הָאַכְזָרִים / [־ ־ ־] וַיִּכְרְתוּ מִשָּׁם אִילָנוֹת / וַיַּעֲשׂוּ לָהֶם מְעוֹנוֹת / וְשָׁם יָשְׁבוּ וְעָסְקוּ בְּסִפְרֵי תְבוּנוֹת / [־ ־ ־] וַיְהִי הַיּוֹם וַיֵּצֵא לִלְקֹט אֹרֹת וּפֻקֻּעוֹת הַשָּׂדֶה לְִמִחְיָתָם / וַיְִרְאוּ מֵרָחוֹק וְהִנֵּה אִישׁ עָמַד בִּשְׁכוּנָתָם / עֵירוֹם מִלְּבֹש / וְלֹא בּוֹשׁ / [־ ־ ־] וְכִרְאוֹת הָאִישׁ פֶּרֶא אֶת שְׁנֵיהֶם / וַיִּבְרַח מִפְּנֵיהֶם / וַיִּתְחַבֵּא בְּתוֹךְ הַיַּעַר כְּדֶרֶךְ אִישׁ בַּעַר / וַיִּפְשְׁטוּ אֶת בִּגְדֵיהֶם גַם הֵמָּה / וְעֵירֹם נָפְלוּ כָּל הַיּוֹם שָׁמָּה / עַד כִּי בָּא הָאָדָם פֶַרֶא כִּבְהֵמָה / לַחְפֹּר אַחֲרֵי שָׁרְשֵׁי הָאֲדָמָה / וַיֵּלֶךְ אִתַ”י וַיֵּרָא אֵלָיו בַּמַּחֲזֶה / וַיִּרְמֹז לוֹ רְמִיזָה / וַיָּבֹא הָאִישַּׁ אֵלָיו / וַיַּעֲמֹד לְפָנָיו / וַיִּתֵּן לוֹ אִתַּּ"י מִלַּחְמוֹ / וַיִּנְעַם הָאֹכֶל לָמוֹ / כֹּה עָשָׂה הֶחָכָם עִמּוֹ / עַד כִּי הָאָדָם פֶּרֶא / הָלַךְ אַחֲרָיו כְּעֵגֶל אַחֲרֵי הַפָּרָה / וַיִּקְחוּ אוֹתוֹ הָאֹהֱלָה אֲשֶׁר שָׁם שְׁנֵיהֶם / [־ ־ ־].

חושי הערכי הציע, שהאיש יעבוד וישרת אותם, ואילו איתי מתנגד לכך, ורוצה להאיר את עיניו, להשכילו, ולעשותו איש עברי, ואז “והיה האיש הזה למופת / אל אנשי התופת”.

חושי הסכים לידידו איתי, וקיבל עליו ללמדו לפי הוראותיו. ובדבריו של איתי על דרך חינוכו יש משום תכנית שלמה. “ויקרא את שמו עירא היערי / לאמור זה יהיה מרפא וצרי”.

וַיְהִי בַּשָׁנָה הַשְׁלִישִׁית לְצֵאתָם מֵחָר’וֹן / בְּשִׁבְתָּם עַל הַר מֵרוֹ’ן/ וַיָּבֹא אֲלֵיהֶם אֲחִי טוֹ“ב / מֵאֶרֶץ טוֹ”ב / וּבְיָדוֹ אִגֶּרֶת הַיְּשׁוּעָה / מֵאִישׁ הַיָּדוּעַ וּשְׁמוֹ אֲבֱיעֶזֶר / בֶּ’ן אֱלִ’י עֵזֶ’ר / [־ ־ ־] רַב לָכֶם שֶׁבֶת בְּמִדְבַּר שְׁמָמָה / פְּנוּ וּסְעוּ לָכֶם [־ ־ ־] וְשָׁם בָנִיתִי לְךָ בַּיִת נֶאֱמָן, / בְּתוֹך עַם לֹא אַלְמָן / [־ ־ ־]

שלושת הגברים קיבלו את ההצעה בשמחה, וכשהם באים לעיר, כולם משתוממים על האדם פרא אשר אתם, כי הוא איש עירום. חושי מכחיש את דעתם “שאין לו חכמה ומוסר / מפני שאינו מלובש כאדון ושר” ונימוקו:

אֵין בְּנֵי הַמּוּסָר כְּקוֹפִים / הַמְלֻבָּשִׁים פְּעָמִים בְּבִגְדֵי רִקְמָה / [־ ־ ־] וְאִם הַפְּרָדִים / מְכֻסִּים בִּבְגָדִים וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב עַל צֲוְּארֵיהֶם / הֲכִי מִשְּפַּט הַדַּעַת לָהֶם?

מכאן ואילך, בפרק השני, נמשך הוויכוח העיוני, כאשר עירא היערי שואל, חושי הערכי עונה, ואיתי משלים ומבאר דברים הקשים לחושי.

לדעת צינברג (ראה הערה מס' 8) שלוש דמויות סמליות אלה: עירי היערי, חושי הערכי, ואיתי הגיתי, מסמלות שלוש דרגות בהתפתחות האדם: האינסטינקטים החייתיים, מושגי הרגש, והשכל הביקורתי.

רק לעתים רחוקות משולבים בתשובות שבספר גם משלים וסיפורי מעשיות (דף ה' ע“ב: “ומלשון לטי”ן העתקתי את מילותיו”).

נושאי הוויכוח: על אכילת בשר ושתית יין, על הבגדים, ועל הבניינים ועוד.

השער השלישי והאחרון של הספר הוא “שער העליון”:

וּבְשִׁבְתִּי מִשְׁתּוֹמֵם עַל אַדְמַת הַדִּמְיוֹנוֹת / וְהַמַּחֲשָׁבָה מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הָרַעְיוֹנוֹת / וַיָּבוֹאוּ אֵלַי שְׁלֹשָׁה רֵעִים / נָדִים וְנָעִים / וְאֵפֶר עַל רֹאשָׁם / וּמַדֵּיהֶם קְרוּעִים.

הציור הוא איובי, אלא שהשיחה היא בין הרֵעים לבין עצמם בשאלות כמו תורת הגמול, עולם הבא, תחיית המתים, המשיח, גן־עדן וכדומה.

אין ספק, שגם ספר זה שייך לאותם ספרים, שהמשיכו לא רק את סגנון המקאמות, אלא ששמרו גם על כמה פרטים שהם מגופי הסוג הספרותי, ובעיקר: דמויות הגיבורים, אם כי כאן הם שלושה ולא שניים כרגיל; סיפור־מסגרת; מגמה מוסרית־דידקטית מובהקת; השתקפות מנהגי הזמן והמקום בדברי האנשים, למרות הצביון הרוחני־הפילוסופי המובהק שלהם.

סיפור־המסגרת, אף על פי שהוא אליגורי ביסודו, הרי כוונתו, אולי שלא ביודעין, למשוך את לבם של הבריות לסיפור מעשה נאה לשמו, לא פחות מאשר לשם מוסר ההשכל.

מליץ אחר, מראשוני ההשכלה בגאליציה, הוא זאב וולף הכהן בן דוד בוכנר (1750־1820).

בספריו, הלך בדרך כלל בעקבות משוררי ימי הביניים. ספר אחד שלו ‘זבד המליצה’ (1770)¹⁰ הוא חיקוי של ‘תחכמוני’ לאלחריזי; ספר אחר ‘כתר מלכות’ (1794) הוא חיקוי של ‘כתר מלכות’ לרבי שלמה אבן גבירול; ספרו ‘שירי תהילה’ (1797) ¹¹ הוא חיקוי מליצתו של הבדרשי.

וכך הוא כותב בהקדמתו לספר ‘שירי תהילה’:

מן המקאמה של ימי הביניים, נשארו שני יסודות בלבד: הפרוזה החרוזה, והשתלטת הנטייה, שבלטה עוד בתקופה המקאמה הקלאסית, שלפיה, החשיבות הראשונה במעלה היא לא לעלילה ולדמויות הגיבורים, אלא לכוח־ההמצאה הלשונית. נטייה זו הגיעה בכתביהם של בדרשי ומחקהו זאב בוכנר – לשיאה, עד כדי קוריוזים.

מלבד שיר המורכב ממילים בנות שתי אותיות, יש שיר המורכב אך ורק ממילים בנות שלוש אותיות. לכל יום מימות השבוע מוקדש שיר אחד, ובכל יום שלטת אות אחרת: ביום הראשון כל המילים מתחילות בא‘, ביום השני בב’ וכדומה. ביום שישי מצויה בכל המילים האות ו', אבל לא בהחלת המילה אלא בסופה, רק האות השביעית, השבטית", גרמה קשיים למחבר. וכך הוא אומר:

שיר תהילה לראש חודש מורכב ממילים, שיש בהן אותיות רק מא' עד ל‘, ואילו בשיר תהילה ליום שני של ראש חודש, יש מילים שאותיותיהן ממ’ עד ת'. וכדומה, שפע רב של המצאות מהמצאות שונות.

ספרו האחר של בוכנר ‘ספר צחות המליצה’ (1810) ¹² הכולל “מאה ועשרים אגרות עבריות מענינים שונים” הוא מקור היסטורי חשוב ביותר לתולדות יהודי גאליציה ופולין בראשית המאה ה־19. מכתבים אלה בחלקם מחורזים ובחלקם הגדול אינם מחורזים, כותרת המכתב תמיד מחורזת והיא המודיעה על הנושא שידובר בו. והנושאים רבים ומגוונים. למשל:

מכתב ח‘: מַעֲשֶׂה נוֹרָא מְאֹד מַה שֶׁקָרָה / כִּי אַף ה’ חָרָה / וְהִכָּה בְעַם פּוֹלִין בְּדֶבֶר וּמַגֵּפָה מַכָּה בִלְתִּי סָרָה / עַתָּה בְּרַחֲמָיו הַטּוֹב הֵשִׁיב חַרְבּוֹ לְתַעְרָה.

המעשים שספר זה משופע בהם הם סיפורי עלילה ממש, אבל אלה אינם בדויים כמו בספר ‘תחכמוני’ למשל, ואינם המצאה ספרותית, אלא מעשים שהיו וקרו, אם למחבר גופו ואם לאחרים.

מן הראוי לציין, כי הסיבה לכתיבת ספר זה, לפי דברי המחבר בהקדמתו, היא מצבה העלוב של הלשון העברית לעומת יתר הלשונות, ומטרתו היא להחזיר לכבודה הראשון. וכידוע, נימוק זה דומה לשל אלחריזי בהקדמותיו ל’מחברות איתיאל' ובמיוחד ל’תחכמוני', והוא חוזר הרבה בכתביהם של מבשרי ההשכלה וממשיכיהם.

לענייננו חשוב כאן ביותר ספרו זבד המליצה, שהוא חיקוי ל’תחכמוני'.

הספר ‘זבד המליצה’ נכתב, כדברי המחבר, כדי “ללמד לבני יהודה קסת המליצה ובו סיפורים נאים המשמחים לבבות / ולכל סיפור עמד וימודד שיר במידה ובמשׂוּרה התיבות / [־ ־ ־]”.

בראש הספר באו “הסכמות” של ברוך בן יונה ויהודה בן יונה לבית ייטלש, אותה משפחה נודעת של רופאים, סופרים וחוקרים בעברית ובגרמנית. הספר מחולק לעשרה שערים וכל שער הוא סיפור מעשה בפני עצמו, המורכב פרקים פרקים, בין השערים השונים מקשרות שתי הדמויות הקבועות, המופיעות בכולם: חלץ הפלוני המקשיב, וצלק העמוני מספר הסיפורים וגיבורם. בדרך כלל הוא משמש בתפקיד של שופט, ורק לעתים הוא מספר ממה שראו עיניו ושמעו אוזניו במקומות נדודיו. בתוך הפרוזה המחורזת משובצים שירים.

כוונת החיקוי ל’תחכמוני' בולטת ביותר בייחוד בפתיחות השערים, המדברים על נסיעות במקומות רחוקים, וכן בסגנון ובאוצר המילים מופיעות גם הדמויות הרגילות במקאמות של אלחריזי: דמות הכפרי התמים המרומה, דמות הרופא (שני אלה מופיעים ביותר משער אחד). השער העשירי, למשל, עניינו הוא: “הנדיבות והכילות ערכו מערכה / ויתווכחו ככה / מי יצלח למלוכה.” וזה מזכיר, כמובן, את שער 42 ב’תחכמוני': “מריבת הכילות והנדיבות / מי יותר נכבד בין אנשי החשיבות”.

יש פרקים המתארים אישה יפה מאוד, (שער ד' פרק ח') לעומת תיאורה של אישה מכוערת מאוד (שער ה' פרק ט'), אבל אין אלו תיאורים עצמאיים, אלא משולבים בעלילת הסיפור.

בכמה שערים הגיבורים הם בעלי־חיים: שועל, נחש, ציפור. לעתים המספר רואה את דמות הגיבור, צלק העמוני, כשהוא מחופש, ורק לאחר זמן הוא מגלה את זהותו. והעמוני מספר לו מדוע הוכרח להתחפש. גם תיאור כזה מצוי הרבה בספרי המקאמות של אלחריזי.

כל הסיפורים והמעשיות בספר מסופרים לא לשמם, אלא לשם מוסר ההשכל, הבא בסופם. אבל ההרחבה של סיפור המעשה והתיאורים מעידים כי המחבר נהנה לספר סיפור מעשה מעניין, והשומעים נהנו לשמוע, ומוסר ההשכל אינו מוסיף ואינו גורע מעצם העלילה המסופרת.

והרי דוגמה לאחד הסיפורים המסופרים:

שער ה

פרק א': “אִישׁ פּוֹשֵֵׂק שפתיו למחִתה / ועל ראש השופט גחלים חוֹתֶה” נְאֻם חֶלֶץ הַפְּלוֹנִי: בִּימֵי חָרְפִּי חָשַׂפְתִּי שֹׁבֶל / לָתוּר וְלִראות מִקְרְאוֹת תֵּבֵל / וַיְהִי הַיּוֹם וּבָאתִי לִמְדִינוֹת בָּבֶל / וְאָרַחְתִּי בִּמְלוֹןֹ אוֹרְחִים אֵצֶל בַּעַל בַּיִת אֶחָד / וְיָשַבְתִּי שָׁם יָמִים אֲחֲדִים בֵּין אֲנָשִׁים יַחַד / וְרָאִיתִי אִישׁ אֶחָד יוֹשֵׁב בְּמוֹרָא וָפַחַד / וַיֶהֱגֶה בִּגְרוֹנוֹ / דִבְרֵי מַהֲלֻמּוֹת וַיֵּצֵא יָצֹא וְקַלֵּל בְּקוֹל שְׁאוֹנוֹ / אֲשֶׁר כָּל הַשּׁוֹמֵעַ תְּצִלֶינָה אָזְנוֹ / וְאָמַרְתִּי אֵלָיו לְמִי אֵלֶּה לוֹ / אֲשֶׁר בְּחֵיקְךָ תִּשֲָׂא אָלוֹֹת לְהַעֲלוֹתוֹ וּמֲה מַעֲֹלוֹ / כִּי תְּשַׁלֵּם בָּזֶה פָּעֳלֹו / וַיַּעַן וַיֹּאמֶר חַי אֲנִי אֶל הַשּׁוֹפֵט הַזֶּה נָקְטָה נַפְשִׁי / אֲשֶׁר הֵמִיר אֶת מִשְׁפָּטִי לְרָשָׁע וְיָצָאִתי נָקִי וְחָפְשִׁי / וְאָמַרְתּי אֵלָיו אִם נָא מָצָאתִי חֵן בְּעֵינֶיךָ סַפֵּר לִי בְּאֵיזֶה מְזִמּוֹת עֲכָרוּךָ / וּבַמֶּה קְבָעוּךָ./ֶּ

פרק ב': הָרוֹפֵא הִתְפָּאֵר כִּי יָדוֹ רָמָה / לְרַפְּאוֹת כָּל חַי אֲשֶׁר עַל פְּנֵי אֲדָמָה / וּלְהַרְבּוֹת עָצְמָה.

פרק ג': אִגֶּרֶת וּדְבָרִים נְכוֹחִים / לְהָרוֹפֵא לּרַפֵּא שְׁנֵי אַחִים.

וְכִדְנָא כָּתַב בְּגֵוָהּ / שָׁלוֹם לָרוֹפֵא חוֹלִים / יְהִי שְׁמוֹ לְעוֹלָם / לָנֶצַח לֹא יִכָּלֵם / זֶה יָמִים כַּבִּיר שְׁתַּיִם / יָלְדָה לִי אֵשֶׁת חֵיקִי תְאוֹמִים בְּבִטְנָה / וְקֹטֶב כּוֹכָבִי בַּמָּרוֹם תַּמְרִיא / כִּי קְרָאָנִי מִקְרֶה מְרִי / כַּאֲשֶׁר גָּמְלוּ מִגְמִיאוֹת עֲטִינֵי חֲלֵב אִמָּם יִמָּלֵךְ לְבַב בְּנִי בְּכוֹרִי וְהָלַךְ עַל הַגַּג לִרְאֹוֹת / [־ ־ ־] וְעָלָה עַל בָּמֳתֵי עַב עֵץ גָּבֹהַּ וְרָמָה / שָׁם נָפַל שָׁדוּד עַל פְּנֵי אֲדָמָה / וְנִתְחָרֵשׁ וְלֹא יָסַף עוֹד דַּבֵּר מְאוּמָה. מֵאָחִיו הַקָּטָן מִמֶּנּּוּ [־ ־ ־] בְּצִחֵה צָמָא שָׁתָה גְמִיאוֹת מַיִם זָרִים קָרִים / וְהֻכָּה בְּסַנְוֵרִים / עַד כֹּה הָלַכְתִּי שוֹלָֹל וְדָרַשְׁתִּי בְּרוֹפְאֵי אֱלִיל וּמִתְעָלָתָם הוֹעִיל לֹא יוֹעִילוּ
[־ ־ ־] עַתָּה שָׁמַעְתִּּי תְשׁוּאַת הַשְׁבָחִים / אֲשֶׁר אֲנָשִׁים יִרְחֲשׁוּ מֵחֲבִישַׁת תַּחְבֹּשֶׁת אֲשֶׁר חָבַשְׁתָּ לִשְׁבָרִים וּלְנִפְסָלִים, [־ ־ ־] וְיָדּעוּ הַכֹּל כִּי אַתָּה צוּר לְיוֹצֵר / וּמְזִמּוֹת אֲרוּכָתְךָ לֹא יִבָּצֵר / לָכֵן שְׁמַע בְּקוֹלִי / בּוֹא בְּצִלִּי בֶּן גִּילִי קִנְצֵי לְמִלִּי.

פרק ד': “הרופא בא למקום מגמתו וישמח העם לקראתו”. “האב מבטיח לו כסף רב אם ירפא את בניו”.

פרק ה': “הרופא הרבה לדבר / באיזה סיבה כוח הדיבור מתנכר”. הרופא מרפא אותו מן החרשוּת, והנער מתחיל גם לדבר.

פרק ו': הָרוֹפֵא רָפָא לְאַחַד הַנְּעָרִים / מִמַּכַּת סַנְוֵרִים.

פרק ז': האחים מסרבים לשלם לו, והם הולכים אל השופט, כדי שישפוט ביניהם אם מגיע לו שכר.

פרק ט': כָּל אֶחָד מֵהָאַחִים מוּל הַשּׁוֹפֵט יַעֲרְֹךְ טַעֲנָתוֹ / כִי הָרוֹפֵא הִרְבָּה לִפְשֹׁעַ בִּרְפוּאָתוֹ.

הראשון מספר כי אשתו היא יפה, והוא נהנה תמיד להביט בה:

“אָמְנָם עַד כֹּה קוֹלָה לֹא שָׁמַעְתִּי / עַתָּה כַּאֲשֶׁר עַ”י הַמְּרַצֵחַ הַלָּז נִפְתְחוּ אֲרֻבּוֹת חוּשֵׁי הַדִּבּוּר וְהַשְׁמִיעָה, אֶשְׁמַע קוֹלָהּ כְּקוֹל חֲמוֹר נוֹעֵר [־ ־ ־] כֻּלָּּה מְקַלְּלֵנִי קְלָלָה נִמְרֶצֶת / אֲשֶׁר הִיא עָשְתָה מִפְלֶצֶת. [־ ־ ־]"

עוֹד הוּא מְדַבֵּר וּבָא אָחִיו הַשֵּׁנִי / וְנָסַב לִימִינִי / [־ ־ ־]" וגם הוא מספר על אשתו שאהב אותה אהבה רבה, “וּבְעוֹדִי עִוֵּר לֹא רָאִיתִי תֳּאָרָה / אוּלָם שִׁעַרְתִּי בְּדְִמיֹונִי בְּהַשְׁעָרָה / כִּי הִיא כְּלִילַת יֹפִי מְאֹד, וַתּוֹפִיעַ עָלַי נְהָרָה / [־ ־ ־] עַתָּה כַּאֲשֶׁר נִפְקְחוּ עֵינַי / עַ”י אישׁ הַמְּתֹעָב הַזֶּה אֵילִיל עֹל עֲוֹנִי / מִי יִתְּנֵנִי בַמִּדְבָּר מְלוֹנִי / וְאֵלְכָה מֵאִתָּהּ/ וְלֹא אֶגָּעֵל מִפִּּתָּה / [־ ־ ־] וְכֹה מִשְׁפָּטָהּ / רֹאשָׁהּ עֲקוּמָה וּלְצַד יָמִין נוֹטָה / גִּדּּוּל גּוּפָה מַטָּה מַטָּה / מִצְחָהּ מָלֵא שֵׂעָר כִּשְׂעִירִים / שִׁנֶּיהָ כְּמַלְתְּעוֹת כְּפִירִים / לחי' קְמָטִים שְׁחוֹרִים / שְׂפָתֶיהָ בְּשַׂר חֲמוֹרִים / עָבִים וּשְׁמֵנִים כִּיקַר כָּרִים / וְרִיר פִּיהָ כִּשְׁמָרִים / [־ ־ ־]".

כל הסיפור הוא משל להצלחות המדומות.

גם יצחק סטאנוב (1732–1805) בכמה מספריו מחקה את סגנון ימי הביניים. בספרו אגרת אדר היקר' (תקל"ג 1772) חיקה את דרכי עמנואל במחברותיו, ואת ‘ספר החזיון’¹³ שלו כתב במתכונת ה’תחכמוני' של אלחריזי. ‘ספר החזיון’ נדפס בעילום שם המחבר אבל בשירים המשובצים בספר נמצא שמו בראשי החרוזים וגם זה כמנהג הסופרים הקדמונים. בספר זה מצויים עניינים רבים השונים זה מזה: בצד פואטיקה בשם “מלאכת השיר” ישנם דברים במדעי הטבע, באסטרונומיה, בפילוסופיה ועוד. וגם זה בנוסח ספרי המקאמות של ימי הביניים, כמו ‘ספר שעשועים’, למשל, ליוסף אבן זבארה.

הספר מחולק לשמונה שערים שאין ביניהם כל קשר, והם עצמאיים לגמרי, פרט לדמויות הקבועות של הגיבורים, המקשרות את שערי הספר זה לזה. דמויות אלה הן: יאיר המדבר, או המדברי, שהוא המספר. דמות השר הידועה בעיקר מ’מחברות עמנואל', וכן דמותו של שמעון הנחלמי.

בהקדמת הספר המחורזת חוזר עניין הלשון העברית כגורם בכתיבת הספר: “בהראותו לעיני העמים והשרים את יקר תפארת לשון העברי / אשר מצאה יתרה על לשון אדום מואב והגרי / [־ ־ ־ ]”

מטרת הספר אינה שעשוע גרידא, אלא “יביע אומר ודבר מוסרי / במליצה חידות למשל ציורי / יכנהו הלועז בשם אללעגארי / [־ ־ ־]. בשער השלישי, למשל, “מוסר ומשלים במשלי־שועלים”, ישנה סאטירה חריפה, בצורת סיפור מעשה, על האמונה ב”גלגול הנפש" שהיתה רווחת בימים ההם, שעליה לגלג גם יצחק ארטר בספרו ‘הצופה לבית ישראל’.

וזה הסיפור, במילים פרוזאית, ולא בפרוזה חרוזה, כפי שהוא כתוב במקורו:

המדברי מספר לשר מעשה, שראה בעיניו באחד ממסעותיו. כאשר ישב לנוח תחת אחד השיחים, ראה שני אנשים, הנראים כגנבים ומבקשים לעשות רעה. שני אנשים אלה ראו איש כפרי ישן תחת אחד השיחים ולצדו אסור סוס ועליו משא ורסנו בידו. אמר האחד לרעהו, כי ייתן את המשא על גבו והוא יעמוד לימינו של הכפרי, וייכנס לתוך הרסן, ואילו השני ייקח את הסוס ויברח. וכאשר התעורר הכפרי, ראה כי במקום הסוס ניצב לעומתו איש אסור כמו סוס ומשא על גבו. לאחר שגמר הכפרי להתפלא סיפר לו האיש, כי הוא הוא סוסו, אלא שאביו, שהוא הגדול בקוסמי מצרים, קיללוֹ שייהפך לסוס לתקופה מסוימת, וכעת נגמרה התקופה והוא חזר להיות אדם, ומבקש רחמים, שישלחו אותו לחופשי. הכפרי מרחם עליו ומשלחהו, אבל מצב־רוחו בכל רע, עד שמישהו יועץ לו ללכת לעיר ולקנות לו סוס חדש. וכאשר הוא עושה כן, מספרים לו על סוס אחד העומד למכירה ונותנים בו סימנים, וכאשר הוא בא לראותו, מתברר, כי הוא הוא סוסו.

הכפרי מתפלא על־כך:

וַיֹאמֶר הַכַּפְרִי בְּלִבּוֹ אֵין זֶה בִּלְתִּי אִם אַחֲרֵי שַׁלְחִי אוֹתוֹ / חָפְשִׁי אֶל בֵּיתוֹ / הוֹסִיף שֵׁנִית לְקַלֵּל אֶת בְּרִיתוֹ / לְהַקְפִּיץ אֶת אָבִיו בְּפַחֲזוּתוֹ / וַיָשָׁב וַיְּקַלֵּל אוֹֹתֹוֹ בַּחֲמָתוֹ / לְהָמִיר בְּסוּס גְּוִיָּתוֹ /.

ואז אין הכפרי רוצה לקנות את הסוס, כדי שלא יהיה לו עסק עם קוסמים ומכשפים. לשמע סיפור זה צוחק השר צחוק גדול ומבקש לספר לו עוד סיפור כזה (סיפור הכפרי שהוחלפו בגדיו).

דמות הכפרי התמים, המשמש קרבן לנוכלים וללצים, קבועה וידועה בספרות העולם, ומופיעה גם במקאמות שב’מחברות איתיאל' ובספר ‘תחכמוני’. ספר זה, כולו לפי תבנית המקאמה הקלאסית.

ספר נדיר ומעניין אחר, השייך לסוג המקאמה, הוא הספר ‘שׂלמה מוּל אֶדר’ שמחברו הוא שמואל אריה צהאלין מפינטשב (או שמול ליב, או שמואל זיינויל צהאלין).¹⁴

לדעת דב סדן¹⁵ ראויים היו ספר זה ומחברו לתשומת לב מיוחדת, ובייחוד, ראוי היה להוציאו מחדש (שכן הוא נדיר מאוד ויקר המציאות). רישומיו של ספר זה ניכרים בבירור ביצירותיהם של כמה מגדולי סופרינו, החל במנדלי וכלה בש"י עגנון. אחד הסיפורים שבו, בשער הרביעי, הוא ששימש מקור לסיפורו של אייזיק מאיר דיק לאחר שהטיל בו כמה וכמה שינויים, ועשהו מכוון כנגד איש החסידות הרמאי, כפי שתיארה אותו ההשכלה.

גם ספר זה נכתב בעילום שם המחבר: “ונגלה לא נגליתי בעליל [־ ־ ־] את שמי לא הודעתי, כי אם בסתר [־ ־ ־]”.

שבעת הסיפורים נתונים בתוך סיפור־מסגרת, כולם מושמעים בשעת סעודה ולפני אדם אחד, אבל מפי שישה מספרים שונים את הסיפור האחרון מספר המארח עצמו. מקום העלילה הורחק לארץ אקזוטית, רחוקה, ספרותית ומסתורית, כדי לסלק מן הסיפור את הגורם הריאלי, הזמן והמקום. אמצעי זה מצוי הרבה בסוג ספרותי זה, גם אם הסיפורים עצמם קשורים במציאות של מקום וזמן ואנשים מסוימים ביותר.

המחבר מדגיש, שמטרתו בספרו זה הוא להשיג תועלת מוסרית, אבל הוא בחר בדרך הסיפור, כדי למשוך את לבם של האנשים להקשיב; “הענין הוא אם איזו מוכיח פיו יוכיח, או מפי ספרו, בתוכחת מגולָה מראשיתו, הנה לא רבים יבואו אליו לשמעו, אדרבא, כל העם נסים לקולו”. ״[־־־] אבל אם יפתח פיו בסיפורי מעשיות, הרי הכל יבואו ויקשיבו, לרבות דברי המוסר שבסופם״.

הנימוק של תועלת מוסרית ולקח טוב, שיפיק אדם לאחר קריאת הסיפורים, חוזר כמעט בכל התקופות מכיוון שהשמעת סיפור לשם הנאת השומע בלבד, לא נחשבה לסיבה מספקת. אבל מצד שני, מעבר לכל מטרה דידקטית ומוסרית מורגשת הנאת המסַפר לספר סיפור נאה, והנאת השומע לשמוע מעשייה מרתקת.

והרי סיפור המסגרת: "איש היה בארץ הוֹדוּ, והיה האיש ההוא תם וישר וירא אלהים, שלו היו בביתו בכבוד עשרו [־ ־ ־] אמנם דרכו היה, אם ישב אדם עמו וסיפר לו איזה שמועה נאה, היה מאריך בשולחנו, ואכל ושבע ודשן, ואם לא היה שם איש לבחור בדבריו עמו, היה מקצר ועולה, ולא יוכל לאכול. [־ ־ ־].

ויאמרו לו חכמיו, הלא אם תתענג מסיפורי המעשיות,¹⁶ פקוד נא על איזו איש דברים, ומי בעל דברים יגש אליך, והיה מאוכלי שולחניך, והוא יספר לך תמיד, איזו שיחה נאה, ושלם תשלם לו [־ ־ ־]

ויעבור קול במחנה, איש אשר יודע סיפורים, סיפורים נאים, והיה ארוחתו על שולחנו וכסף וזהב ירבה לו מאוד, ולא יסור מאהלו, עד שיחפוץ".

וכך באים אליו שישה אורחים ומספרים לו שישה סיפורים, והסיפורים הם בגנות כלי־הקודש המועלים בתפקידם. וגם זה מוטיב חוזר בסיפורי מעשיות יהודיים. הסיפור השני, למשל, שער מתגורר, נקרא כך:

עַל אִישׁ אֶחָד לֹא הָיָה פַּת בְּסַלּוֹ אֲפִלּוּ פַּת קִבָּר / וְנִתְרוֹמֵם מַזָּלוֹ וְנִתְקַבֵּל בִּקְהִלָּה אַחַת לִשְׁלִיחַ צִבּוּר / וְעַל כִּי בְּכָל פִּנּוֹתָיו הָיָה בִּבְכִי מְעורֵר / קְרָאִתִיו שַׁעַר מִתְגּוֹרֵר.

הסיפור מזכיר במפורש את המעשה, שהובא בספר ‘תחכמוני’ על הש"צ שטעה (הכוונה לשער כ"ד: “בשליח ציבור ותפילותיו וסיפור שיבושיו וטעויותיו”).

עם הארץ זה, שנעשה חזן, שוגה אותן השגיאות ששגה החזן אצל אלחריזי. במקום: “ישמח ישראל בעושיו” אמר: “ישמח ישראל בעֵשׂו”. והחזן בשער זה, מכיוון ששמע את סיפורי ‘תחכמוני’ פעמים רבות, חשב שבאמת מן הראוי לומר כך.

מתוך שבעת הסיפורים על אנשי המִרמה השונים ותחבולותיהם נביא לדוגמה, בפרוזה פשוטה, את הסיפור בשער ג' הוא שער הזקן.

אִישׁ אֶחָד הָיָה עוֹבֵר אֳרָחוֹת / וְדָרשׁ דָרַשׁ בָּרַבִּים דִּבְרֵי תּוֹכָחוֹת / וְעַל אָמְרוֹ דִבְרֵי כִּבּוּשִׁין וְנִדְמֶה כְּזָקֵן / עַל קְרָאתִיו שַׁעַר הַזָּקֵן.

זהו סיפורו של סוחר עשיר, שהחל נותן בכוס עינו, ונעשה שותה שיכור ואבד רכושו, ולא יכול היה לפרנס את אשתו ובניו. עד שיעצה לו אשתו להיעשות למוכיח ולהשתכר בדרך זו לפרנסתו ולפרנסת משפחתו. הוא עשה כעצתה, לבש בגדים מכובדים, ועשה עצמו זקן ושבע ימים, ונסע לדרוש בערים. באחת העיירות גנב את תכשיטי בעלת־הבית, והעמיד פנים כאילו היו גנבים בבית. אחד האנשים, בלשן שמו, שיער כי המוכיח עשה זאת, אבל לא האמינו לו, כי חשבוהו לקדוש. כאשר נסע המוכיח לעיר אחרת, נסע אחריו בלשן, המוכיח נתן לו לחפש בחפציו ודבר לא נמצא. ואנשי העיר עשו לו כבוד רב על העלבון שהעליבוהו בחשד הגניבה. יום אחד בזמן הדרשה, כאשר פתח את ארון הקודש כמנהגו, וכל העם בוכה, הוציא את כלי הקודש שהיו על ספר התורה, ויחביאם ואיש לא חשד בו. רק השמש החשדן מיהר אחריו לחפש בחפציו, אבל לא מצא דבר. והמוכיח לא רצה לקבל כסף מאנשי העיר הזאת. החשד ליווה אותו גם בעיר השלישית שבא אליה, והאנשים פקחו עליו עין. אנשי העיר הריחו כי יש יי"ש בכליו, ותמהו על הדבר. והוא דרש בהיותו שיכור, ודבריו מבולבלים ומנהגו כמנהג השיכור בקיאו. בלשן, אותו חשדן מן העיר הראשונה, שמע על שכרותו, וחשדו התגבר, הוא חיפש בכליו ומצא בתשמישי הקדושה שלו שהיו חלולים, את כל גניבותיו. אנשי העיר חסו על כבודו של המוכיח, ורק לקחו ממנו את גניבותיו והחזירון לבעליהן.

סימני המקאמה בספר זה רבים ומובהקים: יש סיפור מסגרת, אך כל סיפור הוא יחידה עצמאית, שדמויות המספר והמקשיב הן המקשרות את הסיפורים זה לזה. בסיומו של כל סיפור מגיב הנדיב על הסיפור ששמע, וחמשת הסיפורים הראשונים אינם ממלאים אותו שמחה, מאחר שהרמאים לא באו על עונשם. הסיפור השישי מתאים יותר לדרישות המוסר שלו, והמספר אותו מוסיף לשבת בביתו. שמות המספרים אינם ידועים וכל אורח המספר סיפור בוחר להישאר בעילום שמו. רק בחלק השני מגלים הנדיב והאורח האחרון את שמותיהם זה לזה.

האורח שמו צוף האפרתי: “הכי קרא שמך צוף ומתוק אורך מדבש, ונופת צופים” [־ ־ ־]; והנדיב שמו: “נדב בן חפץ”, “נדיב אתה ונדב שמך. ונדיב נדיבות יעץ. כי ה' יהיה בכסליך, וימלא לך מלוא חפצך [־ ־ ־]”.

הסיפורים מסופרים בזמן סעודה, המוטיבים שאובים מאוצר פולקלור היהודי: בגנות כלי הקודש. יש סיפורים על מסעות בארצות אחרות ובהם מושמעת ביקורת על קהילות ישראל השונות, מנהגיהן ואנשיהן. ביקורת שכדוגמתה נמצאת לרוב ב’תחכמוני‘. שער כ"ד ב’תחכמוני’ מוזכר במפורש.

בתוך הפרוזה משובצים שירים מחורזים, והקשר בין הסיפור לבין השיר הוא על ידי המשפט הקבוע: וישא משלו ויאמר. לפני כל סיפור באה פתיחה שבה מתקיימת שיחה בין הנדיב לבין האורח, והאחרון מתנצל, שאין לו דעות קדומות כנגד המעמד או המקצוע שעליו הוא מספר, אלא הוא מספר על מקרה אחד בלבד, מעשה שהיה, שאין להקיש עליו מן הפרט אל הכלל.

משה מנדלסון ההמבורגי (1782–1861) היה ממשורר הדור השני של ההשכלה. ספרו ‘פני תבל’ ¹⁶ שבו עסק כל ימיו, ויצא רק אחרי מותו שייך אף הוא לסוג המקאמה.

גם ספר זה הוא אוסף של עניינים שונים ורחוקים זה מזה: נושאים מההיסטוריה, עניינים אקטואליים, דברי שעשועים, שירי טבע, אפוסים מקראיים על “מות הבל”; (מחברת 18) “תולדות אברהם”; “תולדות יוסף”; שירים על נפוליון, אלכסנדר, מונטיפיורי ועוד. כל מקאמה או קבוצת מקאמות, היא יחידה עצמאית והקשר ביניהן הוא הדמויות הקבועות.

בהקדמה מודיע המחבר:

וַהֲכִינֹותִי אֶת סִפְרִי כִּתְמוּנַת סֵפֶר מְשׁוֹרֵר הַגָּדוֹל בְּיִשְׂרָאֵל / חָכָם וּמֵלִיץ וּשְׁמוֹ עִמָּנוּאֵל /ִ הוּא הִפְלִיא לַעֲשׂוֹת בְּפָעֳלוֹ / וְלֹא הִגַּעְתִּי לִשְׂרוֹךְ נַעֲלוֹ / אַךְ לֹא מָעַלְתִּי בְּמַעֲלוֹ / כִּי הוּא חָטָא בְּאַחַת / וַיַהֲפֹךְ אֶת מַטְעַמּוֹ לְשַׁחַת/ כִּי לֹא שָׁמַר פִּיו וּלְשׁוֹנוֹ / וְהוצִיא נִבּוּל פֶּה וּקְלוֹנוֹ [־ ־ ־] כָּאֵלֶּה רָאִיתִי וְנִזְהַרְתִּי / פִּי וּלְשׁוֹנִי שָׁמַרְתִּי / וּפְקֻדַּת ה' הַשָׂם פֶּה לָאָדָם לֹא עָבַרְתִּי/.

למעשה, הוא מחקה לא רק את ‘מחברות עמנואל’, אלא גם את ‘תחכמוני’ לאלחריזי.

הספר מחולק ל־55 מחברות, והאחרונה היא אוסף של ענינים שונים, 76 במספר, כשם שמחברת ה־50 של ‘תחכמוני’ היא אוסף של עניינים שונים ללא כל קשר ביניהם. שיחות רבות נאמרות בשעת סעודה, או בשעת משתה־יין.

כשם ששער ג' ושער י"ח ב’תחכמוני' הם מקורות חשובים ביותר לידיעותינו על משוררים ושיריהם בימי הביניים, כך גם מחברות 45־47, אפשר לראות אותן כניסיון ראשון של כתיבת תולדות ההשכלה והספרות העברית מסוף המאה ה־18 עד ראשית המאה ה־19. ועדות זו של בן הדור, אין ערוך לחשיבותה. וכשם שהמחברת האחרונה אצל עמנואל הרומי היא “מחברת התופת והעדן”, ובה מתואר ביקור המחבר בגיהינום ובגן־עדן, בלויית מורה־דרך, כך המחברת ה־42 בספר ‘פני תבל’, היא ביקור בעולם הנשמות, אלא שהביקור בעדן קודם לביקור בתופת.

שני גיבורים קבועים מופיעים בספר, השׂר, השואל את השאלות, והמשורר המשיב לו. לעתים השיחות מתנהלות בשעת הסעודה, ומשתתפים בה אנשים נוספים, שכל אחד מהם משמיע את דברו בבוא תורו (מחברת שנייה, שלישית ועוד).

הפתיחות מזכירות את פתיחות המקאמות ב’תחכמוני' וגם שמות המקומות, הם ספרותיים, אפילו הכוונה לקהילות ישראל מסוימות.

למשל, פתיחת מחברת שביעי:

סֹבֵא וְזוֹלֵל יִוָּרֵשׁ. וְנָסַעְתִּי וְהָלַכְתִּי מִכְּפַר עֲמוֹנִים / וּבָאתִי אֶל אֵילוֹן צַעֲנַנִּים / וּפָגַשְּתִּי אֶת אֲדוֹנִי הַשַׂר / וֲיִּשְּאָלֵנִי מַדּוּעַ, אָחִי, פַָנֶיךָ זוֹעֲפִים וּבְכִי עוֹרְרִים / הֲלֹא אֵין זֶה דֶרֶךְ הַמְּשׁוֹרְרִים? / [־ ־ ־] וַיֹּאמֶר הַשַׂר: אִם כֵּן נִרְאֶה אֶת פְְנֵי הָעִיר וַאֲנָשֶׁיהָ / וְעַל דַעְתִּי הֵן הֵם שׁוֹמְרֵי הַתּוֹרָה וְחוֹמוֹתֶיהָ / וְאַהֲבַת תַּעֲנוּגִים תְּחַיֶּה אֶת בְּעָלֶיהָ / וְקַמְנוּ וַנָּשׁוּט בְּחוּצוֹת אֲרָם צוֹבָה / וְרָאִינוּ כִּי יוֹשְׁבֶיהָ חוֹשְּבִים קִדּוּשׁ הַיּוֹם חוֹבָה / וְשׁוֹתִים לְמַעַן סְפוֹת הָרָוָה / [־ ־ ־].

מחברת תשיעי, עניינה: הכנסת אורחים בביתו של מתעשר, והיא מזכירה את שער 34 ב’תחכמוני' “בסיפור הסוחר לאורח ממשלתו / ובהראותו את עושר גדולתו”. והרי כמה חרוזים מ“מחברת תשיעי” של משה מנדלסון ההמבורגי:

וּמִכָּל פִּנּוֹת הַגַּג הַדֶּלֶף טוֹרֵד / כַּאֲשֶׁר הַגֶּשֶׁם וְהַשֶּׁלֶג יוֹרֵד / וְהִנֵּה עַרְשִׂי קָצָר מֵהִשְׂתָּרֵעַ / וְשֶׁטֶף מַיִם כְּנַחַל נוֹבֵעַ / וְהַחֲתוּלִים יִקְרְאוּ זֶה אֶל זֶה בְּקוֹל יְלָָלָה / וַיֵּאוֹר לָהֶם הַלַּיְלָה / וְהָעַכְבָּרִים מִפַּחַד הַחֲתוּלִים יְרוּצוּן בְּבֶהָלָה / [־ ־ ־] וַיַּפִּילוּ עֲלֵי גוֹרָל הַּפַּרעוּשִׁים / וַיָּשִׂימוּ עֲלֵיהֶם רָאשִׁים / וַיַּחֲזִיק אִישׁ אֶת אִישׁוֹ / וַיֹּאמְרוּ: עָלַי יָנִיחַ צַדִּיק אֶת רֹאשׁוֹ / [־ ־ ־].

נוסף על סיפורי השעשועים וביקורת קהילות ישראל, יש דיון על הלשון העברית וכוחה (מחברת 19), וכמה שירים מכוונים להראות את עושרה של העברית, אבל כמעט שאין בהם לשון מלאכותית. אף על פי כן, יש גם כאן “בקשת הלמ”דין".

יש שערים המוקדשים לביקורת ספרים שונים. מופיע גם מוטיב הרופא הנוכל (מחברת 25) ותיאורו הוא התיאור הקלאסי:

וַאֲסַפְּרָה לָכֶם אֶת אֲשֶׁר קָרָנִי / וְכַאֲשֶׁר בָּאתִי בְּאֶרֶץ עַמּוֹנִי / וְרָאִיתִי אִישׁ זָקֵן עוֹלֶה / עַל בִּימָה גְּדוֹלָה / וְהוּא לוֹבֵשׁ תְּכֵלֶת וְאַדֶרֶת/ וּמִצְנֶפֶת גְּדוֹלָה עַל רֹאשׁוֹ לָעֲטֶרֶת / וְנַעַר מְשָׁרֵת עוֹמֵד לְפָנָיו / וּבְקוֹל גָּדוֹל מְסַפֵּר גְּדֻלַּת אֲדוֹנָיו/. [סיפור סטירת הלחי].

למוטיב הרופא מוקדשת גם מחברת 36: עצות שונות של רופאים. והחולה צריך לנהוג בכל חודש לפי עצת רופא אחר ולראות מה יקרה וכך לדעת מי צודק.

מחברת 24, עניינה שיחה בשעת הסעודה בשבח האישה או בגנותה, עד שמתערבת אשת השר ומשמיעה דברה בנות הגברים ובשבח הנשים, והמליץ מנחם אותה על הדברים הרעים ששמעה, בשיר בשבח האישה המסתיים בפסוק: “מיטב השיר הלא כזבו” (עמ' 143).

יצירה אחרת, הכתובה על דרך המקאמה, היא ‘ליל שימורים’¹⁷ מאת חיים יוסף חוצנר (1844–1914). היא נכתבה כשהיה בן 18, ובראש הספר נאמר: “סגולה בזה הספר, אשר כל הקורא בו ניצל מן השדים והמזיקים אשר מלוא כל הארץ כבודם, במקום המבורכת בחסידות”. הספר כתוב כסאטירה הומוריסטית כנגד הקבלה והחסידות, מקצתו בפרוזה פשוטה ומקצתו בפרוזה מחורזת. אין שירים המשובצים בתוך הפרוזה.

גם כאן מופיעים שני גיבורים: המספר, הוא המחבר, המספר על פגישה שלו עם אדם אחד, שמלכתחילה אין הוא יודע מי הוא, ורק אחר כך מתברר, שאותו אדם הוא רוח התשבי, וכל הספר הוא שיחה ביניהם, כאשר המספר שואל והרוח משיב. השיחה זמנה בערב פסח לאחר קריאת ההגדה. והיא מכוונת נגד מנהגים של הבל, ודעות של סרק, נגד עתיקותם של ספרי הקבלה ועוד. דברי המחבר הם תמיד בפרוזה, ודברי התשבי חלקם בפרוזה מחורזת, חלקם ללא חריזה.

יש בספר גם ביקורת על קהילות היהודים בארצות המערב, גרמניה וצרפת, אבל אם כי מעשיהם של אלה אינם רצויים, כוונתם רצויה, כי “מגמת פניהם קדימה” ורצונם להלביש את האמונה “מחלצות העת החדשה”.

סופה של השיחה, שהתשבי עולה לשמים ברכב אש, והמחבר מקיץ, והנה חלום. כידוע, היה חוצנר רב באירלנד, ואחר כך באנגליה, ואף כתב באנגלית מונוגרפיה על עמנואל הרומי כסטיריקן עברי.¹⁸

ג. סגנון המקאמה במאה העשרים

כאמור, גם בספרות העברית מסוף המאה ה־19, ועד ימינו, לא נעלמו רישומיה של צורת המקאמה הקלאסית, אלא שקיבלה אופי אחר, והשתמשו בסגנון זה למטרות אחרות. לעתים קשה לתחום את קו הגבול בין סגנון המקאמה לשירה, כמו בבלדה הסיפורית, או השירית. השימוש בפרוזה החרוזה רווח יותר מכפי שנראה במבט ראשון.

לא נדבר כאן על ספרים רבים לילדים הכתובים בפרוזה חרוזה, או בסיפורים לילדים ששמות הפרקים הם בפרוזה חרוזה, זהו נושא לעצמו. שכן אחד ההמשכים של צורת המקאמה, נמצא לה בספרות הילדים.¹⁹

ברור, שבתקופה האחרונה נעלם לחלוטין השימוש בפרוזה החרוזה בענפי המדע השונים, אבל לעומת זאת זהו אחד האמצעים החשובים בפולמוס המפלגתי, בסאטירה הפוליטית והחברתית, וכן מצוי הוא בשפע רב בפרסומת על כל סוגיה.

יחד עם זאת, נטעה אם נחשוב, שסגנון הפרוזה החרוזה נתייחד רק לשולי הספרות, לפולמוס, לסאטירה הפוליטית, לליצנות בפורים, לבדחנות²⁰ ולעניינים כיוצא בהם. בדוגמאות שנביא, נראה כי לא כך הדבר, ועדיין תופס סגנון זה מקום כבוד אפילו בפרקי־הגות. ואין צורך לומר, כי גדולי הסופרים נזקקו לצורת כתיבה זו, ושיקעו בה מאמצים יצירתיים רבים.²¹

במסגרת זו נזכיר רק יצירות שלמות, שנכתבו במודע על דרך המקאמה הקלאסית, ונתעלם מאותן יצירות רבות, שבהן יש חלקים מחורזים בתוך הפרוזה הרגילה, כגון ביצירתו של עגנון, וביחוד ב’הכנסת כלה', שרישומיה של המקאמה חזקים בה וברורים ביותר. ונצטט את משולם טוכנר בענין זה:²²

“אין ספק, שהקווים הצורניים של ספרי המקאמות של אלחריזי, אבן זבארה וכו', הם גם סימני בבואתה: המיבנה המסגרתי ושלוחותיו; כגון אירוע מסע של שני גיבורים בדוּלי דמות, או שזר סיפורים סביב שולחן סעודה, כמו גם הפרוזה המחורזת ושילוב סיפורי מעשה בשירים” וגם מבחינת התכנים נטמעו בה “רבים מן התכנים החילוניים בכלל, ושל המקאמה ההיסטורית בפרט. [־ ־ ־] חסידות הכפרי והתרנגול המדבר בלשון חכמים, הכילי והנדיב, הכנסת אורחים, צדיק ורשע וכיוצא בזה, כמו ב’תחכמוני' שער י' וי”ב וב’ספר השעשועים' פרק ו' וז' ועוד."

סיפורים, משלים, פיליטונים, סאטירות מחורזות נמצאים לרוב במדורי העיתונים שיצאו לכבוד פורים, או בעיתונים מיוחדים להומור וסאטירה. אבל באלה אין מקום לדבר על מקאמה, אלא רק על מליצה חרוזה שמקורה במקאמה.

אפרים דוידסון, באנתולוגיה הגדולה שלו: ‘שחוק פינו’²³ כלל פיליטונים וסאטירות מחורזים במספר רב. ביניהם למשל, הפיליטון של דוד פרישמן “השתפכות על דרך החרוז”, בחתימת יחיאל בער (דוידסון עמ' 316); או סיפורו של מרדכי דוד ברנדשטטר “קִדוּשי טעות” שהוא סאטירה בחרוזים כנגד החסידים (דוידסון עמ' 375). וכן פיליטון ביקורתי נגד “הצעת מאדאגאסקר” שכתב מ. מבש"ן הוא מנחם מנדל ברונשטיין בשם “השלך והדגים” (שם, עמ' 303) ועוד הרבה דוגמאות מחורזות שם.

כל אלה אינם שייכים, כמובן, לסוג הספרותי הקרוי מקאמה, שכן יש בהם פרוזה חרוזה בלבד ורק לעתים גם עלילה סיפורית. אבל נוכח ריבוי הדוגמאות ממין זה, עולה מחדש בעיית הגבולות של סוג ספרותי זה: האם ניתן לכנות כל פרוזה חרוזה בשם מקאמה?

לתשומת לב מיוחדת ראוי “אלוף בצלות ואלוף שום” לח.נ. ביאליק. יצירה זו שייכת לסוג המקאמה. אף על פי שהיא בדיחה בחרוזים²⁴ (תרפ"ח 1928), הרי תחת ידו של ביאליק נהפכה ליצירת מופת.²⁵

סימני המקאמה הקלאסית, הניכרים ביצירה זו הם: הפרוזה המחורזת, סגנון השיבוץ, החריפות וכושר ההמצאה הלשוניים, ההומור והסאטירה, הצבע המזרחי, האגדי והאקזוטי, הנדודים של בן־המלך בארצות רבות. מופיעה דמות המגיד, השיחות הן בזמן הסעודה, והמאכלים וטעמם הם בעצם הגורם לכל מה שקרה. תיאורי האכילה והזלילה, מזכירים את תיאורי האכילה אצל אלחריזי, אבן זבארה, עמנואל ועוד. השיר בשבח הבצל והשום, והסיום שהוא סיום אופייני של בדיחה, שומר עם זה על אחד מכללי המקאמה היסודיים: “ולא גלה לאיש בעולם סודו . / זולתי לכותב הדברים האלה לבדו”. לדעת פיכמן²⁶ נותן “אלוף בצלות” תיקון לכל הסוג הספרותי הנשכח הזה של סיפורים בחרוזים שהיה נוהג בתקופת ספרד־ערב ולאחריה.

שמחה בן־ציון (1871–1932) כתב כמה וכמה סיפורים בחרוזים, ורובם מתאימים גם לילדים, ביניהם סיפורו המחורז: "סנדלים בלים".²⁷ בפתיחת הסיפור מקדים המחבר ואומר:

מָסוֹרָה תַמָּה / בְּדֶרֶךְ אַלְמַקַאמָה / שֶׁחֻבְּרָה ליִשְׂרָאֵל / מֵחָכְמַת יִשְׁמָעֵאל /.

מן המקאמה הקלאסית נשאר כאן רק הסגנון המחורז, אבל הסיפור כולו נושא אופי מזרחי אקזוטי, שכן הוא מתרחש בבאגדד, שֵם גיבור הסיפור הוא אַבּו־קאזם, וכל פרטי ההווי הם מזרחיים: תענוגות בית המרחץ, מנהגי השופט, הפחה והדיינים, הרמון הויזיר ונשיו, שמות המקומות והאנשים וכדומה. בסופו של הסיפור נמצא גם שיר שקול במשקל התנועות והיתדות, המשמש סיכום ומוסר־השכל לסיפור כולו. פתיחת הסיפור וסיומו, משתדלים ליצור את הרושם, שזהו מעשה מזרחי קדמון אותנטי, והמספר רק תרגמו לטובת הקוראים ולטובת חוקרי הקדמוניות, ללמדם מוסר ודעת.

זהו סיפור על קמצן גדול בשם אַבּוּ־קאזם שנעל תמיד אותו זוג סנדלים לרגליו, וגם כשרצה להיפטר מהם, לאחר שנים רבות, לא הצליח. בכל מקום שהניחם או השליכם, הביאו עליו אסון, והוא היה צריך לשלם את הנזק מכספו, עד שהובא לבית־המשוגעים ועל סנדליו הציבו שומרים, ששכרם משתלם מהונו של הקמצן אַבּוּ־קאזם.

מתוך ההקדמה:

יִשְׁמְעוּ הַמַּאֲמִינִים וְיִקְרְאוּ הַחֲכָמִים / מַעֲשֶׁה שֶׁהָיָה בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים / כִּי זֶה מַעֲשֶׂה רַב – וְאֶפְשָׁר גַּם נוֹרָא / שֶׁנִתְקַבֵּל לַדּוֹרוֹת מִפְִי הַמָּסוֹרָה / יָצָא לְלַמֵּד מוּסָר וְתוֹרָה / בְּטֶבַע הָאֲנוּשִׁי וְדָתֵי הַמְּדִינָה / לְאִישׁ כְּמַעֲלָתוֹ בְּסֻלַּם הַבִּינָה / וּלְאִישׁ כִּירִידָתוֹ לְעִמְקֵי הַבְּחִינָה – / טָרַח הַמְחַבֵּר וְִהְשתַּדֵּל לְדַבֵּר / לַזָּקֵֵן כְּזִקְנָתוֹ וְלַצָּעִיר כִּצְעִירָתוֹ / בְּתוֹרֵי חֲרוּזִים אֶת מְלִיצַת דִּבְרָתוֹ / וְזֶה הֲחִלּוֹ, בְּעֶזְרַת הַשֵּׁם / הַנּוֹתֵן לַיָּעֵף תּוֹעֲפוֹת הָרְאֵם / וּמַרְבֶּה בְּעָצְמָה עֲשֶׂרֶת מוֹנִים / לְחַרְזָן אֵין־אוֹנִים!

תיאורו של אַבּוּ קאזם הקמצן, במינוח של ימי־הביניים, משמש כאן כאמצעי הומוריסטי:

וְהָאִישׁ בְּכָל עָשְּרוֹ עָנָו מְאֹד, / צָנוּעַ וּשְׁפַל־רוּחַ עַד הַיְּסוֹד; כִּי בְּהוֹנוֹ לֹא הִתְגָּאֶה / וּבִמְעוֹנוֹ לֹא הִתּנָאֶה, / וְלֹא בִּקֵּש מְאוּמָה / מִן הַכָּבוֹד הַמְּדֻמֶּה, – / כִּי לֹא חִבֵּב שׁוּם עִנְיָן, / חוּץ מִן הַקִּנְיָן.

החייאת עולם המזרח הרחוק והצבעוני אין טבעי לה, שתיעשה על ידי מספר שהוא בעצמו גידולו של עולם זה, והוא מכיר אותו היטב והוא הסביבה הטבעית שלו. לכן, כשנזקק יהודה בורלא לסגנון המקאמה ולאמצעיה בכמה מיצירותיו, לא היה בכך משום יצירת עולם מזרחי בכוח ההמצאה הספרותית, אלא צורת כתיבה זו וסממניה, תיאור ההווי המזרחי על כל פרטיו ודקדוקיו, הם קרקע חיותו ומקום גידולו, וזיקתו אליהם טבעית ביותר.

בורלא, הוא היחיד בתקופה האחרונה, שכתב רומן שלם, רב כמות ואיכות, על דרך המקאמה, אם כי, גם ברומנים ובסיפורים האחרים שלו ניכרת ביותר השפעת צורה ספרותית זו, כהשלמה לצביון המזרחי המצוי בכל יצירותיו מבחינת התוכן והסגנון.

הכוונה לספר ‘אלה מסעי רבי יהודה הלוי’,²⁸ שמהקדמת המביא לבית הדפוס נראה, שיש כאן ניסיון להגיע לשחזור מלא של צורת הכתיבה הקדומה, לשון אחר: אילו נכתב הספר לפני שמונה־מאות שנה, ודאי הוא, שכך היה נכתב.

כאמור, זהו ספר חשוב ולכן נביא את דברי המביא לבית הדפוס ואת הקדמת המחבר:

"אמר המביא לבית הדפוס: ספר קדום זה, מלפני שמונה־מאות שנה ומעלה, הגיע לידי באורח פלא, ותמצי לומר: פלא בתוך פלא, שכן הספר כתוב בכתב ידו של המחבר בעצמו, ונשמר כולו בצביונו ובשלמותו, לא חל פגם בכתב ולא כהתה עין הנייר. מסתבר שהיה תדיר שמור ומשומר כחפץ יקר מכל יקר. וגלגולי הספר מיד ליד, מדור לדור, פעמים מדעת טיבו ופעמים שלא מדעת – כל אלה פלא על פלא המה.

והספר כולו רצוף מחמדים מקורות הימים במסעות המשורר האדיר רבי יהודה הלוי לארץ ישראל במשך שנתיים ויותר [־ ־ ־].

ואני המביא הספר לבית הדפוס, ודאי לא שלחתי ידי בכתב אפילו באות אחת, זולתי תתי סימני־כתיבה לפעמים, שאינם מצויים בספרים קדומים, לצורך הקלה בדרך הקריאה".

ובהקדמת המחבר נאמר: “[־ ־ ־] אבל נקטתי סגנון הכתיבה לשון המקאמה לא מהיות כוחי גדול בחריזה, רק כי מצא קולמוסי בה אחיזה לכתוב ולספר על רבנו, שהוא מקור השירה והמליצה המזהירה, לפחות בלשון קרובה לשירה. ברם כתבתי המאקאמה פעמים בדרך מדויקה וּשקולה, פעמים בדרך רופפה וקלה, הכל לפי הזמן והענין והלך־הרוח, כפי שיש יום עמום ויום כולו זרוח. [־ ־ ־]”.

הספר נכתב חלקו בפרוזה פשוטה וחלקו בפרוזה מחורזת, השירים המשובצים בו, רובם הם שירי רבי יהודי הלוי, או שירי חבריו הידועים לנו.

שתי הדמויות המופיעות בכל פרקי הספר, הן דמות רבי יהודה הלוי, גיבור הסיפור, ודמותו של בן־לוויתו במסעיו, אשר היה עד ראייה לכל המוצאות אותו בדרכו מספרד לירושלים. בן־לוויה זה שמו משה יהודה אבן סעד אלישמע (עמ' נט') והוא מספר על עצמו לרב אהרן מאלכסנדריה שבביתו התאכסן המשורר (עמ' סד').

ההבדל היסודי בין המקאמה הקלאסית לבין ספר זה הוא בכך, שכאן לפנינו רומן, היינו ספר שכל פרקיו קשורים זה לזה ודמויות הגיבורים מתפתחות והולכות מפרק לפרק. נוסף לכך הדמויות הן דמויות היסטוריות, כשם ששאר האנשים, המאורעות והמקומות הם מציאותיים, וכל המעשים המסופרים אירעו אמנם במציאות, עד כמה שחקר המקורות של אותה תקופה מלמד אותנו.

נביא דוגמה אחת בלבד, מתוך תיאור הגן בכפר (עמ' פה'):

וְאַחַר נֹעַם שְׁנַת הַצָּהֳרִים / בִּרְפוֹת הַשֶּׁמֶשׁ בֵּין־הָעַרְבַּיִם / יָצָאנוּ מִן אֲחוֹרֵי הַבַּיִת אֶל רְחָבָה כַּבִּירָה בַּתָּוֶךְ בְּרֵכַת־מַיִם כְּעַיִן עֲגוּלָה מְאִירָה / וְגַן גָּדוֹל גְּדוּשׁ פְּרָחִים תַּאֲוָה לְרוֹאָיו / וְסָבִיב לָרְחָבָה בְרוֹשִׁים אַדִּירִים כְּשֹׁומְרֵי הַבַּיִת מֵאֲחוֹרָיו. / פֶּתַע זִנְּקוּ אֶל עָל סִילוֹנוֹת רָמִים כַּבִּירִים / בְּעִגּוּל קֶשֶׁת קוֹלְחִים מַזְהִירִים / יוֹצְאִים מִפנּוֹת נִסְתָּרוֹת כִּרְסִיסֵי־טַל נִתָּכִים / וּכְמִטְרוֹת מַיִם בַּעֲרוּגוֹת הַפְּרָחִים נִשְׁפָּכִים / וּסְבִיב הַבְּרֵכָה כִסְאוֹת עֲרוּכִים לְשׁוּרוֹתֵיהֶם מוּל קִלּוּחֵי מַיִם הָעוֹשִׂים בְּלַהֲטֵיהֶם / שִׂמְחָה לַלֵּב וְחֶמְדָה לָעֵינַיִם מַרְאוֹתֵיהֶם.

בהקשר זה ראוי להזכיר את יצירתו של שמשון מלצר. הצורה השולטת בכתיבתו היא זו של הבלדה הסיפורית רחבת הטורים, הקשורה בדרך־כלל באגדת־עם.²⁹ כאן הגבול בין הפרוזה החרוזה ובין השירה הסיפורית הוא לעתים דק ועדין. מיצירותיו המובהקות השייכות לסגנון המקאמה הן: “ר' הֶנְזִיל גביר והקבצן”; “מעשה הרב ובעל־העגלה”³⁰ “מעשה החיט המוקיר שבת”.³¹

סימני המקאמה ב“ר' הנזיל גביר והקבצן” הם: הפרוזה המחורזת; סיפור המעשה העממי והמבדח; שני גיבורים: הגביר והקבצן. ומעניין לציין, כי שניים מדרכיה המסורתיות המובהקות של המקאמה הקלאסית נמצאות גם כאן בווריאציה מקורית ביותר. כידוע במקאמה הקלאסית אין זהותו של הגיבור ידועה מלכתחילה למספר, והיא מתגלית לו רק בסופו, וכן גם כאן. הגביר רבי הנזיל פוגש בבית המרחץ יהודי אורח, שלא מבני העיר, והלה שואלו על טיבו של רבי הנזיל הגביר ששמע עליו שהוא קמצן. כל סיפור המעשה המבדח מבוסס על כך, שהגביר מכיר את הקבצן ואילו הוא אינו מכירו, ומחליט ללמדו לקח. ורק בסופו של הסיפור מתוודע הגביר לאורח:

רֵבּ־אוֹרֵחַ, הֱוֵי יוֹדֵעַ, / שֶׁאֲנִי הוּא הַיְּהוּדִי שֶׁדִּבֵּר וְיָעַץ / אוֹתָה הָעֵצָה בְּבֵית־הַמֶּרְחָץ…/ לְלַמֶּדְךָ, / שֶׁלֹא יְהֵא אָדָם גַּרְגְּרָן, / וְשֶָתֵּדַע מִי הוּא רַב הֶנְזִיל וּמָן / וְלִכְשֶׁיִּזְדַּמֵּן לְךָ עוֹד / אֵצֵל רַב הֶנְזִיל לסְעוֹד, / לֹא תְּהֵא מִתְאַנֵּחַ.

דרכו של מלצר בשילוב השירים בתוך הפרוזה, אף היא מקורית ביותר. לכאורה, אין להבחין בשירים בתוך הטקסט, אבל מכיון שזמנו של סיפור־המעשה הוא בליל־שבת, שבו כידוע, מזמרים זמירות, הרי סופן של כמה מן הפיסקאות הוא במשפטים המשתמעים לשתי פנים: מצד אחד, שייכים הם לסיפור המעשה, ולכן אינם נתונים במרכאות, ומצד אחר הם מובאות מתוך הזמירות לשבת, בדרך כלל: ראשיתו של המזמור וסופו. וכך נרמזים השירים בתוך הפרוזה החרוזה, ובדרם זו חוזרים לדגם היסודי של המקאמה הקלאסית העתיקה.³²

ונביא דוגמאות נוספות של כתיבה בפרוזה חרוזה, אם כחיקוי גמור למקאמה הקלאסית, אם בדרך של שימוש באחד או בכמה מאמצעיה.

אליעזר שטיינמן, לא כתב מקאמות, אבל כתב דברי סיפור והגות רבים בפרוזה מחורזת, שאינם דוקא בתחום הסאטירה וההומור. ואביא דוגמה קטנה אחת בלבד מתוך “קרנים בלילה”:³³

מִשַּחַר יָמַי קִנְּנָה בִּי תְּשׁוּקָה עַזָּה / לְחַבֵּר בִּמְִגִלָּה תַּמָּה פִּרְקֵי־הָגוּת בִּשְׂפַת הַפְּרוֹזָה / אָנָּא, סִלְחוּ לִי זֹאת הַפַּעַם דְּבָרַי בְּחָרוּז. / אוֹדֶה וְלֹא אֵבוֹשׁ: זוֹ הִיא עַזּוּת. / אָכֵן הֶעָזָה וַתְּהִי לְהֶעָזָה / אֶפֶס אֵין הִיא בִּלְתִּי אִם תּוֹאֲנָה, / לְמַלֵּט נַפְשִׁי מִלֵּילוֹת־בַּלָּהוֹת חִדְלֵי־שֵׁנָה; / בָּהֶם שָׁתִיתִי קֻבַּעַת הַתוּגָה תַּחַת שְׁתוֹת יֵינָהּ. / וַיְהִי בְּאֶחָד לַיְלָה וּשְׁנָתִי מֵאִתִּי גָּלְתָה / סֻכְסְכוּ רְגָשַׁי הִתְבַּלְּעוּ רַעֲיוֹנַי, וְנַפְשִׁי חָלְתָה / וְכִמְעָט כְּחִזְקִיָּּהוּ מֶלֶךְ בַּחֲלוֹתוֹ / אָמַרְתִּי בִּדְמִי לֵילִי אָבוֹא / בַּשַּׁעַר חֵרוּק שִׁנַּּיִם וְלֹא אִמָּלְטָהַ. / [־ ־ ־] אוֹי לִי כִּי הֻכֵּיתִי מַכָּה אַחֲרֵי מַכָּה, / מַר לִי מַר / גַּם רֹאשִׁי עָלַי סְחַרְחַר. / אַךְ, לֹא לְאֹרֶךְ שָׁעָה / בָּאתִי עַד דַּכָּא. / לְפֶתַע רָאִיתִי קֶרֶן־אוֹר אֵלַי זוֹרַחַת, / שָׂמַחְתִּי אֱלֵי־גִּיל עַל זֹאת הָאוֹרַחַת / חִישׁ מַהֵר יָרַדְתִּי מֵעַל מִשְׁכָּבִי, / נִגַּשְׁתִּי אֶל שֻׁלְחָנִי / לְדַבֵּר עֲלֵי גִלָּיוֹן אֶל אִישׁ כִּלְבָבִי, / לֹא לְמַעַן עֲשׂוֹת לִי שֵׁם מֵלִיץ חָלִילָה, / בִּלְתִּי אִם כִּי יִהְיֶה שִׂיחִי הַכָּתוּב תַּחַת תְּפִלָּה / אֲשֶׁר מִשֶכְּבָר יָבְשָׁה בְּלִבִּי וְאַף בִּלְשׁוֹנִי אֵין מִמֶּנָּהּ עוֹד מִלָּה.

שטיינמן כתב בפרוזה חרוזה, הרבה יותר משרבים יודעים,³⁴ אלא שדבריו עדיין מפוזרים על דפי העיתונות היומית, וכן אין שום סימן חיצוני שיעיד על החריזה: לא ניקוד, לא שורות קצרות, ואפילו לא קו אלכסוני לציין סיומו של טור חורז. גם ביצירותיו בפרוזה רגילה משולבות פיסקאות מחורזות, ואפשר למצוא חרוזים בודדים לעשרות בכמה וכמה מפרקי הפרוזה שלו.³⁵

שטיינמן נהג לגוון את כתיבתו בפרוזה הרגילה על ידי יצירת רושם של חריזה – אם מדעת ואם שלא מדעת. גיוון זה מושג בכמה דרכים. אחת הדרכים היא לסיים שני משפטים רצופים או יותר באותה מילה עצמה, או במילים בעלות עיצורים דומים. מן הראוי להעיר, כי זוהי אחת מדרכי החריזה המקובלות בפיוט העברי הקדום למשל: “שפתיו הלחישו אשרי, כל חושיו רננו אשרי. עשוי היה לצעוק בקול אדיר אשרי. לא היה ולא נבחר בן שחר. [־ ־ ־].”³⁶

דרך אחרת היא, לסיים קבוצת משפטים או מילים בסיומת דקדוקית שווה, וגם זה הוא מדרכי החריזה של הפיוט העברי הקדום. דרך נוספת: שימוש בצמדי מילים חורזות: אימת הצבור ואימת הדבור". “אל נהלל פן נחלל”.³⁷

א.מ. הברמן ידוע כחוקר שירת ימי־הביניים, וכמהדיר כתבי־יד רבים מאוד. אבל לא רבים הם היודעים, כי הוא היחיד בימינו שכתב כמה וכמה מקאמות, שהן דומות ביותר מבחינת הצורה, דמויות הגיבורים והאווירה שבהן, למקאמה הקלאסית. כותב המקאמות חתם בכינויו הספרותי הימן ירושלמי. וכידוע שם זה “הימן” הוא גם שמו של הגיבור המספר במקאמות של אלחריזי ב’תחכמוני'.

שלוש המקאמות שכתב הן: “מחברת השקר והכזב או יודע ספר”,³⁸ “מחברת הגאווה והגדוּלָה או עד היכן יד עם־הארץ מגעת” ו“מחברת והיא תמשל בך או ככוכבי השמים לרוב”. הגיבור השני בשלוש המקאמות האלה הוא אחד, בהופעתו, בצורתו החיצונית, וביחסו של המספר אליו. תמיד הוא מופיע כשהוא מספר סיפור או מביע את דעתו בשאלות בענייני ספרים וספרות, כשהוא משמש מרכז החבורה, וכולם מקשיבים לקולו. זהותו אינה ידועה למספר, שהוא עֵד ומאזין לדבריו, ורק בסוף המקאמה הוא מגלה את זהותו ונפרד ממנו בדרך כלל מתוך כעס, מפני שהוא מאשימו בכזב ושקר או בגניבה ספרותית. גיבור זה נקרא במקאמות רבי ספרא ואין ספק כי במחברות אלה הכוונה היא לאיש מסוים, וצורה ספרותית זו שימשה כסאטירה פולמוסית כנגדו.

ואביא דוגמה אחת, מ“מחברת השקר והכזב או יודע ספר”, שבה מתוארת הופעתו של האיש:

יְהִי בְְּאַחַד הַיָּמִים / יוֹם מִימוֹת הַגְּשָׁמִים / מִבֵּיתִי הָלַכְתִּּי / וּבָרְחוֹב דָּרַכְתִּי / וְנִכְנַסְתִּי לְחֲנוּת סְפָרִים / הַנּוֹתְנִים אִמְרֵי שְׁפָרִים / וּמָצָאתִי שָׁם אֲסֵפַת חֲכָמִים / עֲנִיִּים וַעֲשִׁירִים / [־ ־ ־] וְהֵם מַרְאִים בְּקִיאּות וִידִיעָה / בְכָל מְגִלַּת סֵפֶר וִירִיעָה / שֶׁנִּכְתְּבוּ וְעָלוּ בְּמַחֲשָׁבָה / [־ ־ ־] וּבֵינֵיהֶם אֶחָד קָטָן / וּפָנָיו כִּפְנֵי הַשָּׂטָן, / וְהוּא שְׁתוּם עַיִן / וּבַשְׁנִיָּה חַכְלִילִי מִיַּיִן, / וְזָקָן לוֹ כְּתַיִשׁ / וְקוֹלוֹ כְּקוֹל הַדַּיִשׁ / עַל יְרֵכוֹ צוֹלֵעַ / וְגֵרָה מַעֲלֶה וּבוֹלֵעַ / חָרוּם וְשָׂרוּעַ / וּבִגְּדוֹ פָּרוּעַ, / וְעַל כִּסֵּא הוּא עוֹמֵד / וּלְדַבֵּר וּלְהַשְׁמיעַ קוֹלוֹ חוֹמֵד / אֶת עֵדוּתוֹ יַרְחִיק / וְאֶת שׁוֹמְעָיו יַצְחִיק./

במחברות אלה משובצים גם שירים שקולים בסופם, ומצויה בהם גם השתייה כדת, הכל לפי הנוסח הקלאסי המקובל.

בספורי אהרן מגד, אפשר למצוא שורות מחורזות, אבל נוסף לכך כתב שתי סאטירות פוליטיות אקטואליות בפרוזה חרוזה, שיש בהן מסימני המקאמה הקלאסית מצד אחד, ומהשפעת “אלוף בצלות ואלוף שום” לביאליק – מצד שני.³⁹

הסאטירה האחת היא כדברי המחבר: “אגדת עם ישראלית” ושמה: “מעשה במלך בליעת אשר השמיד אויב ושמו – את”. כאן אין מופיעים שני גיבורי המקאמה הקלאסיים, והגיבור הוא המלך בליעֵת בלבד, שדמותו עוצבה על פי דמויותיהם של מלכים ומצביאים במקרא (משה, יהושע אחשוורוש), אבל במיוחד משוקעת בו דמותו של דוד המלך, שנבחר בעיקר בגלל שמו דוד, והוא רמז מפורש וברור לדוד בן־גוריון, שכנגדו מכוונים דברי הפולמוס. סאטירה זו, היא מעין בדיחה עממית הומוריסטית בחרוזים, שכוונה אקטואלית פולמוסית לה. והרי דוגמה ממעשה זה במלך בליעֵת שציווה:

מַהֲרוּ וְהוֹצִיאוּ מִזֶּה אֶת הָאֶת / לֹא אֹבֶה שְׁמוֹ לִשְׁמֹעַ לְעוֹלָם וֶָעֶד!

המחבר מוצא דוגמאות כאלה של משפטים, שבהם אין להבין את משמעות הדברים ללא המילה “את”, ומשפטים אלה נמצאים בסיטואציות קריטיות, כלומר, בזמן מלחמה, כאשר גורל המדינה והעם תלוי בהבנת דברי השליחים מן המלחמה: והמלחמה פורצת בגלל סכסוך עם מלך כרית, שהגורם לכך הוא המילה “את”, ובזמן המלחמה:

וְהִנֵּה בַּמְּסִלָּה רַגְלֵי הַמְּבַשֵׂר / וֹיָּבוֹא וֹיֹאמַר: הִכָּה הָעָם הָאוֹיֵב! / וְלֹא יָדַע הַמֶּלֶךְ אִם יִשְׂמַח אוֹ יֵעָצֵב / וַיְהִי לוֹ הַדָּבָר לְמִכְשׁוֹל וּלְפוּקָה / כִּי לֹא יָדַע לֵאמוֹר מִי אֶת מִי הִכָּה / אִם עַמּוֹ אֶת אוֹיְבוֹ אוֹ אוֹיְבוֹ אֶת עַמּוֹ / וַיְבוֹךְ מְאֹד וְלִבּוֹ בַּל־עִמּוֹ/ [־ ־ ־].

והסיום:

וַתְּהִי זֹאת לְמוֹפֵת, מִשְׁמֶרֶת וָעֶד/ לְכָל הַמְּלָכִים לְבִלְתִּי הַשְׁמִיד אֶת הָאֶת / כִּי אֶת לְכָל חֵפֶץ וְהָעָם בּוֹ יִדְבַּק / חֲזַק חֲזַק וְנִתְחַזָּק.

הסאטירה השנייה “אלוף שום [דבר]” מלגלגת על מנהג המדינה להכתיר בתואר אלוף כל מי שמתבלט באיזה שטח שהוא:

אַלּוּף חָכְמָה וְאַלּוּף יֹפִי/ אַלּוּף גְּבוּרָה וְאַלּוּף אֹפִי /אַלּוּף כְּפַר וְאַלּוּף כְּרַך / אַלּוּף מִסְפָּר וּאַלּוּף תְְּנַ"ךְ / אַלּוּף עֵט וְאַלּּּוף מִכְחוֹל / אַלּוּף מִשְׂחָק וְאַלּוּף מָחוֹל / וְהֵמָה כַּכּוֹכָבִים וְכַחוֹל.

ונוסף על כך, מבקרת את דרכם של אלה המבטלים בהבל־פיהם כל דעה וכל מעשה ונחשבים משום כך לחכמים.

מופיעות כאן שתי דמויות. האחת היא דמות הגיבור החפץ להיות אלוף גם הוא, והשניה – הזקן החכם אחיקר, ידידו של הגיבור, היועץ לו כיצד ימלא מבוקשו:

“וְאָמַרְתָּ לָהֶם עַל כָּל עִנְיָן וְדָבָר: / הֲבֵל הֲבָלִים. מַה זֶה? – שׁוּם דָּבָר! / [־ ־ ־] וְנַעֲלֵיתָ בְּעֵינֵיהֶם וְנִשְׂגַּבְתָּ מְאֹד / וְהָיִיתָ כְּרוּחַ־שְׁפָיִים בַּמִּדְבָּר / וְקָרֹא יִקָּרֵא לְךָ: אַלּוּף שׁוּם־דָּבָר”.

מרדכי אמיתי, מגיב בפרוזה חרוזה על ענייני דיומא. “כל הפיוטים הכלולים בקובץ הזה” “פיוטו של שבוע”⁴⁰ “ליוו את עיתון ‘על המשמר’ בין השנים 1960–1964”. וכך הוא מעיד על עצמו ועל דרך כתיבתו (שם, עמ' 10):

יָעִיד עַל עַצְמוֹ הַפִּיוּט הַלָּזֶה / כְּתָבוֹ לֹא נָבִיא, לֹא חֹוֹזֶה בֶּן חוֹזֶה / רַק אֶחָד הַמֵּטִיל חֲרוּזָיו בְּעִתּוֹן / בְּקֶרֶן זָוִית הַנִּקְרֵאת פֵלִיטוֹן / וְעוֹקֵב מִדּוּכַן תַּצְפִּיתוֹ הַצָּנוּעַ / אַחֲרֵי תַּהְפּוּכוֹת הָאַקְלִים, כָּל שָׁבוּעַ / וְרוֹשֵׁם בְּחָרוּז עַל דֶּרֶךְ הַשִּׁיר –…" [שורות אלה אינן מנוקדות במקור].

סגנון המקאמה זכה לעלות לכותרות העיתונים, לאחר שיצא תקליט המקאמות של חיים חפר, שנכתבו ופורסמו במלחמת ששת הימים. בכתבה בשם “למה מאקאמה”⁴¹ ענה חיים חפר לשאלת העיתונאי עמנואל בר־קדמא: “מדוע העדפת את המקאמה על הפזמון המקובל?” – “המקאמה היא דרך נוחה למדי להביע בה רעיון. בשירה חברתית־פוליטית, התוכן הרבה יותר חשוב מאשר הצורה. במקאמה, אני רואה את עצמי הרבה יותר חפשי, ללא צמידות לבית ולמשקלו הקפדני של השיר. במלחמה גיליתי שבמקאמה אפשר לומר גם דברים ליריים. לא מוכרחים לספר סיפור או להרביץ בסאטירה. אפשר גם סתם־אווירה. בעצם כל מה שעושים בשירה טובה – אפשר גם במקאמה”.

בהשפעת המקאמות מעל גבי תקליט, חוזרת המקאמה לראשית ימיה, בשעה שהיתה נאמרת בקול בפי הדרשן או המטיף, לפני ציבור השומעים.

“הפרוזה החרוזה המתפרסמת מעל דפי העיתונות היומית, היא אולי הדרך היחידה, שבה יכולה האמנות להגיב מיד, ולא בצורה פלאקטית מובהקת, על מה שקורה מסביב, בלי שתזדקק למרחקים של זמן” (מתוך הכתבה). אבל יש לצורה זו גם תפקידים נוספים. למשל: בתגובתו של חיים חפר על האסון שקרה לצוללת “דקר”, שנכתבה בפרוזה חרוזה בשם “הים האכזר”,⁴² משמש סגנון זה כמפיג הפתוס וממַתנוֹ. מכיוון שהנושא הוא טראגי, היתה תגובה שירית לאלתר עשויה להיות פתטית ומלאכותית, ואילו תגובה פרוזאית של חול אינה הולמת את העניין. לפיכך נראה, שצורת המקאמה שלכאורה היא בלתי רצינית בעיני הקורא המודרני, הריהי ההולמת ביותר את הבעת הכאב על דרך השירה, בלי לגלוש לפתוס השירי:

הַיָּם הַזֶּה נִלְחַם בָּנוּ בְּמֵצַח נְחוּשָׁה / אוֹרֵב וּמְצַפֶּה הוּא לְכָל רֶגַע שְֶל חֻלְשָׁה / בִּתְהוֹם רַבָּה יַסְתִּיר אֶת מַכָּתוֹ הָאֲנוּשָׁה / [־ ־ ־] וְדַוְקָא מוּל הַסַּעַר הַזֶּה הַנִּזְעָם / טוֹב לִרְאוֹת אֶת הַנַעַר הַהוּא אֲשֶׁר קָם / וְהִבִּיט אֶל הַמַּיִם וְאָמַר בְּקוֹל נִפְעָם: / דַּוְקָא! אֲנִי דַוְקָא אֵלֵךְ לְחֵיל־הַיָּם…

סקירה זו של תפוצת סגנון המקאמה בספרות הדורות האחרונים, לא יכלה, גם מחמת קוצר המצע, להביא את כל הדוגמאות; תכליתה היתה להצביע על אריכות ימיו, היקפו, תפוצתו ותחייתו של סגנון זה. ⁴³ הוא התמיד להתקיים בכל תקופותיה של הספרות העברית, ובסוגים ספרותיים שונים, והוא חי ומתחדש גם בימינו אלה.

תשכ"ח

---

חכמת הפרצוף – מיכה יוסף ברדיצ'בסקי בזיכרונותיהם של בני זמנו

מאת

נורית גוברין

קיוּם מִשאלה

בשנת 1973 הופיע בסדרה ‘פני הספרות. סידרת ילקוטי ביקורת על יצירתם של סופרים עבריים’ שנוסדה ביזמתו של דן מירון, הקובץ בעריכתי: ‘מיכה יוסף ברדיצ’בסקי מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית’ (גוברין, תשל"ג). לקובץ זה צורף נספח ג' שבו ביבליוגרפיה של מבחר רשימות וזיכרונות על “חייו ואישיותו”. לאחר הופעתו תכנן עמנואל בן־גריון, בנו של ברדיצ’בסקי הוצאת קובץ מַשלים, שבו ייכלל מבחר מרשימות וזיכרונות אלה. עמנואל בן גריון אף הכין תכנית מפורטת של תוכן העניינים של קובץ זה, אבל לא זכה להגשים את תכניתו זו. מאז, ובמיוחד בשנים האחרונות, קיבלתי עלי משימה זו, ואכן, בשנת תשנ"ח, הופיע בעריכתי, ובהשתתפותו של אבנר הולצמן, הקובץ ‘בודד במערבו. מיכה יוסף ברדיצ’בסקי בזכרונם של בני־זמנו’ (גוברין, תשנ"ח). בספר זה כונסו כשלושים מסות ורשימות שחיברו בני זמנו של ברדיצ’בסקי על יסוד ההיכרות האישית עמו מילדותו ועד אחרית ימיו. בספר זה יש הנצחה כפולה לאב ולבן. לספר צורף מבוא מפורט שלי: “חכמת הפרצוף”. מבוא זה מתאר את ז’אנר הדיוקן ואת התהליך העקרוני של ההתקבלות של סופרים. במרכזו, מסות הדיוקן והזיכרונות על ברדיצ’בסקי המתגלות בדיעבד כז’אנר ספרותי, שלו חוקיות קבועה וצפויה.

תמציתו של המבוא חוזרת ומובאת בזה בשינויים אחדים.

א. הערות עקרוניות כלליות

1. הנחות יסוד

ביסודו של המבחר והמבוא הצמוד לו, עומדות כמה הנחות־יסוד. ביניהן: יש קשר בין היוצר לבין יצירתו; אי אפשר לסלק את היוצר ולהתבונן ביצירה בלבד; לא פעם אין אפשרות להפריד ביניהם. כמו כן, חיי היוצר יש בהם עניין לא רק להבנת יצירתו אלא גם לגופם. דומה, שיש לאמץ את הניסוח המתון, המשולב לפיו, הכרת האיש אין בה ערובה להבנת יצירתו אבל בלעדיה תהיה ההבנה חסרה.

כל דיון בשאלת האישיות של היוצר, כפי שהיא מצטיירת בעיני בני זמנה, מעלה ממילא סדרה של בעיות עקרוניות נוספות וקשיים, שיש להתמודד עמהם, לפני שדנים ברשמים ובזיכרונות עצמם. קשיים אלה מטבעם אין להם תשובה חד־משמעית, וכל חוקר מתמודד עמהם מחדש. חשיבותם בעצם המוּדעות להם.

2. קשיים ובעיות

■ קיים קושי לתאר במילים פרצוף של אדם מסוים. טובה תמונה מאלף מילים, אבל איך אפשר לדובב את התמונה? אוצר המילים דל ומצומצם ואין בכוחו להעביר לזולת את הגוונים השונים של הדיוקן האנושי החד־פעמי, ומה גם שכל מתבונן מוצא בו תכונות אחרות, או מפרש אותם פרטים חיצוניים בצורות שונות.

■ קיים קושי ואולי חוסר אפשרות לראות ללבב על פי מראה־העיניים. זוהי תכונה אלוהית בלבד: “כי לא אשר יראה האדם, כי האדם יראה לעינים וה' יראה ללבב” (שמאול א' טז, 7).

■ נשאלת השאלה אם בכלל יש קשר בין הצורה החיצונית לפנימיות, למהות הרוחנית? או שמא קישורים אלה הם מלאכותיים, סטראוטיפיים וכפופים ל“חשבונות” שאותם מביא עמו המתבונן.

■ מה שנאמר על החלומות, אפשר לומר על הזיכרונות: “החלומות שוא ידברון” אבל לא כולם. כל הזיכרונות הם בבחינת “כבדהו וחשדהו”. כולם חשודים על פניות, חשבונות וחוסר דיוק, אבל יש בהם גרעיני מציאות, גרעיני אמת.

■ לכן, יש לפתח “מד מהימנות” קבוע, שבאמצעותו יוכל החוקר לבור את “גרעיני האמת”. עם זאת, גם חוסר המהימנות חשוב, כיון שיש בו כדי להעיד על הזוכר, ועל מערכות יחסיו עם מושא זיכרונותיו.

■ באמצעות “מד מהימנות” זה לבדיקת אמינותם של הזיכרונות והזוכרים, יש לשאול דרך קבע שאלות כגון: מהו מעמדכם בעבר ובהווה; מהם תנאֵי הזמן והמקום בעבר ובהווה.

■ ברור שכל תשובה מוליכה גם לשאלות נוספות, וגם למסקנות על טיב המהימנות של הזיכרונות. שאלות ומסקנות אלה מתחלקות לקבוצות אחדות:

– שאלות על המעמד. כגון: מהי מערכת היחסים בין בעל־הזיכרונות (א') לבין מושא זיכרונותיו (ב')? מה היה מעמדם בתקופה המדוברת? כיצד התפתחו מסלולי חייהם בעתיד? האם א' הזוכר נשאר אנונימי וב' התפרסם או להפך? האם שניהם התפרסמו? האם היו חברים לאידיאולוגיה זהה או מנוגדת?

– שאלות על הזמן. כגון: בני כמה היו? מתי נכתבו הזיכרונות? מתי פורסמו? האם יש יותר ממערכת זיכרונות אחת? מתי נכתבה ופורסמה כל אחת? בחייו של ב'? לאחר מותו? כמה זמן לאחר מותו? האם יש הבדלים ביניהן? מהם?

– שאלות על המקום: היכן היו בתקופה שעליה מדברים הזיכרונות? מה טיבו של המקום? האם שינו את המקום שניהם או אחד מהם? האם יש למקומות גם אופי אידיאולוגי? גולה וארץ־ישראל?

■ קבוצת שאלות אחרת עוסקת במגמתיות המלווה דרך קבע את הזיכרונות. מגמות כגון: הבלטת חלקו של בעל־הזיכרונות; האדרת חשיבותו של המקום (מגמה לוקאל־פטריוטית); רצון להשפעה על ההיסטוריה; העדפה של אידיאולוגיה מסוימת; הגדלת חשיבותו של מושא־הזיכרונות (ב') למען הדורות הבאים כדי להפכו ל“דמות־מופת”. יש גם דוגמאות הפוכות, של המעטת חלקו; הקטנת חשיבותו והשחרת אופיו.

■ כל חוקר יודע שהכרחי להצליב עדויות ולהיות בקי בפרטים ובעובדות שיתקבלו מתוך מסמכים ותעודות, ושֶאַל לו להסתמך רק על זיכרונות ועדויות, וודאי שלא רק על היצירה הספרותית עצמה.

■ קבוצת שאלות אחרת נוגעת למגמה הקבועה להכפיף את הפרטים לתמונת־יסוד אחת, שתאחד אותם יחד ותעניק להם משמעות. למצוא את “שורש נשמתו” של האיש, אותו “שורש” משותף שבו מתאחדים הניגודים. לנסח את המכנה המשותף של הגילויים המגוונים ואף הסותרים, של האישיות האחת.

■ התכלית הנכספת היא, לגלות את הפֵנומן, כלומר, את האישיות האחת בכּוּלִיותה ובכוללותה, כלשונו של דב סדן, את המאחד באיש וביצירתו על שפע הסתירות, התופעות המנוגדות והמרכיבים, שלכאורה אינם מתחברים יחד.

■ על כל מה שנזכר כאן ומה שלא נזכר כאן יש להוסיף צרור נוסף של בעיות שאפשר להגדיר אותן כפסיכולוגיות־אופנתיות. לז’אנר של הזיכרונות כמו גם לז’אנר של “קווים לדמותו” אין מקום של כבוד, אם לנקוט לשון המעטה, בתחום הכתיבה המסאית ביקורתית. הוא נחשב לסוג נמוך, מזולזל וחסר־חשיבות.

■ בעקבותיו, גם המחקר העוסק בזיכרונות, ובפורטרטים ספרותיים, ותוהה על האיש בד בבד עם יצירתו, איננו נתפס כבעל חשיבות וכ“מדעי”.

■ זיכרונות אינם קפואים ועומדים, אלא תמיד תלויי־הֶקשר: הם דינמיים וחשיבותם תלויה בזמן ובמקום וכן במערכות היחסים בכל תקופה ותקופה.

ב. מיתוס־ברדיצ’בסקי

התכונות המתקבלות מרבות מן המסות, ולא רק מאלה המעריצות, מצטרפות יחד למעין מיתוס־ברדיצ’בסקי. מרכיביו קבועים וחוזרים ואין בו הפרדה בין האיש לבין יצירתו. המונח “מיתוס” ננקט כאן במובן: סיפור דרמטי – אמיתי או בדוי – על העבר, שיש לו משמעויות פוליטיות, וכאן: תרבויות־ספרותיות. מיתוס במובן, כלל הרשמים המקובצים המתלווים דרך־קבע לשמו של מי"ב בזיכרון הקולקטיבי. רשמים אלה הם הפשטה מפרטי המציאות, ולעתים אף מנותקים ממנה, עד כדי כך שיש “זיכרונות” מכלי שני, ללא היכרות ממשית עם האיש.

הנושאים החוזרים הם אלה:

■ הניסיון לפענח את אישיותו ויצירתו כ“איש־חידה”; למצוא את המכנה המשותף לניגודים המרכיבים את אישיותו; לעמוד על סוד ההרכבה והמזיגה של ההפכים בחייו, באופיו וביצירתו.

■ רבים מתארים את השפעת אישיותו ודעותיו עליהם ועל דורם.

■ אחרים מקוננים על הדור שסופר חשוב כזה יושב בתוכו ואין הדור מכיר בגדולתו ומעריך אותו כראוי לו.

■ המעריצים מנסים להסביר מה קסם להם בו ומדוע הלכו שבי אחריו. ואילו המתנגדים, בעיקר בחייו, ובמיוחד מקרב “הדור הקודם”, תוהים על כך, ורואים בהערצת הצעירים אות לשיבוש שחל בדור הצעיר.

■ שגורה ההשוואה בינו לבין כמה מגדולי־עולם, במיוחד לבין אלה שהכותב סבור שמי"ב הושפע מהם, בראשם ניטשה, יחד עם הכינוי: “ניטשה העברי”.

■ תולדות חייו, ובמיוחד ישיבתו המבודדת במערב אירופה – “הבודד במערבו” – תדמית שמי"ב בעצמו דאג לחזקה, משמשים לרבים חומר לדרוּש ולהקבלה בין דעותיו לבין אורח־חייו.

■ קווים באופיו ובאישיותו, משמשים כאילוסטרציה וכחיזוק לדעותיו במאמריו ולדמויות בסיפוריו.

■ צורתו החיצונית גם היא “נדרשת” כסמל למשנתו ובמיוחד שגורה ההשוואה בין עצמת הרוח ורפיון הגוף.

■ מאפייניו העיקריים של מיתוס־ברדיצ’בסקי הם: הבודד; “היחיד”; “הבודד במערבו”; הזר; המוזר; איש־הניגודים; איש ההפכים; איש־הסתירות; היוצר; המקונן. הוא הבונה וההורס כאחד, הוא נמצא בחוץ ובפנים, הוא דוחה את העבר ומטפחו בעת ובעונה אחת; הוא קרוב ורחוק גם יחד; מתבדל ומתנשא ובה בשעה מקרב ומנחם.

■ שמו נעשה לשם־נרדף למי שמקריב את עצמו על מזבח הספרות; שחייו הם קודש לעמו; החי, כואב וסובל את ייסורי העם לאורך ההיסטוריה שלו ובהווה; מי שחייו הפרטיים הם דגם לחיי הדור כולו ומה שעובר עליו עובר על הכלל. שמו של ברדיצ’בסקי נעשה לשם־דבר ל“מורד”, ל“אחר”, ל“ספקן”, ל“שואל הגדול”, ל“בן־חורין”, למי שמעז למרוד במוסכמות; לערער על המסוּר והמקובל ולהילחם למען “שינוי ערכין”. הוא נתפס כהמשך ישיר לכל הגדולים שהעזו “לצאת מחוץ למחנה” ו“לכפור בעיקר” ביניהם: אלישע בן אבויה ה“אחר”; ברוך שפינוזה ואוריאל אקוסטא, שהיו מוכנים לשלם את המחיר הכבד של חופש המחשבה. דיברו עליו במונחים של “קדוש”, “נביא”, “צדיק”, צדיק נסתר, אחד מל“ו, איש־מופת, איש אגדי, איש חידה, שסוד ומסתורין מתלווים לאישיותו, לחייו ולפעילותו. מי”ב נחשב כמורה־הדרך, “המחנך”, אב רוחני, אח גדול. פרטי הביוגרפיה שלו, כמו גם צורתו החיצונית, שועבדו לחיזוק המיתוס. חייו רבי הסבל, מצבו הכלכלי הרופף, התמסרותו הטוטלית לעבודתו הרוחנית, ישיבתו במערב אירופה, התבודדותו מרצון, חיזקו את תדמית “הבודד” ואת יסוד המסתורין שאפף אותו. צורתו החיצונית גויסה לא רק לחיזוק המיתוס של הניגוד שבין הגוף הרפה וכוח־המחשבה העז, אלא גם להשלמת תבנית הניגודים המונחת בתשתית משנתו הרוחנית בין הרוח לבשר. יסוד הפרדוקס חזק מאוד במרכיביו של המיתוס, המבוסס על האמרה: “אין דבר שלם יותר מלב שבור”. לכן, דווקא הוא מכוח ההתרחקות שלו, הצליח לקָרֵב. היותו “התועה הגדול” עשה אותו למורה־דרך, וסגנונו הבלתי־מושלם הוא הדבר השלם והאמיתי. מיתוס זה טופח על ידי הידידים והמעריצים כבר בחייו, התגבש בעיקר בשנים הראשונות לאחר מותו ומאז הוא קיים ללא־עוררין. שלא כמו מיתוס־ברנר שנעשה לנחלת־הרבים, נשאר מיתוס־ברדיצ’בסקי נחלתם של מעטים בלבד. מי"ב, חייו ויצירתו אף פעם לא נשכחו, אבל היו ונשארו נחלתה של אליטה רוחנית, בבחינת סופר למעטים בלבד, סופר לסופרים, שרבים מן החוקרים עוסקים בו, אבל הקהל המשכיל הרחב אינוֹ מגיע אליו.

ג. שלבי התגבשות המיתוס

1. ליווי קבוע

מספר הכותבים רשמים והתרשמויות על מי"ב האיש הוא גדול. בלא נתונים להשוואה עם מספר הכותבים על יוצרים מרכזיים אחרים, קשה לתת הערכה מדויקת יותר. אבל אין ספק שהמספר מגיע לכמה עשרות, ואין זה מעט. דומה, שכמעט כל מי שנפגש עמו או נתקל בו, ראה צורך להעלות את רשמיו ממנו על הכתב. זהו סימן לרושם העז שהטביעה הפגישה עמו, ולאישיותו הבלתי־רגילה, נוסף על הנטייה הקבועה של אנשים לצרף את עצמם לדמויות שהתפרסמו ונעשו חשובות. “לזכותם” של הכותבים יש להעיר, שלא מעטים מהם כתבו עליו זמן קצר לאחר הפגישה עמו עוד לפני שידעו “מה יהיה בסופו”, עוד לפני שידעו מראשית – אחרית, שהוא עתיד להיות דמות מרכזית בדורו.

כמעט כל תחנה מתחנות חייו וכמעט כל שלב בביוגרפיה שלו לווּ בזיכרונות בני־דורו. נוצר הרושם כי כל מעשיו בכל אשר הלך היו תחת עינם הפקוחה של הסובבים אותו, שהלכו אחריו עם הפנקס הפתוח והיד הרושמת.

לא רק שלא מיד נוצרה ההסכמה “מקיר אל קיר” על גדולתו וחשיבותו של מי“ב אלא ההפך הוא הנכון. ראשית הופעתו על במת הספרות לוּותה בפולמוסים עזים, סוערים ויצריים. כדרכם של פולמוסים אלה, התווכחו לא רק עם הדעות אלא גם עם בעל־הדעה, ותיאורי אישיותו הושפעו מהוויכוחים עם משנתו. לכן, תיאורי אופיו, צורתו החיצונית, חייו הפרטיים, התנהגותו וכל יתר הפרטים האישיים מושפעים ממידת ההסכמה עם מעשיו, דעותיו וכתיבתו, או ממידת ההתנגדות להם. חשיבותם של תיאורים אלה, שהם פרי המגע הישיר עם מי”ב הצעיר, לפני שידעו הכותבים, לאן יתפתח ומה יהיה מעמדו בעתיד, וכתיבתם על ההווה לא הושפעה ממעמדו בעתיד.

המהלך הכללי הוא: מן הלגלוג, דרך האיזון בין המתנגדים והתמהים לבין התומכים והמעריצים ועד להערצה המוחלטת. כל התקופות יש בהן מעין הקבלה גם לתחנות חייו של מי“ב ונדודיו במקומות שונים ולא רק להתגבשות דעותיו. בכל תקופה קמו חבורות “צעירים” שהעריצו את מי”ב. השמות, המקומות והזמנים השתנו, אבל “הצעירים” בכל דור גילו את מי"ב ונתפסו בקסמו.

כנגד תופעה זו כתב ע. גינציג: כיצד ייתכן, שמי ש“שפתו בלוּלה” ו“סגנונו מקולקל ובלתי מובן כלל” “בכל זאת ישנו המון צעירים הנגררים אחריו, המביטים עליו כעל צייר אמן, נביא ומטיף, מחקים כקוף את כל תנועותיו והעויותיו. אכן רוח הוא באנוש ומי יכילנו?” (גינציג, תרס"ט).

בכל תקופה “רתמו” דורות של מתווכחים את מי"ב למרכבתם הפולמוסית, והציגו את עצמם כממשיכי מאבקיו, ובכך התכוונו להאדיר את חשיבותם שלהם (כגון בפולמוס חבורת ‘כתובים’ ב’דור ביאליק').

2. התקופות השונות

התקופה הראשונה (עד 1896)

זוהי תקופת הפולמוסים העזים על אישיותו, כאשר היתה עדיין שנויה במחלוקת, מוקד לביקורת ובמיוחד ללגלוג על דברים בולטים כלפי חוץ, ובלא רגישות למהות ולתכנים העצורים בתוכה; הלגלוג גבר על ההתייחסות הרצינית. הרשמים נכתבו ללא־מרחק; ללא הילת־כבוד; בלי לדעת מראשית אחרית; לפני התגבשות מיתוס־ברדיצ’בסקי (בן־דוד, תרנ“ג; אלדד ומידד, תרנ”ג).

התקופה השנייה (1986–1902)

בתקופה זו התגבש יחס הכבוד, החשיבות ואף ההערצה למי“ב האיש ולדעותיו, בד בבד עם התקיימותו של פולמוס סביבו. נוצר מעין איזון בין המתנגדים לבין המעריצים; התגבש חוג מעריצים, קבוע ונלהב, תחת הכותרת הדורית “צעירים” כותרת שיש לה כוח בכל דור לפעול, לנגח, להילחם בעד ונגד. כגון: קלוזנר המשבח ומוחץ חליפות (תרנ“ו, תרס”ב); דוד ניימארק המרוחק (תרפ"ב); האוהדים: מרדכי זאב ברודא (תש"ך); יהושע טהון (גינצבורג, תרצ"ב) ומרדכי אהרנפרייז (תשי"ג). אצל שלושת האחרונים, כמו אצל אחרים, חלו שינויי גישה והדגשה בכיוונים שונים. אחת הדוגמאות הבולטות ביותר לשינוי אופי “הזיכרונות” עם השינוי שחל במעמדו של מי”ב היא הדוגמה של ראובן בריינין, שהיה תחילה “כנגדו” ולימים “בעדו”.

התקופה השלישית (1902–1921)

תקופה זו מקבילה להשתקעותו במערב אירופה “בודד במערבו”, בברסלאו ובברלין, תוך ניתוק המגע הישיר עם קהל קוראיו במזרח אירופה. בתקופה זו התבסס “מיתוס מי”ב" והתגבש; הדי הוויכוחים הקודמים כמעט נדמו, וידם של המעריצים היתה על העליונה. מקומו כאישיות המרכזית של הדור נקבע (הורודצקי, תרפ“ב; לחובר, תר”ץ.). עם זאת, עדיין נשמעו פה ושם הדי קולות המתנגדים מן התקופות הקודמות. הפולמוס בין מי"ב ליעקב קלצ’קין, המובא כאן בפרק מיוחד, הוא דוגמה לכך.

התקופה הרביעית (אחרי מותו)

מיתוס ברדיצ’בסקי התבסס. הוא זכה להערצה ללא עוררין בתחום משנתו העיונית, יצירתו ודעותיו, שהשפיעה גם על הערכת אישיותו. דברי שבח מופלגים הוּשׂמו בפי מעריציו בארה“ב ובא”י, במיוחד בגיליונות המיוחדים שפורסמו לאחר פטירתו.

ד. שני הקצוות: הלגלוג וההערצה

במסגרת זו תובאנה דוגמאות משני הקצוות בלבד: הלגלוג והביטול בתחילת הדרך וההערצה היתֵרה בסופה.

1. הלגלוג

בין בן־דוד למי"ב (אודסה 1889–1890)

לאחר גירושיו בפעם השנייה, בדרך ללימודיו בגרמניה, שהה מי“ב זמן־מה באודסה. המורה והעסקן בן דוד הוא יהודה ליב דוידוביץ (1885–1898) השאיר שתי עדויות – ברשות־היחיד (1889, בתוך: בריינין, תשכ"ה) ובפומבי (תרנ"ג) – משהותו של מי”ב בעיר תוססת ופעלתנית זו. עדויות אלה חשובות במיוחד כיוון שהיו מן המעטות שנאמרו ללא־מרחק, תחת הרושם הטרי של ההיכרות עם מי“ב הצעיר, ושלא כרבות אחרות, לא רוככו ממרחק השנים בהשפעת מותו ומעמדו המרכזי, בשל פטירתו של הכותב זמן קצר לאחר מכן. בעדות הראשונה, במכתב פרטי לראובן בריינין, נשאר רישומה של התקווה שמי”ב יצטרף לחוג חובבי־העברית הצעירים שהוקם באודסה ויחזק אותו, ואילו השנייה, בעיתונות, תיארה את האכזבה שהביא מי"ב לכותב, ונכתבה תחת הרושם המר והנעלב מהיחסים ביניהם.

בן־דוד התלונן באוזני ראובן בריינין “פטרונו”, על אלה שלא רק שאינם מסייעים ל“חוג” אלא מסתייגים ממנו, לועגים לו ואף לוחמים כנגדו. וביניהם הזכיר את “ר' מנדלי בכבודו ובעצמו” ש“עושה אותנו לחוכא־וטלולא” ואת אשר גינזבורג, שבתיאורו אינו חוסך במילים כדי לגנותו. הרושם שנוצר הוא של “רבי” המוקף קהל חסידיו, ה“שומר על ריחוק, צונן, קפוא, כדרך ‘מתנגד’ מובהק, אינו מוציא אף מלת־גנאי אחת. מפעם לפעם מרחף על שפתיו הדקות, החיוורות, חיוך אירוני ודו־משמעי”. תלונתו של בן־דוד היא, שמנדלי ואחד־העם, על אף הניגודים ביניהם “תמימי דעים” “ביחס הביטול הגמור ו[ה]ביקורת המוחצת לגבי חברת דוברי עברית דכאן”.

על רקע זה יש להבין את התקוות הגדולות שתלה בהצטרפותו של “חבר נוסף, חבר חשוב” לחוג, כפי שתיאר אותו:

תיאורו זה של בן־דוד את מי"ב בשלב הציפיות שתלה בו אינו נעדר אירוניה, והוא רואה בו יריב שקול לאחד־העם:

ממרחק השנים, הצדיק בריינין, למעשה, בעקיפין את יחסם השלילי של מנדלי, אחד־העם ומי"ב לחוג זה, והביע את הסתייגותו הכוללת מחוגי “חובבי הדיבור העברי בערי־השדה” שבאותה שעה נחשב לפטרונם הגדול, וטען, כי כבר אז הביע את דעתו הברורה:

על רקע זה יש להבין את הסתייגותו של מי“ב מ”חוג דוברי העברית" שבוודאי עמד על טיבו “הבטלני” תוך זמן קצר.

עדות מאוחרת על יחסו המלגלג של מי“ב הביא גם יוסף קלוזנר. מתבררת ממנה הסיבה להתקפתו החריפה של בן־דוד על מי”ב בעיתונות, שכן הוא היה היוזם, ומי“ב, לא רק שלא הצטרף אליו, אלא גילה “התנגדות פעילה” למפעלו. ב”אוטוביוגראפיה" שלו תיאר קלוזנר את “שני המחנות” שנוצרו באודסה על רקע ייסודה של “שפה ברורה” בירושלים בשנת תר“ן על ידי אליעזר בן־יהודה, דוד ילין וחבריהם. מצד אחד י. ל. בן־דוד “הפובליציסטן, המבקר והפדגוג” שייסד באודסה “חברה לאותה תכלית בשם ‘שפתנו אתנו’” שעמו חברו הצעירים: נחום סלושץ ויוסף קלוזנר, ומן העבר השני הוותיקים והמפורסמים: אחד־העם, רבניצקי וברדיצ’בסקי, ש”לגלגו יחד עם מנדלי ולילינבלום, על “הדוברים” ו“דיבורם”, וראו בכל העניין “מעשה־נערות” (קלוזנר, תש"ו, עמ' 36).

יחסו זה של מי“ב הביא לתגובתו הגלויה, של בן־דוד כנגדו, מעל דפי העיתונות שגבלה בהשמצה, ובהאשמה מרומזת של עבודת־אלילים וכותרתה מעליבה ומבזה: “מצבה חיה (מקטרה ומקדשה לשמו המפורסם של הסופר מיכה יוסף ברדיטשובסקי)” (בן־דוד, תרנ"ג). בעדות שנייה וגלויה זו נתן בן־דוד ביטוי לאכזבתו, לעלבונו האישי ולכעס של חוגי “חובבי־ציון” ו”דוברי שפת־עבר" באודסה, על התנהגותו של מי“ב בעירם. במאמרו הגדול של מי”ב “רשות היחיד בעד הרבים” (ברדיצ’בסקי, תרנ"ב), ראו פגיעה אישית קשה “על כל מפלגות עדת ישורון באדעסא”. מטרתו היתה, למעשה, להילחם באיש ובדעותיו.

מי"ב עשה בתחילה רושם רב על בן־דוד ביכולת הדיבור העברי הרהוט שלו, לעומת עלגותו בשפות אחרות כולל יידיש, תופעה שנתקל בה לראשונה בחייו: “שאינו יודע לדבר כן בשום שפה אחרת [להוציא עברית], גם בז’רגון¹ לשונו בכבדות תתנהל, כי תחסרנה לו מלים על כל שעל, בעת אשר בשפת עבר עד מהרה ירוץ דברו”. מיד הציע ללמדו בהתנדבות רוסית וגרמנית, בידיעתו את מצבו הכלכלי הקשה, אך תיאר כיצד התלמיד “התרשל” בלימודיו אצלו לאחר השבוע הראשון בנימוק:

עלבון המורה המתנדב שתלמידו מוותר עליו מורגש היטב במילים הקשות שהוא מטיח בו. את הדברים הקשים שמצא במאמרו המרגיז של מי“ב – “הפמפליט” בלשונו – הוא “מבאר” בכך, ש”שני שבועות למודי עמו ‘בשיטה פדגוגית מדויקה’ רופפו אמנם את מוחו ברב או במעט, עד כי במקצת כבר יצא מדעתו…“. לא נשארה עדותו של מי”ב על טיבו של מורהו זה, שנחלץ מחיבוקו, ועמד על זכותו ללמוד בכוחות עצמו ובדרכו שלו, אבל יש להניח שכל צד צדק בדרכו שלו.

העלבון הכפול של המורה והעסקן הציוני, הוליד תיאור עוין של מי"ב באותם ימים, מנקודת ראות “חברתית”:

דווקא מעדות עוינת זו, מתבלטת במיוחד עמידתו העצמאית חסרת־הפשרות של מי“ב המתלבט וחסר־המנוחה. האגודות ש”נתנו לו את לחמו ואת מימיו“, לא מצאו חן בעיניו, והוא לא נרתע מלבקר קשות את דרכיהן “הנלוזות” ו”להוקיר רגליו מאספותינו“. בכך פגע בקצבתו ובשיעורים הפרטיים שמהם מצא פרנסתו בעיר, ורבים התרחקו ממנו. בן־דוד המתאר, לפי תומו, את מי”ב כמי ש“הלך בטל במלא מובן המלה” באותם ימים, ממחיש, למעשה, את ההפך ומעיד, בעל־כורחו, על ניצולם של ימים אלה לקריאה רבה ביותר, וכפי שמתברר גם לכתיבה אינטנסיבית מאוד.

נושא לפארודיות (ברלין 1893–1894)

הזיכרונות על מי“ב בשנות לימודיו בברלין, לא פחות משהם מתארים אותו, מבליטים את ההבדל בין יחסם של הכותבים אליו: הרחוקים (מ. ז. ברודא, תש“ך; דוד ניימארק, תרפ”ב), והקרובים (יהושע טהון (בתוך גינצבורג, תרצ“ב; מרדכי אהרנפרייז, תשי”ג, ראובן בריינין תרנ"ד) הכל מתארים אותן תופעות עצמן, אבל שופטים אותן באופן שונה, בהתאם ליחסם הראשוני אליו, והזמן שבו נכתבו הדברים. ככל שעובר יותר זמן, התיאור יותר “חיובי”, “מכובד” והירואי. תכונת “ההפכפכות” השלילית, מתהפכת ומתחלפת ב”איש־הניגודים" החיובי.

דעותיו של מי“ב, דרך הבעתן ואישיותו, משכו אליהן “אש” והוא היה “טרף קל” לחִציהם של סאטיריקונים ופיליטוניסטים. פארודיות אלה מעידות על עצמתו של מי”ב שכבר מצעדיו הראשונים ניכר בייחודו ובעמדותיו העצמאיות. אין ספק שפארודיה מעצם טיבה אפשרית, משעה שסימני־ההיכר של המודל שאותו מחקים התגבשו והתבלטו ונעשו לנחלת־הכלל. בה בשעה מעידה הפארודיה מה ארוכה היתה הדרך שעברו כל המתייחסים לאישיותו; מן הלגלוג הבוטה ואף הגס והמעליב, ועד הכבוד, ההערכה וההערצה שזכה להם בהמשך. אלה האחרונים התגבשו, כאמור, עם פטירתו, התעצמו בשנים הראשונות לאחר מותו, ונעשו לנחלת־הרבים מאז ועד היום.

פארודיות ודברי לגלוג לא מעטים נוספים, נכתבו באותן שנים, יחד עם דברי־בלע של ממש. במסגרת הוויכוח הסוער עם דעותיו הבלתי־שגרתיות של מי"ב “ההורס”, שבהן לא הבחינו, כמנהג הפולמוסים מאז ומתמיד בין הדעות לבין בעל־הדעות. ביטויים כגון: “נער הולל המתגולל באשפות אודיסה” (הובא אצל א.ר. מלאכי, 1966); או: “רפיון המוח” שייחס לו יהודה ליב גמזו (תרנ"ה, עמ' 36); וכן מ. ל. לילינבלום שקרא לו: “פטפטן ומעלה גרה עד הקאה”, ברשימת ביקורת בעלת הכותרת האופיינית למתנגדיו: “על התהפוכות” (תר"ס). אלה שלוש דוגמאות מקריות מתוך שפע עצום.

יוסף קלוזנר, במראית עין של ביקורת שקולה, שיבח ומחץ חליפות:

דוגמאות כאלה, המשלבות התקפות אישיות בתוך ביקורת הדעות המובעות במאמריו רווחו מאוד באותן שנים. דוגמאות נוספות נזכרו ב“מבואות” שלי לקובץ ‘מאמרי הביקורת על יצירתו הסיפורית’ (גוברין, תשל"ג), וכן לקובץ ‘בודד במערבו’ (גוברין, תשנ"ח).

אבל היו גם רשימות שהעמידו במרכז את אישיותו ולגלגו עליה. כך, למשל, הסתערו עליו אלדד (שלום עליכם) ומידד (י ח. רבניצקי) בסדרה הסאטירית־פארודית שלהם “קבורת סופרים” (אלדד ומידד, תרנ"ג). השניים עשו לצחוק לא רק את הדעות הנחרצות שהביע במאמרו “רשות היחיד (בעד הרבים: (ברדיצ’בסקי, תרנ"ב) אלא גם את “האביזרים הפרובינציאליים” שהתלוו אליו, ביניהם הזכרת היותו סטודנט לפילוסופיה הכתובה “דווקא” באותיות רומיות, שראו בהן גאווה ו”נפיחות". דבריהם מזכירים לא במעט את דרכם המלגלגת של “המקומונים” בני זמננו:

וכן הלאה, וכן הלאה, הכל בלגלוג ארסי תוך פארודיה חריפה ביותר על הסגנון התלמודי שמי"ב אימץ לעצמו והצגת האבסורד שבדעותיו.

לאחר ש“הותרה הרצועה” וניתנה הרשות למלגלגים, המשיכו בכך גם אחרים. תיאור ספרותי קריקטורי עקיף ומרומז שזוהה כמעט אך ורק בסביבתו הקרובה, השאיר ראובן בריינין כשקבע את דמותו של מי"ב כמודל לסיפורו “בר־חלפתא” (בריינין, תרנ"ד). וכך תואר בפתיחת הסיפור:

על הדמות המתקבלת מתוך הסיפור כתב אבנר הולצמן:

עדותו של בריינין היא עדות נדירה של מי שהכיר את מי“ב החל בשנת 1888, עמד עמו תחילה בקשרי מכתבים הדוקים ארוכים ואינטימיים, ואף הכירו אישית בתקופת לימודיו של מי”ב בברלין (1893–1894). חשיבותו הרבה של “עיצוב קריקטורי” זה היא בכך, שהנציח את דמותו של מי“ב, כפי שנראתה בעיני אחד מבני “החבורה”, ללא מרחק וללא אותה הילה של כבוד וריחוק שהקיפה את מי”ב לימים, ובמיוחד לאחר מותו. מכיוון שהמדובר בעיצוב מוסווה, בלתי־ישיר, כדמות בדיונית בסיפור, הרשה לעצמו הכותב, חופש גדול כמעט ללא ההסתייגויות והאילוצים המתחייבים מכתיבה ישירה וגלויה. על אדם בחייו ולאחר מותו.

מי“ב עצמו, כפי שכתב אבנר הולצמן, חש, “כי הסיפור נגע בתכונה מהותית באישיותו, אף כי עיוות והגחיך אותה” (הולצמן, תשנ"ד, עמ' 93). לזכותו יש לומר, שהיה לו מספיק אומץ, חוש הומור ומודעות עצמית, שאפשרו לו לפתח יחס דו־משמעי לסיפור. הוא לא נטר טינה לבריינין זמן רב, ואף אימץ לו לעתים את הכינוי “בר־חלפתא”, וחתם בו במכתביו ספק באירוניה ספק ברצינות. כאמור, ממרחק־השנים, נעלם כמעט לחלוטין היסוד הסאטירי והקריקטורי מזיכרונותיו של בריינין על מי”ב ונשארה ההערצה המכובדת בלבד.

2. מעריצים “צעירים” בארה"ב

שלוש דוגמאות תובאנה כאן מדברי מעריציו הצעירים בארה"ב עם פטירתו, שהתפרסמו בהמשכים כמעט יום אחרי יום בשנתו הראשונה של ‘הדואר’, והגבירו את הרושם המתמשך של הערצת הדמות. דוגמאות דומות אפשר להביא מדברי הכותבים בארץ־ישראל בחוברת הזיכרון של ‘הפועל הצעיר’ שהוקדשה לו כחודש לאחר פטירתו. ביניהם: יעקב פיכמן; יעקב רבינוביץ; שלמה צמח; נתן ביסטריצקי (תרפ"ב). המשותף לכולם: התרפקות על דמותו כעל צדיק חילוני, בדור של חילוניות המחפש אחר דמות־אב וזקוק לה מאוד.

מנחם ריבולוב (בן 26)

“ברדיצ’בסקי היה הצדיק בספרותנו, הצדיק הנסתר – אחד מל”ו"; “היה בו, לפי מבטאו המצוין, תסיסה אלוהית” (ריבולוב, תרפ"ב).

הלל בבלי (בן 28)

“כמוהו כברנר המנוח היה האיוב של ספרות־דורנו”; “דוקא הוא בעל הנגודים והקרעים, הפקפוקים והסתירות היה הכי שלם בנפשו. שלם – משום שבן־חורין היה ואדון היה לרוחו [־ ־ ־]”; בעל דבקות וקדושה ו’תסיסה אלהית'". (בבלי, תרפ"ב).

שמעון הלקין [חתום: בן הא הא] (בן 23)

“נסתלק התועה הגדול ואנחנו דור־המדבר, תועי הרוח האומללים, עומדים נבוכים באפלולית־חיינו, מתיראים להתאבל ולבנו בוכה חרש: סמל הווייתנו, סמל התעיה הנצחית, איננו”.

“בודד הוא וכואב תועה ועזוב וסובל. ואם מקדש נקים לאלהי־התעיה [־ ־ ־] שם יהיה לכהן גדול, שם ישרת בקודש”; “אח גדול”; “תועה הוא כמונו, תועה ללא־אלהים ועורג על אלהים”; אנחנו: “דור הצמאון העלוב” (הלקין, תרפ"ב).

מאז, בכל דור מחדש ועד ימינו, מגלים “הצעירים”, כל אחד לעצמו, את ברדיצ’בסקי, מושפעים ממנו ומחלקים את עצמת הגילוי עם אחרים. השמות, הזמנים והצורות מתחלפים ומשתנים אבל חוויית הגילוי מתחדשת במחזוריות כמעט קבועה, ואישיותו מרתקת את קוראיו יחד עם סיפוריו והגותו.

1997–2000

ביבליוגרפיה

אהרנפרייז, מרדכי, תשי"ג. ‘בין מזרח למערב’, תרגם מ. גיורא, הוצ' עם עובד (הופיע לראשונה בשוודית ב־1946 בשם ‘חיי בין מזרח למערב’).

אלדד ומידד [שלום עליכם וי.ח. רבניצקי], תרנ"ג. “קבורת סופרים. פוליטון”, ‘המליץ’, לג, גיליון 22, כא בשבט, עמ' 2–3; גיליון 25, כד בשבט, עמ' 2–3; גיליון 27, כז בשבט, עמ' 2–3.

בבלי, הלל, תרפ"ב. “במעגל. לפטירתו של מ.י. ברדיצ’בסקי”, ‘הדואר’, א, גיליון 24, כז בחשוון (28.11.1921), עמ' 3.

ביסטריצקי, נתן, תרפ“ב. “לאיש ברדיצ’בסקי”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7, כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 16–17. נדפס שוב בשם “ואחד פלאי” בספרו ‘בדרך אל החזון’, הוצ' ספרית פועלים, תשל”ד, עמ' 57–62.

בן־דוד (דוידוביץ), י. ל., תרנ"ג. “מצבה חיה”, הצפירה‘, כ, גיליון 4, כט בטבת (17.1.1893), עמ’ 14–15; גיליון 5, א בשבט (18.1.1893), עמ' 18.

ברודא, מרדכי זאב, תש"ך. “ימי הלימודים בברלין”, ''זכרון מרדכי זאב ברודא‘, הוצ’ הספריה הציונית, עמ' 114–119). נכתב בשנות חייו האחרונות. מ. ז. ברודא נפטר ב־1949.

בריינין, ראובן, תרנ“ג. “בר־חלפתא. ציור”, ‘לוח אחיאסף’, ב, עמ' 71–88. כונס בתוך: ‘כתבים נבחרים’, א, הוצ' הוועד הציבורי, ניו־יורק תרע”ז, עמ' 149–168.

–––, תשכ“ה. “זיכרונות: ל”ה”, ‘כתבים נבחרים’, הוצ' ספרית פועלים בשיתוף עם קרן וינפר־מורגנשטרן, עמ' 494–502.

ברדיצ’בסקי, מיכה יוסף, תרנ“ב. “רשות היחיד (בעד הרבים). מאת ירובעל”, ''אוצר הספרות‘, ד. עמ’ 1–40. הופיע גם כתדפיס נפרד. שני קטעים (עמ' 2־3 ועמ' 40) כונסו בספרו ‘נמושות’, הוצ' צעירים, וארשה, תר”ס, עמ' 12–13, בשם “דפים ישנים”, (א־ב), וכן בתוך: ‘כל מאמרי מי"ב’, תשי"ב, עמ' מד, ובנספח עמ' שעו־שעז. המאמר חזר ונדפס במלואו בתוך: ‘כתבים’. כרך ג: ‘במכללות המערב 1891–1895’, בעריכת אבנר הולצמן ויצחק כפכפי, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1998, עמ' 48–93.

גוברין, נורית (ערכה והקדימה מבוא), תשל"ג. ‘מיכה יוסף ברדיצ’בסקי – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית’, הוצ' עם עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות.

– – – (ערכה והקדימה מבוא), תשנ"ח. ‘בודד במערבו. מיכה יוסף ברדיצ’בסקי בזכרונם של בני זמנו’, הוצ' עיריית חולון – מינהל החינוך והתרבות, בית דבורה ועמנואל.

גינצבורג, חיים, תרצ“ב. “הד”ר טהון על ברדיצ’בסקי”, ‘העולם’, יט, גיליון 50, יב בטבת 22.12.1931), עמ' 1002.

גינציג, עזריאל, תרס"ט. “הוצאת צעירים”, ‘האשכול’, ט, עמ' 268.

גמזו, יהודה ליב, תרנ"ה. “לתשובה כהלכה (לביקורת ה' ירובעל ב’אוצר הספרות' שנה רביעית)”, ‘תלפיות,’ עמ' 26–36, במדור “חזות הכל”.

הולצמן, אבנר, תשנ"ד. “פרשת ‘בר־חלפתא’: ברדיצ’בסקי כגיבור סיפורו של בריינין”, ‘הכרת פנים. מסות על מיכה יוסף ברדיצ’בסקי’, עיריית חולון והוצ' רשפים, עמ' 87–97.

הורודצקי, ש.א., תרפ“ב. “לצורתו הרוחנית של מ.י בן־גריון”, ‘התקופה’, יג, עמ' 458–475. כונס בספרו ‘זכרונות’, הוצאת דביר, תל־אביב תשי”ז, עמ' 171–198.

הלקין, שמעון [חתום: בן הא־הא], תרפ“ב. “התועה הגדול. אחרי מותו של מ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘הדואר’, א, גיליון 29, ג בכסלו (4.12.1921), עמ' 2. כונס בספרו: ‘דרכים וצדי דרכים בספרות’, א, הוצ' אקדמון, תש”ל, עמ' 191–192.

לחובר, פ., תר“ץ. “ימי ברדיצ’בסקי האחרונים”, ‘מאזנים’ (שבועון), א, גיליון 31, יב בחשוון (15.11.1929), עמ' 1–3. כונס בספרו: ‘ראשונים ואחרונים’, הוצ' דביר, תרצ”ד, עמ' 70–77. מהדורה מורחבת, תשכ"ו, עמ' 265–273.

ליליינבלום, משה ליב, תר"ס. “על התהפוכות”, ‘לוח אחיאסף’, ח, עמ' 183–206.

מלאכי, א. ר., 1966. “ברדיצ’בסקי וחובבי ציון באמריקה”, ‘בצרון’, כז, גיליון ג, פברואר, עמ' 106–113; גיליון ד, מרץ, עמ' 185–189.

ניימארק, דוד, תרפ"ב. "מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, ‘הדואר’, א, גיליון 26, כט בחשוון (30.11.1921), עמ' 3.

פיכמן, יעקב, תרפ"ב. “להיות כמוהו”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7, כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 8–9.

צמח, שלמה, תרפ"ב. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7, כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 15.

קלוזנר, יוסף, תרנ"ו. “עוד צעד אחד לפנים”, ‘אוצר הספרות’, ה, עמ' 318–319.

– – –, תרס"ב. "ספרותנו,, ‘השלח’, ט (אדר־ניסן), עמ' 246–251.

– – –, תש"ו. ‘דרכי לקראת התחיה והגאולה. אבטוביוגראפיה’, הוצ' מסדה.

רבינוביץ, יעקב, תרפ"ב. “ליחיד”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7. כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 9–10.

ריבולוב, מנחם, תרפ"ב. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘הדואר’, א, גיליון 23, כו בחשוון (27.11.1921), עמ' 3.

---

ויכוח שאיחר לבוא – פולמוס מ. י. ברדיצ'בסקי ויעקב קלצקין

מאת

נורית גוברין

א. פולמוס ופולמוס שכנגד

אחד ממאמרי הפולמוס האחרונים של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, אם לא האחרון שבהם, תחת הכותרת העוקצנית והמבזה “חושב העט”, כוּוַן כנגד “מחשבות זעירות” של יעקב קלצקין.¹ המאמר פורסם יחד עם רשימות ביקורת נוספות במדור: “ביבליוגראפיה” בסדרה: “משדמות השירה והספרות” ב’התקופה' ט' (תשרי־כסלו תרפ"א).² במאמר זה ביטל מי"ב, למעשה, את ערכו של הכותב, בשפע של אפוריזמים, שהיתה בהם פארודיה גלויה על כתיבתו של קלצקין הוא ראה בה “עלים” ללא “פרי”, גיבוב של מחשבות ללא מחשבה של ממש: "לך הרבה ניתן ואף לא מעט' "; ניסיון סרק של חידוש; “זה מחדש ואין בדבריו חידוש”; אחיזת עיניים: “זה מתראה כנוקב מרגליות ובידו רק ילדי זכוכית”.

אין ספק שקלצקין המותקף לא יכול היה להישאר חייב לאחר התגרות בוטה זו. נראה שהגיב עליה מיד, אולי עוד לפני רצח ברנר (2.5.1921). חודשים אחדים לאחר מכן, נפטר גם מי"ב (י“ז בחשוון תרפ”ב, 18.11.1921). כשם שקשה לדעת מדוע לא ראו דברי קלצקין אור מיד לאחר כתיבתם, כך קשה לדעת מדוע ראו אור כשלוש שנים לאחר מכן (פסח, תרפ"ב, אפריל 1924) בשתי במות שונות כמעט בעת ובעונה אחת.³

תגובתו של יעקב קלצקין לאותה התקפה של מי“ב עליו, התפרסמה לתוך אווירה שונה לחלוטין, בשעה שנדמו כמעט לגמרי הדי הוויכוחים הקודמים על דעותיו של מי”ב, חשיבותו ומעמדו היו ללא־עוררין, ומקומו ב“כותל המזרח” של הספרות העברית נקבע סופית. מיתוס מי"ב התחזק וצבר תנופה, ונעשה חלק מן המורשת והזיכרון הקולקטיבי.⁴ בשתי הבמות שבהן פורסם המאמר, לא נזכרה העילה לכתיבתו ולא נזכר תאריכו הראשון, שנרשם בשולי כינוסו בספרו ‘תחומים’.

כצפוי עורר מאמרו זה של קלצקין סערה עזה, ורבים ממעריצי מי“ב יצאו לתבוע ממנו את עלבונו. ביניהם: ה. ייבין, יצחק למדן, מרדכי קושניר [שניר] וצבי ויסלבסקי. יש לשער שרבים זכרו את רשימתו של מי”ב (ומרדכי קושניר אף הזכירה במפורש) אבל למרות זאת, לא נתנו לו את “זכות התגובה” וההתגוננות, ויצאו כנגדו בשצף קצף על פגיעתו הרעה בנערצם. הקהל הרחב שלא ידע, בוודאי כעס עליו שבעתיים.

קלצקין החזיר למי“ב באותו מטבע והתקיף את מי”ב באותו טון ובאותו סגנון שהאחרון התקיף אותו. הוא הפריד בין שני סוגים של סופרים ואנשי רוח, האמיתי והמדומה, ושייך את מי“ב לאחרון. במסגרת הניסיון הכולל לערער את “החזיון הספרותי כולו”, גייס קלצקין את המאפיינים הקבועים שליוו את מי”ב מראשיתו, ודרש אותם לחובה, ובראשם את תכונת “ההפכים”. הוא ראה בו “בעל מלאכות הרבה” ובעיקר “רשם שקדן” ככותרת מאמרו ב’העולם', תכונה המעידה על “עצלות נשמה”. אחת לאחת ניסה קלצקין להפריך כל אותן תכונות חיוביות שמנו מעריציו במי“ב וקשרו להן כתרים, ביניהן “הקרע שלב”, הצניעות, הענווה והמוסר האמנותי. לדעתו, אין למי”ב “קרעים של עומק”, אלא “קרעים של שטח” בלבד; נשמתו “אין בה ממדת הענוה, שכן מרובה בה הגלוי על הכסוי” ו“עיסוקה בביוגרפיה של עצמה”. אבל במיוחד “יצא חוצץ” כנגד “הבדידות”, אותה תכונה של מי"ב שמעריציו הרבו לשבחה ולהתרפק עליה:

אולי קשה יותר מכל לאוזן של הקורא בן־ימינו, ההאשמה שהאשים קלצקין את מי"ב בכך שהוא “האשה שבספרות”, וייחס לו כל אותן תכונות סטריאוטיפיות שליליות, שדבקו בנשים במרוצת הדורות:

סיום הרשימה ב’תחומים' (שהושמט משני העיתונים, או שנוסף לאחר מכן), כרך יחד את ההולכים בעקבותיהם של ברנר וברדיצ’בסקי כאחד, שבשביל הכותב נעשו “שם דבר” ל“רפרופיות מתפלספת ולשטחיו גאוותנית”:

ב. בין היוצר למבקר

התגובות החריפות לא איחרו לבוא. מרבית הכותבים “נטפלו”, בגלוי או בסמוי, לתואר הד"ר של יעקב קלצקין, שבו נהג לחתום על דבריו, ותבעו את עלבונו של איש־הרוח, כנגד איש־המדע. בדרך זו, נהפך הוויכוח גם לחלק מן ההתמודדות הקבועה עתיקת־היומין בין הסופר לחוקר.

יהושע השל ייבין, מעריצו של מי“ב, היה ככל הנראה, הראשון שהגיב ב’העולם' שבו השתתף דרך קבע בסדרת מאמרים על ספרות, תחת הכותרת הלא־מחמיאה: “בעל־ביתיות מדעית. (למאמרו של הד"ר קלצקין – רשם שקדן)”.⁵ בהתאם ל”אופנת הכתיבה " של קודמיו, חילק גם הוא את הקוראים לשני סוגים ל“הדיוט” ו“איש המדע” כשהיתרון ניתן לראשון. לשני נדמה,

אין כמדומה צורך לפרש ולומר, שבכינוי “הארי המת” רמז הכותב להספדו המפורסם של ביאליק על יל“ג, ובכך המשיך צמד זה של היוצר החשוב המת ומספידו החשוב לא פחות. שמו של מי”ב נזכר אמנם פעם אחת בלבד ובסוגריים, אבל ברור לכל שאת כבודו הרמוס בא הכותב לתבוע, בשם העיקרון של סוד־היצירה “הצד המִסטי של ההוויה”, כנגד “הכללים המדעיים” כביכול.

כשבוע לאחר מכן פורסמה תגובה נוספת, בארץ־ישראל, מאת יצחק למדן (בשם העט שלו י. לביא) תחת הכותבת “קצף”.⁶ הכותב ראה בדברי קלצקין חוסר “אֹֹמץ־רוח” כיוון שלא העז לצאת כנגד מי“ב בחייו, ובעיקר חוסר רצון “של הערכה ישירה” ועניינית, כיוון שמטרתו היא “אחת”: “לגנוז את ברדיצ’בסקי. לא פחות ולא יותר.” את כל המגרעות שמנה קלצקין במי”ב הפך למדן למעלות והדגיש את ה“דווקא”:

בסיום תגובתו האשים למדן את קלצקין, שהקנאה מדברת מגרונו:

יום לאחר מכן, תבע גם מרדכי קושניר [שניר] את עלבונו של מי“ב, ברשימה ב’קונטרס', ביטאונה של מפלגת “אחדות העבודה”.⁷ קושניר, שכוחו לא היה דווקא בפולמוס חריף ומבריק, העמיד במרכז תגובתו זה מול זה את דברי קלצקין ההופך “בנפשו של ברדיצ’בסקי” מול מה שכתב עליו בזמנו מי”ב עצמו, כדי שהדברים ידברו, כביכול, בעד עצמם וכל קורא יוכל לשפוט בעצמו. אבל המסגרת העוינת שבתוכה הובאו הציטטות כיוונה את יחסו של הקורא והשפיעה עליו. תחילה השמיע קושניר דברי זלזול כלפי קלצקין, “בעל ה’קרעים' שבנייר”, ולאחר מכן ניסה, שלא בהצלחה רבה, להתמודד במישרין עם “טענות הגברוּת” שלו. אין מנוס מן ההערה, שלקורא היום, גם “הגנה” זו, כביכול, נשארת בצרימתה, כיוון שגם היא מבוססת על אותן תפיסות סטריאוטיפיות ורק מרככת אותן במקצת:

חודשים אחדים לאחר מכן פורסמה גם תגובה כוללת של צבי ויסלבסקי: “טִפולוגיה שלא הצליחה”.⁸ הרשימה כוונה כנגד שלוש המסות שכתב קלצקין על שלושה סופרים עבריים, בעוד שבדרך כלל המעיט לכתוב על הספרות העברית בכלל: סוקולוב, ביאליק, וברדיצ’בסקי. בכולם, לדעתו, טעה. אבל אם בשתי מסותיו הראשונות לא היה “כדי לפגוע פגיעה קשה” הרי לא כך עשה בשלישית. והפגיעה היא בכך ש“ברשימת החטאים הארוכה שפרט לפנינו במאמר קצר זה, לא הוכיח את מציאותו אף של אחד מהם.” גם לדעת ויסלבסקי, צורת התקפה כזו כשהמותקף שוב אינו יכול לענות, איננה הגונה ואיננה מוסרית, ובעיקר הוא מאשים אותו “שהשנאה לחיזיון זה העבירה אותו על הדעות המקובלות גם עליו”. מכיוון שהמאמר בא לגנות את המבקר בלבד, השאיר הכותב פתוחה את השאלה “מי היה באמת ברדיצ’בסקי?” שבה חתם את דבריו.

ג. מציאות של אֵיפָה ואֵיפָה

בוויכוח השתתף גם נתן גרינבלט [גורן] ב’הד ליטא' (קובנה).⁹ הוויכוח על הגנת שמו הטוב של מי"ב כנגד מחללו, שימש לו עילה, כדי להבליט את המציאות של איפה ואיפה בספרות העברית, שבה סוערים על הפגיעה באחד, אבל שותקים על הפגיעה באחר, לא פחות חשוב ממנו.

ברשימה בעלת טון אירוני, “דרכי ספרותנו”, מציב הכותב את עצמו בעמדה אובייקטיבית, כביכול, “ואין אני בא לדון כאן על עצם הדברים של קלצקין ומתנגדיו”. הוא מתאר את “השערוריה” ב“קרית־ספר שלנו”, תוך שהוא מרוצה, כביכול על ש“יש הד בספרותנו לדעות ומחשבות, להערכות והשקפות, לעלבונות וקובלנות, יש ויש!…” אבל, מסתבר, שמה שחורה לו היא העובדה, שבעוד שהפגיעה בברדיצ’בסקי הביאה לתגובות רבות של הסופרים שראו את עצמם פגועים ממה שכתב קלצקין עליו, לא הביאה פגיעה אחרת בסופר חשוב ונכבד לא פחות, שגם הוא כבר נפטר, לשום תגובה, ואיש לא יצא לתבוע את עלבונו. להוציא את “מאמרו המנומס של י. ח. רבניצקי ב’הארץ'” (2.4.1924).¹⁰

הכוונה ל“מאמר הגנאי המופרז” כהערכת המערכת, מאת א. ל. מינץ: "דוד פרישמן (שרטוטים לצורתו הספרותית) שפורסם ב’השילוח' (תשרי־אדר שני תרפ"ד )¹¹ ושבו “קבע” הכותב כי דוד פרישמן לא היה מספר, לא היה משורר, לא היה מבקר; לא היה בעל סגנון והיה חסר אישיות. פרישמן היה “חסר מקוריות”; “סגנונו עני בצבעים ובצלילים”; והביא לידי “שעמום”. פרישמן “חסר את האישיות” וצפה על המתרחש בציונות ובתחיית הלשון “מן הצד, שׂחוק של מפיסטופל על שפתיו והוא מוצץ את הסיגרה שלו…” וכן הלאה וכן הלאה.

לדעת נתן גרינבלט, המאמר כנגד דוד פרישמן נכתב:

למעשה, תגובתו של י. ח. רבניצקי כנגד ההתקפה הקיצונית והפרועה על פרישמן לא היתה “מנומסת” כלל וכלל, כקביעת של נתן גרינבלט. רבניצקי כינה את המאמר “רקיקה גדולה”, והאשים את הכותב שדבריו אינם “מנומקים” ואינם “מיוסדים על הוכחות וראיות, אלא סתם דברים של בטלים ושל בטול גמור כעפרא דארעא בעקימת שפתים וברקיקה גסה ונמרצה”. הוא ראה בכותב “איזה ‘חובב’ מן הקוראים הותיקים”, וביטל לגמרי את חשיבותו. ובעיקר יצא רבניצקי כנגד ‘השילוח’ ועורכו על שנתנו מקום למאמר כזה, בירחון מכובד שאיננו “עתון יומי קלוקל, הרודף אחרי כל מיני ‘סנסציות’”, וגם “הערת המערכת” אינה יכול לכפר על כך.

לכן, באווירה עכורה כזו, אין נתן גרינבלט מתרגש ממה שכתב יעקב קלצקין כנגד ברדיצ’בסקי, ואף ניסה להקטין את חשיבותו – “מאמר קטן” – ואת עצמת הפגיעה: “והמאמר מכוון לערטל את שרשי היצירה של המנוח, להציץ לתוך איזה לפני ולפנים, להגדיר ולקבוע דמות וכו' וכו'”. כל זאת בניגוד לפגיעה הגדולה והממשית בדוד פרישמן שאותו הוא מתאר באותה אירוניה המאפיינת את רשימתו: “שגם הוא קצת גדול, קצת יוצר, עשה קצת בשביל הספרות העברית”.

למעשה, יותר משבא נתן גרינבלט לתבוע את עלבונו של מי“ב, שלו קמו מגינים, בא לתבוע את עלבונו של דוד פרישמן שהופקר. הוויכוח הקשור במי”ב משמש לו עילה להגן על כבודו הרמוס של דוד פרישמן. שכן בניגוד לתגובה הנמרצת של מעריצי מי"ב ותומכיו, המאמר שבו נעשתה “ההתקלסות בכבוד המנוח הגדול”, “לא הטיל שום סערה, שום איש מהעומדים אצלנו על המשמר לא נע ולא זע ולא תבע את עלבון המנוח מפי איש שבא לידות אבן על קברו…”

ממכתב של יעקב רבינוביץ לפ. לחובר מתל־אביב, מיום ח' אייר תרפ"ד,¹² מתברר שגם הכותב וגם אשר ברש התכוננו להגיב, אבל איני יודעת אם אכן עשו זאת. באותו מכתב מעיר רבינוביץ על הכותרת “רשם שקדן” ב’העולם': “(אגב, שלונסקי אמר, כי נדמה לו שכתוב ‘רשע שקרן’ והשתומם על שבאה החתימה בראש המאמר.)”

* * *

תגובות נסערות אלה מעידות על החוג הקטן אבל הקבוע של מעריצי מי“ב, שהתגבש והתחזק עוד יותר בארץ־ישראל לאחר מותו. הם שמרו בקנאות על כבודו ועשו מאמצים כדי להרחיב את מעגל האוהדים, ובעיקר כדי להנחיל את מורשתו לאחרים. הכרת מי”ב והערכתו לא פסקו בשום דור, אבל בכל דור היו נחלתם של מעטים, נבחרים בלבד.

ויכוח זה היה אפילוג מאוחר לוויכוחים הסוערים שליוו את פעילותו של מי"ב בחייו. מכאן ואילך שוב לא היו אישיותו ויצירתו שנויות במחלוקת, וחשיבותן הוכרה ללא עוררין. הביקורת והמחקר עסקו מעתה בפרשנות של יצירתו, וכל דור חוזר ומתמודד עמה מחדש.

תשנ"ז

---

מכתבי סופרים כפתח הצצה לעולמם – “המכסה אני מברנר…?!” (עגנון לברנר, ברלין 1913)

מאת

נורית גוברין

הכותרת “המכסה אני מברנר” לקוחה מגלויה ששלח עגנון לברנר מברלין מיום 10.7.1913 ויש בה כדי להעיד בעצמה רבה על אחד התפקידים המרכזיים שיש לחליפת מכתבים בין ידידים: האפשרות לגלות את סתרי הלב בפני הזולת, הרֵע, לשפוך את הלב, להתגבר על הבדידות. נוסף על השימוש בצורת השאלה הרטורית, הארכאית משהו, שיוצרת אפקט חזק של הדגשה וחגיגיות, יש לניסוח זה מקור מקראי המחריף את עצמת גילוי הלב עוד יותר. מקורו, כידוע, בדברים שאמר אלוהים לאברהם (בראשית פרק י"ח פסוק 17): “ויי אמר: המכסה אני מאברהם אשר אני עושה?” אברהם נבחר להיות איש סודו של האלוהים, לו מגלה האלוהים את תכניותיו, ובמקרה זה את הטוב ואת הרע כאחד: בשורת הולדת הבן וההודעה על חורבן סדום ועמורה. זהו אחד מפסוקי הבחירה והקירבה הגדולים ביותר האפשריים, ולכן כשכותב עגנון לברנר במטבע לשון זה, מודעים שניהם לעצמתו. לחשיבותו ולקירבה הגדולה ביניהם. עם זאת, גם שמץ מן האירוניה העגנונית מפעפעת בו, בעצם ההשוואה בין הנפשות הפועלות במקרא לבין המכותבים בהווה, ולא פחות בין הבשורות כבדות המשקל, שמגלה אלוהים לאברהם, לבין העניינים הפרטיים המעסיקים את הכותב.

לדור שממעיט לכתוב מכתבים, ואת מקומם תופסים אמצעי תקשורת אחרים פורחים באוויר, פחות מחייבים וקצרי מועד, בעיקר הטלפון, הפקס, הדואר האלקטרוני ואחרים, קשה לא־פעם לתפוס את התפקיד המרכזי שמילאו המכתבים בעולם במשך דורות רבים. מרגע שמעלים מחשבה על הכתב, היא מתחילה לחיות את חייה העצמאיים, גם אם היא רק אמצעי להעברת אינפורמציה. הדברים על הנייר קיימים, נצחיים, ואי אפשר להשיבם אחור. הם יוצאים מרשותו של הכותב, עוברים לרשותו של הנמען, ואת המשך חייהם ותפקידיהם בעתיד אי אפשר לשער מראש: בין כליה מידית לחיי נצח, בין זריקה לסל הניירות או לאש האח, לבין עיבודם בידי חוקר מקץ דורות, שיגלה בהם שבעים פנים.

בהערה מוסגרת מן הראוי לציין, שלמרות הקינה על מות האיגרת, אין הדבר כך, ואנשים ממשיכים לכתוב מכתבים, אם כי מייחדים אותם לתחומים מסוימים בלבד, בעיקר אישיים. ואילו בתחומים האינפורמטיביים הרשמיים והעסקיים, המכתב כאילו מיותר. זאת ועוד, דווקא האינטרנט והדואר האלקטרוני מחזירים את נקודת הכובד למילה הכתובה, למכתב שפשט צורה ולבש צורה.

אבל נחזור למכתב ה“קלאסי”. עצם העובדה שמעלים מחשבות ואינפורמציה על הכתב, בשביל הזולת, ושולחים את הכתוב עם מעטפה ובול למרחקים, משפיעה על כל המערך הנפשי של הכותב וגם של הנמען. יש אחריות במילה הכתובה ולמשתמע ממנה: למה שכתוב, למה שלא כתוב ולמה שנמצא בין השורות. הכותב צריך להיות ברור, מובן, מדויק, מסתיר ומגלה במידה הרצויה לו. הוא צריך להיכנס לעורו של הנמען ולשער את מידת הבנתו. אין לו אפשרות להסביר אי הבנות מתוך מראה העיניים ובשפת הגוף, כמו בשיחה פנים־אל־פנים, או בהתאם לתגובת הצד השני כמו בשיחת טלפון. גם העובדה שהמכתב אינו מגיע בזמן אמיתי אל מקבלו, אלא בזמן מושהה: שעות, ימים, שבועות או יותר, יש לה השפעה, שכן בזמן שעבר הכל יכול להשתנות.

כל אלה הם בבחינת המובן מאליו, שבדרך כלל אין נותנים עליו את הדעת. הם חלק מאמצעי התקשורת בין אדם לאדם וחלק מן המרקם המורכב של החברה האנושית מכל הבחינות האפשריות.

כשמדובר במכתבי סופרים, יש להוסיף עוד מאפיינים, בשל היותה של המילה כלי־הביטוי והיצירה של הכותבים, ורגישותם אליה, ודרך השימוש שלהם בה, מחודדים יותר. לכן, תשומת הלב למכתבי הסופרים, כגילוי של עולמם הפנימי ושל תהליכי התרקמות היצירה, צריכה להיות חזקה ומוקפדת במיוחד.

הנחת היסוד היא, שהיצירה הספרותית איננה נוצרת בחלל ריק, וכי הקשריה ההיסטוריים, החברתיים והביוגרפיים חשובים להבנתה. הנחת יסוד נוספת היא, שהכרת חיי היוצר איננה ערובה להבנה טובה יותר של היצירה, אבל בלעדיה (כלומר ללא הכרת הביוגרפיה שלו) תהיה הבנתה של היצירה לקויה. כלומר הכרת ההקשרים הכוללים מסייעת להעמקת הקשב ביצירה, בתנאי שמשתמשים בהם במיומנות ובמלוא הזהירות הראויה. וכך, חיי היוצר, הם לא רק אמצעי להבנה טובה ומלאה יותר של יצירתו, אלא הם גם מטרה בפני עצמה.

הביוגרפיה היא אחד הז’אנרים העתיקים בספרות העולם, ולה חסידים נלהבים בכל הדורות. הנכנס לחנות ספרים באירופה או בארה"ב נפעם מול שפע הביוגרפיות המתפרסמות חדשות לבקרים, וביניהן גם של יוצרים וסופרים. כל כמה שנים יוצאת ביוגרפיה חדשה של סופר מוכר, הבודקת מחדש את מעמדו, את תדמיתו ואת הידוע עליו. חליפת המכתבים של האיש, משמשת נדבך מרכזי בביוגרפיה זו. כך במדינות מתוקנות, ובתרבויות מבוססות, לא כך אצלנו. עדיין מעטות מאוד הביוגרפיות של היוצרים ובכל פעם שיוצאת ביוגרפיה כזו, במקום לקדמה בברכה ולעודדה, מתווכחים ברבים אם בכלל יש צורך בביוגרפיה של יוצר, ועל אופן כתיבתה. לביוגרפיה צורות רבות ומגוונות: החל בביוגרפיה “יבשה” של חוקר מובהק, המביא את העובדות והמסמכים, מעמיד את התאריכים, המקומות והעובדות, ומציב את הבסיס לביוגרפיה (נורית גוברין: ג. שופמן, ‘מאופק אל אופק – חייו ויצירתו; דן לאור: ‘חיי עגנון’, הוצ’ שוקן, 1998) וכלה בביוגרפיה “ספרותית” שבה הכותב ממלא פערים, משלים מדמיונו, ויוצר יצירה ספרותית שבה היוצר הוא גיבורו הספרותי והמכתבים הם “חומרי הגלם” שלו, שהוא עושה בהם כמעט כבתוך שלו (דן עומר, ‘דניאל איש חמודות’, על אהרן ליברמן 1845־1880, הסופר הסוציאליסט הראשון, עורך כתב העת ‘האמת’, הוצ' פרוזה, 1981). דרך ביניים היא זו של חיים באר, למשל, שבנה את “מערכות היחסים” בין עגנון, ביאליק וברנר, ודובב את המכתבים ואת הזיכרונות (גם אהבתם גם שנאתם. ביאליק, ברנר, עגנון, מערכות יחסים‘, הוצ’ עם עובד, 1992). כאמור, אי אפשר לחקור את חיי היוצר בלי להיזקק לחליפת המכתבים. המדובר בחיי היוצר החיצוניים, כלומר בעובדות, במקומות, בתאריכים, באנשים, אבל לא פחות גם בחיי הנפש הפנימיים שלו, כלומר, רגשות, דמיונות, שאיפות, חרדות. אי אפשר לחקור את היצירה הספרותית, התרקמותה והתקבלותה ללא עיון בחליפת המכתבים של היוצר עם נמעניו ואפילו של בני דורו בינם לבין עצמם.

מכתבי סופרים הם אחד האמצעים המובהקים ביותר להכרת היוצר ויצירתו, ובלעדיהם הכרה זו תהיה בלתי־אפשרית או פגומה. כך הדבר בימינו, וכך הדבר ביתר תוקף בדורות הקודמים, דורות שבהם עצם כתיבת המכתב היתה חלק מאורח החיים, ותוכן המכתב, מבנהו וצורתו היו בבחינת מלאכה שצריכה לימוד, והגיעו לגדר אמנות. אין ספק שאצל יוצרים לא מעטים, המכתבים הם ענף מענפי יצירתם, בצידם של ז’אנרים ספרותיים מקובלים, כגון: שירה, פרוזה, מסה. לא רק המקבלים והקוראים חשבו כך, כמו ביחס למכתבי ברנר, למשל, אלא גם הכותבים עצמם, כמו דב סדן.

גם בגלל אמצעי התנועה המוגבלים של הדורות הקודמים, כשהנסיעה ממקום למקום היתה קשה, ארוכה ויקרה, היו המכתבים הקשר המובהק ביותר בין קרובים שנתרחקו, בני משפחה ולא פחות – אחים ללב. המכתבים שימשו כאמצעי קשר להיכרות הדדית, להתקרבות (או להתרחקות), להחלפת דעות ורגשות, לשיתוף פעולה, לגילוי לב, לצורך בווידוי, לקבלת עצה, לביקורת, לכל אותה פעילות נפשית שבין אדם לחברו.

מכתבים לנפש קרובה מילאו גם תפקיד של כהן־וידוי, של פסיכולוג, או של שיחת־נפש פנים־אל־פנים, שלא תמיד היתה אפשרית. מכתב הווידוי שחרר את הכותב, נתן לו פורקן, הרגשה של שיתוף, הוצאת הדברים החוצה והשמעתם באוזני ידיד.

סופרים שלא ראו זה את זה מעולם, הרגישו קירבת לבבו זה עם זה, באמצעות המכתבים. ולא אחת כפי שקורה ברומנים של מכתבים, דווקא כשנפגשו, לא עלתה הפגישה יפה, וקירבת הלבבות התחדשה עם ההרחקות הגיאוגרפית באמצעות המכתבים (שופמן וברנר; ברנר וגנסין). אחד התפקידים המרכזיים של מכתבי סופרים, בין אם לסופר עמית ובין אם לידיד קרוב שאינו סופר, הוא בהיותם הטיוטות של המחשבות באותה עת, ולכן גם הטיוטות של יצירות הספרות. כשהסופר עסוק בכתיבת יצירה מסוימת ובאותה עת הוא כותב מכתב לחברו, הוא משתף את נמענו בהתלבטויותיו, בהלך נפשו, באהבותיו, ואפילו בניסוחיו. הקבלה בין מכתבים ליצירות מגלה צפונות אלה, ומקרבת את הקורא להבנה עמוקה יותר של היצירה.

ברור שיש הבדל בין סופר לסופר, מבחינת האופי והביוגרפיה. יש סופרים הנוטים למכתבים ארוכים וחושפניים, ויש הנוטים למכתבים קצרים, יבשים וענייניים. הדבר תלוי גם בנסיבות חייו של הסופר. אם הוא יושב במרכז ספרותי, יש לו פחות סיבות והזדמנויות למכתבים ארוכים עם ידידים, שעמם הוא יכול להיפגש.

סופרים לא מעטים חשו בתפקיד החשוב של מכתביהם, ואף ניסחו אותו במפורש, כגון שופמן שראה בו טיוטות של מחשבות. הגדיל לעשות מ. י. ברדיצ’בסקי, שעבר טלטולי מחשבה ורגש אינטנסיביים ביותר, וכל מכתב הנציח את מצבו הנפשי, מחשבותיו והרגשתו באותה עת, שהשתנו זמן קצר לאחר מכן. לכן, ביקש מנמעניו בחזרה את מכתביו, כדי שבשעה שישב ללטש את סיפוריו, יוכל לשחזר באמצעות מכתבים אלה את הרגשתו באותו זמן. למכתבים אלה שהחזירו ידידיו לפי בקשתו קרא “נחזרים” והם שמורים בארכיונו ב“בית דבורה ועמנואל”, ב“גנזי מיכה יוסף” בחולון, עליהם מופקד אבנר הולצמן.

מכתבי סופרים מגלים את “מאחורי הקלעים” של העשייה הספרותית: אהבות, שנאות, הסתייגויות, הערכות, רכילות, “חשבונות”. גילויים אלה, חשובים להבנת הדינמיקה של החיים הספרותיים, של הוצאת כתבי־עת, שיתופם של סופרים מסוימים ואי שיתופם של אחרים; מניעים לביקורת משבחת או מגנה ועוד כיוצא באלה.

גם אם מדובר במכתבי “חשבונות כביסה” כפי שקוראים להם בלגלוג כל אלה המנסים להרחיק את היוצר מיצירתו, ותובעים להתעסק ביצירה עצמה ולא ביוצר, יש להם חשיבות. גם מכתבים אינפורמטיביים הקשורים בענייני יום יום, בחשבונות שכר סופרים, במחלות, בתודות, במשפחה וכיוצא בזה שפע פרטים המעסיקים כל אדם גם כשהוא סופר, גם לאלה יש חשיבות כשהם נופלים בידו של החוקר המיומן. לא פעם דווקא מכתבים יבשים אלה, מגלים עובדות בלתי ידועות, שיש להן חשיבות בבניית הביוגרפיה של היוצר, ומשלימות את הבלתי ידוע על התהוות יצירותיו. ממכתבים אלה מתגלות התשובות לשאלות כגון: מתי והיכן שהה היוצר במקומות מסוימים? מתי והיכן נכתבה יצירה מסוימת? מתי והיכן נדפסה? מה קרה באותו זמן? עם מי נפגש? אלה הן רק חמש שאלות מתוך רבות מאוד, שחליפת מכתבם מעוררת. כך, למשל, מתגלות יצירות בלתי ידועות הנזכרות במכתב בשל קבלת שכר סופרים בעדן, וכך, מתפענח שם־עט של סופר, ומתגלה יצירה בלתי ידועה שלו. כך, מתבררים תאריכי כתיבת יצירות מסוימות ורצף כתיבתן ומתגלה ההתפתחות מיצירה ליצירה היכולה לשנות את הידוע והמקובל כמו גם את ההבנה הנכונה. הוא הדין בעניין השפעות של ספרים ויוצרים (האם הכיר מי"ב את פרויד? האם קרא משה סמילנסקי את ספרי המערבונים של הסופרים הגרמניים?)

למכתבים עצמם, אישיים ככל שיהיו, יש נוסחים קבועים, הקשורים לא רק בכותב ובנמענו, אלא גם בנושא. כך, למשל, מכתבי עורך המחפש כותבים לעיתונו ופונה לסופרים, יש להם מתכונת כמעט אחידה, שאני קוראת לה “מכתבי שידול”. כך, למשל, מכתבי סופרים כתגובה על יצירה שאהבו או שלא אהבו; מכתבים של דיווח על מחלות (וכאלה רבים מאוד מאוד); מכתבי התנצלות על שלא נשלח כתב יד בזמן או שלא נשלח בכלל, ועוד…

צורת הפנייה של הכותב לנמענו מגלה את טיב מערכת היחסים ביניהם, ומעקב אחריה מגלה אם התקרבו זה לזה או התרחקו, או היחסים נשארו כשהיו: פנייה רשמית, פנייה בשם, פנייה בכינוי, פנייה בכינוי של חיבה ועוד הרבה. יש מסורת שלמה של צורת הפנייה של בן דור מבוגר לצעיר ממנו ולהפך, של שווים במעלה ובדרגה, של סופרים “פתוחים” ו“סגורים”, של מכתב ראשון ושל מכתב אחד מני רבים, ועוד כיוצא בזה פניות וסיומים, שהקורא המיומן יכול לשחזר מתוכם מערכות יחסים מלאות.

ובעיקר מן הראוי לזכור, שסופרים כותבים מתוך מוּדעוּת מלאה לכך שמכתביהם ייקראו גם על ידי אחרים לאחר מותם. לכן הם כותבים עם מודעוּת אל הפרסום, אל העתיד, אל השם והשארית. סופר שרוצה שמכתביו לא יישמרו, מצווה על כך בגלוי את נמענו, ופועל לשם כך. את המכתבים שהוא מקבל, ואינו רוצה שאיש מלבדו יקרא בהם הוא משמיד. כך, למשל, נהגו דבורה בארון ובתה צפורה אהרנוביץ, שביקשו בחזרה את מכתביה של דבורה בארון והשמידו אותם, ולא נשארו אלא אלה שהן רצו שיישארו, או כאלה שנותרו במקרה. מכתבים בלתי רצויים נשמרים רק במקרה שהכותב או המקבל לא הספיקו להשמידם. מכתבים שנגנזו על ידי המקבל, כמו גם כתבי יד של יצירות מסוגים שונים, יודע הכותב או המקבל, שהם ייפלו בידי אחרים, וישמשו חומר לחוקר, לביוגרף, למבקר. לכן, לא פעם מכתבי סופרים, גם אם הם אינטימיים ומיועדים למקבליהם בלבד. נכתבים עם הפנים אל הרבים, עם הפנים אל הפרסום, אל הנצח, מתוך ידיעה שיתפרסמו ביום מן הימים, עם כל הכרוך בכך: עמידה על המשמר, חוסר ספונטניות, הירואיות, לשון נקייה או להפך ועוד ועוד. כל מה שהכותב יודע/ רוצה שיתגלה אי פעם.

בדברים אלה שלי, כמעט ללא דוגמאות, שהן העיקר והן המרתקות בכל הצצה לרשות היחיד, מאז ומתמיד, לא הבאתי אלא מקצת חשיבותם של מכתבי סופרים כפתח הצצה לעולמם. להלן כמה דוגמאות למידת החשיפה וגילוי הלב שהרשו לעצמם סופרים במכתביהם לידידיהם הקרובים.

הראשונה מעולמו של עגנון כפי שהוא מתגלה בכמה ממכתביו לברנר (מצויים שבעה עשר מכתבים של עגנון לברנר בשנים 1909–1920). דוגמה זו מגלה וידוי אישי של גבר צעיר בתחום האינטימי של היחסים שבינו לבינה.

השנייה, מעולמו של יצחק למדן במכתבו לביאליק (אגרותיו של למדן, פורסמו לאחרונה, בהוצאת גנזים, תשנ"ח, עם הערותיו של אבידב ליפסקר), כדוגמה ל“מאחורי הקלעים” של העשייה הספרותית בתחום כתבי־העת. גם דוגמה זו קשורה לעגנון. כל מכתב: פתח הצצה צר לעולם רחב, הדומה לשחזור חיה קדמונית באמצעות שן או חוליה אחת שלה.

א. עגנון לברנר

כל מכתבי ברנר נאספו מנמעניו ופורסמו בידי מנחם פוזננסקי, ולאחר מותו השלים את המלאכה מ. ז. ולפובסקי (כרך ג' של ‘כל כתבי ברנר’ בשלושה כרכים בהוצאת הקיבוץ המאוחד, 1967, בצירוף הערות מפורטות). שניהם הקדישו את חייהם למורשתו של ברנר ולעיזבונו, על חשבון יצירתם שלהם. פוזננסקי וולפובסקי כמעט שלא צנזרו את מכתבי ברנר, שלא כנהוג באותם ימים, ואולי עד היום, ונתנו בידי הקורא את ההערות המפורטות הדרושות להבנתם המלאה. מאז פרסומם, נעשו חלק ממורשתו של ברנר, יחד עם סיפוריו, מסותיו והזיכרונות עליו.

מכתבי עגנון לברנר פורסמו בידי רפי וייזר, בלוויית מבוא והערות מפורטים, ב’ש"י עגנון מחקרים ותעודות' הוצ' מוסד ביאליק, 1978, ובאלה נעזרתי הרבה בפרק זה.

על יחסי ברנר־עגנון נכתב הרבה מאוד (גרשון שקד, יצחק בקון, חיים באר, וכותבת טורים אלה) אם להזכיר ארבעה מתוך רבים. במיוחד ידועים זיכרונותיו של עגנון על ברנר: “יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו” שפורסמו במלאת 40 שנה להירצחו של ברנר (1961) וחזרו והובאו לידיעת הרבים ב’מעצמי אל עצמי' (שוקן תשל"ו).

חליפת המכתבים בין ברנר לעגנון, היא, למעשה, חליפת מכתבים חד־סטרית. לא נשמרו מכתבי ברנר לעגנון. קרוב לוודאי שאלה נשמדו בשריפה של ספרייתו של עגנון בבאד־הומבורג בראשית יוני 1924. על קיומם של מכתבים אלה ידוע מרבים ממכתבי עגנון לברנר, שבהם הוא מזכיר במפורש מכתבים של ברנר אליו, ומגיב במפורש על דברים שכתב אליו ברנר.

הפרש הגילים בין עגנון לברנר הוא 7 שנים (ברנר נולד בשנת 1881 ועגנון בשנת 1888). בשנים אלה זהו הפרש ניכר למדי. עם תחילת ההיכרות ביניהם, בלבוב בשנת 1908 היה ברנר, בן 27, סופר מוכר, ידוע ומכובד, ועגנון, בן 20, צעיר בלתי ידוע בתחילת דרכו.

שמו של עגנון נזכר כתריסר פעמים במכתבי ברנר לאחרים (לראשונה במכתב אל לחובר מירושלים מיום 3.7.1909). בתקופת שהותם יחד בארץ ישראל ביפו ובירושלים, נפגשו ושוחחו, ולא היה מקום לחליפת מכתבים, אלא לפתקים שנשמרו (מצדו של עגנון בלבד).

כפי שכתב רפי וייזר, מגלים מכתבי עגנון לברנר, שלא כולם כנראה נשמרו, התפתחות: “עגנון שהתפרסם בינתיים כסופר בעל ייחוד עצמי, שוב אינו כותב לברנר כאל פטרונו בענייני ספרות, ואף אינו מתחטא לפניו כדרך שעשה במכתביו עשר שנים לפני־כן. עגנון כבר ניתק את עצמו מהשפעתו של ברנר ההתמודדות עם ברנר ועם דרכו באמנות נסתיימה בכיבוש דרך משלו” (‘מחקרים ותעודות’, עמ' 40).

הבסיס להתרפקותו של עגנון על ברנר היה בכך, שעגנון הרגיש בהערכתו הגדולה של ברנר ליצירתו. ברנר חיזק את ביטחונו בעצמו ובכוח יצירתו. המשותף לברנר ולעגנון, כפי שהתבטא פעם עגנון באירוניה עצמית, לפי עדותו של יונה דוד, ששימש זמן מה כמזכירו של עגנון, ושחיזק אותה גם עמוס עוז (‘גם אהבתם גם שנאתם’, עמ' 144), הוא ש“שניהם אוהבים את עגנון”. מעבר לאירוניה עצמית זו, מצויה ההרגשה הבסיסית הנוחה, שחש עגנון הצעיר, הבודד, הבלתי־בטוח בעצמו, המזולזל בשל מוצאי הגליצאי, ומראהו הילדותי, במחיצתו של ברנר. עגנון הרגיש ביטחון בידידותו של ברנר, ופתח לפניו את סגור לבו. ברנר שימש לו גם כתחליף של דמות אב, ויותר מכך. הוא חש שהוא יכול לגלות לפניו דבריו שאפילו לאב אין מגלים, במיוחד באותה תקופה ובמיוחד בתחום שבינו לבינה, שהעסיק אותו מאד באותן שנים. בפניו יכול היה להופיע כמעט כמות שהוא, ולא להסתיר את חולשותיו.

כאמור, עמדו רבים בהרחבה על יחסי ברנר ועגנון על יסוד המכתבים והזיכרונות של האחרון, במיוחד חיים באר. אזכיר רק, כי קרוב לוודאי שהיה גם מתח אישי בין ברנר לעגנון “בשל אישה”, כביטויו של ברנר בהקשר אחר, שכן עגנון חיזר אחרי חיה ברוידא, בעוד שהוא לא מצא חן בעיניה, והנה כשהיה כבר בברלין, התברר לו שברנר הוא שנשאה לאישה (ספטמבר 1913).

הגלויה הראשונה של עגנון לברנר מברלין ביום 5.1.1913, בתגובה על גלויה של ברנר אליו, היא וידוי כואב ומיוסר של אדם צעיר ובודד, ממשפחה מסורתית, הנקלע לבירה אירופאית ומתחבט מאוד ביחסים שבינו לבינה, גם לאחר “המתירנות” של יפו:

“הוי לו יכולתי לדבר אליך הפעם פה אל פה ולספר לך את כל תוקף הרפתקאותי כי אז נחתי ולא ידעתי רוגז. אין לי שיווי המשקל. או שפלות ברך או חוצפה. רדיפה אחר דברים של מה בכך ובטול היש הישי. ובאופן כזה קשה הקיום. פזור הלב על לא דבר ואי מעשה ומלחמת היצר במקום שרובן של הנשים קרקע עולם [במובן אדמת הפקר, אדמה ללא בעלים. חיים באר] – קשה מכולם. לפני שני שבועות ראיתי בת אל נכר [בטוי של ברדיצ’בסקי. נ.ג.] יפה ופשוטה ומלאת חן של ילדות. היא ביקשה את קרבתי ותבקשני להיפגש. אך פיתה בוערת בתוך צלחתי והכסיל חובק ידיו בצלחתו [כיס הבגד]. [נ.ג.: כאן, בסמיכות פרשיות פסיכולוגית ברורה למדי, הוא עובר לתאר את בית אביו בבוצ’אץ', ששהה בו שמונה ימים לפני בואו לברלין.] גם בבית אבא אין נחת. הקיצור את האור הלא תראה והצללים הלא ידעת. הלילות עוברים בבטלה גמורה והימים בחרטה גמורה ואין כל להשיב” (‘מחקרים ותעודות’, מכתב יב, עמד' 50–51). היה זה המשך לוידויים מסוג זה שכתב עגנון לברנר במכתבים קודמים, עוד בשבתם יחד בארץ ישראל. כגון: במכתב הרביעי, מיפו, ניסן־אייר תרס"ט, כבר שיתף עגנון את ברנר בעסקי־הלב שלו, והעיד על השפעתו הברוכה של ברנר עליו, לאחר שברנר שיבח את סיפוריו: “והנה באו פסקי דבריך וחיש עבר הצל והייתי כאחד האדם יודע טוב”. עגנון, אם לנקוט לשון סלנג של ימינו, ממש “מתפרק לגורמים” כשמגיעה השמועה על מחלתה של אהובתו, והוא מתאר את מצבו בפני ברנר בצבעים קודרים, אבל במליצות, ובפירוט, המנטרלים את תוכן דבריו, ומשווים להם גם נופך אירוני: “והדברים היו עצובים מאד ובצִלם הלכתי קודר יום ושני אשמורות ושוב איזה שעות של יום. שאהבה נפשי חולה היא [מילה לא ברורה] והיא יפה ונאוה ואני אוהב אותה והיא היתה מנשקת אותי, הוי ברנר, על רקותי ועדיין מרקד עליהן מלאך טוב בעכסי עדן אבל בשעת קריאה בתוך מכתבה היו רקותי חמות וקודחות [־ ־ ־]” (43). מיד לאחר מכן הוא מצטט מסיפורו “בארה של מרים”, המשקף את הרגשתו האומללה באותם ימים, כהמחשה ליחסים הקרובים־רחוקים שבין מציאות לספרות, וכן הוא משתף את ברנר בעלבונו על דבריהם של “אנשים רעים” על יצירתו, ללא חשש ומגלה בעצמו את הקשר שבין המכתב לסיפור.

לאחר נישואיו של ברנר (אלול תרע"ג, ספטמבר 1913), התרבו המרחקים בין מכתב למכתב, וממכתבי עגנון לברנר ניכר שאינו בקי במתרחש אצלו. במכתב ט"ז, מיד לאחר המלחמה, ממינכן מיום 16.2.1920 ניסה לחדש את הקשר עם ברנר וכתב לו באותה נימה של קירבת לבבות כבעבר: “אנשים הרבה הכרתי במשך ימי נדודי ואחד כמוך לא מצאתי. מה נאוו הלילות בירושלים בלכתנו יחד בנתיבות ממושכות ולבנות” (‘מחקרים ותעודות’, עמ' 54). לאחר מכן הספיק לשגר אליו גלויה נוספת מויסבאדן, מיום 21.11.1920 ובה כתב לו בשבחי בנו אורי־ניסן שפגש בברלין, לאחר הגירושין של ברנר מחיה.

את גודל הפוטנציאל הדרמטי של יחסי ברנר ועגנון, כמו גם של יחסיו עם ביאליק, כבר הראה חיים באר. החומר מחכה לידם האמונה של הבלטריסט ושל הדרמטורג, שיוציאו אותם מן הכוח אל הפועל וימחישו את מורכבותם וצפונותיהם, כשם שנעשה בהמחזת חילופי המכתבים בין עגנון לרעייתו.

ב. יצחק למדן לביאליק

מכתבו של יצחק למדן לביאליק, מתל־אביב מיום י“ח אב תר”ץ (1930) נשלח לביאליק ששהה באותו זמן “במקום המרגעה” שלו בקרלסבד, כפי ביטויו של יצחק למדן. למדן היה אז בן 31 (נולד ב־1899) וביאליק בן 57 (נולד ב־1873).

באותן השנים היה הויכוח בין “חבורת ביאליק, לבין “חבורת שלונסקי” בעיצומו. שתי החבורות התלכדו כל אחת סביב כתב העת שלה: ‘מאזנים’ מול ‘כתובים’. לשיא הגיעה התחרות ביניהם כשכל נציג של החבורה ושל כתב־העת שלח שליחים לגולה, לחו”ל לקבץ תרומות לכתב־העת שלו, והתחרו ביניהם על גיוס כספים. על פולמוס זה נכתב הרבה מאוד (אברהם הגרני גרין ז"ל; זהר שביט; חגית הלפרין, ובספרי על שופמן).

יצחק למדן עידכן את ביאליק על מצבו של ‘מאזנים’ וקבע: “כי יחד עם השתפרותו של העתון והתחבבותו על קהל־הקוראים, הולכת וגדלה גם החתירה שאויביו המושבעים חותרים תחתיו. אין לך שבוע שב’כתובים' לא השליכו שיקוצים וגידופים על ‘מאזנים’ ועל עורכיהם וסופריהם. וכל זה בנגלה. אך בנסתר – רבה החתירה שבעתים”.

ההתחרות בגיוס כספים, וההאשמה ההדדית שכל צד חוטף כסף המיועד לצד שכנגד, היא הרקע לדבריו הבאים של למדן לביאליק ששמו של עגנון נזכר בהם. הדברים מסופרים מפי השמועה מכלי שני: שלונסקי, איש ‘כתובים’, שאת שמו אין למדן מפרט, סיפר לבן־ציון כץ, שסיפר לאנשי ‘מאזנים’, “שקיבל [כלומר, שלונסקי קיבל] מאת שוקן מאה לירות לטובת ה’כתובים' ובדבר זה סייע בידו ש”י עגנון אשר אמר לשוקן כי ב’מאזנים' הסמרטוטיים לא כדאי לתמוך, לא כן ‘כתובים’, שהם עניין הכדאי וראוי לכך." ואם כי למדן מסתייג מ“אמיתותו של דבר זה” אין הוא מוריד אותו מעל הפרק: “אבל מאידך גיסא – מי יודע? בפלגות גליציה גדולים חקרי לב…” וכשהרגיש שאולי הגזים בשמועות אלה באוזני ביאליק התנצל ואמר: “הלא תבינה, מר ביאליק, כי לא לשם רכילות ח”ו אני מספר את הדברים (אני כותב את זה בידיעתם ובהסכמתם של חברי הועד והמערכת) כי אם לשם בירור עצם העניין הנוגע לעבודתנו כאן. כי אם אמנם אמת נכון הדבר – מה השם נקרא להתנהגות כזו?" במיוחד חרה לו הדבר שכן “עגנון (שהוא חבר הועד!), לא די שאינו מסייע בידי חבריו, אלא שהוא גם מפריע. הדבר איפוא טעון בירור: אם שקר ענו בו – יש להסיר חשד מכשרים, ואם אמת הדבר עלינו לדעת זאת” (‘אגרות למדן’, עמ' 176).

אין ספק ששמועות אלה לא חיזקו את מעמדו של עגנון אצל ביאליק, ובוודאי חיזקו את טינתו של ביאליק לאנשי ‘כתובים’, שגם בחו"ל המשיכו להתחרות בו באמצעות אנשי המקום (מכתבו של ביאליק, לד"ר מאיר פינס, בברלין, מיום 15.10.1930) ‘אגרות’, כרך ה‘, עמ’ צח, אגרת א' רמט). ביאליק אסף כסף ל’מאזנים', והצטער, למשל, כשראה בקונגרס בבזל (בדצמבר 1931) שגיליונות ‘מאזנים’ נפקד מקומם ואילו כל העיתונים בעברית “והכתובים בכלל – היו מצויים שם” (‘אגרות’, כרך ה‘, עמ’ קא).

ביאליק ביקש מעגנון להיות לו למליץ יושר בפני שוקן, כדי שירשה לו להעתיק משירי רשב"ג או לצלמם בשבילו (מכתבוֹ לעגנון, מתל־אביב, מיום 14.2.1930 ‘אגרות’, כרך ה‘, עמ’ כה־כו). יתכן שדווקא בפגישה זו, אמר מה שאמר, אם אמר, בשבח ‘כתובים’ ובגנות ‘מאזנים’.

על העליות והמורדות שביחסים המורכבים בין ביאליק לעגנון, כתב חיים באר, שהראה את יחסי ההערכה־חיבה־התחרות־טינה שביניהם. מכתב זה הוא דוגמה לכך, כיצד מאחורי הקלעים, מזינים את אחד הצדדים ב“שמועות” מבלי שהנוגע בדבר יודע על כך ויוכל להתגונן או להבהיר את האמת, ומביאים להעכרת היחסים ולהגברת המתחים, הקיימים גם בלאו הכי.

מכתב זה הוא פתח הצצה לעולמו של יצחק למדן ולמורכבות יחסיו עם הסופרים הנזכרים בו. כך, למשל, יחסיו עם שלונסקי (שניהם בני אותו גיל: בני 30 בתקופה המדוברת) שתחילתם בחברות בתחילת דרכם המשותפת על במת כתב־העת ‘הדים’, בעריכת אשר ברש ויעקב רבינוביץ, והמשכם ביריבות ובתחרות ואף באיבה. וכן, פרשת יחסיו של למדן עם עגנון, שהפריד בין הערכתו הנמוכה אליו כאדם לבין הערכתו הגבוהה אליו כיוצר, יחסים שאולי היו מעורבים בהם גם ענייני כספים ואולי גם קנאה בהצלחתו של עגנון שקיומו החומרי מובטח, בעוד שהוא עצמו, למדן, נזקק כל ימיו לתמיכה. שכן יצחק למדן היה מאלה שזכו בתמיכתו של שוקן בתיווכו של עגנון, בתיאום עם ביאליק (שנת 1927) ובוודאי מצב דברים זה לא הקל עליו (‘גם אהבתם גם שנאתם’, עמ' 257).

יחסי למדן וביאליק היו אף הם, כאמור, מורכבים מאוד, ואין אפשרות במסגרת זו להיכנס אליהם. בהקשר למכתב זה אפשר לומר רק שייתכן שלמדן התמודד עם עגנון בלא־יודעין על חיבתו ותשומת לבו של ביאליק, האב.

ייתכן, ששוקן תמך ב’כתובים' ולא ב’מאזנים', מחמת המשקע שכבר נשאר בלבו על ביאליק שהוציא את ‘כנסת’ בלעדיו, ולא היה צריך לשם כך את “לחישתו” של עגנון על רמתו של ‘מאזנים’. מה גם שעגנון, אם כי נמנע מעמדה פומבית, כפי שכתב חיים באר, היה “כמובן לצדו של ביאליק” (‘גם אהבתם גם שנאתם’, עמ' 263).

במכתב זה דוגמה של ממש לאותם “מוציאי דיבה”, שיחסים בין סופרים, משופעים בה, וצריכים להתמודד עמה, בדרך כלל מטבע הדברים, ללא ידיעה של ממש.

רמז למודעותו של עגנון לחלקם של “החברים” מסביב בחימום הזירה שבינו לבין ביאליק, ברכילות, בהפצת שמועות ובסכסכנות, נמצא במכתבו של עגנון לדב סדן משנת תרצ"ב לאחר מותו של ש. בן ציון (הובא ע"י חיים באר): “בינתיים קראני ה' ביאליק לתל־אביב, והראה לי כל מיני חיבה, ואמר שקר ענו כל מוציאי דיבה, וכן היה עמי כאשר תמיד היה עמדי, ממש לא זזה ידו מידי” (‘גם אהבתם גם שִנאתם, עמ’ 293).

מעין אפילוג בשלושה פרקים: יחסי למדן־עגנון

א. שיקולי העוֹרֵך

בשנת תרצ“ד (1934) יסד למדן את ‘גליונות’, וככל עורך היה מעונין לשתף בכתב־העת שלו את מיטב הסופרים. למדן הועמד בפני הברירה הלא קלה ביחסיו של כל עורך עם סופריו: האם ואיך לשתף סופרים שהערכתו לאישיותם נמוכה אבל הערכתו ליצירתם גבוהה. כצפוי, הכריע כעורך [וכבת של עורך ותיק, ישראל כהן עורך ‘הפועל הצעיר’ למעלה משנות דור, אני סבורה, כי אחרת לא היה יכול לשמש כעורך אפילו יום אחד!} וכך, למרות שהערכתו הנמוכה את עגנון כאדם, לא השתנתה, פרסם כבר בכרך הראשון ביקורת נלהבת של שמעון הלקין על סיפורו של עגנון “בלבב ימים” (‘גליונות’, כרך א‘, חוב’ ג, שבט תרצ"ד), ולאחר מכן, לא רק שהקדיש חוברת מיוחדת של ‘גליונות’ ליובל החמישים של עגנון (1938), אלא שלא הסכים לפרסם בה דברים, ששלח לו ש. שלום, שהיו יכולים,”לבישו ברבים ולהחשיף לעיני כל את ה’צד השמאלי' שבו שאינו נעלה ביותר“. כך כתב למדן לש. שלום מתל־אביב, במכתב מיום 15.8.1939, שבו דברים קשים על עגנון המצטיין ב”פירסום עצמי" תכונה המעוררת “צער רב בלב כל מוקיריו ואני בכללם”, ובמיוחד שהוא “מביט אל ביאליק מלמעלה למטה”. למרות כל אלה, למדן, כעורך, אינו מסכים לפרסם דברים בגנותו של “סופר חשוב כעגנון” והוא מחזיר לש. שלם את מה ששלח לו בשביל ‘חוברת עגנון’ (‘אגרות למדן’, עמד 299–300).

ב. התפייסות

מקץ שנים, כשהיריבויות הישנות נשכחות אבל לא לגמרי, ו“חזיתות” חדשות נפתחות, הביע יצחק למדן בפני עגנון, במכתב מרמת־גן מיום י“ד בכסלו תשי”א (דצמבר 1950) את שמחתו על כך שעגנון מוכן להשתתף ב’גליונות' “לאחר כל האכזבות שהנחלת לי בנסיונותי עד עתה”. הוא מפרט בפני עגנון את סדרת אכזבותיו אלה ומוסיף: “מתוך כל העובדות האלו לא יכולתי איפוא אלא להסיק את המסקנה האחת, שאני והאכסניה שלי אינם לפי רוחך ובצער רב ראיתי גם בכך מדרך הטבע של עולמנו, ועולם ספרותנו בכלל זה, שבו כל חונף ובעל צפרניים, או בעל גושפנקא של אחת החצרות שלנו – נשׂכר וכל נאמן־ללא־כל־תנאי – מקופח ומבודד”. והוא מוסיף: “והאמינה לי ידידי, שגם אחרי כל נסיונותי הנ”ל לא נשתנה יחסי אליך אף כמלוא נימה והוקרתי אותך, הוקרה מתוך הכרה שאינה תלויה בדבר, לא נפגמה אף במשהו, ובזאת יכולת להיווכח גם מתוך יחסם של ‘גליונות’ אליך ואל יצירתך." (‘אגרות למדן’, עמ' 428–429). ואכן, עגנון שלח ללמדן את סיפורו “הנסתרות והנגלות” (‘גליונות’, כרך כ“ה חוב' א', כסלו־טבת תשי”א).

ג. פרס ישראל לעגנון

בחלוקה הראשונה של פרס ישראל בשנת תשי“ג (1953) היה יצחק למדן בין השופטים יחד עם יצחק שנהר ושמעון הלקין כיו”ר. השופטים החליטו מסיבות המפורטות בספרו של דן לאור ‘חיי עגנון’, להעניק את הפרס לחיים הזז וליעקב כהן ולא לעגנון. בשנה שלאחריה (היא גם שנת פטירתו של למדן), באותו הרכב שופטים הוחלט להעניק את הפרס לעגנון ולדוד שמעוני. עגנון, כפי שכתב דן לאור היה אמנם מרוצה מן הפרס, אבל, כצפוי, “לא ראה בעין יפה את הזיווג בינו לבין שמעוני [־ ־ ־] שלא העריך כלל את שירתו” (‘חיי עגנון’, עמ' 466–467).

שתי דוגמאות אלה, שגם בהן לא פרשׂתי את מלוא רוחב היריעה, של יחסי הסופרים, מורכבות “החיים הספרותיים” ומאחורי הקלעים של היצירה והקשריה, יש בהן כדי לגלות את הדרמה הגדולה של מכתבי־הסופרים, בתנאי שיודעים לדובב אותם כהלכה. יש לקוות, שמכתבי סופרים יתפרסמו, בתוספת מבואות, הערות והארות, כחלק ממחקרי תשתית של הספרות העברית החסרים כל־כך.

אוקטובר 1998

---

בין אסון לישועה

מאת

נורית גוברין

פסילתו של גט בספרות העברית

(יל"ג; עגנון; בארון; בורלא)

א. בין טובת החברה לגורל הפרט

חוק הגירושין מקורו בתורה: “כִּי יִקַּח אִישׁ אִשָּׁה וּבְעָלָהּ וְהָיָה אִם לֹא תִמְצָא חֵן בְּעֵינָיו כִּי מָצָא בָהּ עֶרְוַת דָּבָר וְכָתַב לָהּ סֵפֶר כְּרִיתֻת וְנָתַן בְּיָדָהּ וְשִׁלְּחָהּ מִבֵּיתוֹ” (דברים, כ"ד 1).

מן השפע הרב המצוי על נושא הגט במקורות, יובאו כמה מן הדברים המפורסמים ביותר, שנעשו לנחלת הכלל והם משמשים תשתית גלויה או סמויה לכל יצירות הספרות בנושא זה:

“שָׁנוּ רַבּוֹתֵינוּ: נָשָׂא אִשָּׁה וְשָׁהָה עִמָּהּ עֶשֶׂר שָׁנִים וְלֹא יָלְדָה – יוֹצִיא וְיִתֵּן כְּתֻבָּה, שֶׁמָּא לֹא זָכָה לְהִבָּנוֹת מִמֶּנָּה”. (יבמות ס“ד ע”א).

"בֵּית שַׁמַּאי אוֹמְרִים: לֹא יְגָרֵשׁ אָדָם אֶת אִשְׁתּוֹ אֶלָּא אִם כֵּן מָצָא בָּהּ דְּבַר־עֶרְוָה, שֶׁנֶּאֱמַר: ‘כִּי מָצָא בָהּ עֶרְוַת דָּבָר’. וּבֵית הִלֵּל אוֹמְרִים: אֲפִלּוּ הִקְדִּיחָה תַּבְשִׁילוֹ, שֶׁנֶּאֱמַר: ‘כִּי מָצָא בָהּ עֶרְוַת דָּבָר’.

ר' עקיבא אומר: אֲפִלּוּ מָצָא אַחֶרֶת נָאָה הֵימֶנָּה, שֶׁנֶּאֱמַר: “וְהָיָה אִם לֹא תִמְצָא חֵן בְּעֵינָיו” (גיטין צ' ע"א).

“אָמַר ר' אֶלְעָזָר: כָּל הַמְגָרֵשׁ אִשְׁתּוֹ רִאשׁוֹנָה אֲפִלּוּ מִזְבֵּחַ מוֹרִיד עָלָיו דְּמָעוֹת” (שם).

מצוות “פְּרוּ וּרְבוּ” כמצווה אנושית כללית, וכמצווה מיוחדת לעם ישראל יש בה חפיפה בין צורכי החברה ורצון הפרט, כל זמן שהכל מתנהל למישרין. ברגע שמשהו משתבש, נוצר ניגוד חריף בין דרישות החברה וגורל היחיד. מצד אחד מיועדת המצווה להמשך קיום המין האנושי, בכלל, ולהמשך קיומו של עם ישראל הקטן, בפרט; ומן הצד השני, היחיד, שאינו יכול לקיימה, בדרך כלל מסיבה שאינה תלויה בו וברצונו, נאלץ לשלם על כל מחיר כבד. מצווה זו חלה על האיש ולא על האישה, באופן עקרוני אם כי לא באופן מעשי.

ההלכה היהודית, המתירה את הגירושין, חלוקה בין המחמירים לבין המקלים והמקלים מאוד; בין אלה הסוברים שרק סיבה ממשית כִּבדת משקל מאוד יכולה להיות עילה לגירושין, לבין אלה הסוברים ששלום־בית חשוב מכל, ואם אין הוא קיים, לא חשוב מה הסיבה, ואפילו ללא סיבה על בני הזוג להיפרד.

במקרה של זוג חשוך ילדים, עובדה שנקפה אז לחובתה ולאחריותה הבלעדית של האישה, קודמת טובת החברה לטובת היחיד, גם כשקיימת הבנה מֵרַבית לגודל הצער האישי ולגורל האישה המגורשת.

ב. יצירות שונות – כיוונים שונים

נושא הגירושין הוא אחד הנושאים המרכזיים בחיי בפרט ובחיי הכלל והוא אחד המוטיבים הנפוצים בספרות יידיש ובספרות העברית. הספרות העוסקת ביחיד ובגורלו, ובמתחים בין היחיד והחברה, מצאה בנושא זה דוגמת־מופת להדגמת מתחים אלה, שבין החוק והחיים, בין ההלכה לביצועה, בין הפרט והכלל.

הסופרים לדורותיהם שִעבדו את הנושא למגמותיהם וגייסו אותו לצורך מאבקים אידיאולוגיים וחברתיים בדורם. זאת במסגרת המאבק בין היחיד למשפחה באת־כוחה של החברה, ובין היחיד לרבנים נציגי הממסד הדתי; בין החיים לבין ההלכה, אבל לא פחות, שימש הנושא מוקד לתיאור גורל היחיד הנשחק בעולם בידי כוחות חזקים ממנו, שאין לו שליטה עליהם, אם בידי אדם ואם ביד הגורל.¹

מתוך מספר גדול של יצירות ספרותיות על גט וגירושים, נחברו ארבע יצירות שנושאן הוא “גט שנפסל”, המהווה חטיבה מיוחדת בתוך הנושא הכללי הרחב יותר. ארבעה יוצרים: שלושה סופרים וסופרת; יצירות בשירה ובפרוזה: פואֶמה ושלושה סיפורים קצרים.

היצירות נכתבו בתקופות שונות ועל ידי יוצרים שונים. לכולן משותף מוטיב “הגט שנפסל”, אבל הן שונות זו מזו במשמעות שהן מעניקות לפסילה זו. במיוחד הן נבדלות זו מזו במסקנות האידאולוגיות והחברתיות העולות מפסילת הגט. ארבע היצירות יידונו כאן לפי סדר כרונולוגי, מן המוקדם אל המאוחר. כל יוצר היה מוּדע, כמובן, ליצירות שקדמו לו וכתב את סיפורו כתגובה ישירה או מרומזת לקודמיו. על כל אחד מסיפורים אלה, נכתב לא מעט ובמיוחד על שני הראשונים. הדיון כאן, שיתבסס במידה רבה על מחקרים אלה, יתרכז בגט שנפסל ועיקר חידושו יהיה בהבלטת השיח שמקיים כל סיפור עם אלה שקדמו לו, והרב־שיח שמפעיל הקורא בשעת קריאת הסיפורים: הפואמה “קוֹצוֹ של יוּד” (1876) מאת יהודה ליב גורדון; הסיפור “וְהָיָה הֶעָקוֹב לְמִישׁוֹר” (1912) מאת שמואל יוסף עגנון; הסיפור “משפחה” (1933) מאת דבורה בארון; הסיפור “כהרף עין” (1943) מאת יהודה בורלא.²

לאחר יל“ג שתיאר על דרך הסאטירה את “הטובים” כנגד “הרעים” והביא את ההלכה לידי קיצוניות יתרה, העיקרון הוא שההחמרה או ההקלה בדין אין בהם לכשעצמם ערובה לכישלון או להצלחה של בני הזוג. אלה תלויים בבני הזוג עצמם ובנסיבות חייהם. אם יש “אשם” הרי איננו לא בהלכה ואף לא במבצעיה, אלא במורכבות היחסים בין בני הזוג ו”בסִדרו של עולם". מכאן, שאין את מי להאשים, וזירת המאבק עוברת מן החוץ פנימה.

המסקנות מן הרב־שיח שמקיימות היצירות זו לאחר זו הן, שהפואמה של יל"ג המחישה את ההחמרה בדין ופסילת הגט הביאה לאסון ולהרס של משפחה שלמה; סיפורו של עגנון המחיש את המסקנה, שהצדק היה עם המחמירים, ודווקא הרב שהֵקל בדין, טעה וגרם נזק לאישה ולכל הנוגעים בדבר; סיפורה של דבורה בארון הבליט את “התיקון” שהביאה פסילת הגט המחמירה לאישה העקרה שנפקדה; וסיפורו של בורלא, שבו נפסל הגט על ידי הבעל, הסתיים בסוף פתוח.

ג. י.ל. גורדון – פסילת גט: החמרה שהביאה אסון

המשורר יהודה ליב גורדון היה, כידוע, ראש וראשון לסופרי תקופת ההשכלה ומי שהשפיע הרבה מאוד על הספרות העברית בדורו ולדורות. במאמריו ובשיריו הוא נלחם את מלחמתה של תנועת ההשכלה העברית בערוצים השונים, וביניהם באדוקים וברבנים. המאבק היה כנגד ההלכה שקפאה והתאבנה, כנגד הפרשנות המחמירה שניתנה להלכה ועל כך שאין היא מתאימה את עצמה לצורכי החיים, ולשינויי הזמן. המאבק היה על זכותו של היחיד לממש את עצמו ולא להידרס תחת עול חוקי ה“שולחן ערוך” הנוקשים ואורחות החיים הקפואים. המלחמה היתה בעיקר בתחום החינוך; כפיית הנישואין בגיל צעיר על־ידי ההורים והחברה; והמצב העלוב והמדוכא של הנשים בחברה היהודית.

אחת הפואמות הלוחמות החזקות ביותר היא “קוֹצוֹ של יוּד” שבה נשא את הקינה הגדולה על גורל האישה, שתוקפה טרם פג גם בימינו. בפואמה סאטירית זו הביא דוגמה קונקרטית מחייהם של אנשים מסוימים לנוקשות חסרת הפשרות של הרבנים מבצעי ההלכה ומפרשיה. הוא הראה כיצד עריצות הרבנים, ודקדוקם ב“קוֹצוֹ של יוּד” – סמל לדבר פעוט וקטן ערך, דבר של מה־בכך, דיוק שאין לו כל ערך – הביא להרס משפחה שלמה ולאומללות של הנוגעים בדבר.

הפאבוּלה של הפואמה היא, כפי שתיאר יוסף קלוזנר³ ש“רב מחמיר פוסק, שהשם ‘הִלֵּל’ שנמצא חסר (בלא יו״ד) במקרא ושגם על פי חוקי הדקדוק הוא צריך להיכתב חסר, יש לכתוב בַּגֵּט מלא ביו”ד (הילל) דווקא; ומכיוון שנכתב שֵׁם זה חסר בַּגֵּט (בלא יו"ד) – הגט פסול. בכך הוא מאמלל אישה עברייה ושני ילדיה בשביל ‘קוֹצָהּ של יוּד’."

האישה הגאה וההגונה נתאלמנה, והגיעה לפת לחם. לאחר שמצאה סוף סוף גבר המוכן להינשא לה, ובכך לשקם את משפחתה ואת מצבה, מאבדת בגלל פסילת הגט, את הסיכוי האחרון שלה. היא ושני ילדיה חוזרים ויורדים לשפל המדרגה.

יל"ג הצליח להפוך מקרה זה לטרגדיה איומה, שהנפשות הפועלות בה, כל אחת לפי תפקידה, התעלתה לדרגה של סמל אנושי ולאומי לדורות. בַּת־שוּעַ האישה היא דוגמת המופת של האישה העברייה הנאצלה והמושפלת גם יחד. הרב, רַבִּי וָפְסִי הַכּוּזָרִי, הוא סמל הקשחת הלב ואטימות החושים של הממסד הרבני, של מי שהאות המתה חשובה בעיניו מחיי אדם.

מכיוון שזוהי פואמה סאטירית, מגמתית ולוחמת, הרי במלחמה כמו במלחמה, הדמויות מתוארות בצורה קיצונית כחיילים במאבק האידיאולוגי. הדמות האידיאולוגית של האישה, הקרבן, בת־שוע; לעומת הדמות הקריקטורית של “הרשע” והאטום ר' ופסי, שדמותו עוצבה על פי המודל של הרב הגאון ר' יוסף זכריה שרטן, רבה של העיר שוואל. ופסי=יוסף; הכוזרי=זכריה.

לא מעטים היו אלה שהדגישו, לאורך השנים, כי יל“ג טעה בהלכה או מה שסביר יותר זייף אותה במכוון,⁴ כיון שהיה תלמיד חכם, וידע שאין בסיס הלכתי של ממש לפסילת הגט.⁵ יל”ג הפך את הרב למפלצת, בשירות מאבקו בהלכה, כפי שמעיד גם שמו: כוזרי=אכזרי; וכן: כוזרי – מצאצאי הטטרים שקיבלו את היהדות בחצי הראשון של המאה השמינית ושמם יצא ברוסיה כאכזריים ורעים.⁶ וכן רתם את הרב לשירת המגמה הסאטירית של הפואמה, וטעה במתכוון בהלכה, כדי ליצור טרגדיה, אם כי כמשורר אין הוא מחויב להלכה. הפואמה היא המעצבת את ההלכה ואין ההלכה מעצבת את הפואמה. הזיוף הוא בכך, שבבית דין הלכתי מתקבלת כל החלטה ברוב קולות, ואין לאב בית הדין זכות וטו. ואילו בפואמה, כָּפָה הרב את דעתו, כנגד דעתם של שני דייניו והתעלם ממנה ובכך נהג בניגוד להלכה.⁷ שני הדיינים: “גִּלּוּ דַּעְתָּם כִּי הַגֵּט כָּשֵׁר / אַךְ וָפְסִי הֶחְלִיט [־ ־ ־]: ‘הַגֵּט פָּסוּל’”.

מתולדות התקבלותה של הפואמה והשפעתה על החברה מתברר שהטענות ההלכתיות, כנגד פסק הדין המסולף, לא עמד להן כוחן. גבר כוחו של העיצוב הספרותי על המציאות. וכך נתנה פואמה זו את הביטוי העמוק ביותר לצידוק המלחמה האידיאולוגית של סופרי ההשכלה בדת בשם החיים, בשם הפרט, בשם האישה. פואמה זו נעשתה לביטוי הנוקב ביותר למלחמה נגד הרבנים המחמירים ובעד זכויות הנשים המקופחות.

השפעתה של פואמה זו היתה כה רבה, עד כי נותקה ברבות הימים מן הזמן והמקום, ומן ההקשרים החברתיים והאידיאולוגיים שבתוכם נכתבה ושורות רבות בתוכה נעשו עצמאיות ונשארו עומדות בזכות עצמן. שורות הפתיחה נעשו שם נרדף לקיפוחה של האישה בכלל והאישה העברייה בפרט; ושורות התיאור של רב ופסי, נעשו מודל לממסד הדתי־הרבני האטום והמאובן. פסילת הגט, בגלל “קוֹצָהּ שֶָל יוּד”, נעשתה שם־דבר לפער בין ההלכה והחיים ולהכרח שבהתאמת הדת לחיים.⁸ כל מי שדורש את הפרדת הדת מן המדינה, נדרש לטורי שיר אלה ומצטט אותם. כל מי שזועק את קיפוח הנשים בתחומי החיים השונים, חוזר ומביא את פתיחת הפואמה, שאין חזקה ממנה לביטוי חזק ותמציתי.

מחד גיסא, הפתיחה, שהיא אוֹדָה לאישה העברייה וקינה על מר גורלה:

אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?

בַּחשֶׁךְ בָּאת וּבַחשֶׁךְ תֵּלְכִי;

עָצְבֵּךְ וּמְשׂוֹשֵׂךְ, שִׁבְרֵךְ מַאֲוַיָּיִךְ

יִוָלְדוּ קִרְבֵּךְ, יִתַּמּוּ תּוֹכֵכִי.

הָאָרֶץ וּמְלֹאָהּ, כָּל טוּב וָנַחַת

לִבְנוֹת עַם אַחֵר לִסְגֻלָּה נִתָּנָה.

אַךְ חַיֵּי הָעִבְרִית עַבְדוּת נִצַּחַת,

מֵחֲנוּתָהּ לֹא תֵּצֵא אָנֶה וָאָנָה;

תַּהְרִי, תֵּלְדִי, תֵּינִיקִי, תִּגְמוֹלִי,

תֹּאפִי וּתְבַשְּׁלִי וּבְלֹא עֵת תִּבּוּלִי.

וּמֶה כִּי חֻנַּנְתְּ לֵב רַגָּשׁ וָיֹפִי,

כִּי חָלַק הָאֵל לָךְ כִּשְׁרוֹן וָדָעַת?

הֵן תּוֹרָה לָךְ תִּפְלָה, יֹפִי לָךְ דֹּפִי,

כָּל כִּשְׁרוֹן לָךְ חֶסְרוֹן, דַּעַת מִגְרַעַת,

קוֹלֵךְ עֶרְוָה וּשְׂעַר רֹאשֵׁךְ מִפְלֶצֶת;

וּמָה אַתְּ כֻּלָךְ? חֲמַת דָּם וּפָרֶשׁ!

זוּהֲמַת הַנָּחָשׁ מֵאָז בָּךְ רוֹבֶצֶת.

מאידך גיסא שיר הגנאי לאטימות הלב של הרב הגאון פוסק ההלכה:

אַךְ נִשְׁמַת רַב וָפְסִי וַדַּאי תַּתַּרִית,

אֵין בָּהּ אַף אַחַת מִן הַמִּדּוֹת הַמְּשֻׁבָּחוֹת

שֶׁנִּצְטַיְּנוּ בָּהֶ ןזֶרַע קֹדֶשׁ, בְּנֵי בְרִית:

עַל מָמוֹן יִשְׂרָאֵל עֵינוֹ לֹא תָּחוֹס,

דֶּרֶךְ שָׁלוֹם לֹא יֵדָע, חֶמְלָה לוֹ זָרָה;

יֵדָע רַק חֲרוֹב וְהַחֲרֵם, הַטְרִיף וֶאֱסוֹר;

וּבִבְקִיאוּתוֹ בְּפוֹסְקִים וּבִגְמָרָא

בְּרַאֲיוֹת לִפְסׇקָיו לֹא יָדַע מַחֲסוֹר,

וַיֵּצֵא לוֹ שֵׁם כְּרֹאשׁ הַמַּחֲמִירִים,

וַיִּמָּנֶה בֵּין הַגְּאוֹנִים הָאַדִּירִים.

דוגמה אקטואלית, אחת מני רבות, לחלחולה של הפואמה לתוך הזיכרון הקולקטיבי של דורות הקוראים, אפשר למצוא בשירה של ענת לויט שם־אור: “מכות בועטות ומורטות”,⁹ שיש בו הד מקביל ומהופך בעת ובעונה אחת לשורות הפתיחה של הפואמה:

אֲנַחְנוּ נָשִׂים מַכּוֹת, בּוֹעֲטוֹת וּמוֹרְטוֹת

שְׂעָרוֹת [־ ־ ־]

אֲנַחְנוּ גַּם כּוֹרְתוֹת רָאשִׁים וּמְשַׁסְּפוֹת

גְּרוֹנוֹת וְשׁוֹטְפוֹת רְצָפוֹת וּמְדִיחוֹת

כֵּלִים וּמְכַבְּסוֹת וּמְגַהֲצוֹת וּמְגַדְּלוֹת

יְלָדִים לִהְיוֹת גְּבָרִים שֶׁיָּקוּמוּ עָלֵינוּ

וְיִנְטְרוּ וְיִשְׂנְאוּ וְיִבְגְּדוּ וְיִנְטְשׁוּ

אוֹתָנוּ לַאֲנָחוֹת [־ ־ ־]

ד. אחד־העם “תורה שֶׁבַּלֵּב” – ביקרות שנקלטה

כבר אחד העם במסתו “תורה שבלב” (1894)¹⁰ ערער על תקפותה האידיאולוגית ולא פחות האנושית של הפואמה, ויצא להגנתו של רב ופסי. לדעתו, ההשתעבדות של עם ישראל אל הכתב, אל הספר ולא אל רגשות הלב, היא עמוקה ומורכבת ביותר, ואיננה רק תופעה שלילית חד־משמעית וחד־ממדית:

ביקורת זו של אחד העם נקלטה, מצאה הד בלבבות והיה לה המשך. כל הסופרים שכתבו על נושא זה התייחסו הן לפואמה של יל"ג והן לאתגר האנושי שהציב בפניהם אחד העם, כפי שיפורט בהמשך.

ש"י עגנון בסיפורו ביטא את המורכבות הרבה של ההחמרה בדין פסילת הגט בשל “קוצו של יוד”. המסקנה העולה מסיפורו “והיה העקוב למישור” היא שהצדק היה בכל זאת עם המחמירים, ודווקא הרב שֶׁהֵקֵל בַּדִּין, וְהִתִּיר – טעה וגרם נזק לאישה; בה בשעה הִפְנִים את הבעיה ועשה את נפש האדם לזירת המאבק.

דבורה בארון בסיפורה “משפחה” הלכה עוד צעד קדימה. פסילת הגט בסיפור בשל “קוצה של אות” פשוטו כמשמעו וכמטפורה, הביאה בעקבותיה רוב טוב, וגרמה לכך, שמשפחה בישראל חזרה ונתאחדה ובאה על תיקונה ואף הצליחה לקיים מצוות “פרו ורבו”. יש בסיום זה אנטיתזה ישירה, ויש אומרים אף פארודית, לפואמה של יל"ג. עם זאת, הביקורת העולה ממנה, שחוּדהּ שוּנה, קשה יותר.

יהודה בורלא ניצב בעמדת ביניים הקשורה בתוצאות פסילת הגט ובנסיבות פסילתו. הוא השאיר את הסיום פתוח באופן שאין לדעת אם חל שינוי בגורלם של בני הזוג שנשארו יחד.

ה. ש"י עגנון – פסילת גט: הֲקָלָה שהביאה אסון

במרכז סיפור המעשה “והיה העקוב למישור” (1912) עומד אדם, מנשה־חיים שמו, שזהותו התחלפה עם זו של קבצן אחד, בשעה שעזב את אשתו, ונדד למרחקים לקבץ נדבות. אותו קבצן נפטר, בזהותו המוחלפת, ומנשה־חיים הוכרז כמת. אשתו קריינדיל־טשארני, שנחשבה כענוגה, פנתה אל הרב לְהַתִּיר אותה מעגינותה, על סמך מכתב ההמלצה של בעלה שנמצא בכיסו של המת ושניתן לו על ידי אותו רב. הרב התעמק ב“שקלא וטריא” בעניין היתר עגונה ופסק לקוּלא, כנגד דעתו של

יש להעיר, בעקבות המבקרים,¹¹ כי בנוסח המאוחר יותר של הסיפור הוסיף עגנון את כל השקלא וטריא בענין הֵיתר עגונה, שלא היה קיים בנוסח המוקדם, וכן הכניס שינויים נוספים הקשורים אף הם בהלכה ובכך חיזק את המסקנה, שהדין היה עם המחמירים, והרב שהתיר את העגונה טעה.

לאחר שהותרה האישה מעגינותה, נישאה שנית וילדה בן. בינתיים חזר מנשה־חיים מנדודיו והתברר לו מה שקרה, וכי הוא נחשב כְּמֵת. למותר להוסיף מהי הבררה האכזרית והבלתי־אפשרית שהועמד בפניה. הוא בחר שלא להתגלות ולהזדהות, “שלא להפריע את שלום ביתה”. מאותו רגע חייו שוב אינם חיים. מותו, שהוא ספק בחירה מרצון, ספק בלתי נמנע, מוציא מן הכוח אל הפועל את מה שנגזר עליו, מרגע שנקבע דבר מותו על ידי הרב שהתיר את אשתו מעגינותה. מותו הוא המחיר הכבד שאִפשר להפוך את “העקוֹבים” ל״מישור".

כותרת הסיפור “והיה הֶעָקוב למישור” היא אירונית ביסודה, ומנוגדת למתרחש בסיפור בפועל. יש “עקובים” שאכן נעשו מישור, אבל רק לאחר סדרה של “מישורים” שנעשו “עקוב”. בסופו של דבר התברר, שההבחנה בין “עקוב” ל“מישור” קשה ואולי אף בלתי־אפשרית. “העקוב” יכול היה להיעשות “למישור” רק “במחיר” הנורא של מות מנשה־חיים. מנשה־חיים שילם בחייו את מחיר ההיתר שהתיר הרב שהֵקֵל בדין, פסק לקולא ונתן את הגט. מותו גאל את אשתו ומשפחתה החדשה מן העבירה.

כך, למשל, נפקדה קריינדיל־טשארני וילדה בן, אבל “עקוב” זה שנעשה “למישור” תוּקן רק באמצעות “מישור שנעשה לעקוב”: מנשה־חיים ששתק, ובחר לא לגלות לאשתו שהוא חי. הוא הביא לכך שבנה לא יחשֵב לממזר ובעלה השני לא ייכשל באיסור אשת־איש. וכן, המצבה שהיתה מיועדת לקברו של מי שלקח את זהותו, הועמדה לאחר מותו במקומה הנכון.

לכאורה, סיפורו של עגנון הוא אנטיתזה מפורשת ומודעת לפואמה של יל“ג.¹² כשם שיל”ג הראה מה גדול אסון פסילתו של גט כשנוהגים לחומרה, כך הראה עגנון, איזה תוצאות הרות גורל יכולות להיות כשנוהגים לקולא ומתירים את העגונה. אין ספק שרובד זה קיים בסיפור. אבל עיקר חידושו וגדולתו של הסיפור הוא בכך, שהסב את המלחמה מן החוץ אל הפְּנִים. ייחודו של הסיפור הוא בכך, שהִפנה את המרד ההלכתי והאידיאולוגי ברבנים ובפסיקתם המחמירה, אל נפשו של האדם עצמו, ולא אל גורמים חיצוניים. הסיפור הִפְנִים את המאבק ועשה את נפש האדם לזירתו.

פסק הדין המחמיר או הַמֵּקֵל כשלעצמו אין לו חשיבות רבה. מה שחשוב הוא מה עושה עמו האדם הפרטי, כיצד הוא מתנהג וכיצד הוא מגיב. איך יעמוד האדם במבחן שבין ההלכה לחיים, איך יעמוד האדם בניסיון הקשה מכל של זכותו לחיים, לאושר ולמשפחה על פי ההלכה הכתובה על חשבון אושרה של אשתו ומשפחתה החדשה המבוסס על שקר שמקורו באי־ידיעה, המביאה לידי חטא. האישה, בעלה השני ובנם הם כלי משחק בידי גורל שאין להם ידיעה עליו ואין להם כל שליטה בו. הגיבור האמיתי והטראגי הוא מנשה־חיים. ואין זה משנה אם אכן חטא ונענש.

הדילמה שבפניה הועמד מנשה־חיים היא למעשה בלתי אפשרית וחסרת פתרון: אם יודיע שהוא חי – יאמלל את אשתו ואת משפחתה החדשה, ויגלה את חיי החטא שהיא שרויה בהם מבלי דעת; אם לא יודיע וימשיך לחיות “חָשוּב כַּמֵת”, יגרום להם בפועל לחיות חיי חטא, גם אם לא יהיו מודעים לכך. בין כה ובין כה יפסיד את חייו שלו. הפתרון היחיד הוא במותו, שאינו מסור בידיו, ושיהפוך את הטעות לעובדה קיימת.

הבחירה שבחר מנשה־חיים היא בחירה חילונית, כנגד ההלכה ובעד החיים ובכך הצטרף עגנון לאותו מרד שמרדה הספרות העברית החדשה בחוק המִּתְאַבֵּן של ההלכה. אצל יל“ג היה צורך לוותר על “קוֹצוֹ של יוּד” בתוך הגט, ואילו אצל ענגון היה צורך לוותר על הגט עצמו. בכך החריף עגנון את הניגוד בין שתי הרשויות, בין הדת וההלכה, לבין החילוניות והחיים, לא פחות, ואולי יותר ממלחמתו הגלויה של יל”ג.

אין מנוס מן ההערה, שמקרים מסוג זה, קרו לא מעט בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה, וההתמודדות עמהם, שהיתה שונה ממשפחה למשפחה, היתה טראגית, בלתי אפשרית, וחסרת פתרון במהותה.

ו. דבורה בארון – פסילת גט: הַחְמָרָה שהביאה ישועה

מסגרת הסיפור “משפחה” (1933)¹³ מבליטה את הצורך בהמשך קיום המין האנושי, בכלל, ובהמשך קיום המשפחה בתוך העם היהודי, בפרט. בתוך מסגרת זו ניצבת משפחה אחת, מסוימת, שאינה יכולה למלא מצווה זו. בין בני הזוג שוררת אהבה אבל המשפחה המורחבת לוחצת על הגבר לגרש את אשתו ולשאת אישה אחרת, שהיא בת למשפחה רבת־צאצאים. כל האמצעים שנקטה האישה כדי להיכנס להיריון לא הועילו. היא מקבלת עליה את הדין, מתוך השלמה שבייאוש והולכת לבית הרב להתגרש עם תום עשר שנות נישואיה. זוהי גיבורה החיה כולה בתוך עולם המסורת ומקבלת עליה בהכנעה את תכתיביה של המשפחה. בני המשפחה אינם אכזריים, אדרבה, הם בעלי־רחמים והבנה עמוקה, ולבם כואב כשהם באים להפריד בין בני הזוג האוהבים. אבל אין הם מְסֻפָּקִים אף לרגע, שעליהם לדחות את רגשות הלב מפני החוקים הכתובים. המשך הקיום של המשפחה הוא בראש דאגותיהם: “שמא לא זכה לְהֵבָּנוֹת ממנה” (יבמות ס“ד ע”א).

הסיפור מסתיים על דרך הַנֵּס הכפול: הגט נפסל בגלל “אות אחת אשר קצה האחד ניתן ממנה”; וכשנה לאחר פסילת הגט, בשנה האחת־עשרה לנישואיה, יולדת האישה בן.

ההסבר הניתן בגוף הסיפור לסיום הטוב, הוא מתחום האגדה, בעולם של אמונה, לפיה הנס הוא חלק מִסֵדר־עולם. זהו עולם המתנהל לפי חוקים של שכר ועונש:

לגבי הנפשות הפועלות בסיפור, אין סיום זה בגדר נס, אלא חלק מסדרו של עולם המתנהל כשוּרה. אבל, דווקא בסיום טוב זה של הסיפור, ניכרת ביקורתה של דבורה בארון, שכן הסיום על דרך הנס מגלה, כי חוקי המציאות שונים. במציאות, אין נסים, הנס הוא בבחינת אשליה, המעידה על ניגודה. במציאות נעדרת־הנס, אין הגט נפסל, האישה העקרה מגורשת ונשארת בעלבון נשיותה הדחויה.¹⁴

פסילת הגט בסיפור “משפחה” היא אנטיתזה ישירה לפואמה של יל"ג.¹⁵ בשתי היצירות נפסל הגט בגלל פגם גרפי, אבל באחד הביא אסון ובשני – ברכה. ומכאן המסקנה הבלתי־נמנעת: אין ההחמרה עצמה יכולה לשמש נושא לביקורת, שכן לעתים דווקא היא מביאה ישועה. מצד שני ההקלה עלולה לגרום לתקלה, כפי שקרה בסיפורו של עגנון. את הביקורת יש לכוון, אפוא, לא כנגד הרב שנהג על פי הדין, ואף לא כנגד הדין עצמו, אלא כנגד סדרו של עולם, שחוקיו שרירותיים והפרט נשחק בתוכו.¹⁶

העובדה שאין גורם חיצוני שאותו אפשר להאשים, מביאה למסקנה הפסימית ביותר. על אף זאת, מסתיים סיפורה של דבורה בארון באופן מפויס, בזכות האשליה הרומנטית שהופעלה בו בעזרתו של הנס הכפול.

ז. יהודה בורלא – עמדת־ביניים וסוף פתוח

בסיפור “כהרף עין” (1943) של יהודה בורלא¹⁷ יש וריאציה נוספת על גט שנכפה על אישה שלא ילדה, על ידי בעלה, לאחר מערכת נישואים מאושרת של עשרים שנה, כפי שמנמק אב בית־הדין¹⁸ באזני האישה:

הסיפור תופס עמדת־ביניים מובהקת בין סיפורי הנושא “גט ופסילתו”, מבחינת תוצאות פסילת הגט ונסיבותיה. מבחינת תוצאות הפסילה ניצב הסיפור בין הפואמה של יל“ג, שבה פסילת הגט הביאה להרס שתי משפחות, לבין הסיפור “משפחה” מאת דבורה בארון, שבו פסילת הגט הביאה דווקא רוב טובה ואחריו ילדה האישה בן. ב”כהרף עין" נפסל הגט, והבעל והאישה חזרו לחיות יחד, אבל אין לדעת מתוך הסיפור אם נפקדה האישה ונגאלה מעקרותה.

מבחינת נסיבות הפסילה, יש לו עמידה עצמאית משלו, בין פסילת הגט בגלל סיבה חיצונית־גרפית כמו אצל יל"ג ודבורה בארון, לבין פסילת הגט בגלל פסיקת ההלכה לקולא, כמו בסיפורו של עגנון. בסיפורו של בורלא נפסל הגט בידי הבעל עצמו, שחזר בו במפתיע, מהחלטתו הקודמת.

עיקר כוחו וחידושו של הסיפור הוא בהנמקה הכפולה לפסילת הגט, זו הגלויה, ההגיונית, הפסיכולוגית, וזו הנעלמה, הלא־רציונלית והמסתורית. שתי ההנמקות פועלות בעת ובעונה אחת, ומצטרפות להנמקות הכפולות האחרות בסיפור זה. לכאורה, זהו סיפור פשוט ותמים, שבו הכל גלוי ובהיר ומובן. הבעל, הנקלע בין אהבתו לאשתו לבין רצונו בבן, מתלבט שנים רבות, מחליט לבסוף לגרשה כדי לנסות לזכות בבן מאישה אחרת, מתחרט וחוזר בו ברגע האחרון. אבל בעצם, מרגיש הקורא שהסבר זה איננו ממצה ואיננו מסביר את הכל. לסיפור יש רובד נוסף, חשוב לא פחות, מעין “עולם אחר”, שבו פועלים חוקים אחרים, הכפופים לכוחות נסתרים, אפלים, בעולם אחר זה, יש לאישה כוחות מסתוריים, והיא מסוגלת להשליט את רצונה על בעלה. כוחות אלה מרוכזים בעיניה, ובעזרתן היא משנה את החלטתו.

המתח בין יד־האדם לבין יד־הגורל המצוי בתשתיתו של סיפור זה, מחייב קריאה כפולה של כל צירופי הלשון, והבנה כפולה של כל המצבים שבסיפור. כך, למשל, פשר השם “כהרף עין” אינו רק כפשוטו, במהירות הבזק, אלא מעיד גם על כוחן של עיני האישה שהן “קוסמות ביופיין” לשנות את הדין. מסיומו של הסיפור מתברר שגם הבעל נעשה מודע לכוחן המסתורי והמופלא של עיניה: “לא אוכל – אמר לנפשו ולאוזני הדיינים – זאת אשר יגורתי… מפני עיניה יגורתי…” כך, למשל, אוהב הבעל את אשתו בשל עיניה היפות, אבל מתחת לפני השטח, אפשר לפרש אהבה זו, גם ככישוף שהטילה עליו בכוח עיניה אלה.

הבעל והאישה הם, לכאורה, שני ניגודים בצורתם החיצונית, אבל למעשה, משלימים זה את זה בסגולות אופיים ויוצרים יחד הרמוניה זוגית נדירה. מעמד הגט, הדומה, לכאורה, למעמדים זהים בסיפורי הנושא, תוך הבלטת המצב של האישה הדומה למי שנידון למוות: “כמי שנושא תפילה לאלוהי מרום בטרם יעלה לגרדום”, שונה בסיפור זה, בשל היזמה המעוגנת בדין שלוקחת האישה הדורשת לקבל את הגט ישירות מידי בעלה. בכך היא ממחישה את הביטוי: “לקחת את גורלה בידיה” פשוטו כמשמעו, אבל הופכת אותו על פיו, ובה בשעה, מפעילה את “כישופה” על בעלה. ברובד הגלוי, נושאת האישה תפילה “לאלוהי מרום” אבל ברובד הסמוי אמירתה “בקול חנוק, כקול עולה מן הארץ” מחזק את אווירת הכישוף האופפת את המעמד, ואת דמות “המכשפה”, “בעלת האוב” הבאה “מעולם אחר, רחוק וטמיר”, המרומזת במשפט זה.

ללא הכרעה נשארת השאלה, האם ההתייצבות פנים אל פנים של הבעל מול אשתו, חזרה והמחישה לו את אהבתו אליה, והכריעה בעד הישארותו עמה ובעד ביטול החלטתו הקודמת לגרשה, או שמא, המגע הישיר ביניהם, אִפשר לה להפעיל עליו את כוח הכישוף של עיניה המופלאות.

לכאורה, השאלה שנשארת פתוחה היא, האם הבעל חזר בו ממתן הגט מרצונו, או מכוח הכישוף שהטילה עליו אשתו. למעשה, ייתכן שהשאלה היא אחרת לגמרי: האם בכלל יש אפשרות להפריד בין שתי שאלות אלה, שאולי הן אחת.

המסקנה מסיפורו של בורלא, לאחר הקריאה בסיפורים שקדמו לו, היא מרחיקת לכת עוד יותר מהם. תוצאות הגט שניתן או שנפסל אינן קשורות לא בדין עצמו, לא במבצעיו, לא בסדרו של עולם ואף לא בנפשות הפועלות. הן עלומות ומסתוריות לא פחות מחידת־היחד ביחסים שבינו לבינה.

* * *

בעשורים האחרונים, דווקא כשגדל מספר הגירושין בחברה, דומה שמוטיב “הגט שנפסל” נעלם לחלוטין מסיפורי הזוגיות. אולי ההרגשה של הסופרים היא שהנושא מוּצה ושוב אין מה לחדש בו, ואולי משום שלא הבעיה ההלכתית הזו עומדת כעת במרכז. נקודת הכובד עברה לבני הזוג עצמם (או לאחד מהם) ולמצבם לאחר הגט. רבים מסיפורי הזוגיות מעמידים במרכז את הפרק השני של החיים, את ההזדמנות השנייה שניתנה לבני הזוג (או לאחד מהם) שהצליחה, כפי שתואר בסיפורים מעטים בלבד, או שהוחמצה, כפי ששכיח הרבה יותר.¹⁹

1996

---

תוכחה מְגוּלָה

מאת

נורית גוברין

א. כוחה של המילה

שתי פרשות בתורה, קרויות “תוכחה”, ותוכנן דברי קללה ואזהרה: תוכחה קטנה – היא פרשת “בחוקותי” (ויקרא כו) ותוכחה גדולה – היא פרשת “כי תבוא” (דברים כז־כח). קריאתן הטילה תמיד אימה על הציבור ומנהגים שונים נהגו בעת קריאתן: הקורא היה אומר אותן בקול נמוך ובנשימה אחת, כדי שלא לפתוח פה לשטן; נהגו שלא להפסיק בהן, כלומר, לא לחלק אותן בקריאה לעולים אחדים לתורה, כי אם לאיש אחד. אמונה היתה רווחה בעם, שהעולה לתורה לפרשת התוכחה עלול להיפגע ואף לא להוציא את שנתו, ולכן נמנעו אנשים מלעלות. כדי לעקוף אימה זו, הנהיגו בקהילות שונות אמצעים שונים, כגון: שלא היו קוראים לעלות אלא השַמש היה מכריז “יעלה מי שירצה”; נהגו שלא להכריז בכלל את שֵם העולה. יש שהִתנו עם שַמש־הקהל, שעליו לעלות לתורה, ויש שהזמינו לעלייה זו עם־הארץ ונחות־דרגה – שלא הבין פירוש המילות.

והיו גם פתרונות אחרים, כגון, שהרב היה עולה בעצמו וקורא את פרשת “התוכחה”, או שהיו מפצים את העולה לתורה בפרשת “התוכחה” ומכבדים אותו בעלייה לתורה בראש השנה.¹

אך טבעי הדבר, שפרשה זו וכל הכרוך בה, עוררה את התעניינותם של הסופרים שתיארו אותה בסיפוריהם. היתה זו המחשה חיה לכוחה של המילה הכתובה, ולהשפעתה על ציבור שלם, שהאמין באפשרות, שהמילה הכתובה והנאמרת בקול רם, עלולה לצאת מן הכוח אל הפועל ולהיהפך לממשות חיה. ואיזהו הסופר, שעיסוקו במילים, שיוכל לשמוט מידו, תופעה כזו, שבסופו של דבר מעצימה גם את כוחן של המילים בכלל.

על הברכה והקללה במקרה כתב מ. ד. קאסוטו²:

קאסוטו מודה שקיימת סתירה בין תפיסה זו לבין “האמונה הישראלית הנשגבה, שאינה יכולה להשלים עם השקפה זו. לפי תפיסתה של הדת המקראית לא יצוייר, שיהיה בכוח דברו של בן־אדם לפעול משהו בלי רצונו של ה‘, כי רק מאתו יצא הטוב והרע. [־ ־ ־] ברכותיהם של בני אדם [־ ־ ־] וכן גם קללותיהם אינן סוף סוף אלא תפילות שיעשה ה’ כך וכך. ואין צורך לומר, כי ה' יכול לקבל או לא לקבל את דברי המברך או המקלל, ולעשות או לא לעשות כדברים האלה, הכל לפי רצונו”.

קאסוטו מיישב סתירה זו בהתאם להשקפותיו. עם זה, דומה שהסתירה קיימת, שכן, יש מתח בין האמונה בה' המנהיג את עולמו, בין סדר עולם מתוקן שבו יש שכר ועונש, לבין האמונה בכוחה של המילה ההגויה בלבד, לחול על ראש אומרה.

לכן, אַך טבעי שפרשת התוכחה, החָלה על ראשו של האומר אותה, תופיע בעיקר בסיפוריהם של אותם מספרים, שבהשקפת עולמם, פרוץ העולם לכוחות שאין לאדם ידיעה עליהם ולא שליטה עליהם, ושאינם מאמינים בסדר עולם מתוקן של שכר ועונש. התוכחה המתממשת, חלה לא רק על בני־אדם פרימיטיבים, שבעולמם יש מקום לאמונות מסוג זה, אלא גם על אנשים מודרניים, משכילים, בני הדור החדש, שלבם גס באמונות אלו, והם מבטלים אותן. אף הם נתונים לכוחה של מילת־הקללה, ונשלטים על ידיה, ולא זו בלבד, אלא שבעצם הזלזול בה, הרי הם כאילו מתגרים בה ומזמינים אותה שתחול על ראשם.

אולם היה לתופעה גם פן חברתי־סוציאלי, ואף בו היה כוח־משיכה, בייחוד לאותם סופרים בעלי רגישות סוציאלית חריפה. הכוונה למנהג להזמין עם־הארץ או נחות־דרגה, כדי שהוא יקרא את התוכחה, ובכך ישמש מעין “שעיר לעזעזל”, שהקללות יחולו על ראשו, והקהל יצא נקי. ההתרסה כנגד מנהג זה, השתלבה היטב במסורת הביקורת של הספרות העברית כנגד ראשי הקהל ופרנסיו, ולטובת הנדכאים והחלכאים, ומקופחי הגורל.

אולם המספרים, שהטעימו פרשה זו בסיפוריהם, לא הסתפקו בביקורת החברתית, ואף לא בכוח משיכתה האקזוטי, המגלה מסורת עתיקת־יומין החיה ומושרשת היטב גם בהווה. הפרשה משמשת בכל הסיפורים שבהם היא מופיעה, בתפקידי־מפתח, ומטביעה את חותמה על מהלכו של כל סיפור ועל גורלו של כל גיבור. בה טמון גרעינו של הסיפור, והיא המַשרה מרוּחהּ על המתרחש בו. אם היא מופיעה בהתחלה, היא משמשת כחזות, המקדימה את המאוחר, ואם היא מופיעה בסוף, כסיכום, שאליו מוליכות כל הדרכים בסיפור, היא מאירה באור חדש, בקריאה חוזרת, את מהלכוֹ של הסיפור וגורל גיבוריו.

פרשת התוכחה מטביעה את חותמה גם על הפרטים שבכל סיפור וסיפור. אין זו רק חזות כללית מאיימת, כשכיוון האימה הוא סתמי וכוללני, אלא תוכנה המסוים מתפרט לאורך כל הסיפור ובונה את מהלכו. פסוקי הקללה מתממשים כלשונם ברצף הסיפורי, והקללה, במידה שהיא חלה על הגיבורים, מתגשמת ככתבה וכלשונה. כמובן, לא כל סוגי הקללות מתגשמים, אולם כל פורענות המתארעת בסיפורים הללו, אחוזה באחד מפסוקי הקללה.

כאמור, הפרשה מופיעה בעיקר בסיפוריהם של אותם סופרים, שהשקפת עולמם מניחה, שהעולם מונהג על ידי כוחות, שאין לאדם שליטה עליהם, תפיסתם את ההיסטוריה היא מחזורית, מיתית, או קרובה לכך. הם רואים במציאות שבהווה, חזרה על מה שכבר היה, ובגיבורים – גלגול קודמיהם. האדם כפוף לחוקים, שאין לו כלל ידיעה עליהם. הוא ממשיך במסלול, שהותווה בשבילו על ידי אחרים, אם בני־משפחתו, ואם גיבורים קדמונים, והוא מעין מהדורתם המודרנית.

על אף שיתוף כללי זה בהשקפת העולם שמגלים הסופרים, ששילבו פרשה זו בסיפוריהם, הרי השונה ביניהם רב על המפריד, ולכל סופר – עולמו המיוחד. אותה פרשה, אותם מנהגים ואותם יסודות עצמם, שמשכו את הסופרים אליה – כוחה של המילה, ביקורת חברתית – הביאו לסיפורים השונים מאוד זה מזה. דווקא השימוש באותו מוטיב עצמו, מגלה את עושר האפשרויות הטמונות בו, ואת הדרך המיוחדת, שבה שִעבד כל יוצר את הפרשה להשקפת עולמו, ועיצבה בדרכו המיוחדת. חומר־הגלם נלוש בצורה שונה בכל סיפור, על אף נקודות המגע ביניהם. נקודות־מגע אלה, מכנסות כל פעם את הסיפורים בקבוצה אחרת, שכן סיפורים המגלים דמיון בתחום אחד, אינם מגלים דמיון גם בתחום האחר. עם זה, יסודות זהים חוזרים בכל הסיפורים, אם כי בהרכבים שונים.

ארבעה סופרים שונים – ארבעה סיפורים. כל אחד נכתב בזמן אחר, על רקע שונה והגיבורים בני עדות שונות בישראל. בכולם מופיעה פרשת קריאת “התוכחה”. נקודות המגע והדמיון רבות ואף מפתיעות, ועם זה לכל סיפור ייחודו, ולכל סופר עצמיותו.³

הסיפור הראשון: “בית תבנה” מאת מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, מסיפוריו האחרונים של סופר זה (תר"פ). נכתב בברלין, וכרקע משמשת העיירה היהודית בתחום־המושב באוקראינה. הסיפור נתפרסם לראשונה ב’מקלט' בניו־יורק.⁴

הסיפור השני: “בן־עזאי התימני” מאת ל. א. אריאלי (אורלוף), נכתב בניו־יורק, התפרסם ב’הדואר' בתרפ"ז, והרקע – ארץ־ישראל בתקופת העלייה השנייה, בקרב בני העדה התימנית והחלוצים, יוצאי אירופה.⁵

הסיפור השלישי: “איש התוכחה” מאת דבורה בארון. נכתב בארץ־ישראל, פורסם בשנות מלחמת העולם השנייה (תש"ד), ורקעו – העיירה בליטא, מקום הולדתה של המספרת.⁶

הסיפור הרביעי: “עריק” מאת עזרא המנחם. נכתב בגבעתיים ופורסם לראשונה ב’מאזנים' אב־אלול תשל"ה, על רקע מלחמת העולם הראשונה בירושלים בקרב העדה הספרדית.⁷

ב. “בַּיִת תִּבְנֶה” למיכה יוסף ברדיצ’בסקי

זהו סיפור בדבר התגשמותן של הקללות שבפרשת “התוכחה” על כל הנפשות הפועלות בו: ראובן בנה בית ולא הספיק לשבת בו, ולפני חנוכת הבית מת. אשתו, שרה, יצאה מדעתה בליל כלולותיה עם בעלה השני, ולא זכתה לשבת עם בעלה החדש בבית אשר בנה ראובן; ונפתלי, שחשק בשרה כל ימי חייו, לא זכה לממש את אהבתו אליה בהיתר, ולשבת עמה כבעלה בבית אשר בנה ראובן, בשל שיגעונה.

נסיונם של הגיבורים להשיג הישגים: כסף, בית, אישה – נכשל, כל־אימת שהיה קרוב להתגשמותו. התשובה לשאלה, מדוע הם נכשלים, מדוע אינם מצליחים להגשים מטרותיהם, ממש בשעה שנדמה שהן כבר בהישג־ידם – אינה פשוטה. הסיפור נע בזהירות בין שני קטבים: הקוטב הגלוי של חטא ועונשו, והקוטב הנסתר של גזירה וגורל.

במישור הגלוי, חטא ראובן בכך, שמעל בכספים, והוסיף חטא על פשע כשנשבע לשקר, ולכן קיבל את עונשו ולא זכה לשבת בבית אשר נבנה בחטא, ולראות חיים עם האישה שאהב, ושלמענה חטא. אולם במישור האחר, חטאו של ראובן הוא חטא הגאווה, זחיחות דעתו, העובדה, שהוא אדם מאושר, שאינו חסר דבר, וחייו כמעט מושלמים. לאנשים כאלה אין קיום ממושך בעולם, והאושר קצר־ימים הוא, ועל הגאווה משלם אדם בחייו. במישור הגלוי, העונש בא על חטא המעילה, שנוספה עליו שבועת־השקר בפרשת “התוכחה”, ומילות התוכחה באו עליו כתומן, ולמעשה, הזמין אותן אליו במו פיו. וכאן מתמזג הגלוי עם הנסתר. התקיימה כאן מידה כנגד מידה, והעונש קשור ישירות בחטא.

ראובן, אמנם לא קרא את פרשת הקללה, אלא נשבע בה, באותו שבוע שבו נקראה פרשה זו בבית־הכנסת, ובכך עורר את כוחן הסמוי של המילים וחשף את השפעתן המזיקה על כל הבאים במגע עם ביתו, ובראש ובראשונה על עצמו:

להערתו זו של הרב, מוסיף המספר פיסקה שלמה, המבליטה את כוחה של הקללה בהווה, ומעבירה אותה מן העבר הרחוק, אל המציאות השוטפת. הערה זו וכל התפיסה בסיפור, הולמות להפליא את השקפת עולמו של המספר ואת דרך הסיפור שלו: “מי”ב, נוטה תמיד לראות ולמצוא את הצד הטרגי. הוא נוטה תמיד לבקש את היסוד בצד הסתום, האפל. נוטה הוא תמיד לבקש את הכוחות הנסתרים הפועלים בעולם":⁸

זוהי דרכו של מי"ב לנעוץ את המיתוס הקדמון במציאות של העיירה היהודית במזרח אירופה בסוף המאה ה־19.

אולם, הסיפור אינו ממוקד אך ורק בפרשת “התוכחה”, שכן אינו ניזון ממקור אחד בלבד.⁹ הסיבה למותו של ראובן נשארת בלתי־ידועה, “הנשכתו צירעה?” וספק־נשיכה זו הביאה לניתוח בצווארו, שלאחריו מת. סיבת הכאב וסיבת המוות נשארו בגדר תעלומה. האסוציאציה העולה בלב הגיבור בשעת הכאב הראשון היא מעשה היתוש של טיטוס שנכנס בחוטמו “כי זחה דעתו עליו”. וכך נרמז הקורא, שלמותו יש יותר מסיבה אחת, ולא רק חטא המעילה ושבועת השקר הם שגרמו לכך. ההרגשה, שהעונש בא על האנשים לא רק בשל חטאים גלויים וממשיים, שנרמזה אצל ראובן, מתחזקת, כשהמדובר בשני הגיבורים האחרים שבסיפור: האישה היפה שרה, ונפתלי “האמיץ”. מדוע נענשו שני אלה? – במישור הגלוי, אפשר למצוא הנמקה פסיכולוגית לשיגעונה של שרה בליל־כלולותיה: היא נקלעה למתח נפשי קשה, ולמעשה ללא־מוצא. בנישואיה לנפתלי היא מבטיחה את עתידה ועתיד ילדיה, אולם בוגדת בזכרו של בעלה המת. ולכן, מצב־ללא־מוצא זה, מביא לשיגעונה. גם כאן נרמזת פעולתם של כוחות במישור הסמוי: האישה שרה היא סמל היופי וההוד, ושלמות כזו אין העולם יכול להכיל זמן רב:

ונפתלי “האמיץ”, מדוע לא הצליח להגשים את חלום חייו, ולראות בטוב עם האישה אשר אהב כל ימיו? דומה, שכאן קשה למצוא חטא גלוי. אדרבה, למרות שהתאהב בשרה במבט ראשון, וחמדהּ בלבו, לא עשה שום מעשה אשר לא ייעשה, ולמראית עין חי חיים רגילים “אולם את הגו המתנועע בשמלת־המשי השחורה [־ ־ ־] לא שכח מעולם” (עמ' 167). וכשבאה ההזדמנות לידו, וראובן בעלה של שרה מת, הציע לה מיד נישואים, כדת משה וישראל, אולם בהתלהבות הזרה לאוזן אישה יהודייה.

אולי עבר נפתלי על “לא תחמוד”, אולם בסופו של דבר, לא חטא במעשה. חטאו אינו בתחום הגלוי, אלא בתחום העולם בעל־חוקיות משלו: “אלוהים יושב ממעל לגלגלים, דרכיו לא יבין איש” (עמ' 187). רוח המת רודפת את האישה ונוקמת גם באיש, ששבר את הקשר הנפשי של האישה לבעלה. האישה לא שעתה לאזהרות שקיבלה מבעלה המת בחלום, “ראובן אישה קם מן המתים ויאמר לייסרה על כי תהיה לאחר…” (עמ' 190) ונפתלי לא יזכה “לחוֹג עַתה [את] חג הסערה” (עמ' 191). אין העולם נותן לאנשים שבתוכו להגשים את חלום חייהם כתומו. כשהם קרובים לכך – חלה תקלה, והאושר מהם והלאה: “רימוהו אך רימוהו בפסגת מלוא תשוקתו! מבורך אמר להיות שבעתיים והנה לוחץ בגבו האסון הפתאומי כמו צבת”. “והוא יושב על מעלות בית־האלוֹהים, שגם הוא דוֹמם ונעזב, שם פניו בשתי ידיו ובוכה. בוכה כילד” (עמ' 191; 192).

באו קללות התוכחה כלשונן על הגיבורים: ראובן – “בית תבנה ולא תשב בו” (דברים כח 30); שרה – "יככה ה' בשגעון ובעוורון ובתמהון לבב (דברים כח 28); נפתלי – “ולא תצליח את דרכיך, והיית אך עשוק וגזול כל הימים ואין מושיע” (שם, 29); “והיית רק עשוק ורצוץ כל הימים. והיית משוגע ממראה עיניך אשר תראה” (שם, 33).

כותרת הסיפור הגשימה את הציפיות: חלק הקללה הנרמז בשם הסיפור התגשם פשוטו כמשמעו, בית ממש, וגם במשמעותו הרחבה: בית במובן אישה, משפחה, רכוש:

השימוש בפרשת “התוכחה” מלכד את שני מישורי הסיפור: הגלוי – חטא מוסרי ומתח פסיכולוגי; והסמוי – חטא כנגד כוחות אי־רציונאליים, המקנאים בשלמות, ביופי, באושר ומתנכלים להם.

ג. “בן־עזאי התימני” מאת ל. א. אריאלי

דומה, שגם בסיפור זה, מכוונת הכותרת את תשומת הלב לכך, שצפוי בו מוות. אמנם, לאחר הקריאה מתברר, שלא בן־עזאי הוא המת, אלא אחר, אולם עצם הציפייה למותו של אחד הגיבורים מתממשת. שכן, ידוע סופו של ר' שמעון בן־עזאי, אחד מארבעת החכמים שנכנסו לפרדס: “בן־עזאי הציץ ומת. עליו הכתוב אומר: ‘יקר בעיני ה’ המוותה לחסידיו'” (חגיגה י“ד, ע”ב; תהילים קט"ז, 15; ביאליק־רבנציקי, ‘ספר האגדה’, עמ' קפא). ויש המפרשים את הפסוק כפשוטו, היינו שבן־עזאי יקר בעיני אלוהים כחסידו, ולכן המוות יהיה מותו של אחר.

גיבורו של אריאלי, חיים בן־שוהם, ראש קבוצת הפועלים, שמשרד הקרן הקיימת התכונן ליישב באחד המקומות (עמ' 105), הֵקל ראש בקללות התוכחה, לא האמין בכוח המילים, והוסיף חטא על פשע, בשעה שלקח על עצמו הפרת צוואה מפורשת של גוסס, צוואה שהיתה בניגוד לתפיסתו, להשקפת עולמו, לחוש הצדק שלו ולרגשותיו. בשני המקרים, כוונתו היתה לטובה, אולם הוא העז לצאת כנגד מסורת עתיקת יומין – נענש, ושילם בחייו. סוֹפוֹ – בניגוד לשמו: חיים.

לכאורה, אין קשר בין מותו מכדור בשעת התנפלות ערבים על הקבוצה, לבין פרשת התוכחה והצוואה, אולם, למעשה, במישור הסמוי, בעולם שבו שולטים חוקים אחרים, מותו הוא עונש על חטא כבד מאוד: הזלזול במילות הקללה ובצוואה. קשר זה נתפס על ידי בן־עזאי ונַדרה בלבד. בשעת היריות מתפלל בן־עזאי: “מי לחיים ומי למוות”, ולאחר המוות חושבת נַדרה: “הבחור המת לא היה בעיניה אלא פושע כבד, שהעז לפתות אותה לעבור על צוואתו של שכיב־מרע ועכשיו קיבל את ענשו – מיד הדודה…” (עמ' 122).

בן־עזאי רואה את עצמו כפרתו של בן־שוהם, שאמר במקומו את פסוקי התוכחה:

הסיפור, מתרחש, כאמור, בתקופת העלייה השניה, במושבה (רחובות), כשברקע בעיות העבודה הערבית ועבודת התימנים. היחס המחפיר לבני העדה התימנית הוא, כידוע, אחת הפרשות הכאובות והמזעזעות בתולדות היישוב במיוחד בתקופה זו. בן־עזאי התימני מועסק בתפקיד של שַמש בבית הכנסת של המושבה (כגיבור המקביל לו בסיפורה של דבורה בארון), אנשי המושבה מתעמרים ורודים בו, וסופו שהוא מפוטר, וגם בתפקידו האחר, כשַמש בוועד המושבה, אינו מחזיק מעמד בין האשכנזים.

על רקע האיכרים, אנשי המושבה והתימנים פועליהם, מוצגת קבוצת החלוצים, העושים את תקופת הכשרתם החקלאית במושבה, עד ליציאתם להתיישבות. הללו, חופשיים בדעותיהם ופורקי עול מסורת, ואם קיים ניגוד מעמדי בין האיכרים לבין התימנים, הרי קיים ניגוד אידיאולוגי בין הפועלים לבין התימנים. בין נַדרה התימנייה לבין חיים בן־שוהם מתפתחים יחסי אהבה, והנערה נקרעת בין שני עולמות: עולם המסורת ועולם החופשיים; עולמו של בן־עזאי ועולמם של החלוצים. היא מיועדת ב“קוֹנם חמוּר” בצוואתה של דודתה, להיות לאישה לדודהּ בן־עזאי, המבוגר ממנה בשנים והמטופל בחמישה ילדים, אולם היא אוהבת את בן־שוהם הצעיר המחזיר לה אהבה.

כצפוי, מוטל על בן־עזאי, השַמש העלוב, לקרוא את פרשת התוכחה:

בן־עזאי, הנכנע תמיד, מסרב הפעם, שכן גדול כוחו של הפחד מפני הקללות, מהפחד מפני המעביד:

הגבאי ר' ליב מחזיק בו בכוח, ואז מופיע בן־שוהם, וקורא במקומו את הפרשה, ובכך משמש “שעיר לעזאזל”, כפרתו של בן־עזאי. אחד הקולוניסטים מעיר הערה, שלאחר קריאת הסיפור כולו, היא מתגלית כאירוניה טראגית:

בן־עזאי החייב תודה לבן־שוהם, נעשה ליריבו־מתנגדו, בשעה שנַדרה הולכת אחריו ומנסה לעבור מעולמה לעולם החדש. כאמור, עם מותו של בן־שוהם מכדור של ערבי, מסתיים ניסיונה זה בכישלון, והיא חוזרת לעולמה הקודם, נעשית לאשתו של דודהּ ומקבלת עליה את הדין. מתברר, שגדול כוחו של העולם הישן, מזה של החדש, והמזלזל בו משלם בחייו.

כמו בסיפורו של מי"ב, כך גם כאן, מתערבבים המתים במעשיהם של החיים, ומשפיעים עליהם, והשבועה, אפילו היא בלתי צודקת לחלוטין, תקפה, ויהיו הנסיבות אשר יהיו. מי שמֵפר צוואתו של שכיב־מרע עתיד להיענש. ומי שנוטל על עצמו את קללת התוכחה, עתידה היא לחול על ראשו.

אומרת נַדרה:

בן־שוהם הרציונליסט, המודרני, משיב לה:

ונַדרה בשלה:

גם בן־שוהם חולם, וחלומו, משייך אותו בהכרח לאותו עולם אחר, שאיננו מאמין בו. חלום זה מתפרש, במבט לאחור, כחלום המוות של עצמו, ולא כחלום־החיים כפי שחשב תחילה: הברושים שהוא שוכב פרקדן בצילם, הם הברושים הנטועים על קברו בבית הקברות (אותם הברושים שהופיעו גם בחלומה של נַדרה), ונדרה עם שני הילדים, שאינם ילדיו, מבקרת את קברו (עמ' 120).

בן־שוהם, שבמישור הגלוי המציאותי של עולמו, לא רק שלא חטא, אלא אפילו עשה מעשים טובים: התנדב לומר את הפרשה במקומו של בן־עזאי, פרש חסותו על נערה דלה בת עניים והביאה לקבוצה – חטא במישור הסמוי, של העולם הכפוף לחוקים שבו גדול כוחן של המילים, והמפר שבועה נענש.

יש לציין, שמוטיב זה של הפרת צוואת המת, ובמיוחד כשהמדובר בנישואין, הוא שכיח בספרות, וכמעט תמיד, הגיבורים או צאצאיהם נענשים בשל כך, שכן גדול כוחה של השבועה מכוחם של רגשות־לב וחיים־של־ממש.

לכאורה, הרי זה סיפור של המאבק בין החדש והישן, המתמקד בדמותה של נַדרה, הנערה התימנייה הנקלעת בין שני העולמות, עולם־המסורת של דודהּ ועולם־החופש של הפועלים ובן־שוהם; אותו מוטיב ישן של ההיקלעות בין החובה והכורח למלא את הצוואה לבין הרגש, האהבה והבחירה החופשית, חוזר אף כאן בווריאציה על רקע תקופת העלייה השנייה. וכן חוזר המוטיב, שהיה שכיח בספרות התקופה, על הנערה העוברת מעולם לעולם ומייצגת בגופה את בעיות מיזוג השבטים והעדות בישראל, ואת הדרך לפתרון בעיות מסוג זה. כל אלה, אכן מצויים בסיפור, אולם אין זה סיפור חברתי, שההווי עומד במרכזו, אף־על־פי שהווי זה מתואר בהתאם לכל הכללים של סיפורי ז’אנר זה באותה תקופה. ההווי, הבדלי המעמדות, המתחים החברתיים, התרבותיים והעדתיים השונים, רק מכסים על העיקר, על המעמקים: האמונה, שהעולם על פי חוקים אחרים, שאינם גלויים והגיוניים וניתנים להסבר. אלה הם חוקים, שבהם יש כוח למילה, ולקללה ולשבועה תוקף משלהן. כל מי שמזלזל באלה או מנסה שלא לציית להם סופו שהוא נענש קשות והקללה שזלזל בה חלה עליו והצוואה והשבועה שניסה להפר – נפרעות ממנו. אפשר שבשל כך חוזר בסיפור פעמיים מוטיב זה של הזלזול במילת הקללה או ההתעלמות מן השבועה והצוואה, כדי להדגיש, שאין זה מקרה אלא זוֹ החוקיות המיוחדת של עולם זה.

הוויתו של בן־שוהם היא הוויית היום, האור, ואילו הוויית המתים, הקללה, הצוואה, היא הוויית הלילה. היום והלילה נאבקים זה עם זה, ושדה־המערכה הוא נפשה של נַדרה (פרק ה').

תשומת הלב בסיפור זה מוסבת לעיבוד המדוקדק של הפרטים, היוצר את המתח שבין המישור הגלוי לסמוי: על פני השטח, בנִגלה, זהו סיפור־הווי טיפוסי לתקופה, בעל הנמקות חברתיות ברורות, ומתחת לו, בסמוי, פועלת מערכת הנמקות שונה לחלוטין. אותם אלמנטים עצמם משמשים בעת ובעונה אחת את שתי המערכות.

נביא דוגמה אחת בלבד לשימוש כפול זה במישור הראליסטי והמיתי, שכן ניתוח מפורט חורג מתחומי הפרק. כוונתי לפרשת הצלצולים. בן־עזאי טועה בצלצולים, ובמקום לצלצל להפסקת העבודה, או לבשר על נשף ואירוע משמח, הוא מצלצל צלצולי אזעקה והתרעה על פורענות. בכך הוא מקדים את המאוחר, ובלא־יודעין מתריע על הסכנה האמיתית העתידה להתרחש, ומה שנחשב בתחילה לטעות – מתגלה כאמת: “תכיפותן של שתי ה’פורענויות' ביום אחד ואפילו בשעה אחת, כזאת לא קרה אותו מעולם” (עמ' 103).

בן־עזאי קושר פורענות לפורענות, ומתברר, שדווקא קשר זה הנראה תחילה כמקרי וכאבסורדי – הוא האמיתי והנכון באותו עולם שחוקיו שונים וסמויים.

זהו סיפור על אשליות שנופצו, על אזלת־ידו של האדם לשנות את גורלו במו־ידיו, על כוחה של המילה המנצחת את החיים ואת הרגש. על הוויית הלילה שגברה על הוויית היום, על כך שגדול כוחו של החושך מכוחו של האור.

ד. “איש התוכחה” לדבורה בארון

סיפור זה שונה בין הארבעה, שכן מהלכו אינו מטוב לרע, כפי שצפוי בכל הסיפורים שפרשת “התוכחה” מצויה בהם, אלא הוא הופך את התבנית, ומהלכו הוא מרע לטוב. הגיבור הוא איש־מופת, צדיק וישר, ואולי בשל כך, אין למילות התוכחה כל שליטה עליו.

גם בסיפור זה, כמו בקודמיו, מפגיש שֵם־הסיפור את הקורא מיד, עם הנושא המרכזי שלו, ומפנה את תשומת לבו, אם כי ברמז, לקשר לפרשת “התוכחה”. עם סיום הסיפור מתברר לקורא, שציפיותיו אמנם נתגשמו, שכן הפרשה מופיעה בסיפור, אך לא בכיוון שחשב תחילה. לצירוף “איש־התוכחה” יש יותר ממשמעות אחת: הוא האיש אשר נדון לקרוא את פרשת “התוכחה” לפני הקהל; הוא האיש, שחייו הם תוכחה רצופה, תוכחה, במובן עונש, פורענות, צרה; אבל הוא גם האיש, שחייו הם תוכחה במובן נזיפה, ביחס לחברה שבתוכה הוא חי, המאפשרת קיום אומלל כזה, ואשר אחדים בתוכה, מתאכזרים לאנשים חלשים כמותו. ודומה, שהתוכחה מופנית בדיעבד גם כלפי הקורא, שכן היא מגבירה את רגישותו למציאותן של משפחות מסוג זה, ומעוררת אותו ליחס המחפיר, שהוא לא פעם מנת חלקן. ומסתבר, שפרשת “התוכחה” אינה פרשה היסטורית, שעבר זמנה, אלא היא אקטואלית מאוד, וכוחה עמה לבטא את אי־הצדק של החברה ביחס לחלשים שבתוכה.

השתנות המשמעויות של שם־הסיפור, מתוכחה, שהיא מנת חלקו של הגיבור, לתוכחה המכוונת כלפי החברה, מגלה את ההיפוך של התבנית וחילופי התפקידים החלים בסיפור: נחום־ליב הדובובי, האדם הפחוּת והירוּד שבכל אנשי העיירה, הוא זה, שמשמש חסות ומגן לא רק למשפחתו אלא גם לכל אנשי העיירה. בעוד שהם מפחדים ומתחבאים בשעה שהוא קורא את פסוקי הקללה, עומד הוא עצמו, מאוּשש ואמיץ, והקריאה המשמשת להם מקור פחד וחרדה, משמשת לו מקור פרנסה, ובעזרתה הוא מספק מזון למשפחתו ומביא את האור לדירתו החשוכה:

פרשת התוכחה נהפכת לו מקור ברכה. הקללות שיצאו מפיו, ביטאו מאליהן את הביקורת על החברה, את חטאיה כנגד החלש שבתוכה. החברה היא שעברה על הלאווים שבתורה, ולכן יש לה מה לפחד מפני התגשמות הקללות. בתורה נאמר: “וכי ימוך אחיך ומטה ידו עמך והחזקת בו” (ויקרא כ"ה, 35); וכן “וכי ימוך אחיך עמך ונמכר לך, לא תעבוד בו עבודת עבד” (שם, שם, 39).

החברה אמנם עזרה לו בתחילה, כשהגיע לעיר כפליט חסר־כל עם משפחתו, אולם לאחר מכן, אין איש מתעניין בגורלו, והוא עובד עבודת־עבד, אצל כל מי שרק מוכן לשכור אותו. בהתאם לתפיסת־עולמה המחזורית של דבורה בארון, שלפיה גלגל חוזר בעולם, והמעשים בהווה יש להם מקבילות בעבר, ובייחוד בתנ"ך, הרי גורלה של המשפחה, וגורלו של אבי־המשפחה, מקבילים לגורלו של עם־ישראל במצרים, בשעה שהתענה תחת ידי הנוגשׂ המצרי. השַמש הזקן הוא גלגולו המודרני של הנוגשׂ הקדוּם: הוא רודה בו בפרך, מלין את שכרו, מכביד עליו את עולו, ולעולם אינו מרוצה מעבודתו. גם אשת השַמש אינה טובה מבעלה, ולא רק שהיא חוסמת את הדרך בעד אשת הסבל, הבאה לדרוש את השכר המגיע להם, אלא גם מגרה את נחיריה המורעבים בריח העוגות שאפתה. את הבן הבכור, הבא באותה שליחות, מגרש הזקן הקפדן ברצועת ההלקאה שבידו, היא שבט הנוגשׂ המודרני. נחום־ליב עובד בפרך לא רק אצל השַמש הזקן ורע־העין אלא בשירותה של החברה כולה. הוא עושה עבודות סבלות קשות בשכר מועט, אצל כל דורש.

אנשי העיירה, מצטיירים אפוא, בדמותם של המצרים הנוגשׂים, ונחום־ליב הוא תמצית גלגולו של עם־ישראל המתענה תחת ידם. אפשר אף, להרחיק לכת ולומר, שיחסו החם והדואג לבנו החלש, יש בו הד מיחסו של משה שבאגדה, לאותו גדי שתעה בצימאונו. הקללות, אין להן שליטה עליו, אף על פי שהוא קורא אותן במו פיו בבית הכנסת, כמצוות אדונו השַמש, אולם יש להן שליטה על החברה שחטאה, והיא חשה במעומעם בכך:

לא זו בלבד, שלקללות אין שליטה עליו, אלא הן נהפכות לו למקור ברכה. אם בקללה נאמר: “ואכלת פרי בטנך בשר בניך ובנותיך אשר נתן לך ה' אלהיך” (דברים כ"ח, 53), הרי בסיפור חל היפוכה של הסיטואציה: בכסף שקיבל הסַבּל, לאחר שקרא את פרשת “התוכחה”, קנה מזון לבני ביתו, ובמיוחד קקאו לבנו החלוש. תיאור הכנת הקקאו והאכלת הבן, כשכל שאר בני המשפחה משתתפים במעשה, מתעלה לממדים של טקס פולחני ממש, ועל האוכלים נאמר “כי אכן אורו עיניהם”.

בזכות פרשת “התוכחה” יוצא נחום־ליב מעבדות לחירות, ולו גם זמנית, הוא יוצא “ברכוש גדול”, גם אם הוא מצומצם מאוד, והוא יוצא מאפלה לאורה, גם אם אלה הם “אורות באופל” בלבד.

למעשה, היפוך התפקידים בין נחום־ליב המסכן, המתחזק לאחר קריאת התוכחה לבין החברה מוכת־האימה לאחר קריאה זו, אינו ההיפוך היחיד בסיפור. מעמדו של נחום־ליב המסכן, הנהפך ממי שמקבל למי שנותן, בסופו של הסיפור, שיאו, אמנם בשעת קריאת התורה, אולם הוא נרמז עוד קודם לכן. נחום־ליב חי חיים כפולים, בשני מישורים: בחוץ – הוא עלוב ומסכן, אטום וחירש, עמוּס בלשונו וכבד־אוזניים. בביתו, בתוך משפחתו – הוא פעיל וזריז, פיקח וקשוב, מרכז המשפחה בעל הסמכות והאחריות, והעיקר – אוהב ונאהב.

הביטוי לכפל־חיים זה מתגלה בשימוש הלשון: “עמוּס בלשונו היה”, ביטוי המזכיר את מדרש חז"ל על הנביא עמוס. לאחר מכן מתוארת עבודת הסבלוּת הקשה שלו, כשהוא עומס על “גבו המוצק, המשופע, שנראה כמו נטוי לסבל”, שקים כבדים. הוא שומע, על אף חירשותו, את האנשים קוראים מן המחסנים שיבוא לסחוב שקים, ומקבל עליו כל עבודה. ובביתו, הוא עמוס בכיכר הלחם שקנה, הוא שומע את תלונות אשתו, עומס על עצמו את עבודות הבית הקשות: הבאת עצי־הסקה ומים מהבאר, והמשא אשר על גבו עכשיו, הוא משאו הנעים של אחד מילדיו אשר נתלה לו מאחוריו על גבו הרחב והמוצק. הניגוד בין החוץ והבית מתמצה באותו משא: השק הכבד בחוץ, והילד היקר על גבו בבית.

פרשת התוכחה, הקשורה במקורה ביציאת מצרים, מתגלגלת לעיירה היהודית בליטא, אשר בה חוזרת פרשת השעבוד ונשנית בחילופי תפקידים: לא מצרִים משעבדים את היהודים, אלא יהודים משעבדים יהודים.

סיטואציה דומה, בלי קשר למקום ולזמן, מולידה תגובות דומות, ולכן נראית פרשת התוכחה במקומה. עם זה אין בכוחה לפגוע אלא במי שחטא, ואילו זה הנקי והצדיק, גם אם יהגה את פסוקי הקללה בפיו, לא רק שאין להם שליטה עליו, אלא הם נהפכים לו מקור ברכה וכוח.

דבורה בארון, שיחסה החם לחלשים ולמקופחי־הגורל, בא לידי ביטוי ברבים מסיפוריה, הצליחה גם בסיפור זה, לרתום את פרשת התוכחה והקללה, לתפיסת עולמה המיוחדת. אמנם, העולם לא תוקן, ומנהגו לא שונה, אבל, לרגע קל היתה הרווחה.

ה. “עריק” לעזרה המנחם

סיפורו של עזרא המנחם “עריק”, גם הוא, לכאורה, סיפור־הווי על רקע מלחמת העולם הראשונה, אולם שלא כסיפורו של אריאלי, שרויים גיבוריו כולם בתחום האמונה התמימה, הלך־מחשבתם פטליסטי, והם כפופים לחוקיו של עולם סמוי, שכוחות נסתרים שולטים בו.¹¹

אמונתם של הגיבורים תמימה, ובעולם זה החטא והעונש הבאים לאלתר הולכים צמודים ומהווים את סדר־העולם. הגיבורים, המנסים לחרוג מן המקובל, לקבוע בעצמם את גורלם, לעשות דין לעצמם, ללכת אחר רגשותיהם ולעקוף את המסורת המקובלת מדורי־דורות, אינם מצליחים, נענשים, ומשלמים מחיר כבד בעד ניסיון־פריצה זה. במיוחד משלמת הנערה, שהיא היוזמת, היא האקטיבית והיא הפורצת והמורדת.

פילוסופיית־החיים של הנער, העריק מן הצבא התורכי, היא שמחזיקה אותו בחיים, ומשהוא מפר אותה – הוא נענש: “שנות שירותו הצבאי הרגילוהו שלא לתמוה. יבוא אשר יבוא, עד אליו לא יגיע. בכוח אמונה זו נותר בחיים חרף המלחמה” (עמ' 7).

פגישתם הראשונה של הבחור והנערה מתוארת כהתנגשות האור בחושך, כהתגלות אלוהית, על כל סממניה ומרכיביה: הנערה, היא האור, והיא מקור המזון והחום: “שני אישוניה האירו דרכה לפניה. ראשה ומחצית גופה היו עטופים שביס תרוג [בצבע אתרוג, צהוב־ירקרק] וידה הימנית החזיקה טבלה מצומדת למתניה, מלאה רקיקים, שכיסתה עליהם מפה לבנה מחוררת. חומם וריחם סחררו את ראשו” (עמ' 7).

אורה של הנערה בהופעתה הראשונה הוא בניגוד להעדר האור שבהופעתו הראשונה של הבחור: “מעילו הצבאי היה מרופט והקור חדר לגופו. עננים גשומים שטו נמוכים מעליו ואור לא נצנץ בעדם” (עמ' 7).

השלמה להופעתה האלוהית של הנערה משמשים קולה, שיש לו טעם של דבש, המתמזג עם טעם הרקיק, שיש בו אסוציאציה לא רק לטעם המן שירד מן השמים, אלא גם לטעם המגילה שהאכיל האלוהים בה את יחזקאל (ג', 3). גם לשון “קח” שהנערה משתמשת בה, מעלה את האסוציאציה של ההתגלויות השונות והמעשים הסמליים של יחזקאל (ג' 10; ד' 1, 3 ועוד הרבה), וכן המילה “שוליים” הנזכרת אצל הנערה, לקוחה אף היא מתחום ההתגלות האלוהית (ישעיה ו' 1; ועוד). הבחור אינו מספיק להודות לה וכבר “היתה רחוקה”.

הנערה מחזירה לבחור את כוח הרצון שאבד לו, ומפעילה אותו. בהופעתה השנייה נעלם יסוד האור והקדושה ומובלט היסוד הנשי שבה: “שערה השחור התנשא על ראשה כתל קלוע צמה על גבי צמה, שהגביהו את קומתה. עיניה היו גדולות וגלויות, ולחייה – אודם שושן בזוק לובן” (עמ' 8). שניהם מגיעים יחדיו, והפעם מן האור של החוץ, אל החושך של הפנים, של המאפייה. מקור האור היחיד הוא “לוע התנור”, והאסוציאציה, שעדיין אינה בולטת, היא לגיהינום, או לשאול.¹² עדיין המאפייה מצטיירת במונחים חיוביים: חום ולחם, אולם דימוי חיובי זה עתיד להיהפך לניגודו. אבי הנערה וחבר עובדיו דומים למי שמבצעים פולחן עתיק, משרתים את לוע־התנור ורודים מתוכו את כיכרות הלחם, ללא אומר ודברים: “לעת חצות ישובו אלמים, עצובים, הולכים בדרך הזאת גופה, נופלים לתוך לשונות האש של המאפיה שהכל מתנהל בה בלאט, לפי חוקיות שריפתן של גחלי האש שבתוך התנור” (עמ' 10).

הנערה עושה דין לעצמה. היא מביאה לה בחור, חתן, בלא שדכן, ובכך מפרה מסורת מקובלת. הנימוק עדיין חברתי: בימי המלחמה מעטים היו הגברים הצעירים הפנויים, וקשה היה לנערות להינשא. האב, החרד ממעשיה של בתו, מנסה להשלות את עצמו: “מעשה טוב – גמול בצדו” (עמ' 10). הוא מתעלם מהפרת המסורת ומנסה להעביר את מעשיה לתחום המוסרי של הצלת חיי אדם.

הבחור, אמאדו, שפירוש שמו: אהוב, נאהב (עמ' 17) מתואר בשני מישורים, כמו בכל הסיפורים הנסקרים כאן. במישור הגלוי, הוא בחור מסכן, עריק הצבא התורכי, שזה כארבע שנים נפרד ממשפחתו וגויס בעל־כורחו לצבא התורכי, והריהו מחפש לו תחליף לזרועות אמו שניתק מהן, אצל אסתריקה. הוא מנסה להמשיך את חייו המסודרים בעבר, לפי שגויס לצבא, חיי בן יחיד מפונק ואהוב שנועד להוראה. זהו ניסיון להתעלם משנות האימים בצבא ולהמשיך את הצד הבהיר והנאה של עברו.

אולם במישור הסמוי קיימת גם הוויה אחרת, לילית, אפלה, עכורה, הוויית־חייל בצבא התורכי, הוויית עריק, זר, החודר מבעד לפרצות חומת־העיר, נובר באשפה, הולך בלילה בעיר של מתים, שריחות מחראות וריקבון שולטים בה. גם כשאסתריקה פורשת עליו את חסותה בהסכמתו האילמת של אביה, הוא מעדיף את הלילה ואת המאפייה, שהיא כבית־כלא מרצון: “אמאדו לא יצא מכלאו שבמאפיה. לא ראה בזריחת השמש ובשקיעתה. היום והלילה היו לאחד. הוא לא נשתוקק לשינוי באורח־חיים זה המעניק לו לחם, שלווה ומשכב” (עמ' 11–12). אור היום איננו נוח לו, והוא מרגיש כזר בתוכו: “אור יום היה, צהרים בהירים ונינוחים, אוויר שליו וממוזג, שמים טהורים מענן. דומה כי נקלע מעולם לעולם” (עמ' 12).

הסיפור, הוא סיפור הניסיון לעבור מעולם לעולם, וכישלונו של ניסיון זה: אמאדו מצליח להוריד את הסיאוב החיצוני מגוו בעזרת הסַפר, אולם איננו מצליח להשתחרר מהסיאוב שדבק בו בצבא התורכי, והרחצה במקווה היא רמז מוקדם לכך:

אין מנוס מן ההרגשה, שהרחצה במקווה הטהרה דומה לירידה לגיהינום “המדור התחתון”, והטבילה במים בין “הגופות המרחפים סביבו עירומים” מעוררת אסוציאציה שלילית חזקה.

המשך הסיפור בנוי כך, שאמאדו הוא זירת־הקרב שהכוחות השונים נלחמים עליו ומושכים אותו כל אחד לצד: האור והחושך, העולם המסודר והבהיר, לעומת העולם האפל והמפחיד, כל אחד מפעיל את כוחותיו־שליחיו עליו. סעודת ליל השבת, שייכת לעולם המסודר, של המשפחה, שלפני מוראות המלחמה, ודמותה של אסתריקה בשלב זה, מתלכדת עם דמותן של אמו ושל אחותו (עמ' 14). אמאדו עצמו, נשאר פסיבי, כביכול, אינו משתתף כלל במאבק המתנהל עליו, והביטוי לכך הוא בעובדה, שהוא ישן רוב הזמן (עמ' 15) הן באותה שבת ראשונה והן בלילות הבאים.

בשעה שהוא מוזמן על ידי הקהל לעלות לתורה, הוא מתקשה בקריאת הברכות, ומתגלה ברבים בורותו: “הברכות נשכחו מזכרונו, או שמא לא ידען כלל” (עמ' 16) מכאן רמז מקדים, שאין עולם־הברכות – עולמו. עדיין הוא ממשיך להתנמנם, ולהימנע מפעילות: “חש כי הוא משתוקק להיוותר לבדו, כָּמֵהַ למקום של עצמו, שיוכל להגיף בו דלת וחלון”. אין הוא רוצה לתת זכות כניסה לעולמו לאיש, אולם אסתריקה איננה מוותרת, ואם אינה יכולה להיכנס לעולמו בצורה המקובלת, הגלויה, המותרת, תחדור אליו במחתרת: “אסתריקה ריפרפה סביבו ערפלית, כבבואה מתחת למים, צוללת וצפה חליפות” (עמ' 16). חדרו של אמאדו הוא בבואה למה שעתיד לקרות: הוא מצוי מחוץ לתחום החצר, קולות העולם כמעט שאינם מגיעים אל חדרו, לפנים היה נקי, וכיום “רשת סבוכה של קורי עכביש פרושה עליו סביב־סביב כהינומה”. רמז נוסף לחופה שלא תתקיים ולהיריון מחוץ לנישואין, מצוי בתיאורו החיצוני של חדרו “ככרס הבולטת חוץ לתחומה” (עמ' 16).

אסתקירה מחדירה לעולמו אור ואוויר של קיץ, והיא מתנהגת כבעלת־בית, אף שלא ניתן לה היתר חוקי לכך: מנקה את חדרו, מבקרת אותו בשבתות ומשוחחת עמו כדרך שאישה צעירה סחה עם בעלה האהוב.

תזכורת מן העולם האחר, שלא ויתר על השייך לו, נרמז בסיפורה על אמה:

זהו מוטיב מוּכר, וברור לקורא, שכאן רמז מקדים למה שיעלה גם בגורלה של הבת, שאף היא יפה כאמה. ועתידה ללכת בדרך השיגעון, שכבר נסללה לפניה. אותה שיחת שבת־אחר־הצהריים, הצריכה לקרב את האוהבים, מתהפכת ונעשית למקור של פחד וחרדה, משמגיע אמאדו לסיפור פרשת ניתוקו מבית אביו. הניסיון לאחות את הניתוק ולהמשיך את הוויית בית אבא השלמה וההרמונית, איננו מצליח:

המחלה, היא אחד משליחיו של העולם האפל, הנאבק על נפשו של הבחור. היא מקרבת את אמאדו לאסתריקה המטפלת בו, בהוויה הלילית, והם עוברים על חוקי המסורת ומְפֵרים אותם:

ניצחה ההוויה הלילית, הופרה המסורת, מי שעשה דין לעצמו, עתיד לשלם. והדרך לפורענות כבר סלולה לפניו, בדמות גורלה של האם שלקתה בשיגעון והתאבדה.

כמו בטרגדיה הקלאסית, עדיין דומה שיש תקווה, עדיין הקטסטרופה מושהית, שמא יסכים אמאדו להעמיד חופה והכל יהיו מרוצים (עמ' 21), וכאן באה תגובתו של אמאדו המנסה, כמקודם להישאר פסיבי, בשעה שהוא חייב להחליט ולפעול: “אמאדו, אף כי היה סיפק בידו להרהר ארוכות בדבר, לא יכול להגיע לסוף מחשבה. הנערה פקחה את עיניו” (עמ' 21). הנישואין אינם נערכים, אסתריקה מופקרת לגורלה, יולדת לבדה בחצר. הוולד נמצא ללא רוח־חיים, ואסתריקה, המקיצה לאחר ימים רבים של חוסר הכרה אל העולם, יוצאת מדעתה. היא, שהביטה תמיד אל העולם בעיניים פקוחות ומאירות, עוצמת כעת את עיניה, ומוצאת מפלט בשינה ובעמעום הדעת. ואילו אמאדו, שנפקחו עיניו “מקיץ לחיים” (עמ' 24), נעשה אקטיבי, מנקה את חדרו, מבשל קפה ומגיע לבית־הכנסת. ריח־הלחם הקודם מתחלף אצלו בריח הבורסי [מעבד העורות] ובעוד אסתריקה “הלכה ודממה, פנינה קפואה שאין לעקרה ממקומה” (עמ' 24), הוא מקיץ לחיים, מפשיר והולך ומתמלא כוח ופעילות.

אולם מכיוון שהוא שייך כבר לעולם האחר, לעולם האופל והסיטרא אחרא, הרי התעוררותו החדשה לפעילות, מקורה ברע, באפל, והיא יכולה להביא אך אסון והרס. גם הפעם הוא מוזמן לעלות לתורה, ומתברר שנעשה שליח־ציבור לקריאת פרשת התוכחה, בשבת של “כי תבוא”. בלי ידיעתו קרא בספר התורה מילים שלא הבין, ורק לאחר שהגבאי הודה לו על קרבנו זה, ידע מה עשה, אלא שהפעם הביא את קללת התוכחה לא על עצמו אלא על הנערה שאהבה אותו, ושהעניקה לו חסות וחום ואהבה, ושילמה בגופה את קללות התוכחה, על המעשה שעשו שניהם יחד, ושהוא לא ניסה לכפר עליו ולשאתה לאישה.

וכך מסביר לו הגבאי את פשר עלייתו לתורה:

אמאדו שימש כשעיר לעזאזל, "איש שלוח אלינו מן השמים, משולח… (עמ' 26) והקללות שהוציא מפיו חלו על ראש אסתריקה.

רק לאחר הסבר זה, מתברר לו לא רק פשר העלייה לתורה, אלא גם משמעותה האמיתית של התנהגותו ביחס לאסתריקה ולגורלה, והוא חוזר לאותו מצב, שבו מצאה אותו הנערה, שבו נוח לו שלא נברא משנברא. הוא רוצה להוסיף ולישון מבלי להקיץ לעולם.

פרשת התוכחה, רק השלימה להלכה, מה שנקבע כבר קודם למעשה, היא נתנה מסגרת “הלכתית” לפורענות שבאה על אסתריקה. אסתריקה נענשה על שפרצה את המסגרת, ונתנה חופש לרגשותיה ולגופה, והמעשה המוסרי הטוב שעשתה לא עמד לה. מדוע לא נענש הבחור? – אולי משום שלא היה מוּדע למעשיו ולמעשיה, משום שעשה מה שעשה כמתוך נמנום תמידי, כנגרר ולא כיוזם, והיא שעשתה מעשיה מדעת, נענשה באבדן־הדעת. עלייתו הראשונה לתורה לקריאת הברכות נסתיימה בכישלון, כיוון שלא לעולם זה היה שייך, ולכן, לפי הגיונו של אותו עולם, מסתיים הסיפור בעלייתו לתורה לקריאת הקללות, עלייה המצליחה היטב. קריאת פרשת התוכחה, חוזרת ומאשרת את הקללה שהביא על הנערה שאהבה אותו, ושילם לה רעה תחת טובה. זהו אותו כוח אפל, אשר הטוב הדבק בו, לא רק שאינו מצליח לשנותו ולהאציל עליו מאורו, אלא שהוא עצמו נפגע ואורו נפגם.

ו. קווי דמיון ושוני

ארבעה הסיפורים מעוגנים בתחום המיתוס, במובן הראשוני של מושג זה:

וכן:

הבעיה המרכזית היא בעיית היעגנותו של המיתוס בעולם של סוף המאה ה־19 והתחלת המאה ה־20, בקרב אנשים, שמקצתם עולם זה הוא בשבילם ממשות ומציאות והמילה הכתובה בתנ"ך, והמילה הנאמר כנדר, כצוואה או כשבועה, יש לה תוקף מחייב, ואין שום כוח שבעולם שיכול לעמוד נגדה.

ארבעה הסיפורים המעוגנים כל אחד ברקע ההיסטורי והמציאותי של תקופתו, שייכים בעת ובעונה אחת גם לאותו עולם קדמון, ולכן הם מקיימים מערכת כפולה של הנמקות ומערכת כפולה של ארגון חומרי הסיפור. בכל הסיפורים רובד גלוי ורובד סמוי ובכולם משמשים אותם האיזרים והמרכיבים שימוש כפול בשני רובדי הסיפור, הפועלים בעת ובעונה אחת. ברובד הגלוי, ההנמקה היא סיבתית, הגיונית, חברתית, ראליסטית, וברובד הסמוי – מיסטית, מיתית, אירציונלית ובלתי ראליסטית – כפופה לחוקיו של עולם נסתר.

בכל הסיפורים מוצג העונש מצד אחד, כנובע ממציאות הגיונית, ראליסטית, פסיכולוגית, מן המישור הגלוי, אולם בעת ובעונה אחת, יש לו הנמקות בלתי־ראליסטיות, דֶמוניות, מסתוריות, הכפופות לאותו עולם שאינו מנוהל בהתאם לחוקי ההיגיון וההסתברות הגלויים. בעולם זה ממשיכים הגיבורים מחזורי־חיים של גיבורים קדומים, שהם גלגוליהם המאוחרים (מי"ב) בהיסטוריה של העם (דבורה בארון), או שרובצת גזירה על המשפחה, והגיבורים כפופים לה בלא ידיעתם (המנחם) ועולם המתים מתערב ומשפיע על החיים (אריאלי).

בשלושה סיפורים, נמצא בגיבורים פגם או חטא, שעליו נענשו ומעשיהם הטובים לא עמדו להם, והקללה חלה עליהם. רק בסיפורה של דבורה בארון, אין בגיבור כל רבב, והוא היחיד שאין לקללה שליטה עליו. קללות התוכחה חלות לא על האומר אלא על אלה השומעים אותן, שבהם יש חטא.

בשני סיפורים (מי"ב והמנחם) יוצאות הנשים מדעתן, שכן אינן יכולות לשאת במתח הנפשי שנקלעו לתוכו. אצל מי"ב המתח הוא בין העבר לבין העתיד, בין הנאמנות לזכרו של הבעל, לבין הדאגה לילדים ואימת הבדידות. אצל המנחם, המתח הוא בשל האכזבה מהתנהגותו כפוית הטובה של הבחור שהנערה הצילה, שהאמינה בו, וכן בשל חוויית הלידה וההפלה, מפח־הנפש שנגרם לאב, והחזרה על מעשי האם.

שני הגברים בסיפורים אלה, ראובן ואמאדו חטאו. הראשון בחטא המעילה, הגאווה ושבועת־השקר, והשני בכפיות־טובה, בעבירה על חוקי המוסר, באי קבלת אחריות.

בשני סיפורים (מי"ב ואריאל) מתערבים המתים במעשיהם של החיים ומשפיעים עליהם. גדול כוחם מזה של החיים. בשני סיפורים, לא האמינו הגיבורים בכוחה של המילה, וזלזלו בעצמתה, ונענשו על כך: גיבורו של מי"ב וגיבורו של אריאלי. בסיפור אחד ‏(המנחם) לא היה הגיבור כלל מודע לפרשת התוכחה, ובכל זאת חלה עליו ועוד יותר על הנערה שאהבה אותו. יוצא דופן הוא גיבורה של דבורה בארון, היודע מה נוראות המילים שהוא מוציא מפיו, אף־על־פי‏־כן הוא מחרף נפשו למען בני משפחתו. אולי בשל כך, ניצל.

בשלושה הסיפורים (שוב, להוציא את סיפורה של דבורה בארון) אין קללת התוכחה פועלת בחלל ריק, לעתים מצורפות אליה שבועה (מי"ב, אריאלי) וחטאים נוספים של הגיבורים. בכל שלושה הסיפורים הללו, התוכחה אינה הסיבה, אלא היא רק מוציאה מן הכוח אל הפועל את מה שהאדם מביא עליו במו ידיו בשל חטאיו. גם הגברים וגם הנשים שותפים לחטא, ונענשים קשות. אם כי חטא זה, נחשב כחטא רק באותו עולם אחר.

בשלושה סיפורים, נזכרת פרשת התוכחה בתחילת הסיפור או באמצעיתו, כרמז מקדים למה שעתיד להתרחש, ורק בסיפור אחד (המנחם) היא חותמת את הסיפור, לאחר שהפורענות כבר באה, ומשמשת רמז לאחור, כעין מסגרת משלימה ומפרשת.

בשלושה סיפורים (בארון, אריאלי, המנחם) הגיבורים הם עניים, עלובים, פליטים, מהגרים, משולי־החברה, הנתונים לניצול ולשעבוד. רק אצל מי"ב, נענשים דווקא החזקים והגאים.

בשלושה סיפורים (מי"ב, אריאלי, המנחם) מצפים הגיבורים לטוב, משלים את עצמם באפשרות של התגשמות ציפיותיהם, ובכך שיצליחו לבצע את רצונם, בעיקר לבנות חיי משפחה מחדש (מי"ב) או לראשונה (אריאלי, המנחם), ובשלושתם יודע הקורא מראש, בעזרת מערכת הרמזים המקדימים בסיפור, שהתהליך הבלתי־נמנע הוא מאשליה להפרכתה, ושהקטסטרופה לא תאחר לבוא.

רק בסיפור אחד (דבורה בארון) אין המדובר בבניית משפחה חדשה, אלא בדאגה למשפחה קיימת, ובסיפור זה, המהלך הוא הפוך: ממצב התחלתי קשה לסיום־ביניים מפויס, אם כי ברור, שהנחת היא זמנית וקצרת־מועד.

אוקטובר 1980

---

"חיפוש החוטם" בספרות הארץ־ישראלית בראשיתה – המקרה: א. ד. גורדון

מאת

נורית גוברין

“חיפוש החוטם” בספרות הארץ־ישראלית בראשיתה – המקרה: א. ד. גורדון¹

א. רומן מפתח

רומן מפתח או סיפור־מפתח² הוא סוג ספרותי שבו מתוארים אנשים ומאורעות ממשיים, מצבים וגורלות של בני־אדם בהווה או בעבר, בשינוי שמות ונסיבות ובהסוואות קלות אחרות, באופן שהקורא יכול לחזור ולהכיר אותם, אם יש לו ידיעה מספקת בתקופה שבה עוסק הסיפור. שחזור המודלים והמאורעות במציאות על סמך היצירה הספרותית נעשה באמצעות סימני־ההיכר – המפתחות – שנתן הסופר בידי הקורא.

הסופר מעוניין שהקורא יזהה את אבות־הטיפוס שבמציאות, שבצלמם ובדמותם יצר את גיבוריו הספרותיים. הטעמים לכך הם אחדים, ובדרך כלל חינוכיים־דידקטיים:

* הנצחת הדמות למען בני הדור והדורות הבאים;

* קירוב הדמות, משנתה והרקע ההיסטורי שלה ללב הרבים;

* חינוך הדור באמצעות דמות־מופת;

* רצון להבין את מורכבותה ומניעי פעולתה של הדמות ולחשוף את “שורש־נשמתה”;

* הרגשת ההכרח להעלות את הדמות, כדי לעצב כהלכה אווירה של תקופה מסוימת.

בצד אלה קיימים גם נימוקים פרטיים:

* קיום דיאלוג גלוי או סמוי, ידידותי או עוין עם הדמות;

* שיתוף הקוראים בחוויית ההיכרות עם דמות זו.

בדרך כלל מתוארות דמויות מן המציאות כגיבורים ספרותיים מתוך עמדה אוהדת, גם בשעה שאין נרתעים מלחשוף את מגרעותיהן וחולשותיהן. אולם קיימים גם מניעים של “חיסול־חשבונות” עם דמות מן המציאות באמצעות הספרות, ואז המטרה תהיה נקמה, לעג, מלחמה אישית ואידיאולוגית, וכל זה – לדורות.³

מנגנון ההסוואה, אם הוא קיים בכלל, שונה מסופר לסופר ומיצירה ליצירה, אבל על־פי־רוב הוא כזה, שקל לקוראים, ובמיוחד לקוראים בני הדור, לזהות את האיש שמאחורי הדמות הספרותית.

כמובן, יש להבדיל בין יוצר המתכוון מלכתחילה לסיפור־מפתח ומשאיר במתכוון עקבות כדי לאפשר את הזיהוי ולהקל עליו, לבין יוצר המטשטש את העקבות, עושה הכל כדי להעלימן ואף טוען כי לא נתכוון. הפיענוח במקרה השני – אם הוא בכלל אפשרי – תלוי ביצירה ובקוראים, ולא פעם מתפתח ויכוח סוער עליו בין המספר לבין קהל הקוראים. הסופר מרבה “להשאיר עקבות”, במיוחד כשהמדובר בתיאור חיובי של דמות, או במטרות חינוכיות־לאומיות, או ביצירת אווירה של תקופה ובמגמות של הנצחה לדורות.

דמות ספרותית המבוססת על דמות שבמציאות יכולה להיות הגיבור המרכזי ביצירה הספרותית, ויכולה להיות אחת מדמויות־המשנה. כדמות מרכזית צריך היוצר לבחור לו אותן פינות “אפלות” בחייה, שבהן יוכל לתת חופש לדמיונו היוצר ולהאירן כבן־חורין. כדמות משנית הוא דווקא מעוניין לתת אותם סימני־היכר בולטים הידועים ברבים, כדי להקל על הזיהוי, כיוון שדמות זו רק משרתת את העלילה ואת הגיבורים המרכזיים. דמויות־משנה ספרותיות הלקוחות מן המציאות יכולות לככב גם ביצירות בדיוניות מובהקות, אך כאשר הן מופיעות כגיבורים מרכזיים, חופש התמרון האמנותי מוגבל יותר, והיצירות שבהן הדבר מתרחש הן בדרך כלל על גבול התיעוד, רומן־דוקומנטרי.

דמויות־משנה ספרותיות שיש להן אב־טיפוס במציאות, עם שהן שומרות על סימני ייחודן שבמציאות, הן נרתמות למערך הדמויות הכולל של היצירה וכפופות לו. הן מתוארות לא במלאוּתן אלא מתוך בחירה והשמטה, באופן שכל קו ותג בדמותן יש לו אחיזה במציאות, אבל לא כל סימני־ההיכר שלהן נזכרים. הסופר בחר לו רק אותם סימני־היכר המשרתים את מגמותיו ואת המשמעות שאותה ביקש להעניק ליצירתו. זוהי ‘אמת’ אבל לא ‘כל האמת’. כמו כן הסופר מרשה לעצמו לא פעם לסטות בפרטים אחדים מן המציאו על מנת להתאים את הדמות ליצירתו הספרותית. הוא יכול גם לשנות את הממדים: להגדיל תכונות וסימני־היכר מסוימים, להחליש אחרים, או להתעלם מהם לחלוטין.

כמו בז’אנר של הרומן ההיסטורי כך גם בז’אנר של רומן־המפתח חייב הסופר בנאמנות כפולה: לאמת ולהלך־הרוח של יצירתו – ולאב־הטיפוס שבמציאות⁴. קיים מתח מתמיד בין חובת הנאמנות לחוקיות הפנימית של היצירה לבין חובת הנאמנות לאמת ההיסטורית כהווייתה. מתח זה הוא המפרנס את היצירה. כל הֲפָרָה של איזון עדין זה היא לרעה: כשגוברת הנאמנות לאמנות – לוקה הדמות ההיסטורית; כשגוברת הנאמנות ההיסטורית – לוקה האמנות.

עיצובה של אותה דמות־מן־המציאות ביצירות ספרות רבות של סופרים שונים בתקופות שונות מגלה את טווח התמרוּן של הדמות מצד אחד, ושל הסופר ויצירתו מן הצד האחר, שכן, כידוע, אותה דמות במציאות היא דמות שונה ביצירות הספרות השונות. אבל עם כל השוני מתגלה מידה רבה של אחידות באפיון, בעקרונות הבחירה וההשמטה של סימני־ההיכר של הדמות, ובעיקר בתפקידים שאותם מועיד הסופר לדמות. אחידות זו מצדיקה את הניסיון לנסח את החוקיות המתגלית בעיצוב הספרותי של הדמות מן המציאות, ומאפשרת לעתים לראות בו ז’אנר בפני עצמו, ז’אנר שבדיעבד.⁵

רגילים לזלזל ברצון לזיהוי המודל ולדחותו בהאשמה של “רכילות”, ובכך לבטל את חשיבות הזיהוי להבנת היצירה הספרותית, ולהפכו לא רק לבלתי חשוב, אלא גם לראות בו פעילות מיותרת, מגוחכת ואף שלילית. הנטייה לזיהוי המודל שבמציאות מקורה בראש ובראשונה בסקרנות האנושית הטבעית, הנחשבת אצל רבים לתכונה “נמוכה”, ולא כך הוא, אם כי לא כאן המקום לדבר בשבחה של הסקרנות, שהיא אם־כל־ידיעה, מחקר והתקדמות. לרצון לזיהוי המודל שבמציאות יש בעיקר חשיבות כגילוי מקור נוסף למקורותיה האחרים של היצירה, בצדם של המקורות המסורתיים הספרותיים, כמו גם המקורות ההיסטוריים המקובלים.

הדמות שבמציאות, ששימשה כמודל לדמות שבספרות, היא חומר־הגלם של היצירה בצדם של חומרי־הגלם האחרים: הלשוניים, הצורניים, הביוגרפיים והספרותיים ששוקעו בה. כשם שחובה על המבקר ועל הקורא להכירם על מנת להיטיב ולהיפתח אל היצירה, להיטיב ולהעמיק את הקשב בה, כך הוא חייב להכיר את המודל שבמציאות כדי להיטיב להבין את הדמות שבספרות. יש חשיבות מרובה ביותר להבנת האובייקט המציאותי ותכונותיו הממשיות, כדי לבדוק אילו מתכונות אלה מיוחסות לדמיות הבדויות ואילו אינן מיוחסות להן. קבלת האינפורמציה על תכונותיהם הממשיות של האובייקטים שבמציאות, שאותם ראה היוצר לנגד עיניו, יש בה כדי להשלים את הדמות העולה מתוך היצירה, שהיא תיאור סלקטיבי של אובייקט ממשי.

הדמות שבמציאות היא רובד נוסף לבניית הדמות שבספרות, המסייע להבנתה ולהכרתה היסודית ביותר והמוסיף לה ממד נוסף של עומק. הוא מיתוסף למשמעויות האחרות, הארכיטיפיות וההיסטוריות, הבונות דמות על כל מעמקיה ומשקעיה. זיהוי זה הכרחי להבנה שלמה ומלאה יותר של המעשה האמנותי. הכלל הוא: הזיהוי בלבד אין בו ערובה להבנת הדמות, אבל בלעדיו בוודאי שתהא ההבנה חסרה הרבה.

ב. רומן־מפתח בארץ־ישראל

השם “חיפוש החוטם” הוא אותו שם־גנאי שנתן ברנר לטכניקה של זיהוי הגיבור הספרותי עם אב־הטיפוס שבמציאות. היה זה באותו ויכוח ספרותי על סיפורו “מכאן ומכאן” (תרע"א), בשעה שחברי מערכת ‘הפועל הצעיר’, ובראשם יוסף אהרנוביץ זיהו את עצמם ואת עיתונם עם העיתון ‘המחרשה’ ועם דמויות חברי המערכת הנלעגות המתוארות בסיפור זה, ונעלבו מאוד. קצפם הרב, שהגיע לידיעתו של ברנר, הביא לכתיבת מכתב התנצלות מיום 6.7.1911 (‘כל כתבי’, מהדורת תשכ"ז, כרך ג‘, מס’ 505, עמ' 367–368), ולאחר מכן למאמרו המפורסם: “הַזַ’נְר הָאֶרֶץ־יִשְׂרְאֵלִי וַאֲבִיזְרַיְהוּ”:⁶

ברנר העיד על עצמו שלא נתכוון לסיפור־מפתח אלא לסיפור בדיוני מובהק, אבל בגלל מיעוט המודלים והמספר הקטן של הקוראים, נתקבל הסיפור ככזה. אבל אם אמנם יש לקבל את “התנצלותו” ואת “התקפתו” ביחס לעיתון ‘מחרשה’ ולחברי המערכת (דבר שהוא בעיני בספק רב), הרי אין הדבר כך ביחס לדמות המופת שבסיפור – דמותו של אריה לפידות, שעוצבה לפי המודל של אהרון דויד גורדון.⁷

ברנר עצמו, בדמותו של אובד־עצות, הודה כי עשה מדמותו של אריה לפידות “מודל” ליצירתו במקום להשתכנע מדעותיו. הודאה זו היא חלק ממעשה הסיפור, מהחישוף שחושף המספר את תחבולותיו בפני הקורא, כדי לשכנעו במהימנותו של סיפורו “הבלתי בדוי”. באחד העימותים בין אריה לפידות לבין אובד־עצות מגלה האחרון:

לתיאור דמותו של אריה לפידות על־פי אישיותו של אד"ג לא קמו, כצפוי, עוררים ומסתייגים מכיוון שהיא תוארה בעיקרה בצורה חיובית, אם כי לא נעדרת “לגלוג עדין”, והכל נהנו מאוד למצוא אצל ברנר, הפסימיסט הידוע, את קוטב החיוב בדמות זו, שנהפכה לאגדה עוד בחייה.⁸

אין לדעת מה היתה דעתו של “בעל הדבר” עצמו – א.ד. גורדון – שכן איני מכירה את תגובותיו על תיאור זה. אפשר רק לשער, שדעתו לא היתה נוחה מכך, שראה את עצמו בדמותו של אריה לפידות, אפילו המדובר בדמות־מופת וביצירתו של ברנר. השערה זו מבוססת על תקדים המעיד על תגובתו במקרה דומה קודם, אם כי לא של סופר במדרגתו של ברנר (ראה בהמשך).

הז’אנר של סיפורי־מפתח והשימוש במודל נפוצים מאוד בספרות העברית, ובמיוחד בספרות הארץ־ישראלית מראשיתה, ולא ברנר היה הראשון שנקט דרך זו. הסערה שהתעוררה עם פרסום “מכאן ומכאן” רק הגבירה את המוּדעות לטכניקה ספרותית זו, אבל גם היא לא היתה ראשונה, ובוודאי שלא אחרונה. למעשה, כמעט כל סיפור־מפתח מעורר תגובות דומות של הנוגעים בדבר ומקורביהם.

על היקפו של השימוש במודל, במיוחד בסיפור הארץ־ישראלי, ועל הלגיטימיות שלו, כתב דב סדן:

הביקורת על אי־הדיוק במודלים אין בה כדי לגרוע מכוחה ומאמיתה הפנימית של היצירה:

על אף זאת מעיד סדן:

אבל סיכומו:

ג. א.ד. גורדון כדמות ביצירה הספרותית

1. התהוות המיתוס

דמותו של אהרון דויד גורדון היא מן הדמויות המתוארות ביותר בספרות העברית, אולי יותר מכל דמות אחרת. עד כה מצאתי כארבעים וחמש יצירות ספרות, שבהן נזכרת אישיותו בצורות שונות, ואין ספק שיש עוד הרבה מאוד.¹⁰

כמעט מן הרגע שהגיע א. ד. גורדון לארץ־ישראל, באדר תרס“ד, בראשיתה של העלייה השנייה, כשהוא בן 48 (נולד ב־1856) ו”זקן" לפי מושגיה, שימשה דמותו סמל ודוגמה לכל בני העלייה השנייה ביחסו לעבודה, והשפעתו הלכה וגדלה, בעיקר מכוח הדוגמה האישית. כבר בחייו נהפך לאגדה, והספרות שהנציחה את דמותו סייעה לכך – בחייו ועוד יותר לאחר פטירתו (1922).

דומה, שזכות־ראשונים בהפיכת אישיותו של אד“ג לדמות ביצירה הספרותית שמורה למאיר וילקנסקי, אולי המספר המובהק ביותר של העלייה השנייה. בשניים מסיפוריו הארץ־ישראליים – “לילה ביקב” (תשרי תרס"ו) ו”ה’בחר'" (אלול תרס"ז) – כבר מנצנצת דמותו של אד"ג כחלק מן ההווייה הארץ־ישראלית, שמכאן ואילך דומה שאי אפשר בלעדיה.

מאותו זמן נפתחה הדרך גם לאחרים. בחייו הונצח גורדון בעוד חמש יצירות ספרותיות לפחות. שבע יצירות ספרות אלה, שבהן שוקעה דמותו בחייו, הן מספר ניכר בהתחשב בסך־הכל של היצירות הארץ־ישראליות בתקופה זו, ובעיקר במורת־רוחו של “הנוגע בדבר” מ“הנצחה” זו. מספרן הלך וגדל בעקביות ובהתמדה, ואין עשור שבו לא נוספו יצירות חדשות המעלות את אישיותו. גם כאשר התמעטו אלה שהכירו אותו פנים אל פנים, הוסיפה דמותו למשוך את הלבבות, ודומה שאדרבה, כוח־המשיכה שלה הלך וגבר. כל דור הרגיש צורך להתמודד עם דמות זו לצרכיו שלו, ויותר משביקש להכיר באמצעותה את העבר, ביקש להכיר באמצעותה את ההווה ואת עצמו. גורדון וה“גורדוניזם” נעשו שם־דבר, ניתקו מהאיש שהיה במציאות ונעשו רשות־הרבים. הכל משתמשים בהם ו’מנפנפים' בהם בהזדמנויות רבות ושונות, ומנסים ללמוד באמצעותם “לקח”, בהתאם לחוקיות הידועה הפועלת במקרים דומים – כשאדם, תורתו ויצירתו נעשים נחלת הרבים.

2. קוטב החיוב

עם ראשית הופעתו בספרות בחייו ועד קום המדינה תואר אד"ג כחלק ממערך הכוחות שפעלו במציאות הארץ־ישראלית. כמעט תמיד שימש כדמות החיובית ובעיקר האופטימית, המנוגדת לדמויות האחרות, השליליות, ובעיקר – המתייאשות. בדמותו נאחזו כבעוגן־הצלה על מנת שלא להתייאש, לאגור כוח להמשיך, לשאוב ביטחון וניחומים – בין אם הפגישה עמו נעשתה בפועל ובין אם במחשבה ובדמיון. עצם נוכחותו או עצם העובדה שהיה קיים כבר שימשו מקור לביטחון ולחסות. במחשבה עליו בשעות קשות כבר היה יסוד של כוח וחיזוק. זוהי הדמות החיובית המרכזית בתוך ההוויה הארץ־ישראלית הקשה והעגומה, הדמות המבטאת את האמונה הגדולה בכל מחיר ועל אף הכל, ומשמשת משקל שכנגד למרירות המציאות.

לדמותו של אד"ג בספרות תפקידים אחדים, בקוטב החיוב שבתוכו הוצב. תפקידים אלה, המגלים אחידות בתפיסת הדמות, מתפצלים לכמה מוקדים:

האב – שדמותו מעניקת החסות מתמזגת עם אבות האומה, אברהם ומשה; הוא מסמל גם את עם־ישראל כולו, הוא הדמות המקובצת של העם. כאברהם גם הוא מוכן להקריב את בנו על “מזבח המולדת” ולמען הרעיון של החזרת העם לארצו. כמשה הוא סובל למען העם, ועושה הכל כדי לשנותו ולתת לו “דת חדשה”. בתפקידו זה כאב הוא משמש תחליף לדמות האב שנשארה במרחקים, ושאותה חסרים הצעירים הבודדים, שעלו לארץ לא פעם נגד רצון הוריהם. זוהי דמות־אב קיבוצית בתוך הוויית היתמות הקולקטיבית של החלוצים.

הזקן – דמותו מספקת את החכמה, הבינה והניסיון הנרכשים עם השנים ואת הרגשת הקבע בתוך הארעי שמסביב. הזקן עובד־האדמה משמש דוגמה אישית לצעירים לאפשרות של התגברות על עבודת־הכפיים הקשה, שלא הורגלו לה.

הפלאי – דמות זו מספקת את היסוד החזוני של הציונות – השיבה לאדמה ולטבע. זהו היסוד השמימי של ארץ־ישראל־של־מעלה המתמזגת עם ארץ־ישראל־של־מטה.

החלוץ – הוא החלוץ המאמין והתמים, המגשים את החזון הציוני בפועל ממש, ומשמש דוגמה אישית לאחרים. חייו הפרטיים, ובמיוחד עברו בגולה והעובדה שעזב את משפחתו בגולה ועלה לארץ־ישראל בלעדיה (אשתו ובתו הצטרפו אליו רק בשנת תרס"ט) – יש בהם מופת לדור כולו להעדיף את צורכי הכלל ואת ההגשמה האישית בארץ־ישראל על חיי המשפחה ועל כל הצרכים האחרים.

העובד – דמותו עטורת הזקן עם המעדר ביד ומשנתו הקוראת ל“דת העבודה” (ניסוח שלא הוא קבע אותו, אבל דבק בו) הן הביטוי המוחשי ביותר לקריאה לחזור לעבודת־הכפיים, לעבודת־האדמה, לטבע, והביטוי השלם ביותר למהפכה האישית שעל כל פרט בעם היהודי לעבור בעצמו.

הצדיק – ההסתפקות במועט, הפשטות, הדוגמה האישית, היכולת לעודד אחרים גם בשעות קשות, ההבנה והסלחנות לנפשם של האחרים – כל אלה הם היסוד שעליו מבקשים הכותבים השונים להקים את המפעל הציוני, ודוגמת המופת המעידה על גודל הסטייה מיסוד זה.

אחידות זו שבתפקידיו היא גם ההסבר המרכזי, אם כי לא היחיד, לסטריאוטיפיות המאפיינת את הופעותיו ביצירות הספרות השונות, מעבר להבדלי הזמן והמקום ולשוני בין היוצרים. בדרך כלל הוא דמות שטוחה, בלתי מתפתחת, שתפקידה ידוע מראשית הופעתה, ואינה משתנה.

3. תמרור אזהרה

ביצירות הספרות שלאחר קום המדינה, ובמיוחד משנות השישים ואילך, קיימת נטייה להפגיש אותו עם המציאות, שכיוון התפתחותה הפוך לחזונו, ולבדוק את תגובתו – מעין מימוש של המשפט הרווח כפשוטו או על דרך הפארודיה: “מה היה אומר גורדון אילו היה חי ורואה כל זאת?!” בכך יש גם ניסיון להשתחרר מן הסטריאוטיפ המאפיין את עיצובו הקודם, לרעננו, לחדשו, להאירו מזווית־ראייה בלתי שגרתית ולהימנע מן הצפוי. לעתים זהו “חידוש בכל מחיר”, עד כדי הקצנה גרוטסקית מכוונת.

דמותו של אד"ג ביצירות שלאחר קום המדינה משמשת תמרור־דרך ותמרור אזהרה כאחד, כדי למדוד בעזרתה את המרחק שבין החזון למציאות, וכדי לגלות את גודל הסטייה שבין האידיאל – אדם יהודי עובד קרוב לטבע – לבין מימושו: זניחת העבודה, הישענות על הכוח, פנייה אל המסחר וחוסר נאמנות לארץ־ישראל.

4. “הזקן” ושמותיו

תפקידים אלה ואחרים, שזומנו לאד“ג ביצירות הספרות השונות החל בשנת תרס”ו ועד ימינו, באים לידי ביטוי בראש ובראשונה בשמות שניתנו לו, באותן יצירות שבהן אין הוא נקרא בשמו האמיתי. רווחים השמות: “הזקן” (נחמה פוחצ’בסקי, יהושע בר־יוסף, משה סמילנסקי, א. א. קבק). וכן וריאציות אחדות על שם זה: “איש שיבה אחד” (מאיר וילקנסקי); “הקשיש” (מאיר וילקנסקי). שכיחים שמותיהם של אבות־האומה, בעיקר “אברהם” (שמעוני־מקלר, בנארי) ו“משה” (אהרן אוסטרובסקי). מצויים שמות שמשמעותם מנחמת ומעודדת: “ר' מנחם” (כרמון), “תנחום” (משה טמקין), “חביב יזרעאלי” (משה טבנקין); או מגלה כוח: “אריה לפידות” (ברנר, דני הורוביץ), “ר' גדליה” (שלמה צמח); או מגלה תכונות מיוחדות: “צדוק הגלילי” (יהודה יערי), “זרחי” (אשר ברש), “תלמי” (יעקב הורוביץ: רמז לקשר לאדמה, לתלם), “אבטליון” (למדן: רמז לתפקידו כאב המעניק חסות לצעירים), “מיכאל חיות” (ביסטריצקי: מיכאל הוא המלאך הממונה על עם ישראל והוא המעניק חיים); “בעל־הבית” (ש"י עגנון: רמז לתפקידו המרכזי בעלייה השנייה); “אברהם סגל” (שמעוני־מקלר: רמז לכך שהוא יחיד־סגולה). יוצאי־דופן הם השמות: “מרגולין הזקן” – אולי רמז עקיף למרגלית (יעקב הורוביץ) והשם “סאשה” (יהושע בר־יוסף).

למותר להוסיף, ששמות אלה הם הכללה והפשטה בלבד, בשעה שהדמות הממשית כבר הלכה ואיבדה את ממשותה ונעשתה למושג מופשט, למיתוס, הצובר כוח ותנופה ומתרחק מן המציאות. משנתו של אד"ג, הוויכוחים שהיו לו בשעתו, המתחים בינו לבין אישים בני תקופתו, עמדתו המיוחדת ולעתים יוצאת־הדופן בשאלות שונות שעמדו על הפרק – כל זה ניטשטש והלך. מה שנשאר הוא התבנית שנבנתה על סמך התמונות והצילומים, ובעיקר על הצורך בדמות־מופת, שאפשר להיאחז בה בשעות קשות. תהליך זה החל, כאמור, עוד בחייו, עם קביעת דמותו בסיפורים הארץ־ישראליים הראשונים.

ד. בחייו: בסיפורים הארץ־ישראליים (1906–1916)

1. “איש־שיבה”; “בא בימים” – מאיר וילקנסקי

כאמור, זכות־ראשונים להנצחת דמותו של א. ד. גורדון בספרות שמורה, ככל הנראה, למאיר וילקנסקי בסיפורו “לילה ביקב” (תשרי תרס"ו)¹¹. הרקע לסיפור הוא היקב בראשו־לציון, שבו עבד א. ד. גורדון בתקופה הראשונה לאחר עלייתו לארץ. המספר נתקל בעת עבודתו ביקב במציאות הארץ־ישראלית הקשה והמייאשת: עבודה גופנית קשה, שכר מועט, אבל בעיקר אנשים מרירים ומאוכזבים, שאינם מאמינים בציונות, בעבודה, בארץ־ישראל ובשפה העברית. הם מחכים לשעת־כושר לעזוב ולנסות להתעשר במקום אחר. על רקע זה של רטינות וטרוניות על “ארץ־ישראל הארורה ועבודותיה הארורות” מתבלטת בניגודה דמות המופת השלמה באמונתה, הבטוחה בדרכה והמאמינה בכל מאודה בארץ־ישראל וביכולתו של היהודי לכבוש את העבודה. היא מתוארת לפי מיטב המסורת של הדמות האצילה: שילוב בין הנביא לבין הצדיק, הידוע מן החסידות. פניו מביעים את גדולתו: כנביא – הוא רציני ועיניו, מפיצות אימה", וכצדיק – הוא מנסה לגרש את העצבות בשירה ובנגינה. הופעתו ודבריו מאזנים את ההרגשה הקודרת שנוצרה כתוצאה מן הפגישה עם המלעיגים והמפקפקים. אליו מצטרף גם תיאורו של פועל ציוני צעיר ומאמין המחזק גם הוא את המסַפר באפשרות התגשמותו של החזון.

זהו סיפור פשטני ותמים, שעדיין אין בו מיסוד האיזון המאפיין את מאיר וילקנסקי, שהצליח לתאר את המציאות הארץ־ישראלית על פניה הקשות והמבטיחות גם יחד, מבלי לחטוא בהגזמה לאחד מן הצדדים. אמנם תחילתו אינה מסתירה את מציאותם של הקשיים ושל המפקפקים למיניהם, אבל הפגישה עם הזקן והצעיר מטה את הכף בצורה חד־משמעית לקוטב האופטימיות. תיאור ראשון זה של אד"ג כדמות ביצירה הספרותית שימש מקור השראה לבאים אחריו ויצר את המודל שאותו חיקו אחר כך רבים. פרטיו הם: הופעתו בשעה של ייאוש תוך כדי עבודת־כפיים; תיאור הניגוד שבדמותו בין גילו “הזקן” לבין זריזות ידיו; פשטות הליכותיו המתבטאת בלבושו (קרוע אך נקי, יחף); יפי פניו ועומק הבעתם; זקנו הארוך והלבן; הימצאותו בתוך חבורת מעריצים צעירים; שילוב של עבודת־כפיים והגות (קורא את קנט במקור לאחר העבודה); דוגמה אישית להעדפת ארץ־ישראל על חיי המשפחה; קנאות לדעותיו;

המספר נשאר “יחידי ועגום”, רצון השינה תוקף אותו, ו“הרגעים כמו זחלו”, והלילה נראה לו "כמחסר־סוף, ועל הלב העיק־העיק…, באותו רגע קשה:

לימים תיאר גם שלמה צמח את פגישתו הראשונה עם אד"ג ביקב של ראשון־לציון בספרו האוטוביוגרפי ‘שנה ראשונה’ (תשי"ב), כששניהם לבושים שק ומנקים את בריכות היין מבפנים, ודומים למי שנפלו לתוך פתחו של גיהינום, אבל מצאו שם את האנושיות בטהרתה:

המסקנה מהפגישה ביניהם במעמקי היקב בתוך הבריכה, כששניהם לבושים שׂק, רטובים ומלוכלכים: “ידעתי [־ ־ ־] [ש]אני במחיצתו של אדם שאינו שכיח” (עמ' 365) גם כאן מתואר גורדון כראש לצעירים, “והכול פונים אליו והכול מטפלים בו” (עמ' 362), והוא מצרף קולו לקולותיהם ושר עמהם. גם מאיר ולקנסקי נזכר בתיאור זה, כמי שקנאי לעברית ומסרב לדבר בלשון אחרת. הפרק מסתיים בסצינה ממשית הנהפכת לסמלית: גורדון שואל מצמח את המנורה שלו, כדי שיוכל לעין בספר לאורה, וצמח יודע:

בסיפורו השני של מאיר וילקנסקי “ה’בחר'” (אלול תרס"ז),¹³ מופיעה דמותו של אד“ג על רקע עבודת עקירת היבלית (האינז’יל) כדי להכשיר את האדמה לנטיעת פרדס, על רקע המושבה פתח־תקוה, שבפרדסיה עבד אד”ג עם עלייתו לארץ.¹⁴ זוהי הופעה חד־פעמית, התורמת להרגשת היחד ולאידיליה הזמנית שנוצרה כתוצאה מהשגת העבודה בקבלנות, אבל אין בכוחה לשנות את המציאות העגומה, שהנטיעות יימסרו לערבים והקבוצה תישאר מחוסרת עבודה.

בין הפועלים רבים הניגודים: ותיקים וחדשים, חזקים וחלשים, מייאשים ובעלי־תקווה, סוציאליסטים ומרכסיסטים. בתוכם מנצנצת גם דמותו של “אחד החברים, בא בימים, המכובד לכל, הפילוסוף והמשורר שלנו”. היא המאחדת את כולם ועושה אותם חבורה אחת באמצעות השיר, שחובר על־ידיו ושהכל שרים אותו. שיר זה הוא ההמנון של התקווה לאפשרות החיים החדשים בארץ־ישראל.¹⁵

והרי איני אלא יהודי עני

שנתגדל בגלות ויסורין,

אך בארץ־ישראל שמח אני

ואשא כוס כבן־חורין:

הדיוק למה באכילה ושתיה?

ברוך המקום על הנשמה! –

אשרי מי שנפשו חיה

הוי, בתקוה ובנחמה!

בנחמה נראה כלנו –

חייכם, אחים, וחי העולם! –

ארץ חמד תהא שלנו,

ושבו הבנים לגבולם!

ויש המוסיפים גם את הבית הבא המכוון נגד ראש הוועד שבמושבה:

איני חושש גם לראש הועד,

שמא יכתוב עלינו מלשינות –

כתיבה וחתימה לו מנין?

כלום חלילה למד מינות?…

  (‘מימי העליה’, עמ' 95)

2. “הדוד ג.” – נחמה פוחצ’בסקי

חודשים אחדים לאחר מכן פורסם ב’הפועל הצעיר' סיפורה של נחמה פוחצ’בסקי “לילה ויום ברחֹבות” (תמוז־אב תרס"ח).¹⁶ המספרת, מאנשי העלייה הראשונה המובהקים, הכירה את אד"ג בשעה שעבד בראשון־לציון, והיתה שותפה להערצתם של אנשי העלייה השנייה אליו, כדרך שהיתה שותפה לאידיאולוגיה שלהם בדבר ההכרח בעבודה עצמית ובעבודה עברית, על אף השתייכותה לאיכרים ולמעמד של פקידות־הברון.

תיאור מתפעל זה הוא על גבול סיפור־ההווי הדוקומנטרי, ובמרכזו חתונה של “אחד הפועלים מפתח־תקוה עם בת־אכר רחֹבותי”. התיאור עובר חליפות מקבוצה לקבוצה. תוך הבלטת טיפוסים מסוימים בכל אחת מהן. בין התמונות המתוארות: ריקוד משותף של אורחי החתונה באותו לילה, ביקור אצל ה“הזקן” למחרת, ביקור בסוכת הנוטר לפנות ערב, וביקור בבית אחת הפועלות, המשמש מעין מועדון לוויכוחים. קרוב לוודאי שזהו סיפור־מפתח, ששוקעו בו דמויותיהם של בני הדור, שהקוראים לא התקשו לזהותן. אד"ג תואר בדמותו של “הדוד ג. זה הפועל הזקן־הצעיר, החביב כל כך על צעירי המושבה”. דמותו מתוארת בהרבה אהבה והערצה וגורמת לבאים עמו במגע לבחון את עצמם ואת מעשיהם. בתיאור זה מצויים מרבית סימני־ההיכר שכבר באו בסיפורו של מאיר וילקנסקי “לילה ביקב” שעתידים לחזור בכל היצירות האחרות, ושעליהם נוספו גם חדשים: הזקן־הצעיר; הפשטות; העוני המעורר הפלאה; ההסתפקות במועט; כוח המשיכה שלו ביחס לצעירים המקיפים אותו תמיד ומשחרים לפתחו; העבודה החקלאית שדבק בה בכל מחיר; תיאורו על רקע הטבע והעבודה החקלאית; השילוב של ההשכלה הרחבה וחיי העבודה הקשים; השתיקה; השלווה; הנחת והשקט הנפשי המדביקים גם את הסובבים אותו; השפעתו העצומה על הזולת, המגיע באמצעותו למודעות עצמית:

אחרנו מעט לבוא אל ראש הגבעה, אף כי רצנו בכל כוחותינו במעלה ההר ובטפסנו על סוכת הדוד ג., הנוטר פה, ראינו רק חצי עיגול אדום על אופק השמים [־ ־ ־] ופה למטה על הכרם יושבת חברתנו העליזה עם הדוד ג., זה הפועל הזקן־הצעיר, החביב כל כך על צעירי המושבה. הוא יושב ומבשל לו תה לארוחת הערב בקומקום שחור מכוסה בספל עתיק. שובר הדוד זמורות, ושם מקל אחרי מקל על האח הבוער.

והחברה מתלוצצת אתו, מתפלספת ומבדחת את דעתו.

אנכי עם הפועל ע. עודנו יושבים בסוכת הדוד ומרשים לנו להתבונן בספריו המפוזרים פה. מצאנו אצלו ספרי מדע וחקירה בחמש לשונות: עברית, ערבית, רוסית, צרפתית וגרמנית. וגם מילונים אחדים בשפות האלה ונירות ומחברות כתובות מכל עברים מונחים פה על הרצפה. ולומד הדוד, ונוטר כל הימים וכל הלילות.

מה קטנה ובורגנית הייתי בעיני, בראותי את הדוד הגדול יושב יחף וקרוע בגדים על הארץ ומבשל לו את המים!

הדוד שותק ע"פ רוב, וכשהוא מדבר, מדבר הוא בנחת ובעומק הבנתו את החיי. רק עיניו מתנוצצות. – מה משתקף בעיניים השחורות והעמוקות האלה?

משמצא אד“ג את עצמו מוצג לראווה כ”שלט" בסיפור זה, הרגיש צער ועלבון עמוקים, על שחשפו אותו כנגד רצונו ברבים, לקהל הרחב, ופגעו ברשות־היחיד שלו. ואין זה משנה אם כוונתה של המספרת היתה לטובה, ואם תיארה אותו כדמות־מופת.

תגובתו זו מצאה את ביטויה ברשימה הנושאת את הכותבת “הערות”, בחתימת “נוגע בדבר”, שפורסמה ב’הפועל הצעיר' מיד לאחר פרסום הסיפור עליו (אלול תרס"ח). היתה זו הרשימה הראשונה מפרי עטו שפורסמה ברבים! התנגדותו לראות את עצמו כדמות בסיפור לובשת לבוש עקרוני־כללי, ומופנית כנגד התופעה בכלל, שהוא מכנה אותה “מנהג הצלמנות הספרותית”, אבל העילה האישית להתנגדותו זו אינה מוסתרת, ובאה לידי ביטוי בצורת החתימה: “נוגע בדבר”. הטענה העקרונית היא, שלשם “צילום” אדם בספרות “אין צורך כלל להיות מספר ואפילו לא מבקר”. מכיוון שזוהי מלאכה טכנית מעיקרה, יש בה חטא כפול לאמת ולספרות ויש בה ליקוי מוסרי, שכן “המצולם” לא נשאל על־ידי הסופר אם הוא מסכים שדמותו תיקבע בספרות, ובכך נגרמות לו מבוכה ואי־נעימויות רבות:

וכן:

קשה לדעת מדוע מחה אד"ג כנגד סיפורה של נחמה פוחצ’בסקי ולא מחה כנגד שני סיפוריו של מאיר וילקנסקי. האם משום שהיא לא היתה “משלנו”, ואילו הוא – כן, או שמא משום שראה, כי מה שהתחיל כתופעה חד־פעמית הולך ומתפשט ונעשה לתופעה נפוצה, לנחלת הכלל. ¹⁷

בכל אופן, מחאתו לא רק שלא הועילה, אלא שהוא עצמו שימש כאב־טיפוס למספר ניכר של יצירות ספרותיות כבר בחייו, ועוד יותר לאחר מותו.

3. אריה לפידות – י.ח. ברנר

כשנתיים לאחר מכן הונצח אד'“ג על־ידי יוסף חיים ברנר ב”מכאן ומכאן", אחת מיצירותיו הראשונות שנכתבו בארץ־ישראל, ובן דמותו הספרותי – אריה לפידות – היה לאחד הדמויות המפורסמות ביותר בהוויה הארץ־ישראלית הקשה, כמי שמסמל אולי יותר מכל את קוטב החיוב הברנרי.

לא מעט נכתב על יחסי ברנר וגורדון, ועוד יותר נכתב על דמותו של אריה לפידות ב“מכאן ומכאן”.¹⁸ אריה לפידות של ברנר, עם שתפקידו הוא של קוטב החיוב ושל דמות המופת השלמה – דמותו איננה סטריאוטיפית ואינה תמימה ופשטנית כמו אלה שתיארו קודמיו ואלה שיבואו אחריו. עם כל ההערצה אליו וההכרה בגדולתו ובחד־פעמיותו, יש ניסיון כֵּן לעמוד על סוד כוחו ושלמותו ולגלות את מורכבותו:

הופעתו הראשונה של לפידות מתוארת במחברת הראשונה מנקודת מבטו של המספר החולה השוכב בבית־החולים ונזכר בעברו הקרוב ובהווה שלו:

הופעתו השנייה מתוארת במכתבו של דיאספורין (שלפידות הוא דודו) אל המספר, מכתב שבו הוא משווה את המספר, בן־דמותו של ברנר, אל דודו, בן־דמותו של אד"ג:

תיאור הניגוד בין אובד־עצות, בן־דמותו של ברנר, לבין אריה לפידות, בן־דמותו של אד“ג, חוזר עוד כמה וכמה פעמים, ויש בו הד לוויכוח שהיה קיים בין שני אישים אלה, לאי־ההסכמה ביניהם בנקודות מרכזיות אחדות, ולהרגשתו של ברנר, שלפניו אדם מיוחד במינו. ניגודים אלה התבטאו ביחס אל הטבע ואל הנוף, ולא פחות בתחום תפיסת הספרות. בעוד שברנר היה אדיש לנוף ללא אדם והאמין בספרות “מקצועית” אמנותית, העלה אד”ג את הטבע לדרגת חשיבות ראשונה במעלה ודגל בספרות הנכתבת על־ידי פועלים, בשביל פועלים ועל פועלים. הנגדה זו היתה חשובה לברנר כאחד מאמצעי האפיון המובהקים: הבלטת כל דמות באמצעות ניגודה־משלימתה. הבדל זה מוצג על־ידי דיאספורין בשיחתו עם אובד־עצות:

אחת השיחות בין אריה לפידות לבין אובד־עצות משקפת את היאחזותו של הראשון בעבודת המעדר, על כל הקשיים הכרוכים בה, בעוד שהשני התייאש מיד לאחר הניסיון הראשון, שלא עלה יפה ויש בשיחה זו יסוד ביוגרפי חזק:

אובד־עצות מודה בעומק נפשו, שהוא מכנה אותו “קן ההפכים והניגודים”, כי הוא נותן צדק לדברי לפידות, אבל צד אחד שלו מושך אותו שלא לעשות כעצתו, אלא: “להשתמש בו, במייעץ גופו, למודל בשביל חיבורי אשר עלי לכתוב” (עמ' 352–353).

באחת השיחות האינסופיות שביניהם – “אלא עם מי ידבר?”, אומרת הינדה, אשת אריה לפידות, על בעלה (עמ' 354) – מנסה לפידות לשכנע את בן־שיחו “אפילו לדידו”, שה“פורמולה” שלו: “אין ארץ – אין דרך” אינה נכונה, וכי בכל זאת נוצר כאן משהו, וגם “יסורינו, זהו רכוש – " (עמ' 354), ואילו אובד־עצות אינו יכול להימנע מתגובה צינית, שהוא בעצמו מתחרט עליה, תוך כדי ידיעה, ש”שלילתי המוחלטת היתה גורמת לו כאב" (עמ' 355).

אריה לפידות הרגיש צורך לענות בכתב על מאמרו של אובד־עצות וכתב “השגות” עליו, ואובד־עצות, לאחר שקרא את דברי האיש, מעיד על עצמו: “עיני נמלאו דמעות, נשקתי את פיסת הנייר הדוממת” (עמ' 371). אבל לאחר מכן הוא חוזר וכותב לו את דעתו, בידיעה שחלק מן הדברים יכאיבו לו מאוד. בסופו של אותו מאמר־תשובה ארוך הוא מודה, שאריה לפידות אכן צדק, בכך “שעוד לא אלמן אנו מיחידים אמיצים, מבני ישראל יקרים”:

לאחר סיום אידיאולוגי זה בא הסיום התמונתי־המיתי הידוע המתאר את אריה לפידות ונכדו ההולכים ללקוט קוצים וברקנים כדי להצית בהם אש ולאפות את הפיתות, ושניהם – “הזקן והילד נעטרי־קוצים”, ו“ההוויה היתה הווית־קוצים”, ו“כל החשבון עוד לא נגמר” (עמ' 374). בכך מגיע לשיאו תהליך האפותיאוזה של אריה לפידות, מבלי לטשטש את ההבדלים והניגודים שביניהם. אריה לפידות בתמונת סיום זו הוא גם אברהם, ההולך עם נכדו עמרם־יצחק, לאחר שכבר הקריב על מזבח המולדת את בנו צבי־יצחק. כעת, לאחר שהוקרב הקרבן, יש איזה סיכוי להמשך אחר.

לאורך כל הסיפור מוקדשים לאריה לפידות פרקים שלמים, שבהם מנסה אובד־עצות לעמוד על סוד חידתו, שלמותו, ביטחונו ואופטימיותו. הוא חוזר ומתאר כמה פעמים את מוצאו (עמ' 326–327; 334–335; 349 ועוד). כאחרים לפניו, ובמיוחד אחריו, הוא מבליט את צורתו החיצונית: “אף על פי שפני לפידות היו מאותם הפנים של ישישי־היהודים הבלתי נשכחים לעולם אחרי ראיה ראשונה” (עמ' 349).

משפט זה נאמר בסוגריים, כבדרך אגב, כדי לנטרל במשהו את העצמה הפתטית שלו. אובד־עצות מתאר את הניגוד שבין מראהו ה“נדכה מאד” לבין “שביב־העליצות שבפניו”, והתיאור נע בין יחס ההערצה אליו לבין התמיהה על מי שתנועותיו כשל “קבצן שמח בחלקו”, אבל הוא “איש אשר לא רבים כמוהו”, ובאופן טבעי עולה השאלה, שאינה נותנת מנוח: “איש זה – האם נתעלה הוא או הושפל על ידי כל מה שעבר עליו כאן?” (עמ' 349). יחס ההערצה הבלתי נמנע אליו נובע מצורת חייו יותר מאשר מהדעות שהוא משמיע:

אובד־עצות חוזר ושואל את עצמו לנוכח ההתבוננות בדמותו: “כיצד בא השינוי הגדול הזה בחיי לפידות? איך נהיה לכזה?” (עמ' 349). התמיהה גדולה, משום שקורות חייו יש בהן ביוגרפיה טיפוסית שאינה יוצאת־דופן (עמ' 349–350), שדווקא היא נותנת מקום לתקווה, שאולי באמת יש סיכוי גם לשינוי שיתחולל אצל אחרים – אצל רבים, ולא רק אצל יחידים. ותמיהה נוספת מרכזית ויסודית ביותר:

אריה לפידות יוצא לשמירה כשהמטה בידו, והאסוציאציה לנביא היא חזקה ביותר. ורק על רקע המעשה אפשר לתאר גם את האידיאולוגיה שלו; רק על רקע המעשה היא מקבלת את משמעותה ואת מהימנותה:

אובד־עצות רואה באריה לפידות “שריד מאותו האיסי העלוב שהיה בזמן החורבן האחרון” (עמ' 356), והדברים נאמרים בהערצה ובהסתייגות בעת ובעונה אחת.

המהימנות מושגת על־ידי השאלות הנשארות פתוחות, על־ידי ההתבוננות המעריצה בדמותו ובמיוחד במעשיו ועל־ידי ההסתייגות מחלק מתורתו. דווקא משום כך, ומשום שתואר על־ידי מי שלא היה ממעריציו המושבעים, נתבסס מעמדו של אריה לפידות=אד"ג כדמות הרואית רבת־הוד.

התמודדות זו של ברנר עם דמותו של אד“ג היא גם התמודדותו עם עצמו, ויחסו המורכב אליו הוא המעיד על הערצתו לאיש. השאלות ששואל ברנר על תורתו ואישיותו של אד”ג הן אלה שהוא שואל בראש ובראשונה את עצמו, וברנר העריך אדם שעמו התמודד ביחסי משיכה־דחייה.

4. ר' ישראל – משה סמילנסקי

באותה שנה שבה הונצח אד“ג ב’מכאן ומכאן‘, הוא הונצח גם על־ידי משה סמילנסקי ב’הדסה – רומן מחיי הישוב החדש‘, שראה אור ב’השילוח’ תרע”א, בדמותו של ר' ישראל. קרוב לוודאי, ששני הסופרים עיצבו את בן־דמותו של אד"ג ביצירתם בנפרד וללא ידיעה איש על מעשיו של חברו. דומה שאי אפשר היה להתעלם ממנו, וקשה היה לוותר עליו בתיאור המציאות והאטמוספירה הארץ־ישראלית.

משה סמילנסקי הכיר את אד"ג מקרוב מן התקופה שעבד במושבות יהודה. דמותו של ר' ישראל מופיעה לכל אורך הרומן ‘הדסה’ כחלק מחבורת הצעירים, חברי “ההגנה העצמית” בהוֹמֶל, שהצליחה להגיע למושבה (ראשון־לציון) בארץ־ישראל ונתקלה ביחסם העוין של האיכרים הוותיקים מחד גיסא ובקבלת־פנים נלהבת של בניהם מאידך גיסא. לדמותו של ר' ישראל חלק נכבד בכוח־המשיכה הגדול שיש לחבורה זו לגבי צעירי המושבה. בעיצוב דמותו מופיעים כל סימני ההיכר שכבר נסתמנו קודם, ללא כל הפקפוקים וסימני־השאלה שנוספו אצל ברנר, אם כי נרמזות כמה מדעותיו הקיצוניות, במיוחד בעניין הקומונה, שלא נתקבלו (עמ' 46–47). וכך מתוארת הופעתו הראשונה:

הוא במרכז העיגול, והכל מתלכדים סביבו בריקוד ובשירה. שירו הוא שיר ציוני מובהק, אבל ביידיש: “ארץ־ישראל וועט נאך אוּנזער’ס זיין!” [“ארץ־ישראל תהיה מעכשיו שלנו”], וגם בכך הוא מאחד את הניגודים.²¹ זוהי דמות קדושה ופלאית מנקודת־מבטה של הגיבורה הדסה:

הניגודים הם המאפיינים דמות זו:

גם עברו נרמז, כפי שהוא מציג את עצמו בפני בני המושבה:

וכפי שאחרים מספרים עליו:

לא נעדרים גם הספרים שהוא מעיין בהם אחר העבודה, הזכרת השכלתו הרבה וציון העובדה שהוא מתפלל בטלית ותפילין (עמ' 30, 35 ועוד). הדגשה מיוחדת היא, כצפוי, על דבקותו בעבודת־הכפיים על אף כוחו הפיזי המועט, זקנתו ואי־הכשרתו: “הידים ידי יעקב”, אבל “אל תראני שאני דל בשר ודק־עצמות… רוצה אני לעבוד וגם אעבוד!” (עמ' 33). מלחמתו של ר' ישראל עם המעדר מתוארת בפירוט ובהרחבה, כמאבק־איתנים בין הרצון העז לבין היכולת הדלה. הופעת היבלות בידיו וההתרגשות מהן, המתוארות מתוך הומור, יש בהן כדי להפיג במשהו את הפתוס של התיאור הקודם (עמ' 78–80).

בשיחת נשי המושבה עליו חלוקות הדעות אם נהג כשורה, בשעה שהעדיף את העלייה לארץ־ישראל על משפחתו, והשאיר אישה ובנים בגולה, אבל בסופו של דבר דנים אותו לכף־זכות, בשעה שמספרים כיצד חירף את נפשו ב“הגנה העצמית” מפני הפורעים וגירשם (עמ' 52–53).

ר' ישראל מטיף ל“שמחה” כדרך שהוא מטיף לעבודה, והופך את הצו “לשמוח” לצו מוסרי עליון: “בשמחה, אחים, לעבודה!” (עמ' 92) וכן:

החלטתה של הגיבורה הדסה לדבוק בפועלים ולעזוב את אביה, את המושבה ואת האיכרים, אך צפויה, ולדמותו של ישראל, כחלק מחבורת הפועלים תפקיד נכבד בה.

בביקורתו הקטלנית של ברנר על רומן זה, שהוא עושה אותו לצחוק, אין הוא חוסך את שבט לשונו גם מעיצוב דמותו של ר' ישראל. לאחר שהוא מצטט את גילו, הוא מוסיף בארסיות בסוגריים: “וכדאי היה לעיין בפאספורט!)”, וכן הוא עושה צחוק מתיאור עיניו “השחורות והעמוקות”, ובעיקר מן העובדה שאין דמותו מתפתחת, וחוזר בה קו אחד מראשיתה ועד סופה:

אין ספק שקל היה למצוא נקודות־תורפה ברומן ארץ־ישראלי ראשון זה, אבל בוודאי היה צריך לעודד את עצם הניסיון להתמודד עם המציאות הארץ־ישראלית החדשה, ובכלל זה גם עם דמותו של אד“ג, שעם כל החיוב המוחלט שבתיאורה, נעשה בכל זאת ניסיון להציגה כדמות מורכבת. ומי כמו ברנר, שהתלבט בעצמו בעיצוב מציאות זו, ודמותו של אד”ג, בתוכה, צריך היה להבין לקשייו של משה סמילנסקי, שבא ללמד סנגוריה על הפועלים, בשעה שהוא עצמו נמנה עם האיכרים.

5. רב פנחס – דוד שמעונוביץ

זוהרת ואידילית לא פחות היא דמותו של רב פנחס, בן־דמותו של אד“ג באידיליה “ביער בחדרה” (תרע"ד) מאת דוד שמעונוביץ [שמעוני].²³ דוד שמעוני, ששהה בארץ־ישראל בשנת תרס”ט, קלט אף הוא את דמותו כחלק מן ההוויה הארץ־ישראלית החדשה, על שני קטביה, ומשבא להנציחה, שיקע בתוכה, כחלק אינטגרלי שלה, גם את דמותו של אד"ג.

דוד שמעוני הכיר את אד“ג מאותה שנה (תרס"ט), שבה שהה בארץ־ישראל, עבד בפרדסי פתח־תקווה וגר בעין־גנים. אד”ג היה חברו לעבודה זו, והשהייה במחיצתו השאירה עליו רושם בל־יימחה.²⁴ על יחסי הידידות החמים ההדדיים בין שמעוני לבין אד“ג מעיד גם ש”י עגנון בזיכרונותיו על ברנר: “חביב היה שמעונוביץ על אהרן דוד גורדון מחמת יושרו”.²⁵ באותה תקופה הכיר שמעוני היטב גם את ברנר, ועמד מקרוב לא רק על הצדדים הקודרים והמרים שבאישיותו אלא גם על הצד המואר שבו:

במיוחד הבליט את היסוד הרומנטי ואת ביטויו ביצירותיו, במיזוג שבין “ריאליות וקדושה”. עם כל ההערצה לדמותו של ברנר, לא נמנע שמעוני מלחלוק עליו ועל הנחותיו הפסימיות, ונתן ביטוי למחלוקת זו שביניהם ב“מכתב גלוי” מיום א' חנוכה תרע“ב, שפורסם רק מקץ שנים. שמעוני אינו מפקפק בייאושו החברתי והלאומי, אך אין הוא מסכים להפכו לנחלת הכלל, ואין הוא מסכים להגדרתו את עם־ישראל כ”עם בלתי־עובד“, “עם פרזיטי”.²⁶ מתוך נקודת־מוצא זו כותב שמעוני את ה”אמת מארץ ישראל" שלו, שהיא היפוכה של “אמיתו” של ברנר. האידיליות שלו נתפסו כביטוי המובהק של ההתגשמות ההרואית של החזון הציוני על־ידי החלוצים־הגיבורים, העוסקים לכאורה בקטנות של חיי היומיום, ולמעשה ממלאים את שליחותם ההיסטורית בדרך לתחיית העם ולשינוי היחיד מישראל.²⁷

האידיליה “ביער בחדרה” (תרע"ד), שנכתבה על רקע העלייה השנייה, היא בעיקרה תיאור הווי חלוצי ומשמשת מעין הכנה לאלה שתבואנה אחריה. דמותו של אד"ג תופסת בה מקום מרכזי כדמות־מופת, שאם כי אינה נקייה משעות של הרהורים נוגים על חזון שהכזיב ועל הזִקנה המתקרבת, הרי בדרך כלל היא מצליחה לחיות במחוז החלום והחזון, ולהאציל מאמונתה ומביטחונה על הצעירים הסובבים אותה. שמעוני מתאר יחסי־גומלין בין רב פנחס לבין הצעירים: לא רק שהם שואבים מכוחו ומשמחתו, אלא שגם הוא מתחזק באמצעותם. רב פנחס מתגלה באורה המופז של השקיעה, המקבילה לזִקנתו מלאת ההוד, תוך כדי עבודה בכריתת עצים בחדרה בעזרת “המַשּׂוֹר הממֻרט”, על רקע המאמצים לייבוש הביצות והקרבנות הרבים שתבעה הקדחת מן המתיישבים בחדרה. חוטבי־עצים אלה הם “מתקני העולם שלנו”, כביטוי של “איש חדרה” “העובד בשדה לאטו”.²⁸ התגלותו הראשונה היא בהתאם למסורת שכבר החלה להתגבש בתיאוריו הספרותיים, כששחוק על פניו, והוא נותן שבח והודיה “לבורא יתברך” על הכל, ורק ההומור של נפתלי מציל את הקטע מפתוס נוסף. עוד יותר צפוי הוא תיאורו החיצוני:

אווירת הקסם, המסתורין והעצב מתחזקת עם הזכרת דמותו הפלאית של “בן־ארצי”, המתמודד יום יום עם המוות בביצה בחדרה על־ידי נטיעת עצים בתוכה. הנטיעה והכריתה הן שני הקטבים של החיים ושל העשייה, כחלק מן המחזוריות של הטבע ושל החיים. רב פנחס מהרהר במוות: “הוא ידע: כמערב הדועך גם דועכים חייו הנלאים…”, ו“כבר עיף הלב מחלומות”, אבל בה בשעה “עוד הומה הלבב והומה משפעת געגועים לא רוו…”. כדי להבליט את הרקע המְשַׁכֵּל של חדרה, הוא מתואר כמי שזה לא כבר מתה “רעית־נעוריו” ונקברה ב“גבעת העפר הקטנה”, ו“גוזליו” – “לארבע הרוחות נפזרו וסלעי מולדת הזניחו…”. בכך סוטה שמעוני מן המודל שבמציאות, ומתאים את הדמות להבלטת הרעיון של צמיחת החיים מתוך המוות, של החיים המתאפשרים על יסוד הקרבן, שהמושבה חדרה היא המסגרת ההולמת ביותר שלו. החלוצים־הפועלים הצעירים העובדים במחיצתו הם התחליף לילדיו שעזבו, ונוכחותם נוסכת ביטחון באפשרות ההתאוששות:

החבורה החוזרת לעת ערב עם סיום עבודתה, היא היפוך ההליכה של אברהם לעקדת יצחק. כל המרכיבים של ההליכה ההיא מצויים גם בהליכה הזאת, אבל לאחר שהקרבן כבר נרצה: החמור, הקרדום־המאכלת, העצים, האב – רב פנחס, הבן – הפועלים הצעירים. האידיליה מסתיימת בתיאור שעתיד עד מהרה להיהפך לשגרה – תיאורו של רב פנחס. הוא קורא “לשמחה וגילה”, מסרב להתעצב בגלל “גבורי חדרה הטהורים” ורואה בריקוד את הדרך ההולמת ל“עטר את זכרם”. כל החבורה “יוצאת במחול” “איש איש שלוב זרוע חברו”, כשהוא בתוך ה“מעגל”. זווית־הראייה של החמור, התוהה על השירה והריקוד, תפקידה לצקת את ההומור באידיליה כדי להחליש את יסוד הפתוס שבתוכה, אבל בעת ובעונה אחת זהו גם חמורו של משיח, שעל גבו עתידה לבוא הגאולה.

אידיליה זו משלבת בתוכה את הטרגי וההרואי עם השמחה והיומיום; היא מבטאת את השילוב שבין החיים והמוות, הביטחון והספק, הזִקנה והצעירוּת, העייפות והרצון לוותר – מול ההתגברות של יצר החיים. הבחירה של חדרה כרקע מבליטה את ההכרח שבקרבן שממנו יצמחו החיים. בתו מערכת זו דמותו של רב פנחס היא השילוב של ניגודים אלה, כשהנטייה היא לכיוון התחזקות הצד המואר, השמח, המאמין.

6. “חוֹזֶה חוֹרֵש חיוּך שכינה” – יעקב רבינוביץ

את הנצחתו של אד“ג בחייו ביצירות הספרות היפה מסיים שירו של יעקב רבינוביץ (בחתימתו “מ. זטורי”): “גליל”. השיר פורסם בעצם ימי המלחמה העולמית הראשונה בקובץ השלישי של ‘בשעה זוּ…’, שהופיע ביפו, באלול תרע”ו. היה זה ראשון לשירים שהוקדשו לדמותו, והיחיד שהוקדש לו בחייו.²⁹ אד"ג הגיע באותה שנה (1916) לגיל שישים, ואין ספק שחבריו רצו לציין את יובלו, אלא שהשנה לא היתה מתאימה לחגיגה. זה, אולי, ההסבר, לתמיהה כיצד נתן את הסכמתו לפרסום שיר שהוקדש לו בפומבי, ושדמותו הונצחה בו ברמז שהיה גלוי לכל קורא, בכתב־עת שערך, או שלפחות היה שותף מרכזי בעריכתו.

הרקע לשיר הוא חייו של אד“ג בגליל, לשם הגיע מעין־גנים בניסן תרע”ב, ושם עבד במקומות שונים, ביניהם מגדל וכנרת. השיר מתאר דמות בעבודתה בגינת־הירק על רקע הכנרת, כשהיא מתמזגת עם דמות האיסי (השוואה בהשפעת ברנר), ואף אין מנוס מקישורה עם דמותו של ישו, שעשה נסים על הכנרת. השיר מבטא את הכמיהה לבשורה ולהגשמת החזון, החזקה במיוחד על רקע התקופה הקשה של ימי המלחמה, שבה נכתב. הדמות המתוארת היא ארצית ושמימית בעת ובעונה אחת, והיא זורעת זרעים ותקווה גם יחד. ידה רועדת, אבל זו גם היד המברכת, ו“ערוגת־הגנה” היא מקום ההתגלות:

תיאור שמימי־מרומם זה, הקשור לעיתוי (יובל השישים), להרגשת המצוקה הקשה (מלחמת העולם הראשונה) ולבדידות של העושים בפינתם (ההתיישבות ליד הכנרת), נעשה אף הוא מוקד חיקוי. אבל אם התיאורים ההרואיים מובנים ואולי אף מוצדקים על רקע הזמן והמקום המיוחדים במינם, הרי יש סכנה חמורה של הגזמה והפרדה כשנסיבות מסוימות נעלמות, והתיאור מוסיף להיות על־מציאותי ושמימי, מנותק מן האיש שבמציאות ומן המציאות עצמה. זוהי הסכנה של סטריאוטיפיות, שטחיות והתרחקות מן האמת, שגם דמות שהפכה למיתוס חייבת להימנע ממנה, אחרת יקום המיתוס על עצמו וישיג את המטרה ההפוכה: ירחיק את הדור במקום לקרבו, יעורר הסתייגות וגיחוך במקום הזדהות והערצה.

דומה שכך קרה לדמותו של אד“ג, שתוארה בספרות היפה במשך עשרות שנים, והיתה טבועה בחותם הסטריאוטיפיות הבלתי מהימנה,³¹ ואולי רק בעשור האחרון חל שינוי בגישה זו, עם הניעור של הדמות מכל מה שדבק בה והניסיונות להתבונן בה מחדש, בעיניים רעננות, ולרתום אותה לשאלות האקטואליות המטרידות כיום את הקהל. שינוי זה נעשה לא בכיוון של התקרבות לדמות שבמציאות אלא בכיוון של החלפת סימני־ההיכר של סטריאוטיפ אחד בסימני־היכר אחרים. מספר היצירות שדמותו של אד”ג מככבת בהן בעשור האחרון עדיין מועט, אבל דומה שכבר אפשר להצביע על כמה מגמות המסתמנות בהן.³² בכל אופן, עוד בחייו נעשה אד"ג למיתוס, שהספרות היפה תרמה לעיצובו ולביסוסו. לאחר מותו קיבלה דמותו תנופה גדולה ביצירות הספרות היפה, וחוּזקה על־ידי שפע הזיכרונות שהונצח בהם. התפתחה ספרות הַגיֹוגרפית ענפה מאוד מסביב לה – ספרות שמצאה את ביטויה גם בתאטרון ובציור וגם בתחומי היומיום.

אלול תשמ"ח

נספח: אכן, זמר של א. ד. גורדון

לפני כעשר שנים, שיערתי מעל דפי ‘עת־מול’ (גל' 69, אוקטובר 1985) ש“הפילוסוף המשורר” בסיפורו של מאיר וילקנסקי “הבחר” שפורסם לראשונה ב’העומר' שיצא לאור ביפו, בשנת תרס"ז (1907) בעריכתו של ש. בן־ציון, הוא בן דמותו של אהרן דוד גורדון.

לאחר השערה זו, המשכתי ושאלתי שם, האם השיר שהפועלים שרים אותו, המאחד את כולם, ועושה אותם חבורה אחת, והוא להם כהמנון, הוא שירו של א. ד. גורדון או שמא ייחס לו מאיר וילקנסקי שיר שהוא עצמו כתבו, או שיר שהיה מושר בפי פועלי העלייה השנייה?

לאחרונה, קיבלתי תשובה לשאלתי זו. התברר ממנה, שאכן א. ד. גורדון הוא־הוא מחברו של שיר זה, אלא שהוא שר אותו ביידיש, ואילו התרגום נעשה בידי ש. בן־ציון, עורך כתב־העת ‘העומר’ שבו פורסם השיר ששובץ בסיפורו של מאיר וילקנסקי.

טמירה אורשן [וולקני], בתו של מאיר וילקנסקי, שלחה אלי טיוטת מכתב שכתב אביה אל ברל כצנלסון, (בלא תאריך), כנראה לרגל הופעת קובץ סיפוריו המכונסים ‘בימי העלייה’ בשנת תרצ"ה (1935). הספר הופיע בהוצאת “אמנות” בתל־אביב, וחולק כשי “למנויי דבר”, כמנהג אותם ימים. זאת, קרוב לוודאי הסיבה, שמאיר וילקנסקי כתב אל ברל כצנלסון ושיתף אותו בבעיות העריכה.

מן המכתב מתברר: א. שהפזמון היה מושר באותם ימים; ב. שהפזמון הוא של א. ד. גורדון; ג. שבמקורו נכתב ביידיש; ד. שהתרגום נעשה בידי ש. בן־ציון.

עוד מתברר מן המכתב, שהתרגום מצא חן בעיני מאיר וילקנסקי, להוציא את החרוז החוזר, שהוא ראה בו “זמורת־זר”. ולכן, כעת, כשהוא בא להוציא מחדש את הסיפור, הוא מבקש לתקן את המעוות, ולהחליפו בחרוז מוצלח יותר.

ואכן, בנוסח ‘העומר’, הופיעה השורה: “הודו לה' כי טוב”, והיא הוחלפה בשורה: “נגיל־נשמח בלי סוף!” שורה זו, היא, כנראה, תרומתו של ברל כצנלסון לשיר, או של אחד מחברי המערכת, אולי דוד זכאי, הנזכר במכתב.

במכתב מתאר מאיר וילקנסקי את עצמו, כמי שאינו מוסמך לתרגם דברי שירה ובמיוחד שורות חורזות – “וחלקי דל בשיר ובחרוז”. אבל בעיקר יש לשער, שנהג חרדת קודש בשירו של א. ד. גורדון, ולא העז לתרגמו בעצמו, ופנה לעזרת “גדולים וטובים” ממנו.

וזה נוסח המכתב, הכתוב בכת־יד שאינו קל לפיענוח במקומות לא מעטים, (ואני מודה לאבנר הולצמן ולאמו לילה הולצמן על הסיוע בפיענוח):

ה“תיקון” שנמצא בתרגום לחרוז החוזר הוא, כאמור: “נגיל־נשמח בלי סוף”.

תמוז תשנ"ו

---

ל"ו תרגומים ועוד שניים

מאת

נורית גוברין

שירו של יוהאן וולפגאנג גיתה, “שיר לילה לנודד”, זכה לתרגומים הרבה בשירה העברית. תרגומים אלה כונסו שתי פעמים, על־ידי דב סדן,¹ שמצא 17 תרגומים, ועל־ידי ישראל כהן,² שהוסיף עליהם עוד כמספר הזה וכינסם בספר מיוחד, שלושים ושישה נוסחי־תרגום של שיר זה. מתברר, שגם כינוס אחרון זה אינו סוף פסוק, ועוד עתידים להתגלות לפני הקורא העברי ניסיונות נוספים בין בדפוס ובין בכתבי־יד, של שיר זה בתרגומו לעברית.

אחד הנסיונות הללו, שלא היו ידועים עד כה, הוא של הסופר שמחה בן־ציון, שהִרבה לתרגם משירי גיתה לעברית, אלא שרוב תרגומיו לא ראו אור ונשארו גנוזים, פרט לתרגום “הרמן ודורותיאה”³ ולכמה שירים שנדפסו בספרי הלימוד שלו,⁴ או בכתבי עת שונים, כמו ‘הפועל הצעיר’.⁵

לפחות שתי פעמים ניסה ש. בן־ציון כוחו בתרגום שיר זה. לראשונה בשנת תרמ“ט בהיותו כבן 19 שנה. ניסיון ראשון זה, נמצא במחברת שירים בכתב ידו, בארכיונו השמור במכון “גנזים”⁶, והוא אחד מכתבי־היד הראשונים שלו שנשתמרו. שמו של השיר בנוסח זה הוא “המנוחה”, ועד כמה שידוע לא נדפס.⁷ לימים חזר ש. בן־ציון לשיר זה, ובארכיונו מצויים כמה כתבי יד של הנוסח השני, אשר שמו הוא: “מנוח”⁸ או: “בערב־יום”.⁹ נוסח שני זה אף נדפס באחד מספרי הלימוד מסדרת “בן־עמי”, שהוציא ש. בן־ציון בשנת תר”פ¹⁰, ואף היה מיועד להידפס שנית בכרך העשירי של ה’כתבים לבני הנעורים' בשנת תרפ"ג־ד, שהיה צריך לכלול “פרקי שירה”, אלא, שכידוע, לא נדפסו אלא חמישה ספרים בלבד בסדרה זו. בכתב היד של הספר העשירי, שהוכן לדפוס, נמצא שיר זה במדור “בערב יום” וללא כותרת.¹¹

הנוסח שנדפס בספרי הלימוד ‘בדרך עולם’ (יפו תר"פ):

בַּעֲ‎‎רֹב־יוֹם ¹² / מאת ו. גיתה (תרגום)

‏ עַל הֶהָרִים הַנִּשָּׂאִים

דְּמָמָה

בֵּין צַמְּרוֹת עֳפָאִים

אַךְ נְשָׁמָה

כָּל־שֶׁהִיא תִּשֹּׁף בַּסְּבָךְ

דָּמְמָה כָּל צִפּוֹר בְּקִנָּה.

כִּמְעַט קָט הַמְתִּינָה –

וְיָנוּחַ גַּם לָךְ.

שני כתבי יד של ש. בן ציון

הערה ביבליוגרפית

הרשימה כוללת:

א. פרטים על ההרצאות, זמנן ומקומן. ההרצאות הן בדרך־כלל נוסח מקוצר של המחקר.

* מסמן הרצאה; – מסמן פרסום בכתב־עת.

ב. מקום ותאריך פרסום ראשון.

שער ששי: כתבי־עת ספרותיים

מאת

נורית גוברין

---

מניפסטים ספרותיים

מאת

נורית גוברין

א. חלון ראווה

מניפסטים ספרותיים הם “האני מאמין” של יחיד, של חבורה או של דור. הם הביטוי המרוכז והבולט ביותר למשאלות־הלב, לרצונות, לכיוונים ולכוונות של כותביהם.

למניפסטים למיניהם שמות שונים: מנשר, גילוי־דעת, פרוגרמה, פלטפורמה, מצע, תעודת ה…, אל הקורא או אל הקוראים, מכתב גלוי, דבר המערכת, הצהרה, פתיח, על הפרק, ועוד שמות מסוג זה בכל הווריאציות האפשריות. לתקופות שונות אופייניים שמות שונים, ועם השתנות התקופה והתחלתה של תקופה חדשה משתנות עמה הכותרות של המניפסטים, כביטוי להרגשה החדשה.

מניפסטים מלווים דרך־קבע כמעט כל תנועה חברתית חדשה, כל מפלגה, אסכולה, זרם, משמרת, גוף או חבורת אנשים, ולעתים אף אדם יחיד, שחברו יחד כדי לבשר לעולם על רעיון מסוים המפעם בהם, ועל הניסיון להוציאו מן הכוח אל הפועל.

מן המנשרים הידועים ביותר בעולם הוא, אולי, “המניפסט הקומוניסטי”, המכיל את עיקרי תורתו של “הסוציאליזם המדעי” ו“המטריאליזם הדיאלקטי”, שחובר בשנת 1874 בידי קארל מארכס ופרידריך אנגלס.

בעלי משמעות מיוחדת, הם המניפסטים בתחום האמנות, המנסים לבטא באופן מילולי כוונות ועקרונות, שמטבעם אין הם מילוליים. בדרך כלל אין המניפסטים נשארים בתחומה של אמנות אחת, והם מופיעים בעת ובעונה אחת באמנויות שונות, גולשים מתחום אמנותי אחד לתחומים אמנותיים אחרים, כשם שהם מופיעים יחד בארצות שונות, או עוברים מארץ לארץ ומתרבות לתרבות.

אחת התכונות המיוחדות למניפסטים הספרותיים היא ההכרזה המילולית על הצהרת כוונות ועל הרצוי, באותו מדיום עצמו שבו שואפים לממש הצהרות אלה.

בתרבות העברית גדול מספרם של המניפסטים הספרותיים, ומסיבות מובנות מועטים הם המניפסטים מתחומי האמנות האחרים. מקומם הטבעי והשכיח ביותר הוא בפתח כתבי־עת ועיתונים חדשים או מתחדשים. הפעולה הראשונה שעושה חבורה ספרותית, כדי לגבש את עצמה ולהביא את דברה לרשות הרבים, היא ייסודו של כתב־עת חדש, שבו יבואו לידי מימוש עקרונותיה וכוונותיה, וגיבושם העקרוני הוא במניפסט הספרותי המוצב בפתח כתב־העת ולעתים בסופו.

ההתחקות על מניפסטים ספרותיים אלה היא התחקות אחר מהלכה והתפתחותה של הספרות העברית על המהפכות והשינויים המתחוללים בה מתקופה לתקופה, המגמות השונות והסותרות הנאבקות בה באותה תקופה ובתקופות שונות. זוהי התחקות על הכוונות, השאיפות והרצונות בלבד, ולא על הביצוע וההגשמה בפועל במעשה הספרותי עצמו. שכן, יותר משמלמד המניפסט על העשייה ועל היכולת, הוא מלמד על הרצון ועל הכוונה, ולא פעם, ואולי כמעט תמיד, קיים פער בין הכוונה למימושה, בין הרצוי למצוי. לכן, תולדות המניפסטים הספרותיים בפתח כתבי־העת הן תולדות הכוונות הטובות, הרצונות והמאווים המוצהרים בלבד, ואינן בהכרח זהות להתפתחות הספרות בפועל. לפיכך, יש צורך לבדוק, אם המצהירים היו גם נאה עושים, או רק נאה דורשים, מה הוגשם ומה לא הוגשם, מה גודל הפער בין הכוונה למימושה, ומה הסיבות למרחק זה בדרך מן הרצוי למצוי.

אפשר להשוות את המניפסטים הספרותיים בפתח כתבי־העת לחלון הראווה שלהם ושל בעליהם. אולם, בעוד שבחלון־ראווה של חנות הכרח הוא שכל המוצג בו יימצא גם בחנות עצמה, או ירמוז על האפשרויות המצויות בפנים, הרי במניפסט הספרותי, לא־פעם חלון הראווה לחוד, והמלאי בחנות לחוד, והנכנס פנימה עם ציפיות מסוימות לא תמיד ימצא את מבוקשו.

ב. קולות רמים וקולות רכים

למניפסטים הספרותיים לסוגיהם ולתקופותיהם סימני־היכר משותפים, בצד קווי־ייחוד בהתאם לבעליהם, למקומם ולזמנם. הקורא אותם כסדרם חש בזיקה ביניהם, בדמיון ובקשרים ההדוקים, עד כדי כך שאפשר לדבר על מסורת של הצגת כתבי־עת ספרותיים, ואולי אף על ז’אנר מיוחד, בעל חוקיות צפויה מראש. מניפסטים מאוחרים מכירים את קודמיהם, מתבססים עליהם, ממשיכים אותם, או מתנגדים להם ומשתדלים לעשות ההפך מהם.

היפוך זה יש שהוא נעשה מדעת, ויש שנעשה שלא מדעת, אולם כורח־הנושא ודמיון־התנאים הם המביאים להמשך־מתוך־שיתוף או להמשך־מתוך מרידה. כשקיימת זיקת־המשך, משמשים כתב־העת הקודם והמניפסט הצמוד לו דוגמה, שאותה מתאימים ומסגלים למאוויים החדשים, ולעתים אף מחקים כמעט ללא שינוי; ואילו כשקיימת זיקת־דחייה, משמשים כתב־העת הקודם והמניפסט הצמוד לו דוגמה שלילית, כיצד לא לכתוב, ממה להימנע ומה לעשות אחרת.

התוצאה היא, שכמעט כנגד כל מניפסט נמצא היפוכו, ושניהם יחד הם שני הקצוות של אותה תופעה.

אחד מסימני־ההיכר המקובלים המאפיינים את המניפסט הספרותי הוא הקול־הרם המכריז בשער. במניפסטים קולניים אלה בולטים נעימת ההתלהבות, ההבטחות הקיצוניות, הביטחון, הרטוריקה, הניסוחים הבוטים והעמדות הקיצוניות. ואמנם, רבים הם המניפסטים שתכונות אלה מתקיימות בהם. ואולם קיימים כנגדם מניפסטים “הפוכים” בתכלית, שמאפיינים אותם דווקא הדיבור המתון, השקט, כמעט בלחישה, הצניעות, האיפוק, החשש, חוסר־הביטחון וההיסוס. בעוד שהראשונים הולכים בגדולות ומרבים להבטיח, הולכים האחרונים בקטנות, וכמעט שאינם מבטיחים דבר. וזאת מתוך הרגשה וידיעה, שקשה לקיים הבטחות, וכי אינם רוצים להיות כמי שמבטיחים ואינם מקיימים, אבל מקווים להיות מי שאינם מבטיחים אבל מקיימים. לשיא החשש להיות כמו שֶׁנאה דורש ואינו נאה מקיים מגיעים אותם כתבי־עת המופיעים לראשונה על במת־הספרות ללא מניפסט מקדים כלל, כדי שמעשיהם בלבד יעידו עליהם, ולא יסתבכו בהצהרת עקרונות מדריכים, שקשה לקיימם במלואם וכלשונם.

שני סוגי־יסוד אלה: המבטיחים בהתלהבות והמבטיחים שלא להבטיח, הם שני הקצוות של אותה גישה עצמה. אלה ואלה באים לעולם כשהרצון לעשות, לחדש, לשנות, לתרום, מדריך אותם ומפעיל את מעשיהם.

שני סוגי־יסוד אלה קשורים, כמובן, באופיים של בני־החבורה או האדם הבודד הנמצא מאחוריהם, אבל יש להם קשר הדוק גם למקום, לתקופה ולאווירה. יש תקופות המתאפיינות בריגשה המתלווה להן, בקולות הגבוהים, בהבטחות המפליגות, ויש תקופות שהן היפוכן. יחד עם זה, באותה תקופה עצמה נמצאים לא־פעם, שני הסוגים יחד בכפיפה אחת.

ג. ניתוח העבר והבלטת החידוש

סימן־היכר נוסף, המשותף למניפסטים ספרותיים רבים, הוא המבנה שלהם. מבנה זה כולל לרוב שני חלקים, כשבאחד יש ניתוח של העבר, בדרך כלל תוך ביקורת ודחייה שלו, ובשני – תיאור של החדש, השונה, שאותו באים לחולל, לבטא וליצור. גם כשחסר במניפסטים החלק הראשון של ההתנגדות לעבר, למה שכבר נעשה ולמה שכבר קיים, הרי זו בדרך כלל התעלמות מכוונת, שתיקה רועמת, המבטאות את היחס של העושים החדשים במלאכה לקודמיהם ולזולתם.

על אף כל ההבדלים של האופי והמנטליות, הזמן והמקום של העושים במלאכה, המשותף לכולם הוא הבלטת החידוש, הייחוד והשוני של בני־החבורה ביחס למה שקדם להם, או בהשוואה למה שעושים האחרים בני־זמנם, שאינו מקובל עליהם. את כולם מאחדת תחושת ההכרח בקיומם, הרגשת הנחיצות במפעלם, והצדקה מלאה למאמצים המרובים שהם משקיעים במימוש הכוונות והעקרונות.

יש מניפסטים המביאים בחשבון את העובדה שהם חוליה בשלשת ארוכה, ומודעים לכך שכבר קדמו להם אחרים, נלהבים לא־פחות, ומשוכנעים לא־פחות, והדבר מתבטא בניסוחו של המנשר, המעיד שכותביו למדו מן הניסיון. מה למדו? זה תלוי, כמובן, בכותבים. מהם שלמדו צניעות וענווה, ומהם שבטוחים, שמה שלא עלה בידי קודמיהם – יעלה בידם. יש מניפסטים המנוסחים בצורה תמימה או מיתממת, מהם שכותביהם יודעים אך מתעלמים, ומהם שכותביהם באמת אינם יודעים, אם משום צעירותם ואם משום בורותם או חוסר ניסיונם. אלה מנוסחים בסגנון של “ראשוניות”, של חידוש מפתיע ומוחץ שטרם היה כמותו, בסגנון של ביטחון ויוהרה, בלשון של “עד שַׁקַּמְתִּי”.

יש משהו מרענן ומעודד דווקא בהצהרות אלה, הכתובות מתוך תמימות והתלהבות, מתוך אמונה בעצמם של מכריזי ההכרזות ובבשורה שעמהם, ותכונות אלה הן הכרחיות, כדי להעז ולהופיע על במת הספרות. אולם בד בבד יש משהו בלתי־נעים בחלק מהן, בשחצנותם של הכותבים, בבטחונם העצמי המופרז, בהתעלמותם מזולתם, בזלזולם בכל מה שקדם להם, ובביטולם את העבר. הקורא את המניפסטים כסדרם, דומה שאינו יכול להימנע מיותר משמץ של עצבות וספקנות מן המאמץ החוזר, הבלתי־נלאה, להבטיח ולהתלהב, בהשוואה לידיעה המפוכחת של התוצאות הבלתי־נמנעות של ההכרזות הללו, שכה מעטות מתוכן אכן קוימו במלואן או בחלקן, ורבות מאוד לא זכו כלל להוציא את יומן, או שחייהן היו קצרים מאוד. רק מעטים הבטיחו וקיימו, השפיעו ומשכו את הספרות לכיוון אחר, חדש, פורה, שינו את מהלכה והטביעו עליה את חותמה. אולם בזכות מעטים אלה, הצומחים מתוך הרבים, הספרות היא ספרות חיה ומתפתחת.

ד. תפקיד הספרות: בין מרכז לקרן־זווית

תולדות הספרות העברית הן במידה רבה תולדות כתבי־העת הספרותיים שלה, ומהלכה של הספרות נקבע במידה רבה מכתב־עת אחד לחברו. גם בשעה שמדובר בקבצים חד־פעמיים, שתפוצתם מוגבלת וחוג־קוראיהם צר, גם אז יש להם השפעה. הללו קולטים את השינויים והזעזועים של התרבות והחברה ומבטאים אותם לראשונה, והם כעין “חממה” לסופרי העתיד, העתידים לתת את הטון, להוביל ולכוון, וקרש־קפיצה לביטוי הבטוח יותר של החדש, העתיד להתבסס, שראשיתו המהוססת נעוצה בהם. על אחת כמה וכמה, כשהמדובר בכתבי־עת שהופיעו במשך שנים ארוכות, והם מבטאים את כל השינויים והתהפוכות שחלו בהיסטוריה של העם, בספרותו ובתרבותו.

במניפסטים הספרותיים המלווים את כתבי־העת הספרותיים למיניהם חבויה התמונה הנאמנה של תולדות המאווים, השאיפות, הרצונות והמהפכות של יוצרי התרבות והספרות העברית במשך השנים על כל מרכיביהם האפשריים: הנושאים, הבעיות, הסגנון, הפואטיקה, אוצר־המילים, המבנים, הגיבורים, הדימויים, הז’אנרים, היוצרים, הקוראים והמבקרים. הם משקפים את התקוות והתמורות בתחום ההתפתחות הספרותית הפנימית והעצמאית, אולם גם בתחומים החוץ־ספרותיים של החברה והאידיאולוגיה המשתנה שלה.

במיוחד בולטת במניפסטים שאלת היחס בין הספרות למציאות, תפקידה ומקומה של הספרות בחיים, התקוות שתולים בה, יכולת השפעתה על החברה או חוסר־האונים שלה. דומה, שזוהי שאלת־מפתח, שהכל עוסקים בה, במישרין או בעקיפין, כל אחד בסגנונו ובהשקפת עולמו המסוימים.

האמונה או חוסר־האמונה בתפקידה של הספרות בתוך החיים, ביכולתה או באי־יכולתה לשנות מציאות, להשפיע עליה, להצביע על כיוון, להראות דרך ולמשוך אחריה את העושים והמעשים – שאלות אלה משותפות לכל התקופות, וטיבה של התשובה הוא המבדיל בין תקופה לתקופה.

יש מן המניפסטים היוצאים מן ההנחה, שהספרות כוחה רב, ובידיה לשנות מציאות ולברוא מציאות, והיא – במרכז החיים והעשייה, ויש, שבהם הספרות נדחקת לקרן־זווית, האמונה בה וביכולתה לפעול ולהשפיע נמוגה, וההרגשה היא של חוסר־אונים. הראשונים פונים אל הקהל הרחב, אל המנהיגים והעסקנים, שהספרות העברית היא לחם חוקם, מתוך ביטחון שיקשיבו להם. ואילו האחרונים מתייאשים מלכתחילה מקהל זה ופונים אל קהל מצומצם, אנין־טעם, “מקצועי” ומעוניין בלבד.

דומה, שבהכללה “גסה” אפשר לומר, שעד מלחמת העולם הראשונה, ואולי אף בשנים שלאחר מכן, גבר קולם של הראשונים, ואילו לאחר מלחמת העולם הראשונה, ובמיוחד לאחר מלחמת העולם השנייה, נשמע קולם של האחרונים בלבד.

לחלוקה זו יש לצרף הערות מסייגות אחדות: גם בתקופה הראשונה, כשהיתה הרגשה שהספרות יכולה לשנות מציאות, רבו הקינות בנוסח של “למי אני עמל” ו“אחרונים על החומה”, ותחושת אי־נחת שררה דרך־קבע בין הסופרים אולם העושים בספרות, היחידים המעטים, האמינו על אף הכל בכוחה ובהשפעתה של הספרות, גם אם היא נחלתם של יחידים ושל מעטים, והדריכה אותם בהרגשת השליחות וההכרח. גם אלה שנהגו זהירות ואיפוק עשו זאת מתוך הכרת־ערך עצמית.

גם במניפסטים הספרותיים בעלי־הקולות הרכים הורגשה התקווה שתלו בספרות ובאמונה בכוחה לשנות מציאות. תקווה ואמונה אלה נמוגות כמעט לגמרי בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה. הכותבים “יודעים את מקומם”, מכירים ביכולתה הדלה של הספרות ומשלימים עם מגבלותיה. שוב אין כמעט מי המאמין בכוחה לשנות אפילו שינוי־מה את המציאות ולהשפיע עליה במשהו.

ה. שמות פיוטיים ושמות פרוזאיים

הביטוי הישיר והמידי לאמונה בכוחה של הספרות, או להכרה בחולשתה, הוא בשמות שניתנו לכתבי־העת, ואשר מרבית המניפסטים מסבירים אותם, מגלגלים בהם, ועושים אותם כמין חומר לדרוש עליהם דרשות ולתלות בהם כוונות וסמלים. בחלוקה פשטנית אפשר לומר, שהתקופה הראשונה מתייחדת במסורת של שמות חקלאיים, בוטניים, תנ"כיים, רטוריים, תופסי־מרובה, מבשרי־שינויים, מבטיחי הבטחות, מצביעים על עתיד ותקווה. ואילו בתקופה השנייה תופסים את מקומם שמות פרוזאיים, יבשים, אנטי־מליציים, מסתפקים בהווה, נמנעים מהבטחות, מתנזרים מציוריות ומפיוט. מובן, שבכל תקופה יש גם יוצאים מן הכלל, בהתאם למזגו של העורך והחבורה שמסביבו, אולם המגמה הכללית היא הנותנת.

כך למשל, שכיחים בתקופה הראשונה שמות כגון: המגיד, המליץ, הלבנון, חבצלת, השחר, הצופה, כוורת, האור, פרדס, הדור, המצפה המעמֵר, העולם, העומר, הניר, שִׁבּלים, החרות האחדות, מולדת. בשמות אלה שכיחה ביותר ה"א הידיעה. ואילו בתקופות שלאחר מכן הונמך הטון, ושכיחים שמות כגון: מעברות, הרים, דפים, כתובים, טורים, גליונות, אורחה, פרודות, עתים, מעט מהרבה, מבואות, אוגדן, פרקים, עכשיו, ענף, עלי־שיח, פרוזה, עתון 77, מחברות.

גם בתקופה הראשונה היו שנהגו בזהירות ובאיפוק, אולם היתה זו זהירות מתוך הכרת עדך: לוח ארץ־ישראל, השילוח, הפועל הצעיר, כשם שבתקופות שלאחר מכן היו גם שמות שהילכו בגדולות, בדרך כלל מתוך רצון שלא להשלים עם המציאות, שהעמידה את הספרות בקרן־זווית, או מה ששכיח יותר – מתוך התנגחות פנימית בקרב “משפחת הספרות” עם חבורות אחרות, ורצון לתשומת־לב, מעין התרסה ושמץ של פרובוקציה. לקבוצה זו שייכים שמות כגון: לב חדש, סדן, המחר, דף חדש, דורות, לקראת, בשער, הספרות, אופק, סימן קריאה, ראש, זהות.

*

מבחר המניפסטים המובא בזה, יש בו כדי לייצג את מאה וחמישים השנים האחרונות בתולדות הספרות העברית, על אף העובדה שאינו שלם ומקיף¹.

יש בו פתח הצצה לצד אחד בלבד בעולמה של הספרות: עולם הכוונות וההצהרות. מניפסט בהכרח מעוגן בזמנו ובמקומו, והוא פרי החבורה שעמדה מאחוריו. כדי להבין אותו לאשורו ולהיפתח לכל הרמזים החבויים בו, יש הכרח להכיר את העולם הרוחני הכולל שבו צמח, ובראש ובראשונה את כתב־העת שהיה צמוד אליו.

קריאה שוטפת במניפסטים יש בה כדי לשייר את הטעם התקופה ולהביא שמץ מאווירתה, אבל לא פחות לתת בידי הקורא כלים נאותים להתבוננות מושכלת בכתבי־העת בני־זמנו בפרט ובחיי התרבות והספרות בכלל.

אדר א' תשמ"ד

הערה ביבליוגרפית

– ‘מאניפסטים ספרותיים’, בעריכת נורית גוברין, הוצ' אוניברסיטת תל־אביב, חשוון תשמ"ד (אוקטובר 1983), עמ' א–ה.

---

המניפסט כז'אנר ספרותי

מאת

נורית גוברין

א. עשייה מתוך ידיעה

המאפיין הבולט ביותר בהיסטוריה של כתבי־העת העבריים בדורות האחרונים הוא מספרם הגדול מצד אחד ותוחלת חייהם הקצרה מן הצד השני. רק מעטים החזיקו מעמד במשך תקופה שמעל לחמש שנים. אמנם גם כתבי־עת קצרי־מועד יש להם חשיבות והשפעה והם משאירים את רישומם הרב או המעט על מפת הספרות העברית,¹ אבל בוודאי לא לכך נתכוונו העורכים כשהכריזו על הקמתם.

הדרך הארוכה, המפוארת והפתלתלת של כתבי־העת העבריים, זרועה במניפסטים רבים, שבהם הושקעו כל הכוונות הטובות והתקוות הגדולות של עורכיהם ומייסדיהם, כשבישרו על הופעתם הקרובה.²

הקורא מניפסטים אלה כסדרם במרוכז, מן המוקדם אל המאוחר, אינו יכול שלא לחוש שתי הרגשות סותרות בעת ובעונה אחת. מצד אחד הוא חש ספקנות וחוסר אמון כתוצאה מן הפער הגדול בין ההבטחות הגדולות לבין אי־התגשמותן ומן הפער בין הכוונות הטובות לבין חוסר היכולת והאפשרות לממשן. הפער החוזר על עצמו לאורך כל ההיסטוריה, יוצר מתכונת קבועה שלפיה, הסיכוי למימוש ההבטחות הוא אפסי, וסופו של כתב־העת להצטרף לרשימה הארוכה של חבריו, שהחלו בקול תרועה גדולה וכשלו לאחר זמן קצר. אבל מן הצד האחר, אין הקורא יכול שלא לחוש אהדה והזדהות עם מי שעל אף היסטוריה רצופת כשלונות זו, מוכן לחזור ולעשות שוב, ללכת בדרך בלתי־בטוחה זו, שרבים לפניו כשלו בה כבר בתחילתה.

יש משהו רענן ותמים בניסיון מחודש מסוג זה בפעם המי יודע כמה, של מי שמכיר את תולדותיהם של קודמיו, ואף־על־פי־כן מחליט, שאמנם לא עליו המלאכה לגמור, אבל אין הוא בן־חורין להיבטל ממנה. והרי זו כל תורת העשייה האנושית, ובמיוחד הלאומית, על רגל אחת.

ב. זירת־הפעולה

כתבי־העת העבריים היו תמיד הזירה המרכזית שבתוכה התחוללו המאבקים הלאומיים, החברתיים והתרבותיים החשובים לשינוי פני המציאות היהודית בדורות האחרונים.

מפלגות הפועלים בארץ־ישראל ראו את עצמן תמיד אחראיות לקיומו של העם כולו ולעיצוב פרצופו הרוחני והתרבותי. לשם כך, הקימו מערכת מסועפת של פרסומים מכל הסוגים והגוונים. חלקם מוקדשים אך ורק לנושאי תרבות וספרות, ובאחרים – דאגו לקיים מדורים קבועים בתחומים אלה. שילוב התרבות והספרות דרך־קבע בנושאים הלאומיים, המפלגתיים האקטואליים היה חלק בלתי־נפרד מתפישת־עולם כוללת זו, שלפיה ראו את עצמם כמופקדים על חינוכו של העם כולו.

הספרות העברית החדשה מראשיתה, ראתה עצמה כנושאת שליחות לאומית וחברתית ונרתמה למלא את משימתה זו בלהט, בהתלהבות ובמסירות־נפש של ממש. סופריה היו תמיד סופרים מעורבים בכל ההתרחשויות ולקחו חלק פעיל בהן על־מנת לבקר, להתריע, לשנות ולהשפיע.

שלוש אמיתות מפורסמות אלה, באות לידי ביטוי גלוי ומפורש במנשר של כתב־העת החדש ח"ץ חובת צעקה, המציג את שושלת היוחסין שאותה הוא מבקש לאמץ לעצמו, ושבמרכזה, האב הגדול יוסף חיים ברנר, ו‘המעורר’ שלו, ששניהם יחד כבר נהפכו לאגדה.³

ג.מוּדעוּת ז’אנרית

התייחסות זו מזמינה את חוקר תולדות כתבי העת העבריים במאה השנים האחרונות, לחזור ולעיין במנשרים קודמים, שהקדימו ובישרו את הופעתם של עשרות רבות של כתבי־עת בעבר. עיון זה מגלה עד מהרה את קווי הדמיון הרבים או המעטים ביניהם. יש בהם חזרה על אותם הרעיונות, הנושאים, ההסתייגויות ובעיקר התקוות, מעבר לשינויים העצומים בתנאי הזמן והמקום. חזרה עקבית ומדויקת, המתבטאת גם במבנה ובסגנון.

ההכרה של מסורת כתבי־העת העבריים וגורלם, של ההתלהבות שליוותה אותם מראשיתם ושל הקשיים הגדולים לקיים את הבטחותיהם, עלול לכאורה לשתק כל רצון להקים במה תרבותית חדשה, אבל למעשה, היא הכרחית כדי לפעול בתוך המסורת התרבותית הגדולה, לא לשגות באשליות ולהיות מוכנים יותר לזינוק המחודש.

קטעי מניפסטים של כתבי־עת עבריים בשבעים השנים האחרונות, שיובאו כאן, יש בהם לא רק כדי לעגן את השתייכותו של ‘ח"ץ’ למשפחת האוחזים בהגה הגדולה שלו, אלא יש בהם גם מסע מרתק בים התקוות הגדולות שבתוכו שטו העורכים במאמציהם לנווט את ספינות כתבי־העת שלהם במסירות־נפש לחוף־מבטחים. קטעים אלה מוינו בהתאם למבנה המניפסט של ‘ח"ץ’, שהוא המבנה הקלאסי של ז’אנר זה, המוּדע לעצמו. מוּדעות זו באה לידי ביטוי מפורש, למשל, בפתח כתב־העת ‘מבואות’, שגיליונו הראשון הופיע בד' בתמוז תשי"ג (17.6.1953), ועורכיו היו: מרדכי טביב וישעיהו בן־פורת:

בנוהג שבעולם, במה ספרותית חדשה כי תוולד, תפתח את גליון בכוֹרתה במאמר ראשי מנחה. מאמר ראשי זה, לרוב, יכיל את שלשת סעיפי ההנחיה כדלהלן:

א. סקירת הקיים וביקורת חמורה עליו לעתים, אגב חיוב נדיב לתופעות בולטות שאין עליהן עוררין;

ב. הבטחות לתיקונים, או הצהרה על דרך חדשה בצורות ותכנים – שבניגוד לקודמים שלא גילוה ולא הלכו בה ומשום כך כשלונם – הללו, החדשים הם גילו אותה וילכו בה;

ג. ולבסוף: הצהרה על יחוס, יחוד, זיקה ואי־תלות של החוג או החוגים המתייחסים על הבמה החדשה.

כמובן, שבהמשך מבליטים העורכים את השוני שבהופעת ‘מבואות’, ומציגים את כרטיס־הביקור שלו, ובכך לא רק שאינם סוטים מדרך־המלך של ז’אנר המניפסט, אלא מוסיפים עליו ומחזקים אותו.

כדי להבליט את הדמיון הגדול בין דרכי ההצגה של כתב־עת חדש עד כדי יצירת חוקיות ז’אנרית בעלת תוקף רב, חוּלק המניפסט של ‘ח"ץ’ לשמונה סעיפים, שלהם יובאו דוגמאות ממנשרים אחרים שבישרו על בואם של כתבי־עת עבריים בשבעים השנים האחרונות. למותר להוסיף, שחלוקה זו איננה קלה ולא פעם הגבולות בין הסעיפים מיטשטשים.

שמונת הסעיפים הם: 1. פשר השם המבטא את תמצית המאוויים הגלומים בכתב־העת, כפי שהוא מנוסח בגוף המניפסט, בדרך־כלל בראשיתו או בסופו; 2. הרגשת ההכרח בבמה החדשה; 3. ניתוח המצב העגום בהווה; 4. תפקידי הספרות והחינוך; 5. משתתפי כתב־העת; 6. בחינת הדרכים וחשיבות האמת; 7. אופי החומר הספרותי שייכלל בכתב־העת; 8. הבהרת הזיקה הרעיונית למפלגה ולתנועה תוך הדגשה קבועה על חופש הביטוי.

ד. מסורת המניפסטים מ’פרדס' (תרנ"ב – 1892) ועד ‘העֹגן’ (תרע"ז – 1917)

1 פשר השם.

‘הקשת. ירחון מצויר לעניני החיים, הספרות והאמנות’, ברלין, תרס“ג (1903). העורכים: ר' בנימין [יהושע רדלר פלדמן]; יוסף לין [ליאן] מתוך: “תעודתנו”, טבת תרס”ג: בתוך ענן חיינו הכהים ובכל פנות הויתנו וקיומנו תראה הקשת בשלל צבעיה.

‘המעורר’. לונדון, תרס"ו (1906). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך “על הדרך”, יוני 1906: כי לא מרגעה תדע אתי, אחי, אף לא שלוה ולא הנאה.

כי לעוררך אני בא, אחי, לעוררך לאמר: שאל, בן־אדם, לנתיבות עולם, שאל, אי־הדרך, אי?…

לעוררך ולהעלות את מחשבתך אני בא; להעלותה ולהרחיבה ולחזקה למען לא תאבד בחפושיה הקשים.

‘שבלים’. ניו־יורק, תרס"ט (1909). העורך: משה בן אליעזר. מתוך: “שבלים”, 30.1.1909:

מאמינים אנו, כי באמריקה יש שבלים בודדות, יחידי סגולה, המחוננים בנפש גדולה ובלב הוגה מחשבות – ואותם אנו מבקשים.

‘העברי החדש. מאסף לספרות, לאמנות ולחיים’. וארשה, תרע“ב (1912). העורך: יעקב כהן. מתוך: “מאת המערכת”, תרע”ב:

העברי החדש יהיה האדם החדש.

אכן נהדר יהיה מראה העברי החדש בדרכו קוממיות על אדמת אבותיו ושמֵי־אלהֵי־התחיה הרעננים והטהורים על ראשו. גֵּא ואֵיתן יצעד כעברי הקדמון, קו דומֵם נאצל מיסורֵי־דורות על לֶחיו ובעיניו העמוקות זָהֳרֵי־העתיד. חֹסן עם־אֵל ורוממות־אֵל בגֹבה־מצחו ועל רַעמַת ראשו הוד נצחון האדם.

הָעֹגֶן. מאסף לספרות'. וארשה, תרע“ז (1917). העורך: יעקב כהן. מתוך: “הָעֹגֶן”, תרע”ז:

ואין גם שם המאסף ולא יהי אלא כעין סמל סתם לספר העברי, שהיה לעֹגן של בטחון ותקוה לעם תמיד, בכל סערות העתים וחליפות החיים.

2. הרגשת ההכרח בבמה החדשה

‘פרדס. אוסף ספרותי’. אודסה, תרנ"ב (1892). העורך י. ח. רבניצקי. מתוך: “מכתב אל העורך”, חתום: אחד־העם:

מאסף חדש! – מקנא אני בכך, ידידי, כי תמצא עוד עז בלבבך להביא עתה ספר חדש במחנה ישראל. בעת רעה כזאת רבים ישחקו ילעגו לנו ויאמרו בלבם: מה הסופרים האמללים עושים? העת להם עתה להשתעשע בשיחות נאות, בשעה שמהומה ומבוכה ממלאות כל חללו של עולמנו הקטן ומכל עברים נשמע אך זעקת שבר? השתות יהרסון, הכתלים נוטים לנפול וכל הרגלים ממהרות לרוץ אל אשר ישאן המקרה – והם יושבים ועוסקים בדברים בטלים! מה תתן ומה תוסיף לנו הספרות במצב כזה? – תנחומין? הבל המה; עצות והצעות? כבר היו לנו לזרא; כבר ידענו על פי הניסון, כי בעצות טובות לא יושע ישראל, כי עצות דורשות מעשים, מעשים דורשים עושים, ועושים – אוי לנו אם אינם ואוי לנו אם ישנם…[־ ־ ־ ]

רק ברכה אחת אוכל לתת לך ואותה קח מאתי: יהי רצון שלא יפול לבך עליך ולא תתיאש, אף אם בהשקפה ראשונה ידמה לך, כי שבו דבריך ריקם ועקבותם לא נודעו…

‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’. וינה, תרנ“ד (1894). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:

לא נעשה שקר בנפשנו כי ירחוננו ימלא את חורבנה של ספרותנו, יקים אותה על תלה וירים אותה למדרגה שהספרֻיות החיות עומדות עליה, כי לזה דרושה עבודה כבירה ובלתי נפסקת ונחלשת של דורות רבים [־ ־ ־]. אבל אין אנחנו בני חורים להבטל, להתרפות או להשתמט מהעבודה הענקית הזאת. וכשם שאִוֶלֶת ורעוּת רוח היא להפריז בגֹדל לבבנו על כחותינו הרוחניים ולהגדיל את ערכם ואֵיכותם, כי המציאות מְטַפֶּחֶת על פנינו וסוטרת על פינו ואנחנו נאחזים בסבך המעשים בכל יום ונתבדים, כן חטא ועון לאומי הוא, לבלי הכיר את הכחות והכשרונות שישנם בנו, או להמעיט את דמותם ולהחליש מגמתם ושאיפתם למעלה.

הַשלוֹחַ. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים'. ברלין, תרנ“ז (1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודת ‘השלוח’”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):

כי רק מכ"ע [מכתב־עת; כתב־עת. נ.ג.] חדשי, שאין השעה דוחקתו, מסוגל לחדור מעט מעט למסתרי חיינו [־ ־ ־ ] לברר כל חזיון וכל שאלה מכל צדדיהם השונים, ולקרבנו ככה יותר ויותר אל התכלית הנרצה: לדעת את עצמנו, להבין את חיינו ולכונן עתידותינו בתבונה.

‘הַדּוֹר’. קראקא, תר“ס (1900). העורך: דוד פרישמן. מתוך: “הדור. (דברים אחדים בתור פתיחה)”, י”ח בכסלו תרס"א (20.12.1900):

“מכתב־עתי עברי חדש יוצא אחת בשבוע הוא עתה חסרון מורגש בספרותנו” – אבל לא! הנוסח הקבוע הזה אינו אלא פראזה. מתי חסר לעמנו דבר כמו זה? מתי הרגיש בחסרונו? הסופרים – כן הוא, להם אולי חסר באמת אורגן כזה עתה, אבל העם – למה זה נשלה את נפשנו? העם לא מנה מעולם בין מחסוריו את המחסור הזה. [־ ־ ־] יותר טוב, כמדומה לנו, ויותר מכֻון אל האמת יהיה אם נאמר: את מכתב העתי החדש הזה אנחנו באים להוציא מפני שאין חסרונו מורגש, אלא שאנחנו מקוים כי על ידי כך יזדכך הטעם ויגדל החפץ ויתפתח הצורך, עד שלבסוף ידע העם וירגיש את נחיצותו.

‘הזמן’. פטרבורג, תרס“ג (1903). העורך: בן־ציון כץ. מתוך: “מטרתנו”, כ”ג בטבת תרס"ג:

חפצים ומבקשים אנחנו אפוא להוכיח לעמנו, כי חי הוא וכי חיה יחיה אף כי חייו עתה מרים מאד.

‘המעורר’. לונדון, תרס"ו (1906). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “אל הקורא”, ינואר 1906:

ראה, הנה החיים והמות של כלי־מבטא זה בידיךָ הם נתוּנים. ברצוֹֹתך – והנה יתרחב ישׂגשׂג וישׂתרג באיכוּתוֹ ובכמוּתו, וברצותך – יבּל ויתכּמש והיה כּלא היה. שליט יחידי הנךָ!…

‘האחדות. עתון לעניני הפועלים והמוני העם בישראל’. יפו, תר“ע (1910). המערכת: יצחק בן־צבי, דוד בן־גוריון, רחל ינאית, יעקב זרבבל. מתוך: “מגמתנו”, תמוז תר”ע [נכתב בידי יצחק בן־צבי]:

הננו ניגשים להוצאת עתון חדש, המוקדש לעניני הפועלים והמוני העם העברי בארץ־ישראל ובתוגרמה. ברצוננו לברוא עתון העומד ברשות עצמו, אשר תעודתו היא להאיר את מצבם של הפועל בארצנו בפרט, והמוני העם בכלל, לברר את צרכיהם וליתן פתרון לשאלותיהם [־ ־ ־].

‘התרבות הישראלית. קובץ ספרותי־מדעי’. יפו, תרע“ג (1913) העורך: א. ז. רבינוביץ. מתוך: “התרבות הישראלית”. תרע”ג:

האמנם עלה על דעתם של מתנגדי הקולטורה והמפשרים ההם, שתוכל להיות תחית העם והארץ בלא היסודות התרבותיים הרוחניים, המונחים ביסוד כל קבוץ חברתי? החפצו באמת מי שהם לעשות את תנועת התחיה בישראל צנומה ויבשה ומחוסרת כל לֵח־חיים תרבותי רוחני?

3. ניתוח המצב בהווה

‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’,. וינה, תרנ“ד (1894). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:

כל האומר כי ספרותנו העברית התפתחה, התרחבה והתעשרה במשך השנים האחרונות, אינו אלא תועה או מתעה, או תביעותיו מהספרות בכלל ומספרותנו העברית בפרט מעטות וקלות הן מאד.

‘הַשּׁלוֹחַ. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים’. ברלין. תרנ“ז (1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודת ‘השלוח’”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):

סימן־השאלה הגדול, אשר נראה על פני היהדות בשני הדורות שלפנינו ואשר הסתתר אחרי כן בעב הענן, חוזר ונגלה מעט מעט מתוך הערפל, ופחדו מפיג שכרון רגשותינו ומכריחנו להתבונן בעינים פקוחות ובדעה צלולה על כל פרטיו: מה היא “עצמותנו” הלאומית או ההיסטורית שבשבילה או בסבתה אנו נלחמים עם כל היקום זה אלפי שנה? [־ ־ ־] ומתוך הכל – שאלת העתיד: אם, איך ומתי נגיע אל “החוף” המקווה, למרות “השטף” העז הקורע אותנו אברים אברים ונושאם אחד אחד ל“ים הגדול”?

‘הזמן’. פטרבורג, תרס“ג (1903) העורך: בן־ציון כץ. מתוך “מטרתנו”, כ”ג בטבת תרס"ג:

כי למה זה נסתיר את האמת מנפשנו? העם העברי, אשר מלפנים בעוד “החשך כסה ארץ” היה הוא האחד לשאת את אבוקת הדעת בידו, העם הזה הנהו עתה בין הנחשלים, אשר פגרו מלכת. העם העברי ירגיש עתה בנפשו כי קצר כח הוא להתחרות בדעת וכשרון המעשה עם העמים, אשר מלפנים לקחו לקח מפיו, ועתה עברו את הדרך לפניו. והרגש הזה הוא אשר יעורר את צפעוני הספק בקרבו אם עודנו חי ואם חיה יחיה.

‘המעורר’. לונדון, תרס"ו (1906). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “על הדרך”, יוני 1906:

כיום הזה – יום אשר לא היה עוד כמוהו, לרוע מיום אשר הלכנו בגולה, יום של פחדים בלתי נפסקים ואי־אמון בחיים לשארית הנמצאה, [־ ־ ־]

כיום הזה – יום אשר עין בעין אנו רואים את כל ההתנוונות של זרעו של אברהם אבינו [־ ־ ־] את כל התפוררות האומה, התרוקנות תכנה והמות השחור האורב לה, [־ ־ ־].

‘העולם’. קלן, תרס“ז (1907). העורך: נחום סוקולוב. מתוך: “אל הקוראים”, ט”ז בטבת תרס"ז (2.1.1907):

אין עם ואין שפה. חלום היה, והנה שברו. זה משפט העם כדָברו; זאת תכונתו לפי טבעו: רץ אחרי כל נגה־עץ־רקבון, הפכפך, בוגד בהוריו, חוטף־וזורק, שונה ופורש, מקרב היום את אשר רחק אתמול, וגם את שפתו העברית כבר החליט להשליך.

‘האחדות’. עתון לעניני הפועלים והמוני העם בישראל'. יפו, תר“ע (1910). המערכת: יצחק בן־צבי, דוד בן־גוריון, רחל ינאית, יעקב זרבבל. מתוך “מגמתנו”, תמוז תר”ע [נכתב בידי יצחק בן־צבי]:

הונח יסוד לשיטה שלימה של השגחה יהודית על עבודה ערבית, [־ ־ ־] וכך נתקיים בנו מקרא מלא: “ועמדו זרים ורעו צאנכם, ובני ניכר – איכרים וכורמיהם, ואתם – כהני ה' תקראו”…

‘העברי החדש. מאסף לספרות, לאמנות ולחיים’. וארשה, תרע“ב (1912). העורך: יעקב כהן, מתך: “מאת המערכת”, תרע”ב:

בראשית היה החלום, יחידי הסגֻלה ראו את החלום והרהיבו להאמין בו, וזה כֹחם; אך בזה גם תַּם כֹחם. הרבים, קצרי־הראות והמפַגרים, היו תמיד קצרי־ראות ומפַגרים.

בשעה זוּ. קובץ לספרות ולענייני היישוב'. יפו, תרע“ו (1916). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “בשעה זוּ… (מתוך מכתב)”, שבט תרע”ו, חתום: א. ד. גורדון:

דוקא שעה קשה זו היא בשבילנו שעה של התרכזות בעצמנו, של הסתכלות פנימית וחיצונית, של “נחפשה דרכינו” – של הכשרת הקרקע לתחיה לאֻמית וליצירה לאמית. אין מורה ואין מחנך כיסורים גדולים, כצרות גדולות.

4. תפקידי הספרות והחינוך

‘פרדס. אוסף ספרותי’. אודסה, תרנ"ב (1892). העורך: י. ח. רבניצקי. מתוך: “מכתב אל העורך”. חתום: אחד־העם:

הסופרים, אשר אין כחם אלא בפה. הם, אם יאבו לתקן את העם, צריכים לתקן את האדם תחלה. [־ ־ ־]

תשתמש נא איפוא ספרותנו בשעת הכושר הזאת, ותחת לקרוא את ההלל על ישראל ועל לאומיותו, על יפיפותו של שם וחכמתו וצדקתו, תחת לנטוע בלב בני עמנו גסות רוח המביאה לידי עצלות ושטות, – תחת כל אלה תפקח נא עיני העם על מחסוריו הפנימיים, על התכונות האנושיות הנשחתות הממררות את חייו, [־ ־ ־] על האהבה העצמית המושלת באישי העם במדה נוראה, על אהבת ההתראות וההתגאות המכסה תחתיה שפלות פנימית.

'ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות. וינה, תרנ“ד (1894). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:

כל האומר כי על הסופרים העברים להתרחק משוק החיים, משאונו והמונו וכל חליפותיו ומראותיו, [־ ־ ־] הרי הוא מודה הודאה גמורה כי נאה ויאה לעמנו להיות בין הגוים ככלי חרס הנשבר, או כאבר מדולדל בלי כל לחלוחית חיים ותעודתו מראש ומקדם להיות כאחד החנוטים בין העמים החיים על פני האדמה.

אם לא נאיר באור הבקֹֹרת, באבוקת הדעת את כל זויות חיינו, [־ ־ ־] כי אז נָרַע לעמנו הרבה יתר מאשר ירעו לנו שונאינו ורודפינו, מציקנו ומענינו.

‘השלוח. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים’. ברלין, תרנ“ז (1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודת ‘השלוח’”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):

הוטלה על ספרותנו גם החובה, ללמדנו דעת את העולם הפנימי הזה: מהלך התפתחותו של עמנו בכל הדורות, אופני התגלות רוחו בכל מקצועות החיים, [־ ־ ־]. כי רק בהגלות לעם את אשר היה והוה והיחס האמתי שבינו ובין העולם מסביב לו, רק אז יבין מה שיוכל עוד להיות ויכיר את מקומו הנאות לו בעולם, ורק אז אפשר שימצא דרכו ויתוקנו חייו תקון שלם.

‘הדור’. קראקא, תר“ס (1900). העורך: דוד פרישמן,. מתוך: “הדור. (דברים אחדים בתור פתיחה)”, י”ח בכסלו תרס"א (20.12.1900):

כל ספרות יש לה אותם הקוראים שהיא ראויה להם. [־ ־ ־] מאמינים אנחנו אמונה גדולה וטהורה, כי בשעה שתהיה לנו ספרות יותר טובה, יהיו לנו גם קוראים יותר טובים, וממילא גם יותר רבים. אם נהיה אנחנו בעלי טעם, אז יהיה טעם גם לקוראים. [־ ־ ־].

בדברים ברורים ומצומצמים ומדויקים, בלי פראזות יתרות ובלי אותה הרהיטוריקא הריקה שאין בה אלא הצלצול בלבד, אנחנו אומרים לנסות להביא פתרונים לאותן השאלות הנפלאות והמטורפות שאינן מניחות לאיש מישראל לישון.

‘הקשת. ירחון מצויר לעניני החיים, הספרות והאמנות’. ברלין, תרס“ג (1903). העורכים: ר' בנימין [יהושע רדלר פלדמן]; יוסף לין [ליאן]. מתוך: “תעודתנו”, טבת תרס”ג:

אכן, על הספרות אין להיות רק ראי־החיים, אין עליה להכיל בקרבה רק את סך־הכל של ערכי־ההויה, כי אם עליה להיות גם מושלת בחיים ומשפיעה עליהם. תעודתה היא לשפוט ולדון על כל הנפעל והנעשה בתוך החברה לשם האמת המחלטה, להסיר את העקמומיות שבסדרי־הצבור, לבער את הרע והגרוע באשר הוא שם, לחנך את הדור ולתקן את לקוייו ופגימותיו.

‘שבלים’. ניו־יורק, תרס"ט (1909). העורך: משה בן־אליעזר. מתוך; “שבלים”, 30.1.1909:

אין אנו יכולים להתפאר כי יש בילקוטנו צרור של פתרונות לכל השאלות המנסרות בעולמנו היהודי. [־ ־ ־] כל פתרון מן המוכן נראה לנו כנגיעה בצד אחד של השאלה והעלמת־עין משאר הצדדין. הבנת השאלות עצמן וברורן – זה הוא מה שמעסיק את מוחנו ולבנו.

‘התרבות הישראלית. קובץ ספרותי־מדעי’. יפו, תרע“ג (1913). העורך: א. ז. רבינוביץ. מתוך: “התרבות הישראלית”, תרע”ג:

אם אנחנו חפצים לשמור על שארית חילנו שלא תתדלדל ועל פליטת צורתנו שלא תתטשטש [כך!] ואם אנחנו חפצים לתת איזה ערך, איזו תקוה ואיזה מצב, לחיינו ההוים [־ ־ ־] אז עבודת העלאת הערכים וסדור הכחות של התרבות הישראלית היא רוח־החיים העקרי והיסודי בהתגשמותם של חפצינו אלה.

5. משתתפי כתב־העת

‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’. וינה, תרנ“ד (1894). העורך ראובן בריינין. מתוך “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:

עמלנו ויגענו למצוא לירחוננו סופרים קבועים גם בין החכמים והחוקרים הגדולים ובין העוסקים בצרכי עמנו אשר קנו נסיונות רבים. בין הסופרים המצוינים היודעים מה יחסר לעמנו ולספרותנו, ואשר עמדו עד כה רחוק מספרותנו העברית החדשה וכל אחד היה אומר כי טעמו ונמוּקוֹ עמו.

‘הדור’. קראקא, תרס“ד (1904). העורך: דוד פרישמן. מתוך: “הדור”, ג' בשבט תרס”ד (20.1.1904):

בעת אשר כזאת בא “הדור” עם קבוצת סופרים קטנה – לא אומר “טובי הסופרים”, אחרי אשר גם המלים האלה כבר היו לגועל נפש מרוב שמוש רע ששמשו בהן – אולי יצליחו מעט או הרבה לטהר את הרוח.

‘שבלים’. ניו יורק, תרס"ט (1909). העורך: משה בן־אליעזר. מתוך “שבלים”, 30.1.1909:

כל עתון חדש רגיל לבשר בקהל כי “סופרים וחכמים רבים בארץ ובחוץ־לארץ הבטיחו להשתתף בו ולהאציל מהודם עליו”. אנו נוטים מן המנהג המקובל הזה. ואולם לבנו מלא תקוה, כי כל איש עברי שיש לו מה להגיד לעמו, כל מומחה בשאלה מן השאלות היהודיות, כל סופר בעל כשרון ודעת יבא אלינו.

6. בחינת הדרכים וחשיבות האמת

‘ממזרח וממערב, ירחון לחכמה ולספרות’. וינה תרנ“ד (1894). העורך ראובן בריינין. מתוך “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:

נתאמץ לדון על כל שאלות חיינו בלי מַשׂוא פנים, בלי הכרעת הכף ובלי דעות משוחדות וקודמות. כי את אשר ישימו האמת, מצב החכמה בימינו וידיעתנו את ישראל, דברי ימיו, תכונת רוחו ואופיו בפינו – אותה נשמור לדבר בלי הראות פנים לכאן ולכאן.

‘השלוח. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים’. ברלין, תרנ“ז (1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודה השלוח'”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):

בלי שום משא פנים יתן “השלוח” מקום תמיד לדברים הנאמרים בדעת, בלב תמים, שלא על מנת לקנטר.

‘הדור’. קראקא, תרס“ד (1904). העורך: דוד פרישמן. מתוך “הדור”, ג' בשבט תרס”ד (20.1.1904):

ה“דור” פניו למלחמה. מי למלחמה – אלי; מי שאמת על לשונו ונצוץ אֵל בלבו והגיון במוחו – אלי.

‘המעורר’. לונדון, תרס"ו (1906). העורך: יוסף חיים ברנר מתוך: “על הדרך”, יוני 1906:

אַל מנוחה ואַל הונאה עצמית תהי איזה שתהיה, אַל יראה מפני כל תוצאות, תהיינה מה שתהיינה. אַל קורט של שקט ורכות־הלב.

‘החרות. עתון לאומי’. ירושלים, תרס“ט (1909). העורך: אברהם אלמאליח. מתוך: “תעודתנו”, כ' באייר תרס”ט (1.5.1909):

העלינו להוסיף כי עתוננו יהיה חפשי? לא. שערי החרות יהיו פתוחים לפני כל עשוק ונרדף להביע בה את דעותיו ולהוקיע את העושקים לעין השמש. [־ ־ ־] ואך מטרה אחת לנגד עיניה – האמת.

‘בשעה זוּ. קובץ לספרות ולענייני היישוב’. יפו, תרע“ו (1916). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “בשעה זו… (מתוך מכתב)”, שבט תרע”ו, חתום: א. ד. גורדון:

בבואנו לפשפש במעשינו יש בינינו שאינם מוצאים דרך אחרת אלא לבטל את עצמנו, לבטל את נשמתנו הלאומית מיום היותה עד היום, את צורתנו האנושית ואפילו את מסירת נפשנו על דתנו ואפילו את צערנו הגדול – את הכל. והעיקר כי רואים בזה איזו אמת גדולה, איזו אמת עליונה – כל כך בטלים אנחנו בעיני עצמנו [־ ־ ־] כל כך עמוקה גלותנו הפנימית! כל כך אין אנחנו מסוגלים לחיות את [־ ־ ־] האמת שבחים ושבעצמנו.

ולמה אכחד! כשאני רואה את כל זה אינני יודע מאיזה צד החרבן יותר גדול…

7. אופי החומר הספרותי

‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’. וינה, תרנ“ד (1894). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:

הספרות היפה. במחלקה זו נביא ספורים, ציורים, תמונות, חזיונות, ספורי־מסע ושירים מקוריים ומתורגמים מטובי הסופרים האירופיים. במחלקה זו נתאמץ לתת את הטוב והמובחר שבכל המינים והסוגים אשר במקצוע הספרותי הזה. משפות אחרות נתרגם רק את הספורים והציורים היותר מצוינים והיותר נעלים.

השלוח. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים'. ברלין, תרנ“ז( 1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודת השלוח'”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):

ספורים טובים מחיי עמנו בעבר ובהוה, אשר יתנו ציורים נאמנים ממעמדנו בזמנים ובמקומות שונים או יכניסו איזה קו־אור באיזה מקצוע אפל של “עולמנו הפנימי”, יביאו על כן תועלת רבה להתעוררות המחשבה והרחבת הדעת הלאומית בקרבנו. [־ ־ ־] ואולם היצירה היפה שאין בה אלא יפיה, המעוררת תנועת הרגש לשם תענוג בלבד, [־ ־ ־] במצבנו עתה, אנו חושבים, שאין לספרותנו הדלה לפזר מעט כוחה לדברים כאלו. [־ ־ ־] ופואיזיא בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקשו להם בחורינו בלשונות העמים וימצאוה במידה מספקת.

‘הדור’. קראקא, תר“ס (1900). העורך: דוד פרישמן. מתוך: “הדור. (דברים אחדים בתור פתיחה)”, י”ח בכסלו תרס"א (20.12.1900):

אנחנו מקוים שיצלח בידנו לתת אחת בשבוע ביד קוראינו קומץ עלים רעננים מלאים חיים וליח, אשר מתוכם יקבלו מושג ברור מכל דבר יפה בספרות ובמלאכת המחשבת. [־ ־ ־] באופן כזה אנחנו חושבים לתת ביד קוראינו את פרקי היופי והבללטריסטיקא ואת כל הדברים המתיחסים על אלה.

8. הבהרת הזיקה הרעיונית למפלגה ולתנועה

'המגיד החדש. מכתב עתי לכל ענייני ישראל'. קראקא, תרנ“ג (1892). העורך: יעקב שמואל פוכס. מתוך: “ברור דברים”, י”ח בחשוון תרנ"ג (8.11.1892):

“המגיד החדש” לא ישא פני כל מפלגה, יגלה בכל מקרה אשר יאנה לידו את מזמות המתקדשים והמתחסדים הרודפים באף כל עיון מחקרי וכל דעה שלא תמצא חן בעיניהם.

‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’. וינה, תרנ“ד (194). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו” תמוז תרנ”ד:

ירחוננו לא יהיה כלי מבטא למפלגה או כת אחת בישראל, ולא יִתְמַכֵּר לדעה או שטה מקובלה וחביבה לרבים, כי אם יעסוק ויטפל בכל עניני האנושות בכלל ועניני ישראל בפרט.

‘הדור’. קראקא. תר“ס (1900). העורך: דוד פרישמן. מתוך: “הדור. (דברים אחדים בתור פתיחה)”, י”ח בכסלו תרס"א (20.12.1900):

ולא בשם מפלגה ידועה ולא אל מפלגה ידועה נזכר את דברינו.

‘החרות. עתון לאומי’. ירושלים, תרס“ט (1909). העורך: אברהם אלמאליח. מתוך: “תעודתנו” כ' באייר תרס”ט (1.5.1909):

השתדל נשתדל בכל כחנו להחליש את הזדון והחנופה בלי משוא פנים לאיש ולמפלגה.

החרות איננה קנין שום פלגה ואיננה מתקיימת בכח שום תמיכה חמרית מצד בתי חסד, חבורת או נדיבים. ע"כ חפשית היא ואינה תלויה בדעת שום איש ולא משעבדת לשום דבר אלא לדעותיה.

ה. מסורת המניפסטים מ’האזרח' (תרע"ט – 1919 ועד ‘בצרון’ (ת"ש – 1939).

1. פשר השם

'האזרח. קובץ לספרות ומדע ולענייני העם והארץ'. יפו, תרע"ט (1919). העורך: שמחה בן־ציון. מתוך: “מאת המערכת”:

וגֵר העולם – אזרח מתערה בארצו יהיה.

‘האדמה’ – זאת אומרת, לא רק קרקע (חקלאות) ולא רק ארץ (מדיניות) כי אם עוד דבר־מה. “האדמה – היינו השאיפה לבסיסיות בכל צדדי החיים, חזון דברים כהויתם, הכרת יסודי המציאות; אדמה” – היינו, המשיכה למקור החיים והגידול, למקור ההתחדשות, למקור האמת האנושית.

‘קולות’. וארשה, תרפ"ג (1923). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “לצעיר מס… (מעין תשובת המערכת)”:

אנחנו נשמע רק ל“קול” אשר בלבבנו, ונטה אזן להד כל “הקולות” הדופקים בלב איש עברי חי, [־ ־ ־].

‘ביתר ירחון לשאלות החיים, המדע והספרות’ . תרצ“ג (1933). העורך: יוסף קלוזנר. מתוך: “לאן? (מאמר פרוגראמתי)”, טבת תרצ”ג (ינואר 1933):

הירחון “ביתר” נקרא כך מפני שעלה במחשבה להברא בשנה, שבה מלאו 1500 שנה למלחמת בר־כוכבא שנתבצר במבצר ביתר.

ואמנם, הירחון נוצר להיות מבצר ומשגב לרעיון של הציוניות השלמה בתור רעיון של גאולה ופדות.

2. הרגשת ההכרח בבמה החדשה

‘לב חדש’. תל־אביב, תרפ"ו (1925). העורך: אביגדור המאירי [פויארשטיין]. מתוך: “מחוסר מקום”:

כן. מחוסר מקום אתה שותק. מחוסר מקום בעתונים. מחוסר מקום בעתונים אתה הולך ונחנק. [־ ־ ־] ואתה – שתוק מחוסר מקום בעתון.

‘סדן. גליונות לביטוי’. תל־אביב, תרפ"ה (1925). העורך: אורי צבי גרינברג:

ואף־על־פי־כן, למרות כל החשבונות ליאוש, אני מעמיד סדן לשם בטוי החדש על אדמת ישראל.

‘איים. קבצים לענייני החיים, ספרות ומדע’. לונדון, תרפ"ח (1928). העורכים: אשר ביילין, ש. גולדנברג, ש. פינסקי. מתוך: “על האיים' והוצאתם. (במקום הקדמה)”:

כי דוקא בשעה זו, שעת דכדוכה של נשמת האומה העברית, העוסקת בעבודת הבנין בארץ־אבות שלנו, עת הספק והיאוש, הן בנוגע אלינו וליכלתנו המעשית, והן בנוגע לממשלת בריטניה הגדולה [־ ־ ־] נחיצותה של במה ספרותית הבאה להראות את פרצופו ודיוקנו של אותו העם [־ ־ ־] היא מן הדברים הראשונים במעלה, היוצאים מכלל רשות ספרותית בלבד ונכנסים למדרגה של “חובה לאומית”, העומדת על גבך וקוראת לך בכל יום ממעמקים: “קום ועשה!”…

‘אחדות העבודה’. תר"ץ. (1930). העורכים: חיים ארלוזורוב וזלמן שזר. מתוך: “הערות המערכת”, מאי 1930:

אין אנו יודעים מה צפוי לנו מחר ואיזה דרכי פעולה יצוו לנו התנאים בעתיד. יש רק בטחון כי אין כוח בעולם שיעצור את הגשמת מפעלנו אשר מקורו העמוק הוא בהכרח שחרורה הלאומי והסוציאלי של האומה העברית. ישמש נא ירחוננו מהיום ואילך מרכז לתנועת העבודה האי"ת לשם בירור דרכה ודרך מלחמתה; ישא נא את מחשבת תנועתנו אל אלפי חברינו הצעירים בגולה העומדים מוכנים להצטרף אל המחנה הבונה מולדת לעם עברי עובד.

‘מסד. מאסף לדברי ספרות’. ניו־יורק, תרצ"ג (1933). העורך: הלל בבלי:

סבורים אנו, כי דוקא לעת כזאת יש צורך מיוחד לכנס את פזורי הכוחות שלנו ולתת חזוק־מה לאכסניה הספרותית שלנו בארץ זו.

‘גליונות. לדברי ספרות, מחשבה ובקרת’, תל־אביב, תרצ“ד (1934). העורך: יצחק למדן. מתוך: “בַּמַּסֶּכֶת”, כסלו תרצ”ד:

כי לא מנוחה עתה לאדם, לעם, לדור ולעולם כלו. לא לעמדה נוחה אנו נושאים איפוא את נפשנו. לו לזאת שאפנו כי אז בכלל היה לנו נוח יותר לולא העמסנו על עצמנו את הוצאת הירחון הזה.

‘ספרות צעירה’. תרצ“ט (1939). העורכים: יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ, חיים תורן. מתוך: “עם הגליון העשירי” ה' בסיוון תרצ”ט (23.5.1939):

העובדה [־ ־ ־] שהצלחנו להעלות את תפוצתו של השבועון לשמונה מאות אכסמפלרים מעידה כמאה עדים על הכרחיותו וחשיבותו של שבועון זה לקהל חובבי הספרות העברית בארץ וליוצריה גם יחד. [־ ־ ־] קוה קוינו שהעתון יתמיד בקיומו, וכי כדרכו של כל שבועון ספרותי שאינו יורד לטעם ההמון, יקבל אף הוא מן המוסדות ומן האישים בעלי היכלת הקרובים לספרות עברית, תמיכה כל שהיא [־ ־ ־]. לא זכינו אפילו לתשובה. בתנאים אלה אין לנו ברירה אחרת אלא להפסיק לעת־עתה את הוצאתו של השבועון עד שמאמצינו להשיג את התמיכה המינימאלית, ישאו פרי.

‘בצרון. ירחון למדע, לספרות ולבעיות הזמן’. ניו־יורק, ת“ש 1939). העורך: חיים טשרנוביץ (רב צעיר). מתוך: “מטרתנו”, תשרי ת”ש:

עוד אנו עושים הכנותינו להוציא הירחון, והנה אחזה להבת־מלחמה את כדור־הארץ. כמעט היסס הלב: האם זו עת ליצירת במה ספרותית־מדעית? [־ ־ ־] דווקא היום כפולה ומכופלת עלינו החובה לבנות מבצר לרוח־ישראל, להציל את אשר אפשר להציל, ליצור מה שנתן לנו ליצור.

3. ניתוח המצב בהווה

‘לב חדש’. תל־אביב, תרפ"ו (1925). העורך: אביגדור המאירי (פויארשטיין] מתך: “מחוסר מקום”:

האנושיות האנושה מתיפחת בחבלי לידה וגסיסה כאחת ויהדותנו – יהדותנו הקטנה הרה לזנונים, לזנוני אידיאלי אמת ושקר [־ ־ ־] ובניה, הוי בניה, הולכים וקרבים אליה שטופי תרבות־מות, טמאי סיר־הבשר ודגת־אירופה ושכורי מחולות עגל־הזהב.

‘קולות’. וארשה, תרפ"ג (1923). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “לצעיר מס… (מעין תשובת המערכת”:

והכל הלא רק שקר אחד יסודי, שקר נתעב ונאלח! ובאין ידינו לתת “ארץ”, ובאין לאל ידינו לברוא “עם”, ובאין לאל ידינו לפקוח עינים עורות, [־ ־ ־].

‘סדן’. גליונות לביטוי'. תל־אביב, תרפ"ה (1925). העורך: אורי צבי גרינברג:

השעה עמוקה מאד. יודע אני את קדושת המקום: אני עומד על בשר ירושלים מנותחת. נתקימו בה כל הנבואות האיומות. אני רואה בעיני קללת אלהים השפוכה.

‘המחר. דוכן למלחמת האידיאות’. תרפ“ז (1927) העורך: אביגדור המאירי. מתוך: “אִידֵיאַת הָרֵיוִיזְיָה”, תשרי תרפ”ח:

אם הפקיד העליון או התחתון שלנו אינו מסוגל לשמוע את אנקת החנק של העולה הפשוט, בשעה שההוא גוע ברעב, או של המוכר את מכונתו היחידה בשביל לנדוד לחוץ לארץ ולהתחיל שם את הגולה מראש – סימן הוא, שהפקיד ההוא שקוע בהנאת משכרתו יותר מאשר בדאגת חברו האומלל, שחרב חדה מונחת על צוארו.

ומשום כך קשה למתוח קו בולט ואדום בין “הפוליטיקה” שבפרוצס הגאולה שלנו ובין המוסר האנושי שבו.

‘כתובים’. תל־אביב, תרפ"ז (1927). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “עם נעילה. “מאת המערכת”, כי באב תרפ”ז (18.8.1927):

אנו מסיימים את השנה הראשונה בימים עצובים מאד. לא נחת במולדת, תהו לא דרך במשכנות יעקב כולם. ומבוכה רבה בקרית ספר.

‘כנסת. דברי ספרות של סופרי ארץ־ישראל’. תרפ"ח (1928). העורך: פ. לחובר:

שעה קשה זו ורעה לספרות העברית אינה שעת פזור לנו, כי־אם שעת כנוס.

‘איים. קבצים לענייני החיים, ספרות ומדע’. לונדון, תרפ"ח (1928). העורכים: אשר ביילין, ש. גולדנברג, ש. פינסקי. מתוך: “על ‘האיים’ והוצאתם. (במקום הקדמה)”:

בשעה קשה זו לספרותנו העברית בכלל, וביחוד לאותה הצורה של הספר העברי, שנשא עליו חותם של קובץ, של “כל־בו” ספרותי.

‘מאזנים’. שבועון לספרות, לבקורת ולדברי אמנות'. תל־אביב, תרפ“ט (1929). העורכים: י. ד. ברקוביץ ופ. לחובר. מתוך: “מאזניים”, ג' באדר ב' תרפ”ט:

ספרותנו העברית, ביחוד זו העומדת בתחומי היצירה, נטתה בשנים האחרונות ממסלולה הישר, [־ ־ ־]. נתפוררה בספרותנו השלֵמות הפנימית [ ־ ־ ־] ונתפזרו חוליותיה. [־ ־ ־] פשה נגע ההתנוונות. גם פה דוחקים את עצמם להשמיע קול מעל כל גבעה נשאה לא נאמני הרגש ואניני הדעת, אלא דוקא מזייפיהם ומעקמיהם. ותחת השאיפה [־ ־ ־] לתקן את השלֵמות הנפגמת – חותרים לפורר, להפריד, לסכסך.

‘תקופתנו. במה מחשבה ויצירה עברית’. לונדון, תרצ“ב (1932). העורך: משה קליינמן. מתוך: “מה מליל?” ניסן תרצ”ב:

בשעה של לקוי כל המאורות בעולמנו, שעה של מבוכה וחרדה, כשלון וצפיה – מוקמת במה זו “למחשבה וליצירה עברית”. נדמה לי שהיא נחוצה. דווקא כעת היא נחוצה. ויש הרצון לקיימה ולהחזיקה בכל שארית הכחות. אם רצון זה יהיה בו העוז לעורר ולהפעיל גם רצונות אחרים – ימים יוכיחו.

‘מסד. מאסף לדברי ספרות’. ניו־יורק, תרצ"ג (1933). העורך: הלל בבלי:

בימים אלה, ימי מבוכה ורפיון־ידים בכל פנות חיינו, אנו נגשים ליסד בימה ליצירה העברית באמריקה.

‘טורים’. תל־אביב, תרצ“ג (1939). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):

תשוקת הדת והדעת אשר בערה דורות רבים בלב האדם – הועמה; [־ ־ ־] אכן, בכל דור ודור דומה הדבר כאילו העולם הולך ונחרב כליל. כאילו נכחד קיומו ואחרית נכרתה ע"י כחות השטן, אבל הרואה נכוחה [־ ־ ־] יווכח, כי משחזת הזמן מחדדת בחפזון את הבעיות. העולם הולך ומשתרג לחבל עבות, אי־שם תהומות בוערות, וקשה להשתיק על נקלה את קול הנחשול של קץ כל בשר בא.

‘ספרות צעירה’. תרצ“ט (1939). העורכים: יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ, חיים תורן. י”ח באדר תרצ"ט (9.3.1939):

השעה, אמנם, הרת זעזועים, אולם מקור היצירה, כמאז ומתמיד, צריך לשמש סעד ונחם בדרך לגאולה.

4.תפקידי הספרות והחינוך

‘**האזרח. קובץ לספרות ומדע ולענייני העם והארץ’**. יפו, תרע"ט (1919) העורך: שמחה בן־ציון. מתוך: “מאת המערכת”:

ובמה חפשית “האזרח” יָקִים לכל שאלותינו הלאומיות והישוביות, כי ידֻבר עליהן ביושר ובגלוי לפני הקהל כלו, למען יכיר העם ויבחין בשאיפות ובַמעשים אשר לפניו ובידיעה ובחירה את דרכו יעשה.

‘האדמה’, יפו, תרע"ט (1919). העורך: יוסף חיים ברנר מתוך: “בדבר האדמה”:

וזאת אחפוץ, ש“האדמה” תגדל לנו כחות נאורים, תטפח אותם, תחבב עליהם את העבודה הספרותית־העממית.

‘מעברות. ירחון לספרות ולענייני חברה’. יפו, תר"ף (1920). העורך: יעקב פיכמן. מתוך: “על מעברות”:

מאמינים אנו, שדוקא הפועל העברי זקוק ביותר לאותה הנחמה היקרה ומנוחת הרוח, שיש בכחם של דברי שירה ומחשבה נאמנים להשרות על העמלים עמל כפים. [־ ־ ־] מאמינים אנו, שעבודת הגוף הקשה נצרכת לעבודת הרוח העליזה, והפועלים העברים בארץ־ישראל, כבר הוכיחו, למי יש צורך אמתי בספרות ובערכי הרוח.

‘לב חדש’. תל־אביב, תרפ"ו (1925). העורך: אביגדור המאירי [פאיארשטיין]. מתוך: “מחוסר מקום”:

כל סכנת עתידנו המזהיר, ההולך עכשיו ובא על כנפי הנבואה המשיחית, כל סכנתו – הוא פולחן־הגרוש. עבודת־הפרוטה. אפשר יעלה בידינו להתעיב פולחן זה ולהכניע את עבדיו, את חסידיו האומללים בפני עבודה טהורה יותר, קדושה יותר, יהודית יותר.

‘המחר, דוכן למלחמת האידיאות’, תרפ“ז (1927). העורך: אביגדור המאירי. מתך: “דוכן לחופש”, אייר תרפ”ז:

לא לחופש הדבור. דבור יש לו לכל פטפטן וגמגמן, עד כדי טשטוש עצמותנו, המעורפלת גם בלא־זה.

לא לחופש הדעות. דעה יש לו לכל גונב־דעת; ואם תרצו; דוקא דעה הגונה והגיונית. דוכן בשביל חופש האידיאות והאידיאלים.

‘כתובים’. תל־אביב, תרפ“ז (1927). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “עם נעילה. (מאת המערכת”, כ' באב תרפ”ז (18.8.1927):

ב“כתובים” שמנו לנו לקו ולתעודה להניס בפעולות את היגון העקר מאהלי ספרותנו. חפצנו לאלף ולהאיר [־ ־ ־] חפצנו לקשר ולהתקשר – עם אל סופריו ודור אל דורות. חפצנו להחזיר את הקוממיות לעברי באשר הוא.

‘גזית. ירחון לאמנות ולספרות’. תל־אביב, תרפ“ח (1928). העורך: גבריאל טלפיר. מתוך: “מניפסט הזרום'”, אדר תרפ”ח:

על השירה להיות, אם במרכיבים הצורניים ואם בסמליה התוכנים ובסגנונה, ביטוי מובהק של המהפכה הלאומית בעשרות השנים האחרונות. [־ ־ ־] ועל השירה לבטא במיקצב חדש את הוויתנו המסובכת, כמובן, בכליה הלבדיים, שאחד מהם הוא בלי ספק המיקצב הצורני. המשורר הוא, בעצם, נושא כליה של המהפכה הנפשית והחברתית, אך יחד עם זאת הוא המחשל את המלה ומכשירה להוראה חדשה ולשילובה במקצב חדש, שהרי השירה היא הלהבה היוקדת של הביטוי הרוחני הנפשי המחודש של האומה.

‘ביתר’. ירחון לשאלות החיים, המדע והספרות'. תרצ“ג (1933). העורך: יוסף קלוזנר. מתוך: “לאן? מאמר פרוגראמתי)”, טבת תרצ”ג (ינואר 1933):

“ביתר” ילָחם בכל תוקף ועוז בעד רעיון שליט זה, רעיון הגאולה השלמה, רעיון המדינה העברית במובנה השלם – תהא צורת־המדינה מה שתהיה ויהיו יחסינו עם המושלימים והנוצרים בארץ הטובים ביותר. [־ ־ ־] ולפיכך ילחם “ביתר” לא בסוציאליסמוס בתור רעיון של שוויון ושל הטבת המצב הכלכלי, המדיני והתרבותי של הפועל, אלא בעד משפט־הבכורה של הציונות כלפי הסוציאליסמוס. [־ ־ ־ ] ו“ביתר” ילחם בהופעות שליליות שונות, שנתגלו בחיינו החדשים בארץ. אפשר לקרוא להם בשם כולל: “גָלוּתִיזאַצִיָה של ארץ־ישראל”. [־ ־ ־]

הגלות משתַּלטת עלינו באין מעצור. ועוד מעט לא יהא הבדל גדול במובן השלמות הלאומית שלנו בין תל־אביב ובין עיר יהודית מקובצת מארצות שונות באמריקה או בדרום־אפריקה.

‘טורים’. תל־אביב, תרצ“ג (1933). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):

אנו מנסים להביע את צמאוננו לפני הקורא והיוצר העברי, לגולל לפניו את יריעות הצבעונין אשר לתרבות וליופי, לנפנף בכל בגדי־החמודות ובלויי־הסחבות אשר לאדם.

‘נתיב’. במה לדעות והערכות, לספרות ולביקורת'. תרצ“ד (1934). העורך: אליעזר ל. יפה. מתוך: “פתיחה להוצאת נתיב”, טבת תרצ”ד:

אכן מנה אחת אפים תוקדש בבמה זו לראית הנגעים בבשרנו ועצמנו: מחנה העובדים העברים בארצנו, יען כי כל מחנה אשר טרם השלים את פעולתו בבדקי ביתו הוא איך יוכל ויפָּנה הרבה מנגעי ביתו הוא למען טפל בנגעי הבתים של זולתו?! הן בצדק יראוהו כל זולתו כמצורע המתימר לטהר מצורעים זולת עצמו…

‘ספרות צעירה’. תרצ“ט (1939). העורכים: יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ, חיים תורן. מתוך גליון א', י”ח באדר תרצ"ט (9.3.1939):

תפקידה של במה זו לתת ולהצביע על היש שבספרותנו הצעירה. לא תפקיד של מחנכים אנו נוטלים על עצמנו, אלא של מציגים. ואנו נציג כל יצירה שראויה לדעתנו לבא לפני קהל הקוראים העברי.

‘בצרון. ירחון למדע, לספרות ולבעיות הזמן’. ניו־יורק, ת“ש (1939). העורך: חיים טשרנוביץ (רב צעיר). מתוך: “מטרתנו”, תשרי ת”ש:

לא משום בריחה מן החיים האיומים אנו מבקשים מנוס ומפלט בספרות, אלא מפני שהספר היה ויהיה לעולם המבצר של היהדות.

5. משתתפי כתב־העת

‘האדמה’, יפו, תרע"ט (1919). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “בדבר האדמה”:

ולזאת אקוה, שהכוחות הטובים שישנם כבר בסביבותינו יעבדו כולם אתנו.

‘הדים. חוברות לספרות’. תל־אביב, תרפ“ב (1922). העורכים: יעקב רבינוביץ ואשר ברש. מתוך: * *, ניסן תרפ”ב:

הדלת פתוחה בפני כל אדם, אבל אנו מבקשים אמרות טהורות, נקיות ואמיתיות. אין לפנינו יחוס־שמות כי אם יחוס־דברים [־ ־ ־].

‘טורים’. תל־אביב, תרצ“ג (1933). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):

כל השואפים ללהט את רמץ היצירה, לאווש את גומא האמנות, כל הדואג למשק כנפי הפלד השחור והחרד לתרועת השופר של השטן, כל יוצר אשר לא נבהל מפני המכונה ואשר המכונה לא סנוורה אותו, [־ ־ ־] מוזמן לנסיעה באורחה ויארח לחברה כבן־ברית.

6. בחינת הדרכים וחשיבות האמת

‘כתובים’. תל־אביב, תרפ“ז (1927). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “מתוך הנשף” ‘פנינו לקהל!’”, ט“ז באדר ב' תרפ”ט (28.3.1929):

האמנות התופסת אצל האדם בן זמננו מקומה של הדת. [־ ־ ־] אין כיהודים שונאים את האמנות האקטיבית, זו השואפת להשפיע על החיים ולכוונם לפי רוחה וטעמה. [־ ־ ־] אם אנו מקבלים את האמנות כצו ממדרגה ראשונה, הרי עלינו להעתיק למענה הרים, לחגור את כל כחותינו, לגייס את כל כשרון המעשה שלנו בשביל ליצור את הטריטוריה הרוחנית.

7. אופי החומר הספרותי

‘כנסת’. דברי ספרות של סופרי ארץ־ישראל'. תרפ"ח (1928). העורך: פ. לחובר:

כל דבר־יצירה, וגם כל דבר־ספרותי הגון, ראוי וחשוב לנו.

‘ביתר’. ירחון לשאלות החיים, המדע והספרות'. תרצ“ג (1933). העורך: יוסף קלוזנר. מתוך: “לאן? (מאמר פרוגראמתי)”, טבת תרצ”ג (ינואר 1933):

“ביתר” ישתדל לתת ספורים עבריים חדשים ממין זה: אנושיים יותר, בעלי קֶצב יותר מהיר, שתהא בהם הבנת הדור הצעיר לכל השינויים שנתְהַווּ בו במשך חמישים שנה.

"טורים'. תל־אביב, תרצ“ג (1933). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):

וכדי שלא נהיה תמיד סמוכים על שלחנם של האבות יהיה ראש פנת העתון מוקדש לשירה הצעירה המעולה, השירה המוקדשת לדממה, למות ולאהבה, הבאה אל עולמנו כצפור פלאים נעלסה ופורחת במהרה כלעומת שבאה.

‘נתיב. במה לדעות והערכות, לספרות ולביקורת’. תרצ“ד (1934). העורך: אליעזר ל. יפה. מתוך: “פתיחה להוצאת נתיב”, טבת תרצ”ד:

המדור לספרות בבמה זו יקדש כלו, בלי שיור, לנושאים מחיי עמנו בלבד, היות שמצד אחד הרי חיי עמנו לתקופותיהם השונות הנם עשירים למדי, אוצרות בלומים, אשר לא נספיק לשאבם לא בבמה זו ולא בעוד עשרות במות כאלה, ומצד שני הרי מוזנח בספרותנו עד לפשע התאור הנאמן מחיי עמנו, בעברו הקדום ובעברו הקרוב ובהוה.

8. הבהרת הזיקה הרעיונית למפלגה ולתנועה

‘האדמה’. יפו, תרע"ט (1919). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “בדבר האדמה”:

לא אמצעי לתכסיסי מפלגה; לא מפלגתיות; לא! אבל, כמובן, גם לא כלי־שרת ליפיפיות עתונית.

‘סדן. גליונות לביטוי’. תל־אביב, תרפ“ה (1925). העורך: אורי צבי גרינברג. מתוך: חוב' ה', חשוון תרפ”ז:

אין לי גם לגיטימציה של מפלגה ולא של אגודת הסופרים והספרות העברית בא"י; הריני לפי מעמדי: כאחד מן הקהל, היודע לחתוך בטויים שבכתב לְמַה שהמוח הוגה והלב מרגיש במתהוה.

‘המחר. דוכן למלחמת האידיאות’. תרפ“ז (1927). העורך: אביגדור המאירי. מתוך: “אִידֵיאַת הָרֵיוִיזְיָה”, תשרי תרפ”ח:

אנו חושבים, שעד שאין לנו בן־אדם ישר, נאמן לעצמו ולחברתו, אדם זקוף קומה וגלוי נפש, שאינו זקוק לערמומיות, לשקרים, לחנופות, לזוהמא בחומר וברוח, למשפטים קדומים בדת ובמפלגה, ועל כלם: לצביעות מטעם האלהים והשטן: מטעם הדתיות והפרנסה – עד שאין לנו עם של אנשים ישרים – אין לנו התקוה להקים פוליטיקאים היכולים להוביל את מגמותינו המדיניות לידי גאולה.

‘כתובים’. תל־אביב, תרפ“ז (1927). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “המגמה”, י' בכסלו תרצ”א (30.11.1930):

"…כן, אבל… וכי אפשר לקיים עתון ללא משען בכת, במפלגה, במוסד, או באיזה כוח מאורגן שהוא וכי יתכן קיום לכלי־בטוי שאינו בא לחפות על מה שהוא ועל מי שהוא ושאינו מבוסס על איזה “אני מאמין” מסומן מראש ומשכבר? [־ ־ ־] הרי התשובה על כך הוא קיומו של העתון. [־ ־ ־] ויש מיני־קיום, שהם באמת מופלאים. שהם בבחינת תבערה לעצמה.

‘טורים’. תל־אביב, תרצ“ג (1933). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):

יוצרי הבמה אינם מלאכי השרת של מפלגה, סיעה או כתה פלונית. [־ ־ ־] בסבר מנומס נייחד מקום לכל בר־פלוגתיה ובלבד שדבריו יאמרו בטוב־טעם, בצורה ובסגנון.

‘גליונות. לדברי ספרות, מחשבה ובקרת’. תל־אביב, תרצ“ד (1934). העורך: יצחק למדן. מתוך: “במסכת”, כסלו תרצ”ד:

אנו חיים עתה בימים שבהם אין לעבור ארחות־עולמנו מבלי להיות נשאל כפעם בפעם לתעודת־זהות פוליטית ואף אם עובר־דרכים זה הולך לו לתומו ופניו מועדות למקומות שבהם תעודת־זהות זו אינה נחוצה כלל. [־ ־ ־] כרטיס־מפלגה אין בידינו גם איננו רוצים בו. אנו רואים בפוליטיזציה היתרה של חיינו עתה את אחד האסונות הגדולים ביותר של זמננו. פוליטיזציה זו שואבת את האויר סביבנו, היא עשתה את האדם־מישראל לשטחי, הרחיקה אותו מכל דבר שברוח, מונעת אותו מלהתבונן ומלהעמיק חקר בהויות העולם והאומה; [־ ־ ־] היא קוטלת את נשמתו של הנוער [־ ־ ־] ואחרון אחרון נורא: לפי תנאי חיינו המיוחדים היא עלולה להביא כליה גמורה על כל מעשה התחדשותנו ההיסטורי.

‘בצרון’. ירחון למדע, לספרות ולבעיות הזמן'. ניו־יורק, ת“ש (1939). העורך: חיים טשרנוביץ (רב צעיר). מתוך: “מטרתנו” תשרי ת”ש:

מיסדי הירחון החליטו שזה כלי־המבטא החדש יהיה בלתי־מפלגתי, ואולם אין כוונתנו בכך לומר שלא יהיה לו שום כיוון שהוא [־ ־ ־]. הירחון ישמש בימה חפשית לכל הנטיות שבמחננו, בין בנוגע להשקפות על היהדות ההיסטורית בין ביחס לדעות במדיניות ציונית. האמת תהיה נר לרגליו, בלי משא־פנים לשום צד.

ו. מסורת המניפסטים – מ’המחר' (ת"ש – 1940) ועד ‘יוכני’ (תשכ"א – 1961)

1. פשר השם

‘עתים. חדשות בספרות ובאמנות’. תש“ו (1946). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “בשער”, כ”ט באלול תש"ו (25.9.1946):

ובמת סופרים המתיסדת לעת כזאת – בהכרח במה של הזדהות היא, של הכרעה אישית ליוצר. ואולי מכאן אותו רטט מיוחד בשערו של גליון ראשון לבמה ששמה “עתים”.

‘דורות’. שבועון לספרות ולענייני חברה'. תש“ט (1949). העורך: יצחק למדן. מתוך: “על סף ‘דורות’,”. חתום: יבי”א. כ“ח באלול תש”ט (22.9.1949):

ידענו: השם “דורות” מחייב מאד ומטיל אחריות כבדה, וביחוד בדורנו זה, דור שפרץ והרס שערים נעולים ואטומים ובונה שערים גדולים־חדשים ואשר עומס היסטורי כבד כל כך הועמס עליו.

‘עין’. לספרות, אמנות, חברה'. תשי“א (1951). העורך: נסים אלוני. ג' בסיוון תשי”א (7.6.1951)

היו לנו לזרא בליל השפות המהלכות בראש כל חוצות, על כן קראנו לעתון “עין” ללמדך, עברי הוא. [־ ־ ־] מאמינים אנו באפשרויות ובכשרונות בקרב עמנו, על כן קראנו לעתון “עין” שהוא מעיין שאינו עתיד ליהפך אכזב.

‘לקראת’. סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:

לקראת. לקראת מה? השם מחייב כאילו סיפא משלימה. והיא איננה, פשוט, משום שבכוונתנו לחפש אחריה.

‘מבואות. ספרות, אמנות, ביקורת, חברה’. תשי“ג (1953). העורכים: מרדכי טביב וישעיהו בן־פורת. מתוך: “מבואות”, ד' בתמוז תשי”ג (17.6.1953):

דומה, שהשם “מבואות” מתחייב מכל האמור לעיל; לא פרשנו זרועות חובקות עולם לא ביחס ל“חוגים נרחבים” אליהם, כביכול, יעודה במה זו וכן, לא ביחס למגמות רעיוניות. הצטנענו כל כן והסתפקנו ב“מבואות”. אולי בעתיד יבאונו ה“מבואות” ליתר מרחבים. מכל מקום למפרש זרועותינו דיינו, לפי שעה, ב“מבואות”.

‘אכסניה. כתב־עת לספרות’. תשט“ו (1955). העורכים: שלמה גרודזנסקי ועזרא זוסמן. מתוך: “עם החוברת הראשונה”, סיוון תשט”ו:

שמה של במתנו לא נראה לכמה מידידינו, שותפינו לאותו “מבצע” של חיפוש שם, הקודם להופעתו של כל כתב־עת חדש. האין שם זה שבחרנו בו עשוי לעורר רושם של כוונות לארעיות פרוגרמטית? לדחיה מופגנת של זיקות מחייבות. האין לראות בכך מעין ג’סטה מתגרה של התפרקות מחובות־ציבור? והלא לא לכך אנו מתכוונים. ודאי שלא. דומנו, שמלה זו עלתה בראשונה מתוך אסוציאציה עברית קדומה – “אכסניה של תורה”. אולם אין ברצוננו להתכחש גם לרמזים האחרים המשתמעים ממושג זה.

‘יוכני עיתון לספרות’. תשכ“א (1961). העורכים: אורי ברנשטיין ונתן זך. מתוך: “עם החוברת הראשונה”, אייר תשכ”א (אפריל 1961):

“יוכני” על שום מה? ובכן, אולי גם על שום האימה שמפיל כל עוף ספרותי חדש. אימה שבעצם החידוש, אימה שביכולת ההרס, אימה נוכח המשימה שנטלו עורכיו על עצמם. אימה על הפרה בצוותא של השתיקה.

“יוכני” – שהוא עוף המסוגל לפרוש כנפיו ולהתרומם.

2. הרגשת ההכרח בבמה החדשה

‘המחר’. שבועון לביקורת ציבורית'. תרפ“ז; ת”ש (1927; 1940). העורך: אביגדור המאירי. מתוך: [ללא כותרת] י“א באב ת”ש (15.8.1940):

הנחיצות הצורבת, לפתוח סוף־סוף את סגור הלב המלא על גדותיו, [־ ־ ־], כולנו, גם טובי המפלגות צמאים לשמוע את האמתיות הכואבות ממעל לכל משמעת מפלגתית.

'מאסף סופרי ארץ־ישראל. לספרות ולדברי מחשבה'. ת"ש (1940). העורכים: א.א. קבק ואליעזר שטיינמן.

בשעה של תמוטת היסודות לעם ולאנוש, עם כבוי מאורותיה של התבונה וחילול כל הערכין, מותר ואף חובה היא לברך בקול רם על כל בסיס לדעת המוקם תוך ים הטירוף, ועל כל מאור חדש, אף המצומצם ביותר, הנדלק תוך התוהו שמסביב. הללו, מלבד תועלתם מצד עצמם, יש בהם גם משום ההפגנה ל“אני מאמין” בנצחונם של כוחות הישוב והכרזת התקוה לשיכוכם של המים הזידונים בזמן הקרוב.

‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש”, תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):

בשעה שעל פני הימים ובנגב נטושה מלחמת־ישראל על קיומו מוכרח להמצא הקשר הנפשי, הרוחני, הסגנוני בין הלוחם בחזית הימים – היהודי הנידח, רדוף הבלהות, הזר והקשה להקלטות, ובין הלוחם בחזית הנגב – איש הקיבוץ הצעיר, נוער־הבטחון והמוני התנועות החלוציות.

‘משא. במה לספרות, אמנות וביקורת’. תשי“א (1951). העורכים: אהרן מגד ומשה שמיר. מתוך: “עם ‘משא’”, ט”ו בתמוז תשי"א (19.7.1951):

הגיע הזמן ללכד את הכוח שנאסף, לנצל את הנסיון שנצבר – ולהתמודד עם תפקידי הדור. אל הבמה הזאת נאספים, אפוא, לא מבקשי רשות הדיבור, אלא אלה המבקשים לחבר את רשות הדיבור הנתונה להם – אל חובת המעשה.

‘אוגדן’. קובץ ספרותי'. תשי“ז (1957). העורך: ברוך חפץ. מתוך “קורא יקר”, אדר תשי”ז:

העדר במה ספרותית בלתי־תלויה, מקשה את דרכם של יוצרים צעירים ומונע בעד הכרת יצירת דור אחד ע“י משנהו, והכרת יצירות הדור הצעיר בינו לבין עצמו. כדי לתקן מצב זה, נטלנו על עצמנו את עבודת הריכוז והשתדלנו תוך ביצוע משימה זו להביא את דבר הדור החדש בספרות, מבלי להגביל את עצמנו ע”י נימוקים אישיים ורעיוניים.

‘עכשיו. ספרות, אמנות, ביקורת’. תשי“ט (1959) המערכת: ברוך חפץ, נתן זך, גבריאל מוקד, יהודה עמיחי. מתוך: “לקוראינו”, אביב תשי”ט:

‘עכשיו’ הוא כתב־עת מגמתי. אילמלא היה מגמתי, לא כדאי היה להשקיע בו את המאמצים שהושקעו בו. [־ ־ ־] מגמה אחרת היא לנסות להיחלץ מהאקלים הספרותי התרבותי השורר כיום בארץ. זאת ניתן לעשות בדרכים רבות. אחת מדרכים אלו היא לא לפרסם עקרונית כמה מן ה“שמות” המקצועיים של הבמות הספרותיות שלנו. ‘עכשיו’ הוא כתב־עת משוחד.

‘יוכני. עיתון לספרות’. תשכ“א (1961). העורכים: אורי ברנשטיין ונתן זך. מתוך: עם החוברת הראשונה”, אייר תשכ"א (אפריל 1961):

באקלימה של ספרותנו כיום, דומה שגם השתיקה מוסיפה כבוד לבעליה. משנפרצים כל הסכרים, גם השתיקה היא מעין־כוח. אף־על־פי־כן, אנו מוציאים היום חוברת ראשונה ל“יוכני”.

3. ניתוח המצב בהווה

‘המחר. שבועון לביקורת ציבורית’. תרפ“ז; ת”ש (1927; 1940). העורך: אביגדור המאירי. מתוך: [ללא כותרת], י“א באב ת”ש

(15.8.1940):

אין אנו מאמינים בגאולת העם ע“י גן־עגבניות ו”נקודות חדשות" בלבד, שמנהיגינו מעדיפים אותם על תרבות הרוח. [־ ־ ־].

אין אנו מאמינים שבלי שלום־גומלין ממשי, מעשי ותועלתי עם שכנינו נתקיים פה אף רגע היסטורי בריא אחד.

‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש”, תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):

חיים אנו בעולם שבו אין אתה מבדיל בקלות בין אמת לזיוף. כוונות טובות רבות נסתלפו והרבה מן הערכים שאנו מאמינים בהם, כאמור לעיל, נוצלו לרעה. רחובנו היה עד לשאונם של מקימי שאון רבים. בשם העובדה שתקומת מדינת ישראל בארצו זכתה לדור שֵנִי שֶלה כבר הוקצף הרבה קצף־שוא. אפשר לפטור ולאמר – תנועות־נפל. אולם הדרך אל הפשיזם רצופה תנועת־נפל.

‘עין’. לספרות, אמנות, חברה'. תשי“א (1951). העורך: נסים אלוני. ג' בסיוון תשי”א (7.6.1951):

עתונות ימנית, המכתירה עצמה בסיסמאות רבות של “טובת העם” ו“בטוי הנוער” והחתמה על הרוב בגושפנקא של “אי־תלות”, מהרסת ומשחתת יום־יום כל שריד של מחשבה בקרב הנוער העברי. החקיינות הזולה, העקרה, שלה, גוררת אחריה את הנוער העייף אל המרחבים הנוחים של השטחיות והעליבות. אנחנו נלחם בה.

‘משא. במה לספרות, אמנות וביקורת’. תשי“א (1951). העורכים: אהרן מגד ומשה שמיר. מתוך: “עם ‘משא’”, ט”ו בתמוז תשי"א (19.7.1951):

דומה כי השבועון הספרותי שייך למשפחת חסרי החוליות משפחת קצרי־הקיום. לאחר שורה ארוכה של נסיונות הגיעו הדברים לידי כך, שאין מייסדיה של במה ספרותית אצלנו קוצבים לה מראשיתה אלא כדי שנת קיום אחת. ויש אומרים כי גם לשם כך צריך להיות אופטימיסט.

‘מאבק. לנאמנות ציונית־סוציאליסטית’. תשי“ג (1953). עורך המדור לספרות: נתן זך. מתוך: “עם פתיחת המדור”, כ”ו בחשוון תשי"ג (14.11.1952):

וודאי, עמוקים הם שרשי המשבר, התרבותי־הרוחני, המערער את יסודות קיומנו העצמאי ומכרסם בנפש הדור הצעיר.

‘בשער. במה לבעיות חברה ותרבות’. תשי"ח (1958) העורך: יוסף שמיר:

ההיו עוד ימים כימינו, שבהם ירדה כל־כך קרנה של פוליטיקה? ההיתה תקופה כתקופתנו שבה פונה הציבור עורף במידה כזאת לתורה ולעיון, שבה הולכים ודועכים אורותיהן של אידיאות גדולות שרק תמול־שלשום הסעירו לבבות הרבה?

הציונות? – היא הושמה זה־מכבר במרכאות ככלי אין־חפץ־בו, כאוביקט ללעג. החלוציות? – כלום לא נאמר בשעתו, כי כל פקיד נאמן הוא גם חלוץ? הקיבוץ? [־ ־ ־} הסוציאליזם? [־ ־ ־]. האידיאולוגיה הישראלית נתונה בתוך־תוכו של משבר [־ ־ ־] אין זאת, כי עמוק המשבר עד מאד.

4. תפקידי הספרות והחינוך

‘מאסף סופרי ארץ־ישראל. לספרות ולדברי מחשבה’. ת"ש (1940). העורכים: א. א. קבק ואליעזר שטיינמן:

מעין מקלט מעט לערכי יצירה, שבהם יבוטא רוח הזמן המתעתע וההורס על ידי ניגודו שבמעשי תיקון, אוהל שם לרוח העברי על הר הגעש של ימינו.

‘ילקוט הרֵעים. לספרות חדישה’. תש“ו (1946). העורכים: משה שמיר, שלמה טנאי, אמיר גלבוע, משה הרפז. מתוך: “עם בני דורי” מאת: משה שמיר, סתיו תש”ו:

מין רגש אחריות סולמי! האין זה הרגש המאחד אותי עם מאות המליונים של בני דורי? רגש אחריות. אחריות לדור, לחיים, לתכנם. רגש נתינת הדין יום יום ושעה שעה.

‘מאזנים’. תש“ח (1948). המערכת: אשר ברש, ישראל כהן, יעקב פיכמן, אברהם קריב, דוד שמעונוביץ. מתוך: “עם חדוש ‘מאזנים’”, מאת: יעקב פיכמן, י”ב בתשרי תש"ח (26.9.1947):

דו־השבועון רואה את תעודתו בראש ובראשונה בביצור התרבות העברית על ידי ערכי יצירה, על ידי בקורת אחראית. [־ ־ ־] במה זו, הרואה כתפקידה הראשי את המלחמה התמידית לאיכות [־ ־ ־]. ולאלה שעוד הוכשרו לשמוע ולחשוב את דרכם, לא נחדל מקרוא לשוב אל דרך הבניין וההתלכדות הלאומית, שהיא דרך חיינו.

‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש”, תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):

צריכה להיעשות עבודה גדולה, שלא אנו המתחילים בה ולא עלינו המלאכה לגמור. צריך ללחום על היתוכם של דברים הנראים כמנוגדים [־ ־ ־].

‘אלף’. תש"ח (1948). העורך: יונתן רטוש. מתוך: “אלף” נובמבר 1948:

למהפכה העברית אשר בארץ העברים קורא העתון הזה אשר לפניך, והוא עצמו גילוי מגילוייה של זו.

‘דורות. שבועון לספרות ולענייני חברה’. תש“ט (1949). העורך: יצחק למדן. מתוך: “על סף ‘דורות’”, חתום: יבי”א, כ“ח באלול תש”ט (22.9.1949):

שילוב הדורות והבלטת אותם הערכים המאַחדים והמחברים אותם לשלשלת רצופה אחת על אף כל המרחקים הפנימיים והחיצוניים שבין דור לדור.

‘עין. לספרות אמנות, חברה’. תשי“א (1951). העורך: נסים אלוני. ג' בסיוון תשי”א (7.6.1951):

האנשים שיזמו את הוצאת הבטאון מאמינים באמונה שלמה בכורח קבוץ הגלויות. גם אם מתנגדים אנו, בכמה וכמה דברים, לדרך קבוץ הגלויות, הרי ש“עין” מפנתו, יעשה הכל כדי לשלב בתוכו, ולשלב בחיי העם, את זרמי האנשים החדשים הבאים לארץ זו.

"משא. במה לספרות אמנות וביקורת'. תשי“א (1951). העורכים: אהרן מגד ומשה שמיר. מתוך: “עם ‘משא’”, ט”ו בתמוז תשי"א (19.7.1951):

פני מייסדיו של “משא” לעיצוב שבועון ספרותי, סוציאליסטי, מהפכני ולוחם.

‘לקראת’. סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:

אי־הצגת המטרה אין פירושה התחמקות מדיון והבלעה עקרונית של הבעיות העומדות לפני סופר בכלל וסופר ישראלי בפרט, כגון: היחס בין האמנות לחברה, הקשר בין הסופר לקהל הרחב וכו'.

‘מאבק. לנאמנות ציונית־סוציאליסטית’. תשי“ג (1953). עורך המדור לספרות: נתן זך. מתוך: “עם פתיחת המדור”, כ”ו בחשוון תשי"ג. (14.11.1952):

מלחמה לנו, איפוא, בחזית התרבותית. נגד החיקוי לדוגמתיזם של התרבות ה“ז’דאנובית' ונגד התבטלות בפני “אורח־החיים האמריקאי”. נגד השיגרה ה”ירחמיאלית" והבריחה ה“כנענית” מן המציאות. מלחמה לנו על אורח־חיים וסגנון חיים בעולמנו התרבותי.

‘אכסניה. כתב־עת לספרות’. תשט“ו (1955). העורכים: שלמה גרודזנסקי ועזרא זוסמן. מתוך: “עם החוברת הראשונה”, סיוון תשט”ו:

הגושפנקא “עם עובד” מחייבת. היא עדות לברית שבין הספרות העברית החדשה ובין המהפכה רבת־הפנים שמניעיה הם המסורת והחידוש, הרציפות וההעזה, חזרה אל עצמנו וכיבוש מקומנו באנושות.

‘קשת, ספרות עיון, ביקורת’. תשי"ט (1958) העורך: אהרן אמיר:

“קשת” מבקש לסייע לקורא העברי להכיר מכמה וכמה צדדים את הבעית והמאורעות המרכזיים של העולם בו אנו חיים, ובפרט של המזרח, אף גם לתרום לליבון שאלות־היסוד של הוויתנו החברתית והתרבותית.

‘מאסף. דברי ספרות, ביקורת והגות’. אדר תש"ך (1960). העורכים: עזריאל אוכמני וישראל כהן:

במאסף זה באו דברי ספרות ומחשבה, שמלבד ערכם הספרותי כשלעצמם יש בהם כדי ליתן מבע לתקופתנו ולהמחיש את מהלך התפתחותה של ספרותנו.

5. משתתפי כתב־העת

‘ילקוט הרֵעים. לספרות חדישה’. תש“ו (1946). העורכים: משה שמיר, שלמה טנאי, אמיר גלבוע, משה הרפז. מתוך “עם בני דורי” מאת משה שמיר, סתיו תש”ו:

יוצרים צעירים שהעמידו להם למטרה לבקש ללא לאות, בכל, את עקבותיו של האנושי [־ ־ ־].דורנו אולי לא יהפוך מהפכות בספרות. זה יהיה דור של ספרות ריאליסטית חופשת וחושפת בלי אולי כל אותה שבירת כלים ספרותיים, אך הוא יצמד, הוא מוכרח להצמד אל מהפכת המציאות.

‘מאזנים’. תש“ח (1948). המערכת: אשר ברש, ישראל כהן, יעקב פיכמן, אברהם קריב, דוד שמעונוביץ. מתוך: “עם חדוש ‘מאזנים’”, מאת: יעקב פיכמן, י”ב בתשרי תש"ח (26.9.1947):

פינת־בית משלוֹ לסופר העברי – כמצודת־מגן לכשרון הנאמן, בלי הבדל סיעה ואסכולה. [־ ־ ־] במה בלתי תלויה זו, שאינה משמשת חבורה מסוימת, ולא כל שכן אישים מסוימים, כי אם את הספרות העברית, את התרבות העברית.

‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש” תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):

הכוונה היא לרכז את הסופרים הארצישראליים בשביל לעורר אותם ודוקא אותם למשימה גדולה. [־ ־ ־] וכשאנו אומרים סופרים ארצישראליים מכוונים אנו בראש ובראשונה לאלה שעד אתמול היו חלק מן הנוער הארצישראלי וכשאנו אומרים משימה גדולה מתכוונים אנו לחריש עמוק בשדה הנוער הזה בראש ובראשונה.

‘אלף’. תש"ח (1948). העורך: יונתן רטוש. מתוך “אלף”, נובמבר 1948:

העתון הזה אשר לפניך אין הוא בא רק לשמש כמין בית ועד ובמה למספר מושכי־עט – צעירים יותר או פחות – אשר משום־מה יבחרו שלא להספח על איזו מן הסיעות הספרותיות, או איזה מן הזרמים הציבוריים, שכבר עשו להם מעמד במדינה הזאת. [־ ־ ־] כי החבורה הזאת היא הנושאת עמה את אמת ההויה העברית ואת תודעת העצמות העברית – על מורשת הקדמות הגלומה באלו, ועל חזון העתיד הטבוע בהן, ועל מתח המרד והמהפכה המתחייב מתוכן.

‘עין’. לספרות, אמנות, חברה'. תשי“א (1951). העורך: נסים אלוני. ג' בסיוון תשי”א (7.6.1951):

תשאל: מי אתם? [־ ־ ־] הרי שאנחנו חבורת צעירים, אנשי תנועת הפועלים, שיקרה לנו התרבות ושהרחוב של־היום, שטוף החיקוי והנכריות “ספריות הכיס” והעתונים הפורנוגרפים־למחצה, היה לנו לזרא.

‘משא. במה לספרות, אמנות וביקורת’. תשי“א (1951). העורכים: אהרן מגד ומשה שמיר. מתוך: “מעם ‘משא’”, ט”ו בתמוז תשי"א (19.7.19519):

דברים רבים מבדילים את הסופרים ב“משא” איש מרעהו. [־ ־ ־] אך בשתיים הם מאוחדים: בהשקפת עולם פוליטית, ובהליכה לקראת מציאת הסינטיזה (איש איש עם נרוֹ אשר בלבבו), הסינטיזה בין השקפת עולמם ובין יצירתם הספרותית.

‘לקראת’. סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:

המשתתפים בחוברת זאת נזדמנו רק באקראי לאכסניה אחת.

‘מאבק. לנאמנות ציונית־סוציאליסטית’. תשי“ג (1953). עורך המדור לספרות: נתן זך. מתוך: עם פתיחת המדור”, כ“ו בחשוון תי”ג (14.11.1952):

יהא זה מקום־מפגש לאנשי היצירה הרוחנית המוכנים לשתף את עצמם במאבק זה.

‘קשת’. ספרות, עיון, ביקורת'. תשי"ט (1958). העורך: אהרן אמיר:

“קשת” מבקש [־ ־ ־] לשמש מיפגש ליוצרים והוגים הנמנים על אסכולות שונות ומחנות שונים, עזר לצמיחתם של כשרונות מקוריים, מבע לנון־קונפורמיזם ולחיפושי דרך.

6. בחינת הדרכים וחשיבות האמת

‘עתים. חדשות בספרות ובאמנות’. תש“ו (1946). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “בשער”, כ”ט באלול תש"ו (25.9.1946):

עתה בא היום – ועמידתנו – כאזרחים וכאמנים, בבית ובעולם – אפשר והיא עמידה של סוף־עידן, ובוודאי של הכרעות גדולות. [־ ־ ־] והברירה היא רק זאת; או שנהיה שותפים־בדיעבד, דהיינו קרבנות של תוצאות, בקרב שקידשוהו אחרים; או שנהיה שותפים־לכתחילה, דהיינו: בין המצטרפים לאחד הצדדים שבמחלוקת ההיסטורית.

‘ילקוט הרֵעים. לספרות חדישה’. תש"ו (1946). העורכים: משה שמיר, שלמה טנאי, אמיר גלבוע, משה הרפז. מתוך: “עם בני דורי: מאת: משה שמיר, סתיו תש”ו:

שנים רבות מתפתחת במחיצה אחת עם הספרות התנועה החלוצית בעם ובארץ, התנועה הציונית סוציאליסטית. עד היום לא מצאה הספרות העברית דרך אליה. הצמדות נאמנה לתנועה זו היא יעודו של דורנו בספרות.

‘לקראת’, סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:

יודעים אנו, כי אין כל חידוש במעשה זה, [־ ־ ־]. אין אנו, למעשה, אלא ממשיכים במסורת שהוחל בה לפני שנים הרבה.[ ־ ־ ־] אולם, דומה לנו, שזה הנסיון הראשון ללכד חוג של אנשי־עט שבכורי יצירתו הבשילו לאחר מלחמת השחרור [־ ־ ־].

‘מבואות. ספרות, אמנות, ביקורת, חברה’. תשי“ג (1953). העורכים: מרדי טביב וישעיהו בן־פורת. מתוך “מבואות” ד' בתמוז תשי”ג (17.6.1953):

“מבואות” לא תסגוד, לא תתחיב ולא תשבע, בזה ובבא לבכירותה של שום צורה מצורות הביטוי האמנותיות. [־ ־ ־] משום העדפת אמת הבטוי על פני הצורה והבלטת הזיקה לאמת זו: שכן אנשי “מבואות” מאמינים: תפילת אמת, בכית אמת, צחוק של אמת, עצב ושמחת אמת [־ ־ ־] מוצאים מסילות ללב כל קורא, צופה ומאזין – ותהא צורת ביטויים אשר תהא.

7. אופי החומר הספרותי

‘ילקוט הרֵעים. לספרות חדישה’. תש“ו (1946). העורכים: משה שמיר, שלמה טנאי, אמיר גלבוע, משה הרפז. מתוך: “עם בני דורי” מאת: משה שמיר, סתיו תש”ו:

הבה־נא, שוו בנפשכם, נלך אל בתיהם של גבורי יצירותינו, נביא להם את ספורינו ואת שירינו, נקרא אותם לפניהם. נלך לסמטאות, לבתי הסבלים, נתדפק על דלתות רעועות, נחפש באפלולית ובעשן את הפרצופים המקומטים של כובסות עייפות. נעמוד שם, מתחת לתקרות המפויחות ונדקלם. [־ ־ ־] הכובסת היא החיים. העולם לא נוצר למען היפים, החכמים, הטובים – העולם נוצר למען הכובסות.

‘מאזנים’. תש“ח (1948). המערכת: אשר ברש, ישראל כהן, יעקב פיכמן, אברהם קריב, דוד שמעונוביץ. מתוך: “עם חדוש ‘מאזנים’”, מאת: יעקב פיכמן, י”ב בתשרי תש"ח (26.9.1947):

הבמה תשאף להיות כלי־מבטא רפרזנטטיבי, נקי־ניב ובעל־רמה, השומר על כבוד הספרות.

‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש”, תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):

שורשיות מולדתית – כן, אבל עם מלוא ההזדהות הפרוגרסיבית הכלל אנושית. ספרות עברית מקורית – כן; אבל עם מלוא ההתחייבות והאחריות של רמה, מצפון ספרותי, קנה־מידה של תרבות.

‘לקראת’. סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:

אין אנו מתכוונים להצטמצם רק בתחומי יצירתנו שלנו. דרכיה של הספרות העברית והכללית סתומות וחתומות בפני רוב האנשים הרוצים לדעתן.

8. הבהרת הזיקה הרעיונית למפלגה ולתנועה

‘המחר. שבועון לביקורת ציבורית’. תרפ“ז; ת”ש (1927; 1940). העורך: אביגדור המאירי. מתוך: [ללא כותרת], י“א באב ת”ש (15.8.1940):

לא המפלגות ולא הסיסמאות הקדושות מעניינות אותנו, כי אם האדם, העושה מעשה חזיר ומבקש שכר טהרה.

‘מאזנים’. תש“ח (1948). המערכת: אשר ברש, ישראל כהן, יעקב פיכמן אברהם קריב, דוד שמעונוביץ. מתוך: “עם חדוש ‘מאזנים’”, מאת יעקב פיכמן, י”ב בתשרי תש"ח (26.9.1947):

ב“מאזנים” לא ננעלו השערים מעולם גם בפני דעות, שלא היו לפי רוח המערכת; באשר ראינו את עצם תפקידה של הבמה לברר וללבן את הדברים מצדי־צדדים, ולא נלחמנו מלחמת־תנופה אלא בנמיכות־בטוי, בדרכי־ויכוח פסולים, – בכל אותה הפקרות שהשתלטה, אצלנו, כתוצאה של פולמוס ללא הגיון, ללא אחריות, ושהכניסה מהומה מחרידה כזו בחיינו.

‘דורות. שבועון לספרות ולענייני חברה’. תש“ט (1949). העורך: יצחק למדן. מתך: על סף ‘דורות’,”, חתום: יבי“א, כ”ח באלול תש"ט (22.9.1949):

יתכן כי ירבו השואלים: מה “דורות” בא לחדש? מה יתן ומה יוסיף שבועון זה על כל העתונים וכתבי־העת המרובים אצלנו יותר מדי? לא לחַדש אנו באים אלא להחזיר ליושנה עטרת חירותו ההגותית והיצירתית של הסופר העברי ואי־תלותו הרוחנית ברשויות ציבוריות מגוּדרות שונות, אשר מדעת או שלא מדעת הן מצירות את צעדיו ומצמצמות את היקף תנועתו.

אדר א' תשמ"ט

נספח ח"ץ – חובת צעקה⁴

1. מבקשים אנו לירות חץ אל לב השממה החינוכית והרוחנית שלנו. ואין ח"ץ אלא ראשי תיבות של חובת צעקה, מעין זו שדרש אותה יוסף חיים ברנר. ואכן מכמה בחינות מבקשים אנו להחיות את “המעורר” של ברנר וכמוהו לחתור לעורר את עמנו משלוותו המדומה, מתרדמתו המסוכנת.

2. נעת עתה רעה היא והימים ימי נמיכות קומה, אובדן חזון, פגימה בצלם האנושי, פשיטת רגל ערכית, קרעים במרקם החברתי, שבר מדיני ומצוקה חינוכית קשה.

3. בתוך מציאות של תועלתנות צרה ואלימה, של תרבות ההימור והפיס, של מחנק רוחני קשה, של טיח תפל וריטוריקה מסוכנת המכסים על אדישות וניכור מזה ועל גידולים מסוכנים של לאומנות והתקצנות דתית מזה, של התעלמות מסימנים מדאיגים של התקרנפות ובריחה מהתמודדות ומהכרעה, של קונצנזוס סביב חיי שעה פרוקי ערכים אנושיים וחברתיים תוך מישכון העתיד הלאומי והחברתי, של סכנה להתבדות החלום החברתי והציוני שלנו.

4. מוטלת משימה אדירה על החינוך, משימה של בריאה מחודשת, של התעוררות, של אחריות מדעית וערכית, אנושית ולאומית, ומתוך תחושת אחריות כבדה זאת מבקשים אנו להשמיע קול, לקרוא תגר, לבחון דרכים להציע אלטרנאטיבות, להתמודד, לבקר, לשקול, להעיז ולעורר לחשיבה, לנטילת אחריות ולמעשה יוצר.

5. ח"ץ מבקש להזעיק אליו מחנכים ומורים, הוגים ויוצרים, סופרים ואמנים, פעילי תרבות ואנשי מעשה, חוקרים ואנשי מדע, פוליטיקאים ומנהיגים, אנשי ציבור ומסתופפים בביתם, שאינם משלימים עם אובדן החזון ואפס המעשה, שמחפשים דרך, שמתלבטים ומתמודדים, שמבקשים לטלטל את כולנו ולהוציאנו משלוותנו המדומה.

6. אין אנו מתיימרים להצביע על דרך סלולה, אלא נבקש לבחון דרכים, אין אנו באים לטפוח על שכם אלא לעורר לבחינה חינוכית נוקבת, להערכה עצמית ולאומית, להתמודדות ערכית וחברתית, ללא הונאה עצמית, ללא דבקות בסיסמאות ריקות, ללא מורא מפני תוצאות הבדיקה; להיות ניצבים לנוכח עתידנו, ששורשיו בחינוך הדורות הבאים בדעה צלולה, בחשיבה בהירה, בעיניים פקוחות, בלי שקר בנפש ועם העזה לחלום ולשאת חזון.

7. בח"ץ יבואו מאמרים ורשימות, מחקרים ופרקי הגות, יצירות ספרות ואמנות, דברי ספרות וסימפוזיונים, ראיונות ותחקירים, קטעי שיח ובמות־ויכוח הפתוחים כולם לשאלות הרוחניות והחברתיות, הלאומיות והאנושיות של עמנו, שהן שאלות היסוד של החינוך המכיר באחריות הכבדה המוטלת עליו בבניינה של החברה הישראלית.

8. אין לח"ץ, היוצא לאור על־ידי המרכז לחינוך ולתרבות של ההסתדרות הכללית, מחוייבות מפלגתית כלשהי, והוא מבקש להיות במה עצמאית וחופשית לדיון מעמיק ומקיף בשאלות הקיומיות של החינוך והתרבות בישראל, שהן אף השאלות הקיומיות של מדינת ישראל ועם ישראל. עם זאת דבקים עורכיו בערכי היסוד של תנועת העבודה אשר נתגלמו בהגותם ובמשנתם החברתית של א. ד. גורדון, יוסף חיים ברנר, חיים ארלוזורוב, ברל כצנלסון ואחרים ומצאו ביטויים ונסיונות הגשמתם במהפכה היהודית בארץ ישראל.

אדיר כהן

הערה ביבליוגרפית

– ‘חץ. חובת צעקה! רבעון להגות ולחינוך’, בעריכת אדיר כהן, הוצ' המרכז לתרבות ולחינוך של ההסתדרות הכללית, שנה א‘, גל’ 1, אדר א' תשמ"ט (אפריל 1989), עמ' 3–4; 98–111.

---

המוזות והתותחים: 'הצעיר' (ורשה תרס"ח)

מאת

נורית גוברין

¹

א. חשיבותו של כתב־עת קיקיוני

למותר לחזור ולפרט את חשיבותם של כתבי־עת להתפתחותה של כל ספרות ושל הספרות העברית בתוכה. ההכרה בחשיבותם כזירה שמתחוללות בה ההתרחשויות המרכזיות והתהליכים המשפיעים על מהלכה של הספרות ועל אופיה, הפכה בשנים האחרונות לנחלת הכלל, בבחינת נכסי צאן ברזל של מחקר הספרות וביקורתה.

אבל דומה, שעדיין יש צורך להסביר את חשיבותם של כתבי־עת קצרי מועד, שוליים, נדירים, בלתי ידועים, שרגילים לכנותם בכינוי המבטל והמזלזל “קיקיוניים”, על מקל אותו צמח בספר יונה, שצמח בדרך נס ובן־לילה היה ובן־לילה אבד (יונה ד, 6—10). אבל הקיקיון, אם נמשיך להידרש למשל זה, אינו בהכרח שלילי. אדרבה: הוא מילא את תפקידו החיוני והקריטי ברגע מסוים, ונתן צל מעל ראשו של יונה “להציל לו מרעתו” כדי להצילו מחום השמש ומהתייבשות.

כמוהו גם כתבי־עת “קצרי מועד”, שתפוצתם דלה ומספר קוראיהם מועט. הם נחוצים בעיקר למשתתפים עצמם ולבני־חוגם, אין להם תהודה ציבורית, וכשהם חדלים להופיע, אין כמעט מי שמרגיש בכך. לכאורה, תרומתם למהלכה של הספרות איננה מורגשת, ואין להם עליה כל השפעה. לא פעם, לא זו בלבד שהם משתכחים מלבו של קהל הקוראים אלא אף המשתתפים עצמם, ממרחק לא גדול של שנים, שוב אינם זוכרים אותם.

למעשה, אין הדבר כן. ככלל אפשר לומר, שאין כמעט כתב־עת, ויהי חד־פעמי, ואפילו קוריוזי ככל שיהיה, שאין לו השפעה כלשהי על מהלך הספרות, בעיקר באמצעות הסופרים שלקחו בו חלק, בין אם ירדו מבמת הספרות, וראו “שלא תהיה תפארתם” על הדרך הזוֹ, בין אם המשיכו לככב בה.

אפשר להוכיח בדוגמאות אין־ספור את תרומתם של כתבי־עת מסוג זה בהתפתחותם של סופרים בודדים, של עורכים, של חבורות ספרותיות, של כתבי־עת אחרים וכמעט בכל תחום מתחומי הספרות. כל כתב־עת בעצם היותו, ובגלל התכונה שקדמה להופעתו, כמו גם להיעלמותו, השאיר את רישומו הרב או המועט באחד התחומים הללו או באחדים מהם, גם אם הוא עצמו נכשל, לכל הדעות, כישלון חרוץ. לא פעם, ההכנות להוצאת כתב־עת, המלוות בהתארגנויות מסוגים שונים, יש בהן חשיבות, ויש להן השפעה גם אם כתב־העת אינו מופיע כלל.

בתפיסה זו של חשיבותם של כתבי־עת שוליים, קצרי מועד או אפילו חד־פעמיים, בלתי ידועים ונדירים, מן הראוי להתלות באילן גדול — בת. ס. אליוט, שבחן את התופעה מנקודות מבט אחדות: של המשורר, של הקורא, של השירה, של התפתחות התרבות, של הביקורת והמחקר. במסתו הידועה “התפקיד החברתי של השירה” (תשל"ו) ניסח כמה אמיתות, שכוחן יפה גם לפרוזה ולספרות בכלל ולעניין זה של כתבי־עת “קיקיוניים” במיוחד:

אין חשיבות רבה אם יש למשורר קהל־שומעים גדול בתקופתו. מה שחשוב הוא שיהיה לו קהל־שומעים כלשהו, ולו הקטן ביותר, בכל דור.

חייבת להיות תמיד קבוצה נחשונית מצומצמת היודעת להעריך שירה, קבוצה שהיא בלתי־תלויה בטעם זמנה, צועדת קצת לפניו ונכונה לקלוט חידושים ביתר מהירות (אליוט. שם, עמ' 34).

אנתולוגיות של שירי משוררים צעירים, שבהן עוסקת מסתו “מהי שירה מינורית?” הן במידה רבה מקבילותיהם של אותם כתבי־עת ספרותיים קצרי ימים שמדובר בהם, ודבריו שם על שירה, על אנתולוגיות ועל כתבי־עת כוחם יפה גם כאן, אף שמדובר רק בכתבי־עת:

למשורר צעיר רצוי בדרך־כלל לעבור כמה שלבים של פרסום קודם שיגיע להוצאת ספר קטן משל עצמו. ראשית כל: כתבי־עת — לא אלה הנודעים ביותר שתפוצתם היא בקנה־מידה לאומי והיתרון היחיד שיש למשורר צעיר מפרסום שירים בהם הוא שכר־הסופרים שהוא עשוי לקבל — [אצלנו גם יתרון זה מפוקפק למדי — נ.ג.] אלא כתבי־העת הקטנים המוקדשים לשירה בת־הזמן והם ערוכים בידי צעירים. דומה שכתבי־עת קטנים כאלה נפוצים רק בין התורמים להם מפרי־עטם או התורמים־בכוח, תנאיהם הכלכליים הם בלתי־יציבים בדרך־כלל, הם מופיעים בתדירות בלתי־סדירה ומשך קיומם הוא קצר — ואולם חשיבותם הקולקטיבית היא מחוץ לכל יחס לאלמוניות אשר בה הם נאבקים על מטרותיהם (אליוט. שם, עמ' 64—65).

מה היא “חשיבות קולקטיבית” זו לפי אליוט, שהיא “מחוץ לכל יחס לאלמוניות אשר בה הם נאבקים על מטרותיהם” ו“מחוץ לערך המובלע” בהם?

הם מעניקים נסיון לעורכים הספרותיים שלעתיד — ולעורכים ספרותיים טובים יש תפקיד חשוב בספרות השומרת על בריאותה. — הם נותנים למשורר את היכולת לראות את יצירתו בדפוס, להשוות אותה לזו של בני־זמנו השרויים כמוהו באלמוניות, או היודעים אך מעט יותר ממנו, ולזכות בתשומת־הלב ובביקורת של אלה שסביר כי יחושו אהדה לסגנון הכתיבה שלו. שכן המשורר חייב לבצר לו מקום בין יתר המשוררים ובין בני־דורו קודם שהוא פונה לקהל רחב יותר או מבוגר יותר. לאותם האנשים המתענינים בהוצאה לאור של ספרי־שירה מעניקים כתבי־עת קטנים אלה אפשרות להבחין במתחילים ולעקוב אחר התקדמותם (אליוט. שם, עמ' 64—65).

עוד מדבר שם אליוט על הדינמיקה הפועלת בהתלכדות ובהתפרדות של קבוצות קטנות של משוררים צעירים:

ברבות הזמנים הקבוצה מתפלגת, החברים החלשים יותר נעלמים והחזקים מפתחים סגנונות אינדיבידואליים יותר. [ ־ ־ ־]

ערכן של האנתולוגיות הללו בכך שהן מספקות לקורא השירה מושג על המתרחש והזדמנות ללמוד את התמורות במרחב־הנושאים והסגנונות [ ־ ־ ־]. כמו־כן עוזרות לו אנתולוגיות כאלה לכוון את תשומת־לבו להתקדמותם של משוררים אחדים, שהוא רואה אותם כמבטיחים. אך אפילו אסופות כאלה אינן מגיעות לידי הקורא הרגיל, שאינו שומע על אודות המשוררים הללו עד שהם מוציאים כרכי־שירה אחדים בנפרד. [־ ־ ־] הוא עשוי לשפוט אותן לפי אמות־מידה שאין לנקוט בהן לגביהן: לשפוט הבטחה כאילו היתה יצירה בשלה ולשפוט את האנתולוגיה לא על־פי מספר השירים הטובים ביותר שבה אלא לכל היותר על־פי הממוצע (שם, עמ' 65—66).

דבריו של אליוט הולמים להפליא את המציאות בספרות העברית, שבוודאי לא היתה מוכרת לו. מכאן, שאין זו מציאות לעצמה, אלא חלק מחוקיות קבועה המאפיינת את התפתחות הספרות בכלל.

איני יודעת מה היחס המספרי המדויק בין כתבי־עת מאריכי ימים לבין כאלה שהופעתם היתה קצרה (פחות משנה) או חד־פעמית, הן בספרות האירופית והן בספרות העברית. ביחס לראשונה איני מוסמכת אף לשער השערות, אבל ביחס לספרות העברית, אני משערת, שמספרן של התכניות שלא התגשמו להוציא כתבי־עת הוא רב ועצום, ומספרם של אותם כתבי־עת שהופיעו אבל לא האריכו ימים גם הוא רב באופן מוחלט, ובמיוחד ביחס לאלה שאכן יצאו אל הפועל ואף האריכו ימים. כלומר, לפנינו תופעה קבועה ונפוצה, המאפיינת את הספרות העברית, ואין מדובר באפיזודות בודדות ומקריות. לכן יש לבחון את עצם התופעה על מרכיביה השונים, ולהעריכה כראוי לה. בחינה זו צריכה להתבסס על הכרת הדוגמאות הבודדות הרבות, כל אחת לגופה — תכניות שהתגשמו ותכניות שלא התגשמו — בתוך המערכת הכוללת, הרואה בהן חלק בלתי נפרד מן ההתפתחות של הספרות וממהלכיה. כל דוגמה מבודדת, שתרומתה דלה וצנועה, נראית אולי חסרת חשיבות. אבל בהצטרפה לאחרות מסוגה, היא מקבלת את עצמתה ואת חשיבותה כחלק מאותה דרך חתחתים, שכל ספרות הולכת בה, והספרות העברית בתוכה.

התנאים המיוחדים שפעלה בהם הספרות העברית, ואולי אף ממשיכה לפעול בהם, הביאו לידי ריבוי מופלג של התופעה הכפולה: ריבוי תכניות להקמת כתבי־עת שלא יצאו מן הכוח אל הפועל; וריבוי כתבי־עת “קיקיוניים”. תנאים אלה ידועים לכול. מהם התלויים בחוסר משאבים ובתנאים חיצוניים מסוגים שונים: פרעות, מלחמות, מהפכות, גזרות, גירושים ושאר מרעין בישין שההיסטוריה היהודית מלאה אותם; אבל גם בבתי־דפוס, במציאותה של צנזורה, במפלגות פוליטיות. ומהם התלויים באנשים: החלטתו של העורך על התכנית ויכולתו לבצעה, שיתוף הפעולה בין העורך לבין ‘ספריו’ ובינם לבין עצמם; האווירה והאקלים התרבותיים והספרותיים, ועוד סיבות מכל הסוגים והמינים.

בתוך מערכות אלה של כוחות, אילוצים ולחצים, רב חלקם של “צעירים” ביזמות ובניסיונות להגשמתן, והקשיים שהם מנת חלקם בולטים יותר. יש להעיר, שאין מדובר ב“צעירים” בגיל דווקא, אלא בכאלה שטרם זכו להכרה, או התחילו לכתוב בגיל מבוגר יחסית מסיבות שונות או ב’מצטרפים' חדשים למעגל הספרות (עולים, נשים, עדות, דתיים).

ב. ‘הצעיר’ בסערת־הימים

1. מהפכת 1905 ומסביבה

השנים האחרונות של המאה הי“ט והשנים הראשונות של המאה הכ', עד מלחמת העולם הראשונה, היו שנות פריחה רבתי בספרות העברית, שעמדה בסימן פעילות מו”לית ופריודית ענפה ביותר (מירון. תשכ“א, עמ' 436—464; גוברין. תשמ”ה, עמ' 9—16; ועוד). דור חדש של משוררים ומספרים עלה על במת הספרות והכניס לתוכה תכנים ופואטיקה חדשים. פעילות זו התרחשה במרכזי הספרות הגדולים, אבל הגיעה גם לשוליים, וסחפה עמה צעירים רבים “מושכים בעט סופרים”. בצד כתבי־עת חשובים, שהטביעו את חותמם על התפתחות הסופרים והספרות העברית, ובהם ‘הדור’ של פרישמן (קראקא, תרס“א, תרס”ד); ‘הזמן’ בעריכת בן־ציון כץ (פטרבורג, תרס"ג); ‘המעורר’ בעריכתו של ברנר (לונדון, תרס“ו—תרס”ז) צצו ועלו גם כתבי־עת קצרי מועד, שהיו פרי התארגנות מקומית, וביטאו בעיקר את הרצון יותר מאשר את היכולת, ובהם: ‘הקשת’, בעריכת ר' בנימין ויוסף לין (ברלין, תרס"ג); ‘הניר’ בעריכת אז"ר (יפו, תרס"ט) ו’שבלים', בעריכת משה בן־אליעזר (ניו־יורק, תרס"ט).

גדול עוד יותר היה מספרן של התכניות וההתארגנויות שלא יצאו מן הכוח אל הפועל, מטעם קבוצות מקומיות של צעירים שהתכוונו להוציא כתבי־עת, שישמשו להם במה, ויתנו ביטוי לכשרונותיהם המתפרצים של הכוחות המקומיים. מטבע הדברים, נשאר רישומן של תכניות אלה גנוז במכתבים, שחלקם נשמר בארכיונים ורובם אבד.

פעלו כאן מרבית המניעים הפועלים בכל חבורה ספרותית, ובמיוחד הרצון “לעשות שבת לעצמם” ולא להיות סמוכים על שולחן אחרים, כלומר, להיות העורכים־המארחים ולא להיות המשתתפים־האורחים בעריכתם של אחרים. רבים מיוזמים אלה היו צעירים מאוד, בני 13—16. (אמנם יש לזכור, שבגלל החינוך היהודי המסורתי ב“חדר”, היה נער יהודי בגיל זה מבוגר בהרגשתו ובהתפתחותו הרוחנית מבן־גילו חניך בית־הספר הארץ־ישראלי).

כל קבוצת צעירים כזו, שאפה למשוך אליה ואל כתב־העת המתוכנן שלה “שמות מפורסמים” מחוץ לחוגם, בתנאי שאלה, ישתייכו לפי הרגשתם, אל חוגי “הצעירים” ויהיו קרובים אליהם בגיל, ובעיקר בהרגשה. סופרים צעירים, ששמם כבר החל להתפרסם מעל דפי כתבי־העת הוותיקים, מצאו את עצמם מוצפים בפניות של עורכים צעירים ומי שרוצים להיות עורכים, לכבד אותם בהשתתפותם.

ואם סופרים צעירים ומתפרסמים כך, סופרת צעירה ומתפרסמת על אחת כמה וכמה! דבורה בארון הגשימה את הכמיהה לאישה־סופרת־עברייה, ולא היה כמעט עורך או מי שראה את עצמו כעורך, או התארגנות של סופרים צעירים, שלא תבעו בכל אמצעי השכנוע האפשריים, את השתתפותה בתכניותיהם להקים במה ספרותית משלהם.

שנים אלה של סוף המאה הי"ט וראשית המאה הכ' לא היו שנות פעילות רצופה אלא היו בהן עליות ומורדות, הקשורות במאורעות ההיסטוריים השונים, כגון פרעות (קישינב 1903) ומהפכות (מהפכת 1905 שנכשלה). בתוך רצף זה תופסות השנים 1905—1907 מקום מיוחד, שכן בהן חלה הפסקה כמעט מוחלטת של הפעילות התרבותית והספרותית לסוגיה במרכזים השונים במזרח אירופה.

התסיסה המהפכנית ברוסיה גברה בעקבות תבוסת רוסיה במלחמתה נגד יפן (1904—1905). ביולי 1904 נרצח שר הפנים פְּלֶוֶוה, ובינואר 1905 הפגינו פועלים בפטרבורג בראשות הכומר גאפּוֹן. ניסיונם להגיש לצאר עצומה להקלת מצוקתם נסתיים בטבח של כאלף מהם בידי חיילי הצאר. בעקבות זאת פרצו שביתות המוניות בכל רחבי רוסיה, בדרישה להרחיב את זכויות האזרח ולייסד אספה מחוקקת נבחרת. ביוני 1905 התקוממו מלחי האנייה “פוטיומקין” באודסה, ובאוקטובר 1905 פרצה שביתה כללית, ששיתקה את הכלכלה ואת התחבורה ברוסיה.

בניסיון להרגיע את הרוחות, פרסם הצאר באןקטובר 1905 מנשר, ובו התחייב לייסד “דוּמָה” מחוקקת נבחרת ולהעניק חירויות אזרח בסיסיות. עד ינואר 1906 הצליח השלטון לפזר את ה“סובייטים” המהפכניים שהוקמו בערים שונות ברוסיה, ובכך גוועה המהפכה.

במרס 1905, במסגרת התארגנותן של האגודות המהפכניות, הקימו בווילנה עסקני ציבור יהודיים מ־32 ערים את “האגודה להשגת מלוא הזכויות לעם היהודי ברוסיה”.

השתתפותם האינטנסיבית של היהודים באירועי המהפכה ותמיכתם בהישגיה, הביאו באוקטובר 1905 להתפרצות גל פרעות נורא נגדם, בעידודם הפעיל של השלטונות. ב־690 פוגרומים נהרגו כאלף יהודים, אלפים רבים נפצעו, מאות אלפים ניזוקו ברכושם. אף שקיבלו זכות בחירה וייצוג ב“דומה” לא חל שיפור ממשי במצבם. בעקבות פיזור ה“דומה” השנייה בשנת 1907 והשבתו של השלטון האבסולוטי, התעצמו רדיפות היהודים, צומצמה הפעילות הציונית וגברה ההגירה היהודית מרוסיה (איבנסקי. תשל“ח, עמ' 893—896; דובנוב. תשט”ו, עמ' 2304—2320; מאור. תשל"ד, עמ' 303—319).

הפרעות הביאו לאנדרלמוסיה גמורה, ששיתקה את הפעילות הציבורית והתרבותית. ‘השִלוח’ נפסק והפעילות הספרותית התנהלה בעצלתיים. ראשי המדברים באודסה (בן־עמי, מנדלי, דובנוב, ש. בן־ציון) עזבו אותה והתפזרו למקומות שונים בעולם. ולא רק באודסה, המרכז החשוב ביותר לתרבות ולספרות העברית כך, אלא גם בערים רבות אחרות בתחום המושב. אבל הפרעות שנערכו ביהודים בעיירות השונות, הן גם שהביאו להתארגנות היהודים כדי לעמוד על נפשם בפני פורעיהם בכוח הזרוע ובנשק. התארגנות זו ידועה בשם “הגנה עצמית”, והיא קשורה קשר אמיץ לעלייה השנייה ולייסוד ‘השומר’ (היילפרין. תש"י, עמ' 219—229).

2. צעירי ביאליסטוק ו’הצעיר'

דוגמה לתכנית להוצאת כתב־עת של “צעירים” בשם ‘הצעיר’ בעיר ביאליסטוק, שחלה בדיוק באותן שנות פורענות של 1905—1907, תובא כאן לפרטיה ולגופה, אבל, כאמור, היא תשמש גם דוגמה טיפוסית לאופן שבו מתנהלת ופועלת הספרות העברית בצל התותחים.

הברירה שעמדה לפני פרחי־הסופרים בביאליסטוק היתה אכזרית וגורלית: היה עליהם לדחות את “הכינור” ולהשתמש ב“אגרוף” בשעה שחיי היהודים בכלל ושלהם בתוכם היו בסכנה. אבל תכניתם להוציא כתב־עת לא נגנזה אלא נדחתה, ויצאה לבסוף אל הפועל באיחור של שלוש שנים, אל תוך מציאות חברתית, ציבורית וספרותית שונה. לכן לכשהופיע סוף־סוף כתב־העת היה במידה רבה אנכרוניסטי. כתב־עת זה, שהופיע בשנת תרס“ח, משקף את מצב סופריו וספרותם בשנת תרס”ה, ולמעשה, ללא ידיעת ההיסטוריה שלו, אין אפשרות להבינו ולהעריכו. עצם דבקותם של העושים במלאכה (שחלקם התחלפו בינתיים) בתכניתם, ראויה לא רק להערכה אלא אף להערצה. אבל התוצאה — אם בגלל הנסיבות ההיסטוריות המיוחדות ואם בגלל כישרונם או חוסר כישרונם — עומדת ביחס הפוך למאמצים ההרואיים.

הרישום הראשון להוצאת כתב־העת ‘הצעיר’ של חבורת צעירים בביאליסטוק הוא במכתב של ליב חזן אל דבורה בארון מתמוז תרס"ה.² יש לשער, שהיו גם מכתבים ומסמכים נוספים אל סופרים אחרים, שאבדו או שלא הגעתי אליהם, כיוון שעסקתי בעיקר במה שקשור בדבורה בארון. הכותב, שנודע לימים כמחברם של רומנים, סיפורים היסטוריים וסיפורים מחיי ההווה ואף כמתרגם פורה³ היה באותה עת כבן ארבע־עשרה(!).

מכתבו זה יש בו כל המאפיינים של “מניפסט צעירים”: ביקורת על הספרות בהווה ש“היא ענייה בחמר וברוח”; האשמה על כך ש“ספרותנו נעשתה לספרות של יחוס”, שיש בה מקום רק ל“מפורסמים”; ביקורת על הקהל “שחפץ בעד כספו המעט לקבל את פרי רוחו של איזה מפורסם”; והצהרת הבטחות על כך שבקבצים “שלנו” 'יבואו בהם פרי רוחם של סופרינו הצעירים וגם הבלתי “מפורסמים”, שכן העורכים אינם “צריכים לעשות מטעמים לקהל” ולכן “יכולים אנחנו להתיחס באופן חפשי ואמתי לכל”.

על אף המובאות שלעיל מן הראוי להביא מכתב זה במלואו וכלשונו:

ביליסטק, תמוז התרס"ה.

למרת דבורה ברן שלום!

בעירנו בביליסטק יסדו צעירים אחדים הוצאת ספרים בשם ‘הצעיר’. מטרת ‘הצעיר’ היא כזאת: בהיות, כי ספרותנו העברית היא עניה בחמר וברוח על כן אין היא יכלה לצאת מן הגבולים הראשונים שגבלו לה, אין היא יכלה להכניס אל תוכה צורות חדשות ולא כשרונות חדשים, כי פשוט עניה היא ולא תוכל להרשות לה מיני לוקסוס כאלה. כל זה גורם, שספרותנו נעשתה לספרות של יחוס, שנותנים בה מקום אך ליחסנים, כלומר, למפורסמים. אין אנו יכלים להאשים את איש בזה. העורכים והמו“לים האחדים שיש לנו שמים לב אל דעת הקהל העני, שחפץ בעד כספו המעט לקבל את פרי רוחו של איזה מפורסם. עוד לא זכינו לעת עתה לקהל שיבקר את הספרות וידרוש ממנה איזה דבר. מנקודת הראות של כל זה חפצים אנחנו עתה להוציא קובצים, שיבואו בהם פרי רוחם של סופרינו הצעירים ובם הבלתי ‘מפורסמים’. אנחנו איננו לא עורכים ולא מו”לים, אין אנו צריכים לעשות מטעמים לקהל ועל כן יכולים אנחנו להתיחס באופן חפשי ואמתי לכל. הקובצים שנוציא יהיו כעין אלמנך, כעין תערוכה של סופרים צעירים חפשים, בעלי כשרון.

הננו פונים אל כל חובבי ספרותנו הצעירה לעזור לנו בזה.

ולך, נכבדתי, הננו פונים בבקשה, שתואילי נא לשלוח לנו מן המובחר שבכתביך בעד הקובץ הראשון.

זמן צאת הקובץ הראשון לאור ועד צאת הקבצים אחר כך תלוי בהאקונומיה של העסק וביחוס אליו שירכש לו ואין אנחנו יכלים להגיד עתה דבר.

הננו מרשים לנו לקוות, כי כבודה תתיחס אל זה בשום לב ובחבה.

בברכה

בשם ועד ‘הצעיר’

א.ל. חזן

האדריסה: [כתובה רוסית]

ל. חזן

ביאליסטוק

מסתבר, שדבורה בארון נענתה לפנייה נרגשת זו במהירות וביד נדיבה ושלחה לעורך שני סיפורים: “בביתו של עני” ו“עקיב’קה נחש”. הראשון — אבדו עקבותיו, אם בגלל נסיבות הזמן, ואם משום שבמחשבה שנייה לא כשר בעיני הסופרת והיא גנזה אותו, או שמא עיבדה אותו ופורסם בשם שונה.

הסיפור השני פורסם, למורת רוחה של המספרת, מקץ שנים, בשעה שהתכנית שהתעכבה יצאה סוף־סוף אל הפועל. אבל זוהי הקדמת המאוחר.

זמן קצר לאחר שדבורה בארון שלחה את סיפוריה, התערבה ההיסטוריה היהודית המרה, ומנעה בצורה אכזרית את הגשמתה של יזמה ספרותית זו.

מכתבו הבא של ליב חזן מביאליסטוק, מחודש אב תרס"ה,⁴ מגלה את מה שנתרחש בינתיים:

ביליסטק מנחם־אב התרס"ה

למרת ד.ברן בק.

ראשית כל היתה צריכה להיות, כנראה, בקשת־סליחה, אבל הפעם לא כן הוא. חיינו בשבועות האחרונים בביליסטק חיים כאלה, שהכל מחוּל, הכל סחוּל [כנראה משחק־מילים על השורש: סלח במשקל המלה הקודמת מחול — נ. ג.] לנו. הרבה, הרבה דברים עצרו בעירנו בשבועות האלה את מהלכם מפני סבות נכבדות מאד. בקצור, רעיוננו אודות ‘הצעיר’ איננו יכל בשום אופן לצאת לפעולה באויר עירנו בעת הזאת. האויר אצלנו הוא ממולא עתה בבמבות, ביריות בהמון, בפטרול, בהרוגים, בנפצעים ועוד כאלה. תאמין נא, כי בשעה שרואים לפני העינים דם קרוש ברחוב, ושומעים נפץ הבמבות ומשק היריות ועשיריות אחדות של הרוגים נצברים למקום אחד ושוכבים על הארץ כדגים מלוחים ועוד יותר נפצעים סובלים יסורים ומתים אחד אחד אי אפשר להתענג עוד בשום דבר. להשאר במצב נרמלי בעת הזאת צריכים עצבים של ברזל במוח. בשעה שרואים מה שרואים ולא כעומד מן הצד ומביט, כי אם עושים ורואים אז, תאמין נא, כי שוכחים הכל, ואת הכנור ואת השירה ואת כל מה שאך רם הוא מחליפים ברצון באגרוף חזק, אבל חזק מאד די לעשות נקמה. לכל אלה הדברים הממלאים עתה את האויר בעירנו צריכים להוסיף גם נקמה, או כמו שמבטאים פה mest’ [רוסית: נקמה].

צעירינו בביליסטק אינם אוהבים לתת את נפשם להורגים בנקל. שורת המאורעות בעירנו עוד לא כלתה, מקוים ומחכים אנחנו למאורעות עוד יותר גדולים. נראה, מה יהיה אצלנו עוד.

אני ממלא בזה את בקשתה והנני שולח לה את רשימתה ‘בביתו של עני’ יחד עם הבעת צערי על כי אי־אפשר לרעיונות לצאת לפעולה עתה. חבל על רעיון כזה שלא תהיינה לו תוצאות. לו היה יכל הרעיון הזה למצוא לו אכסניא אחרת, מקום אחר, כי אז היה טוב. אנחנו בביליסטק איננו יכולים עוד להיות אינציאטרים, אבל לעזור לאחרים בזה אני חושב כי נוכל אחרי אשר תעבור אצלנו הבהלה הראשונה.

אדריסתי ידוע לכבודה, אם יש לה איזה הצעה, אם יודעת היא איזה אינציאטיבה אחרת להוצאת רעיונות אל הפועל תואיל נא להודיענו על פי אדריסתי. אנחנו נשתדל לעזור בחומר וברוח.

ברגשי כבוד.

א.ל. חזן

ליב חזן עצמו לקח חלק פעיל ב“הגנה העצמית” יחד עם צעירי העיר האחרים.

על מה שהתרחש בביאליסטוק בין מכתבו הראשון של ליב חזן לדבורה בארון (תמוז תרס"ה) לבין מכתבו השני אליה (אב תרס"ה) אפשר ללמוד מספרו (ביידיש) של א. ש. הערשבערג (תש"ז, עמ' 2, 114—115), המתאר את “הפוגרום הקטן” שהתחולל בעיר באב תרס"ה (30.7.1905).⁵ למותר להוסיף עד כמה ההקבלה בין המכתב לבין התיאור ההיסטורי היא מדויקת ומלאה:

ב־30 ביולי 1905 (שבת נחמו, י"א מנחם אב) השליכו האנרכיסטים פצצה על פטרול שניצב ליד הבורסה של הבונד. שני בונדאים נהרגו מן הפצצה. הצבא החל לירות, ולדברי העיתונאי נמשכו היריות כמה שעות עד מאוחר בלילה. ירו על עוברי־אורח, על חלונות ודלתות ואת הפצועים חיסלו ביריות ובדקירות. ירו בעיקר ברחובות הסמוכים למקום הטלת הפצצה, אבל גם ברחובות מרוחקים יותר. כל יהודי שהציץ מן החלון נהרג מיד. החיילים השתוללו בפראות ופגעו גם בלא יהודים, אם כי בשוגג. אף יהודי לא נהרג בשוגג. הכל נעשה בצורה מחושבת ובדם קר. בסה"כ נהרגו שם 25 יהודים.

הפרטים על התארגנות “ההגנה העצמית” בביאליסטיק, בעקבות המשך הפרעות, מצויים ב’ספר הגבורה' בעריכת ישראל היילפרין (תשל"ז, עמ' ג, 219) והם מיוני 1906.

גם “מחברתו” של פנחס פודימן מבריסק היא דוגמה לדרך הקבועה שבה נכתבת הספרות העברית “בצל התותחים”, ומעידה שהמוזות לא זו בלבד שאינן שותקות כשהתותחים רועמים, אלא אדרבה, מעוררות לפעילות מוגברת. אם יש דחייה, הרי היא זמנית בלבד. הכותב הוא תושב בריסק ובחוברת שלו בת 12 העמודים “חזון ושיר”, שהופיעה בוורשה בשנת תרס“ז⁶ נכללו: “היתומים או חרבן בילוסטוק (חזיון)”; “חנה התופרת”; “סופר עברי” ו”מזמירות החורף".⁷ זהו תיאור “שירי” של הפרעות בעיר ביאליסטוק, זמן קצר לאחר התרחשותן. כמודל משמש לו “בעיר ההרגה” של ביאליק יחד עם שירי ביאליק אחרים, כגון: “על סף בית המדרש”:

בֶּן־אָדָם! כְּבוֹאֲךָ הָעִירָה לְבַשׁ בִּגְדֵי־אֵבֶל

וְעֲשֵׂה בָמוֹ גַּם קְרִיעָה…

כִּי רִצְפַּת הַחֻצּוֹת עוֹד לַחָה מִדָּם,

וְהָעִיר עוֹד מֻכָּה שְׁאִיָּה…

עוֹד עֲצָמוֹת וְשִׁבְרֵי עֲצָמוֹת

מִתְגּוֹלְלִים כְּדֹמֶן בַּחֻצּוֹת;

עוֹד לֹא נִרְפָּא הַבַּיִת הֶהָרוּס

וְהַשִּׁמְשִׁיּוֹת, עוֹדָן הֵן פְּרוּצוֹת.

ואֶל בֵּית הַחוֹלִים בֹּאָה נָא שֶׁפִי

וְהַבִּיטָה עַל אַחִים אֲנוּשִׁים,

עַל כַּמָּה גֻלְגּוֹלוֹת רְצוּצוֹת

הַקָּצוֹת בַּחַיִּים, וּמְלֵאוֹת יֵאוּשִׁים…

וְתִשְׁמַע מִפִּיהֶם דְּבָרִים נוֹרָאִים:

אֵיךְ סַכִּין, מַקֶּבֶת וְגַרְזֶן יַחַד עֲלֵימוֹ חֻצָּצוּ;

הַסַּכִּין שָׁחַט, אוֹ עָשָׂה בָם פְּצָעִים,

וּמַקֶּבֶת וְגַרְזֶן אֶת רֹאשָׁם רִצֵּצוּ.

וְלֵךְ מִשָּׁם אֶל חֲצַר־הַמָּוֶת

וְהַשְׁקֵה בְּכוֹס מְלֵא דְמָעוֹת

עֲשָׂרוֹת קִבְרוֹת אַחֶיךָ;

שֶׁנֶּהֶרְגוּ עַל עָוֹן, שֶׁהוּא גַם עֲוֹנֶךָ…

זוהי דוגמה טיפוסית למדי של אותה “ספרות מחאה”, “ספרות דם ודמעות”, שהולידו הפרעות בכל הדורות. היא קיבלה תנופה עזה במיוחד בעקבות הפוגרום בקישינב, ובאה להנציח מאורעות אימה אלה, שהפואמה של ביאליק נתנה להם לא רק לגיטימציה חדשה אלא גם דחיפה והשראה.⁸ כל זה מתוך היחס היהודי הקבוע אל הספרות ואל כוחה לא רק לבטא את הזוועות, אלא בעיקר לשמרן בזיכרון הקולקטיבי של העם לדורות ולדיראון עולם. המחאה היהודית על הפרעות התבטאה מאז ומעולם, וגם במאה הכ' בתגובה ספרותית, המנציחה לדורות את העוול, גם משום שבהווה אין בכוחה למנעו. באווירה כזו, אין תמה, שתכנית ‘הצעיר’ לא נגנזה, אלא חזרה והתחדשה עם עבור זעם.

שתי תגובות עזות על הפוגרום בביאליסטוק פורסמו ב’המעורר' שהופיע בלונדון בעריכתו של י. ח. ברנר, (שנה א' קונטרס ו, יוני 1906), האחת, מאת א. מ. גונצר תחת הכותרת “זכור!”. זעקה זו פותחת במילים: “זכור את אשר עשה לך עמלק”, ומסתיימת בקריאה: “על חרבנו נחיה — או נמות”. בשוליה נרשם: “ברלין, אחרי הטבח בביאליסטוק”. בתגובה השנייה במדור: “מחדש לחדש” בחתימה: בן־בג־בג, הוא משה בן־אליעזר (גלמובצקי).⁹ נשאלה השאלה: “מפני מה זכה פוגרום זה לפרסום כל כך? והלא בשלש השנים האחרונות היו כמה וכמה טביחות ביהודי רוסיה, וביניהן כאלו שאינן פחותות באכזריותן וברוב קורבנות־האדם מזו שבביאליסטאק?” והתשובה: “הפוגרום האחרון היה עלבון גדול מצד הממשלה הרוסית בכבוד הדומה”. בכך, לדעת הכותב, הוכיחה רוסיה כי היא אינה מדינה אירופאית אלא “חצי אזיה”.

ח. נ. ביאליק כתב “שיר מצבה על קבר האחים של הרוגי הפרעות בביאליסטוק, תרס”ז" תחת הכותרת: “חזק ואמץ”. שורות הפתיחה שלו: “חֲזַק וֶאֱמַץ, עֲמֹד אָבֵל! / הֱיֵה מֵחַלָּמִישׁ!”.¹⁰

בעקבות הפרעות הוכרז על “אבל־עם!!!” ונקבעה “תענית ציבור”, כפי שמעידה ‘מגילת־תענית’ (תרס"ז) נוסח כ' בכסלו. תחת הכותרת “הזכרת נשמות” נתבקשו המתפללים “להזכיר את שמות ההרוגים הקדושים האלה בכל שנה ושנה בשבת שלפני יום הזכרון השנתי”. בחוברת התפרסם פירוט שמותיהם של הקורבנות בצירוף פרטים על משפחתם ועל גילם, כששמות הגברים — 95 במספר — ושמות הנשים — 31 במספר — פורסמו ברשימות נפרדות. הרשימות כללו את שמות קרבנות הפוגרומים מהתאריכים 30 ביולי 1905 ומה־1—5 ביוני 1906.¹¹

מכתבו של פנחס פודימן אל דבורה בארון מראשית תרס“ז (חותמת הדואר: (19.11.1906)¹² לא הופנה ישירות אליה אלא אל אביה “הרב הגאון וכו' ר' שבתי באראן ני' האב”ד באודזע”, אם משום שבאמת לא ידע את כתובתה, אם משום שחשב שפנייה כזו אל אישה צעירה צריכה להיעשות בידיעתו של אביה ובהסכמתו. כדי לרכוש את אמונו של אביה, שידע כי מדובר בסופר המעוניין להתקשר אל סופר, ולא בגבר הפונה אל אישה, הציג פודימן את עצמו כמחבר ‘חזון ושיר’ וכמוציא לאור של מאסף ‘הפרחים’ בבריסק.¹³ בקשתו מעידה על ההערצה הרבה שזכתה לה המספרת הצעירה והמתחילה מצד קהל הקוראים, העורכים והסופרים בכלל ובביאליסטוק ובסביבתה במיוחד:

להודיעני תכף את הכתובת הנכונה של בתכם הסופרת רבת הכשרון מרת דבורה בארן ת', יען כי נכון אני לבוא אתה בכתובים אודות ענייני ספרות.

עם עבור הזמן, נזכרה דבורה בארון באותו סיפור “עקיב’קה נחש”, ששלחה לליב חזן בשביל ‘הצעיר’, ולא הוחזר לה בזמנו, וביקשה שיוחזר לה באמצעות אחיה, ואסרה להדפיסו. יש לשער, כי משעברו השנים, שוב לא התאים סיפור זה להשקפת עולמה האמנותית, שהתפתחה והשתנתה בינתיים, והוא נראה לה פשטני ובוטה יתר על המידה.

אבל הפעם איחרה את המועד. מסתבר, שיזמתם של צעירי ביאליסטוק לא גוועה, אף שהתחלפו האנשים. שמו של ליב חזן שוב לא נזכר בין הפעילים, והוא אף לא היה בין משתתפי הקובץ.¹⁴ חליפת המכתבים התנהלה מעתה עם י. ח. אייזנברג הנמרץ מן העיר קונין, שעוד קודם לכן לקח חלק פעיל בעריכה, כפי שמעידים מכתביו לדבורה בארון.¹⁵

מכתביו של י. ח. אייזנברג מגלים את הנעשה “מאחורי הקלעים” של הוצאת כתב־העת, בהתאם לחוקיות הקבועה של כתבי־עת מסוגו: מסירות נפש של העורך והעושים במלאכה; השקעת כספים משלהם; ההשקעה אינה מוחזרת אבל התקווה לרווחים קיימת; ביקורת עצמית קשה על התוצאה יחד עם אמונה חזקה, שהחוברת הבאה תהיה טובה יותר ותתקן את ליקוייה של קודמתה; ניסיונות שכנוע עזים ופיתוי סופרים להוסיף ולהשתתף, והבטחות נוספות כגון שכר־סופרים.

במכתב מיום 18.11.1907¹⁶ מודיע אייזנברג לדבורה בארון בתשובה על בקשת אחיה שלא להדפיס את הסיפור “עקיב’קה נחש” ב“הצעיר” ולהחזירו אליה — כי “כבר נעשה מעשה. החוברת הראשונה של ‘הצעיר’ כבר נדפסה ובה גם ציורה זה עצמו.”.

“להגנתו” טען הכותב, כי בשעה שניגש לחדש את היזמה להוצאת הקובץ, פרסם מודעה מפורטת ב’הזמן' ומנה בה את שמות הסופרים שעתידים להשתתף בו. מכיוון שלא שמע ממנה בעניין זה פירש את שתיקתה כהסכמה. ממכתב זה גם מתגלים פרטים על העברת שרביט העורך מליב חזן לידיו ועל יזמתו המחודשת:

ציור זה שנשלח לנו עוד לפני כשנתים לביליסטוק על מנת להדפיסו ב’הצעיר' נשאר מונח תח“י של מר חזן ורק העתקה ממנו כפי שהוסדר אז על ידינו והוכן לדפוס עבר לידי אני. והנה מפני סבות שונות לא יצא אז מחשבתנו ע”ד הוצאתו של ‘הצעיר’ לפעולות. האינציטרים שבדבר [היוזמים — נ. ג.] נפזרו לכל רוח ולהאקציונרים [המנויים, החותמים — נ. ג.] של ההוצאה הספרותית הלזו הושבו דמי מניותם. רק עתה אחרי הפסקה של שתי שנים התעוררתי להוציאו מחדש כפי אותו האופי והתכנית שחפצנו לתת לו אז. ובידי עלה להמשיך אליו [למשוך — נ. ג.] עוד כחות ספרותיים חדשים ידועים ומפרסמים.

אשר לשכר־הסופרים כותב העורך החדש:

בנוגע לגונורר [הונורר, שכר־סופרים — נ. ג.] לא אוכל עתה להחליט דבר בטרם שנדע את הרזלטטים [תוצאות. יידש] הראשונים של המכירה ואז בלי שום ספק לא נעשק את שכר סופרינו כי לא לשם מסחר עשינו זאת כי אם מטרה אידיאלית לפנינו בדבר זה. זה הוא תשובתי על מכתבו של אחיה.

ואכן, כחודש לאחר מכן, שלח לה י. ח. אייזנברג, העורך, “אכסמפליר” אחד של ‘הצעיר’ שבו ראה אור גם ציורה “עקיב’קה־נחש” וצירף גלויה מקונין מיום [1907]25.12 המעידה על הדרך שבו טופל כתב־היד בגלגוליו השונים:¹⁷

אם לא יטעני זכרוני, נלקה ציור זה בחֶסֶר כמדומני חסר בו סופו אלא שלדעתי לא נגרע בזה ערך הציור כשהוא לעצמו כלל וכלל והריהו גם בצביונו זה ציור שלם ונגמר, גם אז החלטנו להשמיט ממנו את סופו ולהדפיסו כמתכונתו עתה אחרי שהטקסט העיקרי איננו סובל מזה כלל ואין מורגש בו נתוח כל עיקר.

בהמשך הוא מתנצל בפניה, ומפזר הבטחות לעתיד בהתלהבות של “צעירים”:

סופרת נכבדה! מאד הנני מצטער על דעתה הנגטבי נוגע להדפסת ציורה זה. סבת הדבר אינני יכל לדעת אם יש לה מוטיבים כלליים על זה מאחר שבמשך שתי השנים האחרונה [כך] לא הדפיסה כלל לבלי הדפס עתה מאומה (שגם זה מעציב ביותר) או הסבה בזה הוא שאיננה חפצה להדפיס ב’הצעיר' דוקא. והנה בנוגע לטעמה זה האחרון אוכל להבטיחה כי בחוברת השניה של ‘הצעיר’ יקחו חלק וגם הבטיחו עזר סופרים ידועים ומפרסמים ביותר כי כלם רואים בהופעתו של ‘הצעיר’ ובטנדנציה המיוחדת לו הופעה סימפטית ביותר.

עם זאת אין הוא נמנע מלהשמיע את דעתו הביקורתית על החוברת הראשונה, על חוסר הקו המנחה והמאחד שבה, ובמיוחד על התיישנותה ועל האנכרוניזם המורגש בה:

החוברת הראשונה הלזו נלקתה רק בזה שהיצירות שראו בו אור אינם בעלי הרמוניה אחת ואינם נושאים עליהם חותם תכנית אחד, כי רוב החמר נצבר עוד לפני שנתים וממילא היה זה ראוי אז בשעתו לראות אור ולא עתה וזהו לדעתי עיקר חסרונו. אבל זו איננו עוד אסון גדול לכאורה יען כי לדעתי עמדה ספרותנו לפני שנתיים על גובה יותר גדול מאשר עתה. הריני מוכרח לגמור עתה את ההערות הקצרות בנוגע ל’הצעיר' בתקוה שיהיה לי עוד אפשרות להחליף מכתבים עם מרת אחרי קבלי ממנה את חות דעתה ע“ד הצעיר זה בכלל וע”ד ציורה זה בפרט.

על דבריו אלה, וכן על שאלתו כמה עותקים לשלוח אליה, ענתה דבורה בארון בגלויה שלא נשמרה. בתשובתו (חותמת הדואר: 3.2.1908)¹⁸ חזר י. ח. אייזנברג וגילה לפניה את דעתו השלילית על הפער הגדול בין הכוונה לתוצאה בחוברת הראשונה:

אי אפשר לי לבלי השתמש בהזדמנות זו לבלי גלות לפניך את אותן הסודות האינטימיים מ’בית המערכת' של ‘הצעיר’ דנן, כי בתור סופרת משתתפה בודאי צריכים דברים אלה לעינינך אם מעט או הרבה…

‘צעיר’ זה כפי שהנהו עתה בתכניתו ובחצניותו איננו מוצא חן בעיני כלל. חשבתי על דבר ‘צעיר’ אחר לגמרה, ‘צעיר’ שיביע דבר מה, שיביע לפחות את זו שנערם על לבות הצעירים שלנו במשך השנים המאירים־חשכים האחרונים… אלא שלמרות רצוני יצא זה אנדרוגנס ומסרס לגמרי. העיקר הוא מפני שהחמר הנצטבר בשבילו הוא בעל גון משונה ומסרס ובלתי הרמוני כלל, אלא שבכ"ז כל דבר הנהו לעצמו יצירה ספרותית הגונה שיכל היה לראות אור בלי ספק כלל.

בהתלהבות צעירים הוא מדבר על לבה להשתתף בחוברת השנייה, בה יתקן מעוות זה:

אבל בחוברת של ‘הצעיר’ השניה חושב אנכי כבר לתקן מעוות זה והוא יהיה כבר באמת אותו הד קול האמיתי של ‘הצעיר’ היהודי בהוה ויביע כבר דבר מה שלם והרמוני כאחד.

בפנייה נרגשת בגוף שלישי הוא קורא לה, בנוסח אותם ימים:

חברה נכבדה! התשתתף אולי גם את בו? התשלח אולי דבר מה הגון וזמני [רוסית: sovremennyi, במובן: בן־זמננו] בשבילו.

ומבטיח כדרך העורכים מאז ומתמיד:

אוכל רק להבטיחך כי השני יעשה עליך בעצמך רושם יותר עמוק ויפה מהראשון…

ועוד הוא מתוודה לפניה, כמשפט העורכים מאז ועד היום, כי השקיע ממון רב משלו בהדפסה — “גם הדפסתו של צעיר זה עלה לי בסכום גדול יותר מדאי” וכי:

לע"ע לא הכניס אף החלק הרביעי מהוצאותיו הטכניות אלא שלמרות מעצורים אלו הריני ממשיך עוד את עבודתי במסירות מידעי כי העתיד על צדנו הוא.

החתימה כמקובל: “בכבוד גמור ובברכת התחיה”.

תשובתה של דבורה בארון בוששה, כנראה, לבוא, אבל י. ח. אייזנברג הנמרץ לא הִרפה. בגלויה נוספת מקונין, מיום 14.3.1908¹⁹ לדבורה בארון במריאמפול, חזר ופירט בפניה את תכניתו ביחס ל’הצעיר' וביקש להבטיח את השתתפותה בו, שהיתה חשובה לו מאוד. מכתביו מאפיינים את אווירת התקופה במיוחד מנקודת המבט של סופר צעיר נלהב, ואת מעמדה המרכזי של דבורה בארון, שלעצתה מייחלים:

על מכתבי האחרון ביחד עם משלח חמש החוברות על אדרסתה של מרתי לא קבלתי עדיין שום תשובה ומידעי כי מרת עסוקה ביותר בלמודיה ואין לה פנאי ל’מכתבי־תודה' גרידא ולכן הריני דן אותה לכף זכות. אלא שעתה הריני פונה למרת במכתב מעשיי ביותר והריני מבקש הפעם ממרת תשובה ברורה ותכופה.

בעוד זמן הריני חושב לקבע את דירתי בתמידות בורשה מרכז הסופרים והספרות העברית ושם הריני חושב לרכז סביבי את אותם הכחות הצעירים והיוצרים שיש לנו שם במדה לא מעטה ולגשת למפעל ספרותי עברי רציני ביותר: היינו ש’הצעיר' זה עצמו שיצא לאור בכמות ובאיכות כ"כ חלשה ודלה יהפך לאורגאן תמידי ורציני ליוצרינו הצעירים ויביע באמת כל מה שנערם עתה בלבותיהם ובמחותיהם של הצעירים שלנו מצד אחד ומצד שני ישתדל לצבר ולאסוף את אותם היצירות הליטרריות היפות מעשי ידי יוצרינו הצעירים ולברא בשבילם את אותה הבמה הספרותית ההגונה והרצויה להתפתחותם ולהפרחתם. האורגאן רב האחריות הלזה יערך מעתה, תחת השגחתם של סופרינו היותר גדולים כמו פרישמן, צייטלין, ליובשיצקי ועוד אבל הטנדנציה שלו תשאר רק כמו שבארתי [מילה לא ברורה — נ. ג.]. זהו בקצרה אותו הקו והתכנית שעל פיה הריני חפץ לגשת הפעם לעבודתי המחודשה הלזו. אי לזאת הריני פונה עתה למרת אם יכלה היא להבטיח את שֵרותה למפעל זה ואם תשלח איזו מיצירותיה בשביל החוברת הראשונה העומדת להופיע מחדש בורשה תחת הערכתם של אלו.

הכותב הבטיח גם “הונורר הגון” מכיוון “שיסוד אקונומי חדש נמצא עתה לזה ויתבסס מחדש על ידי אגודה של מניות קטנות עפ”י האנציטיבה שלי". תכנית זו, שאיני יודעת על מה התבססה, לא יצאה אל הפועל, אבל יש בה כדי להעיד על האווירה התוססת של הפעילות הספרותית באותה תקופה, שהפרעות והפוגרומים, לא זו בלבד שלא שיתקו אותה, אלא אדרבה, דומה שאף תגברו אותה.

ג. ‘הצעיר’ — המבנה, המשתתפים, התוכן

1. המבנה — החשיבות והתרומה

בסוף דצמבר 1907 (כסלו תרס"ח) שלח י. ח. אייזנברג עותק אחד של ‘הצעיר’ אל דבורה בארון.²⁰ יש לשער שזה היה סמוך למועד הופעתה של החוברת הראשונה והיחידה. כותרת המשנה היתה: “קובץ ספרותי בלטריסתי ליצירותיהם של כשרונותינו הצעירים”, וליד שמו של העורך י. ח. אייזנברג נרשם שמו של “מר ד. ריגל” כמי ש“השתתף בהוצאה”. על השער העברי נוסף גם שער ברוסית, כמקובל.

העותק הנדיר הנמצא בארכיון העבודה, הוא מתנתו של דניאל פרסקי, “עבד העברית”, מניו־יורק, כפי שמעידה ההקדשה על העטיפה. בחוברת 32 עמודים; בתוכן י"ב פריטים ושמונה משתתפים. ייתכן, שמספר המשתתפים מועט מזה, שכן כמה מהם השתתפו גם בשמות בדויים. י. ח. אייזנברג השתתף בחתימתו המלאה שלוש פעמים, בשלושה שירים; י. ח. הפטמן השתתף פעמיים — בסיפור “תמונה” ובשיר; ומי שחתם בשמו הפרטי בלבד “יחזקאל” השתתף אף הוא פעמיים, בשני שירים. המשתתפים האחרים: י. ענף שושן; דבורה בארון; מתתיהו בלכמן מאודסה; י. ד. גרנט; וש. זק.

בקובץ שבעה שירים ושלושה סיפורים, הבאים לסירוגין, וניכר הרצון למבנה הרמוני ומאוזן: שיר — סיפור — שלושה שירים — סיפור — שני שירים — סיפור — שני שירים. זהו קובץ ‘ספרותי טהור’ נעדר רשימות פובליציסטיות־אקטואליות וביקורת ספרותית.

שירי הקובץ טבועים בחותם השפעתם של משוררי הדור וסופריו ובראשם ח. נ. ביאליק. ניכרת השפעתם של זלמן שניאור, של יעקב פיכמן, של י. ח. ברנר ואחרים.

הצמידות למאורעות הזמן ניכרת בכל השירים ובשני הסיפורים, להוציא סיפורה של דבורה בארון. השפעת סגנון סיפוריה של דבורה בארון ניכר בסיפורו של יוסף ח. הפטמן, ואילו מתתיהו בלכמן ב“ודוים” שלו, מנסה לחקות את ברנר.

ממרחק השנים, הרושם שעושה קובץ זה הוא צירוף של ימרה וחובבנות. ימרה של קבוצת צעירים שהִרבו לקרוא בספרות העברית של דורם, הושפעו ממנה, ספגו אותה וסברו שיוכלו לבטא את עצמם במתכונתה. המאורעות הסוערים שמסביבם הגבירו את הרגשתם הלוחצת לתת ביטוי לדופק הזמן בכליה של הספרות החדשה. החובבנות ניכרת בתוצאה. פער זה בין הכוונה לתוצאה היה מנת־חלקם של כתבי־עת רבים.

2. המשתתפים

אם אכן הצלחתי לזהות כהלכה חלק מן המשתתפים, הרי שימש ‘הצעיר’ חממה לקבוצת מספרים, משוררים ועיתונאים צעירים בראשית דרכם: דבורה בארון המספרת; י. צ. רמון המשורר; יוסף הפטמן, ש. זק ואולי גם י. ח. אייזנברג העיתונאים. אם אכן כך הוא, הרי תרומתו של ‘הצעיר’ חשובה ביותר. ומי יודע, מי מסתתר מאחורי החתימות האמיתיות והבדויות: יחזקאל, י. ענף שושן ומתתיהו בלכמן שלא הצלחתי לזהותם ולאתרם?!

יוסף צבי רמון הופיע בקובץ זה בשמו: י. ד. גרנט (בתוכן העניינים ובגוף המאסף). יש לשער שהאות צד“י התחלפה בדפוס באות דל”ת (שתיהן מועדות לשיבושים בכתב־יד), וגרנט הוא, כידוע, שמו הקודם של משורר זה.²¹

מקובל לראות את “שיר אביב” כשירו הראשון שנכתב ופורסם כשהוא בן שבע־עשרה (1906) בירחון לבני הנעורים בעריכת א. מ. פיורקא.²² מכאן, ששירו ב’הצעיר' הוא שירו השני בדפוס. אבל אם נשלח שיר זה לעורך הראשון, ליב חזן, ייתכן, שזהו השיר הראשון, אף שפורסם באיחור של כשלוש שנים.

באוטוביוגרפיה שלו הזכיר י. צ. רמון את שירו ב’הצעיר' מבלי שנקב בשמו של כתב־העת:²³

את שירי הראשון פרסמתי בשנת תרס“ז בירחון ‘לבני הנעורים’ של א. מ. פיורקא בגראייבא. בשנת תרס”ח פרסמתי את שירי ‘אם יחטא הילד’ ב’פרחים' של י. ב. לבנר, ובאותו הזמן פרסמתי את שירי ‘צעיר עלומים אני’ בקובץ שיצא ע"י י. ח. אייזנברג.

כמעט כל הכותבים על י. צ. רמון אינם מזכירים פרשה זו, להוציא שתי רשימותיו של יצחק איזנברג, שאולי הוא מבני משפחתו של י. ח. אייזנברג.²⁴ ברשימתו "שעה עם המשורר י. צ. רמון (למלאת חמשים שנה ליצירתו הספרותית"; ‘הבוקר’, 8.6.1956) שבה סקר את תולדותיו, כתב:

את עבודתו הספרותית החל עוד בהיותו בן 17 עת פרסם את שירו הראשון בקובץ ‘לבני הנעורים’ (שהופיע בימים ההם בעיר גראייבו שבגבול פולין־פרוסיה המזרחית בעריכתו של א. מ. פיורקא), את שירו השני פרסם בקובץ הספרותי ‘הצעיר’, שהופיע בורשה ובו השתתפו בביכורי יצירותיהם גם יוסף הפטמן ז"ל ודבורה בארון תבדל לחיים.

ככל הידוע לי, זוהי הפעם היחידה שנזכרה גם השתתפותה של דבורה בארון במאסף זה, ומכאן, שהדברים נכתבו בידי מי שהכיר אותו מקרוב.

ברשימתו השנייה, “אחרי מיטתו של המשורר יוסף צבי רמון” (‘בצרון’, אדר תשי"ט), חזר כמעט במדויק על דברים שכתב ברשימתו הראשונה, והזכיר שוב את שירו השני ב’הצעיר', אם כי השמיט הפעם את שמותיהם של דבורה בארון ויוסף הפטמן, ולא הזכיר את הקשר האישי שהיה לו (אם אכן היה לו) עם המשורר עוד לפני עלייתו לארץ.

י. ח. אייזנברג, שלא הצלחתי לגלות פרטים עליו, השתתף, לפי כרטסת ‘גנזים’ בשלושה שירים בעיתון היומי ‘היום’ שהופיע בוורשה (סוף 1906 וראשית 1907).²⁵

ש. זק ייתכן שהוא שמעון זק²⁶ יליד ליטא, שלמד בישיבת וולוז’ין, היגר לארה"ב, והשתתף בכתבי־העת העבריים שהופיעו בה (‘התורן’; ‘העברי’) ובליטא (‘נתיבות’).

מתתיהו בלכמן, שבשולי רשימתו “ודוים. (הרהורים)” נרשם שמה של העיר אודסה, פרסם נוסח אחר של אותה רשימה תחת אותה כותרת “וידוים” אבל בשינוי כותרת המשנה (“קטעים מרשימות אוקטובר”) ב’העולם' (שנה א‘, גל’ 15, ג' באייר תרס"ז 17.4.1907). קשה לדעת איזה נוסח קדם: זה של ‘הצעיר’, שפורסם רק בתרס“ח אבל אולי היה מונח בתיק המערכת מיד לאחר הפרעות של קיץ 1905, או זה של ‘העולם’. בכרטסת ‘גנזים’ נזכרת נזכרת השתתפותו רק בכתב־העת ‘צפרירים’, שהופיע בלודז' בשנת תר”ף בעריכתם של יצחק שויגר ואחר־כך י. א. הנדלזלץ, ופרט לכך איני יודעת עליו דבר.²⁷

יוסף חיים הפטמן (בריינסק, פלך גרודנה, ט“ו באב תרמ”ח — תל־אביב, כ“ד בטבת תשט”ו),²⁸ הוא מהנודעים ביותר מבין משתתפי ‘הצעיר’ והיה כבן תשע־עשרה כשהופיעו דבריו “תמונה” ושיר במאסף זה. מכיוון שהחל לפרסם עוד בגיל שתים־עשרה, הרי היה מאחוריו כבר “עבר עשיר” ו“ניסיון רב” כמי שהשתתף ב’הצפירה‘. בשנים תר“ע—תרע”ב פרסם חמישה שירים ב’השלוח’, ובאותה תקופה (תר"ע) הזמינוֹ נחום סוקולוב למערכת ‘הצפירה’.

י. ענף־שושן הוא, כידוע, תרגום השם רוזנצוייג. היה בפולין משורר עברי בשם יחיאל רוזנצוייג, שפרסם עד שנות השלושים שירים רבים ב’הצפירה' ובכתבי־עת עבריים נוספים בפולין (‘גלים’; ‘ראשית’; ‘לקט’; ‘ספר השנה ליהודי פולניה’; ‘שבלים’; ‘לעברי’; ‘העובד’; ‘צפרירים’; ‘תחומים’), וכן תרגם מן השירה הפולנית (מריה קונופניצקה). הפרסום המוקדם ביותר שלו בכרטסת ‘גנזים’ הוא ב’הצפירה' מיום 19.5.1916. הוא שימש בהוראת עברית בלודז' ונִספה בשואה בגטו ורשה. לפי הרשימה של הסופרים העבריים והיידיים תחת שלטון הנאצים, שערך יחיאל שיינטוך²⁹ נולד יחיאל רוזנצוייג בשנת 1900, ואם כך, היה כבן שמונה בלבד כשפרסם ב’הצעיר'. הדבר קשה, אבל אינו בלתי־אפשרי.

3. התוכן

כמעט כל השירים, הסיפורים והרשימות הכלולים בקובץ טבועים בחותם התקופה ומבטאים, כל אחד בדרכו את המאורעות האקטואליים: המהפכה והתקוות שתלו בה, האכזבה ממנה, הפרעות, וההתארגנות ל“הגנה עצמית” ברחוב היהודי. כל זאת תוך מתן ביטוי לתודעה של “להיות צעיר” בכלל ולהיות צעיר עברי בגולה בתקופה זו. מכלל מכנה משותף אקטואלי מרובע זה — המהפכה, הפרעות, ההגנה העצמית וחווית הצעירוּת — חורג רק סיפורה של דבורה בארון, שבמרכזו דמות פגועה ומקופחת בידי הגורל והחברה.

ייתכן, שאותם סיפורים ובמיוחד שירים, המריעים למהפכה, נמסרו לעורך בגלגול הראשון של ‘הצעיר’ עוד לפני פרוץ הפרעות. כמוהם גם אלה המבטאים את ההרגשה הנלהבת של “להיות צעיר”. ואילו השירים והסיפורים המשקפים את אימת הפרעות וההתארגנות ל“הגנה העצמית” נכתבו מאוחר יותר, ונמסרו לעורך השני לקראת חידוש התכנית של הוצאת ‘הצעיר’.

פיצול זה בין החומר שנמסר לפני הפרעות לבין החומר שנמסר אחריהן מסביר את הביקורת השלילית שהביע י. ח. אייזנברג במכתביו לדבורה בארון (ראה לעיל), על חוסר “ההרמוניה” שבחוברת, שהיצירות שבה “אינם נושאים עליהם חותם תכנית אחד”; ועל כך שהחוברת יצאה “אנדרוגנס ומסרס לגמרי”, כיוון ש“רוב החומר נצבר עוד לפני שנתיים” והתאים לשעתו.

אם אמנם נכונה השערה זו, הרי לרובד הראשון של ‘הצעיר’, “לפני המבול” שייכים: סיפורה של דבורה בארון; שירו של י. ח. הפטמן “בכהותו של ערב…”. שלושת שיריו של י. ח. אייזנברג “ואותי לא החריד הסער”, “שירתי”, ו“שביב מזהיר”; שירו של י. ד. גרנט “צעיר עולם אני!”; ושירו של ש. זק “עתִדות”. יש לשער שגם סיפורו של יוסף ח. הפטמן “אחרת” שייך לגלגול מוקדם זה של ‘הצעיר’. בכולם (להוציא סיפורה של דבורה בארון) מוצגת חווית המהפכה והתקוות המופלגות שתולים בה, הנכונות להתגייס לקראתה ולהקריב את החיים למענה, בצד הרגשת הביטחון והעצמה הנובעים מעצם העובדה של “להיות צעיר”.

ואילו בכל שאר היצירות, על אף הקושי של ההפרדה המוחלטת, מתוארים לא רק האכזבה מן המהפכה ברחוב היהודי ואימי הפרעות, אלא בעיקר ההתגייסות ל“הגנה העצמית” במחיר ויתור — זמני או מוחלט — על המהפכה לטובת הלאום. בדרך זו, מבטא כתב־עת זה, דווקא בחוסר ההרמוניה שבו, את השבר שחל בעולם היהודי באותן שנים, ואת שני צדיה המנוגדים של החוויה היהודית: ההתלהבות מן המהפכה והאכזבה ממנה; המעבר מן הנכונות להתגייס למען המהפכה ורעיונותיה, להכרח להתגייס למען הצלת חיי היהודים מן הפורעים הגויים. בעצם הופעתו, המערבבת את היצירות של “לפני” ו“אחרי”, מבטא ‘הצעיר’ את תהליך ההתפכחות שעבר על הצעירים היהודים, ואת הבחירה שנאלצו לבחור בין ההשתייכות האידיאולוגית לבין ההשתייכות הביולוגית. ערבוב זה הוא שמקנה לקובץ את אופיו המיוחד ואת חשיבותו מן הבחינה ההיסטורית יותר מאשר מן הבחינה האמנותית.

סקירה מפורטת וקצרה של היצירות הכלולות בקובץ, לפי סדר הופעתן, תבליט לא רק את אופיו המקובץ מן הבחינה הספרותית, הרעיונית וההיסטורית ואת חווית צעירי הדור בביטוייה הספרותיים, אלא גם את ייחודו של כל אחד מן המשתתפים. הדברים אמורים במיוחד לגבי אותם משתתפים שזוהו בביטחון, ואילו אלה שנשארו נעלמים, יכולים רק להוסיף לרושם הכללי והמקובץ של הרגשת התקופה בהשפעת הספרות העברית בחוגי הצעירים.

שירו של יחזקאל “עוד יבער…” המוצב בראש הקובץ, שייך אולי לרובד המאוחר שלו. הוא נותן ביטוי בוטה להרגשה של “בני המכבים” ואולי יש בו קריאה מרומזת לצאת, להילחם ולהתגונן. זהו שיר אפיגוני מובהק, שנכתב “בעקבות” שיריו “הלאומיים” של ביאליק, שכבשו להם את לבות הקוראים, ובמיוחד “אין זאת כי רבות צררתונו” (תרנ"ט) ו“למתנדבים בעם” (תר"ס). במרכזו תמונת “הניצוץ”. “מערמות הדשן” ו“הזיק” המתלקח מתחת ל“חמרי האפר”. גם החריזה כגון: “רבים/מכבים” ו“בלבבות/להבות” לקוחה במישרין משירי ביאליק.

שירו השני “לאחי הגבור!” מחזק את הרושם שנתקבל עם קריאת השיר הראשון. שיר זה הוא שיר לאומי מובהק ישיר ודקלרטיבי, הקורא לאח החייל הנלחם מלחמות לא־לו, להסתלק מהן ולהילחם את מלחמת עמו, כדי להשיב לו את “ארץ חרותו השוממה,/וגאונו הלאומי הרם”. ניכרת בו השפעתו העזה של “בעיר ההרגה”, לא רק בריבוי הביאליקיזמים שבו, כגון: “חרב הצורים”; “ישע־העם”; “מלחמת העם”, אלא בעיקר באופן שהדובר קולט את נימת התוכחה וההאשמה שבשירה זו, מאמץ אותה, ופועל הלכה למעשה בהתאם לה. “אחי הגיבור” נקרא שלא להתחבא בכל אותם המקומות שנזכרו באותה שירה: בחדר, בפינה, במערה, בנקרת־הגג, אלא לצאת ולהילחם “לישע העם!”.

בוויכוח האקטואלי תמיד על שירה זו של ביאליק, יש בשיר זה משום עדות לתפקיד החשוב שהיא מילאה בחינוכו של הדור ובדרבונו להשיב מלחמה שערה, דווקא בגלל הנימה הבוטה והפרובוקטיבית שבה.

מובן, שההשוואה אינה בין “כוחות שווים”, שכן שיר זה הוא תמים, מליצי ובנאלי, אבל מבחינת הכוונה הוא מבטא את הרגשת צעירי התקופה, שקמו והתגוננו ובה בשעה הרגישו צורך לתת ביטוי שירי לתחושותיהם אלה. זהו שיר, שיותר משיש בו יכולת, יש בו הרבה רגש וכוונות טובות, ודווקא משום כך, הוא מיטיב לבטא בצורה ישירה ותמימה, את הלך־הרוחות בקרב אותם צעירים מסביב ל’הצעיר', ואת התהליך שעבר עליהם: ממלחמה למען המהפכה למלחמה למען עמם. אין ספק, שאם אפשר היה לזהות את הכותב, היה מעניין עוד יותר לקרוא בשיר זה ולתהות מה עלה בגורלו של מחברו.

סיפורו של יוסף ח. הפטמן “אחרת. (תמונה”, אף שהוא מגומגם מבחינה לשונית, יש בו ניסיון מוצלח, מעניין ומקורי, במיוחד מן הבחינה הרעיונית, למיזוג הרובד האנושי־הכללי עם זה האקטואלי בגוון הלאומי־אישי. הוא מבוסס על הפרדוקס של המשורר הרואה את כוחם של שיריו להשפיע על המציאות ולשנותה, אבל בשעה שמציאות זו משתנה, שוב אין לו על מה לשיר ומקור שירתו נהרס. ביסודו מונחת החוויה האנושית־כללית העל־זמנית של החזון ההורס את עצמו ברגע שהוא מתגשם.

ביטויו הקונקרטי הלאומי־אקטואלי של פרדוקס זה, הוא בפגישה שבין המשורר לבין הנערה, שממחישה שינוי זה. קודם היתה נערה־מלאך, “בעלת עיני תכלת” ו“קצוות זהב” וכו' ואילו כעת לפניו “גבר בשמלת אשה”. בהשפעת שיריו, גזזה את שערה, סילקה את “הרך, העדן והיופי החיצוני” ויצאה למלחמה למען “הנענים והנדכאים”. המשורר, הרואה את תוצאות שירתו, מאשים את עצמו בהשתנות זו, ומרגיש שעולמו חרב עליו, כיוון שמקור השראתו אבד לו לעד.

בניגוד לסיפורו שיש בו מן המקוריות והחידוש, הרי שירו “בכהותו של ערב…” הוא שיר אהבהבים קל, על רקע של עולם דמוני, שבו דברי החלקות של הגבר הצעיר באוזני “יפתו” יש בכוחם להמס את הקרח של העולם ואת לב הנערה. מצוי בו גם המוטיב של “שבועת אמונים” באופן, שהגבר מעמיד את “כהותו של הערב” כעֵד לשבועה שביניהם. ההתגברות על אופיה הקשה של הנערה מקבילה להתגברות על הרע שבעולם. והנשיקה, המסמלת את הרוך שבעולם, אולי היא האמצעי להמשיך ולהתקיים בעולם זה. בולטת במיוחד השפעת שירו של ביאליק “בערוב היום” כאחד ממקורות ההשפעה. שם השיר נקרא כפרפרזה על שירו של ביאליק כמו גם הצירוף של “להב ודם”. כן בולטת השפעת שירי האהבה של שניאור. השיר שייך לרובד ‘הצעיר’ של כתב־העת.

שלושת שיריו של י. ח. אייזנברג הם שירים רומנטיים בנוסח המקובל והשגרתי, ואין בהם חידוש. ניכרת בהם מאוד השפעת משוררי התקופה (ביאליק, פיכמן, שניאור) ברעיונות הכלליים, בתמונות היסוד, בחריזה ובאוצר המילים.

השיר “ואותי לא החריד הסער” נראה כאנטיתזה לשירי “הסער” של יעקב פיכמן. אצל פיכמן משתק הסער את הדיבור, והופך את הסערה לדממה, ואילו בשיר זה יש לסער השפעה הפוכה. לא רק שאינו מחריד את הדובר, ואיננו מקפיא את “דמיו הצעירים” אלא אדרבה, הוא “נפח בי רוח של גבורה” וגרם ל“זיק העומם” להתלקח ל“לפיד”, שבכוחו להאיר את “האפל השומם”. זהו שיר מובהק של צעירים, המאמינים בכוחם ומוכנים להילחם ללא פחד. אין ספק, שיש בו קריאה לעמידת גבורה מול הסער, וברוח זו הבינו אותו הקוראים.

שמו של שירו השני “שירתי” מעיד על מוצאו הביאליקאי, אולם פרט לשמו אין הוא כפוף לו. זהו שיר הפוך לקודמו, באשר הוא מבטא את ההתמודדות בין “השירה” לבין העולם העכור, את הניסיונות להצמיתה, ואת המאמץ להמשיך בה בכל תנאי ובכל מצב. אולי יש בו כדי להעיד על מצבו של העורך־המשורר בבואו להוציא את כתב־העת שלו בתנאים הבלתי אפשריים ההם: “אַךְ חֲלָלוֹ שֶׁל אֲוִיר הָעוֹלָם / סָתוּם מְלֹא אֵדִים עֲכוּרִים, / הַשִּׁירָה מִתְפָּרֶצֶת נֶחְנָקָה / הַקּוֹלוֹת נִפְסָקִים, עֲצוּרִים”.

בשירו השלישי “שביב מזהיר” חוזרת תמונת היסוד של “הניצוץ”, החודר דרך הסדק ומבעיר אש גדולה “רבת חיים ואור” ומאיר את “המזרח” ואת “החשכה” “לעולם שכלו רק טוב…” זהו שיר אופטימי מובהק בנוסח שירי ההשכלה הפשטניים, של מלחמת חושך באור, בגוון ציוני. ייתכן, ששולטת בו הנימה האקטואלית האופטימית, להצלחתה של המהפכה לברוא עולם חדש וטוב, ולמקומם של היהודים בתוכו, אבל ייתכן גם לראות בסיומו מעין דו־משמעות. הביטוי “עולם שכלו רק טוב” מבטא כפשוטו את העולם לאחר הצלחת המהפכה, אבל בעת ובעונה אחת, משמעותו של ביטוי זה הוא גם “העולם־הבא”; “המוות”. קשה לקבוע אם ניתן לייחס לאייזנברג תחכום מסוג זה, וקרוב לוודאי שזהו שיר חד־ממדי בשבח העולם הטוב שלאחר הצלחת המהפכה.

בשירו של י. ענף־שושן “לא בהיכלי מלכים” פונה הדובר אל נוכחות נשית בלתי־מסוימת, שאין לדעת אם היא דמות מוחשית או מופשטת — נערה, אהבה, בת־השיר, אמת — שאותה מצא “בדמן אשפתות” וראה שהיא “פנינה”. הוא רחצהּ, צִחצחהּ וליטשהּ עד שהבריקה והאירה והשיבה לו אהבה והבריחה את “הענן מעל לבו” “ונסו יגון ודאבה”. בסופו של התהליך, מתהפכים התפקידים והיא נעשית לו ל“פנס בדרך…”. החריזה צולעת וכן גם המשקל. עם זאת, יש כאן ניסיון לבטא רעיון שיש בו מעין מימוש מטפאורה: “מאשפתות ירים” ו“אבן מאסו”, וכן שה“פנינה” מצויה לא “בהיכלי מלכים” אלא ב“דמן אשפתות” ואינה “מפונקה ועדינה” אלא שחורה ומלוכלכה בעפר. לאחר תהליך הרחיצה חוזרת ה“פנינה” וננעצת בלבו של הדובר. אם אכן נכתב השיר בידי ילד בן שמונה, הרי הוא מעיד לא רק על כישרון, אלא גם על היכרות עם שירי משוררים, ויכולת לחקותם עד כדי חיבור “שיר אהבה אנושי־כללי”. אם נביא בחשבון, שילד יהודי בגיל זה, היה מבוגר בהתפתחותו הרוחנית מילד הגדל כיום בחינוך המודרני המקובל, אולי אפשר למצוא בשיר גם רמזים אקטואליים מעמדיים־סוציאליסטיים־מהפכניים על הצורך לביטול המחיצות המעמדיות והדגשה על כך שה“פנינה” נמצאת דווקא ב“דמן האשפתות”. — קשה להחליט, לא רק בשל הספק בזהות של הכותב אלא גם בגלל ההבעה המליצית וליקויי המשקל והחרוז. אך אפשר לשער, שאכן כך קראו הקוראים שיר זה, שגם הוא שייך לרובד ‘הצעיר’ של כתב־העת בתוספת “צביעה” אקטואלית, שהיתה מובנת ומידית להם.

סיפורה של דבורה בארון “עקיב’קה נחש. (ציור).” הוא, כאמור, היחיד שחורג מכל כפיפות אקטואלית.³⁰ זהו סיפור מחאה חברתית פתטי ביותר ישיר ובוטה, השייך לקבוצה הראשונה של סיפוריה, שצמחו בהשפעת התביעות האמנותיות־חברתיות של זרם “המהלך החדש”. כסיפורים לא מעטים שלה, גם סיפור זה מבוסס על פסוק הנותן לו המחשה ועושה לו ריאליזציה חזקה וחריפה. במרכזו, דמות של נכה, שרגליו נרקבות על גופו. הוא מאבד את כושר ההליכה שלו, מפיץ ריח רע סביבו, וממחיש בעצם קיומו את הקללה שקילל אלוהים את הנחש: “על גחונך תלך ועפר תאכל כל ימי חייך”. אלא שזהו נחש אנושי, אדם זוחל, שמזונותיו נזרקים לו דרך החלונות מידי בעלי־רחמים ומגיעים לפיו מלאי חול. המספרת אינה חוסכת מקוראיה את התיאורים המזעזעים של התפשטות המחלה, ומכינה אותם בהדרגה לתהליך של אבדן הצלם. גורלו של האיש ממחיש את הביטוי “מת בחייו”, ופרטי הסיפור נותנים לכך ממשות ריאליסטית (למשל: המאפייה שעבד בה אחיו שהתאבד דומה לגיהינום). בסיפור זה הביאה המספרת לקיצוניות את הקיום הנמוך ביותר שאדם יכול להגיע אליו כשהוא נרקב בחייו, מאבד בהדרגה את צלם האנוש ונהפך לשרץ. יש לשער, שהאיחור בפרסום הסיפור הביא לידי כך, שנושא זה איבד את תוקפו לאחר הפרעות שהשאירו מספר גדול של הרוגים ומספר גדול עוד יותר של פצועים ושל נכים, והוא נראה אנכרוניסטי. החלשה זו בעצמת המחאה של הסיפור, בצד חסרונותיו האמנותיים־ספרותיים, הם שהביאו את המספרת לדרוש שיוחזר לה סיפורה, אבל היה זה כבר לאחר שנדפס.

כותרת המשנה של סיפורו של מתתיהו בלכמן “ודוים” היא “(הרפתקאות ורשומים מירח האנדרלמוסיא)”, ואין ספק שלקוראים היה ברור מהו “יֶרח” זה. יש לשער, שהכוונה לפרעות של חודש אב תרס"ה (יולי 1905) בביאליסטוק,³¹ ובסיפור אכן מתואר הקיץ החם והמעיק. גם יתר הרמזים בסיפור אינם תמיד ברורים: מי הם “המגבירים”? מי הם הצדדים הנערכים זה מול זה? מי הוא “עקיבא” המבקר בחדרו של המספר? ועוד.

הסיפור מתאר אספה סוערת רבת־משתתפים “באֻרוָה” המשמשת מחסן לפרוות. המשתתפים עומדים צפופים ומשולהבים, ועל הפרק נידונות “שאלות נכבדות המנסרות בתוך החיים”. המתבונן אינו שותף להתלהבות הכללית, והוא עוזב את המקום וחוזר לחדרו הצר בעליית־הגג (וכי היכן אם לא שם?!) וקורא בכתבי ניטשה (כי במה יקרא אם לא בהם?!) ומתלבט אם יצטרף למהפכנים או יילחם על זכויות עמו. בהמשך בא לחדרו “אחד מחברת ההגנה המקומית” והשיחה ביניהם המתנהלת בטון אירוני ממשיכה את הוויכוח שהחל בו המספר בינו לבין עצמו.

בינתיים פורצות הפרעות, וחלקו האחרון של הסיפור הוא מעין סיכום סטטיסטי יבש, לנוכח המציאות האיומה של האבדות והאכזבה הגדולה מן המחנות שנוצרו: לא מעמדות הנלחמים מלחמה אידיאולוגית, אלא יהודים נטבחים מול גויים טובחים.

יש כאן ניסיון של הסתכלות מן־הצד ללא מרחק, מתוך המאורעות, על הנעשה בקרב המהפכנים היהודיים והרוסיים, מנקודת המבט של יהודי התומך במהפכה ומוכן להילחם למענה, אך כשמתברר לו שצורך השעה הוא להגן על היהודים מפני הגויים, הוא זונח את האידיאולוגיה ועושה מה שהוא צריך לעשות. העולם, שחשב שהצליח לחלקו ולמיינו ל“פרולטריון קדוש” ול“בורגנים מוצצי דם”, טופח על פניו, ומתארגן ליהודים ולגויים; לנרצחים ולרוצחים. לא נותר לו אלא להצטרף לעמו, שעליו הכריזו חבריו המהפכנים הרוסיים, כי אין לו זכות קיום כיוון שהוא “אבר נרקב ומעופש”. המספר עובר תהליך של זעזוע והתפכחות מן האידיאלים ומן האמונה בצדק שתביא המהפכה לעולם, כיוון שהוא רואה את פגיעתה הנוראה בבני עמו.

סיפור זה הוא מעין המבשר של הספרות הענפה, שביטאה שנים אחדות מאוחר יותר, את התפכחותם של היהודים מן התקוות של מהפכת אוקטובר 1917 (גוברין. תשל"ח, עמ' 78—118). הוא נותן, אולי, את הביטוי המובהק ביותר לתקופה ולבעיות הבוערות שעמדו לפני צעיריה, ובכך חשיבותו הרבה וחשיבות המאסף שבו פורסם. נוסח ‘העולם’ של סיפור זה, עם כל השוני שבו, הוא אותו סיפור, ואין לדעת מי קדם למי ומי אחראי לשינויים: העורך או המחבר.

כותרת שירו של י. ד. גרַנַט, הוא יוסף צבי רמון, “צעיר עולם אני!” מבטאת את העמדה הנפשית של הדובר. זהו שיר מובהק של “צעיר” הבטוח שיישאר צעיר לעד. העולם יתיישן, האדם יזדקן ויחלש, אבל הוא לא ישתנה! ל“הגנת” עמדה זו יש לומר, שהכוונה היא כנראה להזדקנות רוחנית, ולביטחון שהדובר לא יזדקן במלחמתו למען עולם חדש. אבל הביטוי הממשי בשיר הוא של הזדקנות ממשית גופנית. זהו שיר דקלרטיבי, הכתוב בנימה של ביטחון, עם סימני קריאה רבים ואמירות מוחלטות בנוסח של “לעולם לא” ו“אני לא”. אפשר לראות בו מעין מניפסט־של־צעירים, שכוחו באמירתו ובביטחון המופגן בו, בצד חוסר ההיגיון שבו. זהו מעין שיר התרסה, שיר של דווקא, בבחינת: לי זה לא יקרה! אני שונה מכל האחרים! שיר זה, שהוא נמרץ ומלא ביטחון ומשמש כרוז לרבים, שונה בתכלית מכלל שירתו של מחבר זה, שהיא שירת יחיד מובהקת, עצובה, שירת קרן זווית מצניעת לכת.³² דמיון בין שיר זה לשאר שיריו של גרנט ניתן אולי למצוא בתכונה אחת בלבד: בזיקה הפנימית העמוקה ומקורותיה הקדומים של הלשון, אך לא כאן המקום לניתוח ספרותי־סגנוני.

צְעִיר עוֹלָם אֲנִי!

וְכָל מַה שֶּׁיּוֹסִיף הָעוֹלָם הִתְיַשְֵׁן

כָּל מַה שֶּׁיּוֹם יִרְדּוֹף יֶרַח, וְיֶרַח — שָׁנָה

הָעָם יִזְקַן וְיִטְבַּע בִּנְחֹשֶׁת —

לִכְלוּם בְּעֵינַי עוֹד יִהְיוּ דִּינֵר אוֹ מָנָה!

וְכָל מָה שֶּׁיּוֹסִיף הָאִישׁ הִתְגַּשֵּׁם

וְעֵינֵי הָאָדָם בְּחוּרֵיהֶן תֶּחְשַׁכְנָה

לֹא אֶשְׁתַּנֶּה אֲנִי בִּכְלוּם! וּלְעוֹלָם —

עֵינַי הַבּוֹעֲרוֹת לֹא תִכָּבֶינָה.

וְכָל מַה שֶּׁדַּם הָאָדָם יִקְפָּא קִרְבּוֹ

וְלִבּוֹ יִתְאַבֵּן מִיּוֹם אֶל יוֹם, אֲנִי,

לְעוֹלָם לֹא אֶשְׁתַּנֶּה וּלְעוֹלְמֵי עַד

דָּמִי יִרְתַּח קִרְבִּי — צְעִיר עוֹלָם אֲנִי!

שירו של ש. זק “עֲתִדוֹת” החותם את הקובץ הוא שיר תרועה למהפכה הקרבה והולכת. “קול שופר” מבשר את השינויים המופלגים שיביאו בעקבותיהם — “ישועה וחופש”. המהפכה תהפוך את ה“גמדים העיפים” ל“ענקים” ואת העם המדוכא ל“גבורים נוראים”. היא תעורר את “קהל המתים” ש“יתאחדו ויתאגדו” “ויהיו לרבבות גבורים”.

הרגשת העצמה והאמונה בניצחון הצפוי גדולות עד כדי כך שבבית האחרון מתגרה הדובר באויב ומעוררו להילחם, מתוך ביטחון במפלתו הקרובה.

אין בשיר רמז ברור שהמדובר בעם היהודי. אפשר להבינו כמוסב על “עם המדוכאים” בכלל, ולראותו כשיר מעמדי ולא כשיר לאומי. הוא משופע ביאליקיזמים כגון: “ודורכים בעוז”; “מחילות העפר”. לשונו מליצית, גבוהה ומלאכותית: “רוח על שפים והרים”. חרוזיו דקדוקיים, לא פעם צולעים, חסרי חידוש וברק: “שרגו / הוצגו”; “העננים / הרעמים”. נימתו הנלהבת לא רק שאיננה משכנעת, אלא נראית מאולצת ולא במקומה, במיוחד לאחר המאורעות שקרו בשנים שבין תכנונו של המאסף להופעתו.

ניסן תשמ"ז

ביבליוגרפיה

איבנסקי, זאב. תשל"ח: “ממהפכה למהפכה (1905—1907)”, בתוך הערך: “רוסיה, היסטוריה”, ‘האנציקלופדיה העברית’, ל.

אליוט, ת. ס. תשל"ו: ‘על השירה’, תרגם יורם ברונובסקי, הוצ' זמורה, ביתן, מודן.

גוברין, נורית. תשל“ח: “מהפכת אוקטובר בראי הספרות העברית”, ‘מפתחות’, הוצ' הקיבוץ המאוחד. תשמ”ה: ‘תלישות והתחדשות — הספרות העברית בראשית המאה ה־20’, משרד הביטחון — ההוצאה לאור. תשמ"ח: ‘המחצית הראשונה: דבורה בארון — חייה ויצירתה’ (תרמ“ח—תרפ”ג), הוצ' מוסד ביאליק.

גלברט, מ. (עורך). תשכ"ח: ‘קהילת קונין בפריחתה ובחורבנה’, הוצ' ארגון יוצאי קונין בישראל.

דובנוב, שמעון. תשט"ו: “הפוגרומים והמהפכה הראשונה ברוסיה (1903—1907)”, בתוך: ‘דברי ימי עם עולם’, ה, הוצ' דביר.

היילפרין, ישראל (עורך). תשל"ז: ‘ספר הגבורה — אנתולוגיה היסטורית ספרותית’, ג, הוצ' עם עובד.

הערשבערג, אברהם שמואל. תש"ז: ‘פנקס ביאליסטאָק, ארויסגעגבן פון דער געזעלשאפט פאר געשיכטע פון ביאליסטאָק’, באנד 2, קאפיטל 5, ניו־יורק.

ורסס, שמואל. תשמ“ו: “בין תוכחה לאפולוגטיקה — “בעיר ההרגה” של ביאליק ומסביב לה”, ‘מחקרי ירושלים בספרות עברית’, ט. כונס: שמואל ורסס, ‘מלשון אל לשון. יצירות וגלגוליהן בספרותנו’, הוצ' מאגנס, תשנ”ו, עמ' 119—152.

לוז, צבי (עורך). תשל"ג: שירים מאת יוסף צבי רמון, הוצ' מסדה ואגודת הסופרים.

מאור, יצחק. תשל"ד: “בימי מהפכת 1905 ואחריה”, בתוך: ‘התנועה הציונית ברוסיה מראשיתה ועד ימינו’, הוצ' הספריה הציונית.

מירון, דן. תשכ"א: “הספרות העברית בראשית המאה הכ'”, ‘מאסף’, ב.

פוגרבינסקי, יוחנן. תשי"ג: “העתונות העברית (סקירה ביבליוגרפית)”, בתוך: “יצחק גרינבוים (עורך)”, ‘אנציקלופדיה של גלויות’, א, ורשה, הוצ' חברת אנציקלופדיה של גלויות.

קרסל, ג. תשכ“ה; תשכ”ז: ‘לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים’, הוצ' ספרית פועלים.

רבינוביץ, א. ז. (עורך). תרע“ב: 'יזכור — מצבת זכרון לחללי הפועלים העברים בא”י', יפו.

שיינטוך יחיאל. תשמ"ב: “מבוא לחקר ספרות יידיש ועברית תחת שלטון הנאצים בפולין וליטא”. ‘דפים לחקר תקופת השואה’, ב, הוצ' הקיבוץ המאוחד.

הערה ביבליוגרפית

הכנס הבינאוניברסיטאי הרביעי לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת חיפה, כ“ט באדר א' בניסן תשמ”ז (30־31.3.1987)

– ‘דפים למחקר בספרות’, הוצ' הספרים של אוניברסיטת חיפה, מס' 5/6, תשמ"ט (1989), עמ' 215–238.

---

"רם יתנופף דגל ישראל" – הקמת המדינה ב'דבר לילדים'

מאת

נורית גוברין

א. לילדֵי תש"ח

“רם יתנופף דגל ישראל” — בכותרת זו נפתחה החוברת של ‘דבר לילדים’, מיום י“א באייר תש”ח (20.5.1948) לאחר ההכרזה על הקמת המדינה, ודגל ישראל בצבעי כחול לבן עם מגן דוד, גדילים ומוטות בצבעי “זהב” התנוססו על שערה. עורך ‘דבר לילדים’ היה בשנת 1948 המשורר זאב (אהרון) שכתב גם את מאמר המערכת השבועי תחת הכותרת “שים אל לבך”. זאב היה מוותיקי המחנכים בארץ, מנהל מחלקת ההסברה ב“הגנה”, ושליח במחנות ההעפלה בקפריסין, ובסוף 1948 הצטרף לשירות התרבות של צה"ל ואחר־כך נתמנה קצין חינוך ראשי. שירו הראשון הופיע בגיליון הראשון של ‘דבר לילדים’ ב־1933.

כשני שלישים מתוך החוברת הוקדשו למאורע ההיסטורי הגדול, ברמות שונות, כדרכו של עיתון ילדים ונוער זה, מבלי “להתיילד”, ללא הסתר דברים מן הקורא הצעיר. היתה זו “מדיניות”, להביא בפני הקוראים והקוראות הצעירים את אירועי המציאות מותאמים להבנתו וליכולת תפיסתו, להדגיש את האור, החיוב והאופטימיות, אבל לא להתעלם גם מהצללים והשלילה.

בחוברת חגיגית זו, לא דווח כמעט על הפלישה, הקרבנות, ההפצצות, הסבל והקשיים שעמם התמודד היישוב לפני ההכרזה ואחריה. אלה תוארו בחוברות שקדמו לחוברת חגיגית זו ובאלו שבאו אחריה. בשליש האחרון של החוברת המשיכו העניינים להתנהל “כרגיל”, והתפרסמו בו הסיפורים בהמשכים. שלא כרגיל, נעדר הפעם המדור הקבוע של מכתבי הילדים־הקוראים למערכת.

עם זאת, התקיים גם בחוברת זו, אותו שילוב קבוע שאפיין את חוברות ‘דבר לילדים’ דרך קבע: אקטואליה ונושאם כלליים; העולם היהודי והעולם הישראלי, מבית ומחוץ. כל זה בז’אנרים מגוונים: שירה ופרוזה, סיפורים ואגדות מן המקורות ומספרות העולם, מסות ואינפורמציה ודבר העורך; מדורים קבועים ומתחלפים, גרפיקה המותאמת לכל הגילים ולכל הרמות, בשילוב איורים קבועים של ציירי כתב־העת (נחום גוטמן, אריה נבון) ואיורים מתחלפים מותאמים לתכנים.

קוראי העיתון הבוגרים, למדו מחוברת זו, באותיות גדולות אבל ללא ניקוד, את תוכנה של “הכרזת העצמאות של עם ישראל במדינתו”, שצורפו אליה שמות שנים־עשר חברי הממשלה ותמונותיהם. לשכבת הגיל הבאה נועדה הרשימה “הקרב הראשון על דרך ירושלים” באותיות קטנות ובניקוד, “מתוך דו”ח של כתב ההגנה", שבה תואר הקרב על הקסטל וכיבושו.

ב. סיפורו של בול

מקום מיוחד תופסים בחוברת זו “בולי הדואר העברי” שבאמצעותם הומחש לקוראים הצעירים המעמד החדש של מדינה עצמאית בדרך אינפורמטיבית וחווייתית גם יחד. בחלק האינפורמטיבי הובאו תשעה צילומים של הבולים החדשים לערכיהם השונים, בלוויית הסברים היסטוריים על מקורות הציורים שעליהם ותיאור מילולי של צבעיהם השונים. את הנופך הרגשי למעמד החדש של מדינה עצמאית, הכניס השיר “הבול היהודי” שכתב העורך עצמו, זאב, משורר מן המעולים שבמשוררי הילדים, והוא שהבליט את היותה של מדינת ישראל שוות־ערך למדינות אחרות בעולם שהצטרפה אליהן זה עתה:

הוא הביט סביבו / מחייך ושמח / מאיר את כל המעטפת. / תמהו כולם לבוא האורח, / כל הבולים – של שֵׁם / של חם / ושל יפת. // ראו אותו כי מעולם לא הכירו / במטוס, בספינה וברכבת, / ראו כי צעיר הוא, / ראו כי מאיר הוא / ומביט בעין אוהבת. // וניבט מעליו נוף הכנרת, / העמק הגיא וההר; / וריח נודף של שבעת המינים / והדס ופרי עץ ההדר. / הביטו אליו בעין סוקרת, / ציפו כי יתחיל לדבר, / ראו כי עוד עוּל הוא, / ולא־סתם־בול־הוא, / ראו ־ / כי יש לו מה לספר. //והיה הסיפור קצר ופשוט: / אני בול יהודי.

דומיה — / והחויר מאד הסעודי, / בול גרמני הסמיק, / הבול הצ’כי הבריק / גוטמלי לחש: “תכף ידעתי”, / בול סיני אמר: זקנתי מאד, / אך ספור קצר וחשוב שכזה / מימי לא שמעתי. // בול רוסי חייך. / אמריקני — שלוש פעמים התהפך, / בול ג’ון בול מבולבל / עמד ופזל, // ופתאם — / חלפה המבוכה / ירדה המנוחה / הבול היהודי היה בן משפחה / ורבים החלו תנות אהבים — // והקשיבו יחדו לרעד־לב־אנוש, / הפועם תמיד במעטפות מכתבים.

שער ששי: כתבי־עת ספרותיים

בולי ישראל

השיר ממחיש את קבלתה של מדינת ישראל ל“משפחת העמים” ובאמצעותו מסופרת ההיסטוריה הקרובה של יחסן של מדינות העולם להקמת מדינת ישראל, כפי שבא לידי ביטוי בהצבעתן המפורסמת בעצרת האומות המאוחדות בכ"ט בנובמבר 1947. הוא מעביר את ההתרגשות של המעמד החדש, הציפיות והתקוות מן העולם, בשליחות ארץ ישראל, נופה וצמחייתה המסורתית הקדומה. לשיר צורפו שלושה איורים הממחישים את דרכו של הדואר: הרכבת ביבשה, שעל אחד מקרונותיה נכתב: חיפה—חדרה, ועל קטרהּ מתנפנפים שני דגלי ישראל; האנייה בים ששמה: משה שרתוק; והמטוס בשמים ששמו: ישראל גלילי.

הַבּוּל הַיְהוּדִי [השיר המנוקד הועתק מתוך התמונה במקור]

הוּא הִבִּיט סְבִיבוֹ

מְחַיֵך וְשָׂמֵחַ,

מֵאִיר אֶת כָּל הַמַעֲטֶפֶת.

תָּמְהוּ כֻּלָם לְבוֹא הָאוֹרֵחַ,

כָּל הַבּוּלִים —

שֶׁל שֵׁם

שֶׁל חָם

וְשֶׁל יֶפֶת.

רָאוּ כִּי אוֹתוֹ מֵעוֹלָם לֹא הִכִּירוּ

בְּמָטוֹס, בִּסְפִינָה וְרַכֶּבֶת,

רָאוּ כִּי צָעִיר הוּא,

רָאוּ כִּי מֵאִיר הוּא

וּמַבִּיט בְּעַיִן אוֹהֶבֶת.

וְנִבָּט מֵעָלָיו נוֹף הַכִּנֶּרֶת,

הָעֵמֶק, הַגַיְא וְהָהָר,

וְרֵיחַ נוֹדֵף שֶׁל שִׁבְעַת הַמִינִים

וַהֲדָס וּפְרִי עֵץ הֶהָדָר.

הִבִּיטוּ אֵלָיו בְּעַיִן סוקֶרֶת,

צִפּוּ כִּי יַתְחִיל לְדַבֵּר,

רָאוּ כִּי עוֹד עוּל הוּא,

רָאוּ —

כִּי יֵשׁ לוֹ מַה לְסַפֵּר.

וְהָיָה הַסִפּוּר קָצָר וְפָשׁוּט: “אֲנִי בּוּל יְהוּדִי”.

דוּמִיָה —

וְהֶחְוִיר מְאֹד הַבּוּל הַסָעוּדִי.

בּוּל גֶרמַנִי הִסְמִיק,

בּוּל הַצֶ’כִי הִבְרִיק

גְוַטִימַלִי לָחַשׁ: “תֵכֶף יָדַעְתִּי”,

בּוֹל סִינִי אָמַר: זָקַנְתִּי מְאֹד,

אַךְ סִפּוּר קָצָר וְחָשׁוּב שֶׁכָּזֶה

מִיָמַי לֹא שָׁמַעְתִּי.

בּוּל רוּסִי חִיֵךְ.

אֲמֵרִיקָנִי —

שָׁלֹשׁ פְּעָמִים הִתְהַפֵּךְ,

בּוּל ג’וֹן בּוּל מְבוּלְבָּל

עָמַד וּפָזַל,

וּפִתְאֹם —

חָלְפָה הַמְבוּכָה

יָרְדָה הַמְנוּחָה

הַבּוּל הַיְהוּדִי הָיָה בֶּן מִשְׁפָּחָה

וְרַבִּים הֵחֵלוּ תַּנוֹת אֲהָבִים —

וְהִקְשִׁיבוּ יַחְדָו לְרַעַד־לֵב־אֱנוֹשׁ,

הַפּוֹעֵם תָּמִיד בְּמַעַטְפוֹת מִכְתָּבִים.

ג. “כֻּלָּנוּ נושמים יחד”

באותה חוברת הובא מדור אינפורמטיבי, באותיות קטנות וללא ניקוד, לבוגרים שבין הקוראים, הכולל מספרים על “היישוב היהודי בעולם” “לפי אומדנים אחרונים” בשנת 1947. מקום מיוחד הוקדש למספרי היהודים בשנת 1939 “לפני השואה” — 16.6 מיליון נפש ובשנת 1947 אחריה, 11.2 מיליון נפש מתוך הזכרת 6 המיליונים “ששיכלה יהדות אירופה בתקופת המלחמה”. מספר היהודים בארץ־ישראל היה 625,000 נפש.

בהתאם למדיניות העריכה המשורגת הנהוגה בעיתון, לאחר המדור האינפורמטיבי “היבש” המיועד לבוגרים, בא הסיפור “התוֹרָן” הקבוע המיועד לצעירים יותר, באותיות גדולות ומנוקדות, התורם את החוויה הרגשית. הסיפור “האֵם הזקנה ובניה” מאת פניה, היא הסופרת פניה ברגשטיין, מתאר את שיבת־ציון ותהליך קיבוץ הגלויות מתוֹך הרחקת עֵדוּת, כאגדה רחוקה, על “האם הזקנה”, וחמשת בניה: גיבור, חכם, חרוץ, שמח, חביב, שעזבוה כדי לסייע ל“ארץ קטנה מעבר להרים” ש“עתה התנכלו לה שכנים רעים וחזקים והתנפלו עליה להשמידה”. בסופו של הסיפור שבים הבנים אליה, לאחר ששלמה מלאכתם ותמו נדודיהם.

האם הזקנה ובניה. איור: נחום גוטמן

החגיגיות והרגשת התרוממות הרוח, באו לידי ביטוי במדורו של העורך “שים אל לבך”, תחת הכותרת הישנה־חדשה: “אנו נצבים תחת דגל מדינת ישראל”. יש ב“דבר המערכת” שילוב סגנוני של ישן “היום אנו ניצבים” וחדש: “כלנו נושמים יחד”; בסמלים: “תכול־לבן הטלית” יחד עם צבעי הדגל: “נפרש הדגל התכול־לבן מעל לעם המאוחד”; ובתכנים: התגשמות דברי הנביאים על קיבוץ הגלויות המתגשם לנגד העיניים: “מארבע רוחות העולם” “בחופינו עולים יהודים בויזה של ממשלת ישראל”. את מקום הטלית, המאחדת, שחיפתה בעבר על כל הנערים, ש“עמדו יחדיו, נשמו יחדיו” תפש כעת הדגל הפרוש “מעל לעם מאוחד”.

החוברת מסתיימת, במדור המחורז ההומוריסטי הקבוע: “אורי מורי” פרי עטה של “לאה” היא המשוררת לאה גולדברג, בלוויית ציוריו של אריה נבון. החרוזים והאיורים גוייסו אף הם למעמד ההיסטורי, בראייה מבודחת המאפיינת אותו. הדגל, סמל הריבונות המובהק ביותר, שבו נפתחה החוברת, נהפך כאן ל“דגל המִלווה הלאומי” ושני החברים, אורי ומורי, תורמים את חלקם למאמץ המלחמתי של היישוב וקושרים “גרוש” כל אחד בפינה אחרת של הדגל כהלוואה.

מחוברת זו למדו וחוו ילדי ישראל של אז על “הקמת מדינה יהודית בארץ ישראל, היא מדינת ישראל”. ילדים אלה כיום הם כבר סבים וסבתות לנכדים ונכדות, אבל אלה כבר לא מסתפקים בכתב־עת מסוג ‘דבר לילדים’, שהיה בן 15 שנים באותו זמן, שביקש לחנך, לעצב וללמד וגם לבדר את ילדי ישראל. הילדים של היום מבקשים את חוברת הצבע והגרפיקה, הסיפור, השיר והאנקדוטה כדין דור הטלוויזיה והאינטרנט.

ימים יגידו איזה דור יצמח מהם.

חשוון תשנ"ח

הערה ביבליוגרפית

– ‘עת־מול’, כרך כ“ג, גל' 1 (135) חשוון תשנ”ח (נובמבר 1997), עמ' 9–10.

---

'פָּמַלְיָה' בעריכת ישראל כהן

מאת

נורית גוברין

ישראל כהן

בתחילת שנת תשי“ג הופיע המאסף ‘פמליה. דברי סופרים צעירים’ בעריכת ישראל כהן ו”בהוצאת אגודת הסופרים ליד ‘דבר’“.¹ במאסף השתתפו עשרים ושישה סופרים צעירים, “והם באים מכל חוגי הישוב”. ואלה שמות משתתפי ‘פמליה’ כפי שנרשמו לפי סדר א”ב בצירוף הביוגרפיה שלהם, בעמודים החותמים של ‘פמליה’. כאן הובא בסוגרים רק תאריך הלידה: מילא אהל (1925); אוריאל אופק (1926); אורי אורן (1931); אהרן אלמוג (1931); יגאל אפרתי (1924); עמוס אריכא (1933); מימון בן־עמי (1935); משה בן־שאול (1930); יוסף בר (1932); מכבית־גולני (1918); אהרן גפן (1932); רות גפן־דותן (1924); יונה דוד (1919); משה דור (1932); נח הרצוג (1933); זרובבלה (1929); יצחק לבני (וייס) (1934); דוד לוין (1934); שמואל מור (1929); בינה מיורסקי (1933); פסח מילין (1930); אריה סיון (1929); רות פיק (1922); ישראל פנקס (1934); אורי שוהם (1929); פועה שלו־תורן (1930).

יש בספר זה, כדברי המבוא של העורך, מילוי החובה של כל דור “לטפח כשרונות רכים בעין טובה ולחברם עם מסורתה הנאה של היצירה הכללית”. העורך תיאר את מדיניות “היד הרכה”, שנהג בכתביהם של הסופרים הצעירים, שניכרים בהם “חבלי ביטוי”, וידע מראש, ש“אפילו יכזיבו אחר כך כמה מהם, לא תהא זאת ברכה לבטלה. בזכות אלה שישארו ראוי המאמץ הזה”.

יש לראות מפעל זה במסגרת ההתעוררות הספרותית הכללית של ראשית שנות החמישים במדינת ישראל, שעמדו בסימן של חילופי־טעם, חילופי־משמרות, כניסתו של דור־משוררים חדש עם פואטיקה חדשה ונורמות ספרותיות חדשות. וכן היו חילופי־משמרות גם בביקורת העברית, עם כניסתם של מבקרים חניכי האוניברסיטה העברית למעגל הביקורת, כשהם מביאים עמהם גישות חדשות ומינוּח שונה.

משתתפי המאסף לא היו קבוצה הומוגנית ולא השתייכו במובהק לשום זרם או אסכולה או חבורה מגובשת. רובם השתתפו בכתבי־עת שונים שהופיעו באותן שנים, ביניהם כתבי־עת שנוסדו על ידי חוגי “הצעירים” בלבד, כמו ‘לקראת’, ‘אשמורת’, ‘מאבק’, ‘עין’, ‘ניבים’.

המאסף ‘פמליה’ עורר תגובות זועמות דווקא מתוך הסופרים והמשוררים הצעירים, בייחוד אלה שלא השתתפו בו, ודברי שבח נלהבים מפי אחרים. קשה להימנע היום, עם קריאת המאמרים המשבחים והמלגלגים, מן ההרגשה, ש“חשבונות” חוץ־ספרותיים השפיעו על רשימות הביקורת, שכותביהן ביקשו לנגח את אגודת־הסופרים בכל מחיר, גם בשעה שהיא יוזמת מפעל נאה, המיועד לעודד כוחות חדשים וצעירים.

מבחנו של מאסף מסוג זה ממרחק הזמנים הוא בין השאר גם בשאלה: כמה מבין אלה שהשתתפו בו, אכן נעשו באמת מספרים ומשוררים, אם כי אין זו שאלת־המבחן היחידה, ולא כאן המקום לעמוד על בעיות נוספות המלוות מאסף צעירים מסוג זה.

מבין עשרים ושישה משתתפי ‘פמליה’, המשיכו כמחצית בכתיבה ונעשו לימים משוררים ומספרים מוּכרים, מקצתם המשיכו בספרות, אולם פנו לתחום המחקר והביקורת, וכרבע – נשרו.

בין מקדמי המאסף בברכה, היה צ. נחום² בכותרת נלהבת: “ספר הצעירים – מפעל שלא היה כדוגמתו בארץ” (‘ידיעות אחרונות’, י“ז בכסלו תשי”ג–5.12.1952). הוא מתאר את החידוש בהוצאת ספר זה ואת ההכנות שקדמו לו: “כינוס של סופרים צעירים מן העיר ומן הכפר, מן הקבוצות והמושבות ואף תלמידי האוניברסיטה העברית ולובשי מדי צה”ל לרוב. הם קיבלו את הרעיון להוציא ספר של סופרים צעירים בהתלהבות רבה ואמנם הספר הוכן ונמסר לדפוס במשך מחצית השנה שעברה מעת הכינוס“. חידוש אחר הוא רואה גם בכך “כי קרוב לחמישים אחוז מהם [מן המשתתפים] הן בנות המין היפה”. הוא רואה במשתתפים את “ממשיכי הספרות העברית” ש”יצירותיהם המגוּונות מעידות על ערוּת רבה לגבי כל המתרחש בארץ [־ ־ ־] ואין ספק שנמצאים ביניהם בעלי־כשרון, שהספרות העברית עתידה עוד לשמוע אודותם".

בין המברכים הנלהבים היתה גם אנדה עמיר (‘דבר’, כ“ג באייר תשי”ג–8.5.1953) שראתה את המשותף לכל משתתפי הקובץ בתכונת “יושר, של אמת ושל טבעיות” ובכך שהם מחוֹנָנִים ב“חסדה של מציאות המולדת”. כן רואה אנדה בחברי ‘פמליה’ תכונה נוספת: הטבעיות של שפתם העברית של הכותבים, שהיא להם “שפה בריאה, טבעית, נובעת ממקורות לא נלמדים אלא ינוקים מאז המילים הראשונות: אמא אבא”. הכותבת מברכת את אגודת הסופרים על יזמתה הברוכה ואת העורך כשליחה הנאמן. חשיבותה של אנתולוגיה זו היא, לדעתה, לא רק בטיפוחו של דור סופרים חדש, אלא גם בכיוון התפתחותו של דור זה: “לא אחת קורה, כי הדור ה’צומח' צמיחתו אינה של דור מתוך דור אלא דור מול דור, ואף נגד דור; ואך בידי ה”קשישים" לכוון ולהכריע".

למוֹתר להעיר, שזוהי תפיסה תמימה, שאינה עומדת במבחן המציאות הספרותית לא רק בתחום הספרות העברית, וכי ההתפתחות היא לא פעם מתוך מרידה, התנגדות וקפיצות כנגד “הקשישים” תוך הסתייגות ממגמתם המכוּונת.

גם יוסף חנני היה בין המברכים (‘הפועל הצעיר’, ו' באייר תשי"ג–21.4.1953). גם הוא מחפש את המשותף ומוצא אותו: “קרקעה של הארץ שקנו אותה מיום הורתם ולידתם או שהגיעו אליה בגיל רך נעשתה לחלק מנפשם. ה’צבריות' כאן, היא חיוב שבחיוב, שצמחה ועלתה על נוף חיים ארץ־ישראלי, החתום כבר פחות או יותר ב’מסורת' מתהווה ומאורעות חיים כמו: מלחמת השחרור, והתקופה שלאחריה”. הוא רואה בקובץ “יותר סופרים צעירים מאשר ספרות צעירה”, והמשך הקו הסלול ולא “קולות התקוממות”. המאפיין אותו הוא “הליכה בנתיבות סלולות” בעוד ש“הלב כָּמֵהַ להתחדשות היצירה העברית ומבקש למצוא בספרות הצעירה ניב חדש לחיים ולתמורותיהם הגדולות שאירעו במשך השנים האחרונות”.

חנני הוא היחיד המקדיש שורות אחדות לכל אחד מן המשתתפים וסיכומו:

הוא מברך את העורך “שהשקיע עמל רב וגילה יחס טוב ועדין גם למתחילים” ומביע תקוותו, ש“שקובץ זה יעזור לטפח, לחזק ולעודד כשרונות רבים ומתלבטים, ואין ספק כי יוזמתה של ‘אגודת הסופרים’ וכן פעלו של העורך לא יהיו לשוא”.

חמישה הם מראשי המתנגדים, המבקרים והמלעיגים על ‘פמליה’: אהרן אמיר, דן בן־אמוץ, גבריאל מוקד, דוד אבידן ואחד החותם: יוסף.³ אהרן אמיר ודן בן־אמוץ היו בני שלושים בשעה שהופיע ‘פמליה’, גבריאל מוקד – כבן עשרים ודוד אבידן – כבן תשע־עשרה.

אהרן אמיר, שהכתיר את רשימתו בשם: “תעודת בגרות – לאו דוקא” (‘הארץ’, 17.4.1953), פתח בתיאור הנייר שעליו הודפס הקובץ: “לבן וצח כשלג” ודרש זאת לגנאי. יש להעיר, שציון הידור זה, שגם כותבים אחרים מזכירים אותו, נראה משונה ותמוה, שכן המאסף נראה היום צנוע ומאופק ונזירי, בדפים שאין בהם לא איור ולא תמונה והעיצוב הגרפי פשוט ביותר.

לאחר שציטט אהרן אמיר “ציטוט עוין” את דברי ההקדמה של העורך, והביא נתונים סטטיסטיים מלגלגים על גילם של המשתתפים ועל כמות השירים והסיפורים, הוא מגיע למסקנה ש“אין כאן אלא חבורה של בחורים ובחורות, חלקם בוגרי המחזורים האחרונים של הגימנסיות, שניכר בהם כי קראו כמות מסויימת של יצירות מן ‘הספרות העברית החדשה’”. לדעתו, חלק מן ההשפעות שקלטו היו לשווא, והשפעות אחרות מורגשות בצורה “גולמנית ודוחה”. “דרכי עיכולן של ההשפעות השונות, בשירה ובפרוזה, מרמזות אצל רוב המשתתפים על איזו מגמה לא־בריאה ל’ספרותיות' ערטילאית, הקוצצת את היצירה הספרותית מטַבּוּר החיים והחוויה, הדורשת את החיים כמין חומר ועושה לה אותם מין ‘נושא’ בלא שתיזון מהם בפועל ממש”. אין אהרן אמיר מוצא בקובץ לא “סימנים של רעננות החוויה ושל כשרון אמת” ואף לא “משהו בגרות בשירה ובפרוזה”. לדעתו אם מייצגת ‘פמליה’ “דור” בספרות העברית, “הרי זו תעודה עגומה לאותו ‘דור’”.

ושוב אעיר, שכדי להפריך “תחזית” זו, די אם נזכיר שישה בלבד מן הסופרים־המשתתפים: אוריאל אופק, אהרן אלמוג, משה בן־שאול, משה דור, אריה סיון, ישראל פנקס, שמות המדברים בעדם.

דן בן־אמוץ, בן גילו של אהרן אמיר, הגיב על דרך הפרודיה על כל מרכיבי קובץ זה: על שם הקובץ שהפכו ל“פאמיליה” במובן “קובץ משפחתי”, שהאחים המבוגרים יותר מוציאים בשביל הצעירים; על הקדמת העורך, שייחס לו “חשבונות מפלגתיים” ולעג לכוונותיו הטובות לטפח כוחות צעירים. כמו כן חיקה את סגנונם של אחד הסיפורים ואחד השירים בקובץ, ואף על הציונים הביוגרפיים של המשתתפים הניף את שוט לגלוגו (‘משא’, כ“ג באייר תשי”ג–7.5.1953).

גם דבריו של גבריאל מוקד, מלגלגים ושמים לצחוק את היזמה, את העורך ואת המאסף עצמו. כבר הכותרת מכַוונת את הקורא לנימה הכללית של הדברים: “פמליה או מעשה ב־26 דרדקים” (‘קול העם’, 30.4.1953–ט“ו באייר תשי”ג). מוקד רואה בכל העניין פעילות מפלגתית פוליטית טהורה של מפא"י, ומתאר על דרך הפרודיה את הפעילוּת שקדמה להוצאת המאסף. גם הוא מזכיר את “הנייר המשובח דווקא”, מלגלג על הציונים הביוגרפיים המלווים את המאסף, וכקודמו מלעיג גם הוא על דברי הקדמתו של העורך. על היחסים בין המשתתפים לבין עצמם הוא כותב: “אך דא עקא, שכל אחד מהעשרים וששה מגדיר את היצירות של העשרים (לפחות) כזיבורית גמורה לכל דבר, הינם רק חלוקים ביניהם מי ומי כלול בין העשרים”. מוקד שואל אותה שאלה, שהציבו לעצמם כל המבקרים שביקרו את הקובץ: “מהו המשותף התוכני ליצירות של ‘פמליה’” ותשובתו: “התחמקות זריזה מכל דיון חברתי, מכל נושא הלקוּחַ במישרין ובעקיפין מחיי המוני העם מחד גיסא, ומאידך גיסא וכתחליף? אירוטיקה מתקתקת וחווריינית”. יחד עם זה הוא מזכיר שלושה מבין המשתתפים, – ישראל פנקס, יוסף בר ובינה מיורסקי – שיצירותיהם הן, למעשה, “דברי הפרוזה היחידים הראויים להדפסה” אולם, בהתאם לשיטתו, הרי הם נקלעו לאנתולוגיה זו באקראי.

רצינית יותר היא ביקורתו של דוד אבידן הצעיר, על אף הכותרת המלגלגת: “סביב מהתלה ספרותית אחת” (‘על המשמר’, 24.4.1953). הכותב טורח לנמק את דבריו ולהוכיחם ואף לתאר את האווירה הספרותית סביב כתיבתם של הצעירים בני “הדור השלישי” בספרות, שראשיתם בחוברות ‘לקראת’, ושקבלת הפנים הלבבית עודדה אותם להוסיף ולפרסם. הוא רואה ב’לקראת‘, “קרש־קפיצה” ל’פמליה’.⁴ אבידן מנתח את טיבו של מושג “הדור השלישי”, ולדעתו, קווי־ההיכר המשותפים שֶמונים בדור זה “שלאחר דור המלחמה” אין בהם יותר מאשר קביעת עובדה כרונולוגית, ואילו בהתאגדות זו “תחת דגל ‘הדור השלישי’”, יש משום “אונאה ברורה”: “אונאת הציבור”, ו“אונאה עצמית”. הוא מנתח את הכיוון הקודם של אנשי ‘לקראת’, מתאר את התפוררותם, ואת ההזדמנות החדשה שניתנה להם ב’פמליה'. לדעתו, המאפיין את “הדור השלישי” הוא “המבוכה הכללית” – “העדר מוחלט של עמוד־שידרה אידיאולוגי ופוליטי ותשוקה עזה להדפיס…”

לאחר “חשבון” זה עם משתתפי ‘פמליה’ פונה הכותב לעשיית “חשבון” עם אגודת הסופרים ועם מדיניותה כלפי סופרים צעירים, ומסקנתו הנחרצת:

“‘פמליה’ היא כשלון ברור”. גם אבידן מדגיש את “הנייר המהודר” לגנאי, כמובן, וסוקר בפרטות את תוכנו של הקובץ. מסקנתו הקיצונית היא, “שלפחות שבעים אחוז ממנו מקומו בסל־המערכת”. מבין המשוררים הטובים יחסית המעטים בקובץ, הוא מזכיר את משה דור, אריה סיון, יגאל אפרתי, אורי שוהם, ומבין המספרים את בינה מיורסקי, יוסף בר ואורי אורן, ובמידת מה של הסתייגות גם את סיפורו של ישראל פנקס.

כנגד מדיניות “היד הרכה” של העורך הוא תובע: “אולם עידוד אין משמעו לטיפוֹת. אין זכויות ללא חובות. סופר צעיר, הרוצה שיכבדוהו אחרים, חייב, בראש ובראשונה, לכבד את עצמו”. “סופר צעיר נתבע קודם כל לאומץ לב אישי וליציבות מאכסימאלית”.

גם בעיתון ‘במעלה’, שרבים מבין משתתפי ‘פמליה’ פרסמו בו את סיפוריהם ושיריהם, באה תגובה על המאסף: “על שלושה ועל פמליה שלימה (מספר הערות מעשיות)” (‘במעלה’, כ' תמוז תשי"ג–3.7.1953) בחתימת: יוסף. הוא מגיב על דבריהם של קודמיו ורואה בהם “ויכוחים שלא לענין”, שכן, לדעתו, “טרם ניגש מישהו לבדוק את טיבו הספרותי של הקובץ בלי פניות”. לדעתו, אין הצדקה לפרסם קובץ כזה, שכן “גם לדעת המשתתפים עצמם אין כאן ייחוד אלא אוסף מקרי של יצירות, שהמשותף היחיד שבהן הוא שמחבריהן לא עברו גיל כרונולוגי מסויים”. אולם:

מסקנתו של הכותב היא, שיש לבחור בדרך ביניים; “צירוף מקרי וחד־פעמי של מחברים, כדי להוציא לאור סך של יצירות למען יצירות אלה עצמן [־ ־ ־] ומוטב לחדול מנסיונות של עיתונות ספרותית ולהתרכז בהוצאת ‘ילקוטים’ מזמן לזמן”. הדוגמה שעומדת לנגד עיניו היא הספרון ‘בשלושה’ – שלושה פרקי שירה מאת משה דור, נתן זך ואריה סיון, בהוצאת ‘לקראת’.

ממרחק השנים נראה, שיש ממש בביקורות, כל עוד הן ענייניות ומנומקות, אולם הגישה העוינת הבסיסית לכל מפעל של אגודת הסופרים, כולל זה שמטרתו לטפח יוצרים צעירים בראשית דרכם, מקלקלת ופוגמת. ומוזרה ביותר הטענה החוזרת, שאם יש בקובץ סופרים טובים, הרי “נקלעו” אליו בטעות, ואם יש בו סופרים גרועים, הרי הם “שייכים” לו.

עדות לתהודה הגדולה שעורר הקובץ משמש גם ה“משאל”, שערך כתב־העת ‘מאבק’ בין משתתפי הקובץ עם הופעתו. המשאל נערך על ידי נתן זך, שסיכם את דברי המשתתפים בו, בתוספת הערכה משלו לעצם היזמה ולתוכנו של הקובץ (24.4.1953–ט' אייר תשי"ג). השתתפו בו: אוריאל אופק, יצחק לבני, אהרן אלמוג, משה בן־שאול, יוסף בר, ישראל פנקס, אריה סיון.

טבעי הדבר ואף צפוי, שמשתתפי הקובץ, אנשים צעירים, מרדנים ותוססים, ובמיוחד אלה שהשתתפו במשאל, לא היו ברובם מרוצים לא מיוזמתה של אגודת הסופרים ולא מדברי־הספרות שנכללו בו. עם זאת היה כל אחד מרוצה מעצמו ומחבריו הקרובים, ולא היה מרוצה מזולתו ומחבריו הרחוקים. ניכרה בדבריהם גם הסתירה הצפויה: מצד אחד רצו הכל באיזה מכנה משותף, אולם מצד אחר – לא הסכים איש שיכפו עליו נושא או צורה. כל אחד גינה את מדיניות “היד הרכה” של העורך, אולם, כמובן, כנגד זולתו. הועלו גם האשמות “מפלגתיות”, בכך שגישת הסלחנית של העורך היא “פרי של שיקולים ותכסיסים מפלגתיים”. חלק מן המשתתפים הביעו את תרעומתם על שלא כינסו אותם קודם ולא ידעו מי יהיו שכניהם לקובץ.

לדעתו של נתן זך לא נכונה הטענה, “שאין דבר משותף לאנשי ‘פמליה’ מחוץ לבמה”, שכן “יש ויש מן המשותף”. משותף זה מתבלט בעיקר בפרוזה והוא: “מציאות חברתית דומה”, “משבר חברתי זהה, נותנים אותותיהם במרבית הסיפורים שבקובץ”. משבר זה נגרם לאחר מלחמת העצמאות בתקופה, שבה חלה “התערערות האמונה בדפוסי חיים שונים [־ ־ ־], רבים החלו תוהים על קנקנן של המסגרות שנותרו. [־ ־ ־] בצד הסופרים שהוסיפו לקוֹנֵן על אבדן המסגרות הקודמות, הופיעו אחרים והקדישו יתר תשומת לב ליש, למבטיח, ובעיקר לתא החברתי הראשוני – למשפחה”.

“האם מקרה הוא?” – שואל נתן זך – “שבמרכז סיפוריהם [־ ־ ־] עומדת בצורה זו או אחרת המשפחה? [־ ־ ־] במרכז ההתעניינות עומדת, כמובן, דמותו של אבי המשפחה, שהרי הוא מסמל את הביטחון והיציבות, או את השקיעה וההתפוררות של תא זה.” במרבית הסיפורים הללו האב מת, ומכאן “המסקנה הפסימית ברורה למדי: חוסר אמונה ביכולתו, בכוחו של האב הריאלי, חוסר אמונה ברצונו”. ומסקנתו: “זוהי, למעשה, זעקת־תגובה למציאות החברתית שלנו. זעקתה של הספרות הכֵּנה”.

הניגוד בין גישתו העניינית של נתן זך (שהיה באותה שנה כבן 23) לבין זו של האחרים – ניכר. ואם כי לא הכל שפטו את המאסף ואת עורכו בהתאם ליחסם האפריורי לאגודת הסופרים, הרי בולט הדבר ביותר שפולמוס סוער זה, שהובא כאן בתמציתו בלבד, מושפע מן “החשבונות” עם אגודת הסופרים ועם מפא"י, והוא טיפוסי ואופייני.⁵

סיוון תש"ם

הערה ביבליוגרפית

– פרק מתוך: “ישראל כהן בעיני הביקורת”, מבוא ל’מסלול‘. ספר־היובל לישראל כהן במלאות לו שבעים וחמש שנה’, הוצ' ועד היובל ע“י עקד, תש”ם, עמ' 25–31.

---

בין נכס לנטל

מאת

נורית גוברין

המדורים לספרות בעיתונות היומית – קווים ראשונים למחקר

א. עיתונות מחנכת

לכתבי העת העבריים מראשיתם נועד תפקיד חינוכי ולא תפקיד אינפורמטיבי. העיתונות העברית מתחילתה, לא היתה עיתונות יומית, אלא תקופתית, והופיעה בצורת קבצים, לעתים מזומנות. השבועון העברי הראשון היה ‘המגיד’ (1856), שראה אור בעיר הפרוסית ליק שעל גבול רוסיה בשל הגבלת הצנזורה הרוסית, אבל מרבית קוראיו ישבו ברוסיה. בעקבותיו הופיעו שבועונים נוספים (‘המליץ’, ‘הכרמל’, ‘הצפירה’, ‘הלבנון’, ‘חבצלת’, ‘הקול’), שאפשר לראות בהם את מבשרי העיתונות היומית העברית. שבועונים אלה התחרו זה בזה, ובמסגרת תחרות זו אף הוציאו לאור קבצים ספרותיים מרוכזים שהוענקו כשי לחותמים ולקוראים, במיוחד ב“עונות החגים”. בראש השנה ובפסח היו אלה קבצים ספרותיים מכובדים ורציניים, ובפורים קלי ראש, היתוליים והומוריסטיים.

בתוספות ספרותיות מרוכזות אלה התפרסמו דברי ספרות שלא היה להם מקום בגיליונות הסדירים של השבועונים, וגם כאלה שהיו קשורים למועדי ההופעה (חגים).

שבועונים אלה שימשו כחוליה מקשרת בין כתבי העת הפובליציסטיים והחינוכיים לבין העיתונות היומית היהודית (החל מ־1886), שהביאה דיווחים, אינפורמציה ותגובות אקטואליות על הנעשה בעולם היהודי ובעולם בכלל.

טשטוש הגבולות בין כתבי העת למיניהם לבין העיתונות היומית התחדד במיוחד, לא רק בשל השינויים והמעברים בתכיפות ההופעה, אלא בעיקר בתפקידים שנועדה עיתונות זו למלא. כשם שהשבועונים מילאו גם את התפקיד של העיתונות היומית וסיפקו אינפורמציה שוטפת ותגובות אקטואליות לקוראיהם, מבלי לזנוח את תפקידיהם המסורתיים ככלים חינוכיים וכבמות לבירור נושאים רוחניים, אידיאולוגיים, תרבותיים וחינוכיים, כך גם העיתונות היומית מראשיתה, נועד לה תפקיד מרכזי חינוכי־אידיאולוגי, בצד התפקיד האינפורמטיבי המשני והשולי. לא פעם אין מנוס מן ההרגשה שמלכתחילה גדולה היתה ההערכה לחשיבותו של התפקיד הראשון, החינוכי, מזה של השני, האינפורמטיבי, וזה האחרון היה רק עילה לקיומו של הראשון. האינפורמציה נועדה למשוך את לב הקוראים כדי שיגיעו אל העיקר: העיסוק בשאלות העומדות על הפרק בעולם היהודי, והאפשרות להשפיע ולחנך. זאת ועוד. עורכי כתבי העת העבריים, בגולה וגם בשנים הראשונות בארץ ישראל, ראו לפניהם קורא משכיל ומתעניין, יודע שפות זרות, שהעיתונות המקומית בשפת המקום פתוחה לפניו, ואין לו כל מניעה לקרוא בה ולשאוב ממנה את האינפורמציה על הנעשה במקומו ובעולם. העתקת הידיעות ממנה ותרגומן לעברית, נראתה להם במידה רבה מיותרת ובגדר כפילות הגורמת לבזבוז זמן וממון. העורכים רצו שעיתוניהם ימלאו חלל ריק בשביל קוראיהם, וישמשו בתפקידים שהעיתונות הכללית המקומית בשפות האחרות, אינה ממלאת. לכן הופנו עיקר המאמצים פנימה, אל העולם היהודי, אל בעיות ועניינים יהודיים העומדים על הפרק, אל טיפוח התרבות היהודית והעברית.

ב. הספרות – “חיים שבכתב”

האמונה בכוחה של המילה להשפיע ולחנך היתה נחלתו של עם ישראל מימים ימימה, כ“עם הספר”, עם כל הבעייתיות הכרוכה בהגדרה, ועם כל המורכבות של הכללה זו. מכאן נובעת גם האמונה בכוחה של הספרות להשפיע ולחנך ואף לשנות מציאות. עם ישראל, כשיצא לגלות, במציאות של “עם ‘הולך בדרך’” לקח עמו את “הספר”, כדי שישמור עליו מכל “התקשרות נפשית לאחת מארצות מגוריו”, ומהי הספרות אם לא “חיים שבכתב”?¹

לכן, אך טבעי היה שכתב עת ועיתון עבריים עד היום הרוצים לחנך ולהשפיע ולמשוך את הלבבות יכללו בתוכם גם ספרות יפה, מסוגים שונים, בהתאם למגמותיהם ולקורא שהם רואים לנגד עיניהם. עם זאת, ראוי להדגיש, כי המדורים לספרות למיניהם אינם המצאה עברית, אלא מקורם בעיתונות הכללית, בארצות השונות (אנגליה, גרמניה, רוסיה, צרפת, הולנד) שעיתוניהם היו מוכרים לעורכים ולציבור הקוראים היהודי המשכיל, ויכלו לשמש להם כמופת וכדגם לחיקוי.

ראשית, המתכונת של מדורי הספרות בעיתונות הכללית היתה בעיתוני ספרות מיוחדים וחד פעמיים, שבהם התפרסמו סיפורים היסטוריים, סיפורי גבורה וקרבות, תחילה בכתב יד ולאחר מכן בדפוס. עיתוני הספרות המיוחדים במאה ה־17 כללו גם את תחום המדע, תחילה בצרפת ואחר כך גם בגרמניה ובאנגליה. ראשית החדירה של הספרות לתחום העיתון היומי החדשותי היתה במדור הפיליטון, במדור הפנימי והתחתון של העיתון מתחת לקו, בשליש האחרון שלו, החל מהמאה ה־19 ובצורה בלתי סדירה בתחילה. היה זה מדור לא חדשותי, שנחשב לבלתי רציני, וכלל בשלבים הבאים גם ביקורת ספרות ותאטרון. מאוחר יותר הוציאו עיתונים באנגליה ביקורת זו מתחום הפיליטון והעבירוה לגוף העיתון, במעמד רציני ומכובד יותר. החל ממחצית המאה ה־19 החלו להופיע רומנים בהמשכים בתוך הפיליטונים. עם סוף המאה ה־19 כבר מובחנים מדורים ספרותיים בתוך העיתונים. היחס של שני הצדדים – העיתונים והסופרים – זה לזה היה יחס של זלזול הדדי. העיתונות הכללית התייחסה בזלזול אל הספרות כאל ספרות קלילה ובלתי מחייבת, ואילו הסופרים מצדם רחשו בוז אל החדשות ואל העיתונאים. סופרים גדולים פרסמו בעיתונות בעיקר דברים קלים.²

המצב היה הפוך בעיתונות העברית. היחס לספרות היה רציני והתפקיד שייחסו לה היה חשוב ומרכזי עד כדי כך, שהעיתונים היו זקוקים לספרות כדי להצדיק את עצם קיומם ולהתהדר בה כהצדקה לרצינותם ולמכובדותם. הסופרים העבריים שחיפשו במה, ושאפו להגיע לקוראים רבים, השתמשו בעיתונות המגיעה לידיעת הרבים לצורכיהם. וכך נוצרה תלות הדדית, שלפיה העיתונות העברית קיבלה לגיטימציה מן הספרות, והסופרים מצדם השתמשו בעיתונות. תלות זו גברה במיוחד מצד הסופרים שהיו מוכנים לכל השפלה ועלבון, כדי שהעיתונים יפרסמו את סיפוריהם, גם כשלא שילמו להם שכר סופרים.

מסורת זו של שילוב ספרות בעיתונות נמשכה גם בעיתונות הארץ־ישראלית מראשיתה (תרכ"ג־1863). על דפי עיתונות זו צמחה הספרות הארץ־ישראלית, שתיארה את ההווי החדש המתרקם בארץ. נעשה בה מאמץ לשוני מיוחד ליצירת סגנון עברי חדש, לשון עניינית, מדויקת ונקייה ממליצות, שיהיה בכוחה לתאר את הראליה של הארץ, כמו גם למסור את לשון הדיבור של שיחת אנשים ברחוב.

ג. העיתונות המפלגתית בשירות הספרות

העיתונות העברית היומית הארץ־ישראלית בתקופה שבין שתי מלחמות העולם המשיכה תפישה זו של שילוב הספרות בתוכה כדבר מובן מאליו, כחלק מהותי של העיתון והגשמת ציפיות הקוראים. לאחר הגלגול הראשון של ‘חדשות מהארץ’ מיד עם סיום מלחמת העולם הראשונה, שצורפה אליו התוספת הספרותית ‘שי של ספרות’ שהופיעה כשבועון נפרד,³ השתתפו ב’הארץ' היומי עיתונאים־סופרים שהטביעו את חותמם על תוכנו ואופיו, ביניהם יעקב פיכמן ומשה סמילנסקי. מגמה זו גברה והתפתחה בתקופת כהונו של משה גליקסון כעורך, ונמשכה גם כש’הארץ' עבר לידי משפחת שוקן (1937) ועד ימינו.

כוחה של הספרות בתוך העיתונות לסוגיה גבר עם ייסודה של עיתונות מפלגתית ענפה, במיוחד של מפלגות הפועלים השונות בארץ ישראל, עוד בימים שלפני מלחמת העולם הראשונה. הדבר בלט במיוחד ב’הפועל הצעיר' (1907) ובכל העיתונות המפלגתית המסועפת לסוגיה, שבאה אחריו. חברו כאן יחד האמונה בכוחה של הספרות להשפיע ולחנך, והתפישה של מפלגות הפועלים, שהן אחראיות לחינוכו של עם ולא רק של חברי המפלגה. כמו כן, חברו יחד גם כאן השפעות מחוץ והשפעות מבית.⁴ העיתונות האזרחית (של חוגי המרכז והימין) המפלגתית, שקיימה מדורים ספרותיים בעיתוניה הלא רבים, עשתה זאת במידה רבה מתוך היגררות אחר עיתונות הפועלים ומתוך התחרות ופחות מתוך הכרה של ממש בחשיבותם.

עם הופעתו של עיתון ההסתדרות ‘דבר’, ‘העיתון היומי של פועלי ארץ ישראל’, בעריכתו של ברל כצנלסון בט' בסיוון תרפ“ה (1 ביוני 1925), התחזקה מדיניות זו של שילוב הספרות בעיתון, עד כדי כך, ש”בראשיתו היה מרכז הכובד של העיתון נוטה אל הצד הספרותי על חשבון הצד הרפורטאז’י־עתונאי הצרוף“.⁵ כבר בגיליון הראשון השתתפו סופרים מובהקים כא. צ. גרינברג, ש”י עגנון וא. ז. רבינוביץ, שהיה אז זקן סופרי ארץ ישראל.

בשנה הראשונה להופעתו היו בין משתתפיו הקבועים: ש"י עגנון, ז. י. אנכי ואליעז שטיינמן. “העיתון”, כפי שכתב ג. קרסל, “היה חממה לסופרים, אם נודעים ומפורסמים ואם צנועים ומוצנעים [־ ־ ־]. אלה קיבלו עידוד ב’דבר' על ידי ב. כצנלסון ומ. ביילינסון, ובייחוד ב’מוסף' הספרותי בימי עריכתו של דב סדן [־ ־ ־]. ‘דבר’ היה מיוחד גם בכך שהקדיש מאמרים ראשיים לסופרים [־ ־ ־]. וכן אי אפשר שלא להזכיר את ‘הטור השביעי’ של נתן אלתרמן, שמילא תפקיד היסטורי מכריע ביצירת דעת הקהל בימי המאבק והתקופה שלפני המדינה”.⁶

ד. מי טיפח את הצעירים?

דעה מקובלת היא, שהמוספים הספרותיים למיניהם שאירחו את רוב הסופרים והמשוררים בארץ, ושהם עד היום אוצר בלום של ספרות על כל שלל גווניה, היו במידה רבה שמרניים, “הלכו על בטוח”, ופרסמו סופרים ידועים ששמם כבר הלך לפניהם והסתכנו מעט מאוד בפרסום ראשון או במתן ביטוי ל“מרד” של צעירים ולניסיונות ספרותיים. וכן שטיפוח הסופרים והספרות הצעירים נעשה בעיקר מעל דפי כתב העת של הצעירים עצמם.⁷ רק פה ושם התחיל מישהו מהצעירים את דרכו מעל דפי מדור לספרות של העיתונות היומית, אבל בדרך כלל עבר מיד לכתבי העת של בני דורו, שחשו בכישרונו ו“חטפו” אותו.

למעשה, מן הראוי לבדוק מי מן הסופרים פרסם לראשונה במוסף של עיתון יומי, תחת עריכתו של עורך ותיק ומנוסה, ומי החל את פרסומו בכתבי העת של צעירים, בעריכתם של בני דורם וחבורתם. דומה, שבדיקה כזו תגלה, בניגוד לדעה המקובלת, שמספרם של הראשונים גבוה בהרבה ממספרם של האחרונים. העורכים הוותיקים, בני המשמרת המרכזית, היו אלה שטיפחו את הצעירים ונתנו להם הזדמנות ראשונה לפרסם דווקא מעל מדורי הספרות בעיתונות היומית שעליהם הופקדו. בכך מילאו תפקיד חשוב של טיפוח ועידוד צעירים בראשית דרכם, מתן הזדמנות ראשונה, חשיפה גדולה ראשונה ועמידה למבחן הקהל הרחב.

עם זאת, העיתונות היומית “האזרחית”, עיתונות “האמצע”, על אף שלא טיפחה במפורש ובמוצהר סופרים וספרות, קיימה מדורים ספרותיים קבועים ומיוחדים. לא רק ‘הארץ’, שהחל במסורת והמשיך וממשיך בה, אלא גם כל שאר העיתונים, מי במדור צנוע ומי במדור מורחב, לפי התקופה, לפי נותני הטון, לפי המשאבים, ובעיקר לפי העורך שהצליחו בעלי העיתון להפקידו על טיפוחו של מדור זה.

אחת המסקנות העולות מבדיקת מדורי הספרות של העיתונות בכלל, כולל זו שאינה שייכת למפלגות הפועלים השונות, היא שבכל פעם שהיה עורך מחונן, בעל יכולת ותפישה ספרותית רחבה, שראה בתפקידו זה שליחות, והקדיש לו את חייו, היה המדור לספרות רחב אופקים, חשוב ומגוון, כמעט ללא קשר עם המפלגה שמימנה את העיתון שאליו השתייך המדור. תחת ידו של עורך כזה, שאפשר לקרוא לו “מקצועי”; לא נפלו מדורים אלה בערכם ובחשיבותם מן המדורים הספרותיים של העיתונות הפועלית, שנחשבו כבעלי החשיבות הגדולה ביותר. עורך ספרותי עצמאי, משניתנה לו יד חופשית בעריכת המדור הספרותי, הצליח ליצור מדור חי, מעניין, מגוון ובעל רמה גבוהה, ובעיקר, למשוך למדורו סופרים מכל גוני הקשת הפוליטית, מכל המשמרות והדורות, כולל צעירים ומתחילים.

דומה שהכלל הוא, שסופר בוחר את הבמה בראש ובראשונה לפי העורך, ורק לאחר מכן לפי הגוף שאליו שייך העיתון. הוא כותב בכל מקום שנעים לו לפרסם, שמתייחסים אליו בכבוד ומייחלים לפרי עטו. שאלת הבמה נעשית משנית.

יתר על כן, במדורים הספרותיים של העיתונות לסוגיה היתה כמעט הסכמה פה אחד, שמסופרים אין דורשים “תעודת חבר מפלגתית”, וכי הבמה פתוחה כמעט לכל מי שהעורך מכיר בסגולותיו הספרותיות של כתב היד שלו. “הקווים האדומים”, שהכתיבו המפלגות באמצעות מי שהיה ממונה מטעמו על העיתון, כמעט שלא נגעו בתחומי הספרות, שנשארו ברובם וברוב התקופות כמעט מחוץ לפולמוסים המפלגתיים הצרים. הסופרים עצמם, שבחרו בבמה הספרותית לפי העורך, הם שהגבילו את עצמם מראש להעדפת במה אחת על חברתה. אין ספק, שהיו מקרים שכתבי יד נפסלו בגלל תוכנם שלא תאם את הקו המפלגתי או בגלל זהותם “הלא מתאימה” של הסופרים. אבל מקרים אלה, אם כי הם אולי בולטים, בוודאי אינם רבים, ואין הם מייצגים את המדיניות הכוללת.

ה. מדור המיועד לכל אדם

אחת הדוגמאות לפריחתו של מדור ספרותי בעיתון “אזרחי”, תחת ידו של עורך “מקצועי” וראוי, הוא המדור הספרותי של עיתון ‘הבוקר’.⁸ עם קום המדינה, תחת עריכתו של יוסף הפטמן, לא היה ב’הבוקר' מדור ספרותי מובחן, אבל פורסמו בו בקביעות מסות ספרותיות ומדי פעם גם שיר (י. ל. ברוך) או סיפור (יעקב חורגין). ניכר בו המאמץ לפרסם “רפורטז’ות” של צעירים, חיילים מן השורה; רשמים מן המציאות החדשה המתהווה בארץ באותן שנים; ולעודד נשים. כך, למשל, פורסמה רשימתה של שרה חורשאית “שלוש אמהות. ציור” (29 באוקטובר, 1948), המבטאת את הרגשת האין־אונים של האימהות על גורל בניהן במלחמה, כשהאצבע המאשימה מופנית כלפי “עולם שרירותי”, “עמים רשעים”, “קמצנות בלתי אנושית”, אבל מבין השיטין עולה זעקתן כלפי המציאות הקשה, שאין להן שליטה עליה.

ברוך קרוא (קרופניק), שהיה איש ספרות מובהק, השתתף במדור הספרותי של ‘הבוקר’ מאז ייסודו. בתקופת עריכתו את המדור הספרותי, שהתייחד תחת הכותרת “טורי ספרות”, עשה מאמצים לגוונו ולהרחיבו. כך, למשל, פרסם בו שירים של יצחק שלו: “מגלת הנער המת” (ערב פסח תשכ"א, 31 במרס 1961), ושל יונתן רטוש: “כוס” (6 באפריל 1961), ובין משתתפיו הקבועים היו אדיר כהן, משה גיורא ואברהם רגלסון. מדיניותו נוסחה ברשימת הפרידה עם פרישתו. ברוך קרוא השתדל לעשות את המדור מגוון ו“מיועד לכל אדם, לרופא, למהנדס, לסוחר, לחקלאי ולמסגר, הרוצים להתבשׂם בשבת מריחה של תרבות וספרות”. לדעתו, “אותה כתיבה ביקורתית, המלווה במונחים מקצועיים, רק מרחיקה את הקורא מן הספרות, באשר היא מכוונת מראש רק למתי מעט”.⁹

את מקומו מילא זיסי סתוי, שהיה עורך המדור במשך שלוש שנים ושמונה חודשים, עד לסגירתו של העיתון בח' בטבת תשכ"ו (31 בדצמבר 1965). סתוי, שהחל לכתוב במדור לספרות תחת עריכתו של קרוא וקיים בו מדור קבוע של ביקורת רדיו, שהורחבה לביקורת תרבות וספרות תחת הכותרת “משדר ומקליט”, נתמנה לעורך הספרותי כממשיך טבעי לאחר פרישתו של עורכו וחונכו. הוא המשיך את מדיניות העריכה של קודמו ופיתחה תחת שרביטו של ראש מערכת ‘הבוקר’, גבריאל צפרוני. המדור השתדל להיות תמיד “עם היד על הדופק”, לחוש את ההתפתחויות, את החדש, ולתת ביטוי למודרני, למתהווה, בד בבד עם שמירת הקיים, הקלאסי. תחת עריכתו פרח המדור לספרות, שהצטיין בגיוון גדול של המדורים והנושאים והורחב מעגל המשתתפים. הוא הגיע לקבוצת משתתפים רחבה, קבועים ומזדמנים, בני דורות שונים, צעירים וותיקים ובעלי השקפות עולם שונות, עודד צעירים מתחילים ונתן להם במה. כך, למשל, תחת עריכתו פורסמו סיפוריהם של: אהרן אפלפלד “לבדד” (11 במאי 1962); שולמית גינגולד “לאחר הרחצה” (18 במאי 1962); יוסוף אידריס, שתורגם מערבית על ידי יעקב משיח, בצד שיר של משה דור (25 במאי 1962); יצחק אורפז “הבורחים” (1 ביוני 1962); כמו כן פורסמו בו מדור ביקורת קבוע של בן עמי פיינגולד ודבריהם של רבים אחרים.

דברי הפרידה של זיסי סתוי “עם הגליון האחרון” (‘הבוקר’, “טורי ספרות”, 31 בדצמבר 1965) הם “אני מאמין”, אופייני וטיפוסי לכל עורך, ולכל עורך של מדור ספרות בעיתון יומי, ויש בהם ניסוח עקרוני של התנאים הדרושים למדור ספרותי לפרוח בכל עיתון שיוצמד אליו. מכיוון שהדברים מובאים במלואם בנספח, יוזכרו כאן כמה מן התנאים המרכזיים של מי שהמשיך וממשיך את עבודתו כעורך מקצועי פעיל במדור לספרות של ‘ידיעות אחרונות’, ובעבודות עריכה לא מעטות נוספות, והוא היום אולי העורך הוותיק והמנוסה ביותר בישראל. התנאי הראשון, לדבריו: “גרעין משתתפים רציני, קבוע ויציב, שראו באכסניה זו את הבמה שלהם”; השני: “חופש ביטוי [־ ־ ־] שאין לערב שיקולים פוליטיים, אידאולוגיים־מפלגתיים ועסקיים־מסחריים במסגרת מוסף ספרותי. השיקול האחד והיחידי צריך וחייב להיות השיקול הענייני־ספרותי, בחינת הערך הסגולי של החומר המוגש לפרסום [־ ־ ־] העדרה של צנזורה על דעות ואפילו היו ‘אפיקורסיות’ ובלתי שגרתיות”; השלישי: “השאיפה להבליט את היסוד האקטואלי בספרות ובאמנות [־ ־ ־] רק ביקורת בעתה עשויה למלא את תפקידה הלוחם והמעודד כאחד”; הרביעי: עידוד יוצרים לפרסם במוסף את “מאמריהם הראשונים” “מכוח עצמם וכשרונם בלבד” ולא “מכוח איזה מפתח־מפלגתי או ותק או ‘זכויות’ במרכאות ובלעדיהן”.

ו. “קווים אדומים”

לכל עיתון היו “הקווים האדומים”, שלו מן הבחינה המפלגתית, הפוליטית והאידיאולוגית, אבל אלה היו רחבים וגמישים דיים כשהמדובר בספרות ובסופרים. כבר י. ח. ברנר, ב’המעורר', קבע קווים אדומים אלה כשכתב:

בפולמוסים הקבועים שהתפתחו בוועידות מפלגה למיניהן סביב העיתון היומי, בין הדורשים “נאמנות מפלגתית” מלאה, “הליכה בקו” ו“שמירה על אי־סטיות ממנו”, לבין המדברים בעד מחשבה עצמאית וחופש ביטוי, היו הראשונים בעיקר “לא סופרים” ומי שמינו את עצמם כ“קומיסרים” פוליטיים. ברגע שגברה ידם של אלה, אם באמצעות צנזורה, השפעה על בחירת עורך ספרותי, התערבות בשיקוליו או צמצום משאביו, נגזר על המדור הספרותי להתנוון או להיעלם. אבל בדרך כלל, בכל פעם שהופקד עורך ראוי על המדור לספרות של עיתון יומי מכל מפלגה שהיא, הוא פרח תחת ידו, וסופרים מכל הקצוות באו להסתופף בצל קורתו.

קל וחומר בעיתונות הלא מפלגתית, תחת ידם המאומנת, רחבת התרבות ובעלת הטעם, פרח המדור הספרותי של ‘הארץ’ בימי עריכתו, למשל, של יעקב הורוביץ בשנים 1943–1966, ואחר כך של בנימין תמוז (1966–1970, 1975–1978). אבל גם אם ל’הארץ' יש מעמד מיוחד בטיפוח מדור ספרותי פתוח ובעל רמה גבוהה, הרי אין הוא חריג בנוף התרבותי של מדורי הספרות של העיתונות היומית.

אפילו בעיתון ‘הצופה’ (ביטאון “המזרחי”), שהחל להופיע בכ“ז באב תרצ”ו (4 באוגוסט 1937), נכלל מדור ספרותי כחלק מן המתכונת המקובלת של עיתון יומי, בעיקר מתוך היגררות וחיקוי של עיתון ‘הארץ’, וכמובן של העיתונות הפועלית שנתנה את הטון. קשה להימנע מן הדעה המקובלת (שאולי מחקר מפורט יוכיח שאינה נכונה), שמדור זה היה בעיתונות המפלגתית הלא פועלית מעין “מס” ששילמו העורכים לקהל הרחב שלהם, כדי להוכיח שאינם נופלים במשהו מן העיתונות החילונית (במקרה של ‘הצופה’), המפלגתית והעל־מפלגתית, הקיימת בארץ. היו אלה מדורים מוגבלים, מינוריים, שמשתתפיהם אינם מן השורה הראשונה של הסופרים והמבקרים, ששמרו על “מכובדות” ו“מסורת”, אבל היו חסרי רעננות, חיוניות וחיבור לעשייה השוטפת. מצב זה נמשך במיוחד בשנים שלפני הקמת המדינה, והשתנה לאחר מכן, בכל מקום שמוּנה, כאמור, עורך “מקצועי” מיוחד וראוי למדור, וזה השיג עצמאות ואי התערבות בטריטוריה הספרותית שקיים. כך היה, למשל, גם בעיתון ‘חרות’ (התחיל כעיתון יומי בערב ראש השנה תש"ט), שבו נכלל מתחילתו מדור ספרותי בעריכת שלמה סקולסקי. בעיתוני הימין, ובמיוחד בעיתונות הדתית, היו “הקווים האדומים” ברורים. מכל הבחינות האפשריות היה ברור לעורך ולמשתתפים, כמו גם לבעלי העיתון ולקוראים, מה ייכנס ומה לא, מה ראוי להגיע לידיעת הקוראים ומה יישאר מחוץ לתחומם, מה ישובח ומה יגונה. למרות זאת, גם בעיתונים אלה, ובמיוחד ב’הצופה', לא נעדרו הוויכוחים הקבועים והצפויים בין עורכי המדור הספרותי לבין אישי המפלגה, כאשר הראשונים משכו לכיוון הגיוון והרמה הספרותית, והאחרונים לכיוון רתימת העיתון על כל מדוריו לשירות התנועה והמפלגה. גם כאן, כמו בכל הדוגמאות האחרות, המבחן היה מבחן הביצוע היומיומי, והדבר היה תלוי באישיותו של העורך. על “הקווים האדומים” של עיתון ‘הצופה’, כתב אלי יהושע שמש, עורך המוסף הספרותי (מאז 1980) ומשנה לעורך ‘הצופה’:

ז. המאבק המפלגתי על אהדתם של הסופרים

המפלגות התגאו בסופרים המשתתפים במדורים הספרותיים של העיתונים המפלגתיים שלהם, נפנפו בהם והציגו אותם כהוכחה לכוחן ולצדקת דרכן. למעשה, “השתמשו” בסופרים, לעתים קרובות למורת רוחם וכנגד רצונם להיות מזוהים בלעדית עם מפלגה מסוימת. כל זאת בתקופה שמעמדם של סופרים ואנשי רוח היה גבוה, חשוב וייחסו להם השפעה רבה. לכן היתה “התחרות” על השתתפותם של סופרים בעיתונות המפלגתית, והסופרים היו “מחוזרים” גם על ידי העורכים השונים.¹²

היוצרים הצעירים, לאחר שניתנה להם ההזדמנות לפרסם, בדרך כלל בזכות השושבין הוותיק והמנוסה, צמחו והתבססו וגילו את קולם העצמי והמיוחד. מאותה שעה היה להם הכרח למרוד ב“גדול בדורם”, ואפילו להתכחש לו, כדי לצאת מתחת חסותו לעצמאות רוחנית.

לבטים אלה עברו כמעט על כל אחד מן הסופרים הצעירים בנפרד, ועל כולם יחד כדור וכחבורה. כך, למשל, בעדותו המפורשת של אהרן מגד,¹³ על המניעים שמאחורי הקמתה של במה ספרותית חדשה (‘משא’), והיחס של הדור החדש לקודמיו – התעלמות מתוך חוסר יחס. עם הצלחתם של הצעירים, אבל קשייהם להתמיד, סופח ‘משא’, הבמה הספרותית העצמאית שהקימו מגד וחבריו, ל’למרחב' ואחר כך ל’דבר'. גם סיפוח זה מעיד על החשיבות והיוקרה שראו מנהיגי המפלגה ועסקניה בסופרים ובספרות.

מצב זה, שהיה בשיאו בשנים שלפני קום המדינה ובשנותיה הראשונות של המדינה, השתנה עם השינויים בחברה הישראלית בעשרים השנים האחרונות, בשל קריסתן של האידיאולוגיות והיעלמותם של מרבית העיתונים המפלגתיים. כך, למשל, עם הקמתו של העיתון היומי ‘משמר’ (כ“ז תמוז תש”ג, 30 ביולי 1943), כלי מבטאה של תנועת “השומר הצעיר”, שראתה את עצמה “דיירת משנה” ב’דבר‘, עיתונה של מפלגת הרוב בהסתדרות, ורצתה להיות בעלת בית לעצמה, גברה ההתחרות על השתתפותם של הסופרים. עם ייסודה של מפ"ם, מפלגת הפועלים המאוחדת, ב־1948, בעיצומה של מלחמת העצמאות, נעשה העיתון לביטאונה, ושינה שמו ל’על המשמר’. בחירתו של אברהם שלונסקי, אחד היוצרים המרכזיים של הדור ועורך ותיק ומנוסה, כעורך המדור הספרותי, העידה על החשיבות העצומה שייחסו לו: “בתחום הספרות והאמנות היה העיתון האכסניה של חוגי ‘התרבות ממתקדמת’, שעל כן נצטרפו לעיתון א. שלונסקי, ל. גולדברג, ר. אליעז ורעיהם. ה’דף לספרות‘, שעורכו הראשון היה א. שלונסקי, היה חממה לצעירי הסופרים מכל הסוגים, שאחר כך ‘עברו’ לספרים. בה בשנה הקים את האכסניה הספרותית ‘עתים’ [־ ־ ־], שניתנה כתוספת חינם ל’משמר’. אחריו באו לעריכת ‘הדף’ ר. אליעז וא.ב. יפה”.¹⁴ אין ספק, ששלונסקי, שהיה איש רוח מרכזי בתנועה, סופר חשוב ועורך בעל ניסיון רב, נבחר גם בשל היותו קשור ומחובר אל חוגי הסופרים הצעירים, קשוב ופתוח לחדש ולמתהווה בספרות ובאמנות בעולם ובארץ. המשוררים והמספרים הצעירים העריכו אותו, קיבלו את סמכותו ונשמעו למרותו. הוא הקשיב להם, עודד וטיפח אותם, ורבים חבים לו את פרסומם הראשון.¹⁵ הוא היה בעת ובעונה אחת גם מקור השראה וסמכות ספרותית וגם בעל יכולת עשייה בפועל. כעורך עמדו לרשותו במות שבהן יכול היה לפרסם את בני טיפוחיו, וכיוזם היה בכוחו להוציא לאור את ספריהם הראשונים בהוצאת “ספריית פועלים”, שעמד מאחורי הקמתה (נובמבר 1939) והיה במשך שנים מעמודי התווך שלה.

במדיניות התרבות והספרות שנקט שלונסקי, חוזר ומתגלה דפוס פעולה דומה לזה של ברל כצנלסון, ששלונסקי הכירו מקרוב, לאחר שהוזמן על ידו לעבוד ב’דבר' עם ייסודו (1925). איש הרוח המרכזי של המפלגה, המזדהה עם ערכיה, המחשיב את המילה הכתובה ואת היצירה הספרותית, עושה כל מאמץ כדי להרחיב את פעולתה של המפלגה לתחומי התרבות והספרות ולכנס תחת כנפיה את הסופרים ובמיוחד את הדור החדש. הוא הקים, בחסות המפלגה ומטעמה, את הכלים שבהם יכלו היוצרים, כולל הצעירים המתחילים, לבטא את עצמם, ובכך לחזק את המפלגה ולבסס את זכות קיומה. את הזיקה הכללית של הסופרים, ובמיוחד של הדור הצעיר שלהם, למחנה הפועלים, ניסו הכל “לתרגם” לזיקה מפלגתית מפורשת ומוגדרת, לא רק כדי להתנאות בהם, אלא בעיקר כדי להוכיח ברבים את צדקת המפלגה. ההתחרות על “גיוסם” של הסופרים, ובמיוחד הצעירים שבהם, בשנים אלה לעיתונות המפלגתית היתה רבה ביותר, ועם כל התופעות השליליות שהיו כרוכות בה, הרי גם הביאה בעקבותיה פריחה גדולה של המדורים הספרותיים בעיתונות היומית המפלגתית, ולא פחות של כתבי עת ספרותיים מיוחדים. עם זאת, גם הפעם נשמרה בדרך כלל המסורת של חופש הביטוי והמחשבה של הסופר ואיש הרוח, ודי היה בעצם נכונותו לפרסם מעל דפי ביטאון מפלגתי מובהק, ללא צורך להציג כרטיס חבר מפלגתי. גם הפעם אישיותו של העורך היא ששימשה בעיקר ככוח המשיכה הגדול ביותר, יותר מן המפלגה שבשמה פעל. כל זאת, ביחד עם הדחף העז לעצם הפרסום, שהוא התנאי להכרה הציבורית כיוצר. זאת גם הסיבה שלא מעטים ממשתפי ה“דפים לספרות” של ‘על המשמר’ בעריכת שלונסקי לא רק שלא היו חברי מפ“ם, אלא אף נטו למפלגות אחרות והשתתפו בביטאוניהן. כך היה גם בביטאונים מפלגתיים אחרים, בדרך כלל ממפלגות האמצע של ההסתדרות, שהיו מזוהים עם מפא”י או עם “אחדות העבודה”, ופחות עם ביטאונה של המפלגה הקומוניסטית “קול העם”, שבו הצורך בהזדהות מפלגתית מלאה היה חזק יותר ומתפשר פחות, אם כי גם במדור הספרותי שלו פרסמו לא רק חברי מפלגה מזוהים.

במתח בין הרצון לפרסם לבין ה“סכנה” להיות מזוהים עם מפלגה מסוימת, גבר בדרך הלל הרצון לפרסם. “הגרעין הקשה” של סופרים חברי מפלגה מובהקים היה מצומצם, ואילו מרבית הסופרים נמנו עם ה“פריפריה”. הללו פרסמו באותן במות ששם קיבל העורך אותם ואת חבריהם במאור פנים. במדורים הספרותיים של העיתונות היומית יכלו הסופרים להיחשף לקהל הקוראים הגדול ביותר האפשרי במחיר היותם “אורחים” ו“דיירי משנה” בו. ואילו משעשו “שבת לעצמם” והקימו להם במות ביטוי ספרותיות משלהם, שבהם היו “בבית” ובתפקיד המארחים, נקראו על ידי מעטים בלבד, חבריהם או מתנגדיהם, וכמעט שלא הגיעו לתודעתו של הקהל הרחב. גם זה היה אחד המתחים הקבועים, שכל אחד מן הסופרים חווה על בשרו והיה צריך להחליט כיצד לנהוג והיכן לפרסם את פרי עטו.

אך טבעי היה, שעם הקמתה של מפלגת פועלים חדשה, לאחר התפלגות והתאחדות כמקובל, יופיעו מיד בצמוד לה גם ביטאוניה, ובראש ובראשונה עיתון יומי בעל מדור ספרותי.

כשהתפלגה מפ“ם והוקמה מחדש “אחדות העבודה”, היא מיהרה להוציא את היומון ‘למרחב’, שכלל את המדור הספרותי ‘משא’, שהופיע, כאמור, תחילה בנפרד כדו שבועון עצמאי החל בט”ו בתמוז תשי“א (19 ביולי 1951), וכביטאון ספרותי מובהק של הסופרים, בעיקר הצעירים הקרובים למפ”ם בעריכתו של אהרן מגד (1951–1954). אהרן מגד העיד,¹⁶ שגם לאחר הסיפוח של ‘משא’ ל’למרחב' נשארו רוב משתתפיו נאמנים לו. למעשה, נשארו נאמנים לעורכם, שנשאר על כנו. עם סגירת ‘למרחב’ (1971), עבר ‘משא’, יחד עם שמו, ונעשה למוסף הספרותי של ‘דבר’, עד סגירתו בגלגולו האחרון של עיתון זה (1996). כאשר אוחד המוסף לספרות של ‘דבר’ עם ‘משא’, המוסף לספרות של ‘למרחב’, נאלצו גם העורכים הספרותיים להתאחד: אברהם שאנן ואהרן מגד. הזיווג לא עלה יפה ושניהם פרשו מעבודתם כעורכים. מאז התחלפו העורכים לעתים מזומנות, וביניהם: יצחק בצלאל, איתן בן נתן, דוד פדהצור, מירי פז, עמוס לויתן.¹⁷

דברים אופייניים לכל עורך ראוי לשמו, כתב למשל, יהושע שמש, משנה לעורך ‘הצופה’ ועורך המוסף הספרותי שלו: “ב־18 השנים שבהן אני עורך את המדור השתדלתי להרחיב את מעגל הכותבים, הן יוצרים והן מבקרים”.¹⁸

ח. נושא שטרם נחקר

בשנות המדינה הראשונות הופיעו בישראל כעשרה עיתונים יומיים ועיתוני ערב (או צהריים) מרכזיים: ‘הארץ’ (נוסד 1919); ‘דבר’ (1925); ‘הבוקר’ (1935); ‘הצופה’ (1937); ‘המשקיף’ (1938); ‘ידיעות אחרונות’ (1939); ‘על המשמר’ (1943); ‘קול העם’ (1947); ‘חרות’ (1948); ‘מעריב’ (1948); ‘למרחב’ (1954). יצאו, כמובן, עיתונים נוספים שהופיעו שנים מספר, כגון: ‘הדור’ (1948) ו’זמנים', (1953) אבל בהקשר זה אין אפשרות אפילו להזכירם.

אפשר לחלק עיתונים אלה לכמה קבוצות:

א. מבחינת הוותק: 1. עיתונים ותיקים מאוד: ‘הארץ’ ו’דבר‘; 2. עיתונים שהחלו לצאת מאמצע שנות ה־30 ואילך: ‘הבוקר, ‘הצופה’ ו’ידיעות אחרונות’; 3. עיתונים שיצאו בשנות מלחמת העולם השנייה ואחריה: ‘על המשמר’, ‘קול העם’, ‘מעריב’, ‘חרות’ ו’על המשמר’.

ב. מבחינת ההשתייכות המפלגתית: 1. עיתונים המזוהים עם מפלגה מסוימת: ‘הבוקר’, ‘הצופה’, ‘על המשמר’, ‘למרחב’, ‘קול העם’, וחרות‘; 2. עיתונים המזוהים עם השקפת עולם מסוימת: ‘הארץ’ ו’דבר’; 3. עיתונים בלתי מפלגתיים: ‘ידיעות אחרונות’ ו’מעריב'.¹⁹

נושא זה של המדורים הספרותיים של העיתונות היומית טרם נחקר.²⁰ אפילו העובדות, השמות, התאריכים והפרטים לוטים בערפל, חלקיים, בלתי ברורים וקשים לאיתור, לא רק בגלל מצב המחקר, אלא גם בגלל מצב הארכיונים של העיתונים, שרבים מהם נסגרו במרוצת השנים האחרונות. בארכיונים אלה, חלק מהעיתונים נזרק ולא נשמר, ולחלק האחר הגישה קשה, אם לא בלתי אפשרית. אחת הפעולות הראשונות שיש לעשות בנושא זה הוא להגיע אל כל עורכי המדורים הספרותיים שפעלו, וחלקם עדיין פועל בהווה, לראיין אותם ולרשום מפיהם את העובדות, הפרטים, במיוחד את האווירה שבתוכה פעלו, כל זמן שהדבר אפשרי. למעשה, כדי להקיף את הנושא, לתארו ולאפיינו, יש צורך בסדרת מונוגרפיות מפורטות, שכל אחת מהן תתרכז במדור ספרותי מסוים אחד של עיתון יומי אחד, ותתאר אותו על תולדותיו, גלגוליו, משתתפיו, התקבלותו, תרומתו, קשייו וכל הקשור בו. רק לאחר שיהיו בידינו מונוגרפיות כאלה, אפשר יהיה לשרטט במדויק את קווי המתאר הכוללים ולסכם את המסקנות העקרוניות על המשותף והשונה בין המדורים הספרותיים של העיתונים השונים, ולהצמיד מסקנות אלה להתפתחויות הכוללות בעיתונות, בספרות ובחברה.

מכיוון שלא כאלה הם פני הדברים, מסה זו מקדימה, למעשה, את המאוחר, ומביאה את המסקנות לפני המחקר המפורט עצמו. לכן יש לראות מסקנות אלה כהשערות זמניות, כהרהורים על מגמות מסתמנות, יותר מאשר כסיכומים כוללים ומבוססים. רק כשיתגלו המהלכים המלאים של כל מדור ומדור והתמונה הכוללת תתבהר, יוכל המחקר להפריך מגמות אלה ששורטטו כאן או לאששן.

ט. המדורים הספרותיים – מאפיינים ומגמות

1. אופיָם של המדורים הספרותיים במדינת ישראל כמעט שלא השתנה במשך כשלושים שנה. כל העיתונים היומיים המשיכו לקיים מדורים ספרותיים קבועים ומובחנים, עם עורכים ספרותיים מיוחדים בהתאם למסורת המדורים הספרותיים בשנים שקדמו להקמת המדינה. מבחינה זו, השנים הראשונות לאחר קום המדינה לא שינו הרבה, אם בכלל. אדרבה, המגמות הקודמות נמשכו ואולי אף התחזקו: א. ההערכה הגבוהה לחשיבות הספרות ולחשיבות הסופרים כאחד האמצעים המובהקים למשיכת קוראים לעיתון; ב. המדור הספרותי ומשתתפיו הסופרים נתפשו כביטוי לחשיבותו ולחשיבות המפלגה או המגמות שהעיתון מייצג; ג. הודגשו הרמה הגבוהה והערכית, המוסרית, הלשונית והחינוכית של העיתון, שהמדור לספרות היה, כביכול, עדות לקיומה.

2. אופיָם של המדורים הספרותיים בישראל השתנה רק החל משנות ה־80 של המאה ה־20. היעלמותה ההדרגתית של העיתונות המפלגתית כמעט לגמרי, והישארותם של ‘הארץ’, ‘הצופה’ ושני עיתוני הערב בלבד (לצד העיתונות החרדית שלא נדונה כאן כלל), יחד עם התבססותה של “העיתונות החדשה”, הבוטה והתאבה לתפוצה רחבה ככל האפשר ול“פנים חדשות”, שינו במידה רבה מגמות קודמות.

דומה, שהתהליך המרכזי שהתרחש הוא ההרגשה, המוצדקת או המוטעית, של התמעטות העניין הכללי של הקוראים במדור ספרותי, ולחצים בתוך העיתון לצמצמו ולהפכו למדור אינפורמטיבי־חדשותי־רכילותי, על חשבון היריעה הרחבה, יחסית, של הסיפור הקצר, השיר הארוך והמסה המקיפה. הכתבות הגדולות עם הופעתו של ספר חדש שינו את פניהן. הן מצאו את מקומן במוספי סוף השבוע וכעת עוסקות בעיקר בצדדים האישיים הפרטיים של הסופר ופחות בהתמודדות עם הספר החדש ועם מקומו בכלל יצירתו. המדורים הספרותיים בשני עיתוני הצהריים, הנקראים על ידי רוב הציבור, התקצרו והלכו, וממילא שינו את התכנים והמהות בהתאם. מעתה לא נותר בהם מקום אלא לפריטים קצרים בלבד: סיפור ושיר קצרצרים, רצנזיה מרפרפת, ראיונות בתוך כלוב־מסגרת, והרבה אינפורמציה שוטפת על הנעשה ב“קרית ספר”: ספרים חדשים ואירועים ספרותיים מכל הסוגים. הוויכוחים ה“ספרותיים” שיש בהם גם גלישה לצד האישי והרכילותי הועברו ל“מקומונים” למיניהם, שיש בהם הרבה יותר מקום מאשר במיטות סדום שהוקצו למדורים הספרותיים. עורך המדור הספרותי נעשה שותף מרצונו או בעל כורחו למגמות אלה, שבמידה רבה הוכתבו לו על ידי האווירה הכללית ולא פעם גם על ידי עורכי עיתונו. עם זאת, ב’הארץ'', עיתון הבוקר היחיד שנשאר (ובמידה מסוימת גם ב’הצופה', שמגיע לחוג נאמנים מצומצם למדי), נמשכת גם המסורת של המדור לספרות מן התקופות הקודמות, תחת המדיניות הליברלית ומימוש הסיסמה: “עיתון לאנשים חושבים”. היריעה הרחבה נשמרת, ובתוכה יש מקום לפרסום מסות הגותיות ועקרוניות, הנותנות כבוד לקהל הקוראים המשכיל, ומתפרסמים פרוזה, שירה וביקורות מנומקות בהקשר ספרותי רחב. לפנינו שילוב מיוחד של ספרות העולם יחד עם הספרות המקורית, כשהכף נוטה לא פעם דווקא לתחום הראשון, כמשקל שכנגד ל“מקומיות” יתרה. האינפורמציה השוטפת מעטה, אבל מתאזנת באמצעות הופעת השבועון ‘ספרים’, באמצע השבוע (החל מ־7 ביולי 1993) המוקדש אך ורק לביקורת ספרים המופיעים בעיקר בארץ וקצת גם בעולם, לסוגיהם השונים, וכן לאינפורמציה ספרותית מפורטת, עד כדי הפיכתה למדריך מפורט לקוראים, ולמדרוג קבוע של רבי המכר. בכך משלים שבועון זה את המדור הספרותי, ומאפשר לו למלא את תפקידו המסורתי כזירת הפעילות, ההתרחשות וההתהוות של הספרות. אבל כבמה כמעט יחידה, אפשרויותיו מוגבלות והוא טבוע בחותמו האישי של עורכו.

3. העקרונות של “העיתונות החדשה”, זו שהחלה להתפתח בסוף שנות ה־70 ונתנה את הטון בשנות ה־80 וה־90 של המאה ה־20 הם אלה: “זכות הציבור לדעת”; הפצת החדשות “בכל מחיר”; מאמץ לקלוע לטעמו של הציבור; רדיפת סנסציות; חדירה לפרטיות; לשון הרחוב; הביקורת הבוטה. כל אלה היו קיימים כמובן, ואפילו לא בשוליים, אבל בעלי העיתונים ועורכיהם, בעבר, “התביישו” בהם, כביכול, העמידו פנים כאילו אין זה העיקר והתנצלו כביכול על הכרח קיומם. הצורך לעשות עיתון נושא רווחים שיחזיק את עצמו היה קיים תמיד, אבל המפלגות שמימנו את תקציבי העיתונות המפלגתית שהיתה הרוב עד שנות ה־90, כיסו בדרך כלל את הגירעונות, כל זמן שהיה ביכולתן לעשות זאת.

4. מה שהשפיע בעיקר על המדורים הספרותיים של העיתונות היומית בסוף שנות ה־80 ובעיקר בשנות ה־90 היה, כאמור, בעיקר סגירתם של מרבית העיתונים המפלגתיים, צמצום מספרם הכולל של העיתונים היומיים והעמדתם על שלושה בלבד: ‘הארץ’, ‘ידיעות אחרונות’ ו’מעריב'.²¹ מובן, שמצב זה של מיעוט העיתונים היומיים בעברית קשור בשינויים שעברה ועוברת החברה הישראלית מכל הבחינות האפשריות, בכיוון של התפוררות האידיאולוגיות והמבנה המסורתי של המפלגות.

5. בעקבות הידלדלות מספרם של העיתונים היומיים גבר מאוד הלחץ על המדורים הספרותיים של העיתונים היומיים הנותרים מצד הסופרים, שנשארו כמעט ללא במה ושהסיכויים שתינתן תשומת לב לספריהם החדשים פחתו עד מאוד.

6. יש להפריד בין ‘הארץ’, לבין שני עיתוני הצהריים. למעשה, ‘הארץ’ נשאר העיתון היחיד הממשיך את מסורת העיתונות העברית ההיסטורית (יחד עם ‘הצופה’, המגיע לקהל קטן וקבוע), ובתוך זה גם את מסורת המדור לספרות שפיתח. הוא מקיים את כל המדורים הקבועים שלו, כסימן היכר לייחודו ולשילוב בין ספרות מקורית וספרות מתורגמת, הכנסת “העולם הגדול” ותרבותו לתוך החיים התרבותיים במדינת ישראל, בהתאם לאותו קהל קוראים אליטיסטי, משכיל ואינטליגנטי שהוא מכוון אליו.

7. ב’ידיעות אחרונות' וב’מעריב', בעקבות השינויים בתפישה של העיתונות ובתפקידיה, ההכרח למכור, הרצון להגיע אל קהל רחב ככל האפשר, ירידת כוחן של ה“אליטות”, יהיה פירושו של המושג אשר יהיה, והשינויים בנותני הטון במדיניות ובחברה, הצטמצם גם השטח שהוקצב למדורים הספרותיים. יש הרגשה שרק ההתחרות ביניהם גורמת לכך שהמדור הספרותי עדיין קיים, כי אף אחד משניהם אינו רוצה להיות הראשון שיחסל מדור זה.²² לא פעם אין מנוס מן ההרגשה שהמדור לספרות הוא “לצנינים” בעיני קובעי המדיניות בעיתון, אין הם מחשיבים אותו ואינם מתערבים במתרחש בו, משום שאיננו מעניין אותם. אין ספק, שאם יש עורך ראוי, הרי “עצמאות” זו שניתנת לו, גם אם מקורה בחוסר יחס, היא לברכה.

8. צמצום היריעה של מדורים אלה בשני העיתונים הביא בהכרח גם לשינוי אופיָם. הסיפור והשיר שנעשו נדירים יותר ויותר, במידה שהמשיכו להתפרסם נאלצו להתקצר ולהתכווץ. המסה המקיפה והמעמיקה פינתה את מקומה לביקורת קצרצרה, כדי לתת מקום למספר רב ככל האפשר של ביקורות, ובכך לאזכר כמה שאפשר יותר ספרים. החדשות מעולם הספרות תופסות שטח גדל והולך של המדור. מוספים אלה כמעט שחדלו להיות זירת ההתרחשות המרכזית של הספרות והתרבות העברית כבעבר.

י. מערכת תחליפים

מתברר, שהיעלמותם של העיתונים המפלגתיים, על מדוריהם הספרותיים, גרמה ל“חלל ריק” שהיה צורך דחוף למלאו. וכך נוצרה מערכת של “פיצויים” ותחליפים להצטמצמות העיתונים והתקצרות המדורים. ככל מערכת חלופית, יש בה גם ברכה:

‘הארץ’, כאמור, מוציא שבועון מיוחד לביקורת שוטפת של ספרים מן הארץ ומחו"ל, “הארץ, ספרים” בכל יום רביעי, בעריכת מיכאל הנדלזלץ. שבועון זה משלים את המדור לספרות של ‘הארץ’, המופיע מדי יום שישי.

גם ‘מעריב’ מוציא שבועון מיוחד בימי שישי, “תרבות מעריב” (החל מ־29 באפריל 1994), תחילה בעריכת גל אוחובסקי, שבו גם ביקורות ספרות קבועות, בצד ביקורות ותגובות על התחומים השונים של העשייה התרבותית והאמנותית במדינת ישראל, תוך הרחבתו הגדולה של מושג זה, הכולל לא רק את האמנות הפופולרית לענפיה, אלא גם תחומים נלווים לא מעטים.

במוספים “לכל המשפחה” של ‘מעריב’, ‘ידיעות אחרונות’ ו’הארץ' בימי שישי מתפרסמים דרך קבע ראיונות רחבי היקף עם סופרים לרגל הופעת ספר חדש שלהם. מכיוון שאלה מיועדים לקהל הרחב, הרי ההדגשה בהם היא, כצפוי, לא על הספר אלא על הסופר, על כל מה שכרוך בכך. חשיפה זו (הנעשית גם בטלוויזיה) היא אמנם טובה מלא כלום, אבל בוודאי שאיננה התמודדות ראויה לשמה עם הספרות. מאחורי הקלעים נשארים ספרים חשובים, שאין מי “שידחוף” אותם או שיוצריהם לא נמצאו ראויים לחשיפה ציבורית רחבה, לא פעם גם משום שאין “פרטים פיקנטיים” הקשורים בביוגרפיה שלהם.

במקומונים, שהם אחת התופעות הבולטות ביותר של העיתונות משנות ה־80 ואילך, קיימים מדורים ספרותיים קבועים, שעליהם מופקד עורך־מבקר ספרותי קבוע, “בעל טור”, הסוקרים דרך קבע את העשייה הספרותית, בהתאם לטעמם האישי המוצהר של העורכים ולמקום שמוקצב להם בעיתון. הספרות אמנם קיימת במקומונים, אבל שוב אין היא “בת יחידה” ובוודאי שלא “מיוחסת”, אלא שוות ערך לכל העשייה המגוונת בכל התחומים האחרים של התרבות והאמנות, תחומים שהתרחבו מאוד וכוללים גם אופנה, מזון, שעשועים ובידור מכל הסוגים והגוונים. מעמד זה של הספרות, כאחד מסעיפי ה“התרבות” ולאו דווקא החשוב ביותר, “הולם” את התפישה ה“פוסט מודרניסטית” המאפיינת את התקופה, שלפיה אין יותר אריסטוקרטיה רוחנית, ושאין בה שווים ושווים יותר, אלא הכל שווים באותה מידה.

מאי 1999

נספח – עם הגליון האחרון - זיסי סתוי

‘הבוקר’, “טורי ספרות” בעריכת זיסי סתוי. ח' בטבת תשכ"ו, 31 בדצמבר 1965

במשך קרוב לשלוש שנים ושמונה חודשים נערך המוסף הספרותי של “הבוקר”, “טורי ספרות”, על ידי החתום מטה. עם הפסקת הופעתו של “הבוקר” נפסקת גם שלשלת המוספים השבועיים, שהיו חלק בלתי נפרד מגליונות ערב־שבת של העתון; ואף כי מסיבות הרבה אין השעה כשרה עדיין לסיכומים ולהערכות, דומה שיש מקום לציונים אחדים ומרומזים באשר לדרכו של מדור זה בתקופה הנדונה.

מוסף ספרותי הוא מעצם טיבו וטבעו יצור־כלאיים מוזר. כחלק אורגאני של עתון יומי חלים עליו לכאורה כל הכללים העתונאיים המקובלים; ואף־על־פי־כן הרי הוא כעין “שבועון בתוך עתון”, “ממלכה” קטנה ועצמאית, אי ספרותי־אמנותי בתוך ים החדשות, הרפורטאז’ות והמודעות. אכן, תרכובת זו של “מי השילוח ההולכים לאט” בתוך הסמבטיון ההומה והגועש, היא הנותנת את הטעם המיוחד של מוסף ספרותי בעתון יומי, וההרגשה שהדברים נכתבים כאן, בדף הזה דווקא, יכול שיהיה להם ערך, החורג מגבולות הידיעה או הכתבה הרגילות של עתון יומי – מחייבת ליתר אחריות ליתר קפדנות, ליתר זהירות.

שלוש שנים ושמונה חודשים אינם תקופה ארוכה בחייו של כל עתון, וקל־וחומר כשהמדובר בעתון, שהופיע ברציפות למעלה משלושים שנה. אך דומה עלי שב“טורי ספרות” נוצר בפרק־זמן זה צביון בעל ייחוד מכוח עצמו. צביון זה – כמה קוים לו, ובראש־ובראשונה גיבושו של גרעין־משתתפים רציני, קבוע ויציב, שראו באכסניה זו את הבמה שלהם, שמרו לה אמונים, לא חסו על כל מאמץ – לעתים בתנאים קשים ביותר מהרבה בחינות – והכל כדי להפוך את המוסף לגורם בעל־משקל, שהם ראויים לו והוא ראוי להם.

ואכן, המוסף הזה העניק למשתתפיו ערך אחד, שהוא קבע בסופו של דבר את פרצופו ואת ייחודו: הוא נתן חופש־ביטוי. חופש־ביטוי זה נבע כולו מן העקרון המרכזי־המנחה – שאין לערב שיקולים פוליטיים, אידיאולוגיים־מפלגתיים ועסקיים־מסחריים במסגרת מוסף ספרותי. השיקול האחד והיחידי, צריך וחייב להיות השיקול הענייני־ספרותי: בחינת הערך הסגולי של החומר המוגש לפרסום. עקרון זה, שאין אני מתחרט עליו אף לרגע אחד, ואינני מוכן להמירו באחר בשום מחיר, הוא־הוא שכנף אנשים בעלי השקפות עולם כה שונות, ולפעמים מנוגדות, והביאם להסתופף תחת קורת גג אחת. אם יש משהו ב“טורי ספרות” שעליו גאוותי, הרי זוהי השתתפותם הערה, הפעילה והנאמנה של סופרים ומשוררים, מסאים ומבקרים, שמבחינת השקפתם הפוליטית הם יריבים מושבעים של “הבוקר”, ובכל זאת פירסמו כאן מפרי עטם, ולאו דווקא במוספי העיתונים הקרובים להם מבחינה אידיאולוגית־מפלגתית. העדרה של “צנזורה” על דעות ואפילו היו “אפיקורסיות” ובלתי שיגרתיות – היה ה“פיתוי” של “טורי ספרות”, שהיה חזק גם מפיתויי תשלום ביד רחבה, שאותו לא יכולנו, לצערי, להציע למשתתפים. אינני יכול לפטור את עצמי מלציין בסיפוק, כי חופש־ביטוי זה קיבל מישנה־תוקף וחיזוק, תודות לראש־מערכת “הבוקר” גבריאל צפרוני, שאיפשר אותו ברצון ובהבנה מלאים.

קו אופי אחר של המוסף הזה התבטא בשאיפה להבליט את היסוד האקטואלי בספרות ובאמנות. בתוך היורה הרותחת הזו של האירועים השוטפים בארצנו, יש ערך מיוחד לעקיבה העירנית ולתגובה הביקורתית הבאה בזמן המתאים. אם הצגת הבכורה התיאטרונית, פתיחת התערוכה או קונצרט הגאלה התקיימו אפילו ביום ג' בערב – נעשה הכל, כדי להביא את רשימות הביקורת עוד בגליון השבוע השוטף, ובהתחשב בעובדה, שעימוד המוסף נעשה תמיד ביום ד' בבוקר, היה זה כרוך לרוב במאמץ ניכר מצד כל הגורמים. אך דומה, שהיה זה מאמץ כדאי ומשתלם, והוא הדין בביקורת הספרותית: רשימה המתפרסמת בעתון יומי חצי שנה ויותר אחרי הופעת הספר, יש בה משום זלזול במחבר, בהוצאת הספרים, ובעיקר – בקורא. רק ביקורת בעִתהּ עשוייה למלא את תפקידה הלוחם והמעודד כאחד. בתחום זה אפשר לציין בשמחה, כי “טורי ספרות” השפיע גם על אחרים, שהחלו ללכת בעקבותינו, ולהרבות ברשימות ביקורת אקטואליות שוטפות.

קו אחר, שננקט בעריכת המוסף, חתר להרחבת תחומי הנושאים ולהעשרתם: מאמרים במקרא, בתולדות־ישראל, בחכמת־ישראל במובנה הרחב, במוסיקה ובלשון עברית – הם חלק מן הנושאים ה“מוזנחים”, שניסינו לטפח, לבד כמובן מתחומי הספרות היפה לסוגיה השונים והמגוונים.

ולבסוף נזכיר את העובדה, שבמשך התקופה הנדונה פירסמו כמה וכמה כוחות יוצרים את מאמריהם הראשונים באכסניה זו. אחדים מהם הפכו לשמות ידועים ומוכרים; אחרים שרויים עדיין בצנעה; אולם אלה גם אלה, צד משותף להם: הם לא הגיעו לכאן מכוח איזה מפתח־מפלגתי, ותק או “זכויות” במרכאות או בלעדיהן, אלא מכוח עצמם וכשרונם בלבד.

לא העליתי בשורות הללו אלא רמזים בלבד לדפוסים המיוחדים, שנוצרו ב“טורי ספרות”. יתר הדברים – הלא הם כתובים בעשרות המוספים, שהגליון הנוכחי הוא האחרון בהם. ודאי, רחוקים ההישגים מן השלימות, ומוקדם לטפוח טפיחה־עצמית על השכם; ודווקא משום כך, ובגלל עושר האפשרויות וריבוי־האתגרים שעוד נכונו לבמה זו – צר שבעתיים על הסיום בלא־עת, סיום הנובע מסיבות שאינן – ולא היו – תלויות בעושים במלאכה.

השעה היא שעת פרידה ותודה. פרידה – מקהל הקוראים, ש“עיכל” מדי שבת בשבתו את המנה השבועית שהוגשה לו. בוודאי לא סיפקנו את טעמו של כל אחד ואחד, ולא יצאנו ידי חובת כולם. אם מצא הקורא בכל גליון לפחות משהו שדיבר לליבו – דיינו, וזהו שכרנו. ותודה – לאלה שתרמו מפרי עטם בשיר ובסיפור, במסה וברשימה, בביקורת ובמאמר, לקבועים ולאורחים לשעה גם יחד. אכסניה זו הצמיחה גם קשרי־ידידות אישיים הדוקים, וככל פרידה קשה עלינו גם פרידה זו. נסיים, איפוא, בתקווה, שהעבודה המשותפת הזאת תשמש לכולנו מקור לתחושת סיפוק ולזכרונות נעימים.

הערה ביבליוגרפית

– ‘קשר’, בעריכת מרדכי נאור, הוצ' המכון לחקר העתונות היהודית, אוניברסיטת תל־אביב, מס' 25, מאי 1995, עמ' 114–105.

שער שביעי: דור בארץ

מאת

נורית גוברין

---

'ילקוט הרֵעים' – מציאות של המשך ומיתוס של התחלה

מאת

נורית גוברין

לישראל לוין – בן־דור הרֵעים

א. חיזוק המיתוס

הכותרת “ילקוט הרעים'¹ – מציאות ומיתוס”, שלא כאופנה הרווחת במחקר בשנים האחרונות, אינה באה להפריך את המיתוס אלא לחזקו.

למיתוס זה שתי פנים: מצד המתנגדים ומצד האוהדים. אלה ואלה באים למצוא בו מה שהם מחפשים. כל קבוצה בהתאם להשקפות שעימהן היא באה מלכתחילה.² חיזוק המיתוס כאן בא להעמידו על דיוקו, באמצעות בחינה מחודשת של העובדות בשטח.

אכן, עם ‘ילקוט הרֵעים’ פרץ במרוכז לספרות העברית דור חדש, אבל בחינת המציאות, בניגוד למיתוס ה“עוין”, מגלה שאין בו טיפוח דמות ה“צבר”; אין בו הטפה או הדגמה לספרות מגויסת ומפלגתית; אין בו התחלה או טיפוח של ספרות־מקומית, ואף לא “ילידית” כהגדרה המאוד בלתי־מוצלחת, שנשתגרה ברבים במיוחד כחלק מן המיתוס ה“עוין”; ולא רק שאין בו ערעור על ההגמוניה של שלונסקי ואלתרמן בספרות, אלא יש בו דווקא חיזוקה. חיזוקה, באותו אופן קבוע שבו מחזק כל דור חדש את המשוררים של הדור שקדם לו, שאותם הוא מעריץ וששירתם היא לו חוויית יסוד בעלת משמעות רוחנית ואמנותית ומקור השראה ויניקה. אבל בה בשעה, הוא רחוק מהם, מרחק רוחני ניכר, העולם הרגשי והחווייתי שלו אחר, ויצירתו במיטבה מגלה דווקא את השוני ביחס אליהם ואת ייחודה.³ סופרי ‘ילקוט הרֵעים’ לא נידחו על ידי קודמיהם ולא היתה להם בעיה לפרסם את יצירותיהם. אדרבה, הסופרים הוותיקים עודדו אותם, פרסמו את דבריהם וכל הבמות היו פתוחות לפניהם.

המניפסט המחוספס והלא־שיטתי של משה שמיר “עם בני דורי”, שהכל מסתמכים עליו, כולל בתוכו סתירות, ואפשר להוכיח מתוכו מגמות שונות ואף סותרות. לכן, יש לבדוק את היצירות עצמן ואת משתתפיהן (עוד על כך עיין בהמשך).

הופעת ארבעת קובצי ‘ילקוט הרֵעים’, הצנומים, המעטים, המפוזרים, ספוגי הרומנטיקה של הנעורים ו“תשואות הווייתם”, כביטויו המאוחר של שלמה צמח (עיין בהרחבה בהמשך),⁴ בד בבד עם הרגשת אחריות לאומית ותחושת הזדהות עם הגורל היהודי, אכן היה בה מפנה בעל משמעות לפריצתו של דור חדש לספרות העברית. חשיבותו של המפנה היתה בעצם קיומו, ובעיקר – בהמשכיות שבו. בכך סיפק את ההוכחה להצלחת המהפכה הציונית־חילונית־תרבותית־סוציאליסטית שחוללו קודמיו.

יש להדגיש: הצלחתם של ‘ילקוט הרֵעים’ והחבורה שעמדה מאחוריו, היתה בזכות היותם המשך לדרכם של קודמיהם. היה זה המשך־כפול: בני־החבורה מצדם ראו את עצמם כממשיכים; גם מרבית המבקרים והקוראים ראו בהם המשך. אמנם, המשך מתוך חידוש, המשך מתוך הליכה בקו חדש, עצמאי, מקורי ושונה, אבל – המשך.

ב. חילופי המשמרות – החוקיות הקבועה

הופעת ‘ילקוט הרֵעים’, מטרותיהם של משתתפיו ותגובות הביקורת הם חלק מן החוקיות הקבועה של התחלפות משמרות בספרות. כל ספרות. קבוצת סופרים צעירים מתארגנת, מכריזה על עצמה כחבורה ומבטאת את עצם קיומה בהופעה מרוכזת בכתב־עת. בספרות העברית יש לכך נופך מיוחד בגלל החשיבות הרבה של הספרות בתודעה הקיבוצית של העם, במיוחד מאז ספרות ההשכלה, כתחליף החילוני של הדת והמסורת. עצם הקיום של הספרות יש בו עדות לעצם הקיום של העם כלאום חילוני מודרני, הממשיך לטפח את מורשתו הרוחנית.

ברנר היה אחד מאלה שנתן ביטוי נוקב לחשיבות המכרעת של הספרות העברית וראה בה את העדות החותכת ביותר לחיוניותו של עם ישראל וערובה להמשך קיומו. בבחינת: “אני כותב – סימן שאני קיים”; הספרות העברית ממשיכה להיווצר – אות ומופת לכך שכוחות היצירה הרוחניים שבעם קיימים בתוכו. הוא בחן את הספרות כשם שרופא־לב בודק את רישום פעימותיו של הלב על המוניטור. הספרות היא דופק־החיים של העם וגילוייה הם פעימות לבו. בארץ ישראל התחזקה ההקשבה לספרות העברית והתגברה החרדה להמשך קיומה. לכן התאמץ ברנר להשפיע ולשנות את מהלך הספרות הארץ־ישראלית בראשיתה, שנראה לו מסולף, בלתי־בריא ואף מזיק במאמרו הנודע “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו”.⁵

שלמה צמח התאמץ להשפיע על מהלך הספרות העברית ולכוונו, בהתנגדותו להמשך דרכו של מנדלי כ“ספרות מִנהגים”. בעצם ימי מהפכת אוקטובר בברית המועצות, קרא להשתחרר “מעבותות ההווי”, לקפוץ ל“תהומות האפס השחור” כפי שעשו ברנר, שופמן וגנסין ולהיות “כחידה סתומה כמו חידת קיומנו”. אבל בה בשעה קרא לספרות העברית הצעירה להמשיך ולהיות “תערובת תרבויות” מבלי לוותר “אף על שעה אחת מאלפי שנות קיומנו”.⁶

המוּדעוּת לחשיבותה ולתפקידה של הספרות העברית בארץ ישראל היתה נחלתם של סופרי ארץ־ישראל לדורותיהם השונים. באחד הניסיונות להוציא כתב־עת ל“ספרות צעירה” (1939)⁷ נכתב במניפסט:

דב סדן היה אחד מאלה שנתן, לימים, ביטוי תמציתי לתפקידה של הספרות העברית בארץ־ישראל: אם יוכל דור הבנים להמשיך ולרקום את הספרות העברית, יהיה זה אות ומופת להצלחתה של המהפכה הציונית (על כך בהמשך בהרחבה).

לכן, כל משמרת חדשה של סופרים העולה על במת הספרות מתקבלת ברגשות מעורבים קבועים, על ידי הדור הוותיק יותר: שמחה על עצם קיומו של דור חדש ועל ההמשכיות המתהווה; ונאבק בחידושים ובמה שנראה כסטיות מן הדרך הסלולה. לעתים אותה יד כותבת כזה כן זה ולעתים השמחה והעוינות מתחלקים בין מקבלי־פנים שונים. לכן מתאמץ הדור הקודם, ככל יכולתו, לקבל בברכה את המשמרת החדשה, לאמץ אותה אל חיקו אבל בעת ובעונה אחת להשפיע עליה, לנווטה, לכוונה לדרך שהוא רואה אותה כנכונה, ולשמור עליה לבל תסטה ממנה. זהו “חיבוק המִמסד” הצפוי והקבוע.

מעטות הן הדוגמאות של סופרים צעירים שנדחו על ידי קודמיהם: סופרים, עורכים, מבקרים. אדרבה, מרבית הדוגמאות הן הפוכות. יותר משמעוניינים הצעירים בעידוד, מעוניינים בכך הוותיקים, הפותחים לפניהם את כל הדלתות ופורשים לרגליהם את כל השטיחים האדומים. בתנאי, כמובן, שייכנסו בדלת הנכונה וידרכו על השטיח בלבד, ולא יסטו לצדדים.

עמדת הצעירים היא בדרך כלל כפולה: הם רואים את עצמם כמורדים, כמחדשים ומרעננים את פני הספרות שהתיישנה ומדשדשת במקומה, עושים הכל כדי לפרסם את עצמם ולדחות את קודמיהם, אבל בה בשעה צמאים להכרתם ולעידודם של אלה מן הדור הקודם הנערצים עליהם. לכן הם פועלים, בדרך כלל, בשתי דרכים מנוגדות ואף סותרות: מכריזים מלחמה על קודמיהם, מציגים עצמם כנרדפים וכדחויים; ובה בשעה מחזרים על פתחי ה“ממסד”, צמאים להכרתו ובעיקר נהנים מהגנתו ומכוחו.

כל דור חדש המתרכז כחבורה בכתב־עת משלו ומכריז על עצמו כמִפנה וכמהפכה, מרכז סביבו גם חבורת מבקרים ולא פעם גם חוקרים הנותנים ידם להכרזה זו ומבססים אותה בהתאם לנטיות לבם ולהשקפת עולמם.⁸ למעשה, כל “מִפנה” כזה, הנראה בהתחלה כסטייה, כשיבוש, כשונה, מתגלה לימים כהמשך, ומשתלב בחוקיות הקבועה של התחלפות הדורות – המשך מתוך מהפכה – עד להתארגנות הבאה של חבורת הדור החדש התורן.

לימים, כשהצעירים של העבר גדלו, ונעשו הוותיקים של ההווה, הם מודים בפה מלא, אם אכן יש בהם אותו יושר אינטלקטואלי, שלמעשה לא נרדפו כפי שהכריזו בזמנו, וכי כל השערים היו פתוחים בפניהם והיו אורחים רצויים בכל הבמות הספרותיות, אלא שהם רצו לעשות “שבת לעצמם” ולא להיות סמוכים על שולחן אחרים. הם רצו להיות עורכים ולא אורחים; המארחים ולא המתארחים.

ג. מפת כתבי־העת

כל כתב־עת חדש מאמין שהוא בא למלא חלל ריק, ולמעשה ממלא משבצת ריקה במפת כתבי העת הכוללת של דורו. שנות מלחמת העולם השנייה לא היו קלות ליצירה הספרותית בארץ־ישראל, אבל היא לא נפסקה.

דור הסופרים הוותיק הוא שהחזיק את כתבי־העת הספרותיים הקיימים ובראשם ‘מאזניים’ (שהחל להופיע ב־1929)⁹ ו’גיליונות' (1933) בעריכת יצחק למדן. הניסיונות “לאחד את הכוחות בימי המלחמה” נעשו ב’מאסף סופרי ארץ־ישראל' שהופיע בשנת ת"ש, בעריכת א. קבק ואליעזר שטיינמן, “בימי אימה גדולה וחשוכה” וכן ‘סדרים’ (1942), בעריכת אשר ברש, יצחק למדן, אליעזר שטיינמן וצבי וויסלבסקי. מאספים אלה ודומיהם ריכזו סביבם בעיקר את דור הסופרים הוותיקים ואת בני דור הביניים.

אין מנוס מן ההערה ש“ממסד” זה, היה בעצמו צעיר יחסית; גילו של המבוגר היחיד בדור הסופרים הוותיק לא עבר את ה־60 (שלמה צמח) ובני דור הביניים היו בשנות ה־30 וה־40 שלהם.¹⁰

מרבית הפעילות הספרותית התקיימה במוספים הספרותיים שליד העיתונים היומיים שהופיעו מטעם המפלגות השונות.

בארץ ישראל היו ניסיונות אחדים של “צעירים” להוציא כתבי־עת, שרובם לא הוציאו את שנתם. “צעירים” אלה השתייכו בעיקר ל“דור הביניים”. מעטים ביניהם נולדו בארץ, רובם הגיעו לארץ בצעירותם בעלייה השלישית, אבל לא התחנכו בה מילדותם.¹¹ הכינוי “המשמרת הצעירה” לאחר התגבשותו לא היה בעיקרו עניין של גיל אלא של חוויות־יסוד משותפות, ובראשן השתייכות אל ילידי הארץ וחניכיה, מי שלמדו בבתי־הספר בארץ, חברוּת בתנועות־הנוער וזיקה מסוגים שונים להתיישבות העובדת.¹²

בין המאפיינים הבולטים, כפי שהם משתקפים במניפסטים שלהם, המושפעים מאימי השעה וחרדותיה: הכרה במעמדם כסופרים צעירים בעלי־ייחוד, ביטחונם באלפי הקוראים המחכים “למוצא פיהם”, והכרזתם המרגיעה שאינם באים למרוד אלא להמשיך. ביניהם ‘אורחה. קובץ לדברי ספרות’ בשנת תרצ"ד, בהוצאת שטיבל, שמניעיו, כפי שנרשם במניפסט הקצר והצנוע שלו: “הרצון לצאת מחוג הבדידות, שצעירי הסופרים העברים נתונים בו”; ¹³ ‘ספרות צעירה’ בשנת 1939 שעורכיו: יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ וחיים תורן, ראו את מטרתה של במתם: “לתת ולהצביע על היש שבספרותנו הצעירה”, ולתת במה “לאלפי הקוראים המצפים לניבם של יוצרי ספרונו הצעירה [־ ־ ־]”.

ניסיון אחר הוא ‘ילקוט ירושלמי’ (1942) ששניים משלושת עורכיו נמנו עם עורכי ‘ספרות צעירה’: ישראל זרחי וחיים תורן ונוסף עליהם עזרא המנחם. במניפסט שלו הזדהו כ“אנו בני המשמרת הצעירה”, ראו את עצמם “ממשיכים את עבודתו של הדור הקשיש ששערותיו הלבינו בשדה־ספרות” והדגישו: “לא באו לבעוט במישהו – באנו רק להמשיך במסילה המשותפת”. גם הם היו מודעים לתקוות שתלו בהם קודמיהם, ודאגו להרגיעם: “אות הוא שהדור החדש בספרות לא נתלש ממקור חיותו” וכשבן־הגולה יגיע לארץ יגלה “שלא התכחש לו סופרו במולדת”.

על רקע זה יש לראות את הופעתם של קבצי ‘ילקוט הרֵעים’ (1943; 1945; 1946), תחילה בהיסוס ואחר־כך בביטחון גובר הולך, של מי שרוצה להבליט את “זהותו” השונה מזו של קודמיו במרכיביה הביוגרפיים: בראש ובראשונה בגיל הצעיר; בדרך החינוך: בית הספר הארץ־ישראלי, תנועת הנוער הארץ־ישראלית; בחוויות היסוד המשותפות ובהירתמות בפועל למשימות השעה. במובן זה, אפשר לדבר על “הביוגרפיה הקלאסית המשותפת” של מרבית משתתפי ‘ילקוט הרֵעים’. ¹⁴

בחינת כתבי־עת שיסדו צעירים מגלה שתי דרכים קבועות: תוחלת חיים קצרה או המשך מתוך השתנות והסתגלות. הראשונה: לאחר ההתפרצות הראשונה הם נפסקים, ומשתתפיהם מסתפחים למהלך המרכזי הכללי של הספרות, משפיעים עליו, משנים אותו אך נעשים חלק ממנו; משמרת חדשה קמה ומוציאה ביטאון וחוזר חלילה. השנייה: הם אמנם ממשיכים, אך משתנים: מרחיבים את גבולות המשתתפים ומשנים את הרכבם; אחדים עוזבים וחדשים באים, הם מסתגלים לרוח הזמן והתקופה, “מרככים קצוות ומעגלים פינות” – ובדרך כלל לא נשאר הרבה מרוח המרד הסוערת הראשונה.

האפשרות הראשונה היא שקרתה ל’ילקוט הרֵעים'. הופעת הקבצים נפסקה, אך הם הטביעו את חותמם על התודעה הספרותית של דורם ולדורות הבאים, וכל אחד מן המשתתפים, שביצר לו את מעמדו הספרותי בעזרתם, פנה לדרכו ועם זאת שמר על קשרים (מסוגים שונים) עם בני־חבורתו ה“גרעינית”.¹⁵

ובהמשך, עולם כמנהגו נוהג: משמרות חדשות של הצעירים הממשיכות לקום, הולכות באותו נתיב, דוחות את קודמיהן, מורדות, מכריזות על קיומן ומוציאות כתבי־עת משלהן, כגון: ‘אלף’ (1948) ו’עין' (1951); ‘לקראת’ (1952);¹⁶ ‘מבואות’ (1953); ‘אוגדן’ (1957). “הממסד הספרותי” ממשיך לנסות להתקרב אל דור הסופרים הצעירים, לטפחו, להכניסו תחת כנפיו ולשתפו בכתבי עת קיימים כמו ‘מאזניים’ וחדשים: ‘מולד’ (1948); ‘דורות’ (1949); ‘אורות’ (1950); ‘אורלוגין’ (1950); ‘כרמלית’ (1954); ‘קטיף’ (1954); ‘אכסניה’ (1955); או לייסד בשבילו במות מיוחדות לביטוי כגון: ‘פמליה. דברי סופרים וצעירים’, בעריכתו של ישראל כהן (1953)¹⁷ – אם להזכיר שמות אחדים בלבד משנות החמישים.

ד. השפעתם של כתבי־עת קצרי־מועד

המציאות הקבועה בנוף כתבי־העת בספרות העברית היא, שרבים בה כתבי־עת קצרי־המועד ממאריכי־הימים. בין כתבי־העת קצרי־המועד רק מעטים הוציאו את שנתם. ¹⁸

כל כתב־עת קצר־מועד לגופו, במבודד, נראה במבט ראשון חסר־חשיבות, אבל כשהוא מצטרף לחבריו בני־סוגו, הוא מקבל את חשיבותו כחלק בתוך מערכת תרבותית שלמה, כאבן־דרך באותו נתיב־חתחתים קבוע שבו הולכת ומתפתחת הספרות העברית לדורותיה.

לכאורה, מה חשיבות יש לכתב־עת שאינו מוציא את שנתו והוא יוצא לאוויר העולם מלכתחילה כשהוא רזה ומצומק ומופץ בעיקר בין המשתתפים וחוג אוהדיהם. לכאורה, אין לו כל השפעה, תרומתו למהלך הספרות אינה מורגשת והוא יוצא מן העולם בקול ענות חלושה, כמעט בשתיקה.¹⁹ למעשה, אין הדבר כך. תרומתם של כתבי־עת מסוג זה בהתפתחותם של סופרים בודדים, של עורכים, של חבורות ספרותיות, של כתבי־עת ושל הספרות בכלל היא רבה עד מאוד. אדרבה, עצם קיומם הוא תנאי להתפתחות התקינה של הספרות ושלב הכרחי למרבית הסופרים. הם מעניקים את תנאי החממה הדרושים להתפתחותו של היוצר הצעיר ובעזרתם הוא רוכש ניסיון; הם מוציאים אותו מאלמוניותו, ומבצרים לו את מקומו קודם כל בתוך בני־דורו, לפני שהוא פונה לקהל הרחב. בכתבי העת קצרי־המועד של חבורת הצעירים רוכשים העורכים ניסיון וביטחון, ובהם הם מכשירים את עצמם להתמודדות הבאה בקנה־מידה גדול ורחב יותר.

כתב־עת מסוג זה, שבו התחיל לפחות סופר חשוב אחד את צעדיו, קונה לו את עולמו בזכותו; כתב־עת שבו יותר ממחצית משתתפיו ממשיכים בתחום הספרות – יש לו חשיבות רבה; כתב־עת שהחבורה הספרותית שנתגבשה סביבו ממשיכה להתקיים כקבוצה בזיכרון הקולקטיבי של הדור, אף שחבריה הלכו לאחר מכן בדרכים שונות אידיאולוגיות וספרותיות – שמור לו מקום של כבוד על מפת־הספרות, כמי שמצליח לבטא את המפנה במעבר מדור לדור. כל אחד מהישגים אלה בנפרד, דיו כדי להעניק לכתב־העת את חשיבותו, על אחת כמה וכמה, כשכל ההישגים האלה חוברים יחד בכתב־עת אחד, כפי שאכן קרה ב’ילקוט הרֵעים'.

ה. חוליה בשלשלת ²⁰

ההתרכזות ב’ילקוט הרֵעים' מבודדת אותו אפוא מן המהלך הכללי של הספרות העברית, שחוקיותו שורטטה בקוויה הכלליים והעקרוניים בסעיפים הקודמים, ומרכזת את ההתבוננות אך ורק בו, כחוליה עצמאית ברצף ההתפתחות. התבוננות זו תיעשה מנקודות מבט שונות: מתוך בחינה מחודשת של “המציאות”: הקבצים, השֵׁם, המשתתפים, התוכן; מנקודת המבט של המשתתפים עצמם ללא־מרחק וממרחק; מנקודת המבט של דור המבקרים הוותיק ללא־מרחק וממרחק קצר של כעשר שנים. ²¹

נקודת־המוצא המרכזית להתבוננות זו תהיה בקביעה היסודית של ההמשכיות. בעובדה זו כבר הבחינו כמה מן המבקרים קודם ולכאורה אין בה מן החידוש. אבל דומה, שיש צורך להעמיק בה יותר ולהעמידה במקום המרכזי כראוי לה. יש בהמשכיות זו הרבה יותר ממה שניכר בה במבט ראשון. המשכיות זו ניכרת בכל: בקבצים, בתכנים, בצורות, בגיבורים, בלשון וברקע של היצירות; בראייה העצמית של בני־החבורה העושים במלאכה; ביחסם של המבקרים בני־הדור הוותיק אליהם. דווקא המשכיות זו, ולא “מרד־הצעירים” כמקובל, היא שמסבירה גם את היקלטותם המהירה של בני החבורה והילקוטים, את השפעתם בדורם ובמיוחד לדורות ואת הפיכתם למיתוס.²²

כדוגמה שכנגד למרד ולחידוש מהפכניים קיצוניים שלא נקלטו, יש להזכיר את האידיאולוגיה של הכנענים וספרותם, סוגיה מורכבת וסבוכה, שלא כאן המקום לעסוק בה.²³

אחד מביטוייה של המשכיות זו, הוא הגיוון והאיזון שקיימו היצירות שפורסמו בילקוטים, באופן, שלא היתה בהן אחידות מאיזה סוג שהוא, והיתה פתיחות לנושאים לנופים, לסוגי הגיבורים ולריבוי ההתלבטויות והבעיות שהוצגו בהן. היה זה, קרוב לוודאי, כיוון ואיזון שבדיעבד, שמקורו בהרכב האנושי של בני־החבורה, שהמכנה המשותף החווייתי־ביוגרפי שלהם לא רק שלא טשטש את הפלורליזם היצירתי שלהם, אלא אדרבה – הגביר אותו.

המשכיות זו בקבצים פירושה: הבלטת הזהות הארץ־ישראלית בד בבד עם זו היהודית, שותפות גורל עם הגולה, תגובה ראשונית על השׁואָה. מן הראוי להדגיש במיוחד תגובות ספרותיות אלה על השוֹאָה של סופרי ‘ילקוט הרֵעים’ בקובץ “שלהם”, על רקע הוויכוח הציבורי בארץ על יחסו של דור זה לשוֹאָה. קובצי ‘ילקוט הרעים’ מוכיחים, שלא רק שלא היתה התעלמות מנושא זה, אלא אדרבה, היתה רגישות רבה אליו. הרגשת זהות ארץ־ישראלית גאה יחד עם הרגשת שייכות ליהודי הגולה. ההווה הארץ־ישראלי העירוני והקיבוצי נמשך מן העבר בגולה ומושפע ממנו, ואי אפשר להתנער ממנו ולשכחו. וגם להפך, בכל מקום באירופה שאליו מגיע החייל הארץ־ישראלי הוא מביא עמו את ארץ־ישראליותו, את ביתו.

הבעיות שהגיבורים מתלבטים בהן מגוונות: היחיד עם עצמו ועם אהבתו, בעיות שבינו לבינה, בגידה ונאמנות – בתוך המשפחה ובין בני הזוג וילדיהם; היחיד מול החברה, והיחיד מול הרשע והכיעור של העולם שהוא נחשף אליו. בעיות כלכליות וסוציאליות, מחלות וסבל, מימוש ושאיפות למשהו בלתי מוגדר. אין שני סיפורים זהים בבעיה המרכזית המוצגת בהם. המכנה המשותף הוא שאין מכנה משותף, והגיוון והאיזון הם המאפיינים את היצירות. גם אותו “מכנה־משותף”, שמצא משה שמיר ממרחק השנים, בשירים – “לנדוד – כדי להתגעגע; להתרחק כדי להרגיש שייך” שמסקנתו “אין ההתרחקות מלמדת אותך אלא כמה אתה קשור בכל נימי גורלך אל הבית” (פחד יצחק", עמ' 31), מעיד על כלליותו ושפע האפשרויות שהוא מכיל בתוכו.

מרומזים ביצירות נושאים ודמויות שעתידים להיות המרכזיים בספרות ההמשך (אבות ובנים, העקדה, הזהות, ארץ־ישראל והגולה, השואה, יחיד ורבים, אחריות ושותפות גורל, קשר עם ארץ־ישראל), בצדם של נושאים שלא יזכו לפיתוח נרחב ומרכזי (בגידה ונאמנות במשפחה ובחברה; אישה אהובה־זונה; חייל יהודי על אדמת נכר); וכן נושאים שלא נזכרו בקבצים כלל ונעשו מקץ זמן קצר מן הנושאים המרכזיים (יחסי יהודים ערבים; יחסי דתיים וחילוניים).

הרקע המגוון הארץ־ישראלי וזה של חוץ־לארץ, העירוני, והקיבוצי, חקלאים, עירוניים קשי־יום ובוהמה, מרחיב את היריעה המסורתית של הספרות העברית, ומאפשר לקוראים שונים להזדהות ולהתעמת עם הקרוב ללבם. הוא הדין גם בדמויות הגיבורים המגוונות, הלקוחות משולי־החיים וממרכזם, בגילאים שונים, ובמקצועות ובתפקידים שונים, להוציא את דמויות הנשים, שאם הן מופיעות הן תמיד דמויות צדדיות, שוליות. מושאי חלומותיו של הגיבור מתחלקות בין שני הקטבים המסורתיים: אהובה – זונה או שתיהן כאחד.

ניכרות ביצירות השפעות מן הספרות העברית והכללית, שלא פעם לא נטמעו היטב בתוכן, כפי שהדבר אופייני ליצירות של סופרים מתחילים, לפני שמצאו את קולם העצמאי והמיוחד. לימים העיד נתן שחם על עודף ספרותיות זו שאפיינה את שיריו הראשונים. ²⁴ אין ספק שגם סרטי הקולנוע שהוקרנו באותן שנים בארץ, השפיעו הרבה על עולמם הרוחני ובאו לידי ביטוי ביצירות הספרות. ²⁵ תכנית הלימודים בבית הספר הארץ־ישראלי באה לידי ביטוי בזכרי מקרא ושירת ימי־הביניים, וביצירות ה“קלאסיות” של ביאליק, טשרניחובסקי ושניאור, אם להזכיר שלושה בלבד, ובזכרי לשון של משוררי הדור שהיו נערצים על בני־החבורה: ש. שלום, שלונסקי ואלתרמן, אם להזכיר גם כאן שלושה בלבד.

הספרות הכללית, שהגיעה לדור בתרגומיה לעברית ובמיוחד מן הספרות הרוסית ובמיוחד של שלונסקי, ניכרת גם היא היטב בעיצוב הסיטואציות והדמויות. אבל, כל זה הוא נושא למחקר מיוחד מקיף ומעמיק בשאלת ההשפעות מבית ומחוץ.

המשכיות זו מצד דור המשתתפים פירושה: הרגשת שותפות ואחריות, וקבלת ערכיו של הדור הקודם, שהוא היה זה שעשה את המהפכה הציונית בפועל:

מרבית סימני־ההיכר של “יחידה דורית” זו²⁶ של המשתתפים, משקפים את המציאות הארץ־ישראלית של אותה תקופה של אחידות וגיוון בעת ובעונה אחת. גיוון – שילוב של ילידי הארץ וילידי חוץ לארץ; אחידות – התחנכות במוסדות החינוך הארץ־ישראליים, שפירושה בראש ובראשונה לשון עברית טבעית מן ההתחלה; גיוון – ילידי עיר, קיבוץ ומושב; אחידות – חניכי תנועות הנוער של ארץ־ישראל העובדת, שאיפה להגשמה חלוצית, התגייסות למילוי תפקידים בצבא ובהגנה. גיוון – בית ההורים; אחידות – גיל; גיוון – השקפות שונות בתוך המפלגות של ארץ־ישראל העובדת; אחידות – התנגדות ל“נוער הזהב” העירוני, שאיננו סוציאליסטי ואיננו מגשים; גיוון – לא כל בני החבורה הכירו היכרות אישית זה את זה, אבל בתוקף הקשר החברי החזק של “הגרעין הקשה” שלהם, יכלו לקלוט לתוכם ובעיקר לאמץ גם אנשים “מבחוץ”. ואפשר, כמובן, להוסיף, עוד סימני־היכר משולבים כאלה.

וכמו שקרה בעבר, דווקא אלה שהכריזו על “לא מהפכה” הם אלה שעשו את המהפכה בספרות ויצרו כחבורה מרוכזת את הספרות הארץ־ישראלית שבתוכה לכל אחד דרך משלו. תרומתם, כקבוצה וכיחידים, שלא כאן המקום לעמוד עליה, היא הרבה יותר גדולה מאשר הגברת “הפופולריות הגדלה והולכת של הספרות הארץ־ישראלית החדשה”, כקביעתו המאוחרת של משה שמיר (“פחד יצחק”, עמ' 37). וכנגדם, דווקא אלה שהכריזו על מרד ומהפכה ובעטו בעבר ובקודמיהם, נשארו קבוצה שולית ואזוטרית.

המשכיות זו מצד דור המבקרים הוותיק פירושה, שהספרות העברית היא הביטוי המובהק ביותר לכוח החיים של העם היהודי, והספרות העברית בארץ־ישראל, שנכתבת על ידי דורות ההמשך היא הערובה להצלחת המהפכה הציונית. מכאן החרדה הגדולה לעצם האפשרות של יצירתם של בני דור ההמשך, והשמחה הגדולה על גילוי כוחותיו. ומכאן גם הדחף העז “להשתלט” עליהם, להשפיע עליהם, לכוונם, להוליכם בתלם, כדי שלא יסטו, כדי שימשיכו את דור־ההורים כפי שרצה דור ההורים, ורק לימים התברר שאפשר לסמוך גם על דור הבנים, וחוזר חלילה.

המשכיות זו שהתקיימה כבר בשעתה במודע ובלא־מודע, התבלטה והתחדדה עוד יותר ממרחק־השנים. בשעתה, בלט מיד לעין, בדרך הטבע, קודם כל השוני, הייחוד החידוש, שחלקו נועד לזעזע, להפגין, להתבלט. אבל מקץ שנים, שקע קצף־החידוש הממשי ובמיוחד המדומה הקשור במשובת־הנעורים ובבוסר היצירה. נשאר היסוד האיתן של ההמשך, והתבלט היציב והאמיתי.

ו. המציאות: הקבצים, השם, התוכן, המשתתפים

1. ארבע שנים – ארבע חוברות

ארבע חוברות של ‘ילקוט הרֵעים’ יצאו לאור: ²⁷ הוורודה – 13.4.1943²⁸ הירוקה – 3.8.1945;²⁹ האדומה – 12.12.1945; הסגולה – 31.5.1946. פרטי הצבע השנויים במחלוקת, מסימני ההיכר של החוברות, נמחו כליל במהדורה החדשה.

החוברת הראשונה, הוורודה, ללא ציון תאריך [אפריל 1943] הוצאת “ארחה”, תל־אביב, 30 עמודים, שירים בלבד, 5 משתתפים: משה הרפז; שלמה טנאי; עוזר רבין; אמיר גלבוע; בנימין גלאי; 12 שירים. החוברת השנייה, הירוקה (קריץ) או הכחולה (טנאי) קיץ תש“ה, הוצאת “הרֵעים”, תל־אביב, 71 עמודים. כוללת שירים וסיפורים; 7 משתתפים: שלמה טנאי; יגאל מוסינזון; בנימין גלאי; עוזר רבין; משה שמיר; אמיר גלבוע; ו”מכתב" מתורגם מאת תומס וולף, בתרגומו של משה שמיר, כפי שגילה שלמה טנאי מקץ שנים. 3 סיפורים: יגאל מוסינזון; משה שמיר; בנימין גלאי; ו־7 שירים.

החוברת השלישית, האדומה (קריץ) והכתומה (טנאי), סתיו תש"ו, הוצאת “הרֵעים”, תל־אביב, 74 עמודים. כוללת שירים, סיפורים ורישומים; 7 משתתפים: שלמה טנאי, משה שמיר; בנימין גלאי; יגאל מוסינזון; נתן שחם; ע הלל (ששמו נשמט מ“תוכן העניינים” הפנימי) ותרצה ברנדשטטר ברישומים. 2 סיפורים; 11 שירים; 2 שיחות; 3 רישומים.

החוברת הרביעית, הסגולה (קריץ), הלבנה (טנאי), קיץ תש"ו, הוצאת “הרֵעים”, תל־אביב, 76 עמודים. כוללת שירים, סיפורים ורישומים. 7 משתפים: יגאל מוסינזון, נתן שחם, שלמה טנאי; משה שמיר; דן בן אמוץ; תרצה ברנדשטטר; שלום רייזר. כוללת: 4 סיפורים; 4 שירים; 3 רישומים.

במשך תקופה של כ־4 שנים הופיעו 4 חוברות. דומה ששתי הראשונות, הבודדות, האחת, בשנות מלחמת העולם השנייה; והשנייה – ממש עם סיומה – הותירו רושם קלוש בציבור, אם בכלל, גם בגלל הפיזור וגם בגלל מאורעות התקופה הסוערים, ורק הופעתן הרצופה של שתי האחרונות במרוצת שנת 1946 היא זו שעשתה רושם ונקלטה, על רקע סיום מלחמת העולם והידיעות על היקף השואה ועם החרפת המאבק בבריטים בארץ.

2. נתונים על המשתתפים ומסקנות על היווצרות “מיתוס החבורה”

10 סופרים ו־2 ציירים השתתפו. מתוך 10 הסופרים רק אחד לא המשיך ביצירתו הספרותית, וכל ה־9 נעשו לימים מעמודי התווך של הספרות העברית. תופעה זו של הישארות כה גבוהה ובולטת היא חיזיון נדיר, והיתה לה השפעה רבה על “מיתוס החבורה”. השתתפותה של נערה, כחלק מן החבורה, ולו גם ברישום בלבד, וקשריה עם אחד המייסדים, שלימים הקימו משפחה, סייעה אף היא לרומנטיקה של “מיתוס החבורה”.

עשרת הסופרים היו כולם בשנות ה־20 שלהם: ע. הלל הצעיר ביותר (בן 20) ויגאל מוסינזון “המבוגר” שבהם (בן 28) – חבורת “צעירים” מובהקת. אמנם, חבריה הרגישו בשעתם כשייכים לשני דורות: מדריכים וחניכים. אבל ממרחק השנים, אין ספר שהמדובר בבני אותו דור.

מבין עשרת הסופרים ארבעה נולדו בארץ ביישובים שונים: עין־גנים, צפת, משמר העמק ותל־אביב – איזון מופלא בין עיר, מושב, וקיבוץ; יישוב ישן וחדש; ו־6 נולדו במזרח־אירופה, אבל, להוציא את אמיר גלבע, הגיעו לארץ כילדים, והתחנכו בה, העברית היתה שפת־דיבורם הטבעית, וכך יכלו להיחשב כבני־הארץ לכל דבר. היתה להם “תחושת מולדת”, שנקנתה באמצעות הטיולים הרבים בשבילי הארץ. הם היו מודעים לכך וגאים מאוד על כך, כאילו הם אלה שהמציאו אותם, בעוד, למעשה, המשיכו את מסורת “המסע בארץ־ישראל” של אנשי העלייה הראשונה ובניהם, כחלק מתכנית הלימודים בבית־הספר הארץ־ישראלי.³⁰

היתה זו “יחידה דורית” מובהקת³¹ המאופיינת בכך שחבריה הם בעלי מודעות עצמית קולקטיבית וסולידריות משותפת. היות שהיחידה הדורית חשופה לאותה התנסות היסטורית, נוטים חבריה להתייחד באופני חשיבה, תגובות אמוציונאליות וצורות התנהגות משותפות.

על מוּדעוּת זו יעידו דבריו של משה שמיר במכתבו לשלמה טנאי (חותמת הדואר 21.3.1944)::האם אנו נושאים עמנו התחלות של דור חדש? לדויד הנגבי אמרתי: הן! הוא פקפק בכך" (‘ספר ילקוט הרֵעים’, עמ' 61).

עם “החבורה הארץ־ישראלית” נמנו: מי שהוריהם היו קרובים ברוחם למפלגות הפועלים, ואף היו מבני העליות השלישית והרביעית; מי שלמדו והתחנכו במוסדות החינוך המסוימים בארץ, שרובם היו קשורים למפלגות הפועלים; היו חברים בתנועות הנוער המתאימות; קיימו זיקה עם ההתיישבות העובדת לצורותיה השונות, ולא רק מי שנולדו בארץ. אדרבה, מרביתם לא היו ילידי הארץ, אבל העברית היתה לשונם הטבעית, ולכן יכלו “להיטמע” בתוכם. עם זאת היו בתוכם גם אחרים, ובכך הוסיפו לגיוון שאפיין את החבורה. אופייני הדבר, שכמעט לא היו ביניהם בניהם של אנשי העלייה הראשונה, בני־איכרים ובני־מושבות, אף־על־פי שהמושג “בן־הארץ” או “הצבר” התחיל להתפתח דווקא מתוכם.

בני־החבורה לקחו חלק פעיל ביותר במשימות השונות שהוטלו על דורם, וכתבו ופרסמו מתוכן: בצבא הבריטי, בקיבוץ, בהגנה. היה בהם שילוב מאוזן לא רק בין ילידי הארץ וילידי הגולה, אלא גם בין ילידי עיר ומושב וקיבוץ, וחניכי בית הספר בעיר ובקיבוץ.

3. שֵם קולע

שם הקבצים, שאולי היה בתחילה בלתי־מודע ואינטואיטיבי, כפי שסיפר לימים שלמה טנאי, קלע להפליא לאווירה של אותם ימים: ערך “הרעות” כערך מרכזי בחבורת הלוחמים, עליו הרבו לכתוב ולשיר: הילקוט – כאביזר הכרחי בציוד־הקבע של המטייל בן־הארץ, הלוחם, ההרפתקן: ילקוט־צד; ילקוט־גב ולא: תיק כפי שמקובל היום. הילקוט כלל ציוד קבוע: תנ“ך, מגדיר, מפה, ספרי שירה, בצד אביזרים הכרחיים ל”שרידה" בתנאי מדבר (אולר, חבל, מצפן, פותחן) ומזון, שגם הוא היה “קבוע” וכפוף לקוד מסוים, כחלק מאותו “סגנון” שאפיין את “בני־הארץ”.³²

השם ביטא את אחד העקרונות הבסיסיים ביותר, שעליו חינך דור ההורים את דור הבנים: “אהבת הארץ”. השם סימל את הקשר עם הנוף ונרמז בו הפרח “ילקוט־הרוֹעים” כשם שנרמז בו ילקוט־הרועים עצמו כחזרה למקצוע הרומנטי של אבותינו הקדמונים והבדווים במציאות.

הוא קלע בלב־לבו של המיתוס הארץ־ישראלי: החברות כערך עליון, בד בבד עם רמיזה לצורת החיים הארץ־ישראלית הטיפוסית. הילקוט סימן את הניידות, את הרגשת בן־בית בכל מקום. אבל, למעשה, גם בכך היה משום המשך, שכן הרגשת ההשתייכות לארץ טופחה במודע ובמישרין, כבר עם העלייה הראשונה, ובמיוחד בקרב בניהם של אנשי עלייה זו, באמצעות “המסע בארץ־ישראל”. “מסע” זה נערך על ידי אנשי עלייה זו ונעשה חלק בלתי־נפרד מתכנית הלימודים של בית־הספר הארץ־ישראלי, בגימנסיה “הרצליה”, בבתי־הספר בירושלים וברחבי הארץ.³³ וכן, כפי שסיפר שלמה טנאי, היה זה שם שחיבר את ההווה עם העבר ועם הספרות, באמצעו ספרו של אברהם מרדכי פיורקו בשם זה.

שם־קולע זה מחזק את ההרגשה של המשכיות, של חוליה בשלשלת, זהו המשך מתוך חידוש, השתייכות מתוך הרגשת ייחוד.

4. התוכן – גיוון ואיזון שבדיעבד

השירים והסיפורים בארבע החוברות, יש בהם שילוב מתוך איזון של חוויות נעורים טיפוסיות ואישיות המתעלמות מן הכלל ומן האקטואלי, עם פתיחות וקשב למאורעות השעה, לאימיה ולגודלה.³⁴ אין בהם לא התחלה ואף לא המשך לספרות מקומית, “ילידית”, באותו מובן מצומצם המשתמע מן הכינוי ושנוטים לייחס לה. אולי במחקר מפורט יתברר, כי ספרות זו אף פעם לא היתה, וגם אינה אלא פרי מיתוס עוין שהומצא מסיבות של “פוליטיקה תרבותית” לשֵם ניגוח.

יש בקבצים שילוב מאוזן של יצירות “אני” ו“אנחנו”; של “כאן” ו“עכשיו”, עם “שם” ו“אז”. כל התרכזות באני וברגשותיו בלבד, או בכלל ובבעיותיו בלבד, היה מפר איזון זה והיה גורם לדחיית החוברות ומשתתפיהן, אם “באשמת” התעלמות מצו־השעה והתרכזות בבעיות הפרט, דבר המביא לנרקיסיזם; ואם “באשמת” התעלמות מן האישי והפרטי והתרכזות בכלל ובחברה, דבר הנראה בלתי־מהימן.

הגיוון ואי־האחידות בנושאים, ברקע, בעלילות ובמתחים הוא המאפיין את סיפורי “הילקוטים” ובכך נוצר בדיעבד אותו “איזון” המאפיין את הילקוטים: מבחינת הרקע – בין אלה המסופרים על רקע ארץ־ישראלי בלעדי מובהק (עיר, קיבוץ), לבין כאלה הנפתחים אל העולם; מבחינת הבעיות – בין תיאור בעיות “פנימי” בתוכנו, לבין בעיות הנוצרות מתוך מגע עם עולם החוץ; ומבחינת הטיפוסים – בין גיבורים ארץ־ישראלים טיפוסיים לבין העולם הגדול על שלל טיפוסיו, ובעיקר אלה משוּלי־החיים.

דמויות הגיבורים, כאמור, בלתי־שגרתיות ומגוונות, וגם אלה המעטות של חברי הקיבוץ הן מורכבות ואינן מחזקות את “המיתוס” של הצבר. אדרבה הן מחזקות את הטענה שמיתוס זה לא היה ולא נברא, “בלון נפוח” בלשונו של ס. יזהר והומצא לא על ידי ילידי הארץ אלא על ידי מישהו מבחוץ.³⁵

יש להרחיב במקצת את הדיבור על כך, במסגרת העמדת המיתוס על דיוקו, ומתוך התחושה שעל אף “האמת הארכיאולוגית” התדמית המסולפת, במקרה זה, חזקה ממנה, ואחת לכמה שנים חוזר הוויכוח ומתעורר, ככלי שרת באותה “פוליטיקה תרבותית”.³⁶

אחת ממסקנותיה המרכזיות של בשמת אבן־זוהר, שחקרה את “צמיחת הדגם הספרותי של העברי החדש” היא, שדמות הצבר היא “המצאה” תרבותית אידיאולוגית דמיונית, כחלק מתכנון־התרבות, המצאה שנהפכה למכשיר תעמולה, ואי אפשר לייחס את ההמצאה לסופר בודד או ליצירה ספרותית בודדת. הרושם שלי, המחכה עדיין למחקר מפורט, הוא, ש“הצבר” לא נולד בשנות ה־40 וה־50 של המאה העשרים אלא בעלייה הראשונה. סופרי העלייה הראשונה המשיכו את ספרות ההשכלה, והטיפו לדגם של “היהודי החדש” שיהיה שונה מ“היהודי הגלותי”. הסטריאוטיפים של המודל השלילי אינם בלתי־מושפעים מן הספרות האנטישמית. תפיסות אלה היו קיימות בכל המערכות, ותיארו דמות רצויה זו כאילו היא כבר מצויה, שלוחותיה הן דמות “העברי”, “העברי החדש” ו“החלוץ”. דמות זו בטהרתה הסטריאוטיפית אינה בנמצא בספרת הראויה לשמה, ורק קווים בודדים מתוכה מוצגים בהיסוס אצל גיבורים בודדים,³⁷ ואם היא בכלל מצויה בספרות הרי רק בשוליה, בספרות הילדים, בזמר ובפזמון.

דן אלמגור, במחקר עיתונאי נרחב “הצבר נכנס למרכאות” (‘ידיעות אחרונות’, 30.12.1977), באחד מגלי־הוויכוח שהתעוררו בנושא רגיש זה³⁸ התחקה אחר עקבותיו של הכינוי “צבר” אחר שיוּכו לילידי הארץ, אחר גלגוליו השונים במערכות התרבותיות השונות, והערכתו המשתנה מתקופה לתקופה. לענייננו כאן חשובה מסקנתו, שה“אחראי” לכך הוא העיתונאי אורי קיסרי, והדבר נעשה ברשימתו ב’דואר היום' מיום 18.4.1931. בכל אופן, אין משתתפי ‘ילקוט הרֵעים’ “אחראים” לכך, ואין ביצירות המכונסות בקבצים אלה טיפוחה או חיזוקה של דמות זו.

הדמויות, במידה שאפשר להכליל אותן, הן מורכבות, מעלות סתירות פנימיות, מהססות, חלשות, מרגישות בייחודן ובה בשעה חשות בזיקה שלהן לעברן הגלותי, עם מרכאות ובלעדיהן. כך, למשל, “הבלורית” שהיא אחד מסימני ההיכר החיצוניים של דמות “הצבר” המיתולוגי,³⁹ כמעט שאינה מופיעה בסיפורי הילקוט, ולא הם המקור לה. במקום זה קיימים קשב ורגישות לסבל האיום העובר על “האחים” שם במרחקים ותחושת שותפות גורל. שלוש “בלוריות” בלבד נזכרות בסיפורים, מתוכן אחת היא “אדומה” ושייכת לגיבור סיפורו של בנימין גלאי “הקונצרט האחרון” (עמ' 143), שירש אותה מאמו ההונגרייה אדומת השיער (עמ' 144). שתי הבלוריות האחרות, האחת “גדולה ומתנפנפת” שייכת למשורר הקיבוצניק אסף יעקבי (עמ' 245), אולי בן־דמותו של המספר משה שמיר עצמו בסיפורו הבוהמי “מפתחות אבודים”; והשנייה מופיעה ב“מערבון הא”י תנ“כי־רוסי” של נתן שחם “על מות לסוס הלבן” יחד עם המגפיים השייכים לרוכב האלמוני (עמ' 282). בסופו של הסיפור המגפיים נקרעים והבלורית נשרפת (עמ' 286). אבל במקום סמלים חיצוניים אלה, נמצאה לו “איזו מציאה גדולה שנזדמנה לו בהיסח הדעת” (עמ' 286).

אם יש דמות סטריאוטיפית בסיפורי ‘ילקוט הרֵעים’, הרי זו דמות הנערה הארץ־ישראלית “האידיאלית”, מושא געגועיו של הגיבור, המופיעה כמעט תמיד כבעלת צמות שחורות, באותם מקומות ספורים שהיא נזכרת.⁴⁰ דוגמה טיפוסית לכך הן צמותיה של הנערה האיטלקייה, שפוגש גיבור סיפורו של דן בן־אמוץ בנאפולי, שבגללן הוא טועה לחשבה לנערה ארץ־ישראלית טיפוסית, אבל מתברר שהיא זונה:

אבל בעיקר, בולטת בסיפורים המגמה להרחבת האופק הסיפורי, מחוץ לגבולות ארץ־ישראל, כביטוי לעולם שנגלה בפני החיילים שהתגייסו לצבא הבריטי. ניכר המאמץ לתאר את העולם הרע, המכוער וכפוי הטובה, מתוך התרסה כנגד הסיסמאות הרווחות והחינוך המקובל, ועמדה של “דווקא” ואנטיתזה למקובל ולמצופה. מורגשת הנטייה להעשיר את גלריית הגיבורים המסורתיים של הספרות העברית, באמצעות עיצוב גיבורים “דפוקים” משולי־החיים והחברה, בנוסח הזרם של “המהלך החדש”.⁴¹

יש בסיפורים עימותים בין נופי ארץ־ישראל ונופי חוץ־לארץ (מצרים, איטליה, צפון־אפריקה) על רקע בעיות השעה: ההתגייסות לצבא הבריטי (יגאל מוסינזון “בליל סתיו”); מחנות הריכוז והשואה (משה שמיר “הגמגום השני”); והתלבטויות אישיות מגוונות. יש סיפורים המתרחשים על רקע נוף זר עם הבזקי זיכרונות וגעגועים לנוף הארץ (בנימין גלאי “הקונצרט האחרון”;⁴² דן בן־אמוץ “פיקולינה”); יש סיפורים המתרחשים בנוף ארץ־ישראלי עירוני (יגאל מוסינזון “החתולה האפורה” ו“השעה היעודה”); יש סיפורים שבהם נערך עימות בין נוף ארץ־ישראלי עירוני וקיבוצי (משה שמיר “עד אור הבקר”; “מפתחות אבודים”). מעין “מערבון ארץ־ישראלי” על רקע “הערבה” התנ"כית־רוסית, משמש רקע לסיפורו של נתן שחם “על מות לסוס הלבן”.

בתשתיתם של רבים מן הסיפורים עומדת, למעשה, חוויית המפגש, וליתר דיוק: העימות, של הגיבור הארץ־ישראלי על כל הערכים שניסו להקנות לו, עם העולם הגדול האחר ועם שפע הדמויות והמצבים שהוא מזמֵן, ושלקראתם לא הכינו אותו. עימות זה נעשה כשהעולם הגדול מגיע לארץ־ישראל או כשהגיבור יוצא אליו. גם אותם סיפורים המתרחשים על רקע ארץ־ישראלי קיבוצי בלבד, יוצרים עימות חריף בין הגיבור לבין סביבתו, בינו לבין החברה, כלליה ודרישותיה.

התרסה זו שבסיפורים ובשירים, יחד עם “המניפסטים” שבילקוטים, הרגיזו, אבל לא יותר מדי, בדיוק במידה שהחברה רוצה ומוכנה לקבל מצעיריה, שהיא מוכנה לראות בהם מורדים כראוי לצעירים, אבל דואגת שמרידה זו תהיה תחת־פיקוחה, ולמעשה הבליטו את כוונתם של “הרֵעים” “להיות ילדים טובים” כביטוי של ראובן קריץ.

כפי שהדגים ראובן קריץ בניתוחיו, ניכרות בסיפורים השפעות ספרותיות מן הספרות העברית ומן הספרות הרוסית באמצעות תרגומיו של אברהם שלונסקי. הוא הדין גם בשירים. בכולם ניכרות השפעות השירה העברית ומעט גם מן השירה הכללית, שאותה למדו באותן שנים בשיעורים לספרות בבתי־הספר, וכן גם ממשוררים בני הדור שהיו ידועים, מדוקלמים וחלקם אף נערצים. ביניהם: ביאליק, טשרניחובסקי, שניאור, ש. שלום, יצחק למדן, רטוש, לאה גולדברג, שלונסקי, אלתרמן.⁴³ יש לחזור ולהזכיר את עדותו של נתן שחם, על השתייכותם של שיריו ל“אפנה הספרותית יותר מאשר לתולדות חיי”.⁴⁴

5. חמישה קולות שונים

החוברת הראשונה, הספונטנית, שכללה שירים בלבד, העידה “לפי תומה” על השילוב הארץ־ישראלי והכללי, על האחריות, על תחושת ההמשכיות, על הרגשת זהות הגורל היהודי והישראלי. בחמשת הקולות הכל־כך שונים זה מזה נשמעים: ההרגשה הרומנטית (משה הרפז); התחושה ההיסטורית – הרחקת העדות לימי־הביניים כאספקלריה למתרחש בהווה (שלמה טנאי); הנימה של הקינה (עוזר רבין); התחושה הטראגית (אמיר גלבוע⁴⁵); הנימה האירונית בתפאורה קִרקסית־גרוטסקית כניגוד משווע לאימי המלחמה (בנימין גלאי).

כמותה גם החוברת השנייה, שהופיעה, לאחר הפסקה ארוכה, ושילבה שלושה סיפורים עם ארבעה משוררים ותרגום אחד. רק בשתי החוברות האחרונות, באה לידי ביטוי “תודעת החבורה” באמצעות רשימותיו של משה שמיר, גיבוש הרגשתם העצמית ויחסם לדור הוותיק של ה“ממסד” האידיאולוגי והספרותי.

חמשת הקולות השונים בחוברת הראשונה “הספונטנית” יתוארו בהרחבה יחסית, כדוגמה לאותו גיוון שיצר איזון בין התחושות השונות, והוא שהיה “אחראי” בעיקר להתקבלות הנלהבת של היוצרים, של יצירתם ושל במתם. כל אחד יכול למצוא בו מה שחיפש, וכל אחד יכול היה למצוא מוקד להזדהות אישית וחברתית. ויש לדייק: אותו “מינון נכון” שהיה בחוברת הראשונה וב“ילקוטים” כולם: בנושאים, בתכנים, ברקע, בדמויות, במשמעויות ובהתרסות, לא היה פרי תכנון מראש, אלא תוצאה שבדיעבד, שמקורה בהרכב המשתתפים ובסערת־הימים שנקלעו לתוכה ולקחו בה חלק פעיל איש־איש במקומו.

משה הרפז: “שלשה שירים”

אלה הם שירים המבטאים אווירה רומנטית־אידילית־סנטימנטלית, כמיהה לשילוב שבין “נערות כפר” ל“ריחות שדה”. זהו מודל כמעט “אידיאלי” לסוג זה של שירי אהבה ערטילאית, הלקוחה מן השירה הרומנטית ומנותקת מן המציאות. נזכרים: צוענים, מרחב שדות, עדרים, נערות חולמות בדמע, שעת ערביים נוגה, הלך בודד, ו“ריחות הפריון שבשחת”.

לאווירה הרומנטית תרם גם הווידוי הנוגה והרומנטי על אהבת נערה אידילית הנעשה על רקע נופיה של ארץ־ישראל החקלאית, מתוך מגמה לתת מעין “תשובה ארץ־ישראלית הולמת” ל“גלותיות” הקודמת, ולהתחבטויות האהבה הפגומה והאסורה של דורות הסופרים הקודמים. עם זאת, הנוף הארץ־ישראלי הוא כללי וסתמי, ובמקומות אחדים אף אירופאי ובמיוחד “ספרותי”, ולמעשה מתעלם מן הזמן והמקום ומתרכז באוהבים ובאהבתם על רקע אידילי סתמי של “שדות”.

שלמה טנאי: “יְמֵי הַבֵּינַיִם”

שיר באווירה מנוגדת לקודמו המכניס את המימד האקטואלי והציבורי. באמצעות ההיזקקות למימד ההיסטורי ולטכניקה של “הרחקת העדות” לתקופת ימי־הביניים, כדי לשקף את המציאות האיומה בהווה. ארבעת הפרקים מתארים את העולם המחשיך כמו “בימי הביניים”, אולי בהשפעת “ימי הביניים מתקרבים” (1913), של זלמן שניאור, שהרבו להזכירו באותן שנים, כעדות לנבואה שהגשימה את עצמה ולמשורר שצפה את הבאות.

זהו ניסיון לגלות את “האור” בתוך החושך, את “הצחוק” בתוך “הבכי” גם בעולם מחשיך זה, ולהבין את “אבותינו” שמסרו את נפשם על קידוש השם, ובה בשעה גם להסתייג מהם ולהכריז ש“אנחנו” שונים מהם, ושהאמונה שלנו “מה שונה היא מזו שנדע למזכרת”. ניכרים חבלי־הביטוי, והמשמעות מעורפלת ובלתי ברורה, מתוך הקפדה על החריזה והמשקל.

עוזר רבין: “זָהֳרֵי קִינָה”

שיר קינה המשלב תבניות שיריות ייחודיות עם תבניות הקינה המסורתית של התנ“ך ושירת ימי־הבינים. זהו שיר “אני” שעולם הדימויים השירי שלו מושפע מן ההרג והאימה בעולם. שיר קינה אלגי, על אהבה שלא עלתה יפה, המתוארת במונחים של מוות ונפילה, ייסורים ודם, הלוויה ומִספד, התרסקות ואופל. ניכרות בשיר השפעות סטריאוטיפים שיריים מבית־הספר, מן הקינות שבמקרא, כגון: “אֵיכָה יִשְלַח בָּם יוֹם”; “נָפַלְתְ שלוחת זרועות, נָפַלְְתְ על הרריך”; ומשירת ימי הביניים, כגון “צביה” והחריזה: הרריך / יסוריך – לצד צירופים שיריים מקוריים כגן: “חַיַּת עינים”; “אֵיבַת סלעים”; נִחֲרוּ קוצים”.

אמיר גלבע: “שירים בודדים”

שיר זה ששייך ל“שירי השואה”,⁴⁶ פרי עטו של מי שנולד והתחנך שם, הגיע לכאן, חזר לשם כחייל, והיה עד לזוועות, כמי שהשתתף בפעולות להצלת שרידי המחנות באירופה. זהו שיר של שילוב החוויה האישית עם חשבון נפש ציבורי, קולקטיבי, מתוך מגע עם העולם גדוש־הזוועות, והכמיהה לגאולה “כי בכל דלת נפתחת עומד המשיח”. זהו ביטוי כמעט ספונטני לא־מלוטש, לאימי המלחמה “דמי עוללים” תוך ניסיון לשמור על צלם האדם “זה יוֹמי, לא נתתיו בַּעֲבוֹט”, וציפייה לטוב שיגבר על “צרעת” העולם. השיר מבטא בנחרצות ובנמרצות את מוראות מלחמת העולם המשתוללת באותן שנים, על פרטי הזוועות הקשורים בשואה, ומכריז במפורש על הקשר והזהות עם הנרצחים: “אחים, אחים, אחים”.

בנימין גלאי: “הַפּוֹלְקָה”

השיר מכניס את הנימה האירונית־הצינית באמצעות התפאורה הקרקסית הגרוטסקית של בית הקפה על הנילוס, שאליו נקלעו החיילים הארץ־ישראליים ב“אי־שם” שלהם.

במרכז השיר אווירת הוללות חיילית טיפוסית בקברט בקהיר עם נשים ומשקאות, בְּליל עמים ולשונות, מוסיקה וריקודים הכל כדי לנסות ולהשכיח, כביכול “אי־מאין באנו, ואן היו פנינו מועדות”, אבל ללא הצלחה, כיוון ש“מפוחית־הפה” חוזרת ומקשרת את החיילים הארץ־ישראליים עם “לילות־כנען, / שלנו, הפשוטים, העזיזים…”.

ז. המשתתפים – ללא מרחק: משה שמיר – פה לרבים

המשתתפים עצמם כחבורה מרכזית טיפוסית ומייצגת של “בני־הארץ” לא מרדו בהוריהם, “לא התקוממו נגד האידיאולוגיה הציונית־סוציאליסטית של דור האבות. הם קיבלו אותה על כרעיה ועל קרבה, ואימצו ללא סייג את סמליה ואת המיתוסים הכרוכים בה”. הם “מפנימים ללא היסוס את האידיאולוגיה הציונית של אבותיהם”.⁴⁷ בני החבורה היו ממשיכים גם במובן זה שקיבלו עליהם את מנהיגותם של מנהיגי הדור, שעמדו בראש מפלגות פוליטיות, התייחסו אליהם כאל דמויות־אב והדהו הזדהות כמעט מוחלטת עם השקפת־עולמם.⁴⁸ כך נוצר שילוב כמעט מושלם ואידילי של דור האבות ודור הבנים, כשהראשונים מאמצים את הבנים אל חיקם, והבנים מקבלים עליהם בברכה אימוץ זה, תוך שיתוף פעולה כמעט הרמוני, ולכן יוצא־דופן. שיתוף פעולה בין־דורי זה הוא שאפשר את הצלחת פריצתה של יצירתם החדשה לאורך ימים, כתופעה קבועה ולימים דומיננטית בספרות העברית.⁴⁹

המודעות לייחודם כקבוצה התגבשה רק החל בחוברת השנייה ובאה לידי ביטוי פומבי בשתי החוברות האחרונות, ברשימה המניפסטית של משה שמיר, ששימש פה לחבורה כולה, “עם בני דורי”,⁵⁰ ועוד קודם במכתב הצטרפותו של שמיר ל“חבורה” שנשלח לשלמה טנאי (חותמת הדואר 21.3.1944):

הביקורת והמחקר הרבו לעסוק ברשימות פומביות אלה ולכן אפשר להזכירן בקיצור וברמז בלבד. ההרגשה המרכזית המפעמת בין שורות שתי “שיחות הרֵעים”, שנכתבו במשותף על ידי משה שמיר ושלמה טנאי, שפתחו את החוברת השלישית והרביעית, היא אותו שילוב שבין ההכרה בייחודם הארץ־ישראלי של בני־החבורה תוך הדגשה גאה על חינוכם הטבעי בתוך הנוף החקלאי, לבין התכלית שחינוך זה מכוון אליו, “הטעם” שכל זה מוביל אליו והוא שחייהם הם “קודש לגאולת ישראל!” שילוב זה של הרגשת גאווה על ייחודם בד בבד עם הרגשת האחריות לגורלו של העם, מקורו לא רק בבית־ההורים, בחינוך ובתנועת הנוער, אלא גם בסערת־הימים שבני דור זה גדלו בתוכה, ובתפקידים שנקראו למלא ולקחו על עצמם למלא מתוך תחושה של גאווה ואחריות כאחד. הרגשת היחד, הרֵעות – האחווה – בלשונו של נתן שחם,⁵¹ משחקת תפקיד מרכזי בחייהם וביצירתם. היתה להם הרגשה חזקה של שייכות לארץ, של בני־בית בתוכה.

לימים תיאר נתן שחם, לא בלי שמץ של אירוניה מתבדחת, את הרגשת השייכות “לכת סגורה זו שחבריה מדברים זה אל זה בלשון צופן”⁵² ואת העידוד שקיבל מחבריו:

ב“עם בני דורי”, החותמת את החוברת השלישית, בולטת עוד יותר אותה “‘מגמה אנציקלופדיסטית’, המבקשת לחבוק את מלוא ההוויה”, ובמיוחד אותה נימה של “התנצלות ושל לימוד זכות עצמית כנגד קיטרוגים צפויים, והן הושטת יד לממסד האידיאולוגי והספרותי של תנועתם של הרֵעים” כפי שניסח זאת ראובן קריץ (עמ' 99). זהו מסמך פתטי, ההולם את רוח התקופה ואווירתה, מחוספס, בלתי־שיטתי, ומלא סתירות פנימיות. אלה שיקפו את ההתלבטויות ואת ההשפעות הסותרות על הכותב ובני־החבורה. ללא קושי, אפשר לצטט מתוכו חלקים ו“להוכיח” בעזרתם מגמות סותרות, אבל בכך מוציאים אותם מן ההקשר, בעוד שדווקא מציאותו של דבר והיפוכו הוא ממהותו של מניפסט זה.

המשך דרכם של בני החבורה מן הבחינה האידיאולוגית, החברתית והספרותית מוכיחה, שאותה הרגשת נעורים של ייחוד ואחריות היתה אכן טבעית להם והיא שאפיינה את המשכם כמו את ראשיתם. לא היה זה מתוך רצון למצוא חן ולהשיג יתרונות ואף לא מתוך פחד או חוסר בטחון. עם כל הספקנות של הקורא בן־ימינו, החשדנות והתחכום המאפיינים אותו, ורצונו לראות “בכל מחיר” מרד ובעיטה, אחרת יחשוד בהם באופורטוניזם, הרי אין ספק ששילוב זה היה אמיתי ונבע מתוך הרגשה כנה של הכותב ובני החבורה כולה. הניסוחים, הנראים אולי כיום “מוזרים” מעֵטם של בני הנעורים והמתאימים ל“דודים” בגיל העמידה (כביטויו של ראובן קריץ) היו טבעיים לבני החבורה, וביטאו נאמנה את הרגשתם. הלשון הנקוטה במכתבים הפרטיים שהחליפו ביניהם, אינה שונה מזו שבאותם מניפסטים: "האם נצליח לתת להם, לחיים, על פנינו לעבור ולא להיענות להם? [־ ־ ־] ואם לא נזרע, ידידי, מהיכן יוּקח לקציר? כתב עוזר רבין לשלמה טנאי מן הקיבוץ באותם ימים.⁵³ היה זה דור שדיבר ובעיקר כתב בלשון גבוהה דרך קבע, כפרי הרגשה וכתוצאה ממצב הלשון העברית בזמנם. הלשון במניפסט מייצגת נאמנה אותה הרגשה משולבת של סגנון הדור והחיפוש אחר הביטוי האישי, ואין כל סיבה שלא להאמין לנאמר בו:

המניפסט המעמיד במרכז את אברהם שלונסקי ורואה בשירתו “ביטוי לדור”, מזכיר גם את אלתרמן וגולדברג. בד בבד הוא מדגיש את ייחודו של דור הצעירים בכך ש“לא אִבד שום אשליות. להפך – המלחמה הזאת העמיקה בנו את שנאותינו, הגבירה את אמונתנו, חזקה את בטחוננו בנצחון”.

הכותב מביע דעתו במפורש כנגד מהפכנות לשמה:

זאת ועוד. מה שנראה כיום כהליכה בתלם, היה נראה אז בעיני בני החבורה ובעיני הקוראים והמבקרים כאחד כהעזה גדולה, “כהרחקת־לכת”: “יגידו – דקדנטים, יגידו – נכרים, יגידו – פורעי מוסר”. מה שנראה היום כהגשמה של “הדור החלוצי” הקודם נראה אז בעיני בני החבורה כסטייה, והם ניתחו את חוליי דורם, שאותם באו לרפא, ולא פחות לחמו כנגד בני־דורם שלא היו שותפים לדרכם, כלומר שלא השתייכו לאותה “יחידה דורית”:

וכך, לא פחות משהיה זה “מרד נעורים” היתה זו התייצבות של הרגשת שותפות אידיאולוגית מעבר להבדלי הגיל והדורות, אם כי דבריהם הספרותיים היו “רחוקים מלבטא נאמנה את האידיאולוגיה השלטת” (נתן שחם, ‘ספר חתום’, עמ' 94).

דברים ספונטניים, בלתי מלוטשים אלה ב’ילקוט הרֵעים' היה להם המשך בהיר, שיטתי ומהוקצע במאמריו של משה שמיר ובמיוחד באלה שנכתבו בשנים הראשונות לאחר הופעת הילקוט האחרון (1947–1952).⁵⁴ הם היו מכוונים לבני־דורו, לנוער הארץ־ישראלי, לא פחות ואולי יותר מאשר לבני הדור הקודם.

כך, למשל, ב“תשרי תש”ח" (‘דף חדש’, אוקטובר 1947, ‘המקום הירוק’ עמ' 119–121) יצא כנגד “הנוער הארץ־ישראלי” שהתריע מפני: “תהליך מהיר אל לבנטיניות צרת אופקים, ומשם בקו ישר – אל הפאשיזם”. הוא דרש מן הדור הארץ־ישראלי החדש “שרשיות מולדתית, התחייבות ואחריות” ולא היסס מלקבוע: “אין צידוק ואין טעם לכל אלה בלא שיהיו מכוונים ועשויים כהדום לרגליה של תחיית העם כולו”.

משה שמיר נלחם כנגד ‘במאבק’ במה שקרא לו בלשונו הפולמוסית השנונה: “במת־אבק” (‘עתים’ 1947, ‘המקום הירוק’ עמ' 121–128) ומתח קו מפריד בינו לבין ‘ילקוט הרֵעים’:

המלחמה כנגד “הכנענים” שהיתה ברקע ובשולי מאמר זה, נעשתה למרכז המאמר “והכנענים אז בארץ”… (‘דבר’, נובמבר־דצמבר 1952, ‘המקום הירוק’, עמ' 128–142), שהבליט את המרחק ביניהם – “הכנעניות היא היפוכו הגמור של ראציונליזם והומניזם” – לבינינו – הספרות החילונית, שוללת־הגלות, היא תנועת ההומאניזם שלנו, היא הרציונאליזם שלנו, היא גילוי האדם שלנו".⁵⁵

ח. המשתתפים – ממרחק: שלמה טנאי – עדות מוסכמת

המשפט הפותח את זיכרונותיו של שלמה טנאי, הרוח החיה ב’ילקוט הרֵעים', מקץ ארבעים ושש שנים⁵⁶ הוא ההכרזה בדבר אי־היותם מורדים ובדבר אי־היותם מקופחים:

והקביעה:

על ההיסוסים והלבטים מסביב לקובץ ובמיוחד על התגבשות החבורה, סיפר טנאי: “הוסכם שבקובץ יבואו רק דבריהם של החברים, וזאת משום שלא ניתן לקבוע גבולות אחרים למעגל, ואילו הגבול החברי־דורי היה ברור ומשכנע”. ממרחק השנים הוא מרגיש צורך לנמק את היעדרו של ס. יזהר בכך ש“היה מרוחק מחוגנו ומראשיתו כבר סופר מבוסס שלא היה חלק מחוג ספרותי כלשהו”.

עדות נוספת להרמוניה, מילה כמעט מגונה בהקשר זה, שבין הצעירים לבין הדור הקודם, דור המורים, מצויה בצורך של העורכים, להתייעץ “עם אנשים שונים. בין אלה היה מורנו מן הגימנסיה ‘בלפור’, המספר והמתרגם שלמה שפאן ז”ל" בנימוק הכל־כך פשוט: “הלא שלושה ממשוררי הקובץ היו תלמידיו”, והשם הקולע שנתקבל היה פרי החלטה משותפת, מתוך שילוב ישן בחדש, טבע וספרות.

על חלקו “המועט” של היסוד הרעיוני בהוצאת הקבצים, העיד שלמה טנאי, שכן ההחלטה להוציא “קובץ משלנו” היתה בעיקרה ספרותית, “אולם אחטא לאמת ולמציאות אם לא אציין כי כולנו, כחניכי תנועת נוער אידיאולוגית, שפיתחה בנו את כוחות החשיבה העצמית [־ ־ ־] היינו רגישים לבעיות השעה ולבעיות הצצות ועולות בפני היוצר [־ ־ ־]”.

לימים, העיד ברוח זו גם נתן שחם, על “הצורך להתנער מן העול הזה” – של שירי הדורות הקודמים –“ולא חוצפתם של בני־תשחורת, ייטיב להסביר את הנטיה של דור משוררים חדש לבעוט בקודמו” (‘ספר חתום’, עמ' 95–96).

בזיכרונותיו של טנאי (ושל אחרים) מתוארת הסתייגותו של הממסד [דוד הנגבי] בד בבד עם עידודו [שלונסקי; ההפצה באמצעות “ספריית פועלים”], תוך תהליך התגבשות המודעוּת העצמית לחשיבותו של המפעל כביטוי ל“התחלות של דור חדש” בעיקר של משה שמיר, שהצטרף באופן פעיל לחבורה. והערותיו המאוחרות של שלמה טנאי:

התגבשות החבורה כולה, נעשתה לפי עדות זו, לאחר זמן הופעת ארבעת הילקוטים, בשנת 1946 בפגישה במשמר־העמק, שחתמה את השותפות בהרכבה זה. הניסיון להמשיכה ב’דף חדש' לא החזיק מעמד, וקרה לחבור המה שהיה צפוי בהתאם לדינמיקה של חבורות מסוג זה: הצלחתה הביאה רבים לרצות ולהיספח אליה, וכך התרחב המעגל, והיטשטש המכנה המשותף המובהק בין חבריו. “המייסדים” שפרסומם גבר וכוחם הספרותי התחזק, פנו כל אחד לדרכו הספרותית ובמיוחד האישית, שהושפעה מלחץ מאורעות הזמן ותחילתה של מלחמת השחרור. בד בבד התמידו בני־החבורה לשמור על קשרים הדדיים, תוך שהם מבססים את מעמדם כסופרים מרכזיים יותר ופחות בספרות העברית, והמשכם מקרין חוֹזק על ראשיתם ומעניק לה אותו מעמד מיתי של התחלה וראשוניות שהכל משתוקקים ומתאווים אליו.

ט. ההתקבלות: הביקורת והמבקרים – ללא־מרחק: חשבונות מפלגתיים

מרבית התגובות המידיות של דור המבקרים הוותיק, בני־גילם ובני ־דורם של הכותבים, היו כפופות לחשבונות המפלגתיים המידיים והצרים, בבחינת “הלנו אתה אִם לצרינו”.

דור הסופרים והמבקרים הוותיק יותר, שמקובל כיום לכנותו בצדק, ובעיקר שלא בצדק “הממסד הספרותי”, עשה מאמצים רבים לאמץ את דור הבנים, להכניס אותו תחת כנפיו, לסייע לו, ותוך כדי כך, כמובן, גם להשפיע ולפקח עליו. “שלונסקי קרא כל שורה שיצאה מתחת ידו של משורר צעיר” – כתב נתן שחם – וש. שלום היה אחד מן המשוררים הוותיקים שקידמו בהתלהבות את שיריו של נתן שחם, בהכריזו עליהם ב’דבר' כעל “זרם חדש בשירה העברית” (‘ספר חתום’, עמ' 97). היה חשוב לדור הוותיק לטפח את דור הצעירים, לסייע לו, לתת לו תנאים טובים לפרסום, לדאוג שימשיך, שילך בתלם, שימרוד, אבל לא יותר מדי תחת פיקוחו. הוא ניסה לקשור אותו אליו בחבל, חבל ארוך, אמנם, אבל הוא זה שהחזיק בו. אורך החבל היה תלוי באוחז ובהשקפת עולמו: חבל ארוך זרקו המבקרים הסבלניים, בעלי־האמונה בדור הצעיר ובעלי השקפות מפלגתיות שלא חייבו “קולקטיביות רעיונית”; חבל קצר נתנו המבקרים קצרי־הרוח, חסרי־האמונה בדור הצעיר ובכוחותיו, ובעיקר בעלי השקפות דוֹגמטיות על ההכרח של נאמנות לקו המפלגתי בכל מחיר.

דוגמה אופיינית לטיפוח זה ישמש ההרכב המשולש של שלושת עורכי האנתולוגיה ‘דור בארץ’, שהופיעה במלאות עשור למדינת ישראל (1958), ושבה ניתן סיכום מרוכז לספרות הדור שנקרא על שמה: אחד מהבולטים שבדור הוותיק (עזריאל אוכמני)⁵⁷ ושניים מהצעירים (שלמה טנאי ומשה שמיר). גם השם “דור בארץ” הוא שם מובהק של המשך הלקוח, כידוע, משירו של שאול טשרניחובסקי “אני מאמין”:

אלה ואלה קיבלו בברכה את גילויי היצירה המרוכזים האלה כשהם לעצמם, אבל הכל הפשילו מיד שרווליהם כדי לנווטם, להשפיע עליהם כדי שילכו “בדרך הנכונה” שסללו קודמיהם. ההבדל הוא במינון, במאור־הפנים, בגילויי החיבה או החובה, ובעיקר בגודל המאמץ של נציגי כל המפלגות: “התרבות המתקדמת” ו“השומר הצעיר”; חוגי “אחדות העבודה”; המזוהים עם מפא"י, להכניס את הצעירים תחת כנפי המחויבות המפלגתית, ולשפטם בהתאם למידת הליכתם “בתלם” או מה שנראה להם סטייתם ממנו.

הדוגמאות לתגובות המבוססות על “החשבונות המפלגתיים” רוכזו ועובדו על ידי ראובן קריץ בספרו: ‘הסיפורת של דור המאבק לעצמאות’. בין השמות שהוא מזכיר, שהגיבו על סיפורי “המשמרת הצעירה”: עזריאל אוכמני, יצחק יציב, יעקב מלכין, ואין צורך לחזור עליהן כאן.

י. ממרחק: הבחינה הציונית

בחינת הביקורת “ממרחק” תיעשה מפרספקטיבה של עשר שנים לאחר הופעת החוברת הראשונה של ‘ילקוט הרֵעים’, עשר שנים סוערות ורבות־שינויים בחיי העם היהודי: מלחמת העולם השנייה והידיעות על היקף השואה, מלחמת השחרור והקמת מדינת ישראל, ושנותיה הראשונות של המדינה. בחינת הביקורת תיעשה “ממרחק־קרוב” ותתרכז בשנים 1952–1954, בימי העלייה הגדולה, שחידדה את ההבדלים בין “ילידי הארץ וחניכיה” לבין אלה שזה מקרוב באו. בשנים אלה טרם התגבש הכינוי “דור בארץ”, בעקבות האנתולוגיה בשם זה (1958). ביקורת זו באה לידי ביטוי בכתב־העת, הבלתי־תלוי, ‘בחינות בביקורת הספרות’, בעריכתו של שלמה צמח. מעל דפי כתב־עת יוקרתי זה, נתפרסמו דרך קבע כמה מן התגובות החשובות ביותר של דור המבקרים הקודם, שניסה לסכם סיכום ראשוני כולל ומהותי, את סימני ההיכר של סופרי “המשמרת הצעירה” ולתהות על יכולתם ודרכם. נעשה בהם מאמץ לתת ביקורת שקולה ועניינית, ולהשתיתה על עקרונות ביקורת הספרות, מצד מבקרים שאינם מעורבים ישירות ב“חשבונות המפלגתיים” הצרים והמידיים ועם זאת יש להם השקפת עולם משלהם.

במסגרת זו ייבחנו בקצרה דבריהם של ארבעה בלבד: שמעון הלקין, שלמה צמח, משולם טוכנר ודב סדן. המשותף לכולם שהם ניסו לאפיין את הדור הצעיר של המשוררים והמספרים כקבוצה, ובה בשעה להבליט את ייחודו של כל אחד בתוכם, ולא התייחסו ישירות לקבצי ‘ילקוט הרֵעים’.

כאמור, הנחת־היסוד היא, שהצלחתה של כל מהפכה ו“המהפכה הציונית” בכלל זה, תלויה בראש ובראשונה בדורות ההמשך. האם ישכילו ובעיקר האם ירצו הבנים להמשיך את דרכם ואת מפעלם של הראשונים, לא בכוח הזרוע ולא בכוח האינרציה אלא מרצון, מתוך בחירה חופשית והכרת הצורך וההכרח שבה. כמובן, תוך סיגולה לתנאים החדשים המשתנים. לכן היה דור ההורים קשוב במיוחד לבניו, כדי לדעת אם הצליח “להוריש” להם את אמונותיו ואת מורשתו, ואם הם, הבנים, אכן רוצים ומסוגלים להמשיך בדרך הוריהם ולסגלה לעצמם. ב“מהפכה הציונית” מילאה הספרות העברית תפקיד מכריע, ולכן, המשך התפתחותה יש לו חשיבות ראשונה במעלה להצלחתה ולעצם התקיימותה בדורות הבאים. ביקורת זו כפופה לאידיאולוגיה הציונית, והיא בודקת את הדופק של הספרות העברית כדי לגלות אם יש לה המשך באמצעות דור הסופרים החדש, ובהתאם לכך לקבוע את מידת הצלחתה, וסיכוייה של “המהפכה הציונית”.

החשש לגורל “המפעל הציוני” שיתקיים או ייפול על הדור השני, שיתקיים או ייפול על המשך התרקמותה של התרבות העברית הציונית החילונית בארץ־ישראל, הוא שעמד בבסיסן של התגובות על סופרי “המשמרת הצעירה” ביניהם משתתפי ה“ילקוטים”, כפי שנתנסחו ממרחק השנים. העובדה שבניהם של אנשי המושבות, בני העלייה הראשונה, “הגדעונים”, לא המשיכו את מסורת הספרות העברית כמעט ולא הוציאו מתוכם אנשי־רוח, היתה מקור לדאגה גדולה,⁵⁸ וגם על רקע זה גברה השמחה משנגלו כוחות יצירה בקרב בניהם של אנשי העלייה השנייה ובעיקר השלישית והרביעית.

ה“ילקוטים”, ספרי־השירה והסיפורים, נתקבלו על ידי המבקרים הוותיקים ברגשות מעורבים ואף מנוגדים, ולפי ניסוחו של דב סדן: התחלקו בין חיבה לחובה (עיין בהרחבה בהמשך). אלה שחיבתם גברה על חובתם (הלקין, טוכנר, סדן) ראו בהם עדות לכך, שאין בסיס לחששות על עתיד התרבות העברית בארץ־ישראל, וכי דור הבנים, "בני־הארץ”, ממשיך את שלשלת הזהב של הספרות העברית, ואינו מנתקה, בעצם הדחף שלו ליצירה עברית ולביטוי נוכחות באמצעות הוצאת כתב־עת; אלה שחובתם גברה על חיבתם (שלמה צמח) ראו באופי ההמשך, בתוכנו ובסגנונו סכנה להמשך התפתחותה התקינה של הספרות העברית, סטייה מדרכה, וחששו לעתיד העם בארץ ולתרבותו. אלה כן אלה ניסו להשפיע ככל יכולתם על המהלך כולו ועל כל אחד מהסופרים הצעירים בנפרד.

1. שמעון הלקין – “בת יורשת כשרה לאמה”⁵⁹

מסתו של הלקין, הכתובה מתוך חיבה, פותחת את החוברת הראשונה של ‘בחינות’ ומעידה על חשיבות הנושא. הכותב בוחן שמונה משוררים שספרי השירה שלהם ראו אור בשנים 1949–1951 ונשלחו אליו על ידי המערכת: חיים גורי, אמיר גלבע, מיכאל דשא. ע. הלל, נתן יונתן, ט. כרמי, פנחס שדה, יצחק שלו. רובם ככולם שייכים לאותו “דור חדש בשירה העברית”; “ילידי הארץ או חניכי־הארץ”. שניים מתוכם – אמיר גלבֹע וע. הלל – נמנו עם שבעה משוררי “הילקוטים”.

הכותב מגלה בהם “לתמהונו”, “הלך רוח משותף”, מעבר לייחודו ולשונותו של כל אחד ואחד מהם, ובמיוחד הוא חש בשוני בין שירתם לבין השירה העברית הקודמת לה, ומתאמץ לנסח את החידוש שבה. הוא רואה בספריהם “רוח־עוועים לוחשת בין דפי הכרכים האלה”, ומרגיש “שהמשוררים הצעירים עצמם אינם בטוחים כלל, שהם יודעים מאין הם באים ולאן הם הולכים”. ולכן “צליל זה שבאי־בטחון פנימי הוא גוונה הכללי של שירתנו הצעירה בשנים האלה”. הלקין בוחן את השירה הצעירה

וזאת במסגרת השאלה המרכזית המעסיקה אותו ואת בני־דורו והיא שאלת “ההמשך לשירתנו העברית הקודמת”. כמי שהחיבה גברה אצלו על החובה, והוא מודע לכובד השאלה ולאחריותה, הוא קובע ש: “אין זה היסט מוחלט [־ ־ ־] אדרבא, [־ ־ ־] יש בה הרבה מן ההמשך לשירתנו העברית הקודמת”. המשך זה מתגלה ב“אותה חלוקה נפשית” שלפיה:

המסקנה הגלויה דנה את השירה הצעירה לכף זכות, כממשיכה נאמנה של קודמתה, והמשוררים מקיימים קשר עם יצירת המשוררים קודמיהם, ומושפעים “השפעה מקובצת” מהם. מכאן המסקנה הבלתי־נמנעת, המובלעת והמרגיעה, בדבר כוחו, יכולתו ועתידו של העם בישראל:

בחינת המוטיבים של משוררים אלה מגלה, על אף המסכות ו“עיטופי העלמה מרובים מדעת ושלא מדעת”, שהם ממשיכים “לעתים קרובות את מסורת המוטיבים שבו לפי דרכו בשירתנו העברית הקודמת”, שהיא “מאחיזה את העבר בהווה” ומבטאת את החוויה המרכזית שהיא “רובה ככולה הכרה כבדה [־ ־ ־] בהכרח כבד־הגורליות שבמאבק הלאומי”.

הלקין מנהל ויכוח סמוי עם “בעלי החשבונות המפלגתיים” לפניו, שיצאו כנגד השירה הצעירה בגלל היעדרה של “אידיאה שלטת” בה. לדעתו, “הסתלקות האידיאה” “אינה כלל וכלל רע מוחלט בה כצורת הבעה לירית־אישית גרידא”. וכן הבליע את התנגדותו לאלה שניסו ועדיין מנסים לכפות על השירה “אידיאה שלטת”, וטען כנגדם:

אלא רק מתוך “ההעמקה העצמית וההקשבה הנאמנה לכוח־היצירה שבנפש”. בכך הביע אמון בדור הצעיר, וראה בהם ממשיכים נאמנים וראויים, ועדות לסיכוי של “נטיעתה” של הספרות העברית מחדש על “אדמת־מטעה”.⁶⁰

שלמה צמח – “תשואת הווייתם”⁶¹

מעין תשובה מנוגדת לקבלת הפנים האוהדת של הלקין את המשוררים הצעירים, נתן שלמה צמח במאמרו מזעיף הפנים, שהחובה גברה בו על החיבה, ובו ייסר את דור המספרים הצעירים בכלל והזכיר ארבעה מתוכם במפורט: יגאל מוסינזון; אהרן מגד; משה שמיר; ס. יזהר. מתוכם רק משה שמיר הוא ממשתתפי ‘ילקוט הרֵעים’.⁶²

הטענה המרכזית הגלויה של הכותב כנגדם הנרמזת כבר בכותרת המאמר היא שהם מחוסרי־ערכים וריקנים, והמציאות ביצירתם היא “תכלית לעצמה”:

בכך אין צמח רואה חידוש רב, אלא דווקא המשך, המשך למסלול לא־מכובד של יצירות פחותות של יוצרים חשובים, ביניהם: שניאור, יעקב כהן וכמה מסיפורי ביאליק – שבהם “תיאורי המציאות וחוויותיה כהנאה ותכלית לעצמן”.

לכן, טוען צמח, אין עלילה ביצירתם, תיאוריהם משעממים, מופשטים, וחסרי משמעות. הוא מונה בהם שלושה חסרונות מרכזיים: “בדאות, רגשנות, שיגרה ממולחת או כעורה”, וטוען שבכתיבתם מובלעים “ערכים מדומים וחולפים”. אמנם, מודה צמח שיש בדור זה “כוחות יוצרים” אבל כנגדם מועטים הם ה“כוחות המבקרים” שלהם, ודבר זה הוא בעוכריהם. למעשה, מובלעת טענה סמויה כבדת־משקל מאחורי פסילתו הכמעט נחרצת את כתיבתם של הצעירים. טענה זו קשורה בכך שאין הם רואים את עצמם בהקשר ההיסטורי, אלא מבודדים ומנתקים את עצמם מן המערכת ההיסטורית ומתרכזים אך ורק בעצמם ובמה שמתרחש בסביבתם הקרובה. “התרופה” שהוא מוצא ל“משבר” שהם שרויים בו קשורה לחיבורם מחדש לחוליות שקדמו להם בהיסטוריה:

אחרת, אם ימשיכו לראות את עצמם במרכז בלבד, הוא צופה להם סכנה חמורה:

דומה ששלמה צמח “שכח” את “סערות הנעורים” שלו, כפי שבאו לידי ביטוי, למשל, במאמרו “בעבותות ההווי”,⁶³ ובעיקר, נראה שלא היה קרוב לצעירים שעליהם כתב – (כהלקין שהכיר את הדור מעבודתו באוניברסיטה), נבהל מגינוניהם החיצוניים “חבר צעירים [־ ־ ־] זריזים וממולחים [־ ־ ־] הומים ומהמים” ולא הבין ללבם.

משולם טוכנר – הווי העיירה מול ההוויה הארץ־ישראלית החדשה ⁶⁴

הדיאלוג בין המבקרים על הספרות הצעירה נמשך גם במאמרו של משולם טוכנר, שהספר ‘במו ידיו’ של משה שמיר שימש לו עילה לתאר את הדור כולו, מתוך יחס ראשוני של חיבה.

גם הפעם, הועמדה במרכז שאלת ההמשכיות כפי שמעיד שמו של המאמר: “חילוף משמרות בהווי”. סופרי הדור הצעיר הם משמרת חדשה, המחליפה את קודמותיה, בעבודת הקודש בהיכל הספרות העברית, ומה שהשתנה הוא ההווי. משנמצאה נוסחת ההמשכיות, הוכשר הדור כולו כמחליף ראוי “למסורת הדוקומנטרית” שהיא “ציר יצירתם של ביאליק, ברדיצ’בסקי, ש. בנציון, פייארברג וברנר”. סיפורו של משה שמיר ‘במו ידיו’, המייצג את הדור כולו, “אינו רחוק ביותר ממסורת הסיפור העברי”. “מורשת זו” שיש בה “ספקות” “מוסיפה לחלחל בגלגולים שונים אף בספרות הצעירה”.

במאמר מובלע פולמוס כפול סמוי וגלוי. סמוי – עם ברנר במלחמתו בסיפור ההווי במאמרו “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו”;⁶⁵ וגלוי – עם טענתו של שלמה צמח (בחוברת הקודמת), בדבר היעדרה של הביקורת העצמית. כנגד “איסורו” של ברנר, “הכשיר” טוכנר את הסיפור הדוקומנטרי “ובלבד שתהא משמעותו היסודית מראות וחוויות חיים ולא דין וחשבון של עובדות”, ולא היסס לקבוע ש“התמונה הקודרת של ברנר רב הספקות יסודה אפוא בטעות רבת משמעות: [־ ־ ־] לא הבין שאין לצייר הווי מתהווה אלא מתוכו”. כנגד טענת היעדר הביקורת של שלמה צמח, השיב ש“גיבורו של שמיר שוב אינו יודע אותה ביקורת עצמית אכזרית, הנובעת מתחושת־אין־אונים של עם” משום שהוא היפוכו של הגיבור הקודם, ויש בו “שלימות של רצון וריבונותו של היחיד בתחום המעשה”.

טוכנר ראה בסיפורת זו המשך ובעיקר “מפנה בהוויתנו החדשה ובדרכי ההבעה הספרותית שלה”, והשוני שבינה לבין המסורת הספרותית שקדמה לה, מקורו ב“שינויים ובחידושים שבהווי זה עצמו”, כלומר בשוני שבין “הווי העיירה” לבין ההווי הארץ־ישראלי החדש.⁶⁶ בין מרכיבי הווי זה הבליט בראש ובראשונה את “הזיקה לאב, כדוגמה לחוויות־יסוד בעיצוב האישיות”, שבאמצעותה מתגלים הניגודים בין דור הסופרים הקודם (ברדיצ’בסקי, ברנר) לבין דור הסופרים החדש (שמיר), ולאחריה את היחס אל הנוף, והדגיש את תפקיד בית הספר העברי בעיצוב אותו “הווי חדש”.

4. דב סדן – “תסמונת הפֶּרֶד” והתבדותה⁶⁷

מעין סיכום שלב ראשון של התקבלות הספרות של הדור הצעיר לחיקה של הספרות העברית והפיכתה לחוליה בשלשלת, נעשה במאמרו של דב סדן “דרך מרחב”, שגם בו משמש משה שמיר נציג טיפוסי לדור כולו, באמצעות ספרו ‘מלך בשר ודם’.⁶⁸ במאמר זה מגלה דב סדן את החרדה שליוותה את דור ההורים במשך שנים הרבה, בקשר ליכולתו של דור הבנים להמשיך את מפעלו בכלל ובתרבות ובספרות העברית בפרט. רק “אנחת ההקלה” עם קריאת ספרו זה של משה שמיר, היא שאפשרה לגלות כעת ברבים, את החשש שעד כה “לִבָּא לְפומָא לֹא גַלֵי” (הלב אינו מגלה לַפֶה).

החרדה:

אנחת־ההקלה:

החרדה לדור־ההמשך הביאה לשתי התייחסויות מנוגדות: האחת העמידה במרכזה את החיבה והשנייה את החובה. ובלשונו של סדן:

הראשונים, “חיבתם המופלגת” הביאתם לידי “סלחנות טוטאלית”; האחרונים, “חובתם המופלגת” הביאתם לידי “תוכחנות טוטאלית”. אלה ואלה אינם אלא “שני צדדים של מטבע אחד”. בהמשך מטעים דב סדן, שהטענות כנגד דור הבנים הן בעצם טענות כנגד דור ההורים, שחינכו אותם בדרך שנראתה להם רצויה, ואין הם לכן יכולים לבוא ולתבוע מהם מה שלא העניקו להם, אבל דיון זה בשאלת מסגרת החינוך של “התרבות העברית החילונית” המקבל בתקופה זו מישנה תוקף, חורג ממסגרת מצומצמת זו.

‘מלך בשר ודם’ של משה שמיר, סיפק לדב סדן אותה “נקודת־מיפנה מכרעת” לא רק לדרכו של הסופר “המחלץ את עצמו וממילא את סיפורו, במאמצי־יצירה מתמידים ועקשניים מגזירת־המיצר לחירות המרחב”, אלא לדרכו של הדור כולו שמשה שמיר הוא נציגו הטיפוסי והמובהק ביותר.

זהו הרקע האמיתי המושתת ביסודה של קבלת־הפנים והתגובות על ‘ילקוט הרֵעים’ כעשר שנים קודם לכן, עשר שנים קשות, מכריעות ורבות־עלילה. זוהי גם “ההכרזה הרשמית” על אימוצו של “הדור הצעיר” כבן חוקי ממשיך ויורש לאבות הספרות העברית, שראשיתו כחבורה נעוצה ב’ילקוט הרֵעים'.

יוני 1992

הערה ביבליוגרפית

*כנס בנושא: “התגבשותה של ספרות ‘ילידית’; חמישים שנה ל’ילקוט הרֵעים' (1942–1992), אוניברסיטת חיפה, ט־י באייר תשנ”ב (12־13.5.1992).

– ‘ספר ישראל לוין. קובץ מחקרים בספרות העברית לדורותיה’, כרך ב‘, בעריכת ראובן צור וטובה רוזן, הוצ’ מכון כץ ואוניברסיטת תל־אביב, תשנ"ה (1995), עמ' 21–52.

---

אדם במלחמה: 'קשת סופרים'. ילקוט לדברי־ספרות של סופרים־חיילים'

מאת

נורית גוברין

(פסח תש"ט)

א. קריאה לאחור וקריאה בשעתה

הקריאה ב’קשת סופרים' ממרחק 50 שנה טומנת בחובה כמה הפתעות, שמקורן בעיקר בדעות המושרשות על “דור הפלמ”ח" ועל ספרותו, שאותן מביא עמו הקורא. זהו, אולי, הקובץ המובהק ביותר של הדור והבסיס המוצק ביותר ליצירת המיתוס, שאותו מנחילים לדורות הבאים ושכנגדו נלחמים דורות אלה.¹ זהו קובץ, שמרבית היצירות שפורסמו בו נכתבו בעיצומה של מלחמת העצמאות. אבל מתברר שכבר בשעתו המיתוס נלחם עם עצמו מתוכו. הוא נוצר כשהערעור עליו מוּבנה בתוכו, הביטחון היה זרוע בפקפוק, הוודאות מהולה בספקות, והאנחנו נלחם עם האני. כל גרעיני המבוכה, הספק, הפקפוק והערעור, שעתידים לצוץ בדורות הבאים, כבר נזרעו בקובץ זה. לכן, אולי, במקום להיות מופתע, יש צורך לקום ולהכריז, שלמיתוס זה לא היה אף פעם בסיס מוצק של ממש, במיוחד בכל מה שקשור בספרות היפה, וכל מי ש“גייס” את הספרות כדי לבססו, ולהדגים מתוכה, התעלם מכל מה שלא התאים למה שמלכתחילה התכוון להוכיח.

ממרחק של 50 שנה הולך ומתחדד טיבו החתרני של הקובץ בכלל, ומרבית היצירות הכלולות בו בפרט. זהו קובץ ממסדי מובהק, שיצא לאור מטעם “הוצאת שֵרות תרבות של צבא הגנה לישראל”. הוא כלל ספרות טובה ומשובחת בפרוזה, בשירה ובמסה, אבל בוודאי לא ספרות מגויסת, “מטעם”. כל דברי הספרות לסוגיהם שנכללו בו כפופים בראש ובראשונה לרמה האמנותית, לחירות הביטוי ולהשקפת העולם של יוצריהם. ההתלבטות בקשר למלחמה, לתוצאותיה ולאדם בתוכה עומדת במרכזם. יצירות רבות מבטאות את המתח בין הנכונות להקרבה לבין הפקפוק בצורך בהקרבה זו, בין הכמיהה למדינה לבין הרגשת ההחמצה מיד עם כינונה. במרכזן של יצירות רבות עומד האדם, האדם במבחן, התחבטותו בגלל כובד האחריות המוסרית המוטלת על כתפיו ולא גלוריפיקציה של המלחמה.

מבחינה ספרותית ניכרת בקובץ, במיוחד בשירים, השפעתו של נתן אלתרמן. בפרוזה בולטת בעיקר השפעת לשונו וסגנונו של ש“י עגנון. היצירות שבו, לא פחות משהן מבטאות את האקטואליה הסוערת, יש בהן ביטוי מֵעבר לכאן ולעכשיו, לכל הבעיות הרבות שהתעוררו עם המלחמה, עם הניצחון במלחמה, עם העליות הגדולות ועם הקמת המדינה. זהו אולי “כרטיס הביקור” המרוכז והמובהק ביותר של “דור תש”ח”, מן הבחינה האישית, הספרותית, הפואטית והמוסרית. נכתבו בו כמה מן היצירות הנועזות ביותר, לא רק במסגרת המקובלת של אותן שנים, אלא גם ממרחק השנים. יש בהן עדות למורכבות היצירה הספרותית, לחופש המחשבה ולחירות הביטוי והנושאים. הועלו בו, לא־פעם לראשונה, בעיות מוסריות ואתיות; שאלות על “המחיר” שגובה המלחמה; על הזיכרון והשכחה; המוות והחיים, וכל אותן שאלות, שמכאן ואילך לא ירפו את אחיזתן מן החברה הישראלית וספרותה.

הכלל, שאסור לקרוא את ההיסטוריה לאחור, תקף בשינויים גם כאן: אסור לקרוא את הספרות לאחור, או לפחות רק לאחור. יש לקוראה מתוך האווירה הכוללת שבה נכתבה.

‘קשת סופרים’ יצא לקראת חג הפסח תש“ט (אפריל 1949). בכתב העת עצמו לא צוין החודש, אבל מודעה ב’במחנה' מיום א' בניסן תש”ט (31 במרס 1949) מודיעה שהקובץ (בהגדרתו דאז “ילקוט”) יופיע בקרוב, ואילו מודעה מיום י“ד בניסן תש”ט (13 באפריל 1949) מבשרת שהוא כבר הופיע ב“הוצאת ‘ספריית כיס לחייל העברי’”.

שֵם ה“ילקוט”, ‘קשת סופרים’, מקפל בתוכו כמה משמעויות בעת ובעונה אחת: קשת, כמטפורה לנשק, עדות לכך שהכותבים הם חיילים־סופרים; קשת, כביטוי לשבעה הצבעים היסודיים, עדות לרבגוניות של החומר הספרותי והמשתתפים; קשת כביטוי להבטחה שנתן אלוהים לנח, שלא יהיה עוד מבול על הארץ, כלומר, כמיהה לשלום; קשת כחלק מכלי המיתר שבעזרתה משמיעים את המנגינה.

צילום המודעה של קשת סופרים

‘קשת סופרים’ הופיע בתוך המלחמה, בחלקה השני, מספר חודשים לפני סיומה הרשמי. בשעה שהופיע, ובעיקר כשהחלו ההכנות להוצאתו, עדיין לא ידעו איך בדיוק תסתיים. עובדה זו ניכרת היטב באווירה הכללית ובנושאים, ואף נזכרת במפורש.

בפברואר 1948 קיבל משה שמיר² את עריכת ‘במחנה’ והמשיך בכך עד סוף 1949, אז פוטר בהתערבות בן גוריון, מפני שהדפיס כתבה על כנס שֶׁמחה על פירוק הפלמ“ח.³ במסגרת הביטאון הכללי של צה”ל התעוררו הרצון והצורך לתת ביטוי עצמאי ונפרד לספרות היפה ולחוויות הסופרים־הלוחמים במלחמת העצמאות, בקובץ ספרותי מיוחד. אופייני הדבר, שבן גוריון, שלא החשיב במיוחד את הספרות העברית, ולכן גם לא חש בהשפעתה על הלבבות, לא התערב בתוכנו של קובץ ספרותי זה, שממרחק השנים, לא יהיה זה מוגזם לכנותו, כמנהג הימים האלה: “חתרני”, אבל הטיל את כל כובד משקלו, בשעה שפורסם מאמר רעיוני שהיה מנוגד למדיניותו.

ב. החוויה המרכזית של הדור

זהו קובץ ספרותי הומוגני מבחינת משתתפיו, המהווים “יחידה דורית” מובהקת, אבל לא בהכרח גם “יחידה חברתית”.⁴ לא כולם היו ב“גרעין הפנימי” של “החבורה”, כפי שהעיד אהרן אמיר⁵: “אני לא הייתי בחבורה ולכן הופתעתי כשפנו אלי.”⁶ 17 משתתפי ‘קשת סופרים’ מהווים קבוצה הומוגנית מאוד, לא רק בשל גילם ועובדת היותם חיילים, אלא בעיקר בשל אותה קביעות וכמעט אחידות המתגלה בביוגרפיה שלהם. על אף גיוון מסוים המתגלה בה, שגם הוא אופייני למציאות הארץ־ישראלית של אותן שנים.

מרבית המשתתפים לחמו במלחמת העצמאות, חלקם שירת קודם בצבא הבריטי. עדויותיהם של שלושה מהם, ממרחק השנים, אופייניות לנסיבות שבהן הוזמנו להשתתף. מתי מגד מספר: “את הסיפור ‘רישומו בסלע’ כתבתי בעיצומה של מלחמת העצמאות [־ ־ ־] משה שמיר ביקשני לתרום סיפור לקובץ שערך אז ושלחתי לו את הסיפור הזה.”⁷ מנחם תלמי⁸ מוסיף: “עם שובי לתל־אביב, אחרי הסרת המצור מירושלים, ‘גוייסתי’ על ידי משה שמיר ל’במחנה', שהחל להופיע אז כשבועונו של צה”ל. כשהוחלט על הוצאת ‘קשת סופרים’ ונתבקשתי לתרום מפרי עטי, הצעתי את הסיפור הזה, שכבר היה אצלי בכתובים."⁹ אהרן אמיר: “השיר היה מונח אצלי משנת 1946 מתקופת הטירור והמאבק בבריטים ולא היה לי היכן לפרסם אותו. כשנתקלתי במשה שמיר, עורך ‘במחנה’ והקובץ, נתתי לו אותו”.¹⁰

זהו קובץ ספרותי הערוך בקפידה, ורמתו האמנותית גבוהה. הוא נותן ביטוי ראליסטי וסמלי כאחד לחוויות התקופה העזות מתוך ראייה מרחיקת ראות. מדיניות העריכה מתוכננת לפרטיה. דבר העורך פותח ושני מאמרים חותמים את החוברת, כמסגרת לדברים הכלולים בה. 16 הסיפורים והשירים באים במבנה מסורג: שיר וסיפור לסירוגין. בדיוק באמצע: פעמיים שירים (מיכאל דשא¹¹ ויחיאל מר), המשמשים כציר מרכזי מבחינת התוכן והצורה כאחד, כשמשני צדיהם באיזון בולט מסודרות כל יתר היצירות. קצב פנימי מגלה גם הסֵדר: בראשיתו הוצבו היצירות הדרמטיות ביותר, מתוך המלחמה (ע. הלל¹², נתן שחם¹³ ), וסיומו מינורי, עצוב והגותי (דן בן אמוץ, בנימין גלאי¹⁴), גם כדי למשוך את לב הקוראים.¹⁵

על הרמה הספרותית הגבוהה של ה“ילקוט” תעיד העובדה, שכמעט כל היצירות שפורסמו בו כונסו על ידי היוצרים בספריהם, ומהן שחזרו וכונסו פעמים אחדות. כלומר, גם היוצרים עצמם דעתם היתה נוחה מיצירות נעורים אלה שנכתבו ופורסמו ב“סערת המלחמה”. כל הסיפורים ומרבית השירים קשורים לאקטואליה של התקופה, ומבטאים את החוויה המרכזית של הדור: מלחמת העצמאות. היצירות מבוססות כרובן ככולן על מעשים שהיו, ושאירעו בפועל אם למְסַפֵּר אם לחבריו. אין ספק שלא מעט מהקוראים בני הדור זיהו את המאורעות ואת הנפשות הפועלות. ‘קשת סופרים’ זכה להתייחסות מעטה מאוד, אם בכלל, אם משום שראו בו חלק בלתי נפרד מ’במחנה', ואם משום ש“תוספות ספרותיות” מסוג זה, דרכן שאינן מאריכות ימים, יחד עם העיתון שאליו נוספו.¹⁶

ג. סקירת התוכן (לפי סדר הופעת היצירות ב“ילקוט”)

1. “תש”ח – זהו המכנה המשותף"

דבר העורך: משה שמיר – “הדברים שנוצרו במהומה”

ניכר היטב, שהמניפסט נקלע בין חובות הלב וחובות האכסניה. תוכנו וסגנונו טבועים לא רק בחותמו של העורך, שמניפסטים קודמים שלו היו לעדות מובהקת של הדור וטיבו, אלא גם, ובעיקר, הוא כפוף לאילוצי המסגרת הצבאית, שבתוכה הופיע ה“ילקוט”: “שֵׁרות תרבות של צבא הגנה לישראל”, שהיא מטבעה חוסמת ביקורת ותהיות, ומעדיפה את הוודאי על הספק. במניפסט שלושה חלקים השונים זה מזה בטון המפעם אותם: הראשון, הגאה ב“יש” הכללי, ביצירה המשלבת חיים ואמנות; השני, קובע את ה“אחדות” שמתגלית ב“ילקוט”; והשלישי, המהורהר והספקני, המציג את השאלות להמשך, שעדיין אין עליהן תשובה ומדבר “בזכות השאלה”.

הכותרת: “הדברים שנוצרו במהומה”, מבטאת בתמציתיות את רוחו ואת אווירתו של הקובץ כולו. החלק הראשון מדגיש, מתוך גאווה בלתי מוסתרת, את העובדה ש“במהומה זו, שמלחמת תש”ח שמה, ‘נוצרו דברים’: יצירה ומעשה יצירה“. שילוב זה מעיד על “חיוב גדול של החיים ואופטימיות גדולה מאוד ואמונה גדולה”. הסדר שבו נסקרו הדברים שנוצרו מעיד על סולם העדיפויות: “קיבוצים”, ש”עלו להתישבות“; “זמר”, כלומר שירים שנכתבו להם מנגינות ונעשו שגורים בפי כל; חיילים ש”כתבו סיפורים“, שציירו, ש”חיברו מוסיקה, כתבו דרמות, פירסמו מאמרים בעתוניהם” ובעיקר “עשו חיים”; וגם “נוצרו והלכו יצירות של רוח”, שבהן לא הנושא חשוב, אלא “כיצד נאמרים הדברים”.

בחלקו השני של המניפסט מעיד העורך על ה“ילקוט”, שהוא רואה בו גילוי של “אחדות”, שנוצרה “לא רק בגלל ‘המדים’, אלא גם ניגון הטעמים” ובעיקר הזמן: “תש”ח – זהו המכנה המשותף“. הסופרים המיוצגים ב”מחברת שלפנינו עברו [־ ־ ־] את מיצר־האש של שנת תש“ח”.

חלקו השלישי של המניפסט מציג את תש“ח כחלק מ”זכרונו הקיבוצי של הגזע“, ו”כנקודת־המוקד" של חייו של כל “אדם בינינו”. אבל עדיין השאלות לעתיד פתוחות: “מה יהיה? האם ישובו האנשים לבתיהם ויעוטו איש איש על טרפו, על פינתו, על פרוטותיו וקמצוץ־אשרו?” סיומו בקביעה האישית: “מסתבר, כמדומה, כי היצירה הנשגבה ביותר היא השאלה”.

2. “עובדי הדם”

ע. הלל: “דבר החיילים האפורים” (שיר)

מוטיב “המת־החי” קיים בשיר זה ובשירת הדור כולו, בעיקר בזכות הזיכרון שזוכרים החיים את המתים, והרצון העז שלא לשכוח את אלה שנפלו, בכל הדרכים האפשריות. מתוך תשעה משוררי ‘קשת סופרים’ חוזר מוטיב זה בשיריהם של ארבעה (חיים גורי¹⁷, אמיר גלבע, חיים חפר¹⁸ וע. הלל). הקוראים בני הדור ראו בשירים אלה בכלל ובשירו של ע. הלל בתוכם, כמבטאים גם את רגשות החיילים החיים, מכיוון שבמלחמה אך כפסע בין מי שנהרג לבין מי שהתמזל מזלו ונשאר בחיים. שירים אלה נתנו ביטוי ללוחמים החיים, לזעקתם ולמצוקות שלתוכן נקלעו. לכן, לא פחות מששיר זה (שיר, לא זמר או פזמון) מטשטש את הגבולות בין החיים למתים הוא מבליט את תחינת הנשארים בחיים. זהו שיר תחינה אל הנערות להמשיך ולאהוב את החיילים, אבל בעיקר, היאחזות באהבה כדי לשמור על אנושיותו של החייל: “צועקים – צועקים אנחנו כי לב לנו בחזותינו”. השיר נאמר בגוף ראשון רבים מפי “החילים האפורים” באוזני “נערותיהם”. זהו שיר אהבה בתוך המלחמה, צעקת־דומיה ולחש־צעקה של אלה שחוויית המלחמה הקשה עודנה חזקה בהם והם כמהים לאהבת הנערות. במרכזו במיוחד המתחים הבלתי אפשריים שבין אהבה ומלחמה; אהבה ואכזריות; אהבה ודם. זוהי תחינת הלוחמים על שמירת אנושיותם, על היכולת לאהוב ולהיות אהוב, על אף המלחמה, אכזריותה, ושפיכת הדם הרבה הכרוכה בה: “הֵן לֹא קָהִינוּ מִמָּוֶת, רַק מַרְאֵנו הֶאֱפִיר, / כִּי עוֹבְדֵי דָּם הָיִינוּ / לִלְחוֹם אֶל מוֹלֶדֶת”. האם אפשר להילחם ולהישאר רך ואוהב? האם אפשר לשפוך דם מבלי לאבד את יכולת האהבה? האם אפשר להתאכזר במלחמה ועדיין להיות אהוב?

3.“לאיזה עולם מושגים נפלנו?”

נתן שחם: “שבעה מהם”

זהו אחד הסיפורים הידועים ביותר, שהומחז פעמים אחדות, ונחשב לאחד הביטויים הספרותיים המובהקים להוויית מלחמת העצמאות, והבעיות המוסריות שעלו בעקבותיה. בעיות אלה קשורות ביחס אל האויב, אל הערבים, ולא פחות ואולי בעיקר ביחסים בינינו לבין עצמנו, כפי שמשה שמיר היטיב להבליט במניפסט שלו בפתח ה“ילקוט”: “האם עוד הרבה זמן נעלה על מוקשים שלנו?”

נתן שחם זכר במדויק את הפרטים שקדמו לכתיבת הסיפור. הוא זוכר,¹⁹ שסיפורו נכתב לאחר “פשיטת סאסא” (15 בפברואר 1948), שנעשתה חודש לאחר נפילת הל“ה בגוש עציון, לשם הרמת המורל הירוד. יומיים־שלושה לאחר הקרב (16–18 בפברואר 1948), לאחר שנפגע בהרעלה מחומרי נפץ וקיבל טיפול בבית חולים בתל אביב, דיבר נתן שחם ברדיו, ב”תלם, שמיר, בועז“, תחנת השידור המחתרתית עדיין של ה”הגנה" מבלי להזדהות בשמו, ולאחר מכן עבר דרך קפה “כסית” ויושביו הכירו את קולו. אפרים טרוכה (דרור), אחד מיושבי “כסית”, “התגרה” בו באומרו: “יש לכם חיים מעניינים, ואתם כותבים פילוסופיה!” ונתן שחם ענה לו: “כי זה מה שמעניין אותי”. ואז הוא הלך לחדרו ותוך שעתיים כתב סיפור מתח, “שבעה מהם”, שפורסם לראשונה ב’קשת סופרים'.

הסיפור לא העמיד במרכזו את הריגת השבוי הערבי, אלא את הבעיה המוסרית הכוללת: חייך וחיי חברך, חיי מי קודמים? באמצעות “שבעה המוקשים” החייבים להתפוצץ שהיו בעיקר “מוקשים סמליים”, כפי שכתב משה שמיר במניפסט שלו. “מוקשים” אלה מייצגים עיוותים מוסריים שהמלחמה, כל מלחמה, מביאה בעקבותיה “אשר אנו עצמנו הנחנו בזמן המלחמה ולצרכי המלחמה והן עתה זהו מעשה שבכל יום (סמלית ואף עובדתית)”.

4 “זמר הפרסות”

חיים גורי: “רעמת הסייחים” (שיר)²⁰

אין ספק, שחיים גורי, היה ונשאר המשורר המובהק ביותר של הדור, ששיריו מצאו את ההד החזק ביותר בלבבות. השיר ב“ילקוט” מבטא את המוטיב המרכזי של הדור, מוטיב “המת החי”, שבעיצובו משוקעים אותם סתירות וניגודים החודרים למעמקי הנפש ומדברים ללבם של האנשים. דווקא אותו שילוב בלתי אפשרי של הרגשות ותחושות: תוגה גדולה, תחושה של אסון, שוועה לגאולה, כפי שכתב על כך דן מירון בספרו ‘האח השותק’: “החייאת המתים בזכרון הפרטי והקולקטיבי ‘לעד’, תביעה בשם המתים מן החברה שתהיה ראויה לקורבנם, מחאה עזה בשם המתים על שקיעתה המוסרית” – הוא שמצא הד בלבבות והוא שמילא את הצורך של היחיד ושל הרבים.²¹ וזאת, לא רק כנגד כל “ההוכחות” על “פגימות”, “עודף רגשות” ו“עמימות סגנונית וצורנית”²² ועוד כיוצא בזה חולשות ופגמים מסוגים שונים, אלא אולי דווקא בגללם נעשו שירים אלה (ולא רק פזמונים) ל“כובשי לב”.²³

ב’פרחי אש' בכלל ובשירי המחזור “רעמת הסייחים” בתוכו, כפי שכתב מירון, מיושמת אותה “טכניקה מסועפת”, “המאפשרת לו לקבוע את עובדת מותם של מתי המלחמה בפרטי פרטים, ועם זאת, מניה וביה, למשוך את השטיח מתחת לקביעה זו ולמוטטה”. “האמצעי” המופעל בטכניקה זו הוא “הכפיל”, כלומר פיצול בין “שתי ישויות, האחת מוגנת והאחרת מועדת לפגיעה ולהרג”. זוהי “המטאפורה המרכזית המארגנת סביבה את מחזור השירים ‘רעמת הסייחים’. הסייחים אינם אלא הנערים החיילים (המטאפורה מצביעה על יופיים, תומתם, שובבותם וכו'). היא מסתמכת על הכינוי הקונוונציונלי ‘סייח’, המצביע על נער או עלם מלא עוז ומשובה”. “הדובר אינו מסתיר כלל את הקִרבה (למעשה, הזהות) שבינו לבין אחד הסייחים, אדמוני [־ ־ ־] הוא והאדמוני שלו הינם שניים שהם אחד [־ ־ ־]. עם זאת, הוא משלח את הסייח למותו [־ ־ ־] ובתוך כל זה הוא נשאר חי וקיים ומצטרף אל הנערות המזמרות־המקוננות להוריד דמעה על הסייח שלא יחזור”.²⁴

5. “שמחה עזה לחיים”

משה שמיר: “ליל שרונה”

זהו הפרק השביעי של ‘במו ידיו’ (פרקי אליק), “מחזור פרקים מחייו” של אליהו שמיר, אחיו של הסופר, שנפל בי“א בשבט תש”ח, “בקרב עם מתנפלים ערבים שהתקיפו שיירה בדרכה לירושלים”.²⁵ העובדה שפרק זה, היקר כל כך ללבו של הכותב, פורסם ב’קשת סופרים', מעידה על החשיבות שייחס לו.

רבות דובר על כך, ש“ספר זה אינו צרור סיפורים, וכן אינו רומן”, כפי שקבע משה שמיר ב“דברים אחדים בפתח הספר”, שהביע את משאלתו “שייחשב על ספרי הזכרון המצטרפים והולכים בספרותנו ובביתנו אחד לאחד”. זהו שילוב מובהק של גורל פרטי במצבים היסטוריים, שבו העלילה ההיסטורית והאישית הן חוט השדרה ואילו העלילה הבדיונית נחותה ממנה.

“ליל שׂרונה” מובא כסיפור עצמאי, ללא כל הערה הקושרת אותו לביוגרפיה האישית של הכותב, או לכך שהוא פרק מתוך “מחזור פרקים”, אם משום ש“הכל ידעו”, ואם משום שאולי הסופר עצמו טרם ידע בשלב זה את התכנית כולה, או לא רצה לגלות ברבים את הקשר שלו לדמות.

הסיפור כתוב בגוף ראשון רבים ומסופר מפיו של ילד, ונזכרים בו “אבא” ו“אמא” ומנהגי הבית והחוץ יחד עם חבורת הילדים המתבגרים לקראת עצמאותם. במרכזו, כמו במרכזם של רבים מסיפורי התקופה, מצוי מוטיב “האדם במבחן”, כפי שהגדיר אותו בזמנו משה שמיר: “המבחן יכול להיות מבחן אש, מבחן סבילות, מבחן מסירות, אך בכל גלגוליו הרי זה מבחן סגולותיו של האדם בשעת מתח גדולה, שבה המעשה, העובדה, הקרבן הממשי, נעשים לתמציתה של כל ההווייה”.²⁶ אליק, יחד עם חבריו, עומדים במבחנים אלה בכבוד. הסיפור מסתיים בהצהרת אהבה גדולה לחיים: “תשוקה גדולה לחיים”; “שמחה עזה לחיים”, ומתוכה מתעצמת עוד יותר הנכונות למסור את החיים על הגנת החיים.

6. “נפשי נָקָם תדְרוכי”

אהרן אמיר: “שִׁלֵּם” (שיר)

זהו שיר עז מבע, נמרץ ונחרץ הקורא לנקמה. בשיר עצמו לא נאמר במפורש במי יש לנקום, ויש לשער שהדברים היו מובנים מאליהם לקוראים בני הדור. השיר נכתב, כפי שהעיד המשורר, בשנת 1946 על רקע המאבק נגד הבריטים, אבל פורסם שלוש שנים לאחר מכן באווירת מאבק אחרת. קריאה זו נעשית בתבניות לשון “ארכאיות”, מקראיות־שיריות, מתוך זיקה מודעת ומתוכננת אל התרבויות “הכנעניות” הקדומות של ארץ ישראל. בחדוּת רבה, ובלשון שאינה משתמעת לשתי פנים, מושמעת בו הקריאה לנקום את נקמת דם האח שנשפך. המילה “דם” חוזרת בו שש פעמים; המילה “נקם” מופיעה חמש פעמים ופעמיים המילה הנרדפת “שִׁלֵּם”.

יש בו אנטיתזה מובהקת לשירים ה“פשרניים” של המשוררים המסורתיים, והסתייגות מן הרוחניות היתרה שלהם. אין לכסות על הדם; הדם צועק מן האדמה. את דמו של “הבן שטורַף” יש לנקום; את בִּכְיָהּ של אמו, יש לנחם ב“דם”; התגובה הראויה היא: “דם תחת דם”. האב יחד עם בניו, אחֵי המת, נקראים לנקום: “אב נְקָמות” מוזמן להופיע. “החרב” היא הדרך הראויה ל“נקם ושִׁלֵּם”.

7. “אדם צעיר שהיה במלחמה. הכל אחר כך אחרת”

יהודית הנדל²⁷: “זכרונו נפגע”

מחירה הכבד של המלחמה כפי שהוא בא לידי ביטוי בחייהם של בני זוג צעירים, מנקודת ראותה של האישה, שחברהּ נפגע במוחו, ועליה להתמודד עם “זכרונו שנפגע” ועם העתיד הצפוי להם יחד. ללא הכנה וללא סיוע, בתוך חברה אדישה, עומדת הנערה במצבים שאיש לא הכין אותה לקראתם, ושאיש אינו יכול לומר לה מה יהיה בעתיד וכיצד עליה לנהוג. על סדרת השאלות שהיא מציבה לעצמה אין תשובות מוכנות מראש: האם האיש שעמו חפצה לחלוק את חייה הוא אותו האיש לאחר הפציעה? הוא אינו מזהה אותה וקורא לה בשמה של אחרת. האם יש סיכוי שיחלים? ש“יצא מזה”? האם היא מסוגלת להמשיך ולחיות עמו? האם היא מסוגלת לעזוב אותו? הבחור נפצע בשעה שקפץ למים להציל “בחור אחד, עולה חדש”. האם אפשר לעזוב גיבור?

הסיפור מסתיים בסוף פתוח, אם כי נרמז בו, שלפחות בשלב זה “נתעצמה בה אותה ריגשת חובה כבדה”, להמשיך ולהיות עמו, והוא מצדו קורא לה בשמה הנכון ויודע להעריך את מה שהיא עושה בשבילו: “ומבט של אסיר־תודה הפציע מפניו”.

סיפור זה, במיוחד ממרחק השנים מקבל משמעות סמלית וכוללת. הוא היחיד שנכתב בידי אישה. אין ספק, שהשאלות שנשאלו בו בתחום הפרט, הן גם השאלות של הדור כולו, ש“זכרונו נפגע” והוא יצא מן המלחמה אחֵר משנכנס אליה. וכך גם כל הסובבים אותו. כל השאלות ששאלה את עצמה הנערה, בתחום היחיד והזוגיות שלה, נשארו פתוחות וכך גם השאלות שעל החברה כולה לשאול את עצמה ביחס להמשכה ולעתידה.²⁸

8. “כי בְדָמָם הַגּוֹאֵל”

אמיר גלבֹע: “מולידֵי האור” (מחזור שירים)

מוטיב האור, שהוא אחד המוטיבים המרכזיים בשירת של אמיר גלבֹע מראשיתה, עומד במרכזו של מחזור השירים “מולידי האור”, יחד עם מוטיבים נוספים. בשיר, כפי שפירשה אותו אידה צורית, “שר המשורר על 'האור הזוהר, שכמוהו כנקודת ‘הגואל’ המצויה בדמם של ‘הנערים’,” “כאשר הגאולה כמוה כסוד הלידה (חבלי משיח)”.²⁹

צורית רואה את השיר כביטוי ל“מצב אכסטטי פרדוקסלי”, שכן “בקרקעיתה של כל שמחה כזאת רובץ תמיד הזיכרון”. זהו אחד משיריו ב“תקופת [ה]הצפה של השמחה הגדולה. שכן רק שמחה גדולה והתלהבות הגובלת בשכרון־חושים יש בכוחם להדוף במכת אדירים אחת את שערי השבי האישי והשירי של היגון המתמשך. מכאן ואילך ישתף המשורר תמיד את יקיריו שנרצחו בכל שמחה משמחותיו. רק בהחזרת ניצוצות האור של זכרם לעולם, רק בתחיית־מתיו בשיריו, תינתן לו הזכות לשמחה”.³⁰

בה בשעה אפשר לראות גם בשיר זה פיתוח מורכב וייחודי של מוטיב המת־החי. אפשר לשער, שהקוראים קלטו בו, באותו זמן, בעיקר אותם מרכיבים שהיו מוכרים להם היטב משירת הדור, התאימו להלך רוחם ונענו לציפיותיהם. קשה היה אז, ואולי בלתי אפשרי, לקרוא את השיר ללא הרקע האקטואלי של המלחמה והנופלים, כששירתו של גלבֹע עדיין בראשיתה, וטרם הסתמנו בבירור קווי המתאר שלה. אפשר גם לשער שההבנות המאוחרות בשירתו של גלבֹע בכלל ובתוכן גם בשיר זה, לא היו נחלתם המידית של הקוראים בני הדור. הללו זיהו בשיר, בקריאה ללא מרחק ובאווירת אותן שנים, בעיקר אותו שילוב מופלא של ניגודים וסתירות, שאפיין את הלך הרוח הכללי באותו רפרטואר קבוע ומוכר שכלל מילים מוכרות כגן: “נופלים”, “נערים”, “חלומות” לצורותיהן השונות; מערכות ניגודים כגון: מוות ובריאה; מוות וחיים; אור ועצב; שמחה ושנאה; שתיקה וזעקה; דם ודממה; אור וצל.

לכן, אין להתפלא, שבראשית דרכו נתפס גלבֹע על ידי מבקרים לא מועטים כמשורר טיפוסי של דור הפלמ“ח, ושירתו הובנה כשירה אקטואלית העוסקת ב”אֶפּיקָה של החיים".³¹ הופעתם הסדירה והמצטברת של שיריו הביאה לשינוי בגישה תמימה זו והתנהל ויכוח ער שהלך והתחזק על הערכת שירתו ואפיונה, בגלל ייחודה ומורכבותה. רק בפרק האחרון של חייו, ועוד יותר לאחר מותו, נקבע מעמדו של גלבֹע, בלא עוררין, כמשורר מרכזי בשירה העברית בכלל.³²

אין ספק, כי שיר קשה להבנה, עמוק ומורכב זה, המתפרסם ב“ילקוט” צה"לי, מעיד על חופש הביטוי ששרר במערכת, ולא פחות על התפישה שהספרות אינה צריכה "לרדת אל העם אלא להעלות אותו אליה.

9. “אין לך מקום בארץ זו שאינו גבול”

מתי מגד³³: “רישומו בסלע” (סיפור)

במרכז הסיפור “רישומו בסלע” ציפייה ליציאה לפעולה וחזרה ממנה, בנוסח “בטרם יציאה” של ס. יזהר, כמתכונת ז’אנר “סיפורי המשלט”. הרהורי הגיבור לפני הפעולה הם עיקרו של הסיפור, ואילו הפעולה עצמה, שבה נהרג מפקד המחלקה, מתוארת במשפט אחד בלבד שוודאותו מוטלת בספק. הֶעדֵר זה גם הוא חלק מאותה “מסורת” של סיפורי המלחמה, שבהם המלחמה עצמה כמעט שאיננה מתוארת: “אין איש מהם יודע כלל כמה דקות וכמה שעות עברו מאותו רגע שהסתערו על הגבעה ועד שראו את אחרוני היושבים בה בורחים [־ ־ ־]”.

הפרק האחרון של הסיפור פותח באותה תמונה הירואית של הלוחמים הנושאים את “גויתו של רובקה”, איש איש בתורו. העובדה ש“יש לו אשה ושני ילדים” מתמזגת עם המחשבה ש“אפשר שביום מן הימים יבנו קיבוץ, על הגבעה שנכבשה הלילה” ובכך, למעשה, יקיימו את “צוואתו” של המפקד. סיומו של הסיפור מבטא את התפישה ה“הירואית” של החיים הניזונים מן המוות וצומחים ממנו: “זכרון המת הזה שיהיה תוחלת חדשה של צמיחה ושל עשיה”, ושל המוות שלא היה לשווא אלא השאיר “את רישומו בסלע הגבול שחדל להיות גבול והיה לשער רחב־ידים”.

עם זאת הסיפור אינו מסופר ב“'קול אחד”. קולו “הקולקטיבי” של רובקה המפקד, שנפל שלם ובטוח באמונתו הוא רק אחד הקולות לצד קולו של המספר. מיכאל, המספר את הסיפור, תמה “מדוע לא נתן לאנשים הוראה לסגת”, מדוע העדיף להסתער על הגבעה פעם שלישית ולכבשה, במחיר קרבנות נוספים, כדי לנקום את דמם של שמונת הנופלים מן הניסיונות הכושלים הקודמים ולממש, כביכול, את רצונם. עצם הצורך בהסבר זה, שיש בו מידה לא מבוטלת של שכנוע עצמי ושל התנצלות, מעיד על כך שמיכאל, שבקולו מסופר הסיפור, לא היה שלם עם החלטה זו ואף העז לפקפק בה. אבל כדמויות אחרות של “יפי־נפש” בספרות, איננו מסוגל לתת לעצמו דין וחשבון אם הוא שונא את רובקה “בשל קהות זו של חושיו” או מעריצו “בשל עניינות פעילה זו שבכל מלה ובכל צעד שלו”.³⁴

10. בין “שְׂמָחוֹת מְלוֹא חָפְנַיִם” ל“טוֹרֵף לֹעַ־זְמַן”

מיכאל דשא: “הֶבֶל כּתוֹב”; “בכוּר־הַלַּיְלָה” (שירים)

שני שירים המבטאים את שתי פניה של המציאות: שיר השמחה וההלל ושיר הכאב והזעקה. שירים אלה, בדיוק במרכזו של ה“ילקוט”, מוסיפים על הגיוון שבו. תאריכי כתיבתם יש בהם, אולי, הסבר לשוני שביניהם לבין מרבית השירים האחרים.³⁵

“הבל כתוֹב” הוא שיר הלל למציאות ולחיים. יפי הלילה יפה מכל תיאוריו. “עכביש־השנאה וקורי־החולין” נדחים בפני “שמחות מלוא־חפנים”. השיר מבטא את עליונותה של המציאות על השיר שנכתב עליה ובעיקר את אזלת ידה של המילה לתאר את היופי של הלילה. במרכזו השמחה, שהיא מנת־חלקו של המשורר לנוכח “הליל”, שאת “יפעת העדנה והרֹך” שבו אי אפשר לכנות בשם. השיר דוחה במילה הנמרצת “הבל” את עצם הניסיון לפאר ולהלל את “הליל” ובכך הוא מצטרף בדרכו הצנועה אל המוטיב הידוע של הסתירה הקבועה של הספרות: אין אפשרות לתאר מציאות והרגשות במילים, ואי אפשר שלא לתארן במילים.

“בְכוּר הלילה” – שיר זה הוא במידה רבה היפוכו של קודמו. מעין קינה ברוח שירת ימי הביניים, על “לֹעַ־זמן” הטורף “כָל יְקָר וְשָׂבְעָה לֹא יֵדַע”. זהו שיר זעקה וקריאה לאבל ולמספד על אזלת ידו של האדם לעצור את “הָרְגָעִים עֲמוּסֵי־הַפְּאֵר”. חוסר יכולת זה מביא לטירוף הדעת ולרצון לשקוע “בִּיוֵן תַּאֲוָה מְשַׁכֶּרֶת”. האדם נקלע בין “עדנה וכאב”, וחי מתוך פחד קבוע של אבדן “פֶּן יִפְקַע בִּי הַלֵּב בְּאַחַד הַבְּקָרִים, / פֶּן אִוָּרֵשָׁ עַד זְוָעָה / וְשַׁכּוּל וְיָתוֹם אֶתְעוֹרֵר”. עם זאת, התחושה הכללית אינה לגמרי ברורה והביטוי עמום ומעורפל.

לשיר הראשון, שהוא מגובש יותר, היה המשך רב־שנים ביצירתו של מיכאל דשא, שהוא אחד המשוררים היחידים שהולמת אותו ההגדרה “אופטימיסט ללא תקנה”. העובדה שנשאר כזה עד היום וכל שירתו היא חיוב גדול של החיים ושיר הלל להם, מעידה שהיתה זו הרגשת אמת יסודית ומהותית שפיעמה ב“שורש נשמתו”.

11. “לֶטֶף יָד גּוֹאֶלֶת” ו“הרצון הוא אחד”

יחיאל מר³⁶: “עִם עניים…” “עץ ואדם” (שירים)

שני שירי הפלאה של האדם מול הטבע. שני שירים שמפעמת בהם כמיהה דתית, כמעט פנתיאיסטית, להתאחד עם העולם ולהתחלק עם ברואיו. שאיפה לתיקון העולם במובן הקבלי של מושג זה. כמיהה זו מקורה בסבל ובקושי המולידים אותה: “כל שבור בחלד” (“עם עניים…”) ו“אותם הפנים הקשות מול הכל” (“עץ ואדם”).

במרכז השיר הראשון “עם עניים…” עומד האדם, וכמיהתו לגאולה באמצעות השיתוף האנושי –´הולך אני עם עניים לסעֹד". זהו שיתוף שבסיסו ציפייה “ללֶטֶף יד גואלת” ושיאו הושטת “לִבֵֵּנו הַשּׁוֹתֵת אֶל עָל / לְמוּל עֵינֵי הָאֱלֹהִים!”

במרכזו של השיר השני “עץ ואדם” התפישה שהאדם והטבע, האדם והעץ הם אחדות אחת: “הן קורצנו מחֹמֶר אחד”. לכולם שורש אחד ורק ההופעה החיצונית היא שונה: “שרשיך בלב ולבי בצמרת”. הכל כפופים לחוקי הצמיחה ובכוחו של הזמר לתת ביטוי לאחדות זו: “אֶחָד הוּא הַזֶּמֶר, לָעַד הוּא פַּוֹרֵחַ / שִׁיר הַצְּמִיחָה הַנּצְחִי, הַלּוֹהֵט!”

העמדת שני צמדי שירים אלה הרחוקים מן האקטואליה הסובבת והמעיקה, במרכזה של החוברת, כציר מרכזי, יש בה אמירה מובהקת באמצעות מדיניות עריכה. יש בכך ביטוי לרצון לא להיות משועבד לחלוטין למאורעות הזמן, במטרה לבטא גם את הקבוע אם לא לומר את הנצחי, מעבר לחולף ולזמני. ובעיקר יש כוונה לאזן את המציאות הקשה גם באמצעות אמירה אופטימית.

12. “אחוות לוחמים”

מנחם תלמי: הנשאר אחריו" (סיפור)

“הסיפור נכתב באחת ההפוגות הראשונות של מלחמת העצמאות”, כתב לי מנחם תלמי, “כאשר נמניתי עם הכוחות הלוחמים בחזית ירושלים. אף כי הסיפור כתוב בגוף ראשון, לא אני ‘גיבורו’, אלא אחד הלוחמים מיחידתי, שהובא בפני לתת את הדין על מלחמתו המוזרה בחתולים”.³⁷

זהו סיפור סיבתי (אטיולוגי), המסביר את הסיבה לשנאת החתולים השחורים, של המספר, המנסה לחסלם בכל הזדמנות. סיפור קשה ובוטה על זוועות המלחמה ואכזריותה המתריס כנגדה ובעיקר כנגד השפעותיה ההרסניות על העתיד. הסיפור כתוב במסורת הסיפורית האקספרסיוניסטית האנטי מלחמתית, באותו ז’אנר שבין תיעוד לבדיון, שפותח במלחמת העולם הראשונה ונציגו המובהק ביותר בספרות העברית הוא אביגדור המאירי.

שמו של הסיפור, “הנשאר אחריו”, המתפרש כפשוטו לפני קריאת הסיפור, מתהפך ומקבל משמעות אירונית, עם סיומו. “הנשאר אחריו” אינו צריך להשתעבד לנופלים, אלא דווקא להשתחרר למען העתיד.

המספר היה עד לפציעתו הקשה מכדורי מסתננים של חברו טוב הלב והביישן, ובשעה שניסה לקחתו על זרועותיו לטיפול רפואי, קרע חתול שחור את קרביו מגופו ונמלט כשהם בפיו. תמונת זוועה! על כך נוספה הקריאה במכתבו של החבר, מעין “צוואתו שכתב לעצמו, מין משחק שבינו לבינו” שבו תיאר את אהבת החיים שלו. כאילו צפה את מותו בידי “שטן־אדירים” וביקש “שחברי הטובים לנשק, חברי שאני אוהבם כולם, יקחו ממנו נקם” – “בשם אחוות הלוחמים”.

מאז הצורה הנוראה שבה מצא החבר את מותו, והקריאה במכתבו, הרגיש המספר שעליו “לנסות ולקיים את צוואתו של חבר שנפח נפשו בזרועותי” ו“מדי ראותי חתול שחור…יאחזני אותו רעד, תבוא בחזי אותה מועקה עזה וחולנית” ותמונות הזוועה של חברו הפצוע בזרועותיו והחתול השחור ומה שבפיו, חוזרות אליו. מאז, כפי שהוא מעיד על עצמו, “משהו הרס בנפשי יסוד אחד גדול, המתקרא רחמנות, והוליד משטמת מוות, רצון נקם והשמדה כלפי… כן, כלפי חתולים שחורים!”

החתול השחור הוא ההתגלמות הפיזית של המלחמה. הוא מתואר כיצור דֶמוני, מפלצתי, התובע את קרבנו, ומכונה במכתבו־צוואתו של החייל שנפל “שטן־אדירים.” ציורו של נפתלי בזם, המצורף לסיפור, ממחיש תפישה זו של השטן והקרבן, הוא מציג את הפצוע הנישא בזרועות חברו, כמין “פְיֶיטָה” שמפלצת שחורה וענקית מחוברת אליה.

13. “הבטנו למות”

סנדו דוד³⁸: צרור שירים

“צרור” של 5 שירים, שבמרכזם אפיון־עצמי של הדור. המשותף להם הוא חשיבותו של השיר וצמדי הניגודים הקבועים: האור והחושך; הלילה והיום. הפנייה בלשון אנחנו בצד הלקסיקון הקבוע של מילים כגון: לילה, דם, מוות, נעורים, מסע, דרך, אכלסו אל שירת המלחמה של הדור. אבל באותה מידה יכולים שירים אלה להתפרש, במיוחד ממרחק השנים, גם כשירת העמל והעבודה והדבקות באדמה. ברקע נוף כפרי, חקלאי, אידיאלי, ערטילאי. נזכרים שדות חרושים, תלמים, רגבים, “יבול ערבה”; “שדות בר”; “מצחי דגן”; “בכוּרי קיץ”. עם זאת אין אלה שירים שרוח אידילית מפעמת בהם, אלא דווקא שירים שיש בהם אווירה של ייאוש והמנסים להתמודד עמה באמצעות הפרחת תקווה בכל מחיר. הביטוי המעורפל מקשה לא פעם על הבנת משמעותם. כך, למשל, דומה שבשיר “אֲנַחְנוּ” נבנית מעין זהות־קולקטיבית של חוסר־הבנה וחוסר־מוכנות למה שמתרחש מסביב. כאילו “נקלענו” לאיזו סיטואציה נוראה, מבלי להבין את פשרה. לכאורה, שירים המביעים דבקות במטרה וביטחון, במיוחד בשורה החותמת את “הצרור”: “לֹא נִטֹשׁ הַדֶּרֶךְ כִּי יַעֲלֶה הָאוֹר”. אבל ביטחון מוחלט זה, יותר משהוא מעיד על נחישות, מעיד על הספק והפקפוק ועל הצורך לעודד ולהפיח תקווה. המלחמה נזכרת רק במרומז, בעיקר באמצעות אוצר־המילים האופייני של הדור, וייתכן, שללא ההקשר של האכסניה והעיתוי היה קשה לחוש בנוכחותה.

14. “מה זה פתאום קרה כאן?”

גדעון שמר³⁹: “אחד מארוקני” (סיפור)

זהו אחד הסיפורים הראשונים, אם לא הראשון, על המפגש הקשה של אי הבנה תהומית, בין חיילים ילידי הארץ וחיילים יוצאי מרוקו במלחמת העצמאות. המפקדים פחדו מהם, ולא ידעו למה לצפות ואילו הם לא תמיד הבינו בדיוק מה מתבקש מהם, ואולי גם לא היו ערים לחשש שעוררו. על הרקע לסיפור כתב לי גדעון שמר: “באותם ימים נתגלגלה לאזני פרשת קרב מוזרה ובל תיאמן שניהלו חיילים־עולים, יוצאי מרוקו (שבקושי עברו אימון צבאי בסיסי), עם כוחות ערביים עדיפים, ושנסתיימה בנצחונם המלא של ‘המארוקנים’ אך במחיר כבד של אבידות. למחרת הבאתי את הסיפור הכתוב למערכת”.⁴⁰

“פרשת הקרב המוזרה” עוסקת, כנראה, בקרב־מגע פנים אל פנים, כשאי אפשר היה להפעיל כלי נשק, ואז התנהל המאבק בנשיכות, “כמו בימי הביניים”, כפי שהגדיר אותו המחבר.⁴¹ ובסיפור: “המסתערים עלו על שוחות, הלמו בקתות הרובים, בעטו בכרסי האויב, הזיבו דם בכידוניהם הבורקים, אפשר נושכו או נשכו בצוותא עם האויב המבוהל משום טקטיקה חדשה שטרם שמע עליה ונתקל בה כאן לראשונה”.

זהו סיפור שראשיתו באי הבנה, בסטריאוטיפים “עדתיים” וסיומו, בהרגשה שנעשתה טעות שמקורה בדעות קדומות, וכי לא רק ש“הם” “כמונו” אלא אף עולים עלינו, מבחן הקרבות מגלה את אומץ הלב והדבקות במטרה של המחלקה המארוקנית, הנשמעת לפיקודו של המנהיג הטבעי שצמח מתוכה, והוא זה שיש בכוחו לשנות את יחס החשד, הזרות וההתנשאות ולהביא לידי הבנה והערכה. השאלה הנשאלת בראשית הסיפור: “מאלה תעשה בני אדם?” על ידי הסמל האפסנאי “אדום הפרצוף וצהוב חזותו”, המתבונן בהם מבעד לחלון, מקבלת את התשובה המוחלטת בסיומו: “כלום נוכל עוד לשאול, כדרך שאנו רגילים לשאול עליהם, על מארוקנים אלה היהפוך כושי עורו? כלומר, מארוקנים אלה, כלום יש להם תקנה? סבורני, שלשחורים – כושים אלה אין כלל איזה עור שעליהם להפכו. כן, כמדומה לי שסבורני כך”. זוהי מסקנת של שמואליק, במעין אמירה רפויה בהתאם לאופיו ההססני, המכיר בכך, שספק אם הקרב היה מסתיים בניצחון תחת פיקודו. בכך הוא מודה לא רק ביתרונו של אלחדיף עליו, אלא בעיקר בטעות של חבריו ושל בדעותיהם הקדומות כנגד “השחורים”.

הקריאה בסיפור זה, במיוחד ממרחק השנים, שונה מאוד מזו של בני הדור. סיפור זה – שהיה בשעתו מלא כוונות טובות, עלול להיקרא כעת כסיפור הנגוע בדעות קדומות על אף הסיום המוכיח לא רק את שוויונה של המחלקה המארוקנית ומנהיגם בראשה, אלא אף את עליונותם. אין ספק שהיה בו בשעתו חידוש של ממש בנושאו, ואף לא מעט העזה בצורת הטיפול בו, וממרחק השנים מתברר, שנגע באחת הבעיות הכואבות והרגישות של החברה הישראלית מאז ועד היום.

15. “הַשַּׁחַר עוֹֹלֶה רָחוֹק”

חיים פיינר (חפר): “מַסָע אֶּל הַחוֹלוֹת” (שיר)

זהו שיר קשה ומסויט, מר ואכזרי. מרוכזים בו בעצמה רבה כמה מן המוטיבים המאפיינים את שירת הדור ואת אווירת המלחמה, ביניהם מוטיב “המת החי” ובמרכזם “המסע”. אבל הפעם זהו המסע האחרון, שאין אחריו שיבה, מסע אל החולות שבהם נטמנים המתים. ניכרים בו השפעתם של אלתרמן ובמיוחד של חיים גורי.

המתים הם הדוברים בשיר זה, בגוף ראשון יחיד ורבים. הם רוצים לחזור אבל אינם יכולים מסיבות אחדות: אי ידיעת הדרך “לֹא נֵדַע אֵי הַדֶּרֶךְ נַחֲזוֹר כִּי חוֹתַם הַזָּרוּת בְּפָנֵינוּ;” הדלת סגורה בפניהם: “גַּם דַּלְתֵך הַקְּרוּעָה וּמְצוּלֶקֶת נָכְרִית וְאֵינֶנָה קוֹרֵאת”; הפחד משתק אותם: “הַפַּחַד לְבֶן־הַפָּנִים” ובמיוחד בשל השכחה: “הַרָאִית אֵיךְ עִם עֶרֶב כִּסִינוּ עֲפַר־שִׁכְחָה אֶת מֵתֵינוּ?” גם איתני הטבע חוסמים את הדרך חזרה; הלילה; החושך; הסופה, החולות, המדבר, ההר. הכל חברו יחד כדי לעצור את המסע חזרה ולהשאירו כמסע בכיוון אחד בלבד: מסע הלוויה אל האדמה. הבית האחרון מנסה לעשות את הבלתי אפשרי ולרכך במשהו את אווירת האימה והטירוף של השיר באמצעות ההתרפקות של המתים־החיים על הזיכרונות המאושרים מן העבר (ילדות, חיוך נערה), אבל זהו ריכוך מקאברי. “החיוכים” הנזכרים פעמיים בבית זה מתוארים על רקע “עֵת הַדָּם שְׁלוּלִיּוֹת־שְׁלוּלִיּוֹת הִשְׁחִיר בְּגוּמוֹת הַחוֹל” והמסע המחייך, “וחיוך ילדים על שפתיו” הוא זה המפתה אותם ללכת לאובדנם. עם זאת, השורה החותמת את השיר: “השחר עולה רחוק” משאירה את הסיום פתוח ומאפשרת לקורא להבין את מה שלבו חפץ.⁴²

16. “התהלכתי כאדם שנפרד מהחיים”

דן בן־אמוץ: “כל־כך עצוב” (סיפור)

זהו סיפור אישי מיוסר, בגוף ראשון, גדוש ברחמים עצמיים, באהבה לא ממומשת המתוארת כמערכת יחסים שבין עבד למלכה. במרכזו צעיר, המתענה באהבתו לנערה, הנוטה לו חיבה ומרשה לו להעריצה, אבל מממשת את אהבתה עם אחר. הסיפור מתרחש במשך לילה אחד, שאותו מבלה הגיבור “על מזרון שפרשה לי לרגלי מיטתה” אבל “לא רצתה שאגע בה”. התיאור מיוסר במיוחד, כיון ש“היא שוכבת עם כל מיני ברנשים יפים ומשום שאתי לא שכבה אף פעם”. באותו לילה מגיעה הנערה לקרבת־לב וגוף עם גרין, שאותו היא אוהבת, באותה מיטה שלמרגלותיה שוכב ומתענה המספר.

המלחמה המתנהלת ברקע נזכרת ברמז קצר בלבד, ומובנת רק מתוך ההקשר הכללי שללא ידיעתו המוקדמת, יכול הקורא שלא להרגיש בה כלל. גרין, אהובה הנערץ של הנערה, מתואר כשהוא מגיע באחת וחצי אחר חצות: “הוא בא מקצה הארץ אל הלילה. הלך שעות ארוכות ברגל, באבק”. עיון בפרקים המתאימים בביוגרפיה של המספר שכתב אמנון דנקנר יגלה את הדמויות מן המציאות ששימשו כמודלים לגיבורים הספרותיים: נועה אשכול, חיים בן דור והמספר עצמו.⁴³ נועה אשכול תוארה כ“מלכה” על ידי אלה שהכירו אותה, וסיפור אהבתה המורכב לחיים בן דור, ואהבתו המתוסכלת של דן בן אמוץ⁴⁴ אליה, הונצחו בספרו של חיים גורי “הספר המשוגע”.⁴⁵ בסיפור מייחס הגיבור לעצמו אהבת ילדים אליה, בנוסח שלימים יעשה ממנו דן בן אמוץ פרודיה: “כשהיינו קטנים היינו מרביצים זה לזה… פעם תלשתי לה חופן שערות, ומאז אני אוהב אותה.” במציאות, ילדותו של דן בן אמוץ עברה עליו במקום אחר, והוא בדה לו ילדות ארץ־ישראלית. התיאור בסיפור, כולל המשיכה בצמות, מתאים ליחסיה עם חיים בן דור, כפי שכתב עליהם חיים גורי בספרו.

הסיפור מסתיים בכך שעל אף הצהרתו הדרמטית של הגיבור “רציתי לברוח, להימלט לעולם, לחדול מלהיות” הוא מסתפק בפירורים משולחנה של המלכה. ברגע שהוא מוכן ללכת “לקנות לה סגליות” היא יוצאת יחפה מן המקלחת. את המראה הזה, הנתון בסיפור לדמיונו של הקורא, ממחיש ציורו הנועז של נפתלי בזם. מצוירת בו הנערה, כשמגבת מכסה חלקית את גופה העירום, עומדת בפתח המקלחת המואר כמין אלילה המביטה מלמעלה למטה אל הגבר השוכב על הרצפה בחשיכה, למרגלות המיטה מכוסה בשמיכה, כשרק כפות רגליו מבצבצות ממנה, והנושא אליה את עיניו מלמטה למעלה. בצד החדר נשארת המיטה הלבנה והמוארת – ריקה.

17. “חֶשְׁכַת־עוֹלָם יוֹרֶֶדֶת”

בנימין גלאי: “מִשִּׁירֵי הֶהָגוּת”

זהו שיר של שילובי מרכיבים מקוריים, בלתי צפויים ו“פרועים”. שיר קודר, קשה וסתום, שנימתו אירונית מרירה־מפוכחת, בד בבד עם איזו רכוּת מפוּיטת. יש בו צבעוניות ואקזוטיות, יחד עם רומנטיקה וחרדה, הנמצאים זה ליד זה כמעין קולאז'.

הדובר בשיר פונה בגוף ראשון אל דמות נשית מכיון אותה לסעודה ומבטיח לה: “הָעֶרֶב – לֹא נִסְעַד בָּדָד”. המשכו מפרט את תפריט הסעודה, המתבררת כסעודה מיתולוגית המורכבת מגולגלות ועצמות מיתולוגיות שטניות, המבשרת על “סוף העולם” ומעידה על אפסותו של האדם ועולמו. יש בשיר זרות מכוונת תוך הבלטת יסודות אקזוטיים יחד עם אווירה בוהמית ונהנתנית. ב“בֵי־קָפֶה [ ־ ־ ־] יַגִּישׁוּ לָנוּ כְּבַד־אַוָּז וְיֵין בּוֹרְדוֹ אָפֵל”. היסודות הקוסמופוליטיים של השיר מתמזגים עם המקומיות שבו: “כִּי מֵרְצִיפוֹ שֶׁל סַמוּאֵל, לְיַד יָפוֹ, מוּלּ הַמִּנְאֶרֶת,⁴⁶ /רָאִיתִי אֶת חֲמַת־דֶּצֶמְבֶּר כְּכַדּוּר־מֵימָן”. השיר מחייב את הקורא לבוא אליו עם ידיעות מוקדמות נרחבות במיתולוגיה לפרטיה, ולהתחבר לאסוציאציות הפרטיות של המשורר. גם משיר הזה לא נבהל העורך ב“ילקוט” סופרים־חיילים זה.

שיר זה מסיים את חלק הספרות היפה ב“ילקוט”. אחריו באים שני מאמריהם של מתי מגד ויצחק אברהמי⁴⁷, החותמים אותו.

18. “ערך חיי אדם”

מתי מגד: “אדם במלחמה. פתיחה לעיונים” (מאמר)

זהיר, זהיר, אבל נחרץ והחלטי, מנסח מתי מגד במסתו זו את הסתירה שאליה נקלעו הוא ובני־דורו עם המלחמה המתמשכת, ואת תשובתו לדרך היחידה להיחלץ ממנה. ייתכן, שהרגיש שהסיפורים ובראשם סיפורו שלו, אינם מיטיבים לבטא את מלוא מורכבותה. זוהי הסתירה “בין ה’לא תרצח' לבין ה’בא להרגך השכם להרגו'”.

בחלקו הראשון של המאמר, תחת הכותרת “בשבחה ובגנותה של ההגות”, נדרש הכותב לנושא המציק לו מאוד ושהוא מרבה להתלבט בו, תחילה מן הבחינה העקרונית: המחשבה על המלחמה. מצד אחד: הצורך לפעול “בצרות־עין ובריכוז מפתיע של כל כוחות־הנפש” בשעת “הגנה עצמית”, בתחום הפרט ולא פחות בתחום הכלל, ומן העבר השני: “אולם הבנת הענין אין פירושה, לפחות במקרה זה, הצדקתה”. המסקנה היא שצריך “לחשוב, ועל הכל”.

חלקו השני “על הגבול” מסמן את “הגבול” החוצה את התקופה: הראשונה “חדשי המלחמה הראשונים” בהם היתה “הזדהות” מוחלטת של הציבור עם פרטיו, והוא “היה מרוכז כולו במעשה האחד” בתקופה ראשונה זו “הסתירה החמורה שבין שאיפות־השלום־והיצירה לבין כורח־ההרס והרצח” לא היתה קיימת, והכל פעלו בשם ההכרח: הבא להרגך – השכם להרגו“. התקופה השנייה מתחילה “באותה נקודה של זמן ומקום שממנה ואילך החלו נצחונותינו הגדולים. ואם תרצו – סימונו של הגבול הוא ברגע הכרזת המדינה. ליתר דיוק: מרגע שההליכה למלחמה הפכה מהתנדבות לצו כפית־חובה”. מרגע שנקבע גבול ההפרדה, השכל הוא החייב לקבוע צידוק ל’השכם להרגו' לגבי כל פרט ופרט”.

כותרת הפרק השלישי: “התיתכן מלחמה אנושית?” מכילה בתוכה את התשובה עליה. הנחות היסוד הן: “כיון שהמלחמה משפילה כל כך דרך הכרח את ערכי האדם [־ ־ ־] מן הדין לשאול אם אמנם יש בפרי הנצחון הזמני והחלקי [־ ־ ־] כדי להאפיל על הרע הכרוך גם בנצחון. והכוונה, כמובן, גם לפרט, לאדם האחוז בסבך השפעותיה של המלחמה. [־ ־ ־] דוגמה אחת בלבד, היחס לפרט הערבי (אישה, זקן וכו') דיה להעמידנו על עוצם הבעיה. [־ ־ ־] הכוונה, כמובן, לכל אותה פרשה של התנהגות באוכלוסיה הכבושה לאחר הכיבוש, שיותר משענינה בפוליטיקה ענינה ביחס אנושי”. “אמנם”, ממשיך מתי מגד, “רשאים אנו לומר שאין מלחמה צודקת כמלחמתנו. אמת היא שכפוּה עלינו [־ ־ ־] אך כלום באמירת־אמת זו יכולים אנו לפטור את עצמנו מאחריות הפרט למעשי־אימים שהוא גופו עושה?” השאלה היא בעיקר בתחום היחיד: “כיצד לשמור על הערך החשוב ביותר של אחריות הפרט למעשה הקולקטיבי, גם בהיות נתונים ממלכתיים רבים להסרת אחריות זו מעל שכם הפרט?” מכיון שהסתירה קיימת, יש לעשות הכל על מנת למנוע “ולו גם במקצת מחריפותה” “על ידי יצירת משקל שכנגד, שירים את קרן הערך החשוב מכל, ערך חיי־האדם, גם תוך כדי המלחמה. [־ ־ ־]”

דומה, שהשאלות שהציב מתי מגד במסה זו, לא רק שלא פג תוקפן ברבות השנים אלא אדרבה, התעצמו והלכו, עם התמשך סכסוך הדמים עם הערבים. לאחר כמעט חמישים שנה כתב לי מתי מגד: “את מסתי ‘אדם במלחמה’ כתבתי עם תום מלחמת העצמאות, והבעתי בה – לראשונה – את ספקותי לגבי תולדותיה של המלחמה ולגבי עיצוב אופיה של מדינת ישראל בראשית צעדיה. בשינויי ניסוח והדגשות, הייתי מוכן לכתוב מסה דומה לזאת גם היום”⁴⁸ במושגים הרווחים היום, אפשר לראות בה מסה חתרנית, שכבר במרוצת השנה הראשונה להקמת המדינה הצביעה על המחיר הכבד שמלחמה זו, צודקת ככל שתהיה, הביאה בעקבותיה ועל ההכרח הדחוף להקהות את עוקצו ככל האפשר.

19. “בנין ויצירה אמנותית”

יצחק אברהמי: “והארץ אמנם תשקוט” (מאמר)

העליות הגדולות מכל הגלויות, שמשנות את המציאות במדינת ישראל, הן הרקע למאמר זה. התרבות העברית עומדת בראש דאגותיו של הכותב. במרכזו: התחושה החריפה של מה שהשתנה ומשתנה בין “כל מה שידענו בעבר” לבין “תחושת ההבדל” לאחר “יום הקמת המדינה” וההרגשה “כי שוב לא יוכל להיות הכל כשהיה”, יש הכרח ב“מערכת תיכנון ומינהל נועזת ורעננה”.

הכותב מחלק את העולים “הבאים בהמונים” לשלוש קבוצות, שהמשותף לכולן הוא החשש שאינם זקוקים לספר העברי. הראשונה, “יושבי מחנות הפליטים באירופה” “זרים ללשון העברית, זרים לספרותה ועיקר שאיפתם מפלט {־ ־ ־] אינם מבקשים ספר עברית [־ ־ ־]. הם עייפים”. השנייה, “עולי ארצות המזרח הערבי, עייפי־פרעות [־ ־ ־] באים לארצם והיא זרה, שונה בהווי” והסביבה שבתוכה חיו גרמה לטמיעתם הערבית או הצרפתית ו“הם דלים”. השלישית, “עולי הארצות האנגלו־סכסיות, באים מארצות עשירות עושר של חומר ושבעי אוצרות־תרבות. [־ ־ ־] רואים בישראל מולדת פרובינציאלית [־ ־ ־]. באמתחתם יביאו ספרות לעז ובחנויות יבקשו ספרות לעז [־ ־ ־]. הם עשירים ושבעים”.

איך יצטרפו כל אלה “אל קהל קוראי הספר העברי?” האם תדע הספרות העברית “כיצד לנצל קוניוקטורה זו, כיצד לכבוש את הקורא החדש, את הקורא בכוח?” דברים דומים הוא משמיע גם בתחום תיאטרון, תחום שהיה במרכז התעניינותו במשך שנים רבות, כמבקר תיאטרון.

מילכוד נוסף שהוא מזהיר מפניו הוא הדרישה ש“נושא היצירה אי אפשר שלא יהיה ארצישראלי” אבל בד בבד אסור שהסופרים “יהיו שקועים בתוך מדמנה של פרובינציאליות, ועל זו לא יכפרו כל נימוקים ‘לאומיים’”. כשם שפעולת החינוך תופנה אל העולים החדשים שיעשו "היכרות עם הארץ, נופה, אופיה ותרבותה, כך “חייבים גם הסופרים הצעירים בלימוד מתמיד”.

במאמר מופנית תביעה גם אל “המדינה” “ליטול יזמה [־ ־ ־] למען עתידה של הספרות” ולגלות בתחומי הספרות “אותה העזה עצמה שנתגלתה השנה בתחומי הצבא והמדיניות”.

בסיום המאמר מפנה הכותב את קריאתו לכולם: “הברירה בידינו: אם יופקרו הכוחות העולים להיות עמלים בפרך – או: ידע העם לטפחם, לעודדם, להשכילם, עד אשר יעצרו כוח לתפוס מקום של כבוד בשדה־היצירה, להיות סופריה־מאשריה של התקופה.”

זהו מאמר “עם יד על הדופק” הקשוב לשינויים הגדולים, עוד לפני שהם מתרחשים בפועל ממש, בכל התחומים של החברה הישראלית במדינה שזה עתה קמה, בעקבות העליות הגדולות המגיעות אליה. הוא מתריע על הסכנות בתחום התרבות, שהוא מרכזי בחיי העם, ובעיקר מצביע על הדרכים להתכונן לקראתן ולהפכן ליתרונות.

מאי 1998

העררה ביבליוגרפית

– ‘קשר’, בעריכת מרדכי נאור, מס' 23, מאי 1998, עמ' 45–56.

ציירים⁴⁹

1. נפתלי בזם.

2. שמואל צור.

אני מודה לכל הרבים שסייעו לי בפרטי מחקר זה, המשתתפים, בני משפחותיהם וידידיהם: חיה אברהמי־עירוני; אהרן אמיר; סנדו דוד; חיים חפר; אהרן מגד; מתי מגד; נתן שחם; גדעון שמר; מנחם תלמי ובמיוחד משה שמיר. וכן: ד"ר חגית הלפרין ועודד לוי־מנדה.

---

במבוֹך – בנימין תמוז: 'מינוטאור'

מאת

נורית גוברין

בנימין תמוז חד שוב חידה לקוראיו בספרו החדש: ‘מינוטאור’,¹ שיש, בו שילוב מיוחד במינו של עלילת־מתח ומסתורין, בתיאוריות אידיאולוגיות על הבנת העולם, דרכה של האמנות ומשמעות הקיום הישראלי. אך טבעי הוא, שהפירוש האקטואלי של הספר, זה הרואה בו תגובה והבעת עמדה ביחס למציאות ולחברה הישראלית בלבד, ישתלט על רבדיו האחרים עד כדי התעלמות מהם. אולם, מימד זה של כאן ועכשיו, הוא רק אחד הממדים המצויים בספר, ובוודאי איננו היחיד ואף לא החשוב בהם. עצם הניסיון להתמודד עם בעיות־הקיום הבסיסיות, בניגוד לנטיות הרווחות לברוח אל השוליים ולעסוק בנושאים צדדיים, יש בו חשיבות וראוי לעידוד. שלושה גברים מתחרים על אהבתה של נערה אחת, ואיש אינו יכול להשיגה. שניים מוצאים את מותם, והשלישי מורחק, בשעה ששלושתם, כביכול, כבר קרובים מאד למטרתם. האישה נשארת בלתי־מושגת ובלתי־נכבשת. שם האישה – תיאה – מעיד, יחד עם כל שאר מרכיבי הספר, על אופיו האלגורי, ועל תכונת המשל שבו, המונחים בתשתית סיפור המעשה, הקיים ועומד בזכות עצמו.²

הספר כתוב בטכניקה של סיפור־מתח הנמשך כמעט עד סופו ושומר על יסוד של מסתורין ואי־ודאות. האינפורמציה שבו מתפרשׁת לאיטה לכל אורכו, ורק עם סיומו, מתגלה לקורא התמונה השלֵמה, ופרטים שהיו מכוסים מתפענחים והולכים בחלקו האחרון של הספר. פרטים אחדים עומדים בעִמעומם גם עם סיום הקריאה, כגון: האם אמנם אשם היה הסוכן החשאי במותו של ג. ר. ומה בדיוק השיבה תיאה למחזרהּ היווני. שמו של ג. ר. אינו מתברר לקורא כלל, אבל זהותו של הסוכן החשאי, שיסוד המסתורין מלווה אותה בפרק הראשון, נחשפת לאיטה בפרק האחרון. פרק זה חוזר לנקודת הפתיחה של הספר ופרקיו האחרונים (מסעיף 24) מקבילים לפרקי הפתיחה, אלא שהם כתובים מנקודת מבט שונה, לאחר שנתגלתה לקורא זהותו של הסוכן החשאי, ונתבררו תולדות חייו מראשיתן.

ארבעה פרקי הספר מוקדשים כל אחד לגיבור אחר, כשהפרק האחרון מפענח את הפרק הראשון. כל פרק צמוד לנקודת־הראות של הגיבור שעל שמו הוא נקרא, תוך שילוב תודעתה של תיאה וסטיות קצרות לגיבורים אחרים הנזכרים בו. הפרקים אינם שווים בגודלם, שכן הפרק האחרון תופס כמחציתו של הספר, ומכיוון שהוא פיענוחו של הפרק הראשון, הרי גיבורו, הוא המרכזי, ואילו שני הגיבורים האחרים, שלכל אחד מהם מוקדש פרק אחד, קצר יחסית, תפקידם מִשני. קביעה זו מתבססת, כמובן, לא רק על אורך הפרקים, אלא גם על תפקידו של כל גיבור במערך העלילתי והאידיאולוגי של הספר.

בדרך זו מתואר אותו מאורע עצמו, כמה פעמים מנקודת מבטם של הגיבורים השונים. מתקבלת מעין טכניקה של “רשומון” כשלכל גיבור גירסתו שלו על המאורע.³ כך, למשל, חוזר תיאור ההתנקשות בחיי הסוכן החשאי ומתואר פעמים אחדות; חקירת היווני בידי הסוכן החשאי; הפגישה הראשונה של הסוכן החשאי עם תיאה ועוד. טכניקה זו, מחזקת את מבנה “המעגליות” של הספר, שפתיחתו היא סיומו, ומבליטה את החיפוש הנואש של האנשים אחר תיאה שלהם, חיפוש הגורם לאבדנם או להרחקתם, ומשאיר את תיאה עצמה בלתי מושגת והרחק מכל מגע.

“המעגליות” היא תכונת היסוד של הספר, והיא מטאפורית וקונקרטית כאחת. לא רק מבנה הספר הוא מעגלי. הגיבורה המרכזית תיאה, מצויה במרכזו של מעגל פנימי, והגיבורים מתרוצצים סביבו במעגליהם החיצוניים, מבלי יכולת לפורצם ולהבקיע אל תוכו. המעגליות היא גם התשתית האידיאולוגית של הספר, והאַרס־פוֹאֶטיקה שלו. התיאוריה של שלושת המעגלים, היא התיאוריה על הדרך להבנת העולם ולתפיסת האמנות. אלכסנדר אברמוב, הדמות, שיותר ממחצית הספר מוקדשת לה, ונוכחותה מורגשת גם בפרקים שאינם מוקדשים לה, הוא היחיד המודע לתיאוריה זו ולחיפושי הדרך שלו. כל אדם, החושב, מתלבט ומחפש, מנסה במשך כל חייו לפרוץ דרך מבעד לשלושה מעגלים. הקשה מכולם היא הפריצה למעגל השלישי. כבר בילדותו, בהשפעת המוסיקה, שניגן בעצמו וששמע בביתו, הגיע אלכסנדר לידיעה, בדבר הימצאותם של שלושה מעגלים, ושעליו לפרוץ אל תוכם. כבר אז ידע, שפריצת שני המעגלים הראשונים לא תהיה קשה לו, אולם פריצת המעגל השלישי היא מסוכנת “ולמעלה מכוחו של מי שלא יהיה” (עמ' 91). הכרה זו הולכת ומתחזקת בו, ובשנות התבגרותו, בגיל חמש־עשרה, הוא ממשיך ומפתח את “תורת שלושת המעגלים” ונעשה מודע עוד יותר לקושי שבחדירה למעגל השלישי. ש“הוא לא רק מקום סודי, אלא גם מקום מסוכן” (עמ' 107). כעת נוספה לו הידיעה, שלמעגל זה אי אפשר לאדם להיכנס לבדו, אלא עם “עוד מישהו”, אולם עדיין אינו יודע “עם מי אפשר להיכנס לשם?” לאחר שהוא כבר בשנות השלושים, בעל לאישה ואב לילדים, הוא מגיע לשלב נוסף בהכרתו זו. הרגשתו היא “שבזמן האחרון אני פורץ אל המעגל הפנימי, ואני לא לבדי שם”. דמותה של הנערה, המחכה לו בתוך המעגל השלישי, הולכת ולובשת צורה בדמיונו (עמ' 130). ובשלב האחרון, בשנות החמישים לחייו, לפני שהוא עומד להיפגש עם תיאה בפעם הראשונה והאחרונה, הוא מרגיש, שהפעם יישאר במעגל הפנימי יחד עם תיאה (עמ' 149–150). מיד לאחר מכן מוצא אותו אויבו ומחסלו בשתי יריות אקדח. רגע ניצחונו הוא גם רגע אבדנו.

שלושת המעגלים קשורים למוסיקה:

כאן מתרחבת היריעה, ושוב אין מדובר במוסיקה בלבד, אלא בהבנת העולם בכלל, באמן הנותן סימנים “המגיעים רק למי שיודע לפענח אותם”, ובאדם עצמו “שהוא מסוגל להבין” (עמ' 107). הבנת העולם מושגת רק בדרך של התאמה מלאה בין הקומפוזיטור, האמן, המספר עליו, לא “במלים אלא בסמלים”, לבין האדם, שסימנים אלה מגיעים אליו והוא “יודע לפענח אותם”. “והעולם הזה, שעליו הקומפוזיטור מספר, הוא מקום, בדיוק כמו שהחדר שלי הוא מקום, או המחשבות שלי”. מי שמסוגל להבין, יכול להיכנס, יש לו רשות להיכנס פנימה. “הכניסה שלו לא תלכלך מאומה, ולא תפריע”, אולם מרכז זה שהוא סודי, הוא גם מסוכן, שכן הכניסה אליו היא פרדוקסלית:

שלושת גיבורי הספר הם שלושה ניסיונות הדרגתיים לחדור למעגל הפנימי: הגיבור הראשון ג. ר. הצליח להגיע אל המעגל הראשון בלבד, שכן היה לו רק “מושג” עליו; הגיבור השני, ניקוס טריאנדה, הצליח להגיע למעגל השני “שמע את המוסיקה טוב טוב וניגן אותה פחות או יותר בצורה נכונה” (עמ' 106). שניהם לא היו מודעים כלל לקיומם של המעגלים. רק הגיבור השלישי, אלכסנדר אברמוב, הגיע לפריצת המעגל השלישי, אולם לא היה מסוגל “לסבול את כל היופי הזה ולהישאר בחיים”, וכן, לא היה יכול “לצאת משם ולהמשיך לחיות בעולם הרגיל” (עמ' 107). בתוך המעגל השלישי נשארה תיאה בלבד, כשהיא בלתי מושגת, אולם המאמצים לחדור פנימה ולהשיגה, יימשכו.

פירוש זה של המסופר, תופס את המתארע במישור הקיומי הרחב של ההתרחשות האנושית: החתירה המתמדת והבלתי־אפשרית אל המעגל הפנימי, אל הבנת העולם, באמצעות פיענוח הסמלים של האמן היוצר את האמנות.

פירוש זה הוא גם המפתח להבנת ספר זה, המנסח בדרך זו את האַרס־פוֹאֶטיקה שלו, ומצייד את הקורא במפתח לפיענוחו.

במישור זה, מתבטאת הפרדוקסליות של הניסיון להבין את העולם ולחדור למעגל הפנימי, בדמותו הטראגית של המינוֺטאוּר, שעל שמו נקרא הספר, ושציורו בתחריט המפורסם של פיקאסו, מעטר אותו. בחדרו של אלכסנדר תלוי תחריט זה, שהילד מרבה להתבונן בו, בשעה שהוא מקשיב למוסיקה שמנגנים בחדר־האורחים שבביתו:

מיד לאחר מכן, מהרהר אלכסנדר בשלושת המעגלים ובפריצתם.

ציור זה חוזר ומופיע בסופו של הספר, לאחר שנורתה באלכסנדר הירייה הראשונה, והוא מגיע להבנה שהוא המינוֹטאוּר הגווע, ותיאה היא שמושיטה את היד לגעת בראשו. אולם לפני שהספיקה לגעת בו, ולהתאחד עמו, נורתה הירייה השנייה והמגע לא נוצר:

הטראגיות של “הכמעט־מגע”, של העמידה על הסף,⁴ מבלי יכולת להיכנס פנימה, וכן המיזוג של מין־בשאינו־מינו: ראש הפר וגוף האדם, הלוּדָר בזירה שנפצע תוך כדי מלחמתו ולאחר פציעתו הוא משתנה, והניסיון שאינו מצליח להחיותו במגע, כל אלה הם ההמחשה המטאפורית של ההתרחשות בסיפור זה. זהו סיפור שאף הוא מטאפורה לניסיון להבין את העולם, וליצור בתוכו תרבות ממוזגת הבנויה על הבנה ויופי שלוקטו מכל התרבויות. המיתוס היווני, של סיפור המפלצת הקדום, האכזרי והבלתי־אנושי, מתהפך כאן, ונעשה למיתוס טראגי אנושי מובהק.

לספר גם משמעויות נוספות, מסוימות ומצומצמות יותר, המכוונות למציאות נתונה בתקופה מוגדרת, ומבטאות אידיאולוגיה בעלת סימני־היכר מפורשים ומיוחדים. הספר מתאר את המאמצים, שלא הוכתרו בהצלחה, להחיות את התרבות של עמי הים התיכון, לטפח את הלֵבַנטיניות, למזג את הגזעים ולהביא לפריחה מחודשת של עמי המזרח, תוך ביטול השנאה והתגברות על המפריד, בהדגשה מיוחדת של הניסיון הישראלי.

שלושת הגיבורים השונים, אינם רק שלושה ניסיונות שונים של הבנת העולם, אלא הם גם שלושה נציגים שונים של התרבות, שלוש אפשרויות שונות של מיזוג תרבויות, קליטת הטוב והיפה שבכל אחת ובלילתם אלו באלו.

הגיבור הראשון, ששמו אינו מתפרש בסיפור, אלא בראשי התיבות שלו ג. ר. בלבד, הוא חתנה המיועד של תיאה, הנהרג בתאונת דרכים חודש לפני חתונתו, ואין לדעת אם הסוכן החשאי היה אשם בכך, או שבאהבתו לתיאה שכח ג. ר. את כללי הזהירות ונהרג בתאונה בגלל מהירות יתר. גיבור זה, שהגיע, כאמור, רק לפריצת המעגל הראשון, היה לו “מושג” על תיאה, אולם לא יותר מזה. הוא מבטא, את ההישענות על הישגי הטכניקה, על הכלכלה, על לימודי המשפטים. העתיד הצפון לו, מוליך להצטרפות אל עסקיו המשגשגים של אביו. הוא מנסה למשוך את לבה של תיאה במכונית היאגואר שלו, ואחר־כך במכונית הלאמבוֹרגיני שלו, בציוני־לימודיו המעולים, שאין מאחוריהם דבר. הוא “משיג” את האידיאה של תיאה, בהשגתו המוגבלת והמצומצמת בלבד, כמעין המשך לחלומותיו האֶרוֹטיים על אמו, שנעזבה על ידי אביו, ומערומיה, שנגלו לפניו פעם, חוזרים ונגלים בחלומותיו, ובחלומותיו הוא גם שוכב עמה. משראה את תיאה, שגרה ממולו, הֵחלה היא פולשת לחלומותיו “ולעיתים קרובות התחלפו אמו והנערה זו בזו” (עמ' 40). עיקר הישגו בכך, ש“ידע” שתיאה היא המיועדת לו, כבר מראייה ראשונה שלה, אולם לא הצליח להתקדם מעבר לידיעה מוגבלת זו (עמ' 40–41). הוא מחזר אחר תיאה באמצעות מכונית הספורט המהירה שלו, המתוארת כמעין כלי רכב שבכוחו להתרומם מעל פני האדמה (עמ' 46). צבעה אדום כדובדבן, ושמץ של מפלצתיות מצוי בתיאורה “וזנבה משוטח ומתעגל כלפי מעלה” (עמ' 46). מכונית זו נקראת על שמה של תיאה: “אות ת' ענקית, צבועה זהב ומוקפת קו שחור דק”, והיא נושאת את שניהם “בסוּפה” (עמ' 49). הנסיעה היא יציאה אל מחוץ למסלול כדור הארץ, הינתקות מן האדמה, מעוף (עמ' 49) – והגיבור יודע שהגיע אל שיא אושרו ומבטא זאת על דרך השלילה: “אלהים, אלהים, זה לא ייתכן, אלהים זה לא ייתכן, אינני מאמין” (עמ' 50). המכונית השנייה שלו היא לבנה, ובה מצא את מותו, שתואר בצבעי אדום לבן, כצבעי שתי מכוניותיו (עמ' 57). לג. ר. לא היה כוח להתעופף ולהעיף. פעם אחת הצליח בכך, כאותו זָכר של הדבורים, המזדווג במרומים עם המלכה־האֵם, ומת לאחר מכן. הטכניקה בלבד, העושר והעסקים, לימודי הכלכלה והמשפטים, אינם הדרך להבנת העולם, ואפילו לא התשוקה לאמו, שהתחלפה בתשוקה לנערה, שכבר במבט ראשון הכיר בה את חלומו. ג. ר. נשאר במעגל הראשון וממנו לא חרג.

הגיבור השני, ניקוס טריאנדה, הוא נציגה המובהק והטוב של התרבות הלבנטינית, הן במוצאו ובחינוכו (עמ' 32 ועוד) והן באורח חייו. האידיאל שהוא מציג לעצמו הוא: “תחייתם של עמי הים התיכון” (עמ' 71 ועוד), נושא, שעליו פרסם ספר, שזכה לביקורת במילים: “פרי הזיות רומאנטיות יותר משהוא הגות מדעית הראויה לתשומת לב רצינית” (עמ' 71). חלומו זה מוסיף ללוותו והוא ממשיך בטיפוחו, אלא שבגלל התגובה הביקורתית העויֶנת, הוא שומרו לעצמו. הים התיכון, שהוא ערש התרבות, עתיד, לדעתו, לחזור ולהיות כזה: “יהודים, הֶלנים מושלמים ונוצרים ייפגשו וייתפרדו” ולבסוף “יעלו וישובו” (עמ' 65). יתרונו על ג. ר. הוא לא רק באידיאה של תחיית עמי הים התיכון המפעמת בו, ובאישיותו, שהיא פרי מיזוג מוצלח של תרבויות אלה, אלא בעיקר בכך, שהוא יודע ומכיר את תיאה, עוד לפני שפגש בה, והוא נושא את דמותה בתוכו, מבלי צורך בפגישה ראשונה ממשית (עמ' 66). מיד כשהוא פוגש בה הוא יודע לזהותה (עמ' 17), והוא מתקרב אליה באמצעות המוסיקה. אבל הקטע שהוא מנגן, יוצא מתחת ידיו “בצורה מבישה ביותר” (עמ' 72) וגם זה רמז לכך, שלא הוא האיש שיוכל לחדור אל המעגל השלישי, ולהגיע אל תיאה. יתרונו הנוסף הוא גם בכך, שהוא מוּדע לחלומו, ומכיר גם בחלומה של תיאה, ולכן הוא ראוי להתקרבות נוספת ולחדירה למעגל השני. הוא האיש, שלו אפשר לספר על מכתבי האלמוני, ולו אפשר לתת לקרוא בהם (עמ' 75–76), והוא אכן מודה בעליונותו של האלמוני עליו בלבה של תיאה, שכן,

ידיעה זו, עושה אותו ראוי להגיע קרוב יותר לתיאה, וראוי להגיע אל המעגל השני, אולם עדיין אין די בכך, כדי להכשירו לפרוץ פנימה. כג. ר. מעדיף גם הוא את אמו על אביו, אולם הקשר ביניהם הוא קשר של הבנה ואהבה, שהוא דרגה גבוהה יותר מן הקשר האֶרוטי שבין ג. ר. ואמו. יש קווי הקבלה בינו לבין הגיבור השלישי, אלכסנדר אברמוב, באהבתם למוסיקה, בחינוך שקיבלו שניהם בפנימייה, ביחסם לאֵם, בהיותם פרי מיזוג גזעים ותרבויות, בחלום ששניהם נושאים עמהם. ניקוס מוּדע לדמיון זה:

ניקוס הוא היחיד הנשאר בחיים. הוא מצליח, קרוב לוודאי, להציל את תיאה מהתאבדות, אולם הוא מאבד אותה, כנראה, לעולמים: “כשטלפן למחרת, ענה לו קולה של העוזרת בטלפון, ומפיה שמע דיבור שלא עמד על משמעותו, או שלא רצה להבינו” (עמ' 151).

כל זמן שהאלמוני היה חי, יכול היה לשהות במחיצתה של תיאה, כמעין תחליף לו, בדמיונה, כתזכורת, לדמות הממשית שחדרה לתוכה, אולם עם מותו, שוב לא היה מקום לתחליפים.

הגיבור השלישי, שהוא הגיבור המרכזי, ולו מוקדשים הפרק הראשון והאחרון, אלכסנדר אברמוב, הוא בנם של אברם אלכסנדרוביץ אברמוב, מאזור הדנייפר שבאוקראינה, ושל אינגבורג פון־האזא, הגרמנייה הנוצרייה, הצעירה והיפיפייה. זהו נציגו של היהודי־הישראלי, פרי מיזוג תרבות אירופה ותרבות המזרח, וחייו הם חזרה, כמעט מדויקת על חיי אביו, אלא בכיוון הפוך: אביו הגיע מאירופה לארץ־ישראל, ואילו הוא שואף לצאת מארץ־ישראל לאירופה. חזרה זו על מעשי אביו, באה כדי להדגיש את תוקפו ורצינותו של הניסיון הישראלי, שאינו חד פעמי. בשנת 1921 התיישבו הוריו במושבה בדרום ארץ־ישראל, מתבדלים מאנשיה, וניהלו בעשִׁירוּת, את ביתם־אחוזתם, כשהמוסיקה תופסת מקום מרכזי בחייהם. אלכסנדר אברמוב התחנך חינוך כפול: כבנם של הורים מיוחדים אלה, בעל אורח חיים אירופי אריסטוקרטי, וכילד במושבה בארץ־ישראל, שהתחנך בבית־הספר המקומי ובבית־הספר החקלאי, התגייס למחתרות והיה פעיל בצבא ובמסחר בארץ. סיכום מפורט של אישיותו ניתן בדו"ח שהוגש עליו לצורך קבלת תפקיד ביטחוני מסוים (עמ' 125). תודעתו מתעצבת בו עוד בילדותו, כשהוא מכיר את שלושת המעגלים ואת הקושי לפרוץ לתוכם, וכשהוא יודע את דמותה של האישה המחכה לו במעגל הפנימי, זמן רב לפני שפגש בה במציאות. לאחר שהוא פוגש בה לראשונה, היא מזכירה לו את דמות אמו, שהיה קשור אליה יותר מאשר אל אביו. סיטואציה זו משותפת לכל שלושת הגברים בסיפור. אלכסנדר אברמוב מצליח להיכנס לחייה של תיאה, באמצעות מכתביו, כלומר, באמצעות המילים, שהן כפי שמעיד ניקוס, חזקות מכל מציאות, וכבר במכתבו הראשון הוא מקשר בין אהבת הארץ לאהבתו לתיאה (עמ' 11). הוא מיטיב להבין מוסיקה ולנגן מניקוס, אולם גם הוא לא יזכה בתיאה, אף כי הגיע קרוב מאוד למעגל השלישי, ואולי אפילו פרץ אל תוכו, אולם אינו יכול לחזור ממנו.

חטאו הוא בכך, כפי שהוא מעיד על עצמו, לקראת סופו הקרוב, שלא הלך מיד אל תיאה, כשזכה לדעת על קיומה, אלא התמהמה בדרכו, היסס, ופגע באחרים. הוא אמלל את אשתו שנשאה ללא אהבה, ואת בנו, שגדל ללא אב. חטאו היה בכך שלא פעל אך ורק למען השגת המטרה שידע והכיר אותה, אלא הזניחה ופנה לשבילים צדדיים. האחרים, אולי לא עמדו מיד על תכלית חייהם, ולכן חטאם לא היה גדול כל כך, ואילו הוא, שכבר בילדותו ידע את ייעודו, היה צריך לדבוק בו, ולא עשה כן:

אלכסנדר אברמוב בגד בייעודו, ועל כן נענש.

חזונו של אברמוב, קרוב לחזונו של ניקוס בדבר תחיית עמי הים התיכון, אבל מסויָם יותר, ממשי יותר ולא מופשט וערטילאי כשל ניקוס, המתייחס לחזונו זה בצורה אקדמית בלבד. אלכסנדר אברמוב, שנולד בארץ־ישראל, היה לו מגע הדוק עם האדמה, עם הטבע ועם הערבים. המגע עם ילדי הערבים היה קרוב ואינטימי מן המגע עם הילדים היהודים בבית הספר. ריח ילדותו הוא ריח “עשנו של תנור ערבי שהובער בגללי בהמות” (עמ' 110), אולם במציאות הוא נאלץ להרוג את הבדואי, הקם עליו להרגו, בהיותו בבית הספר החקלאי (עמ' 109–111). גם בהמשך חייו הוא נאלץ לחקור את ניקוס טריאנדה, כחשוד בשיתוף פעולה עם האויב, בעוד שלמעשה יש ביניהם הבנה משותפת, לא רק על רקע אהבת המוסיקה של מוצארט, אלא בעיקר על רקע “תחיית עמי הים התיכון, על תרבות עתיקה שתקום בקרוב לתחייה” (עמ' 132). וכך, במקום לשבת ולשוחח עמו על חלומם המשותף, הם יושבים משני צדי המיתרס כשני אויבים (עמ' 67–70). זוהי הרגשה הדדית, שמרגיש ניקוס כלפי חוקרו: “הקרבן מתרפק על רוצחו ומתאהב בו” (עמ' 70), והחוקר, אלכסנדר, כלפי נחקרו: “טוב היה אילו יכולנו לשוחח על כך בלי שפם וזקן. השד יודע מתי זה יקרה” (עמ' 70).

וכך חצוי אלכסנדר, בין תפקידו כאיש מודיעין בצה"ל וכחוקר שבויים ערבים, לבין משיכתו אליהם וגילוי ימי ילדותו באמצעותם, ולא רק ימי ילדותו הפרטית, אלא העבר הלאומי הכללי (עמ' 133–135). קיום כפול זה, של הליכה בסימטאות ירושלים, לאחר מלחמת ששת הימים, ויצירת מגע עם הערבים בירושלים ובכפרים בסביבה, ולמחרת המשך חקירת הערבים והיותו “שותף לכיבוש שנתרחש זה עתה ולהעמקת ההשפלה הכרוכה בו” (עמ' 134) מאפיין את אורח החיים של אלכסנדר, המודע לפרדוקסליות שבו. חייו הכפולים מביאים אותו בהכרח לתהות על שאלת הזהות, שהיא אחת משאלות המפתח שבספר, במישור האנושי־כללי, אבל גם הלאומי־ישראלי:

זוהי הדיאגנוזה של המציאות בהווה, אולם יש גם תחזית לעתיד, ניסוח המצע האידיאולוגי של הדרך היחידה, לפי השקפת עולמו של אלכסנדר אברמוב, שעליו יתבססו החיים בארץ־ישראל ובאזור כולו בעתיד. זוהי האידיאולוגיה “הכנענית”, הקוראת למיזוג התרבות היהודית והערבית, והרואה את דרך היחידה להמשך הקיום הישראלי, בהשתלבות גמורה בעמי האֵזור:

זהו חזונו של אלכסנדר אברמוב, בן לאב יהודי מאוקראינה ולאם גרמנייה נוצרייה מברלין, וחינוכו פרי ההשפעה הרוסית, הגרמנית והחינוך הישראלי, בקרב הערבים שהסתובבו בביתו בילדותו, ונלחמו בו לאחר מכן, בבית הספר הישראלי ובחברה הישראלית.

כישלונו של אברמוב להגיע אל תיאה, וההכרח שלו עכשיו להרוג ערבים ולחקור אותם כאויבים, הוא, לפי תפיסה זו, רק שלב־ביניים, רגע אחד בהווה, שעתיד לחלוף ולפנות את מקומו לעתיד של “בליל־הגזעים”. זהו שלב “ההווה המאוּבק”, שבו העבר והעתיד “מציצים [– – –] לרגעים של הרף־עין, למי שזוכה בגילויי־הֲזָיָה; ומִספרם של ההוזים נתמעט והלך במהירות שממש לא תאָמן” (עמ' 135).

שאלת הזהות, והאידיאולוגיה של “בליל־הגזעים”, מופיעות לפני פגישתו הראשונה של אלכסנדר עם תיאה, בגיל ארבעים ואחת. מכאן ואילך הוא חודר לתוכה באמצעות מכתביו, עד להירצחו זמן קצר לפני שעמד להיפגש עמה בגלוי לראשונה פנים אל פנים, שתים־עשרה שנים לאחר שראה אותה לראשונה. פגישה זו של אלכסנדר עם תיאה, מוצגת כפגישה שנתאחרה, מחמת טעות שנפלה בשמַיִם, כיוון “שגם בשמַיִם יש בלגן, כמו במשרדים אחרים”. לכן, כבר בראשיתה, היא מוצגת כפגישה בלתי־אפשרית, והשמים – כמשׂרד. מחמת טעות זו ישתבש הכל, והפגישה הראשונה והאחרונה פנים אל פנים תהיה פטלית.

מי היא תיאה? מי היא אותה נערה יפיפייה, שהכל עורגים אליה, נושאים אותה בלבם, ואינם מצליחים לכובשה? שמה מעיד על תפקידה: היא האֵלה, האלילה, היא משאת־הנפש, היא האידיאה והיא בלתי־מושגת. עמה אפשר לחדור אל המעגל הפנימי, שסכנה בו: קשה לחדור אליו, וקשה לחזור ממנו. כיבושה בלתי־אפשרי.

תיאורה זהה בעיני שלושת הגברים הכמהים אליה: “שערות שצבען כעין הנחושת; נחושת כהה, נוצצת בברק זהב” (עמ' 9), “צבע העיניים – חום עמוק, לא כהה ביותר” (עמ' 10). תיאה מתוארת בעיקר בהשתקפותה ביחס ההערצה של שלושת הגברים אליה, וכל אחד בורא אותה בצלמו. שלושתם רוצים לקחת אותה, להיצמד אליה, לעוף עמה. כך היא מתוארת מעיניו של ג. ר. הנוסע עמה במכוניתו המהירה:

ומעיניו של ניקוס בפגישתו הראשונה עמה:

וכן:

ותיאה כפי שהיא מופיעה בחלומו של הסוכן החשאי:

הוא קורא לה “קדוֹשה” בעברית ובאיטלקית (עמק 12).

תיאה עצמה נולדה וגדלה בלונדון, אולם גם היא פרי מיזוג גזעים ותרבויות:

דברים אלה היא משמיעה באוזני ניקוס, על רקע אכזבתו מן התגובות על חזונו בדבר “האור המפציע והולך מן הים־התיכון” הרואות בו “רומנטיקן לטיני, דרומי, לקוי בכושר־הניתוח וסובל מעודף רגשנות מזרחית” (עמ' 73).

ניקוס רוצה לקחת עמו את תיאה “הביתה”, במסגרת חזונו להחיות את עמי הים־התיכון, כיוון שלדעתו היא שייכת למזרח:

הגילוי על מוצאה של תיאה, אינו נאמר באוזני ג. ר., שאינו מסוגל להגיע לדרגת מחשבה עצמאית מופשטת, ואינו נאמר באוזני אלכסנדר אברמוב, שאינו צריך לו, כיוון שהוא יודע אותו מדעתו. תיאה היא מורה לספרות ספרדית באוניברסיטה של עיר־שדה בדרום (עמ' 20) וגם בכך היא ממשיכה את תורת מיזוג התרבויות, ועבודת־הגמר שלה נכתבה על לואיס דה גונגורה⁵ (עמ' 20). תחילת חליפת המכתבים שלה עם הסוכן החשאי, הוא בגיל שבע־עשרה, כשהיא עדיין תלמידת תיכון, ותשובותיה למכתביו “היו פשוטות, סקרניות מעט ומופתעות” (עמ' 136), רק לאחר זמן “מכתביה נעשו, לבסוף, מה שביקש שיהיו”. למעשה, הוא יוצר את תיאה בדמות שהוא מבקש לתת לה (עמ' 137). הקשר שלהם, שהיה מושתת בתחילה על סקרנות מצִדהּ, ועל אהבתם המשותפת למוצארט, מתחזק, והוא נעשה חלק מחייה, עד כדי כך, שגם היא מחפשת אחריו בכל גבר שהיא פוגשת, וגם היא נענית לתחליפים לשעה, מחוסר ברירה. היא מיטיבה לקרוא במכתביו, להביט בתמונתו ולשער את מעשיו, עד כדי כך, שהיא יכולה להאשים אותו ברצח ג. ר. חתנה, ולדעת, שהוא היה זה שנרצח ביריות, גם אם לא ראתה אותו מעולם:

ג. ר. וניקוס היו “מציאוּת” בחייה של תיאה, ואילו אלכסנדר היה “חלום”, ואכן, היטיב להרגיש בכך ניקוס, שידע, שאין לו סיכוי לנצח את האהוב האלמוני, כיוון ש“שום מציאות אין בכוחה לסלק חלום” (עמ' 76).

חלום “בליל־הגזעים” של אלכסנדר, שתיאה היתה צריכה להיות שותפה בו, חזק מכל מציאות, ואם נכשל בהווה, הוא עתיד להופיע בעתיד, כיוון שתיאה עצמה לא מתה, אלא ישֵׁנה או מסתתרת.

זהו ספר האומר, שעל אף הכל, על אף המציאות החוזרת ומוכיחה את ההפך, סופו של החלום לְנַצֵּחַ, כיוון שהוא חזק מן המציאות, וכל כישלון הוא של ההווה בלבד. הקרוב ביותר לניצחון, להגיע אל המעגל הפנימי ולהתאחד עם תיאה, הוא הישראלי אלכסנדר אברמוב, שנאבק עם הבדואי ויכול לו, ולא שנא אותו, אלא להפך. לא רק ניקוס הוא רומנטיקן ללא תקנה, דומה, שאף המספר כך.

ירנטון, אנגליה, אלול תש"ם

הערה ביבליוגרפית

– ‘מאזנים’, כרך נב‘, חוב’ 3, שבט תשמ"א (פברואר 1981), עמ' 211–226; 238.

---

"הזכרונות חיים – והחיים הם זכרונות"

מאת

נורית גוברין

¹

א. בין דב סדן למשה שמיר

הופעת ‘עד הסוף’, החלק השלישי של הטרילוגיה ‘רחוק מפנינים’ מאת משה שמיר, היא יום חג לספרות העברית.

זה נראה אולי כמשפט מליצי בנוסח הדורות הקודמים, שאינו יאה לתקופה “הכסחיסטית” של תרבות המקומונים של היום, ובכל זאת, אני עומדת מאחוריו, ואיני נרתעת מלהשתמש בו, גם אם יאשימו אותי בכך, שאינני הולכת עם רוח־הזמן.

השילוב שבין טקס הענקת פרסי קרן דב סדן, מיסודו של זליג לבון, לבין ערב העיון המוקדש לטרילוגיה של משה שמיר, הוא לא רק טבעי והולם, אלא אף מתבקש כמעט מאליו, ויש רק להצטער על שדב סדן ז"ל שוב איננו עמנו ולא זכה לברך על המוגמר.²

אין ספק, שלא נטעה הרבה, אם נקבע, שיש לדב סדן חלק לא מבוטל בעידודו של משה שמיר לחזור ולעסוק ברומן ההיסטורי, בדרך שהוא עוסק בו, ובכך להיות נאמן לעצמו. בכך מתעלם משה שמיר, ואף “מצפצף” על מי שמינו את עצמם כנותני־הטון בספרות ובביקורת וכקובעי־הטעם הקולקטיבי של הקוראים, שרשימות הביקורת המעקמות את האף שלהן, כמעט צפויות מראש.

בוודאי לא אטעה הרבה אם אומר, שהקשר ההדוק והמיוחד בין משה שמיר לבין דב סדן גלוי ברבים בחלקו בלבד, ורובו עדין טמון בחליפת המכתבים שביניהם ובזיכרונו של משה שמיר. ולדעתי, זהו נושא מרתק מאין כמותו, שבוודאי עוד יעסקו בו.

קבלת הפנים החמה שבה קיבל דב סדן בשנת תשי“ד (1954) את הרומן ההיסטורי של משה שמיר ‘מלך בשר ודם’ היא כיום כבר חלק מתולדות הספרות העברית. סדן ראה בספר ובמחברו תשובה לחרדתו ולפחדם של בני דורו, שמא ארץ ישראל “אינה נעשית לאחד ממרכזי ספרותנו” ו”אין בו כוח" [במרכז הארץ־ישראלי החדש] להעמיד דור־צעירים חדש שימשיך את “תעודתו בתחום תרבותנו, וראש לה תחום־ספרותנו”. משה שמיר, שסדן ראה בו את הנציג המובהק של דור צעירי־הסופרים וספרו ‘מלך בשר ודם’, שסדן ראה בו את “נקודת המפנה המכרעת”, שימשו לו דוגמה מופתית שיש עתיד לתרבות ולספרות העברית בארץ־ישראל, ובדור החדש יש כוח “לחלץ את עצמו מגזירת־המיצר לחירות־המרחב”.³

ב. הז’אנר של הטרילוגיה

הז’אנר של הטרילוגיה הוא מן הנדירים בספרות העברית, ובמיוחד בספרות העברית של התקופה האחרונה, בין השאר בגלל קוצר־הנשימה של התקופה, של הקורא ושל היוצר כאחד. אין זמן ואין סבלנות, הכל צריך להיות מהיר מאוד ומיידי מאוד, כחלק מההלם התקשורתי של התקופה המודרנית.

מי שבכל זאת מחליט ללכת כנגד הזרם ולבחור בז’אנר זה, מסתכן מלכתחילה בכך שיאשימו אותו באריכות ובשיעמום. ואלה לא תמיד תלויים ביצירה אלא בחוסר־מיומנותו של הקורא ובחוסר־מוכנותו לשקוע לתוך הקריאה, ולהתמסר לה.

אבל יש גם סכנה ממשית לכותב הטרילוגיה, אחת מִנִּי רבות. מדרך הטבע נמשכת כתיבתו של ז’אנר זה שנים הרבה, והשינויים הגדולים והמהירים שחלים במשך זמן הכתיבה, לעתים שינויי מציאות מן הקצה עד הקצה, עלולים לשבש את כוונותיו המקוריות ואת תכנונו הראשוני. שכן, מן המפורסמות הוא, שכל רומן היסטורי מקיים את חובת הנאמנות הכפולה ואת המתח המתמיד בין הנאמנות לתקופה ההיסטורית שאותה בחר לתאר ועל רקעה לפרושׂ את העלילה ואת הגיבורים, לבין הנאמנות האקטואלית לזמנו ולמקומו.

במקרה זה: הספר הראשון ‘יונה מחצר זרה’ הופיע בשנת תשל“ד (1973), השני ‘הינומת הכלה’ – תשמ”ד (1984) והשלישי – ‘עד הסוף’ בשנת תשנ"ב (1991), כלומר, לפנינו תקופה של 15 שנה לפחות, וזאת, בלי לקחת בחשבון את שנות הכתיבה שקדמו להופעת הספר הראשון ומה לא קרה במרוצת שנים אלה?!

איך מקיימת הטרילוגיה נאמנות זו, והאם ואיך ניצלה מִן הסכנה של השינויים החיצוניים שחלו מראשיתה של התקופה ועד לסיומה, זוהי אחת השאלות הנכבדות שעל המחקר לעסוק בהן.

ג. אחד־העם: עבר ועתיד"

כותרת דברי הפתיחה שלי: “הזכרונות חיים – והחיים הם זכרונות” (עמ' 105) לקוחה מן השיחה שקיימה לאה, הגיבורה המרכזית של הטרילוגיה, עם “האני המספר”, יעקב גבריאלי, בעלה (הלא־רשמי) של בת־אחיה זיוה, שהוא פצוע־מלחמה (עמ' 19). בשיחה זו מקופל, אולי, הרעיון המרכזי המחבר ומהדק את שלושת חלקי הטרילוגיה יחד. השניים דנים בשאלה: אם “הזכרונות חיים” כפי שאמרה לאה, או “אם החיים הם זכרונות”, כפי שמעדיף המספר יעקב גבריאלי, ולמעשה אין הדבר מוכרע ושתי האפשרויות כאחד קיימות: “פעם הזכרונות חיים – ופעם החיים הם זכרונות”.

המתח בין זרימתו הסדירה, ההגיונית והאוטומטית של הזמן לבין פריעת הסדר שלו, חוסר ההיגיון שבו, הקפיצות קדימה ואחורה בעבר ובהווה, פריצתו של העבר אל ההווה והשפעתו על ההתרחשות – זהו המתח הקיים ביסודה של טרילוגיה זו. ערבוב סדר הזמנים, ערבוב מאורעות העבר באלה של ההווה, בחייהן של הדמויות הפועלות ובמעשים הנעשים, זוהי גם הטכניקה המרכזית הנקוטה בטרילוגיה ושמכוחה מתרחשות העלילות ופועלות הדמויות.

הרקע האקטואלי הוא הצטברות של רגעים דומים בעבר, החודרים לתוך ההווה ומשפיעים עליו. אי־אפשר להבין את ההווה ובמיוחד את העתיד מבלי שיודעים את מה שקרה בעבר, את ההיסטוריה. הכל שייך, הכל מעורב, הכל נלקח בחשבון.

כידוע, הז’אנר של הטרילוגיה מחייב, בין השאר, אחדות של עלילה ודמויות המחוברות יחד בתבנית רעיונית־אידיאולוגית.

במסגרת הרעיונות, שאני מציעה לחקור, בהקשר לרומן זה, אני מציעה לבדוק את הקשר בין מסתו של אחד־העם: “עבר ועתיד” לבין הטרילוגיה, ובמיוחד החלק האחרון שלה ‘עד הסוף’, ואני מעזה להציע מסה זו כתשתית־הרעיונית של הטרילוגיה.

כידוע, טען אחד־העם במסתו זו, “כי ה’אני' של כל איש הוא הסכום היוצא מחבור זכרונו עם רצונו, מהתאחדות העבר עם העתיד” והוא הדין גם ב“אני הלאומי”. דברי אחד־העם במסתו זו (משנת תרנ"א) נראים לי כתשתית האידיאולוגית שאותה באה הטרילוגיה להמחיש ולממש. מהו האידיאל של “האני הלאומי השלם”? –

ובסיום:

לדעתי, זה מה שמנסה משה שמיר לעשות בטרילוגיה זו, מתוך אותה תחושה של שליחות המפעמת אותו, כדי לבדוק בשביל דורו והדורות שאחריו, את מהות הקשר שבין העם והארץ, ובעיקר את הסכנה והסיכוי להמשך, לעתיד.

יוסף לידור, בן דמותו של יוסף לואידור, שנרצח יחד עם ברנר, אמר בפגישתו הראשונה עם לאה, כפי שנרשם בזיכרונה, יום לאחר הגיעהּ לארץ:

הטרילוגיה בכלל והספר האחרון בפרט, מגרים אותי להמשיך ולעסוק בהם, שכן עוד הרבה מאוד דברים יש לי לומר עליהם. אבל במסגרת זו אסתפק בשלוש הערות נוספות בלבד.

ד. סכנת הזיהוי בין דעותיו הפוליטיות של שמיר לבין המשמעות העולה מיצירתו

מתוך קריאה במאמרי הביקורת השונים,⁴ אני רוצה לחזור ולהזהיר מפני הזיהוי הפשוט והקל בין דעותיו של שמיר האיש, האזרח, בעל הדעות הפוליטיות המסוימות, לבין הדעות הפוליטיות של אחד או כמה מגיבוריו. וגם להפך, ואולי בעיקר להפך: אין לעשות את היצירה מקור לזיהוי דעותיו הפוליטיות של משה שמיר האיש וללמוד ממנה עליהן.

כשמשה שמיר רוצה להביע דעה פוליטית מסוימת הוא כותב מאמר, ואם הוא שלם עמו הוא גם מכנס אותו בקבצי מאמריו. אבל כשהוא רוצה להביע משמעות מורכבת יותר, שאינה חד־משמעית, המוליכה לכיוונים שונים ואף מנוגדים – הוא בתחום הספרות. המסרים האידיאיים העולים מיצירתו בכלל ומטרילוגיה זו במיוחד, אינם זהים עם אלה המובעים במאמריו. והנה, למרות שכל אחד יודע זאת, אין רבים מן המבקרים עומדים בפני הפיתוי הגדול, כשהמדובר במשה שמיר, כיוון שהפיתוי לזיהוי, כנראה, גדול מאוד.

לכאורה, אפשר “להוכיח” זהות זו באמצעות ציטטות מתוך דברי הגיבורים, אבל לאמיתו של דבר, ציטטות אלה לא רק מוּצאות מתוך הקשרן אלא בעיקר אפשר לשלוף כנגדן ציטטות אחרות ואף מנוגדות, שרק בהצטרפן יחד הן מבטאות את המוּרכבוּת הכוללת של היצירה, שנשמעים בה קולות רבים, מנוגדים וסותרים.

אזכיר רק ברמז את הדוגמה הידועה של חיים הזז, שהוא אחד בדבריו שבעל־פה ואחר ושונה ביצירתו המורכבת והעמוקה.

משה שמיר, ככל שהוא חד־משמעי בדבריו שבעל־פה ובמאמריו שבכתב באשר לעתידה של מדינת ישראל ועתידו של עם ישראל, והתהליך ההיסטורי שהוא עֵד לו ולוקח חלק בו, אינו כזה בטרילוגיה זו. היצירה נשארת פתוחה באשר לעתיד, הכל פתוח, הכל בלתי ודאי והאפשרויות פתוחות לכאן או לכאן: החיוב והשלילה, התקווה והקטסטרופה, הלידה והמוות, החורבן והבנייה, ההתפרקות וההתקרבות, הפרידה והפגישה, המלחמה והשלום ועוד הרבה.

לכן, המעגליות והמחזוריות הם המאפיינים את המאורעות ההיסטוריים, כמו את חיי האומה, את חיי המשפחות והפרטים שבתוכה.

אולי דווקא הוגו הוא המבטא את “האני מאמין”, ואם לא לבדו, הרי קולו הוא אחד הקולות החשובים והמרכזיים הנשמעים ביצירה, ובמיוחד באקורד האחרון שלה:

והוגו עונה לה:

ובהמשך:

ה. טענות קבועות וצפויות

המבקרים מתפתים לכמה טענות צפויות עד מאוד, בשעה שמדובר ברומנים אידאיים והיסטוריים מסוג זה, המתגלות מחדש, בכל עצמתן גם במה שכתבו ועוד ייכתב על הטרילוגיה של שמיר. יש הרגשה שעצם הז’אנר הספרותי סופח אליו דרך קבע טענות קבועות של הביקורת ואביא שתיים מהן:

1. שגורה הטענה לבטל ולזלזל בקטעים הגותיים, אידיאולוגיים והיסטוריוזופיים, המשובצים בסיפורים וברומנים מסוג זה, בנימוק שהם מפריעים את רצף העלילה, מלאכותיים, הופכים את הגיבורים לנושאי אידיאות מופשטוֹת ומשעממוֹת. טענה זו, המוצאת לה מהלכים בקרב הקוראים, במיוחד אלה שסבלנותם קצרה, ימיה כימי הרומן האידיאי בספרות העברית, שלו מסורת ארוכה ומפוארת. אין כמעט יצירה ספרותית מסוג זה שלא טענו כנגדה טענות מסוג זה במיוחד בדורה. מקץ שנים, ממרחק השנים, חזרה בה הביקורת, ואדרבה שיבחה דווקא קטעים הגותיים אלה וראתה בהם חלק אינטגרלי של היצירה, ואמצעי הכרחי לאפיון הדמויות ויצירת המשמעות (ברנר “מכאן ומכאן”, סיפורי ברדיצ’בסקי, ועוד הרבה).

2. חוזרת הטענה ביחס לרומן רחב־יריעה, שהגיבור/ה המרכזי שבו אינו חזק דיו כדי להעמיס עליו את כל כובדה של ההיסטוריה היהודית, ולהמחיש באמצעותו ודרכו את גלגוליה ואת גלגולי הפרט. גם זו אחת מאותן טענות החוזרות בכל הדוגמאות מסוג זה שהן תמיד נכונות ומוטעות בעת ובעונה אחת.

נכון הוא, שאין אדם יחיד, ויהיו חייו עשירים ככל שיהיו, יכול להדגים ולייצג את כל המאורעות ההיסטוריים הסוערים של מאה שנות היסטוריה יהודית; אבל, למעשה, כמעט כל אחד יכול. כל מי שלא נולד בארץ, שעבר עליו מה שעבר בגולה, ועלה לארץ ישראל, והתערה בה, נעשה מרצונו או בעל־כורחו, נציג טיפוסי של ההיסטוריה היהודית וזו שבארץ־ישראל, כעֵד או כשמשתתף פעיל.

לאה היא גיבורה מסוג זה: אשת שלמוּת צד אחד; אבל לקויה בקיצוניותה מן הצד האחר: מושכת ומעצבנת, בודדה הכמהה למשפחה ומאמצת אחרים, נותנת מעצמה יתר על המידה, משפיעה ומרתיעה בעת ובעונה אחת, משמשת מצפן ובעלת עצמה מוסרית. אבל בה בשעה יש בה גם חטאים, לוקחת חלק פעיל אבל גם עומדת מן הצד, כמהה לאהבה שהחמיצה ומרעיפה אהבה על הקרובים לה.

ו. היסוד הברנרי שבטרילוגיה בכלל וב’עד הסוף' בפרט

כשהופיע הספר קראתיו בשקיקה ובצער: השקיקה – ברורה. הספר מרתק, סוחף ומעניין.

הצער – על שהספר יצא מאוחר מדי או שספרי ‘ברנר – “אובד־עצות” ומורה־דרך’ יצא מוקדם מדי ולא יכולתי לכלול אותו בו, בפרק הדן בדמותו של ברנר ביצירות הספרות השונות, כדרך שעשיתי לשני חלקיה הראשונים של הטרילוגיה: ‘יונה מחצר זרה’ (תשל"ד) ו’הינומת הכלה' (תשמ"ד).

בספר זה, ‘עד הסוף’, מככב ברנר, אולי יותר מאשר בכל הספרים האחרים בספרות העברית כולה, ורוחו שורה עליו ועל הטרילוגיה כולה.

בשבילי היתה זו חוויה מרגשת ומפעימה במיוחד לחזור ולקרוא על ברנר כפי שמְחַיה אותו משה שמיר בעיני גיבורים שהכירוהו מקרוב, חיו את פרשת הירצחו והרגישו עצמם מחויבים להמשיך את מורשתו, אבל גם להתווכח עמה ולחלוק עליה.

גם משום כך, המשמעות המורכבת העולה מן הספר היא כואבת ומיוסרת, פסימיות שהאופטימיות צומחת מתוכה “בכל זאת”, “אף־על־פי־כן ולמרות הכל”:

אדר ב' תשנ"ב

הערה ביבליוגרפית

*ערב עיון בטקס הענקת פרסי קרן דב סדן מיסודו של זליג לבון, שהוקדש לספרו של משה שמיר, ‘עד הסוף’, השלישי בטרילוגיה ‘רחוק מפנינים’, בית הספר למדעי היהדות, אוניברסיטת תל־אביב, ה' באדר ב' תשנ"ב (10.3.1992).

– ‘מאזנים’, כרך ס“ו, גל' 7–8, סייון־תמוז תשנ”ב (יוני–יולי 1992), עמ' 19–21.

---

ספר של תיקון – 'צְדָדִיִּים' לס. יזהר

מאת

נורית גוברין

¹

א. הריאיון כמפתח ל’צְדָדִיִּים'

בקיץ 1994 התפרסם ב’חדרים' (מס' 11), ריאיון עם ס. יזהר, מפורט וגלוי לב הרבה יותר מן המקובל אצלו, שערכה הלית ישורון, ושהסתיים במילים: “וכבר אמרתי יותר מִדי”.²

אפשר לשער, שבתקופה זו, שקד על כתיבת סיפורי הספר ‘צְדָדִיִּים’, שהופיע, לאחר שכמה מסיפוריו פורסמו במרוצת השנה ב’דבר ראשון'. ואין זה משנה אם הסיפורים עובדו מתוך טיוטות שהיו במגירה, או שנכתבו מחדש בתקופה האחרונה. הגרעין הריאליסטי בכל סיפור שהוא הפיגום הנושא את הבניין השלם, היה אולי קיים משכבר במגירה, אבל הבניין השלם הוא אחר ושונה מזה של התקופות הקודמות. בעיני זהו ספר של תיקון, כפי שאנסה להסביר בהמשך.

רמז לכך, שבשעה שנתן את הריאיון היה עסוק בסיפורי ‘צדדיים’, אפשר למצוא בדבריו בסוף הריאיון: “אני לא מדבר על דברים שאני עושה. [– – –] על השולחן שלי מגובבים דברים. אבל לא אגיד. מפריע לי להגיד. עצם הדיבור כבר מבריח מישהו בתוכי כמו איזה שפן” (עמ' 235).

עוד אפשר לשער, כי תשובות אחדות בריאיון זה, לא רק מסכמות את דרכו הספרותית עד כה, במיוחד ‘ימי צקלג’ ושני הספרים המאוחרים ‘מִקְדָמוֹת’ (1992) ו‘צַלְהָבִים’ (1993), אלא גם ואולי בעיקר, מבטאות את הלך־נפשו והרגשתו של יזהר בשעת כתיבת סיפורי ‘צדדיים’. ולא פחות משהוא מדבר על כתיבתו בעבר, הוא מדבר על כתיבתו בהווה.

בכל אופן, דברים שאמר באותו ריאיון, הולמים להפליא את מה שהרגשתי בזמן קריאת ‘צְדָדִיִּים’. עדות חיצונית זו של היוצר, העמיקה וחידדה את אופן קריאתי בסיפורים, חיזקה וביססה את התרשמותי מהם.

קראתי את הריאיון לפני ‘צדדיים’, אחר־כך קראתי את ‘צדדיים’ ושוב חזרתי אל הריאיון. קריאה משולבת זו חיזקה אצלי את ההכרה שריאיון זה הוא מפתח לא רק לעולמו של יזהר וליצירתו עד הריאיון, אלא לא פחות ובעיקר, מפתח לספר ‘צדדיים’ שהתרקם באותו זמן.

שני מושגי־מפתח חוזרים בריאיון זה – ושניהם קשורים זה בזה – המילים: “צַד” ו“צְדָדִי” והמילים: “שיווי־משקל”; ו“שני קטבים”. אלה הם גם שני מושגי־המפתח להבנת מרבית סיפורי ‘צְדָדִיִּים’.

ב. "מילה יפה היא מילה פתוחה, – ריבוי המשמעויות של שם הספר

באותו ריאיון דיבר יזהר על יחסו למילה ואמר: “מילה יפה היא מילה פתוחה” (עמ' 227) והסביר את משמעות השמות של שני ספריו האחרונים: ‘מִקדמות’ ו’צַלהבים'.

השם ‘צְדָדִיִּים’ גם הוא שם פתוח. כבר עצם הצורך לבטא אותו יוצר בעיה כיצד: צְדָדַיִים או ‘צְדָדִיִּים’. כמובן, כל צורת ביטוי מוליכה למשמעות שונה. הכתיב המלא שלו בשני יו’דין מוליך לצורת הקריאה של שני צְדָדִים, בצורת הזוגי שלהם, צְדָדַיִים, כמו יָדַיִם; ואילו השם האנגלי: Asides מוליך לקריאה של: צְדָדִיִּים, כלומר, משהו צְדָדִי, שולי, בריבוי. יזהר עצמו אמר לי שהקריאה הנכונה היא צְדָדִיִּים.

ייתכן, שיזהר לא רק צפה את המבוכה של הקורא בעניין השם, אלא אף הזמין אותה ויצר אותה, כדי לתת את שתי המשמעויות ביחד, כשצורת קריאה אחת, אינה מבטלת את האחרת, אלא, אדרבה מוסיפה עליה. אבל, גם אם זה היה בלתי צפוי, הרי המבוכה קיימת, גם משום שאין השם מנוקד.

זאת ועוד. משתמע ממנה גם צוֹדֶה, במובן זוֹמם רעות; וגם מְצוֹדֵד, נאה ומפתה; גם צָדָה במובן ארב למישהו וגם מְצַדֵּד במובן תומך, נוקט צד. שני צמדי מובנים אלה, של הזומם רע ושל הנאֶה והמושך, המשתמעים מתוך שם הספר, מקופלים בתוך הסיפורים, ומבטאים את המורכבות, הרב־צדדיות, ובעיקר את אי־ההעדפה של צד אחד בלבד.

הקריאה: צְדָדִַּיים מבטאת גם מצב. מצב של בין לבין, שבאותו ריאיון קרא לו יזהר: “מצבי תפר” (עמ' 222); מצבים לא גמורים, עוזבים את א' ויוצאים אל ב' אבל עדיין לא מגיעים, “כמו הכנה לקראת” (עמ' 222). ואולי בעיקר, מעיד שם הספר על עמדת התצפית הכפולה שבחר לו המספר: של מי שמתבונן מן הצד, מבוּדָד, לא שייך, צְדָדִי, בורח מן השיירה, ויושב ומתבונן בין “אִבֵּי הנחל” אם לנקוט לשון ביאליקאית, ובה בשעה גם נמצא בתוכה ומעורב.

ובלשונו בריאיון: “אם יש דבר אחד שקשה להגיד, הולכים הצידה ונותנים במטאפורה נוחה יותר, והמילה החסרה עוקפת אותה בשלום על ידי דיבור מהצד. אני לא כך. כותב מבפנים ומבחוץ יחד” (עמ' 231).

על שאלת המראיינת: “אותו מספר נדמה שכשם שהוא רוצה להעיד הוא גם רוצה ‘לפרוש לו הצִידה’” ענה יזהר:

“ודאי שניהם קיימים. אבל יש כאן שני מיני אופי ושניהם ישנם בי: האופי המדבר אל העולם והאופי המתנזר מן העולם. המתנזר, השוקע בעצמו, המתכנס, הלא נותן לגעת בו, להציץ לתוכו, והאחר, שיוצא ומדבר אל העולם, שמבקש מגע, ולפעמים אפילו מתערב בפוליטיקה ונותן עצות. ביניהם יש מתח. לפעמים קרע” (עמ' 224).

זאת ועוד. שם הספר במובנו המקורי, מן הצד, מבטא לא רק עמדה כפולה זו של שייכות ואי־שייכות בעת ובעונה אחת, אלא גם את התפיסה שנקודת המבט הצדדית שלו מאפשרת לו לראות את שני הצדדים בעת ובעונה אחת, ומכוחה נוצר אותו איזון מתוח.

באותו ריאיון דיבר יזהר כמה פעמים בשבח הצדדי. ובד בבד גם בזכות ההכרח של הראייה של שני צדדים יחד, של שיווי משקל מתוח. שיווי משקל מתוח הוא, לדעתי, הישגו המרכזי של יזהר בספרו זה. הפרת שיווי המשקל המוסרי, שקרתה בארץ־ישראל, יש לה שני קצוות: גירוש הערבים מצד אחד, והריגתו של יחיעם בקרב, מן הצד השני.³ בעקבותיה של הפרת שיווי המשקל באות השאלות המוסריות הכבדות שנשארות אמנם פתוחות בסיפורים אלה, אבל מתוך מגמה להציג בהם גם את הצד השני, והפעם “הצד שלנו”: “והמלחמה הזאת האמנם הייתה הכרח? האמנם יש מלחמות שהן מוצדקות? ואם היתה זאת מלחמת הגנה, הגנה על מה? או במה אתה טוב יותר מהאחר שהולך להילחם בלי שאלות?” (עמ' 223).

בהמשך, אדגים מתוך הסיפור: “המחסום האחרון” שיש תשובה על שאלה זו, והיא: שהיה הכרח במלחמה.

מצד אחד עומדת האמונה של אבא שלו, ומן הצד השני האכזבה מעולם זה שאינו מתנהג כפי שציפו ממנו; ועוד: מצד אחד ניצב הטבע הראשוני “שדות האלוהים” ומצד שני הנוף שיישבו אותו “שדות האלוהים שהפכו אותם לפרצלציה לקבלנים” והעץ שכרתו אותו “בשביל כביש” (עמ' 224). ביטוי זה: “שדות אלוהים פתוחים וכל דרכיו עפר”, נזכר למשל, בסיפור "השעטה לחולדה" (עמ' 98), שבו מתוארת חדוות ההליכה, לפני “אחיסמך” ו“מצליח” ו“בית החרושת למלט”; כשם שב“מבילו ועד תל־נוף” מתוארת חדוות הנסיעה בלילה, בחושך “האמיתי”: “רק ריק סביב ורק חושך” (עמ' 24). אבל, ויש גם אבל, בסיפור זה כמו באחרים, בצד החשוך והריק יש סכנות ונפילות, ואילו בצד המואר יש חברים, ויש עזרה הדדית.

‘צְדָדִיִּים’ מתמודד עם האכזבה הכפולה, ומציג באומץ את כל הצדדים, ואף מאמץ אותם, אם כי בכאב גדול כפי שנאמר בריאיון: “רציתי שהעולם לא יאכזב אותי, כי אני כל כך מאמין ביפה. פוטנציאל האכזבה היה, משום שיחיעם נהרג. ועוד קודם – אחי. והעולם שקיבלתי מאבא שלי, התמים והנאיבי – נפגע, וחטפתי” (עמ' 221).

אני רואה ב“צְדָדִיִּים” ספר של השלמה, ספר של בגרות גדולה, ספר של איזון מתוך ידיעה ומתוך הכאב, לא רק שזהו טבעו של עולם, אלא בעיקר, שכך צריך להיות, שני הצדדים יחד, כל אחד בתורו ובעת ובעונה אחת.

זהו ספר של תיקון, של ראיית שני הצדדים, קודם כל במישור העקרוני הכולל, האנושי כללי, אבל בד בבד גם במישור הלאומי־ציוני והאישי־פרטי. אם יש כאן הכרעה, הרי היא לטובת הכרח קיומם של שני הצדדים יחד: השגרתי והיוצא דופן, הפריצה והחזרה ממנה, היחיד והרבים כל אחד בשעתו, הכרח המלחמה והסבל של שני הצדדים; הנוף והאדם; הפתוח והסגור.

בניגוד לספרים הקודמים, בעיקר המוקדמים, שבהם המציאות היא, כפי שהעיד “באותו מצב שבו הקרב עוד לא הוכרע” (עמ' 221) הרי בספר זה הוא מצליח “לשמוע את הדברים המוחנקים האלה נאמרים נכון” ושולח את הגיבורים שלו לשטחים שהוא שולט בהם ולא הם בו כבעבר (עמ' 222).

אולי לראשונה, יש בספר חדש זה השלמה עם העובדה שהעולם של ילדותו חייב להשתנות. לאחר שהוא כואב את “שדות האלוהים” ש“עכשיו הפכו אותם לפרצלציה לקבלנים” אמר: “אני עמדתי במקום שיכולתי לראות את ההללויה הגדול, שעכשיו הוא מוכרח להשתנות. אין לו ברירה” (עמ' 224).

יש בריאיון הודאה אמיתית בצורך של ריסון הביקורת על צד אחד בלבד, וההכרח לראות את שני הצדדים, גם בהקשר של יחיד ורבים, יחיד וציבור, יהודים וערבים. הודאה זו, אם לא לומר “הכאה על חטא”, שמקורה בהרגשה של החמרת יתר בסיפורים הקודמים, שבהם הועדף צד אחד, באה לידי “תיקון” ב’צְדָדִיִּים'.

יזהר בוחן את עצמו ביחס לחלומו של אבא שלו ולשִׁבְרוֹ: “אני מצד זה או אני מצד זה. איפה אני? אני אדבר על אותם הדברים שהוציאו אותי משיווי המשקל שלי” (עמ' 20).

בעוד שבספרים אחרים, אין מלכתחילה איזון והנטייה היא “לטובת” הטבע, הריק, הבראשית, הלפני, אותו עולם שאליו שייכים גם הערבים; הרי בספר ‘צְדָדִיִּים’ הושג אותו שיווי משקל מתוח, כואב, יודע ומשלים, ששני הצדדים יחד, הם סוג של צורך ב“סדר מסוים”, ב“שיווי משקל פנימי, שכל זמן שלא משיגים אותו מרגישים שלא בנוח”. הערבים מתוארים בו בכפל־ראייה, שאיננו אופייני לסיפוריו הקודמים של יזהר. השגה זו אינה קלה והיא כרוכה בוויתור, עד כדי בגידה בהכרעות הקודמות לטובת אחד הצדדים:

“לכל אדם יש סוג של שיווי משקל קיומי שנולד אתו. [– – –] למעשה אתה עונה על צורך בשיווי משקל פנימי, שכל זמן שלא משיגים אותו מרגישים שלא בנוח. אסור למעול בשיווי המשקל הזה. זו הבגידה הנוראה ביותר באמת שלך. קשה לעמוד יחידי באמת שלך”, עמ' 221).

הביטחון הקודם המוצק, שאת אי־הצדק עושה רק צד אחד, לצד אחר, שוב אינו קיים: “זו הייתה רעידת אדמה מוסרית, שהציונות הלכה להתגשם ולא כפי שאני חשבתי שזה ייעשה ולא כפי שאבא שלי אמר שזה ייעשה. חשבתי שיש אמות מידה מוסריות ויש דברים שמותר ויש דברים שאסור. [– – –] אבל אחר כך הייתי בתוך המלחמה” (עמ' 223). ו“אבל” זה חשוב מאוד, זהו אולי אבל שלא הופיע קודם, והצטרף לאותה ראייה של שני הצדדים המאפיינת ספר זה.

במקומות רבים אחרים באותו ריאיון דיבר בזכות הצדדיוּת, במובן שוּליוּת, מן הצד. מה שצדדי הוא זה שמוליך למרכז לעיקר: “לפעמים, כמו אצל פרוּסט, עובר, חלק גדול מהחיים הצעירים שלו, [של הסופר] אבל פתאום בגלל משהו, אולי צדדי, אולי מקרי, פתאום הוא יודע איך צריך לדבר. וכשהוא יודע זה הולך” (עמ' 217).

מבין סיפוריו של גנסין, נזכר הסיפור “אצל”: “כשהוא בורח מבית הקפה, מהאנשים שמדברים על עסקי הספרות, עוזב את כולם בצד, יושב על אחד העצים” (עמ' 218).

“מן הצד” ו“על־יד” יכול גם להיהפך, למרכז, לחשוּב ביותר, באמצעות “הגילוי הפתאומי” (219).

ג. מחזור סיפורים

לכאורה עוד קובץ של סיפורי ילדות מתקופת המנדט, מתוך התרפקות נוסטלגית על העבר; לכאורה עוד ספר על הווי בית־הספר, הפנימייה, יחסי מורים ותלמידים, ותלמידים בינם לבין עצמם; אהבה ראשונה, יחיד מול החבורה; בני המשפחה: האב, האם, האח הגדול. מתגנבים לספר הדי הזמן, העולים המגיעים לארץ בגלל עליית הנאצים לשלטון, משפחות תוהות ואבודות (“פסנתר בודד בלילה”). הספר מדבר גם על נערים ונערות ללא משפחותיהם, (“גילה”); יחסי יהודים־ערבים בתקופת “מאורעות 1936” (“יריות בוואדי פיג’אס”); מלחמת השחרור (“מבילו לתל־נוף”). וכן מביא הספר את תמונות ההווי של אותן שנים: נסיעה לירושלים (“הנארי⁴ ביער הרצל”); הנשק בתקופת המאורעות (“יריות בוואדי פיג’אס”); חדר האוכל בקיבוץ (“השעטה לחולדה”) ועוד פלחי־הווי רבים.

כל אלה אמנם מצויים בספר, ובדיוק היסטורי ריאליסטי גדול, עד כדי אפשרות זיהוי הדמויות, המאורעות, המקומות. אבל, כל אלה הם חומרי גלם, שמהם לש יזהר את ראיית העולם, שלו, שלפיה, כביטויו באותו ריאיון “הפנטסטי מדבר עם הריאליסטי”.

'שער הברזל הגדול" בבן־שמן, הפתוח או הסגור איננו רק ריאליה, אלא הוא ייצוג סמלי של בפנים ובחוץ, של הסדר הטוב והפריצה ממנו; של ההתפרצות ושל הריסון וכאלה הם מרבית “האביזרים” בסיפורים: צלצולי הפעמון המכריזים על הסדר הקיים, וההתעלמות מהם מבטאת את הכרח הפריצה של רוח האדם החופשית ואי ההליכה בתלם.

לכאורה, סיפורי ‘צְדָדּיִּים’ הם השלמות לסיפורי יזהר הקודמים, שלא קשה לשבץ אותם במקמם, ולהראות, כיצד כל סיפור ב’צדדיים' קשור אליהם, מתחבר אליהם, משלים אותם או נשר מהם ונעשה עצמאי.

למעשה, באים סיפורים אלה להשלים ולאזן את זוויות הראייה הקודמות והחד־צדדיות, שאכלסו את מרבית היצירה שקדמה להם. לא מעטים הם סיפורי תיקון המשלימים את הצד השני החסר, ויחד מראים את ה“צדדיים”. ראיית שני הצדדים גם יחד, הוא המכנה המשותף למרבית הסיפורים, והוא המחשק את סיפורי הספר ליחידה אחת, למחזור של סיפורים.

לצִדה של ראיית עולם עקרונית זו מחשקים את סיפורי הספר גם יסודות נוספים המשותפים למרביתם והופכים אותם מסיפורים בודדים ועצמאיים, לסיפורי מחזור הקשורים זה בזה. יסודות אלה, שבכולם שילוב של דבר והיפוכו, הם: הטון שהוא שילוב של פתוס וגיחוך אירוני; מערכת הזמנים הכפולה, הנעה בין קִרבה לריחוק; דמות המספר הרואה את עצמו “אז” ו“שם”, כמו גם “כעת” ו“כאן”; וכך גם שאר הדמויות המוארות בהרואיות ולגלוג גם יחד.

האפשרות לראות את “הצדדיים” יחד, נעשית בכוחו של הטון השולט בסיפורים: הנובע משילוב של מערכת הזמנים מקרוב־מרחוק. זהו שילוב של פתוס והתלהבות נעורים ללא מרחק יחד עם הומור ואירוניה עצמית ממרחק־השנים.

במרבית הסיפורים (להוציא את שני האחרונים), נקודת המבט היא של שני צדדים יחד. גוברת בהם הראייה של השלמה והתפשרות. ההבנה, שאין צד אחד עדיף ואין צד אחד גובר או מנצח, וראוי לו לעולם להישאר כך. שני הצדדים קיימים כאחד, פעם מתגלה זה ופעם זה; פעם העולם פתוח; בחושך, ריק, וגורם לאיזו התפעמות, אבל חשוב שאפשר לחזור אחר־כך לצד המואר, עם החברים (“מבילו לתל־נוף”). כל צד לעצמו בלתי אפשרי וכך גם הדמויות. לכל אחת יש רגע של התגלות והתעלות, אבל אין היא יכולה להישאר בו ועליה לחזור למציאות היום־יומית השגרתית. ההתגלות נותנת טעם לשגרה, אבל השגרה שומרת על האדם שלא יישרף ברגעי ההתגלות שלו (“חרלמוב”). מחד־גיסא העולם הריק והפתוח, ללא הערבים שגורשו, חסר, אבל גם ללא סכנות; ומאידך־גיסא – בעולם המואר והמבוית, יש חברים ויש עזרה הדדית (“מבילו לתל־נוף”). לא רק הערבים גורשו, אלא גם ילדינו נהפכו לפליטים (“המחסום האחרון”).

הדמויות מגיעות להתרוממות נפש, עד כדי התגלות שמימית; או נקודת פריצת המוסכמות וחזרה מבויתת אליהן, והן נעות בין פתוס הרואי לבין גיחוך סלחני (“חרלמוב” עמ' 35); כאותו המורה לטבע “חסיד שחיפש קדושה ונואש ורק נשארה לו מאז ההתפעלות הענקית של חסיד, שלא תמיד מצאה את הגזע או את הגדר להתכרך עליהם ולהגיע לכלל התעלות” (“הו, הו, הזלזלת”, עמ' 68). כך המתח בין הדיבורים הנלהבים של אוריאל בזכות העבודה היצרנית של המשכילים וחוסר יכולתו לקצור תלתן ללא סכנה לקרובים אליו (“תחת פיקוסים ענקיים”, עמ' 74). כך גם המנגנת והשומע ב“פסנתר בודד בלילה”; האופנוען בחושך (“מבילו לתל־נוף”); המורה יהודית הפורעת את הסדר הטוב בנסיעתה הפרועה על האופנוע יחד עם המורה השני (“עוד קרן שמש”). המורה בשיעור לדוגמה, מדגים את ההכרח של חופש המחשבה והאמירה ללא פחד (“פורץ גדר ישכנו נחש”) והמורה לטבע בטיול בחוץ מגיע לאקסטזה רליגיוזית הרואית ומגוחכת כאחד (הו, הו, הזלזלת").

ההשלמה בין שני הצדדים היא, אולי, הפיוס שיש בספר הזה; חוסר הכרעה לצד אחד וההכרה שיש צורך בשני הצדדים יחד. בכמה מן הסיפורים נעשה גם תיקון להעדפת צד אחד, כנגד הצד “שלהם” בסיפורים הקודמים.

קיימת בספר ההכרה שלכל אדם, ולכל מצב יש שני צדדים, וקיימת בו היכולת לראות את שני הצדדים יחד, ואת חשיבותו של כל אחד בשעתו, וכיצד לא ייתכן זה ללא זה. לכן, כל מצב, כל דמות וכל מאורע מתוארים על שני צדדיהם: היום־יומי והחד־פעמי, השגרתי והיוצא־דופן, המתפרץ והמרוסן, ואין יתרון לזה על זה ואין העולם יכול בזה ללא זה. אוי לו למי שרק הולך בתלם, ואוי לו למי שפורץ רסן כל הזמן. כי יש גבול ואין הכל הפקר.

זה ספר בשִבחהּ של דרך האמצע, של הפשרה, של “כל דבר טוב לשעתו”, של סלחנות המבוגר לקיצוניות של הנעורים, של אירוניה עצמית מבודחת, ומלאה הומור, בד בבד עם התלהבות נעורים קיצונית.

בספר מכונסים סיפורים שכל אחד מהם עצמאי, אבל בד בבד מחובר לאחרים, בכמה וכמה חוטי חיבור: דמותו של המספר כאיש צעיר חניך ומורה ומגשים; דמותו של המורה כנביא הרואי ומגוחך כאחד. ב“פורץ גדר ישכנו נחש”: הוא יחזקאל, ירמיהו וישעיהו גם יחד (עמ' 56): ב“הו, הו, הזלזלת”: אביזוהר המורה לטבע “רץ כנביא לפנינו” (עמד 65); “ופרס ידיו כאליהו הנביא” (עמ' 67) ועוד.

דמותו של המורה הצעיר, בן־דמותו של המספר, שהוא תמיד “דל ורזה” בעל בלורית, פרוע ומרושל בהופעתו החיצונית (“פורץ גדר ישכנו נחש”; “יריות בוואדי פיג’אס”; “הנארי ביער הרצל” ועוד) – מאחדת גם היא סיפורים רבים ויוצרת מעין “פואמה פדגוגית”: לא בהכאת סרגל כובשים את לב התלמידים, אלא דווקא בהפגנת כושר גופני (“יריות בוואדי פיג’אס”) ובהרצאת דברים נלהבת בין שחקן לנביא (“פורץ גדר ישכנו נחש”). המורה שהוא גם סטודנט צעיר בעצמו משתף את תלמידיו בהתרגשותו מן הגיאולוגיה ומדביק אותם בה (“הנארי ביער הרצל”). מורה צעיר זה מתואר בהתלהבות הנעורים שלו אז כמו גם בהתבוננות מאוחרת מבודחת, של המבוגר המביט בו ממרחק השנים, באירוניה ובהזדהות גם יחד.

דמויות אחרות עוברות מסיפור לסיפור, כגון: גבריאל ב“גילה” וגבריאל ב“השעטה לחולדה”; פסוק ושִברו: “פורץ גדר ישכנו נחש” מהסיפור בשם זה חוזר ב“הו, הו הזלזלת” (עמ' 67).

נקודת הראות הכפולה שלטת בכל הסיפורים ומאחדת אותם: מקרוב ומרחוק, ללא מרחק וממרחק השנים; מי שמסתכל מפרספקטיבה על ההתלהבות של אז ונכבש לא־נכבש בקסמה. יש בסיפורים שילוב של אז והיום, רחוק וקרוב, ללא מרחק וממרחק, ובעיקר: פתוס והומור.

מרבית הסיפורים מתחלקים לכמה חטיבות בהתאם למקום ההתרחשות, כשהמשותף להן הוא מבחני המציאות שבהם התעצבה אישיותו של האדם הצעיר. כולם אחוזים בביוגרפיה של המסַפר. הגדולה ביניהם היא חטיבת סיפורי בן־שמן (6 מתוך 15): סיפורי סמינר בית־הכרם (“חרלמוב”; “הו, הו, הזלזלת”); תקופת ההוראה ביבנאל (“יריות בוואדי פיג’ס”). סיפורי בן־שמן, נתפסים כמרכז העולם, מקום בו מתרחשים המאורעות היסודיים בחיי האדם, ושם מתעצבת דמותו. שם מראות השתייה שאותם הוא נושא עמו כל חייו (“פסנתר בודד בלילה”; “טיסת קרן שמש”; “פורץ גדר ישכנו נחש”; “תחת פיקוסים ענקיים”; “גילה”; “הנארי ביער הרצל”). בסיפורי מלחמת השחרור, נבחנת אישיותו הלכה למעשה, והוא נתבע לממש את מה שנטבע בו (“מבילו לתל־נוף”; “השעטה לחולדה” “המחסום האחרון”; “סעודה בפלוג’ה”).

יוצא דופן הוא הסיפור: “בדרך ליריחו”, שהרקע שלו הוא מלחמת ששת הימים ופתיחתו

מזכירה את “מסע באב” של אהרון מגד ואת “בסיס טילים – 1970” של א. ב. יהושע. הוא גם יוצא דופן בעמדתו החד־צדדית, השייכת לסיפוריו הקודמים וחורגת מעמדת ה“צדדיים” של הספר.

יוצא דופן הוא גם הסיפור “גפיר” שחלקו הראשון מתרחש בשנות מלחמת העולם השנייה, לפני מלחמת השחרור וחלקו השני הוא כשלושים שנה מאוחר יותר, בשנות השבעים, באוניברסיטה העברית בירושלים.

סיפורי הספר הם מעין קטלוג של מראות השתייה של יזהר בתקופת לימודיו בסמינר בית הכרם ובתקופת היותו מורה צעיר בבן־שמן, וכמי שהשתתף במלחמת השחרור. קטלוג אישי וקולקטיבי של בן־הדור כאחד.

שתי דוגמאות מתוך 15 הסיפורים ימחישו את מדיניות התיקון ואת שיווי־המשקל המתוח, השולט במרבית הסיפורים.

ד. “תיקון” זווית־הראייה החד־צדדית הקודמת

“המחסום האחרון” הוא אחת הדוגמאות המובהקות, לתיקון שמתרחש בסיפורי הספר, לאיזון של זווית הראייה, ביחס לזווית הראייה הכמעט חד־צדדית בסיפורים הקודמים. זווית הראייה הבלעדית בו היא זווית הראייה היהודית־ישראלית; הפחד מהשמדה; הוויית ילדי הקיבוצים בנגב שנהפכו לפליטים וסבל הוריהם. זהו סיפור ההכרח של המלחמה: הסיפור ממחיש את ההכרח לחסום את הדרך לאויב: לסגור את הפתוח: “אבל אין ברירה, מכאן ועד תל־אביב הכול פתוח” (עמ' 110). זהו המוטיב החוזר בסיפור. במושגים הקבועים של הטרמינולוגיה היזהרית, חל היפוך. לכאורה, זהו עוד סיפור על המאבק הקבוע בין הפתוח, לסגוּר, אבל הפעם, הפתוח הראשון בתחילת הסיפור הוא מסוכן, ויש לסגור אותו למען שמירת החיים, ואילו הפתוח השני, בסוף הסיפור הוא פתוח נינוח. וכך, מקץ שנים, קיבל אותו משפט חוזר, את המשמעות האמיתית שלו: “מכאן ועד תל־אביב אכן הכול פתוח”, אבל כעת ללא הפחד (עמ' 118).

היפוך נוסף מתרחש במילה “ריקים”. בדרך כלל היא משמשת לתיאור הארץ ללא הערבים, לאחר “גירושם”, ואילו כאן משמשת לתיאור הצד היהודי־ישראלי. לא רק אנחנו הפכנו אותם לפליטים, כמו בסיפורים הקודמים המפורסמים, אלא גם הם אותנו.

הסיפור מתאר את ההכרח להוציא את ילדי נגבה, ילדי גת וילדי גן־און, מיישוביהם, לנתקם מהוריהם, להרגיע את פחדיהם, ולמעשה להפכם לפליטים (עמ' 112; 113). בכך מחזיר הסיפור את האיזון למלחמה. הפעם במרכז “הצד היהודי־ישראלי” נקודת המבט “שלנו”: “איך מרגיעים את הקטנים ההם, וחושבים על ההורים בנגבה והם ריקים פתאום” (עמ' 112).

היפוך זה של זווית הראייה, תוך הבנת הצד “שלנו”, מחזיר את האיזון לראייה הקודמת, החד־צדדית, וממחיש את ה“צדדיים” של הספר כולו.

ה. בזכות הפריצה – “לא את כל הגדֵרות ולא תמיד”

אם זהו ספר של איזון מתוח, בין שני הקטבים כמאבק קבוע ובלתי מוכרע, הרי הסיפור “פורץ גדר ישכנו נחש” הוא סיפור מפתח בתוכו. זהו סיפור ארס־פואטי, שבו מבטא יזהר את האני מאמין שלו: החינוכי, הלאומי והקיומי. זהו סיפור של “איפכא מסתברא” של הצגת אי־ההליכה בתלם כמופת, של פריצת הדעות המקובלות. הצגת פרשנות הפוכה למקובל לא רק כפרשנות לשמה אלא כדרך חיים. זוהי חבה אישית ומוסרית לא ללכת בתלם, אם זו האמת שלך, ולהטיף אותה גם לאחרים, גם במחיר של הסתכנות עצמית. בה בשעה, מציב הסיפור גבולות לפריצה זו. לא הכל מותר.

זהו שלמה־קהלת חדש־ישן, מתלהב מפוכח, נלהב־מריר, שהמורה הצעיר והישנוני המתעורר לחיים בשעת השיעור לדוגמה שהוא נותן, מייצג אותו בחכמת צעירים המתוארת מתוך חכמת בעלי הניסיון.

על רקע של חוויה אישית, ממשית, עומד המורה הצעיר למבחן, בתנאים הכי לא מתאימים, במצב שהוא איננו מוכן לו, ומתוך נקודת התחלה גרועה ביותר. דומה שכל הנסיבות החיצוניות פועלות כנגדו. ודווקא אז ללא מערכת של הגנות, וללא הכנה מוקדמת, פורצת ממנו האמת שלו. זוהי פרשנותו לפסוק, המבטא מצב אנושי: אישי וקולקטיבי; כללי ויהודי; לאומי וציוני. זוהי פרשנות, השונה בתכלית מן המקובל, הפוכה ממנה, וממה שבאו בוחניו לשמוע, עד כדי סיכון מעמדו ומִשׂרתו.

המתח בין התוכן הרציני והכבד ללא־מרחק, לבין הטון המבודח שבהם הם מסופרים ממרחק־הזמנים, תורם לאותו איזון מתוח המאפיין סיפור זה, כמו גם את מרבית סיפורי הספר.

כך, למשל, ממרחק־השנים גם לא ברור אם פרשנות הפוכה זו השאירה את חותמה על שומעיה. הפגישה עם האחד שזכר משאירה את האפשרויות פתוחות: האם העובדה שהשומע זכר אותה מקץ שנים מעידה שרק אחד או שאחד זה מייצג את הרבים? האם הביאה פרשנות זו מישהו לקיים מִשְנה זו הלכה למעשה או שמא נשארה בתחום הקוריוז?

מהי פרשנות זו? – במרכז, הפסוק מתוך ספר קהלת פרק י' 8: “חוֹפר גוּמץ בו יפול ופורץ גדר ישכנו נחש”. אין ספק שבמקורו מדבר הפסוק כנגד חפירת בור שעלול להכשיל אחרים, וכנגד פריצת גדר של אחרים, כלומר, כנגד הסגת גבול שעונשה בצִדה. זוהי מידה כנגד מידה, עונש ממין החטא.

פרשנותו של המורה הצעיר לפסוק היא כנגד “הסדר הטוב” ו“בזכות הפריצה” כפי שהוא אומר באירוניה: “הלוא אפשר ואפשר שלא לפרוץ והנחש לא יִשוך אז, ואפשר להסתפק בגדר הקיימת, אפשר לחיות בסדר המקובל, ושום נחש לא יִשוך. כי הנחש לא הגיע לגדר כדי להשתזף, אלא הוא יושב בגדר כדי להפחיד את הפורצים שלא יפרצו” (עמ' 56). אבל זהו האני מאמין, השר שיר הלל לפריצה ולפורצים, לרוח האדם שאיננה הולכת בתלם ואיננה מסתפקת בגדרות אלא תמיד שואפת לפרוץ אותן:

הפורץ הוא “האדם ההוא שאינו מפחד משום נחש ורק הולך ובז לסכנה ופורץ את הגדר” (עמ' 58).

הדוגמאות לפורצים הן מכל הסוגים: “נוסעים ומסעות, ממציאים והמצאות, מגלי עולם ומרחיבי עולם” (עמ' 57). פורצים מכל הסוגים, כדוגמת קולומבוס, וסקו די גמה, גלילאו גלילי, רוזה לוקסמבורג, מקדשי־השם, גיבורים ספרותיים (עמ' 57–58). וגולת הכותרת היא דמות החלוץ הנאמרת באותו שילוב של הרואיות ולגלוג, שממנו מתבררת ראייתה של הציונות כפריצת גדר, על כל המשמעויות המהדהדות בצירוף לשון זה: “הו החלוץ הפורץ”, “הו דמות החלוץ, הו דמות החלוץ” (עמ' 59). ערבוב זה מטבעו שיש בו יסוד של הומור והוא שומר על האיזון בין הרצינות לבין ההתלהבות שבה נאמרים דברים כבדי משקל אלה.

אבל, וכאן נכנס הגורם המרסן, המאזן, הבולם. יש גבולות. לא הכל הפקר ולא הכל מותר:

כאן השליט יזהר את האיזון המתח המאפיין סיפור זה, ואת מרבית סיפורי הספר. בזכות הפריצה, אבל יש גבולות, לא הכל הפקר.

כאמור, איזון זה בא לידי ביטוי גם בצורת הסיפור ממרחק וללא־מרחק בעת ובעונה אחת. ממרחק־השנים, הטון מבודח. אבל באותו זמן, המצב היה מאוד מלחיץ: המורה הישנוני, שלא התעורר בזמן לקול צלצולי האימים של הפעמון, והוא מופיע בלתי מוכן לחלוטין בפני בוחניו הנכבדים. הוא מרעים עליהם בקולו “האדיר” ומעיר אותם בהתלהבותו, משקל שכנגד לאותו פעמון, שלא הצליח להעיר אותו.

האיזון בא לידי ביטוי גם ואולי בעיקר בטון של הסיפור, בכוחו של ההומור והחיוך, המתאפשרים ממרחק הזמנים. הומור זה יוצר את מידת האיזון הדרושה בין הפתוס של דברי המורה ותוכנם לבין הנסיבות שבהם נאמרו.

דיבורו המתלהב הנע בין זה של “הנביא”, צירוף שלושת הנביאים הגדולים כאחד, “והוא הלך וגדל לפניהם, וקומתו נעשתה יחזקאלית, ותוכחתו ירמיהואית, ומליצתו ישעיהואית” (עמ' 56), לבין זה של “השחקן הגדול” על הבמה. הגיחוך הסלחני הוא גם בכך, שבהתלהבותו איבד את תחושת הזמן ולא שם לב לסיום השיעור. גם ההשפעה על שומעיו נעה בין הזדהות להסתייגות; ספק “שוועת הצילו” ספק “קריאות עורו אחים”⁵ (עמ' 59).

בסיפור, מגניב יזהר את ביקורתו הידועה והקבועה על שיטות ההוראה המקובלות, אבל הפעם כתוכחה מבודחת ברוח האיזון המתוח השורֶה על הסיפור ועל כל הספר.

אחת לאחת נמנות הדרכים המוקבלות שעמדו, ועומדות, לפני המורה כדי לצאת בשלום מן השיעור לדוגמה. בכך שלא בחר בהן, הסתכן, והדגים הלכה למעשה את משנתו “בזכות הפריצה”, לא רק שסיכן את משרתו בשל תוכנם של דבריו הפורץ את המקובל, אלא הסתכן גם בשל דרך ההוראה האישית שבחר, החורגת מן המוסכמות וממה שציפו ממנו בוחניו המכובדים.

יש בסיפור כעין “קטלוג” מקוצר של דרכי ההוראה המקובלות, העוקפות לדעתו את העיקר ומתחמקות ממנו, שיזהר מטיף כנגדן בעקביות זה שנים הרבה:

להזמין את אחד האורחים, המומחה במקצועו, ולכבדו בהשמעת דבריו בפני הכיתה, והמדובר בפרופסורים סימון, ריגר ודושקין (עמ' 55); לפנות אל הריאליה של ארץ־ישראל, הנקראת בפיו כאן בלגלוג “הווי הארץ” ו“מחיי הכפר” (כמו “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו” בפי ברנר), ולתאר בפני התלמידים והאורחים את המציאות של חופרי הבורות ומציבי הגדרות כמו גם את מציאותם של נחשים ממינים שונים ושרצים אחרים. אפשרות שלישית היא: לפנות אל הפרשנות ההיסטורית ולבדוק את דבריהם של פרשני התנ"ך לדורותיהם ולפרשם – שיטה מקובלת ומכובדת (עמ' 56).

על כל אלה מוותר המורה הצעיר, הבוחר להתמודד חזיתית עם הפסוק לגופו, ואינו מסתייע בכל דרכי העקיפין.

הסיפור מסתיים בהתמודדות שבין הפעמון הממשי לבין הפעמון האנושי. הראשון, למרות עצמת צלצוליו, אין בכוחו להקיץ נרדמים, ואילו קולו של השני, שהוא צירוף של מורה מגוחך ושל נביא הרואי, מהדהד בזיכרונו של אחד השומעים מקץ חמישים שנה.

אפריל 1996

הערה ביבליוגרפית

*הרצאה במסגרת הסדרה: “ספר פתוח” מטעם החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל־אביב, י“א באייר תשנ”ו (30.4.1996).

– ‘ראה. כתב־עת לחקר העברית באירופה’, מס' 2, חשוון תשנ“ח (דצמבר 1997), עמ' 87–97. העורך האחראי: אפרים ריבלין; עורך: גדעון קוץ. יוצא לאור בפריס, בשלוש שפות, מטעם המכון לחקר העברית באירופה, באוניברסיטת פריס 8, ו”ברית עברית עולמית".

שער שמיני: נשים בספרות

מאת

נורית גוברין

---

אנדה עמיר:

מאת

נורית גוברין

אנדה עמיר:

מאת

נורית גוברין

---

כניעה צורך כיבוש

מאת

נורית גוברין

הביקורת על שירת אנדה עמיר¹ הרבתה לעסוק בעצם התופעה של המשוררת כאישה. עברו הימים, שדבר זה היה בבחינת חידוש ותופעה יוצאת־דופן. הצטרפותה של אישה למעגל הספרות העברית נעשתה בדורנו תופעה שכיחה. בכל זאת עדיין נבלטת תופעה זו ברשימות הביקורת עליה, כלומר הבחינה השירית הצרופה של שיריה נעשית לעתים קרובות מתוך נקודת מוצא נתונה מראש המצויה מחוץ לשירים: כגון, לפנינו “שירה נשית מובהקת”, או “כך יכולה לכתוב רק אישה”.²

אין להתכחש, כמובן, לעובדה זו, אולם נקודת המוצא צריכה להיות אחרת. מכיוון שהספרות היא ביטוי לעולמו הסובייקטיבי של האדם, הרי יצירה שנכתבה על ידי אישה ניכרת ממילא על פי סימני היכר מיוחדים. אולם המאמץ הביקורתי צריך להיות מכוון בעיקר להגדרת ייחודה של שירה זו, ולא לגילוי התכנים הנשיים שלה בלבד, או בעיקר.

הביקורת הצעירה טרם “גילתה” את שירתה של אנדה עמיר. אפשר למנות כמה סיבות לכך, וכולן על דרך השערה בלבד. ייתכן שאחת הסיבות לכך, ששירי הילדים של אנדה עמיר, שעליהם התחנכו ילדי ישראל, יצרו את הרושם המוטעה, כי אחת היא המשוררת בשיריה לילדים ובשיריה לגדולים. ואפשר שהסיבה מקורה גם בכך, שקהל הקוראים בן־הדור רואה את אנדה עמיר כאחד מאנשי “הממסד הספרותי” בארץ ולומד גזירה שווה מפעילותה הציבורית למהות שירתה ואינו מגיע לידי קריאה בספרי השירים שלה. וייתכן גם, שהסיבה לכך תלויה בכמה ממעצבי הטעם של הדור הצעיר, שלדעותיהם סמכות והשפעה, שאינם גורסים את שירתה של אנדה עמיר מטעמים הכמוסים עמם, והנחילו הסתייגותם גם לשומעי לקחם אחריהם. ואולי הסיבה לכך, כפי השערתו של דב סדן, בדברים שאמר לכבודה באדר תשל"א, בטקס הענקת פרס חיים גרינברג לאנדה עמיר:³ “תכונת היסוד שבה – [– – –] תכונת התמר שאין בה עיקומים וסיקוסים, תכונת האדם שהאלהים עשה אותו ישר והוא אינו מבקש להיות אלא כפי שעשאו בוראו. היא אמנם סיבה לנסיוני הפסיחה או השמיטה של שירתה ושירת שכמותה באוירת הפתלתולת של העיקומים והסיקוסים שפשטו בדור [– – –]”.

גורל דומה פקד גם משוררים אחרים, שבשנים האחרונות ניכרת שיבה מחודשת לשירתם וגילוי צדדים חדשים בה, שיש בכוחם לקסום לקורא בן־זמננו. גם באהבות ובהעדפות קיימות “אופנות” המעלות ומורידות יוצרים, ויש לשער, במידה רבה של ודאות, ש“אופנת” שיריה של אנדה עמיר קרובה לבוא, והביקורת תחזור ותגלה בשירתה צדדים שטרם הובלטו. ולא עוד אלא הקורא ימצא בהם תכונות ההולמות את דרישותיו מן השירה.

מידה זו של ודאות מבוססת לא רק על קריאה מחודשת בשיריה אלא על התבוננות במה שקרה למשורר אחר, שהוא אולי המשורר העברי הקרוב ביותר אליה בדרכי שירתו, הלא הוא דוד פוגל.⁴ אמנם אין שני משוררים זהים, ואין ללמוד גזירה שווה מגורלו של האחד לגורלו של חברו, אולם הדוגמה מאלפת ומעוררת מחשבה. “בתחילת שנות החמישים חל שינוי גדול ביחסה של הביקורת אל פוגל”, כתב דן פגיס במבואו, ל“כל שירי דוד פוגל”.⁵

“לאחר הפסקה ממושכת נתעוררו רבים לעסוק בשירתו ולגלות בה אספקטים חדשים. לשונו המאופקת של פוגל, הטון השקט שלו והמבנה המפולש של שיריו אינם נתפסים עוד כדרך צדדית, שגם לה אפשר למצוא הצדקה כלשהי, אלא דוקא כעיקר שירי העשוי לשמש מופת”. ההתנגדות להברקות הלשוניות, למבנה הקפדני והמלא, למקצבים המוסיקליים העשויים היטב בשירת דורו של שלונסקי ובעיקר בשירת מחקיו, קירבו את דור הקוראים והמבקרים לשירת פוגל, ואפילו הקימו לו כמה יורשים המחקים את נוסח־פוגל האינדיווידואלי.

קריאה מחודשת בשירת אנדה עמיר, יש בה כדי לגלות לקורא כמה מסגולותיהם של שיריה, שמקצתם לא ניתנה הדעת עליהם עד כה ומקצתם אמנם תוארו פה ושם בביקורת, אלא שלא היה להם המשך ולא הם שיצרו את התדמית המקובלת של שירתה. וייאמר במפורש: לא כל שירתה תעמוד במבחן המחודש של בדיקה זו. בחלקה חרגה המשוררת מן התחום שבו עיקר כוחה, ואז יצאו שירים רדודים, אמירתיים, אקטואליים, שערכם בתגובה הרגעית בת־יומה על המאורע המסוים. אך בחלק לא מבוטל של שירתה מצאה המשוררת את עצמה ונתגלתה בייחודה.

נושאי שירתה של אנדה עמיר הם מצומצמים. לעתים נוצר הרושם, כי כמה מן השירים כבר ידועים מקודם, והם כווריאציות על אותו נושא עצמו. דברים אלה שכוחם יפה גם לשירי משוררים אחרים (יעקב פיכמן, דוד פוגל) אינם מגרעת. הם מעידים על קביעות שבהרגשת היסוד ובעמדת היסוד של היוצר אל העולם ועל התבוננות חוזרת ונשנית ב’אני' ובתגובותיו. מכאן ההרגשה, כי הקריאה בשירים אלו כמוה כקריאה ביומן אישי ואינטימי מאוד, שלא נועד לפרסום, מעין קריאה באוטוביוגרפיה, שכותב האדם לעצמו ומתחבט בסבך הרגשות והיחסים שנקלע לתוכם ומיטלטל ביניהם מן הקצה עד הקצה, מהרגשה אחת לניגודה. הרגשות סותרות מצויות לא רק זו אחר זו אלא בעיקר זו בתוך זו, בעת ובעונה אחת, ויוצרות את התחושה הפרדוקסלית, שהיא מיסודות שירתה של אנדה עמיר. השירים מעצבים בעת ובעונה אחת את הבלתי־אפשרי, כביכול, את שני הקטבים הפועלים בבת אחת: דחייה ואהבה, פחד והימשכות, ייחוד והיבלעות, הסתגרות ופתיחות. חוויה פרדוקסלית זו מגולמת בייחוד ביחסי גבר ואישה, בין שהאישה היא בת־ההווה ובין שהיא בת־העבר הרחוק.

גם השירים על הדמויות המקראיות וההיסטוריות מצטרפים לאותה ביוגרפיה אישית. אולם אין זו ביוגרפיה פרטית חד־פעמית. זוהי ביוגרפיה אנושית מקובצת, המתארת את מצבי היסוד שלתוכם נקלע האדם, ובמקרה זה האישה. בתוך יומן זה יש מקום גם לאדם בראשיתו, בזמנים רחוקים מאתנו, שכן רגשות היסוד לא נשתנו במהותם, הם רק החליפו שמות, לבושים ומקומות, כך יש להבין את מחזור השירים “מאז ומעולם” על דמויות הנשים שבמקרא, מכאן הפירוש האישי מאוד שניתן לסיפורים המקראיים וההיסטוריים על הנשים והדרמות שהן לוקחות חלק בהן.

הסיטואציה המרכזית והיסודית היא תחושת הבדידות העמוקה, שהיא מנת חלקו של האדם מראשיתו ועד עתה ומיום הולדתו ועד יום הזיקנה. בדידות זו עומדת בסימן המתח בין הכמיהה אל הזולת והפחד לאבד מגע זה, לבין הרצון לשמור על עצמאות ועצמיות. מכיוון שמדובר באישה, הרי השאיפה ליצירת מגע עם הזולת מתממשת ככמיהה אל הגבר ואחר כך לילד, לבן. ביחסי גבר ואישה מצויים יסודות פרדוקסליים: הכניעה היא צורך הכיבוש, הפרידה – צורך הפגישה, והעמדת הפנים – דרך לאמת. ביחסי אישה־ילד קיים בעיקר הפחד שלא לאבד מגע, המתחדד לנוכח מציאות ההווה: המלחמות הגוזלות את הבן, שבא לעולם בצער רב.

אלה משיריה של אנדה עמיר, שנתפסו כחיוב גמור של החיים, כשיר הלל להם, כראייה מוחלטת של הטוב והיופי שבעולם – הם רק צד אחד של המטבע, צד אחד בלבד של תפיסת העולם – בשעה שנוצר לרגע אותו מגע בין אדם לבין זולתו. אולם קיים גם הצד השני של הראייה, בשעה שמגע זה ניתק או אבד או נתחלל, ואז השירים הם, פסימיים, קודרים, עצובים. מי שפתחה את ספר שיריה הראשון: ‘ימים דובבים’ (תרפ"ט) בשורות: “לנו לעזובים במרחבים, גרעין זעיר נותר: – שמחה.” היא גם שחתמה אותו ספר שירים עצמו בשיר: “מדבר”, שהוקדש לא. צ. גרינברג וכתבה בסיומו: “מדבר הוא עצבונך הרחב: / מרחבי־חול מזהיב ולוהט, / כואב־כואב אפס חיים. עצבונך גדול, מדבר – אלוהים”.

הצורה שבה נכתבו השירים, שהיום היא אחת הדרכים המקובלות בשירה, היתה בה בשעתה מידה ניכרת של חידוש. כתיבה “פרועה” כינו אותה המצדדים והשוללים כאחד. רוב השירים קצרים, ואפילו קצרים מאוד, חסרי כל חרוז ומשקל פורמלי ואף חלוקת הבתים שבהם אינה שגרתית. גם טורי השירים שונים זה מזה באורכם. ויתור מכוון מדעת על האמצעים הצורניים הקלאסיים של השירה, מחייב את המשורר למאמץ יצירי רב, שכן עליו לתת “פיצוי” באמצעים אחרים לוויתור זה.

אם נבדוק את השירים המכונסים בקובץ השירים הראשון ‘ימים דובבים’ (תרפ"ט), נבחין בצורת יסוד החוזרת על עצמה במרבית השירים הקצרים: המבנה מתבסס על מספר מועט של משפטים הבונה את השיר. המשפט הפותח הוא בדרך כלל ארוך, והוא מחולק בין 3–4 טורי שיר. המשפטים שלאחריו קצרים ממנו ואילו המשפט האחרון, החותם את השיר, תופס טור אחד בלבד. אין זהות בין הטור השירי לבין המשפט התחבירי, ועובדה זו מחזקת את הרגשת הפירוק של השיר. לצורת יסוד זו כמה וכה גיוונים במספר המשפטים, בהעתקת מקומו של המשפט הקצר לראש השיר, בדרך כלל תוך חזרה על המשפט הפותח והמסיים, אולם כמעט תמיד הסיום הוא נמרץ, כעין רקיעת רגל, “סיכום” כל הנאמר לעיל. אולם לא תמיד משפט הסיום הוא “תוצאה” של כל מה שנאמר קודם. לעתים זהו סיום של פואנטה המפתיעה את הקורא, ההופך על פניו את כל מה שנאמר בשיר, משנה את הקריאה החזרת בשיר ומעמיד את הסיטואציה ומשמעותה באור חדש.

מבנה הבית המפולש, הפתוח, גם הוא אחת מצורות היסוד בשירתה של אנדה עמיר. מבנה זה קשור בתכונותיה של שירה זו, שהיא מרמזת ואינה אומרת במפורש, שהשתיקות בה רבות־משמעות ושהאמצעים האמנותיים שלה חסכניים ונמנעים מכל אפקט ראוותני צורם. העדרן של מילות קישור מגביר אף הוא את הרגשת הקיטוע והניתוק של השירים, שבהם משפט עומד ליד משפט ולא משפט גורר משפט. פעמים רבות המשפט הפותח הוא גם המשפט המסיים, אולם למרות זאת אין הם זהים. בינתיים קרה משהו: השיר. דבר זה מקנה אופי מיוחד לסיומי השירים. שירים רבים נשארים פתוחים. אין נקודה לציון סוף משפט, לעתים מוצב סימן שאלה בסיום, לעתים משהו שהוא ספק מציאות ספק משאלה, שהתחומים בין הרצון לבין הגשמתו אינם ברורים. מבנה זה תורם לעיצוב החוויה הפרדוקסלית, העומדת בסימן המתח בין שתי הרגשות חזקות שוות הסותרות זו את זו ומצויות בעת ובעונה אחת. מתח, שהוא אחד מסימניה הבולטים של שירת אנדה עמיר.

היה מי שראה בשיריה קוקטיות, שובבות, הפכפכות, התחנחנות, “הן ולאו בדיבור אחד”, ואין ספק, שמבנה זה של השירים וסיומיהם,יוצרים הרגשה זו. לכאורה, השיר פשוט ומובן, אולם הסיום מעמיד לא פעם בספק את נכונות הקריאה וההבנה הראשונית, ולאחר קריאה חוזרת מתגלה השיר במורכבותו. אין ספק, כי גילוי תכונת יסוד זו בשירתה של אנדה עמיר עשוי לחזור ולחבב אותה על הקוראים בני הדור.

לדוגמה:

האישה האוהבת משולה למלכה, ואוהביה – לעבדיה. אולם למען אהבתה הופכת המלכה לשפחה, כדי לחזור ולשלוט. זוהי סיטואציה החוזרת לא פעם בשירי אנדה עמיר. כך, למשל, בשיר “אגדה לי מימי הביניים” (‘גדיש’, עמ' 150–151). מכאן פשר האמצעים, שאותה מלכה נוקטת כלפי מי שאינו נכנע לה ואינו כורע בפניה: “הִכוהו עד דם”, אולם בעת ובעונה אחת דווקא זה שאינו כורע הוא מוקד משיכה, ואם אין אפשרות לכפות עליו את הכניעה, קיימת אפשרות אחרת, הפוכה: להיכנע בפניו.

כאן אנו מגיעים לקו אופייני נוסף בשירתה: השימוש באותה מילה מתוך חזרה עליה במשמעות שונה במקצת. בשיר שלפנינו חוזרות ונשנות המילים: עבד, סורר, לא־יכרע. בבית האחרון נעלם העבד, ונעלמות המילים: לא־יכרע, ומופיעה תמורתן המילה: “אהבה”. המילה “סורר” מופיעה בראש השיר ובסופו ומחשקת אותו ליחידה אחת ומעידה על התמורה שחלה בו: העבד הסורר נהפך ל“סורר” ונאלץ לאהוב, היינו להיכנע. ואילו כניעתה של האישה היתה מדומה בלבד, ירידה לצורך השגת המטרה.

תיאור האישה האוהבת כמלכה, שהכל חייבים לכרוע ברך לפניה, מעלה הדים ממעשה אחר, מעשה המן שאחשוורוש ציווה על הכל להשתחוות לו ואילו מרדכי: “לא יכרע ולא ישתחוה” (אסתר ג' 2). גם הדי שיר השירים מנצנצים כאן במילה “נאוה” ובמילה “ארד”: “דוד ירד לגנו” (שיר השירים ו', 1), ואילו כאן בהיפוך: האישה היא שיורדת למאורתו של הגבר. צירוף שנוצר עקב שתי המילים הבאות במקביל כמה פעמים במקרא, יש בו שמינית שבשמינית של אירוניה, שכן בין הפסוקים במקרא שבהם מצוי הצירוף נמצא גם: “אשת חיל עטרת בעלה” (משלי י"ב 4) ואילו כאן בהיפוך השייכות.

דוגמה זו יש בכוחה להעיד גם על חברותיה: הוויתור המכוון על מילים פיוטיות, צבעוניות, והשימוש במילים מאופקות, שכיחות, הביא לניצול יתר של כל מילה ומילה בשתי דרכים ראשיות: חזרה על אותן מילים בשיר, כמין מלמול חרישי, או השבעה או לחש ובעת ובעונה אחת מסירת הסיטואציה החיצונית או הנפשית באמצעות אותה מילה, החוזרת ומתגלגלת בין טורי השיר, והדגשת השינוי באמצעות חזרתה של אותה מילה או היעלמותה הפתאומית. חזרה זו על אותן המילים היא אחת מדרכי הפיצוי של השירים, בעד הוויתור על הצליליות העשירה ועל החריזה.

אם נבדוק את שירי אנדה עמיר מבחינה זו, נראה, שכמעט בכל שיר מן השירים הליריים הקצרים יש שתיים שלוש מילות־מפתח חוזרות, המהוות את תשתיתו וביניהן מתחוללת כל הדרמה של השיר. מעין כדור משחק, שהנפשות הפועלות בשיר זורקות זו אל זו, במאבק המתחולל ביניהן. הדרך השנייה המשלימה את הראשונה, היא המילה המעלה אסוציאציות למקורות. אין כאן שימוש בפסוקים או בחלקי פסוקים כצורתם, שכן הבריחה מן המליצה אל הלשון העירומה היא אחת התכונות האופייניות לשירה זו, אולם ברור, שאין כאן ויתור על כל אותו עומק שמעניק “הטקסט האחורי” למילות הישר שבהווה. מלוא המשמעות של המילה והצירוף נוצרת מכוחם של מקורות קדומים ברבדיה השונים של הלשון, ואין שום יוצר יכול לוותר על כך. גם בשיריה של אנדה עמיר, שלכאורה הם נראים משוחררים ממטען תרבותי־מסורתי־עברי, ושלשונם לשון בת־ימינו, ללא שורשים עמוקים, קיימות זיקות רבות ל“זיכרון הקולקטיבי” של האומה, אלא שקשרים אלו מרומזים ועולים באמצעות מילה יחידה שלעתים גם הוטל בה שינוי, כדי להרחיקה עוד יותר מן המקור הראשוני, ולהימנע ככל האפשר מן המליצה.

קו נוסף המאפיין את שירת אנדה עמיר, הוא שימוש מאופק בדימויים, והיזקקות למספר קטן של ציורי־יסוד חוזרים ונשנים, שמחמת מיעוטם מתבלטים חשיבותם ומקומם המרכזי בשיר. בצד המילים הפשוטות בחיי יום יום, נעדרות הברק והחידושים הססגוניים, מצויים דימויים מקוריים ולעתים מפתיעים, הנותנים מכוחם לשיר כולו. נעיר רק על מקומם המרכזי של דימויי השושנה והאבן בשירה זו, כשני הקצוות של ההרגשה הפרדוקסלית ולצדם שימוש בצמד הפעלים “בוא – לך” ונרדפיהם כמבטאים הוויית יסוד זו.

רבים בשירה זו הם הדימויים הלקוחים מעולם הצומח, ובייחוד תהליך “ההבשלה” של הפרחים והפירות. מקום מרכזי בעולם הדימויים של השירים תופס גוף האדם לחלקיו השונים: ציפורן, אצבע, מתניים, ידיים, כפות רגליים, פה, עור, שיער ועוד. גם הלחם והיין לוקחים בו חלק כמרכיבי היסוד של סעודת האדם, שאליהם נמשלים מעשי האהבה שבני האדם מקיימים זה עם זה. גרמי השמים": השמש, הירח והכוכבים, המצויים אף הם בשירים לא מעטים, נתפסים כאדישים ומרוחקים, שאינם מסייעים לפעילות האנושית ליצירת זיקה ומגע. הירח הנוכח בשירים הוא “ירח קר” ורק כשהוא נעלם יש סיכוי לקירבה בין האוהב לאהובתו. כמו, למשל, בשיר: “בלילה זה” (‘גדיש’, עמ 188). ירח זה רחוק מן התפיסה הרומנטית המקובלת בשירי האהבה השגרתיים. רשימה זו אינה ממצה, כמובן, את התחומים השונים, שמהם שאובים הדימויים של אנדה עמיר, ובעיקר, אינה רומזת לדרכים המיוחדות, המפתיעות והמגוונות, שבהן משמשים הדימויים בשיריה.

כללו של דבר, אנדה עמיר אינה מפתיעה בחידושים מרובים, אמצעי שירתה מצומצמים, אוצר המילים והצירופים והדימויים אינו עשיר ביותר, ואילו הצורות והמבנים אינם לפי המסורות הקבועות. כוחה של שירתה במערך היחסים שבין האמצעים, במיצוי ערכה של המילה היחידה וזיקה לקודמותיה ולעוקבותיה. בביטוי הספונטני והמאומן כאחד להביע חוויות אישיות רעננות.

יולי 1972

הערה ביבליוגרפית

*מסיבה במועדון מילו“א לציון יובל השבעים של המשוררת, י”ח בתמוז תשל"ב (30.6.1972).

– ‘מאזנים’, כרך לה‘, חוב’ 2, תמוז תשל"ב (יולי 1972), עמ' 134–137.

---

"בִִִּרְכַּת המוות השלווה"

מאת

נורית גוברין

א. פריחה אפִילה

ספרה של אנדה עמיר ‘ובכל זאת’¹ מצטרף לקבוצה לא גדולה, אך נבחרת, של ספרי משוררים, הממשיכים ליצור ולהתחדש גם בהיותם קרובים לשנות הבינה. מעטים נבחרים אלה, שזכו לפריחה אפילה (פ' בחיריק) של שירתם, זכו להוסיף נדבך חשוב ליצירתם, ולא פעם הגיעו דווקא בשירים מאוחרים אלה לשיא חדש, לביטוי מרוכז ומגובש וצלול וחכם, שעד כה לא נשמע כמותו בשירתם. כל שיר יש בו משום נס, אבל נס בתוך נס הוא שיר המתחדש בערוב ימיו של אדם לענג עינינו התרחשה התחדשותה המופלאה של שירת ישראל אפרת, כמוה גם שירתו המאוחרת של אברהם ברוידס. וכך יצירתה של אנדה עמיר, שהיום מלאו שבעה לפטירתה (כ“ח באד ה' תשמ”א).

לשירה אפילה זו, עם כל ההבדלים בין יוצר ליוצר, כמה תכונות משותפות ובראשן: הבינה, ההשלמה, ההתייצבות פנים־אל־פנים מול, והכוח. כוח רב דרוש כדי לשיר את שירת ה“בכל־זאת” וה“אחרי ככלות הכל” וה“אף־על־פי־כן”. זוהי שירה של אדם, השמח על כל יום שעובר בשלום, על כל בוקר שהוא חוזר ופקח עיניים אל העולם. זוהי שירה המבטאת את ההשלמה עם הסוף הצפוי בכל יום, ולכן מבטאת את השמחה לחיים הניתנים במתנה בכל יום מחדש, ואת הכוח שלא לפחד מפני הקץ הקרוב.

הידיעה שהקץ קרוב איננה מפחידה, אלא נותנת כוח, מוסיפה טעם לחיים. קיימת תחושת התחדשות מופלאה של החיים בכלל ושל הפכים הקטנים של החיים בפרט. עמידה זו של גיל הבינה מול העולם אינה מתעלמת מהרע שבעולם, אולם יש בכוחה לקבל אותו, ואפילו להשלים עמו, שכן ההבנה החדשה שהושגה היא בדבר חשיבותם המוחלטת של החיים על אף הכל.

קובץ השירים ‘ובכל זאת’, אף כי ראשיתו נתרכזה בקובץ הקודם ‘תהיות’ (תשכ"ז), עומד במידה רבה בפני עצמו, כחטיבה שלמה ומיוחדת בשירתה של אנדה עמיר. ב’תהיות' היתה הרגשה של בעל־הנס המכיר בניסו, הכרה שבאה לידי ביטוי במוטו שהוצב בראשו: “ותצחק שרה בקרבה..” (בראשית י"ח, 12). ובשורו הפותחות את השיר “פרי אפיל” המוצב בראשו והמאששות מוטו זה: “ההיתה לי עוד עדנה/ ואנוכי לא ידעתי?” שיר אחר ב’תהיות', שגם הוא ממבשריו של הספר החדש הוא “סוד האזילה”, שבו מכין הדובר את עצמו מדי לילה לפרידה מעצמו מתוך השלמה שלווה. כאלה הם גם השירים: “זיקנה” (עמ' 28); “בית עלמין” (עמ' 29) ו“הספד” (עמ' 32–33), שנכלל גם בספר החדש.

ב. העמידה מול המוות

ייחודו של הספר ‘ובכל זאת’ הוא בהתרכזותו סביב נושא מלכד אחד, ומתן ביטוי מעודן ומורכב לנושא זה. אמנם, הנושא צף ועלה עוד בספר השירים הקודם, אולם שם היה אחד בין אחרים, ואילו כאן הוא השליט. נושא זה הוא: עמידתו של הדובר בשיר מול המוות. עמידה זו גורמת לו לבחון את עצמו מול הקץ המתקרב הבלתי־נמנע, לעשות את חשבון־עולמו ואת סיכום חייו, להתבונן בעולם שהוא עוזב ובחיים שעוד נותרו לו לחיות, ובעיקר לתהות על עצמו. זהו נושא כפול, בעל שני מרכיבים, שהאחד הוא תהיית האדם על עצמו, על האני שלו; והשני, ההתבוננות במוות. יש מן השירים המבטאים את שני מרכיביו של הנושא, ויש המעמידים במרכזם רק את אחד ממרכיביו: שאלת הזהות או סוגיית המוות.

נושא העמידה מול המוות, השליט בשירים, מתבטא בציורי־יסוד מגוונים, המשוקעים בתשתיתו של כל שיר, וגיוון זה הוא המכניס את היסוד הדינמי מקנה את ההרגשה של התחדשות משיר לשיר, על אף הנושא החוזר. שתי טכניקות יסודיות משמשות כמעט בכל השירים לעיצובה של חוויית־היסוד הכפולה: הטכניקה של ההתפצלות והטכניקה של התחושה הפרדוקסלית. התהייה על האני, נעשית בדרך־כלל בטכניקה של התפצלות. הדובר, או הדוברת בשיר, מתפצלת לשתי דמויות או יותר, ומתבוננת בכל אחת מהתפצלויות אלה בנפרד. בדרך זו היא מגיעה להכרת עצמה ולהבנת השאלה “ימי אני”, כשההתפצלות היא למספר גדול של דמויות. אפשר לכנות זאת גם בכינוי: שירי־הבבואות.

שירי ההתבוננות במוות, מבטאים את התחושה הפרדוקסלית, שהמוות הוא מפחיד, מאיים, הוא סוף שאין אחריו דבר, ואין למנעו, אולם השיר־על־המוות משאיר את הקורא מפויס ונינוח. יש ניגוד מתמיד בין הנושא הכואב לבין האווירה הרגועה והנינוחה, שבה מדברים על נושא זה. וכך גם השירים על הרע שבחיים ובעולם. שירים אלה הם בעת־ובעונה־אחת גם מדכאים ומכאיבים, אולם הטון הוא אלגי, ולעתים אף מחויך. גם כאן חל הכלל של ההתפצלות, והפעם בין הנושא הכאוב, לבין הטון שבו נקרא השיר. ושתי התכונות משלימות זו את זו, מצויות זו בתוך זו וזו בצד זו, ויוצרות את הרגשת האחדות, הריכוז והגיבוש של שירי ‘ובכל זאת’.

נביא דוגמאות אחדות לשירים מכל סוג, להמחשת האמור לעיל.

ג. שירי התפצלות

בשיר “שני הצעדים האלה” (עמ' 19) חל פיצול ממשי בתוך הדמות, ושתי הדמויות “הוא והיא” צועדים יחד, אבל “בהפרש שני צעדים”, תמיד בהפרש שני צעדים. אלה הם אדם וצילו, או בעל ואישה, ושתי האפשרויות פתוחות. האסוציאציה לעקדה מחזקת את האפשרות שהכוונה לאדם ולמות המלווה אות כל הזמן, במרחק קבוע, עד אשר ישיגו, שכן המוות איננו בקצה הדרך, אלא הוא בן־לוויה תמידי, ותמיד אך כפסע ביניהם אם “הוא והיא” הם חיי אדם, הרי נדון האדם לחיות בבדידות, גם כשהוא מלווה על ידי היא, כל אחד לגורלו, וכל אחד יגיע בבדידותו “לביתם־לא־ביתם”.

הדימוי היסודי בשיר “תרדמה” (עמ' 17) הוא לאדם הראשון, שאלוהים פיצלו ועשה מצלעו את חווה, שהיא בשר מבשרו, אולם גם אדם לעצמו. שתי הדמויות בשיר התפצלו זו מזו: הכפותה והשלוּיה. חייה של הכפותה נשלו ממנה, כמין נחש המשיל את עורו, ומהשלה זו נוצרה הדמות השלוּיָה. לשתיהן תכונות הפוכות: הכפותה – שלווה, דוממה, נמה. ואילו השלוּיָה, פורשת כנפיים, עפה, ומסוגלת להתגלגל בדמויות שונות ולהתמזג עם הטבע: “שקעה בי השמש, / כי אני הים.” בסופה של הרפתקת־אבדן זו, היא חוזרת אל הכפותה ומתאחדת עמה. שתי הדמויות הן ביטוי של הניגודים הקיימים בתוך דמות אחת, התוהה על עצמה ועל המתרחש בתוכה.

מוטיב ההתפצלות, שהוא מרכזי בספר זה, איננו חדש בשירתה של אנדה עמיר, אלא הוא גלגולו ופיתוחו של מוטיב “אברח מפניך אליך”, שהופיע לא־פעם בספרי שיריה הקודמים², ומכאן צעד נוסף לקונקרטיזציה שמקבל כל “עצמי”, דהיינו, להתפצלות של האני.

בשיר “עוד יום אחד” (עמ' 9) מתפצל האני לבבואות אין־ספור, כיוון שהוא נמצא באולם־מראות, וכל ניסיונות הבריחה שלו מהבטה בפני עצמו, הם בלתי אפשריים. החיים, לפי שיר זה, הם מתח מתמיד בין בריחת האדם מעצמו לבין חובתו להסתכל פנים אל פנים בעצמו.

השיר “היא” (עמ' 31) בנוי כשיחה בין הדובר או הדוברת לבין דמות נוספת, נשית, שתכונותיה: היודעת, השומעת, הרואה, אבל גם חומדה, בוגדה, נוקמה, רוצחת, מכניעה, רומסה. אל דמות זו פונה הדובר בבקשה לגלות את כל האמת על עצמה כי “היא אך היא היודעת – אין זולתה”. רק בסוף השיר מתגלה זהותה של היא זו, “נביאתי”, שאליה פונים: “והיא – זו אני”. בולטת תכונת ההיפוך המצויה בהיא זו, שבתוכה אלוהים ושטן כאחד. רק התבוננות מפוצלת בכל חלק לחוד יכולה לתת את ההבנה השלמה של הדובר על הניגודים שבתוכו.

וכך גם בדוגמה האחרונה שנביא למוטיב זה, בשיר “אי אני?” (עמד' 36) שבו מחפשת הדוברת את עצמה חיפוש זה קשור בהכרה, שיחס לזולת ותגובתה על העולם הוא רק צד אחד של עצמה, הצד החיובי והבהיר, והוא מתגלה רק “בהרחיקי מעצמי”. ומכאן לשאלה הבלתי־נמנעת, מי אני באמת, היכן הפן האחר שלי המנוגד לכל התכונות הטובות שיתוארו כאן, הקיים גם כשהדמות קרובה לעצמה?

ד. שירי התחושה הפרדוקסלית

הרעיון כי “עפר אתה ואל עפר תשוב”, שגילו כימי אדם, מתחדש ומתרענן בשיר “כה קרובים לאדמה” (עמ' 16). האשליה של האדם היא, שהצליח להינתק מן האדמה ולהרקיע מעלה, אך מסתבר שהאדמה היא היודעת את האמת: האדם עתיד לחזור אליה ביום מן הימים. זוהי אותה אמא־אדמה עתיקה־חדשה, שהשיבה אליה לאחר הניתוק פירושה מוות, אם כי אין מילה זו נזכרת במפורש, כמו ברבים משירי הספר. אולם אדמה זו, המצפה לקלוט את האדם לאחר נפילתו חזרה, איננה מתוארת כאכזרית, אלא כרחומה, ויש בה כמטע אך ורק תכונות חיוביות: מסירות, נאמנות, ציפייה מתמדת. זהו שיר טיפוסי על המוות המצפה לכל אדם, על החיים הנתפסים כניתוק ונסיקה לרקיע לשעה קלה בלבד, וכל זאת בטון מפויס ומשלים ונינוח.

בשיר “לו אך לשמור על החיים” (עמ' 22) נעשה מאמץ לתאר את עליבותם של חיים אלה, את חוסר הכבוד שבהם ואת הדחייה שהם מעוררים. אין שום אשליה בדבר טיבם. ולכן המסקנה היא בעלת תוקף רב יותר: שמירת החיים כערך עליון, על אף ידיעת אפסותם ועליבותם: “לו אך לחיות, לחיות!” חמש דוגמאות של בעלי־חיים העושים את הכל כדי לשמור על חייהם נבחרו כדי להדגים את המיאוס, העליבות והאפסות של החיים: מקק, נמלה, עכביש, לטאה וזבוב. ההתבוננות במאמציהם להציל את חייהם בכל מחיר מגלה את ערך החיים, ומתחדש כאן המשל: לך אל הנמלה, אולם לא כדי ללמוד לעבוד, אלא כדי ללמוד ממנה על ערך החיים.

דוגמה מובהקת לשיר מוות נעים, הוא “הו, חנות הפרחים הזאת” (עמ' 25), הטבול כולו בפרחים ומממש את הביטוי: אמור זאת בפרחים. ואכן השיר אומר זאת בפרחים, והוא מדבר בפרחים על מעגל חיי האדם. הפרחים מכניסים לשיר בתחילתו את ממד היופי, הריח והצבעוניות. הפרחים מביאים שמחה, הם נשלחים מדי חג ומדי יום־הולדת. וכאן רגע המעבר מן השמחה להיפוכה. הרבה פרחים פירושם הרבה ימי־הולדת, והפרחים הם המסמלים את הזמן הכלה והולך ומזכירים את השנים החולפות. ומכאן לתפקידם האחרון של הפרחים, המלווים את האדם בדרכו האחרונה: “עת יישלחו לא אלי / כי אם עלי”. הרבה כוח דרוש כדי לומר זאת בפרחים.

בשיר “ברכת הלילות” (עמ' 27) מתקיימת פגישה לילית קבועה בין האדם לבין המוות, הנעשית בעיניים פקוחות לרווחה פנימה, מתוך ידעה. המוות מתואר שוב כאם רחמנייה, המברכת את בנה לפני לכתו לישון ומחייכת אליו, אולם שלא כתינוק, יודע הדובר בשיר מה פירושה של ברכה זו, אבל ידיעה זו אינה משרה עליו פחד, אלא דווקא שלווה: “ברכת המוות השלווה”.

שלווה זו נזכרת גם בשיר “ריחוף אחרון” (עמ' 28), שבו חוזרת התמונה שהחיים הם נסיקה כלפי מעלה, שסופם לחזור ולהתחבר לאדמה, והאדם נמצא תמיד בדרך אל המוות, כשהוא מרחף מלמעלה ומציץ הצצה אחרונה ביופי שכבר אינו שייך לו, ועליו להיפרד ממנו. האדם דומה למי שמצנחו לא ייפתח עוד והוא נופל לתהום ואיננו נעצר, אולם בתהום זו עצורה “שלווה אין פסק לה”. השיר מוקדש לתרצה א. [היא תרצה אתר־אלתרמן] שמצאה את מותה בדרך שהשיר רומז עליה. אולם גדול ההבדל בין עמידתו של הדובר בשיר זה ובשירים אחרים, הנאחז בחייו על אף הכל, לבין הדמות שלה מוקדש השיר.

אף סיכום החיים העגום, שמגיע אליו הדובר בשיר “סיכומים” (עמ' 38) אינו פוגם בנימה המפויסת שלו, והוא מצליח לחייך חיוך של הפתעה מול הגילוי, שכל חייו היו כמו עקבות בחול, או כמו חול המסתנן בין האצבעות וביד לא נשאר דבר.

ה. מבנה מאוזן

הספר ‘ובכל זאת’ מחולק לחמישה מדורים כששלושת הראשונים: “ובכל זאת”; “פנים אל פנים”; ו“האלוהים נחוץ” שומרים על אופי אחיד של ליריקה טהורה, של התבוננות מתמדת של האדם בתוך נפשו, תוך הפנמת המאורעות החיצוניים. שני המדורים האחרונים “ליד קברים” ו“זו ארצנו” מוסיפים את הממד האפי־עלילתי, ויש בהם, ובמיוחד בשירי המדור האחרון, מסגרת עלילתית כלשהי, מפותחת או נרמזת בלבד. שירֵי “ליד הקברים” נכתבו כתוצאה מעמידה ממשית ליד קבריהם של אחרים, ומסגרת עלילתית זו, להגות הלירית המשובצת בתוכה, היא הדרך להתרגל לרעיון של הצטרפות אל האחרים שכבר שוכנים בקבריהם. “כי התקשרתי עמהם, / והם קרובים כה. / עד גישוש”. (“כבר התקשרתי אתם” עמ' 56).

בשירי המדור הרביעי חזקה המסגרת העלילתית עוד יותר, וברובם קיימת עלילה חיצונית, הקשורה באדם מסוים המזוהה בשמו המלא, או במאורע מסוים הנזכר במפורש, ששימש עילה לכתיבת השיר. כגון: חנן סמסון, קצין־הצנחנים שנהרג, כיוון שריחם על אם ותינוקה בפתח מערה שבה הסתתרו מחבלים (עמ' 70); תגובה על שיר של יעקב בסר (ע' 71); שיר על אחותה ששכלה את בנה (ע' 73); על נרצחי קרית־שמונה, על טוביה קושניר ועל ברברה משדה־בוקר. (ראה בפרק הבא).

אולם לא רק המוות מקשר בין מדור זה למדורי הספר האחרים, אלא גם הזדהותה של הדוברת עם כל אחד מן האנשים והמאורעות, ודרכם היא מקרבת להכרת המוות ולהכרת עצמה. נוסף כאן הממד החדש של הארץ. לא עוד האדם בינו לבין עצמו, בודד בעולם, עם עצמו מול הקץ הבלתי־נמנע, אלא המוות, שהוא למען משהו חשוב מאוד, המוות שהוא לא רק חלק3 ממחזור חיי אדם, אלא חלק מן ההיסטוריה של הארץ, מן הביוגרפיה הקולקטיבית של העם בארץ. מדור זה מאזן את התמונה הנרקיסטית, שהיתה עלולה להיווצר אילו נעדר מן הספר, ומכניס את הממד החברתי־לאומי לתוכו. אין האדם מנותק מחברה, מסביבה, מארץ ומלאום, לא הביוגרפיה הפרטית בלבד, אלא גם הקולקטיבית. גם בכך יש מיסוד הנחמה לאדם, שחייו אינם מנותקים אלא גם מחוברים. הדממה, עם מותה של ברברה משדה־בוקר אינה מוחלטת ואינה סופית, שכן יש לה “הד” (עמ' 86). הרבה כוח דרוש כדי לצאת מהתמודדות זו כמנצח: “והכל שר, / הולך הולך ושר / עם המנצח” (עמ' 19).

ינואר–אפריל 1981

הערה ביבליוגרפית

*מסיבה בבית־הסופר בתל־אביב, לכבוד הופעת ספר השירים ‘ובכל זאת’, 15.1.1981.

– ‘ידיעות אחרונות’, כ“ח אדר ב' תשמ”א (3.4.1981), עמ' 23.

---

היא נפלה בשדות – על ברברה פרופר משדה־בוקר – שני שירים

מאת

נורית גוברין

א. שני שירים ונסיבות כתיבתם

נתן אלתרמן, “הַנַּעֲרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”

“הִיא בַּרְבָּרָה פְּרוֹפֶּר שֶׁנֶּהֶרְגָה בִּירִיוֹת בְּשָׁעָה שֶׁרָעֲתָה אֶת עֵדֶר הָעִזִּים שֶׁל הַמֶּשֶׁק, אַחֲרֵי יִסּוּד הַנְּקֻדָּה בְּלֵב הַנֶּגֶב, 1952”.

פורסם לראשונה: ‘דבר’, ז' בתשרי תשי"ג (26.9.1952), שלושה ימים לאחר הרצח.

כונס: נתן אלתרמן, ‘כתבים בארבעה כרכים, ב, הטור השביעי’, ספר ראשון, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1962 (הדפסה שנייה 1969), עמ' 428–430; כונס גם במבחרים ובכינוסים אחרים של שירי אלתרמן.

אנדה עמיר־פינקרפלד, “אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”

“(ברברה פרופר, מראשוני הבוקרים בשדה־בוקר, נפלה בד' תשרי תשי"ג)”.

פורסם לראשונה: ישראל כהן ודב סדן (עורכים), ‘מאסף לדברי ספרות, בקורת והגות’, ח–ט (תשכ"ח/1968), עמ' 356–357. המאסף הופיע לרגל ציון 20 שנה למדינת ישראל.

כונס: אנדה עמיר־פינקרפלד, ‘ובכל זאת. שירים’, ספרית מקור, אגודת הסופרים העבריים בישראל והוצאת יחדיו, 1980, עמ' 84–86.

אני משערת, אף שבשלב זה אין לי אפשרות לבסס את השערתי זו, שהשיר נכתב זמן קצר לאחר נפילתה של ברברה פרופר, כיוון שהוא מתאים באווירת ובתוכנו לזמנו ולמקומו. ייתכן שפורסם כבר אז באחד מכתבי העת שלא הגיעו לידי, וייתכן שנכתב נגנז עם זאת, בהחלט ייתכן שהשיר נכתב כעבור שנים, לרגל ציון 20 שנה למדינת ישראל חיפוש בארכיונה של המשוררת במרכז לוין קיפניס לספרות ילדים לא העלה דבר.

ב. בין ספרות להיסטוריה

מאז ומתמיד ליוותה הספרות העברית את ההתרחשויות ההיסטוריות בעם ישראל ונתנה להן, בדרכים שונות, ביטוי ספרותי הולם בדורן ולדורות. הסופר העברי נתבע דרך קבע – מטעם החברה, ובמיוחד מטעם עצמו – להיות לפה לרבים ולמלא את תפקיד “הנביא”, המוכיח בשער, המייסר, המעודד, המתנחם ומתווה הדרך. תביעות חברתיות אלו לא פסקו גם בשעה שגברו הקולות בעד “ספרות לשם ספרות” ובזכות ניתוקה של הספרות מכל שליחות חברתית ומכל תפקיד שמחוצה לה. הן גברו במיוחד בעתות מצוקה ומשבר, כמו גם ברגעים גדולים, מרוממים ומיוחדים.

תפקידה החברתי של הספרות – להוות בסיס רגשי ורוחני שיש בו כדי ליצור מכנה משותף לחברה ולהפוך את היחידים לקבוצה – עדין קיים, והוא עדיין מרכזי, על אף ניסיונות ההתנערות ממנו. בעולם החילוני גדולה במיוחד חשיבותו של תפקיד זה, בהיותו מעין תחליף חילוני לתפקידן של הדת והתפילות. הוא הדין בתפקידו של הסופר כ“צליין חילוני”, כפי שכינה אותו יצחק אורפז¹. בכל דור ודור נראה לבני הדור שתפקידים אלה של הספרות הולכים ונעלמים, והם נאחזים בעבר, שבו, לדעתם, היה לסופרים מעמד ציבורי מרכזי וליצירותיהם – כוח השפעה של ממש.

הספרות ליוותה גם את המאורעות בארץ־ישראל ובמדינת ישראל, ולמעשה מוסיפה לעשות זאת אף היום, תוך שהיא משנה צורה ודרכי ביטוי ומתאימה אותם לטעמים המשתנים והמתחדשים. לא פעם היא עושה זאת מתוך התנערות חיצונית ופנימית מן “השליחות” שמנסים להטיל עליה, בניסיון להתחמק ממנה. היא נראית כמסתגרת בתוך עצמה, מקדישה עצמה לבעיות היחיד ומצטמצמת בדל“ת אמותיו. ואולם לא זו בלבד ש”בריחה" מן הבעיות האקטואליות והחברתיות ומן השאלות העומדות ברומו של עולם גם בה יש הבעת עמדה, אלא שלמעשה, ובמיוחד במציאות ההיסטורית היהודית והישראלית, אין כמעט אפשרות לנתק את גורל הפרט מגורל הכלל. וההיסטוריה המקיפה את היחיד משפיעה על כל מעשיו ואף מכתיבה אותם. זאת ועוד. הכלל הנהוג בחילופי הדורות הוא, ש“הניהיליסטים” של ההווה הם במקרים רבים “שומרי החומות” של העבר, ומי ש“הואשם” בזמנו בפריקת עול חברתית ובבריחה מאחריות ציבורית בידי מי שראו עצמם “אחראים” לחינוך הדור, נתפס בעיני “מחליפיהם” מקץ דור או שניים כמי שצרת הרבים היתה בראש מעייניו ושהאחריות הקולקטיבית היא נר לרגליו. והדברים ארוכים.

במסגרת זו יידונו שני שירים העוסקים במאורע היסטורי אחד, שבמרכזו עומדת אותה דמות מן המציאות. במסגרת הדיון יתבררו הפרטים המדויקים של אותו מאורע, הרקע ההיסטורי להתרחשות והרקע לכתיבת השירים. ייבחנו היחסים בין המציאות לבין הספרות, מנגנוני הבחירה וההשמטה, ודרכי עיצובם של השירים תוך כדי השוואה ביניהם. אבל בעיקר תופנה תשומת הלב למגמותיהם החברתיות ולתפקידיהם הלאומיים של השירים, במטרה להצביע על רגש האחריות החברתית של היוצרים ועל השליחות שראו עצמם מחויבים לה, וכן על דרכי הפיכת המאורע ההיסטורי והדמות שעמדה במרכזו לסמל ולמיתוס².

המאורע ההיסטורי שנבחר להפוך למיתוס באמצעות שני השירים מרכז בתוכו צומת של תפקידים, כגון: קיבוץ גלויות, כיבוש העבודה, התיישבות בנגב, הפרט כמופת לכלל, ערך ההקרבה ומסירות נפש. אין הוא נעדר סממנים של אקזוטיקה, דרמה ומסתורין שזימנה ההיסטוריה. אחד מן המאפיינים המייחדים את שני השירים הוא שבמרכזם הועמדה דמותה של אישה, ובכך ניתן ביטוי לפן הנשי של האתוס הציוני. העובדה ששיר אחד נכתב בידי משורר והאחר בידי משוררת מאפשרת להשוות ביניהם גם מנקודת מבט זו. אחת המסקנות מהשוואה זו היא, למשל, ששני השירים התקבלו באופן שונה בקרב הקהל: שירו של אלתרמן זכה להיות מונצח בזיכרון הלאומי־הקולקטיבי, ואילו שירה של אנדה עמיר נשכח.

יש בשירים אלה המשך לתפקידים החברתיים המסורתיים של הספרות העברית, ולשליחות הקבועה של הסופרים, שהיו מגויסים מטעם עצמם לשירות החברה. יש בהם אמונה בכוחה של הספרות להשפיע ולחנך. היוצרים פעלו בתוך האווירה הכללית של שנות החמישים הראשונות – השנים הראשונות לקיומה של מדינת ישראל, והשתמשו באמצעים הספרותיים המקובלים בדורם. במיוחד ניכרת בשירים אותה תפיסה עתיקה־חידשה של “וָאַֹֹמַַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי” (יחזקאל טז, 6), כפי שנתגלגלה בארץ־ישראל ובמדינת ישראל.

ואולם, למרבה האירוניה, כעבור שנים התברר מה שלא היה ידוע ליוצרים בשעתם, שהעובדות ההיסטוריות לא היו כפי שהיו בטוחים שהיו. למעשה, לרציחתה של ברברה פרופר בעת שרעתה את עדר העזים של הקיבוץ הה רקע מסוים מאוד. פרטי הרקע הזה מגדילים עוד יותר את המרחק שקיים תמיד בין המאורע ההיסטורי לבין הפיכתו למיתוס באמצעו הספרות, ומגלים עד כמה לא פעם גדול כוחו של המיתוס מכוחה של המציאות.

המחקר מנסה לבדוק את השירים ואת תהליכי הפיכת המאורע ההיסטורי למיתוס בשני מישורי זמן: ללא מרחק, מתוך הכרת התקופה והבנת אווירתה, וממרחק השנים, מתוך ראייה ביקורתית לאחור, של “חוכמה שלאחר המעשה”, ומתוך כל השינויים הרבים שחלו בדרכי הביטוי, בטעם הספרותי ובאווירה הציבורית.

ג. הרקע ההיסטורי

1. מדינת ישראל והנגב בשנות החמישים הראשונות

בתחילת שנות החמישים סבלה מדינת ישראל הצעירה מ“מכת מסתננים”. עיתונות התקופה, בשבוע שבין 23.9.52 לבין 2.10.1952, לדוגמה, היתה מלאה בידיעות על פגיעתם הקשה של המסתננים באוכלוסיה האזרחית ועל הרגשת הביטחון המעורערת בציבור. המסתננים הסתובבו בחצרות הבתים בירושלים (‘הארץ’ 23.9.1952), בדרום הארץ (‘הארץ’ 26.9.1952), בשפלת יהודה (‘הארץ’ 2.10.1952, ‘דבר’ 26.9.1952), ובהרי יהודה (‘מעריב’ 2.10.1952). הם רצחו, פצעו, שדדו וגנבו “לאור היום”. באווירה קשה זו הרגישו הסופרים כי מחובתם לעודד ולחזק את הלבבות. עדויות חברי קיבוץ שדה־בוקר על תגובתם למקרא שירו של אלתרמן מוכיחות כי הדברים אכן עודדו אותם מאד.

בעיתונות התקופה כמעט שלא נכתב דבר על שדה־בוקר. ברשימתה היחידה (?) של ברכה חבס, “קול אזעקה מן הנגב” ('דבר, י“ז בתשרי תשי”ג 6.10.1952), יש כדי להבהיר מעט את קשיי החיים בנגב בתקופה זו ובעיקר את החשיבות שייחסו ל“נקודות” בנגב, ש“אלמלא הן, מי יודע היכן היינו היום”. הכתבה הוקדשה לקיבוץ חצרים, שבאותה עת מלאו שש שנים להיווסדו, והכותבת מנתה בה אחת לאחת את השגיאות שנעשו בתכנון הנחפז של הקיבוץ ואת “מלחמת הקיום האכזרית. לא כביש, לא מים, אדמה מלוחה. יסודות קיום רעועים מעיקרם”. “ישובים מסוגו של חצרים, שהם גם דוגמה ומופת וכוח משימה לגרעיני נוער חלוצי, אודים מוצלים משריפת החולין והתכליתיות המשתוללת ברחוב חיינו”. בכתבה מצוטטים דברים שנכתבו במכתב פרטי, ובו מתואר המצב הנורא בלא מים, שאספקתם הופסקה בהוראת חברת “מקורות” בשל חובות שלא שולמו, ולכן, כך נכתב, “מת גן הירק” ו“הפסדנו את עונת הסתיו”. הכתבה הסתיימה בזעקה המרה, שהופיעה גם בכותרתה: “האמנם קול קורא במדבר יהיה גם בעתיד קולו של ישוב, שהוא עמדה לאומית בלב השממה?”

דברים אלה פורסמו עשרה ימים לאחר פרסום שירו של אלתרמן “הנערה משדה־בוקר”. שני הפרסומים מעידים על מאמציהם של הסופרים, אנשי הרוח והעיתונאים לתמוך במתיישבים בנגב ולעורר את דעת הקהל ל“מחיר הדמים” הכבד שהם משלמים, לתנאי חייהם האיומים וליחס המחפיר שנוהגים בהם "המוסדות " האחראים.

2. שדה־בוקר בראשיתו

בארכיון הקיבוץ מצויים קטעי עיתונות ורשימות שנכתבו על ראשיתו של שדה־בוקר ועל תולדותיו, חלקם ממרחק השנים. תמונה מפורטת למדי של הרעיונות והתכניות ליישוב הנגב מצטיירת מדבריו של יעקב עורב (“בודה”), שהיה ממייסדי המקום ועזב בראשית שנות החמישים. את הדברים כתב בשנות השמונים לבקשת אנשי הארכיון. לפי עדותו, לאחר כיבוש אילת ולאחר הגשמים הרבים שירדו בנגב בחורף, 1949/50, “סיירים שסרקו את הנגב הביאו אתם סיפורים על עמקים ומשטחים ירוקים וסימני עיבוד רציניים של הבדויים. צצו אצל אנשים רבים רעיונות על הקמת חוות מרעה והתארגנו קבוצות קטנות, בצבא בנגב בעיקר, שתיכננו להתישב בצורה כזו”. “ההתישבות בנגב נעשתה בעצם לפי תכנית פוליטית בעיקרה, אח”כ כלכלית. התכנית היתה להקים מצפים בהר הנגב ובערבה ולאייש כל מצפה באנשי מחקר שיערכו תצפיות וניסיונות במשך חמש שנים. על תצפיותיהם וניסיונותיהם אמורה היתה להתבסס ההתיישבות העתידה. היישוב עלה על הקרקע ב־15.2.1952 – ונקרא שדה־בוקר – שדה במובן רמה, ובוקר מלשון בקר, אף שגידלו שם צאן. למעשה נוסד היישוב כשדה־ניסויים, שבו מומש גם “הרעיון לגדל בקר בחווה, מעין משק שיתופי (קואופרטיבי) שנהפך לימים לקיבוץ” (על־פי מכתבו של נחומי הרציון מיום י“ד באלול תשנ”ז)³. אולם, התכניות לניצול המשאבים באזור לא תמיד עלו יפה. תנאי החיים היו לא רק קשים אלא כמעט בלתי מתקבלים על הדעת למגורי בני אדם לזמן ממושך. “הניסון הראה כי לאנשים לא היתה הסבלנות להתמיד בכוון אחד במשך תקופה כזאת”. רק עם בואו של בן־גוריון (בדצמבר 1953) החל תהליך מזורז של הפיכת המקום למשק חקלאי “נורמלי”.

על התקופה הראשונה בחיי המשק, על פרטי ההתארגנות לחיים של קבע ועל היחסים עם חיל ההנדסה, ששיתוף הפעולה עמו היה הדוק מאוד, כתב במלאות חמש שנים לייסוד המקום (ב־15.5.1957) אהרן ברוך.⁴ דוגמה אחת ליחסם של “המוסדות” לאנשי היישוב ניתן למצוא בדבריו: “בבואנו להתלונן אצל האיש האחראי [– – –] היתה בפיו תשובה מחוכמת למדי: ‘מי בקש מכם להתיישב בנגב?’”. מן הבחינה החברתית היתה זו תקופת המבחן, “והעיקר שחברים לא יעזבו”. זמן קצר לאחר שהחברה החלה להתגבש שנצחו שניים: ברברה פרופר (23.9.1952) ויוסף יאירי (“במבי”) (18.12.1952), והחל פרק חדש בתולדות המקום.

לסיכום השנה הראשונה להקמת שדה־בוקר כתב חגי אבריאל, ממייסדי הקיבוץ, בעלון⁵ (6.3.1953) תחת הכותרת “חברתנו”: “אני חושב שאנחנו חברה חזקה מאוד”. את המסקנה מסיק אבריאל לאחר שהוא מונה אחד לאחד את הקשיים, הצרות והתקלות שהיו מנת חלקם של החברים, ובהם: “ברברה נהרגה, חרות השוטטות בסביבה נגזל, על הכביש נמצא מוקש. גשם לא בא בזמן. הצאן התורכי הכזיב. היתה העזיבה הראשונה. הסכר מאבד מים. הכביש לקוי”.

3. חייה ומותה של ברברה

בארכיון קיבוץ שדה־בוקר לא נשמרה ביוגרפיה מסודרת של ברברה פרופר, והיה צורך ללקט פרטים מן העיתונות, מוותיקי המקום ומאלו שהכירוה כדי לשרטט תמונה מלאה ככל האפשר של פרשת חייה ומותה. בעיה נוספת היתה, שבגלל הזמן הקצר שעבר בין הצטרפותה לקיבוץ לבין מותה, לא הספיקו החברים להכיר אותה היטב והפרטים שנתקבלו היו לא רק מהוססים אלא לא פעם סותרים.

וזו תמונת חייה, כפי שהצטיירה ממכתבי הכותבים אלי, כולל העדויות הסותרות על מקום הולדתה, גילה ופרטי נפילתה.

במכתבו של אהרן ברוך אלי (17.6.1997) נאמר שברברה נולדה בירושלים (בידיעות ב’דבר' וב’ידיעות אחרונות' למחרת מותה נכתב במפורש שהיא ילידת הארץ). לפי עדויות אחרות, מהימנות יותר, נולדה בשווייץ. לא ידוע מי היו הוריה. אלה שהכירוה מקרוב מספרים כולם (שלא כדברי אותן ידיעות בעיתונות) כי היתה בת מאומצת. הוריה המאמצים הי ד“ר עמנואל פרופר מרחוב הנביאים בירושלים, ואשתו, שהיתה שוויצרית לא יהודייה. השניים אימצו שתי בנות (לא אחיות) בשווייץ, וחזרו עמן לארץ. אימוצה של הבת הגדולה לא עלה יפה, אך ברברה, שהיתה הקטנה מן השתיים (לא ידוע מה היה גילה כשאומצה) נשארה בבית משפחת פרופר. האווירה בבית היתה אירופית לגמרי. הגברת פרופר אף לא דיברה עברית. ברברה למדה בבית הספר אוולינה דה רוטשילד (“מיס לנדאו”) ולאחר מכן נסעה לשווייץ לשנת לימודים באוניברסיטה או לבגרות” (לפי מכתבו של אהרון ברוך), אך העדיפה לחזור. לפי הידיעות שהתפרסמו ב’הארץ' וב’חרות' למחרת מותה (ה' בתשרי תשי"ג, 24.9.1952) ולפי עדויות חבריה, היתה ברברה בת 22 במותה (לפי הידיעה ב’מעריב' היתה בת 24). מכאן שנולדה ב־1930 (או ב־1928). הלווייתה, שנערכה בירושלים בטקס צבאי ואזרחי משולב, סוקרה ב’הארץ' וב’על המשמר (יום ה‘, ו’ בתשרי תשי"ג 25.9.1952).

בספר Negev: Land, Water and Life in a Desert Environment⁶ תיאר דני הלל, אז חבר שדה־בוקר ולימים פרופסור להידרולוגיה באוניברסיטת מסצ’וסטס ב־Amherst, את אישיותה של ברבר פרופר ואת פרטי מותה. מדבריו ניכר שהכיר אותה מקרוב והעריכה מאוד. וכך הוא מספר (בתרגום חופשי ובהשמטות – הדברים מובאים במלואם בנספח א):

[– – –} כשכמה מאתנו העלו את הרעיון לארגן סיור רכיבה על גמלים כדי לעורך תצפית ולשמור על הביטחון בשטח, ביקשתי מברברה לסייע לי לתרגם [מצרפתית] את הספר [La vie du chameau [חיים של גמל], פרי עטו של קצין בדימוס בלגיון הזרים הצרפתי].

ברברה היתה בוגרת האוניברסיטה של Neuchâtel, אישה צעירה בת 22, חכמה ומושכת. היא היתה אחת משתי הנשים בחבורת התריסר שלנו. השנייה, יהודית, הייתה אישה הרבה יותר מבוגרת וקשוחה, שעברה את השואה באירופה ונלחמה עם הפרטיזנים במלחמת העולם השנייה. ברברה היתה משועשעת מרעיון סיור הגמלים, ויישמה את כותרת הספר בלגלוג עצמי ובהומור, כדי לאפיין את מאמצינו שנועדו לכישלון להידמות ל“ילידים” ולגדל יבולים ומשק חי במדבר. ברברה, שהיתה בעלת המחשבה הספקנית, הקריבה את חייה במאמץ זה.

לפי עדותו של אהרן ברוך, עם פרוץ מלחמת העצמאות שלחו אותה הוריה המאמצים ללמוד בשווייץ. ברברה למדה שם פילוסופיה, תאולוגיה ושפות. בתום לימודיה ועם סיום מלחמת העצמאות חזרה לארץ והתגייסה לצה“ל אף שלא היתה חייבת בכך בהיותה בת יחידה להוריה. בזמן שירותה הצבאי כסמלת בחיל המודיעין הכירה את חגי אבריאל, מפקדה, שהיה מהוגי הרעיון של שדה־בוקר ומיוזמי הקמתו. הוא היה זה שניסה לשכנעה להצטרף לגרעין המתארגן. השיטה לגיוס החברים היתה שיטת “חבר מביא חבר” ועם גרעין היסוד נמנו יוצאי יחידה צבאית אחת – במקרה זה היתה זו יחידה של חיל המודיעין. אבריאל שכנע את ברברה להצטרף לגרעין המתארגן, והיא, שרצתה לעזוב את העיר מסיבותיה האישיות, החליטה להצטרף להרפתקה בלי לקבוע דבר באשר לעתיד. גם אהרן ברוך מעיד על עצמו שהיה שותף לפעילת השכנוע הזו, לאחר שפגש את ברברה לראשונה בסיור בנגב בראשית 1952. זמן־מה לאחר מכן, עוד לפני העלייה על הקרקע, הודיעה ברברה על הצטרפותה לגרעין, ועם סיום שירותה הצבאי, כמה ימים לאחר העלייה על הקרקע, הגיעה לשדה־בוקר ונמנתה עם ט”ו (ולפי מקור אחר י"ב) מייסדי הגרעין. תפקידה היה לקחת את עדר העזים הקטן של הקיבוץ למרעה. חודשים אחדים לאחר מכן, בסוף ספטמבר 1952, נרצחה. באותה שנה כבר היו ד"ר פרופר ואשתו אנשים באים בימים.

במכתבו פירט אהרן ברוך את רשימת המניעים המרכזיים שהניעו אדם להצטרף לחברוּת בשדה־בוקר, אך ציין כי אינו יודע במדויק מה היו מניעיה של ברברה פרופר. על אופיה ועל אישיותה, כפי שהם זכורים לו כעבור 45 שנה מן התקופה הקצרה של היכרותם, כתב ברוך שתכונתה הזכורה לו במיוחד היא יכולתה להקשיב לזולת. הוא מספר כי היתה לה היכולת להשתתף בשיחה שבה רוב הזמן היתה מקשיבה ולא משמיעה. גם מעדות נוספת של מי שהכיר אותה היטב ומקרוב עולה שחבריה אהבו אותה מאוד: היא היתה מאוד לא “צברית”, לא ישראלית, בעלת חן רב והומור – בעיקר סרקסטי, ונראה שגם היתה אדם בודד ביסודו, ושסיפור האימוץ שלה העיק עליה. לפי עדות זו, ספק אם התכוונה להישאר בשדה־בוקר לתמיד.

למחרת מותה פרסמו כל העיתונים את הידיעה על דבר הרצח. ב’הארץ‘, תחת הכותרת “רצח ושוד בנגב” נכתב על “קבוצת מסתננים” (וכך גם ב’חרות' וב’ידיעות אחרונות') שרצחה אותה “ושדדה ממנה עדר עזים בן 24 ראש”. עוד נאמר כי המשטרה, שיצאה בעקבות המסתננים, הצליחה לגלות שלוש עזים בלבד. ב’דבר’, בידיעה זהה, הוסיפו פרטים על ברברה וכתבו: “למדה בשוויץ וחזרה לארץ לאחר מלחמת השחרור ומייד התגייסה לצבא בו שירתה שנתיים. רבות הביעה את צערה על העדרה מן הארץ בימי המלחמה ועל שלא מילאה את חובתה כלפי האומה”. ב’מעריב', בידיעה מאת בן עדי, “סופר מעריב בבאר שבע”, לא דובר על מסתננים אלא על “קבוצת בידואים שירו שתי יריות בגבה. הרוצחים לקחו את שעונה ואת טבעותיה ונעלמו עם העדר. המשטרה, שפתחה בחקירה, גילתה עקבות אשר הובילו לעבר הגבול”.

עדותו של אהרן ברוך על סיבות נפילתה מפורטת ביותר, “כי אני אישית נטלתי חלק באירועי אותו יום”. מספר החברים בקיבוץ היה באותו זמן 15. מקצתם נסעו צפונה, ומקצתם טרם שבו למשק בגלל סידורים או עבודה מחוץ לו. החברים שהיו במקום עסקו בענייניהם במקומות שונים. ברברה רעתה את עדר הצאן במקום שנקרא היום, לזכרה, “חניון הרועָה”, במרחק של חצי קילומטר מערבית לחצר המשק. “זמן קצר אחרי השעה 10.30 [לפי עדותו של ד”ר יורם מור, ממייסדי שדה־בוקר – בערך בשעה 9 או 10 בבוקר] שמענו יריות רובה מכוון מערב, בו נמצאה ברברה באותו הזמן הסתכלנו למערב וראינו מספר דמויות של בדואים המגרשים את העדר בכוון מערב. לא היינו זקוקים לזמן רב בכדי להבין שהעדר נשדד. ירדנו במהירות מגג הסככה [– – –] להזעיק את החברים [– – –]". החברים התחילו לחפש את ברברה ואליהם הצטרף קומנדקר של חיל ההנדסה של הצבא. “ברגע מסוים יורם ואני ראינו אותה שוכבת עם הפנים לקרקע ועליה סימנים ברורים של פגיעה מכדור. בדקנו אותה ולא יכולנו לקבוע האם היא בחיים. היא היתה מחוסרת הכרה. העלינו אותה על הקומנדקר ונסענו לירוחם [שנקרא אז כפר־ירוחם – כפר הכורים שהוקם ב־1951. נחומי הרציון] לבקש עזרה רפואית. [– – –] נודע לי כי במרפאה בירוחם קבעו את מותה”. לאחר מכן, משלא האמינו לקביעה זו המשיכו ונסעו לבית־חולים הדסה בבאר־שבע, ושם נקבע מותה בוודאות (מתוך עדותו של יורם מור ומכתבו של נחומי הרציון).

את פרשת הירצחה של ברבר פרופר תיאר בתוגה גדולה גם דני הלל, שהיה כמעט עד למעשה, בספרו Negev:

ביום גורלי אחד בסוף ספטמבר 1952, גייסתי את עזרתו של איתן [מינץ, שלימים נהרג בדרך לפטרה] לחקור בשטח המכונה “כוכב”, שהוא עמק יפהפה, 5 קילומטרים ממערב לשדה־בוקר [– – –] בעת שנסענו [לשם] בעגלתנו בשביל בין ההרים שנקרא הדייקה (Gap), ראינו את ברברה במורד הוואדי, עומדת עד מותניה בין השיחים ומוקפת בעדר הכבשים והעזים הקטן שלנו. ברברה הרועה – כמה לא התאים לה תפקיד זה! בעדינותה הפיזית ובמעודנותה התרבותית היא השתייכה יותר לסלונים הספרותיים באירופה מאשר לחזית הקשה של הנגב. אבל היא מילאה את תפקידה באומץ ובנחישות, ממוזגים באותו חוש ההומור הלגלגני שלה. ‘c’est une vie de chameau’ [אלה הם חיים של גמל] היתה ונהגת לומר בשקט, ולחייך, בשעה שניסתה לכנס את העזים הקפריזיות, או לחלוב את הכבשים הסרבניות, בעלות האליָה השמנה, או לסרק את האבק הדביק והבלתי נמנע משערה הערמוני הגולש.

נפנפנו לברברה, והיא החזירה לנו נפנוף וחייכה. אותו חיוך שובב, נהדר, שבאיזה שהוא אופן מיזג תמימות ותחכום, אמונה וחוסר אמונה, נעורים ובגרות, גיל ואירוניה; חיוך של נערה־אישה, היודעת את האבסורד של מה שאנו עושים, האנכרוניזם של נסיונותינו הבלתי־מציאותיים להחיות את התנ"ך באמצע המאה העשרים – ידעה כל זאת וצחקה על כך, אהבה זאת, ומסרה את עצמה לכך ללא סייג. היא נפנפה בידה וחייכה, וחיוכה העיד על המילים המעטות שניתנו לשמיעה: 'Cest une vie de chameau.

זו היתה הפעם האחרונה שראינו אותה בחיים. שעתיים מאוחר יותר, על גדות הוואדי הסחופים ב“כוכב”, בוררים את השורשים של כמה שיחים בולטים, שמענו ירייה, ואחריה עוד אחת, מכיוון השביל (Gap). נבוכים, אספנו את כלי העבודה והרובים ונסענו בעגלתנו חזרה לשביל. מצאנו את ברברה שוכבת בתוך העשב היבש, ירויה למוות לאור היום, כמעט במרחק ראייה מהמחנה שלנו [במשק שדה־בוקר, נ. ג.]. היא, קרוב לוודאי, לא ראתה את רוצחיה. הרוצחים הבדואים שארבו לה ללא אזהרה אספו את העדר, ובקלות נעלמו בתוך המדבר.

צה“ל חיפש את הרוצחים ועשה מאמצים להחזיר את עדר הצאן. אחרי ההלוויה הופיעו בעיתונים (‘הארץ’, ‘דבר’, ‘חרות’ ו’על המשמר') ידיעות על המשך הפרשה מצוטטות מפי דובר צה”ל: “חייל צה”ל נהרג ו־2 נפצעו בחילופי יריות עם הבדואים". “למחרת הירצחה של הרועה משדה־בוקר ברברה פרופר ושדידת עדר המשק, יצאו יחידות צבא ומשטרה בעקבות הרוצחים. העקבות הובילו למחנה בדואים סמוך לגבול המצרי. הבדואים פתחו באש על כוחותינו המתקרבים. כתוצאה מחילופי היריות נפגעו כמה בדואים וכן נתפס עדר הצאן על ידי כוחותינו. בפעולה זו נהרג חייל ישראלי אחד ושניים נפצעו. משפחת החלל קבלה הודעה”.

לימים התבררו הפרטים השופכים אור על הרקע המסוים לרציחתה של ברברה פרופר. התברר כי הרצח היה קשור לאווירה הכללית של ראשית שנות החמישים בנגב הרחוק. העדויות לכך נתקבלו בעיקר מחברי המשק שהיו במקום המעשה וחקרו את הפרשה, ועד כמה שידוע לי – לא מפרסומים רשמיים בעיתונות. לפי עדות אחת:

מותה היה חלק מאווירת המערב הפרוע של צה“ל באותם הימים. איזו יחידה צה”לית החליטה “להחרים” עדר של בדווים; ואף על פי שחברי שדה־בוקר ביקשו וחזרו וביקשו שלא לערב אותם בזה, היחידה הלינה את העדר ליד שדה־בוקר. הבדווים הסיקו מכך שהעדר נגנב על ידי הקיבוץ.⁷ כעבור זמן קצר, כשיצאה ברברה למרעה עם העדר של שדה־בוקר, ירו בה שני בדווים, והעדר נלקח, כנראה, כגמול. בכל אופן, היורה טען, שהיה בטוח שהיא בחור.

לא הצלחתי לברר אם היה משפט או תחקיר.⁸

עדות חותכת נוספת לנסיבות הרצח עולה בדבריו של דני הלל בספרו הנ"ל:

שנים לאחר מכן, אחרי חקירות רבות, בדווים ידידותיים גילו לבסוף את זהות הרוצחים ואת הסיבה להתקפתם. זמן־מה לפני כן גירשה קבוצת חיילים בדווים שרעו בסביבה הקרובה ללא אישור, והחרימה חלק מן העדר שלהם. קבוצת החיילים עצרה לאחר מכן לתדריך קצר ביישובנו בדרכה חזרה צפונה, ואף שלנו לא היה כל קשר לאירוע, הבדווים חשדו בנו שקיבלנו את הכבשים שלהם. ועוד, לרוע המזל, ברברה היתה לבושה במכנסי חאקי וחבשה כובע מצחייה. לבדווים היא נראתה כגבר ולפיכך כחייל בלבושה זה. בהתאם לחוק המדבר היא היתה מטרה מוצדקת.

בלא כוונה וללא ידיעה נלכדנו במאבק, עימות עתיק, על הבעלות על אדמות מרעה וזכויות מים, עימות ישן שימיו כימי ההיסטוריה של האדם במדבר. יעיד על כך, למשל, הסיפור של יצחק בספר בראשית.

מפרטים אלה עולה כי ברברה היתה קורבן לאותו סכסוך דמים מתמשך ומחריף והולך, שבו לא פעם ל“שני הצדדים” יש חלק באשמה. במקרה זה הפרט הוא ששילם את המחיר ונפל קרבן להתנהגות בלתי נאותה של אחד הצדדים, אם כי ללא “סימטריה” בין המעשה לבין התגובה עליו.

4. תהליכי ההתקבלות: הערות ביו־ביבליוגרפיות

א. רבות נכתב על נתן אלתרמן, על מעורבותו הציבורית ועל שירי ‘הטור השביעי’ שלו. אבל עד כמה שבדקתי, לא נכתב מאמר מיוחד שהוקדש לשיר “הנערה משדה־בוקר”. צבי צמרת התייחס במישרין לשיר זה במאמרו “נתן אלתרמן והנגב”.⁹ צמרת תיאר כיצד השיר, שנכתב במרכז הארץ, “הפתיע מאד את חברי קיבוץ שדה־בוקר המרוחק, כאשר אלה ראוהו בעיתון כחודש לאחר הירצחה של ברברה פרופר”. צמרת אף הביא את דבריו של יהושע כהן, שהצטרף לקיבוץ באותם ימים, על כך ש“השיר חיזקם ונתן להם הרגשה שהעורף עמהם”.

עדות מוקדמת על התפקיד שמילא השיר מצויה בדברים שכתב אהרן ברוך במלאות חמש שנים למשק (15.5.1957), תחת הכותרת “תולדות שדה־בוקר”: “ביום 23.9.1952 נרצחה ברברה פרופר ממארב, בהיותה עם העדר בקרבת המשק. [– – –] העדר נשדד. כל מאמצינו לגלות את המתנקשים עלו בתוהו. הזעזוע היה קשה, האבידה גדולה. עידוד מוסרי גדול ונחמה פורתא קיבלנו משירו של אלתרמן ומביקורו המיידי של אבי אחד החברים. מצד שני “עידוד” פחות נעים: כינו אותנו בפומבי מחוסרי אחריות ונשמעה הדעה שעלינו לרדת מכאן”.

דברים דומים כתב במכתבו אלי גם נחומי הרציון בעקבות שיחותיו עם נחמה ויהושע כהן ז“ל ועם יבל”א אהרן ברוך: “עידוד־מה קיבלו החברים עם בואו של אחד מהוריהם יום לאחר הרצח [– – –]. ובאותו זמן החליטו נחמה ויהושע כהן להגיע מייד לשדה בוקר ולהצטרף לקבוצה, למרות הקושי של גידול ילד שכבר היה להם, במקום קטן ומבודד. ומנת עידוד נוספת קיבלו החברים עם פירסום השיר של נתן אלתרמן [– – –] 3 ימים לאחר הרצח, בימי תשובה בין כסה לעשור שלושה ימים לפני יום כיפור תשי”ג".

שירו של אלתרמן הולחן בידי נחומי הרציון (כיום מתושבי מדרשת בן־גוריון) לכבוד חג הכ“ה לשדה־בוקר (15 במאי 1977), שנדחה לט' בחשוון תשל”ז (21 באוקטובר 1977). המלחין היה המנהל המוסיקלי של הערב והמנצח על מקהלת המשק והאירוע. ביצוע הבכורה החגיגי של השיר בליווי פסנתר בערב הכ"ה הוקלט, והשיר נהפך למעין המנון זוטא ששרים אותו במשק בימי חג ומועד. השיר אף זכה להשמעה בתכנית טלוויזיה בהנחיית מאיר שלו, ששודרה לרגל אחד ממי השנה הראשונים למותו של דוד בן־גוריון וצולמה ברחבת צריף בן־גוריון בשדה־בוקר.¹⁰

בספרו של דן מירון ‘מול האח השותק: עיונים בשירת מלחמת העצמאות’ נזכר השיר באקראי בלבד.¹¹ אין צורך לומר שלא נערכה השוואה בין שני השירים – זה של אלתרמן וזה של אנדה עמיר – שבמרכזם עומדת אותה דמות, ושפורסמו האחד בידי משורר, מיד לאחר המאורע, והשני בידי משוררת, במלאות 20 שנה למדינת ישראל.

ב. עד היום לא פורסם מחקר מקיף על יצירתה השירית של אנדה עמיר. במרוצת השנים נדרשה הביקורת ליצירתה עם הופעת ספר שירים חדש שלה או לרגל “תאריך עגול” בחייה. מבחר מן הדברים שנכתבו עליה כונס בקובץ ‘אנדה’, שהופיע במלאת לה 75 שנה.¹² עיקר תשומת לבה של הביקורת הוקדש לספרות הילדים שכתבה המשוררת. כאשר נכתב על שירתה למבוגרים, עמדה במרכז הדיון שירתה הלירית בלבד, ובעיקר הודגשו היסודות הנשיים שבה. יוצאת מכלל זה היא הפואמה “אחת” (תשי“ג; תשכ”ו), שעוררה פולמוס ובעקבותיו תשומת לב מסוימת מגוננת, וכן שיריה על דמויות נשים תנ"כיות והפואמה “גיישה ליאן־טנג שרה”.

מעורבותה החברתית של אנדה עמיר היתה רבה מאוד, והיא שאפיינה את פעילותה הספרותית והציבורית לאורך כל חייה. במיוחד גדול היה חלקה של אנדה עמיר בהנצחת הנופלים לאחר מלמת השחרור, ובפרט לאחר נפילת ל"ה אנשי השיירה בדרכם להצלת גוש עציון. תשומת לב מיוחדת הקדישה אנדה עמיר לחלקן של הנשים שנפלו במערכות ישראל, למשל בספרה ‘בחייהם… כְּליל דמויות ממלחמת השחרור’. ¹³

במסגרת ההזנחה הכללית של יצירתה הוזנחו במיוחד יצירותיה המתמודדות עם מאורעות אקטואליים, ובהם שירים שהוקדשו לנופלים, בין השאר בגלל היחס המזלזל שרווח ועדיין רווח בקרב ציבור החוקרים כלפי סוג זה של יצירה. למותר לומר שעל השיר העומד במרכז מחקר זה לא נכתב דבר.

וכך, לעומת הפרסום הרב שזכו לו שירי ‘הטור השביעי’ בכלל ולעומת התגובה החמה לשיר “הנערה משדה־בוקר”, בפרט, היה גורל שירה של אנדה עמיר שונה לגמרי. כשאספתי בשנה האחרונה חומר רקע לשיר וכתבתי למנהלת ארכיון הקיבוץ, אביבה פופר, ולחברים ותיקים שלו, התברר לי להפתעתי (ואולי לא היה עלי להיות מופתעת) שקיומו של השיר לא היה ידוע להם עד לפנייתי זו. ייתכן שהסיבה היתה פרסומו המאוחר של השיר – 16 שנה לאחר המאורע, באווירה שונה לחלוטין, זמן קצר לאחר מלחמת ששת הימים, ובתקופה שבה לא מעט מן החברים שהכירו את ברברה פרופר כבר עזבו את המקום. ואולי הסיבה נעוצה בהבדלים בין מעמדה הציבורי המינורי של המשוררת לבין מעמדו הציבורי הרם של המשורר, ובין במות הפרסום השונות של כל אחד מהם: ב’דבר', שבאותה תקופה קראו בו הכל, לעומת ‘המאסף’, שהיה במה ספרותית מובהקת שאינה מיועדת לקהל הרחב, ועוד. יהיו ההסברים אשר יהיו, עובדת אי־הידיעה בעינה נשארת.

ד. הסופר והספרות בשירות החברה

1. יסודות הבלדה והקינה

שיריהם של נתן אלתרמן ואנדה עמיר אינם שייכים במובהק לז’אנר של הבלדה, אך יש בהם יסודות רבים האופייניים לז’אנר זה. יסודות אלה הם בעיקר עלילה סיפורית דרמטית, אווירת מסתורין, טראגיות ודיאלוגים. בשני השירים מתקיימת החוקיות הקבועה של הבלדה, העוסקת הרבה במוות ובמתים, ובעיקר במות גיבורים הרואי. היסודות העממיים המצויים בבלדה ניכרים גם בהם, והם שאפשרו את הלחנת שירו של אלתרמן. כדרך הבלדות מסתיימים שני השירים בפגישה הרת גורל שסופה מוות סיום זה הוא שיאה של העלילה. כדרך הבלדה, מעצבים שני השירים עולם על־זמני מתוך פרטי מאורע היסטורי ממשי, מפשיטים אותו מיסודותיו הקונקרטיים, ובוחרים לצורכיהם רק את הפרטים המשרתים את מטרתם הדידקטית, שבמקרה זה היא מטרה לאומית־חברתית.

הבלדה היא אחד הז’אנרים העתיקים, השכיחים והאהובים בספרות העולם בכלל, ובספרות העברית בפרט. הספרות העברית שאלה ז’אנר זה מספרות העולם, אימצה אותו והפכה אותו לקניינה. זהו ז’אנר דינמי בעל חיוניות גדולה, המתפתח ומשתנה בהתמדה ומגלה יכולת הסתגלות למציאות חברתית וספרותית משתנה.¹⁴ ביסודה, “הבלדה היא בעיקרה שיר נרטיווי, המוסר עלילה בהלך רוח לירי, תוך נטייה לעיצוב דרמטי־אידיאולוגי”.¹⁵ יש בה יסודות דרמטיים, לעתים היא טראגית, ולא פעם היא מסתיימת באסון, במוות או בהרס הגיבור. “חוט של מופלאות ואגדתיות משוך עליה. [– – –] אנשים חיים ומתים מהלכים בה זה לצד זה והגבול ביניהם פרוץ. החי והצומח שליחי הגורל. ליד בני־אדם מופיעים יצורים על־טבעיים” (שם).

על זיקתו של אלתרמן לבלדה כבר עמדו רבים, כמו גם על מאפייניהם של שירי ‘הטור השביעי’.

אנדה עמיר שייכה את שירה לז’אנר של הקינה, כפי שקבעה במפורש בכותרתו: “אִליה על ברברה משדה־בוקר”. האִליה היא קינה, שירת אבל. השם “אליה” מקורו בספר יואל א', 8: “אֱלִי כִּבְתוּלָה חֲגֻרַת־שַׂק עַל־בַּעַל נְעוּרֶיהָ”. הקינות בתנ"ך הן משני סוגים: 'קינות כלליות וקינות אישיות. לקינה הכללית היו תבניות קבועות והיא הושמעה מפי מקוננות מקצועיות, ואילו זו האישית נאמרה מפי היחיד בנסיבות אישיות וביטאה הלכי רוח אישיים מובהקים.

באותו מונח בחר עוד קודם לכן אורי צבי גרינברג בכותרת המשנה לספרו ‘רְחוֹבוֹת הַנָּהָר: סֵפֶר הָאִילְיוֹת וְהַכְַח’ (תשי"א), שבו פורסמו אותן קינות נוראות ורבות הוד על חורבן יהדות אירופה ותפארת ישראל. כפי שכתבו השופטים שהחליטו להעניק לגרינברג את פרס ביאליק, היה בכך “המשך למסורת הפיוטית העברית של צער וזעם, קינה ותוכחה, אהבה ללא מצרים לישראל ומשטמה ללא גבול למהרסיו ומחריביו בין הגויים”.¹⁶

קינתה של אנדה עמיר נעדרת יסודות של תוכחה ומשטמה, ומלאה בתחושות חרדה, עצב וכאב.

2. נתן אלתרמן: שיר תוכחה

שירו של נתן אלתרמן “הנערה משדה־בוקר” נמנה עם שירי ‘הטור השביעי’ שלו, והיה חלק מן הליווי השירי והמוסרי הקבוע שהעניק המשורר, המגויס מטעם עצמו, למאורעות שהתרחשו ולמעשים שנעשו במדינת ישראל החל בתקופה שלפני הקמתה וכמעט עד שנותיו האחרונות (1943–1967). [בשנות השישים התחלפו השירים במאמרים] בכך מילא אלתרמן את תפקיד המצפון החברתי, נעשה שותף פעיל לעשייה, נתן ביטוי ספרותי ישיר, מידי, מגמתי ובעת ובעונה אחת גם על־זמני להתרחשויות שמעבר לפרטי הזמן והמקום, וכל זאת בכוונה להשפיע על הדרך ועל המטרה. שיר זה הוא אחד מתוך קבוצת השירים שכתב אלתרמן לעידוד ההתיישבות בנגב, שאותה ליווה בשירי ‘הטור השביעי’ ובשירים נוספים החל מתשרי תש"ו.¹⁷

תפקיד זה שנטל אלתרמן על עצו עורר, כצפוי, תגובות שונות. כך, למשל, כתב רטוש: “בפזמונים שלו חי אלתרמן את שעת ההווה במלואה. [– – –] בשנים האחרונות נוטה הוא יותר ויותר לעבור את גבול הפזמון ולהכנס לתחום של שליח־צבור, מוכיח־שער, מטיף מוסר. יש מפזמוניו ששוב אין בהם אלא כמעט הטפת־מוסר בלבד”¹⁸. אפילו משה שמיר, שקבע כי “דוקא איש הליריקה הצרופה ושמחת היריד וחיבת השטות והחידוד” נעשה למשורר האומה", הסיק מסקנתו זו על סמך שירי ‘עיר היונה’ “יותר מאשר בכוחם של כרכי ‘הטור השביעי’”.¹⁹ לימים זכו שירי ‘הטור השביעי’ להערכה מאוזנת יותר, והוכרו כאחד הענפים החשובים ביצירתו של אלתרמן – ענף כמעט שווה ערך בחשיבותו לשיריו הליריים.

תפיסה מאוזנת זו, המאפיינת את מרבית הכותבים על אלתרמן ובעיקר את אלה שכתבו עליו ממרחק השנים, ניכרת גם בדברים שכתב צבי צמרת על “הנערה משדה־בוקר”. צמרת ראה בשיר זה שיר הוקרה והערכה למתיישבים המעיד על מעין רגש אשמה של כותבו. המשורר, “איש הבוהמה, שכתב כמעט אך ורק בבתי קפה הומים בתל־אביב” “ידע להעריך את מתיישבי העמדות הקדמיות של הציונות, וטרח לפרסם ברבים את הערכתו והוקרתו להם,. כשם שלמתיישבי הנגב בכלל, ולאנשי שדה־בוקר בפרט, יש תפקיד נכבד בקביעת גורלו של המדבר, וכשם ש”הנגב הוא חזית מרכזית במאבק הציוני“, כך יש תפקיד נכבד לשיר כמלווה עולם זה “של נתינה ושל קרבן” וכאמצעי המדגיש את תרומתם של המתיישבים בכלל ושל היחידים בתוכם בפרט. באותו מאמר הזכיר צמרת שיר מוקדם יותר של אלתרמן, “צריף בנגב” (תש"ז), שגיבורתו אף היא הנערה והיא “יותר מכל ויכוח ציוני או מדיני בארץ או באמריקה – קובעת עובדות ופני המפה הגיאוגרפית וההיסטורית של מדינת ישראל נקבעות על פיה”. בשירי ‘הטור השביעי’ של אלתרמן ממלאת האישה תפקיד חשוב במיוחד כשותפה כמעט מלאה של הגבר, בניגוד למקומה המשני והנחות בשירתו הלירית האחרת.²⁰ בכל הזדמנות אפשרית הקדיש לה שירים אקטואליים מיוחדים: “ברכה פולד”, “אלמנת הבוגד” ו”חנה רובינא" הן רק שלש דוגמאות לכך, בניגוד להתעלמות הכמעט מוחלטת מדמויות נשים שאפיינה תקופות אלה. הדוגמה הבולטת ביותר למקומה של האישה בשירי אלתרמן היא צעידתם המשותפת של ה“נערה נער” ב“מגש הכסף”. נוסף על הופעתן של “האומה” ו“המדינה” כדמויות נישות.

“סיפור־המעשה” על פרטי הירצחה של ברברה פרופר מפורט בראש השיר, במובאה מתוך העיתונות, כך שבשיר עצמו פטור המשורר מלשוב ולתאר את ההתרחשות ויכול להתרכז בעיקר: בתוכחה ובלקח שיש ללמוד מפרשה זו על החיים בארץ־ישראל. זהו שיר שיש בו מאמץ להחזיר למוטב, ניסיון להשפיע על מהלך החיים שהתעוותו ולהשיבם למסלול התקין של נתינה ועשייה, והטפה להעדפת צורכי הארץ על טובת הפרט, גם במחיר הקרבת החיים. מדובר בשיר דידקטי מובהק, המנצל את המאורע ההיסטורי לעשיית חשבון נפש קולקטיבי, במטרה להשיב את דרך החיים ההולכת ומשתבשת אל מסלולה הנכון, ויש בו יותר משמץ של פובליציסטיקה. עיקר עניינו של השיר בניגוד החריף הקים בין המציאות הריקנית והיומיומית שבה שקועה ארץ־ישראל, שכמוה כשוּק, שאנשיה עסוקים בהבלים, ברדיפת כבוד ובגריפת ממון, לבין “ארץ־ישראל האמִתית”, שאותה מייצגת הנערה. השיר מעמיד זו מול זה שתי הוויות מנוגדות במטרה לעמתן, וזאת כדי שהקורא יסיק את המסקנות ויעדיף את ההוויה החיובית על השלילית – כדי שהחיוב ידבר בעד עצמו. יאיר את העיניים, יחליש את הקולות המגוּנים ויאפשר לשמוע את הקולות האמיתיים. כך יוכלו האנשים לבחור בין העיקר לבין הטפל ואולי אף לשנות את סולם הערכים המתערער.

בקוטב השלילה מצויים חיי היומיום, המאופיינים בביטויים כמו “גְּבָב הָעִסּוּק וְהַפַּחַז”, “הֲמֻלַת הָרְחוֹב הַמִּתְפַּקֵּר”, ובעיקר בשורות: “וְאֵין אָנוּ שׁוֹמְעִים לְפֶתַע אֶת קוֹלָם / שֶׁל מְשָׂרְכֵי דְרָכִים עִם מְבַלֵּי עוֹלָם / וְשֶׁל גּוֹרְפֵי מָמוֹן וְשֶל רוֹדְפֵי כָבוֹד / אֲשֶׁר הָפְכוּ אֶת פְּנֵי הָאָרֶץ נַעֲווֹת…” ארץ־ישראל האמיתית היא ארץ־ישראל “הַנּוֹהֲרָה”, “כִּבְדַת־הָרֹאשׁ וְְהַַסּּוֹֹרֶרֶת”, “הַתִּמְהוֹנִית וְאַמִּיצָה”, הַַחֲלוּצָה“, “אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שׁאֵין לָהּ תַּקָּנָה / כִּי אִם לִהְיוֹת תָּמִיד בִּמְקוֹם הַסַּכָּנָה”. “הַנַּעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר” היא המייצגת את קוטב החיוב של ארץ־ישראל. “רוֹעַת הָעֵדֶר” מגלה את העולם האחר, הרצוי, “וְהוּא עוֹלָם שֶׁל נֵדֶר, / עוֹלָם שֶׁל נְתִינָה וְשֶׁל קָרְבָּן”. הקורא מתוודע לנערה בהדרגה. בתחילה היא “נַעֲרָה אַלְמוֹנִית”, אחר־כך “נַעֲרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”, ולבסוף דמות הרואית – “רוֹעַת הָעֵדֶר”. הנערה מייצגת את “אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל הָאֲמִתִּית”, והיא־היא “אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל הַנְַעֲרָה…” ארץ ישראל והנערה חד הן ואין להפריד ביניהן. היא המימוש המציאותי של אותה נערה מ”מגש הכסף", וגורלה שב וממחיש את מה שהיה ידוע משכבר.

רצח הנערה הרועה ביריות “בלב הנגב” חייב לדעת המשורר להחזיר את ארץ ישראל לדרך הרצויה, החיובית, אשר ממנה סטתה מיד עם הקמתה. יש בו כדי לגלות את “צִדּוֹ הַנֶּאֱמָן וְהַצָּרוּף שֶׁל הַמַּטְבֵּעַ, / צִדּוֹ הַנֶּאֱצָל וְהַטָּהוֹר”, ולפקוח את עיני “בְּנֵי הָעָם הַזֶּה”, “אִם עוֹד אֵינָם סוּמִים”, כדי שיראו “אֶת הַמַּסָּד וְהָעִקָּר”.

דמותה של ברברה פרופר שימשה “יתד” לתלות עליה את ביקורת המציאות המעוות במדינת ישראל שזה אך נוסדה. אישיותה נעדרת כל מאפיין אישי וייחודי. הופשטו ממנה כמעט כל סימני ההיכר הביוגרפיים שלה, והושארו רק אלה שהתאימו למטרתו של היוצר – יצירת זהות בין הנערה ובין ארץ־ישראל: א. פרשת מותה – ארץ־ישראל נקנית בקורבן. ב. היותה אישה – אומה ומדינה כישויות נשיות; ג. גילה הצעיר (“נערה”) – כמדינת ישראל הצעירה שזה מקרוב נוסדה; ד. “מקצועה” כרועת־העדר – חזרה לקשר הקדום של אבות האומה הרועים עם הארץ, קשר שהוא סמלי וממשי כאחד; ה. הימצאותה “בלב הנגב” – פסגת כיבוש השממה של אותן שנים.

כוחו הרטורי של השיר בנוי על מערכת ניגודים בין החיוב לשלילה: בין החיים הסתמיים למוות ההרואי והנחוץ, בין הנערה להמון, בין האמיתי למזויף, בין העיקר טפל. יש בו חזרות רטורית על הצירוף “ארץ ישראל” בתחילתן של שורות רבות, ויש בו שילוב בין שורות קצרות בנות מילה אחת לבין שורות ארוכות יותר – חוסר איזון רתמי המגביר את היסוד הדרמטי של השיר. השיר נפתח כאילו באמצע משפט, במעין פתיחה המכניסה את יסוד המסתורין בשיר: “.. וּפִתְאֹם, / מֵהַרְחֵק, / מִבִּקְעָה נִדַּחַת”. הוא מסתיים בתיאור הקבר, שתפקידו לפקוח עיניים עיוורות כדי להבליט את “הַמַּסָּד וְהָעִקָּר”.

לפי העדויות שהובאו לעיל השיג השיר את מטרותיו, במיוחד בקרב הנוגעים בדבר. הוא עודד את המתיישבים ההמומים שאיבדו חברה יקרה ואהובה ושהרגשת הביטחון נחלשה בהם מאוד, וחיזק אותם בהרגשת הגאווה על התפקיד החשוב שהם ממלאים בשירות המדינה. בה בשעה, גם אם ללא השפעה ממשית ומוּכחת, העלו שיר זה ודומיו על סדר היום של מדינת ישראל את הביקורת על רדיפת כבוד וממון אישיים במקום התמסרות לחיי חלוציות והקרבה למען החברה. הוא נתן בלב הקוראים הרגשה שיש סולם ערכים ויש סדר עדיפויות, יש מי שמופקד מטעם מצפונו וכישרון אמנותו על שמירת הערכים, יש מי שמייסר ומוכיח. ארץ־ישראל, הנגב, עבודת הכפיים וההתמסרות האישית של היחיד למען החברה ולמען הרעיון – אלה הם הערכים הטבועים ביסוד המגמה החינוכית של השיר, והאישה בשיר היא נציגתם.

אין ספק שאלתרמן, שכתב את שירו שלושה ימים בלבד לאחר הרצח של ברברה פרופר, לא ידע את פרטי הרקע למעשה – גזלת עדרם של הבדווים. וכאמור, אין אפשרות לענות על השאלה מה היתה תגובתו אילו ידע.

3. אנדה עמיר: שיר חרדה

אנדה עמיר העמידה במרכז שירתה גיבורות רבות. בהקשר האקטואלי חשוב היה לה לציין גם את הנשים בין ה“נופלות במערכות ישראל” ולהבליט, במודע ובמתכוון, את חלקן בעשייה ובהגנה ואת היותן שותפות לגברים בכל התחומים. מועד ציון מלאת 20 שנה למדינת ישראל הלם במיוחד מטרה זו.

שירה של אנדה עמיר: "אִלְיָה על ברברה משדה־בוקר, משיב את הקינה לשורשיה הכפולים. מאפייניו הם: קינה אישית בעלת סממנים אישיים, במגמה להפכה לקינה קיבוצית ולביטוי אבל של עם שלם. בד בבד יש בו חזרה של האישה לתפקיד המסורתי הקדום של המקוננת, המתעצם בשל היות מושא הקינה אישה אף הוא: קינה של אישה על אישה. קינות קיבוציות לא מעטות מדברות בלשון נקבה על חורבן העיר והאומה: “בְּתוּלַת יִשְׂרָאֵל” (עמוס ה', 2); “אֵיכָה יָשְׁבָה בָדָד הָעִיר רַבָּתִי עָם הָיְתָה כְּאַלְמָָנָה רַבָּתִי בַגּוֹיִם שָׂרָתִי בַּמְּדִינוֹת” (איכה א', 1). החזרות הקבועות הקדומות על המשקל ועל התבנית, שמטרתן להקל את הזיכרון ולאפשר לקהל להצטרף לקינות, אף הן ממאפייניה הקבועים של הקינה הקדומה.

בצורת השיר עצמה – דהיינו, בהיותו קינה הכתובה בלשון נקבה, מושמעת מפי אישה ומכילה חזרות קבועות – יש התחברות אל העבר מתך התאמה למציאות האקטואלית. עם זאת, השם הזר, “בַּרְבָּרָה”, המופיע כבר בכותרת השיר, מבליט את ההווה ואת המציאות המשתנה. שם זה משמש פזמון חוזר, מתפקד כמעין השבּעה – “מנטרה” – בצליליו ובמשמעויותיו, ומכתיב את החריזה בשתי שורות הפזמון החוזר לאורך כל השיר. השם “ברברה” הוא היסוד הקבוע שבפזמון החוזר, בעוד המילה הנחרזת עמו משתנה: “דוהרה”; ערבה“; “שרה”; נערה”; “בוקרה”; “צרה”; “חוזרה”. השם "ברברה משרת מטרות נוספות:

א. השם הזר, בעל הצליל הלא־עברי הבולט, מרגיש את מיזג הגלויות ואת המאמץ ההרואי של כל חלקי העם, ממזרח וממערב, לכיבוש השממה ולחזרה לעבודת האדמה. ב. צלצולו של השם, שיש בו שתיים משלוש האותיות המרכיבות את המילה “בקר”, ומאפשר משחק מילים בין שם הנערה לבין היותר רועה. ג. הרוֹעֶה ועוד יותר מכך הרוֹעָה, הם הסמל המובהק של השיבה לעבודת האדמה “הטהורה”, שהרי עובדי־אדמה ורועי־צאן היו אבותינו. ד. בהיותה רועה מצטרפת כביכול ברברה לאימהות האומה, ובמיוחד לרחל, שנגלתה לראשונה ליעקב כש“בָּאָה עִם הַצֹאן” (בראשית כט', 9). ה. ברברה מתוארת בשיר כאחת מחבורת “בּוֹקְרִים דוֹהֲרִים, בּוֹקְרִים צְעִירִים”, והיא דוהרת עמם “כָּל יוֹם עִם כֻּלָּמָה” אבל גם “לְבַדָּה”. בכך היא מגשימה את אידיאל שותפות האישה עם הגברים כשווה בין שווים וכמי שמשתתפת עמם בבניין הארץ. עם זאת אין היא מאבדת את ייחודה, ואישיותה מובלטת בשיר. ו. תמונת הנערה הדוהרת בערבה על סוסה יוצרת את הקישור עם “הערבה” בשירו הנודע של טשרניחובסקי “הָאָדָם אֵינוֹ אֶלָא…”, שהוא אולי הביטוי המובהק ביותר לקשר שבין האדם למקום. ז. הנערה הרוכבת בלב הערבה בלא פחד מגשימה את אידיאל “העברי החדש” בארץ־ישראל ב“גרסה” הנשית שלו. ח. תיאור הנערה הרוכבת יחידה בערבה על סוסה ורועה את העדר יש בו מימוש ויזואלי, רומנטי וקיצוני למערבונים האמריקניים על כיבוש הספר ויישובו, והמחשה של ארץ ריקה שחובה לגאול אותה משממונה.

השיר מושמע מפי דובר – אולי אחד הבוקרים, שותפה של ברברה לעשייה – העוקב אחר מעשיה ומתאר אותם. תחילה מתוארים המעשים כשגרה יומיומית שאינה נעדרת פסטורליה. אך עד מהרה מתחלפת השלווה באימה, באמצעות יצירת הניגוד בין חרדת הדובר, הרואה את הבוקרת באושרה, לבין שאננותה כאשר היא רוכבת לבדה והערבה האפלה שרה לה מדי ערב. הדובר אף מצליח לקיים עמה דיאלוג דרמטי שבו הוא מנסה להזהירה מפני הסכנות, אך בלא הועיל. הוא קורא לה לחזור ומציע לה ליווי, אך היא עונה ל כי היא בוטחת בערבה: “לִי אֵין הִיא זוֹמֶמֶת”, ובסוסה: “סוּסִי־רַמָּכִי / אַךְ הוּא שָׁם אָחִי,/ יִשְׁמוֹר מִצָּרָה”. בסופו של השיר מביע הדובר את חרדת הרבים על כך שהרוכבת מאחרת אינה חוזרת, ומסיים במסקנה הבלתי נמנעת על “שִׁמְמוֹן עֲרָבָה [ש]דָּמֶיהָ רָוָה”. יסוד המסתורין מתבטא גם בכך שאין בשיר תיאור ברור של סופה: לא ידוע מי גרם לו וכיצד. לאחר שנשמעת זעקתה, ממשיך להישמע בערבה “הֵד לַדְּהָרָה”.

סיום השיר, שלפיו הנערה אמנם מתה אבל “שַׁעַט” דהרתה ממשיך להדהד בערבה, מצטרף למטפורה הקבועה של “המת־החי” המוכרת משירת מלחמת השחרור, ששיר זה ממשיך את מסורתה.²¹ זוהי מטפורה המתארת את “הדמות המיתית של המת־החי – הלוחם שגופו הפיסי הפרטי נעדר ואילו נוכחותו הלאומית, המדומיינת, היא עזה ביותר”.²² מיתוס המת־החי מעניק טעם ומשמעות לחיים שאבדו בשמה של האומה, והמת חוזר לחיים במסגרת הזיכרון הקולקטיבי. “המטאפורה של המת־החי ‘פותרת’ את הסתירה הבסיסית בין המחויבות לחיים הפרטיים לבין המחויבות לקולקטיב, על ידי כך שהיא מטשטשת את הגבולות בין עולם המתים לבין עולם החיים. המת־החי הוא אוקסימורון שמאחד את הניגודים: הוא הקורבן הפרטי, אבל כזה שיש לו גם משמעות ותוחלת חיים קולקטיבית־לאומית”.²³

ניכר שהושקע בשיר מאמץ מיוחד להגדיל את מידת התואם שבין המצלול, הצורה והמשמעות. השיר מתייחד בשורותיו הקצרות. בכל בית מעשרת בתי השיר ארבע שורות, וכל אחת מהן בת שתיים עד שלוש מילים בלבד, נוסף על שתי שורות הפזמון החוזר. מקצבו של השיר יוצר את המוסיקה של שעט הרכיבה ושל קצב דהירתם של הסוסים. החזרות הקצובות על הדגשות, הברות ומילים מגבירות את רושם המונוטוניות והקצביות של קול פרסות הסוסים במרחב השקט והריק של הערבה. על רקע זה גדול יותר הרושם שיוצרות המילים “דם” ו“זעקה”, שמרמזות על מעין הפרה של חוקי הטבע. “אפשר לראות בעיצוב המשקלי של השיר מלאכת מחשבה פרוזודית”; “מיד עם קריאת השורות הראשונות יחוש הקורא בדינאמיקה הריתמית, המלווה את התנועה הבאלאדית של הרכיבה על כל מתחיה”.²⁴

במעבר מן המאורע ההיסטורי אל היצירה הספרותית נבחרו, בהתאם לחוקיות הקבועה והצפויה, רק אותם פרטים המשרתים את מטרות השיר: מתן ביטוי ספרותי להגשמת הציונות; עידוד מדינת ישראל המתחבטת בקשיים בכלל וביישוב הנגב הרחוב בפרט; הדגשת חלקן של הנשים בעשייה הלאומית הכללית ויצירת סמל ומיתוס של דוגמה להקרבת החיים “על מזבח הארץ” שעליהם אפשר לחנך את הדורות הבאים. כל הפרטים שאינם משרתים מטרות אלו הושמטו. מן הביוגרפיה של ברברה פרופר נשאר השם הפרטי בלבד, שכפי שתואר לעיל, נרתם לשירות המטרות בצלילו ובמשמעותו. המורכבות והרגישות ביחסי יהודים וערבים לא הוזכרו כלל, והאויב איננו נזכר ואיננו מזוהה אלא במילה הכללית “זדים”. יש קורבן, אך לא ניתן להבין מן השיר מיהו בדיוק האשם ברצח. גם העובדה שברברה רעתה עדר עזים ולא עדר בקר אינה נזכרת בשיר, אולי משום שהיסוד ההירואי חזק יותר כשמדובר בעדר בקר ולא בעדר עזים. ייתכן גם שפרט זה לא היה ידוע למשוררת, והיא הניחה כמובן מאליו, גם בגלל שם הקיבוץ: “שדה־בוקר”, שמדובר בבקר ולא בעזים.

השיר בנוי על הקשר משתמע בלבד, המסתמך כמובן מאליו על תמימות דעים קולקטיבית בציבור מי הם “הטובים” והצודקים ומי הם “הרעים” והבלתי צודקים, ועל כך שלקורא יש ידע מוקדם על פרטי הרקע המסוימים ובעיקר הכלליים של המאורע, שהוא מביא עמו לשיר. כאמור, המעשים שקדמו לרציחתה של ברברה פרופר – החרמת עדרם של הבדווים, כולו או חלקו, ותגובתם של הבדווים כנקמה על מה שעוללו להם – אינם נזכרים כלל, ויש לשער שגם לא היו ידועים למשוררת. ניתוק הרצח מכל הקשר ובידודו היו הכרחיים ליצירת המיתוס, בכיוון המסוים שניתן לו על־ידי המשוררת: מסירות נפש, נכונות להקרבה, כיבוש העבודה החקלאית וחיים בנגב הרחוק, המוגשמים כולם בחייה ובמותה של אישה צעירה.

4. השוואה: שיר הגבר ושיר האישה בשירות החברה

שני השירים נכתבו מתוך הרגשת השליחות של שני היוצרים הללו במיוחד, לתרום את חלקם לעשייה בכלל ומתוך תחושת מחויבותם לקחת חלק בחיים המתהווים במדינת ישראל הצעירה בפרט. הם האמינו אמונה עזה בכוחה של הספרות להשפיע על המציאות, לחנך, לעודד, ללכד.

יש לזכור, כמובן, שכל שיר הוא פרי אווירת זמנו, ומה שהתאים לשנות החמישים והשישים בדרך־כלל אינו מתאים לתקופות מאוחרות, עם השתנותם של התנאים, הלכי הרוח והאווירה. יש לבחון את השירים בראש ובראשונה על רקע זמנם ומקומם. עם זאת, יש לבחון אותם גם במבט לאחור, בעיקר כדי להכיר את העבר לצורך הבנת ההווה ותכנון העתיד.

שירו של אלתרמן העמיד מוסכמה של “מודל גברי”, של שיר תוכחה הפונה בעיקר אל המחשבה ואל ההיגיון, מתוך היענות לציפיות בני הדור מ“משורר לאומי” לפי המודל של ביאליק, ובהמשך לעיקרון של הנביא: “אֶת אֲשֶׁר יֹאהַב ה' יוֹכִיחַ” (משלי ג', 11). לעומתו העמידה אנדה עמיר מוסכמה של “מודל נשי” של האישה המשוררת והמקוננת, ששירתה־קינה פונה בעיקר לרגש ולחושים.

שירו של אלתרמן מוכיח ומנסה לתקן את המציאות ולשנותה באמצעות הדגשתן של מערכות הניגודים שהוא מציב. השיר מופנה לאנשי הנגב הרחוק, אך לא פחות מכך ואולי אף יותר – לאנשי ארץ־ישראל כולה. הוא רואה לנגד עיניו את הכלל, ומפנה את תוכחתו אליו. הדרך השתבשה כבר בראשיתה, ולכן יש להחזיר את השוגים לדרך הנכונה באמצעות דוגמת אנשי המופת מן ה“בִּקְעָה [ה]נִִּדַחַת”, שתמציתם בדמותה של “רוֹעַת הָעֵדֶר”.

שירה של אנדה עמיר, הפונה בעיקר אל הרגש, מנסה לעשות זאת באמצעות קסם המצלול, לחש ההשבעה של החזרות והמקצב. בניגוד לשיר התוכחה של אלתרמן, בשירה של אנדה עמיר שלטת נימת הקינה האלגית. אין בו ניסיון ישיר להוכיח ולהטיף, אלא הוא מנסה להשפיע על הרגש ועל הדמיון כדי לגרום לקורא להזדהות עם הנערה האמיצה שנפלה קורבן בערבה.

שני השירים מילאו צורך נפשי חברתי עמוק ביותר: הצורך להעניק לקורבן משמעות חלוצית הרואית. הקורבן לא היה לשווא. דמות הקורבן מקבלת ממדים סמליים מיתיים, המתעצמים במקרה זה במיוחד בשל היות הקורבן נערה־אישה.

בשירו של אלתרמן עוברת דמותה של הנערה תמורה, ומדמות “אלמונית” סתמית היא נהפכת לדמות בעלת תפקיד הרואי של “רועת העדר”, כל זאת בלא שיוזכר בשיר שמה הפרטי אלא במובאה מן העיתון. בשירה של אנדה עמיר שם הנערה בולט מאוד, כבר בכותרת השיר, ומשמש פזמון חוזר לכל אורכו. השם הוא אחד המרכיבים החשובים של השיר, ומשמעותו וצלילו מנוצלים בשירות מגמות השיר. למרות זאת, האנונימיות של הדמות בשירה של אנדה עמיר אינה פחותה מזו שבשירו של אלתרמן.

כאמור, לשני השירים היה גורל שונה. האחד, שיר־הגבר, התפרסם ברבים מילא שליחות חברתית, נחרת בזיכרון הציבורי – גם אם בחוג המצומצם של הנוגעים בדבר בבד, זכה להלחנה ולהוצאה מיוחדת וחיזק את מעמדו של היוצר כמשורר לאומי. על השני, שיר־האישה, אפשר לומר שנשכח לגמרי ולא הגיע אפילו לאותם מעטים “הנוגעים בדבר”. מקומה של היוצרת במפת השירה העברית נשאר שולי למדי והתפקיד החברתי שנטלה על עצמה היה לה אף לרועץ.

5. דרכי יצירת המיתוס

שני שירים אלה, על כל ההבדלים שביניהם, הם דוגמה מובהקת לכך שהמיתוס (או הניסיונות ליצור אותו) אינו מתבסס בהכרח על העובדות כפי שהיו, אלא על העובדות כפי שעושה־המיתוס קולט ומפרש אותן. המיתוס מטבעו אינו מעוניין בפרטים המדויקים אלא בוחר לו למטרותיו רק את אלה המשרתים אותו, מבליט אותם, ומתעלם מכל השאר. אין במיתוס התעמקות אלא הסתכלות כוללת על המאורע, מתוך נקודת השקפה קבועה ומוכנה מראש על “הטובים” ו“הרעים” בשירות המטרה החברתית הכוללת, כפי שהיא נתפסת בעיני יוצר המיתוס. העובדה שפרטי המאורע האמיתיים הושתקו (?) ולא נודעו ברבים, כפי שהיה נהוג באותם ימים, יכולה “להצדיק” את הבחירה במאורע זה דווקא והפיכתו למיתוס. הרגשת המחויבות של הסופרים לתפקידם החברתי ורצונם למלא את השליחות שנטלו על עצמם בחיזוק מצב הרוח הירוד של החברה הישראלית, בגלל “מכת המסתננים”, חוסר הביטחון, תנאי החיים הקשים ויתר הבעיות העצומות שעמן התמודדה מדינת ישראל בשנותיה הראשונות – הם הרקע שעליו צמחו יצירות אלה ואחרות.

במקרים רבים יש הבדל גדול בין מה שאירע במציאות לבין מה שהונצח בשירים לצורך התפקידים החברתיים שיועדו להם. לא פעם המציאות השירית היא כמעט היפוכה של המציאות העובדתית. במקרה זה היתה ברברה פרופר קורבן סתמי ומיותר שנגבה בשל התנהגות בלתי נאותה של חיילי צה"ל, וייתכן מאוד שניתן היה למנוע את רציחתה. עובדות אלו אינן ממעיטות ממידת ההקרבה האישית שלה ואת עובדת “נפילתה בשדות”. אלא שנתן אלתרמן לא יכול היה לדעת את העובדות לאשורן, ויש לשער שגם אנדה עמיר לא ידעה אותן. שניהם כתבו את השירים “בתום לב”, על־פי מה שפורסם בעיתונים, מתוך עמדה של “צודקים בלבד”, שהיתה נחלתו של כלל היישוב באותן שנים. כאמור, אין אפשרות לענות על השאלה האם היה כותב כל אחד מן המשוררים את שירו, אילו ידע את העובדות שקדמו לרצח, או שמא במקרה כזה לא היו המשוררים כותבים את השירים כלל, או שהיו כותבים שיר אחר?!

בשני השירים זימנה המציאות, כפי שהיתה ידועה לשני היוצרים, פרוטים שכאילו הזמינו את הפיכת המאורע למיתוס, או לפחות הקלו על המבקש לעשות כן. בתשתית שני השירים עומדת ההוויה האנושית החיובית, ההוויה המקראית הקדומה של המאבק על האדמה, של הרועה ומרעה. אליה מצטרפת המשאלה האקטואלית הציונית של “חדש ימינו כקדם” – שיבה לתקופה האידיאלית של “האבות” וחידוש הקשר בין האדם הישראלי לעבודה אדמה בצורתה “הטהורה”, “הָרֵכָבִית” (ירמיהו לה). השירים מעירים את כל האסוציאציות המקראיות החיוביות הקשורות בהוויה זו כאמצעי ליצירת המיתוס, מבלי להיכנס לפרטים. כך קורה גם בסיפורים מתקופת מלחמת העצמאות על שבייתו של רועה ערבי ופציעתו או הריגתו, בעיקר בסיפור “השבוי” ש ס. זהר, במעין “תשובה שכנגד” לוויכוח המוסרי שעוררו, ויכוח שבו השתתף באופן פעיל גם נתן אלתרמן.²⁵

לשני השירים מטרות חינוכיות דידקטיות. בשניהם באה לידי ביטוי האמונה העזה בכוחן של הספרות והשירה ובמחויבותו של המשורר לחברה. בשניהם מודגש תפקידה של האישה. לשניהם משותפת המטרה לעודד את העם כולו ברגעים קשים, ובמיוחד לחזק את מתיישבי הנגב הרחוק. בשניהם הדמות והנוף הם מושגים מופשטים, שאינם מתמלאים ממשות קונקרטית. בשניהם הגיבורה, הנערה, היא דמות ערטילאית, שם בלבד הלקוח מתוך דפי העיתון, ובשניהם היא משמשת עילה ליצירת סמל הרואי של קורבן והקרבה עילאית ללא ייחוד אישי. שני השירים מדגישים את היותה של ברברה פרופר “נערה” (אלתרמן), “צעירה” (אנדה עמיר), כפי שאמנם היתה במציאות (בת 22), ובכך מחזקים את המיתוס של “הבתולה הלוחמת”.²⁶

בשני השירים נוף המדבר מתואר תיאור סתמי וכוללני, שאינו מעורר תחושה של היכרות ממשית ואינטימית עמו. לא זו בלבד שאין כאן תיאור של “הנגב” אלא אפילו לא ברור שהמדבר בנוף ארץ־ישראלי. מאפייני המקום בשירו של אלתרמן לקוחים מן המילון הגיאוגרפי הכללי, באמצעות מילים כגון: “בִּקְעָה נִדַּחַת” “דֶּרֶךְ גַּיְא, דֶּרֶךְ הָר”, “בֵּין תֵּל וּבֵין עָרוּץ”, שהמכנה המשותף שלהן הוא מקום רחוק ושמם. סימני ההיכר הארץ־ישראליים אינם ניכרים כלל, וגם לא עונת השנה שמדובר בה.

יש להעיר שהביקורת על תיאורי נוף הארץ בכלל ונוף הנגב בפרט בשיריו של אלתרמן החלה כבר בראשית שנת הארבעים. בראש המבקרים עמדו יונתן רטוש ומרדי שלֵו. לאחר הופעת “שירים על רְעוּת הרוח” (ספטמבר 1941) כתב יונתן רטוש: “האמת השירית העולה מחרוזיו של אלתרמן [– – –] טבע הארץ הוא משהו מוזר. משהו זר”. “הקיץ המתואר בשיר הוא אמנם קיצוני, הקיץ שלנו, אבל כפי שהוא נראה בעינים זרות. בעיניו של חדש מקרוב בא”, וגם הנערה, “שאלתרמן מציבהּ בתוך הטבע הזה”, “עומדת בקשרי ניגוד ומלחמה עם הטבע הזה, הזר ומוזר”.²⁷

כעשר שנים לאחר מכן, עם הופעת “שירים על ארץ הנגב” (לוח הארץ לשנת תש"י), ראה בהם מרדכי שלֵו דוגמה לניתוק “מיסודו ארציים ומסויימים”, ‘כתוצאה מחוסר יכולת לטפל בנושא כזה’ בגלל “התלישות” המאפיינת את המשורר. “הקו האפיני לכולם”, כתב שלו, “הוא חיצוניותם הגמורה, חוסר נקודת המבט האינטימית בין המשורר לבין האוביקט שאותו הוא בא לתאר”, וכן “העדר נקודת־המגע של המשורר עם הנושא”. מסקנתו היא ש“ארץ הנגב נשארה רחוקה ממנו יותר מכפי שהיה בהתחלת השיר”, בגלל “חוסר היכולת” שלו ש“איננו חוסר כשרון אלא חוסר תרבות, זיקה נפשית לאומית, שרק במסגרתה יכולה ארץ הנגב [– – –] להפוך לנושא פיוטי”.²⁸ אמנם, אין דינם של שירי “העת והעתון” כדינם של השירים הליריים של אלתרמן, שמטרותיהם שונות ואמצעיהם השיריים אחרים, ואף־על־פי־כן בולטים ב“שיר־נגב” זה במיוחד הערטילאיות והכוללניות של נוף המקום “הזר ומוזר” לכותב.

הוא הדין בשירה של אנדה עמיר. ניכרים בו הדי השפעתם של פזמוני הנגב, שאותם הרבו לשיר באותן שנים. המילה החוזרת ונשנית בו, “עֲרָבָה”, היתה פופולרית מאוד בתמלילי השירים שנכתבו באותה תקופה. ראשית פרסומה היה בשירו האהוב והידוע של טשרניחובסקי “האם אינו אלא…” (תרפ"ה), שתיאר את נוף אדמת הערבה הדרומית, האוקראינית, אך נתפס כ“שיר־מולדת” לכל דבר. התארים שנלוו לערבה – “קוֹסֶמֶת”, “דּוֹמֶמֶת”, “אֲפֵלָה”, “שְׁלֵוָה”, “שִׁמָּמוֹן” – חיזקו את היסוד הרגשי והפלאי וסילקו כל ממשות גיאוגרפית.

הערטילאיות של נוף הנגב בשני השירים בולטת במיוחד על רקע העובדה שבאותן שנים כבר נעשו הניסיונות הראשונים המוצלחים ל“כיבוש” נוף הנגב בספרות העברית, ביצירותיהם של אלה שבאו עמו במגע קרוב ואינטימי. החלה להיווצר “מסורת ספרותית” של תיאורי נגב ומדבר ראליסטיים ומדויקים, שראשיתה כבר בשנת 1945, בנובלה של ס. יזהר “בפאתי נגב”. כך, למשל, רבים הם תיאורי הנגב הממשי ברומן של עמוס מוסנזון ‘גבעה אחת’ (1951), עם המגע הקרוב עם הנגב בקרוב על כיבוש ביר־עסלוג' וייסודו של קיבוץ משאבי שדה. כך גם ברומן של יונת ואלכסנדר סנד ‘אדמה ללא צל’ (1951) על קיבוץ רביבים, וביצירתו של אבא קובנר פנים אל פנים' (1953–1955), שבה הוצב ציון לחטיבת גבעתי, לחזית הדרום ולקרב על נגבה. ואלו הן שלוש דוגמאות בלבד.

שירי נגב ומדבר לא מעטים נכתבו, הולחנו והושרו בשנים שקדמו למלחמת העצמאות, אך דומה שהמילה “עֲרבה” החלה להיות פופולרית במיוחד בשירי תש“ח־תש”ט, ונשתגרה בשירים שנכתבו לאחר המלחמה ועד אמצע שנות החמישים.²⁹ כך למשל, נזכרת המילה ערבה בשם מחזהו של יגאל מוסנזון ‘בְּעַרְבוֹת הַנֶּגֶב’, ובשיר בשם זה שכתב רפאל קלצקין (והלחין מנשה בהרב, בעקבות לחן רוסי). הערבה נזכרת גם בשירו של חיים חפר “הֵי דָּרוֹמָה לְאֵילַת” (שהלחין מאיר נוי), מן הידועים בשירי תש“ח־תש”ט, בשורה “שׁבִיל לָעֲרָבָה יָרַד”. ייתכן שניכרת השפעתו של “שיר הבוקרים” (1954) (מילים: יעקב אורלנד; לחן מרדכי אולרי נוזיק) על שירה של אנדה עמיר. בשיר זה נזכר היישוב שדה־בוקר, והמילה “ערבה” הפותחת אות שבה ומופיעה בפזמון החוזר שלו: “עֲרָבָה, עֲרָבָה אֵין קֵץ ' עם המילים “מִדְבָּר” ו”בּוֹקֵר". מילות מפתח אלו חיזקו את התחושה הכללית שעוררה המילה “ערבה” – תחושה שמדובר בחבל ארץ זר, רחוק ושומם בארץ־ישראל.³⁰

בשני השירים בולטת במיוחד הצגתו הסטראוטיפית של הנגב כמדבר שממה, בהשוואה למשל, לתיאורו הקונקרטי של דני הלל, שראה את ברברה עומדת עד מותניה בתוך השיחים שצמחו באותה חלקת אדמה. משירה של אנדה עמיר עולה שברברה פרופר נהרגה כשדהרה על סוסה, ואילו מתיאורו של דני הלל מתברר שהמציאות היתה הרבה פחות דרמטית ורומנטית – ברברה כלל לא רכבה על סוס אלא עמדה עד מותניה בתוך השיחים, וכאמור, לא רעתה עדר בקר אלא עדר עזים. בשירו של אלתרמן היא מכונה על דרך ההכללה “רועת העדר”, בלא שיצוין טיבו של עדר זה.

עם זאת, הטענות על הסתמיות והזרות של הנוף ועל האנונימיות של הדמות אינן תקפות בשני שירים אלו, שאותם יש לבחון לפי כוונות יוצריהם והתפקידים שהועידו לשיריהם. כאמור, אלא הם שירים שמטרתם להפוך את המאורע ההיסטורי המסוים, באמצעות הספרות, למיתוס בשירות מטרות דידקטיות לאומיות וחברתיות. במרכזם עומד מיתוס ההקרבה “על מזבח האומה”, תוך הדגשה שיש טעם להקרבה ושהמוות לא היה לשווא. בשניהם יש ביטוי לאמונה כי ארץ־ישראל נקנית בעבודת האדמה ובאמצעות אלה שמוכנים להקריב את נפשם עליה. אמונה זו, יחד עם ערכים נוספים: יישוב הנגב, עידוד מתיישביו, מתוארת במילים הגורמות להם לחוש שמעשיהם חשובים ושאינם לבד, ומביאה לחזוק החברה כולה באמצעותם, תוך הדגשת מקומה של האישה כשותפה מלאה לצדו של הגבר במעשה החלוצי, למען המטרה הכללית של תיקון החברה. סילוק הפרטים הקונקרטיים – הנוף והביוגרפיה – והתרכזות באלה המשרתים את המגמות המבוקשות הם הדרך הקבועה והבלתי נמנעת בתהליך הפיכתו של המאורע למיתוס.³¹ הפיכת המוצג למושג נעשית באמצעות הליכי הפשטה, בחירה במה שנראה עיקר, והשמטה והתעלמות ממה שנראה מקומי, פרטי, מקרי וזמני.

אחד המנגנונים הקבועים של הפיכת המאורע והאישיות ההיסטוריים למיתוס הוא ש“ככל שמיטשטשת הזהות הפרטית של אובייקט הזיכרון, כן יגבר כוחה של הזהות הלאומית הקולקטיבית”.³² החידוש בשני השירים, הן בזה של המשורר והן בזה של המשוררת, הוא שבמקרה זה אישה־נערה ממלאת את תפקיד המת־החי, שהרי בדרך־כלל “ההגמוניוּת הלאומית של מטאפורת המת־החי היא בעיקר הגמוניה גברית”.³³

בשירו של אלתרמן הנערה, רועת העדר, נעדרת השם הפרטי, היא מטונימיה לארץ־ישראל היפה, בהתאם למסורת הארוכה של תיאור האומה כאישה וכאם. בשירה של אנדה עמיר עומדת דמותה של הנערה במרכז העשייה, לא כדמות משנית אלא כלוחמת שוות־זכויות לגבר, ושמה חוזר ונהגה שוב ושוב כנוכחות חיה. ברברה פרופר נפלה בשדות על משמרת כיבוש העבדה, במאבק על האדמה ועל ההתיישבות בנגב. בנפילתה בשדות המרעה של הקיבוץ יש המשך לא רק למלחמת העצמאות אלא גם, ובעיקר, למאבקים של ההתיישבות העובדת בתקופות שקדמו להקמת המדינה. שירים אלה ודומיהם נכתבו מתוך תחושה בסיסית שלספרות יש כוח והשפעה ולסופרים יש תפקיד, יש מחויבות חברתית ויש שליחות. הם מגויסים מטעם עצמם למען חינוך הדור וחיזוקו וכדי להפוך את היחידים לעם.

ממרחק השנים, עומדים כעת המיתוסים של העבר לבחינה מחודשת, והמסקנות הן בהתאם להשקפת עולמם של הבודקים. כסיכום אפשר לומר, ש“כל אומה זקוקה למיתוסים שיבטיחו את ליכודה וכל תנועה לאומית מטפחת מיתוסים אלה בדבקות, כדי שישמשו לה כלים במלחמה על מטרותיה. הציונות לא היתה יוצאת מן הכלל. תחושת הצדק המוחלט וה’אין ברירה', שלילת זהותו הלאומית של הזולת ואטימות מוסרית לצרכיו ולסבלו, עיגון התביעות הלאומיות בהיסטוריה הרחוקה, השאיפה להרחבת הטריטוריה ככל שהיד משגת – אינם יחודיים לנו. הסירוב לראות את הזולת היה מובן, אולי אף הכרחי, בתקופת הלחימה על העצמאות. ייתכן מאד כי זה היה תנאי להצלחה [– – –] אולם מיתוסים חברתיים שהיו פונקציונליים בשעתם, נוטים ליהפך למעמסה קשה מנשוא בתקופה אחרת. המשך הדבקות בהם מוביל למבוי סתום שהפריצה ממנו עלולה לגבות מחיר כבד מאד. פעמים רבות דרושה מלחמה חיצונית קשה, מלווה בקורבנות חינם רבים, עד שחברה תוכל להשתחרר סוף־סוף ממיתוסים שאבד עליהם הכלח”.³⁴

האם “אבד הכלח” על מיתוסים אלה? אילו מיתוסים יחליפו אותם? האם בכלל יש צורך להחליפם? על כך נטוש הוויכוח הציבורי.³⁵

יוני 1998

נספח א

Hilel, Daniel, Negev: Land, Water, and Life in a Desert Environment, New York, NY 1982, pp. 104–105

בספרו מתאר דני הלל, אז חבר שדה־בוקר ולימים פרופסור להידרולוגיה באוניברסיטת מסצ’וסטס ב־Amherst, את ברברה פרופר ואת פרטי מותה. מן הדברים ניכר שהכיר אותה מקרוב והעריכה מאוד. וכך סיפר (בתרגום חופשי ובהשמטות):

Une vie du chameau? [חיי גמל?] ייתכן שעלי להסביר את הביטוי. הוא נלקח מכותרת של חוברת ישנה (La vie du chameau), שנכתבה בידי קצין בדימוס של לגיון הזרים הצרפתי. גיליתי אותה, בלויה ומאובקת, בחורבה נטושה ברובע העתיק של באר שבע. כשכמה מאתנו העלו את הרעיון לארגן סיור רכיבה על גמלים כדי לערוך תצפית ולשמור על הביטחון בשטח, ביקשתי מברברה לסייע לי לתרגם [מצרפתית] את הספר ](La vie du chameau)].

ברברה היתה בוגרת האוניברסיטה של Neuchatel, אישה צעירה בת 22, חכמה ומושכת. היא היתה אחת משתי הנשים בחבורת התריסר שלנו. השנייה, יהודית, היתה אישה הרבה יותר מבוגרת וקשוחה, שעברה את השואה באירופה ונלחמה עם הפרטיזנים במלחמת הועלם השנייה. ברברה היתה משועשעת מרעיון סיור הגמלים, ויישמה את כותרת הספר בלגלוג־עצמי ובהומור, כדי לאפיין את מאמצינו שנועדו לכישלון להידמות ל’ילידים' ולגדל יבולים ומשק חי במדבר. ברברה, שהיתה בעלת המחשבה הספקנית, הקריבה את חייה במאמץ זה.

ביום גורלי אחד בסוף ספטמבר 1952, גייסתי את עזרתו של איתן [מינץ, שלימים נהרג בדרך לפטרה] לחקור בשטח המכונה ‘כוכב’, שהוא עמק יפהפה, 5 קילומטרים ממערב לשדה־בוקר [– – –]. בעת שנסענו [לשם] בעגלתנו בשביל בין ההרים שנקרא הדייקה (Gap), ראינו את ברברה במורד הוואדי, עומדת עד מותניה בין השיחים ומוקפת בעדר הכבשים והעזים הקטן שלנו. ברברה הרועה – כמה לא התאים לה תפקיד זה! בעדינותה הפיזית ובמעודנותה התרבותית היא השתייכה יותר לסלונים הספרותיים באירופה מאשר לחזית הקשה של הנגב. אבל היא מילאה את תפקידה באומץ ובנחישות, ממוזגים באותו חוש ההומור הלגלגני שלה. ‘C’est une vie de chameau’ [אלה הם חיים של גמל] היתה נוהגת לומר בשקט, ולחייך, בשעה שניסתה לכנס את העזים הקפריזיות, או לחלוב את הכבשים הסרבניות, בעלות האליה השמנה, או לסרק את האבק הדביק והבלתי נמנע משערה הערמוני הגולש.

נפנפנו לברברה, והיא החזירה לנו נפנו וחייכה אותו חיוך שובב, נהדר, שבאיזה שהוא אופן מיזג תמימות ותחכום, אמונה וחוסר אמונה, נעורים ובגרות, גיל ואירוניה; חיוך של נערה־אישה היודעת את האבסורד של מה שאנו עושים, האנכרוניזם של נסיונותינו הבלתי־מציאותיים להחיות את התנ"ך באמצע המאה העשרים – ידעה כל זאת וצחקה על כך, אהבה זאת, ומסרה את עצמה לכך ללא סייג. היא נפנפה בידה וחייכה, וחיוכה העיד על המילים המעטות שניתנו לשמיעה: ‘C’est une vie du chameau’.

זו היתה הפעם האחרונה שראינו אותה בחיים. שעתיים מאוחר יותר, כשחפרנו על גדות הוואדי הסחופים ב’כוכב', בוררים את השורשים של כמה שיחים בולטים, שמענו ירייה, ואחריה עוד אחת מכיוון השביל (Gap). נבוכים, אספנו את כלי העבודה והרובים ונסענו בעגלתנו חזרה לשביל. מצאנו את ברברה שוכבת בתוך העשב היבש, ירויה למוות לאור היום, כמעט במרחק ראייה מהמחנה שלנו [במשק שדה־בוקר, נ. ג.]. היא, קרוב לוודאי, לא ראתה את רוצחיה. הרוצחים הבדואים שארבו לה ללא אזהרה אספו את העדר, ובקלות נעלמו בתוך המדבר.

שנים לאחר מכן, אחרי חקירות רבות, בדואים ידידותיים גילו לבסוף את זהות הרוצחים ואת הסיבה להתקפתם. זמן־מה לפני כן גירשה קבוצת חיילים בדווים שרעו בסביבה הקרובה ללא אישור והחרימה חלק מן העדר שלהם. קבוצת החיילים עצרה לאחר מכן לתדריך קצר ביישובנו, בדרכה חזרה צפונה, ואף שלנו לא היה כל קשר לאירוע, הבדווים חשדו בנו שקיבלנו את הכבשים שלהם. ועוד, לרוע המזל, ברברה היתה לבושה במכנסי חאקי וחבשה כובע מצחייה. לבדווים היא נראתה כגבר ולפיכך כחייל בלבושה זה. בהתאם לחוק המדבר היה היתה מטרה מוצדקת.

בלא כוונה וללא ידיעה נלכדנו במאבק, עימות עתיק, על הבעלות על אדמות מרעה וזכויות מים, עימות ישן, שימיו כימי ההיסטוריה של האדם במדבר. יעיד על כך, למשל, הסיפור של יצחק בספר בראשית.

נספח ב

יצחק בקון: ניתוח פרוזודי

אנדה עמיר: אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְׂדֵה־בּוֹקֵר

אפשר לראות בעיצוב המשקלי של השיר הזה מלאכת מחשבת פרוֹזודית – להתרשמות זו יגיע כל קורא בשיר. מיד עם קריאת השורות הראשונות הוא יחוש בדינמיקה הריתמית, המלווה את התנועה הבלדית של הרכיבה על כל מתחיה. אנסה אפוא לתהות על דרכיה של המשוררת לשם השגת רמה פרוזודית זו.

המשוררת מגיעה כאן למזיגה בין המשקל הקרוי “סילאבו־טוני” ובין שיר חופשי ללא משקל קבוע. בהתאם לכך יש בפרוזודיה של השיר הזה כל המעלות של שיר שקול, ללא ההגבלות והאילוצים ה“דקדוקיים” שלו. במלים אחרות: מצד אחד מתחוללת בשיר זרימה מקצבית חופשית של צלילים כשמצד שני אין הצלילים האלה מתארגנים בהברות הברות, אלא ברגליים יאמביות־אנאפסטיות, אנאפסטיות־יאמביות ולחלופין גם אמפיבראכיות, כשכל החילופים המטריים נענים ריתמית (בקריאה טביעת לחלוטין) לעלילה הדינמית, רווּית המתחים, של השיר.

לתיאור פרוזודי זה של השיר לא אביא דוגמאות, כי הוא גלוי לעינו ולאוזנו של הקורא, אבל אביא דוגמאות לשימושים תבניתיים בהם מגוונת המשוררת עוד יותר את הדינמיקה הפרוזודית של עלילת השיר. אתחיל בתבנית המסגרתית. כפתיחת־רקע מעמידה המשוררת שתי שורות יאמביות, שהן הצמד היאמבי השלם היחידי בשיר:

מול פתיחה יאמבית זו מעמידה המשוררת בתור חתימה את הצמד הטרוכיי היחיד שבשיר:

בשילוב עם תבנית מסגרתית מעגלית זו מופעלת גם תבנית מסגרתית סטרופית. כל בית מסתיים כאילו בחריזה מתנגחת של סיום יאמבי עם סיומת דאקטילית:

דומני שחריזה מקצבית זו אמורה בפירוש ליצור מעין עצירה פתאומית באמצע הדהירה. נוסף לשימושים מסגרתיים אלה מפעילה המשוררת גם תבניות פנימיות. למשל, בבית 4, בתוככי זרימה יאמבית־אנאפסטית, אנאפסטית־יאמבית מוכנסת שורה עם פתיחה טרוכיית עוצרת:

כהד לתבנית זו ניצבת בבית 6 השורה עם סימן שאלה בתבנית זהה:

בסיכום, דומני שבמסגרת השירה הפוסט־ביאליקאית אפשר לראות בעיצובו של שיר זה תופעה פרוזודית נדירה, ואולי אפילו בודדת בשטח.

נספח ג

נתן אלתרמן, ‘הטור השביעי’, ספר ראשון, הקיבוץ המאוחד, תשל“ז, עמ' 428. פורסם לראשונה: ‘דבר’, ז' בתשרי תשי”ג (26.9.1952).

הַנַּעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר

… וּפִתְאֹם,

מֵהַרְחֵק,

מִבִּקְעָה נִדַּחַת.

מִשָּׁם נַעֲרָה אַלְמוֹנִית לָאֵל.

דֶּרֶךְ יוֹם, דֶּרֶךְ גְּבָב הָעִסּוּק וְהַפַּחַז

הַַמַּכְהִים אֶת עֵינֵינוּ מִשַּׁחַר עַד לֵיל,

דֶּרֶךְ גַּיְא, דֶּרֶךְ הָר, דֶּרֶךְ לַיְלָה וָשַׁחַר,

פּוֹרֶצֶת,

קָמָה,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל…

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הָאֲמִתִּית,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַנּוֹהֲרָה,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שֶׁמִּתָּמִיד,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַנַּעֲרָה…

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל כִּבְדַת־הָרֹאשׁ וְהַסּוֹרֶרֶת,

אֲשֶׁר לֹא יְכִילוּהָ אַרְבָּעָה כְתָלִים,

אֲשְֶר סוּפַת הַשּׁוּק אוֹתָהּ אֵינָה צוֹרֶרֶת,

אֲשֶׁר עוֹדָה שׁוֹגָה בַהֲבָלִים…

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שֶׁאֵין לָהּ תַּקָּנָה

כִּי אִם לִהְיוֹת תָּמִיד בִּמְקוֹם הַסַּכָּנָה.

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל אֲשֶׁר בֵּין תֵּל וּבֵין עָרוּץ,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל אֲשֶׁר עִם עֵדֶר הַקִּבּוּץ,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַתִּמְהוֹנִית וְאַמִִּיצָה,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַחֲלוּצָה.

הִנֵּה,

בַּהֲמֻלַת הָרְחוֹב הַמִּתְפַּקֵּר,

בְּעֶצֶם הֲמוֹנוֹ וּבְהִילוּתוֹ שֶׁל יוֹם,

נִצֶּבֶת הִיא עִם נַעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר –

חוֹלֶפֶת עַל פָּנֵינוּ דֹם.

וְאֵין אָנוּ שׁוֹמְעִים לְפֶתַע אֶת קוֹלָם

שֶׁל מְשָׂרְכֵי דְרָכִים עִם מְבַלֵּי עוֹלָם

וְשֶׁל גּוֹרְפֵי מָמוֹן וְשֶׁל רוֹדְפֵי כָבוֹד

אֲשֶׁר הָפְכוּ אֶת פְּנֵי הָאָרֶץ נַעֲווֹת…

חוֹלֶפֶת עַל פָּנֵינוּ זוֹ רוֹעַת הָעֵדֶר,

כְּמֵעוֹלָם אַחֵר. אֲשֶׁר עוֹדֶנוּ כָאן.

כְּמֵעוֹלָם אַחֵר, וְהוּא עוֹלָם שֶׁל נֵדֶר,

עוֹלָם שֶׁל נְתִינָה וְשֶׁל קָרְבָּן.

וְכָך מַבְהִיק פִּתְאֹם, אִלֵּם וְלֹא־תוֹבֵעַ,

אֲבָל תַּקִּיף מִתֵּת מָנוֹחַ וּמִסְתּוֹר

צִדּוֹ הַנֶּאֱמָן וְהַצָּרוּף שֶׁל הַמַּטְבֵּעַ,

צִדּוֹ הַנֶּאֱצָל וְהַטָּהוֹר.

– – וְאַחַר כָּךְ גַּל־עֵד וְצִיּוּן־שֵׁם קָמִים

לְאוֹת וּלְזִכָּרוֹן עֲלֵי עָפָר.

וּבְני הָעָם הַזֶּה, אִם עוֹד אֵינָם סוּמִים,

רוֹאִים אֶת הַמַּסָּד וְהָעִקָּר.

מלים: נתן אלתרמן

לחן: נחומי הרציון

הלחן מוקדש לקיבוץ שדה־בוקר

במחצית היובל, 1977

אנדה עמיר־פינקרפלד ‘ובכל זאת, שירים,’ ספרית מקור, אגודת הסופרים העבריים בישראל והוצאת יחדיו, איחוד מוציאים לאור, 1980. פורסם לראשונה: ‘מאסף לדברי ספרות, ביקורת והגות’, ח־ט (תשכ"ח/1968), עמ' 356–357.

אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְׂדֵה־בּוֹקָר

(ברברה פרופר, מראשוני הבוקרים בשדה־בוקר, נפלה בד' תשרי תשי"ג)

לַעֲרָבָה קוֹסֶמֶת,

לַעֲרָבָה דומֹמֶתֶ

בּוֹקְרִים דּוֹהֲרִים,

בּוֹקְרִים צְעִירִים,

        עִמָּם דּוֹהֲרָה

        בַּרְבַָּרָה.

כָּל יוֹם עִם כֻּלָּמָה

דּוֹהֶרֶת הִיא שָׁמָּה,

בְּשַׁעַט רוֹכְבָה

לְלֵב עֲרָבָה

        בּוֹקְרָה צְעִירָה

        בַּרְבָּרָה.

אַךְ עֶרֶב וָעֶרֶב

לְבַדָּהּ הִיא דּוֹהֶרֶת.

עֲרָבָה אֲפֵלָה

כֻּלָּה אָז שֶׁלָּהּ,

אַךְ לָהּ הִיא שָׁרָה,

        לְבַרְבָּרָה.

הֵי, עֶרֶב וָעֶרֶב

לְאָן אַתְּ דּוֹהֶרֶת

בּוֹדֵדָה עַל סוּסֵךְ?

אֹפֶל יְכַסֵּךּ

חִזְרִי, נַעֲרָה,

        בַּרְבָּרָה.

בְּלֵב זֶה הַשֶּׁלֶו

זֵדִים אוֹרְבִים אֶלֶף,

אוֹרְבִים בָּעֲלָטָה

לְקוֹל שְׁעָָטָה.

חִזְרִי, נַעֲרָה,

        בַּרְבָּרָה.

כָּל עֶרֶב וָעֶרֶב

הַתְּהוֹֹם שָׁם נִפְעֶרֶת;

הַתְּהוֹם תִּבְלָעֵךְ.

אָנָּא, נְלַוֵּךְ,

אַחִים לְבוֹקְרָה

        בַּרְבָּרָה.

לִי אֵין הִיא זוֹמֶמֶת,

עֲרָבָה קוֹסֶמֶת,

עֲרָבָה שְׁלֵוָה,

עֲרָבָה רְחָבָה,

לִי הִיא אַךְ שָׁרָה,

        לְבַרְבָּרָה.

בּוֹדֵדָה דוֹהֲרָה,

בּוֹדֵדָה חוֹזְרָה,

סוּסִי־רַמָּכִי

אַךְ הוּא שָׁם אָחִי,

יִשְׁמֹר מִצָּרָה

        עַל בַּרְבָּרָה.

אַךְ תֹּם זֶה הָעֶרֶב

עַל מַה מְאַחֶרֶת?

עַל מַה לֹא נִשְׁמָע

שַׁעַט מִדְּמָמָה?

עַל מַה לֹא חוֹזְרָה

        בַּרְבָּרָה?

אָכֵן מְאַחֶרֶת

נַעֲרָה דוֹהֶרת.ַ

שִׁמְמוֹן עֲרָבָה

דָּמֶיהָ רָוָה.

הִיא לֹא עוֹד חוֹזְרָה,

        בַּרְבָּרָה.ְ

זְעָקָה נָמֹגָה

בְּלֵב זֶה הָרֹגַע.

עִתִּים אַךְ נִשְׁמָע

שַׁעַט מִדְּמָמָה,

הֵד לַדְּהָרָה

        שֶׁל בַּרְבָּרָה.

הערה ביבליוגרפית

*כנס בינלאומי בפאריס בנושא: חמישים שנות ספרות ישראלית, מטעם אוניברסיטת פאריס 8 ומכון INALCO, 1.9.1998–30.8.1998.

– ‘עיונים בתקומת ישראל. מאסף לבעיות הציונות, היישוב ומדינת ישראל’, בעריכת פנחס גינוסר, כרך 8, הוצ' המרכז למורשת בן־גוריון, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, תשנ"ח (1998), עמ' 552–524.

־ She Fell in the Fields – On Barbara Proper From Sdeh־Boker. Revue Européenne D’Etudes Hébraiques. Université de Paris VIII, En collaboration Avec L’INALVO Et “ברית עברית עולמית” Tome 1, 1999, pp. 44–59. נוסח מקוצר

---

"לַהַב יִסּוּרִים וַעֲלִיצוּת הַקְּרָב". מן השוליים למרכז: על שירת גיטל מישקובסקי

מאת

נורית גוברין

א. התגלות: “אֵיךְ פֶּתַע נִתְגַּבַּהְתְּ – בְּהִמּוֹט הַלּוֹט”

(‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’ עמ' 3)

הבא לגלות מחדש יצירה זנוחה של יוצר נשכח, חייב להתגבר על יחס החשד המוצדק הקיים בלב הקוראים בשל ריבוי “הגילויים” בשנים האחרונות, שחלקם בא להעיד על המגלים יותר אשר על המגולים. ואף על פי כן, אין ספק שקיימים גילויים מחודשים של ממש, המחזירים יצירה נשכחת ויוצר נידח למחזור החיים של הספרות העברית ולתודעת הקוראים.

לא רק שכל דור חייב לקרוא מחדש את יצירת הדור הקודם, ולעצב מחדש את יחסו והערכתו אליהן, אלא שהוא חייב גם לתור באותם מחוזות יצירה נידחים, שמסיבות שונות נודעו למעטים בלבד, ואם הוא מוצא בהן פינת חן, עליו להכריז עליהן ולעשותן נחלת הרבים.

כך אירע לי, כשגייסתי משוררים ועמיתים, בחיפושי אחר שירים שכתבו משוררים על ברנר. קיבלתי מפרופ' ורסס רמז ראשון על שיר ברנרי החתום בשם: גיטל, שפורסם בעיתון ‘השומר הצעיר, עיתון הבוגרים של הסתדרות השומר הצעיר’, שהופיע בווארשה, בחודש אלול תרצ"ח (ספטמבר 1938), באותה שנה אחרונה ליהדות גדולה זו ולתרבותה. בעזרת רפי וייזר, מי שעומד מאחורי הקלעים של גילויים רבים של חוקרים, וממציא להם את חומר־הגלם למחקריהם, שהשם, הבמה, ובעיקר השיר הברנרי עז הביטוי, עוררו את סקרנותו, התגלתה זהותה של הכותבת: גיטל מישקובסקי. בעזרת יעקב עין­־דור שנפטר לאחרונה, חבר קיבוצהּ אילון, נאמן שירתה ועזבונה, התרחבה עד מאוד היריעה ונתגלו יצירתה ועולמה.

הזדהותה עם דמותו של ברנר היתה מלאה ובאמצעותה ביטאה את עצמה:

וְכָךְ נֶחְתְמָה בְּלִבִּי הַדְּמוּת / וְכָכָה תָּמִיד אֶשָּׂאֶנָּה בַּלֵּב: / סוֹעֵרָה, קְדוֹרַנִּית, אֲפוּפַת־יַתְמוּת / וּכְאֵב. [־ ־ ־] רַק כּוֹאֲבִים בָּאָדָם כָּךְ יוֹדְעִים הִתְפַּלֵּל / וּבָרֵךְ הַחַיִּים וְאָהֹב הַתֵּבֵל / הָאָדָם – וְנָשׂא בְּדָמָם הַנִּסְעָר / אֶת לַהַט כִּסּוּפֵי הַמָּחָר… (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, עמ' 5–6).

מכאן ואילך נפתח עולם מרתק ליצירתה של אחת המשוררות המורכבות והמעניינות ביותר בשירה העברית כמו גם לנפשה ולדרך חייה. אפשר לומר בבטחה, שהצטרפה משוררת חשובה, משוררת אישה, לא רק למשוררות הגדולות ה“קלאסיות” של השירה העברית – רחל, אסתר ראב, לאה גולדברג, בת־מרים, זלדה – אם למנות חמש בלבד, אלא לספרות העברית בכלל, ומעתה שוב אין לפסוח עליה בכל תיאור ומיון וסיכום.

ב. בקרן זווית: “נמוכה מכל עשב” (מתוך מכתב)

אי אפשר לומר, כי גיטל מישקובסקי, אינה ידועה לחלוטין. מיד לאחר עלייתה והצטרפותה לקיבוץ אילון, פורסם בהבלטה בעמוד הראשון של המוסף הספרותי של ‘דבר’ בעריכתם של אברהם קריב ודב סדן, המחזור “מִשִּׁירֵי קוֹלוֹרַדוֹ”, שכתבה על אניית המעפילים, שעליה הגיעה לארץ בקיץ 1939. ה“קולורדו” נעצרה על־ידי הבריטים ונוסעיה הוחזקו זמן מה במעצר. יונה דוד הזמין אותה להשתתף באנתולוגיה שלו: ‘את אשר בחרתי בשירה’ ולבחור “שיר אהוב אחד משיריה ולנמק את בחירתה זו”, בהתאם לכלליה של אנתולוגיה זו, שהופיעה בצירוף הקדמה של דב סדן, בהוצאת הדר, בשנת תשי"ט. באנתולוגיה זו קבע יונה דוד את מקומה בין משוררי הקיבוץ ונימק את בחירתו במילים “פנינה ספרותית ממש” (מכתבו אלי מיום 8.10.1993). ג.קרסל הקדיש לה ערך קצר בלכסיקון שלו; שני ספרי שיריה יצאו בהוצאת ספרית פועלים; בכרטסת “גנזים” רשומים כמניין רשימות ביקורת שנכתבו עליה; היא זכתה, ביוזמתו של אברהם ברוידס, יחד עם יעקב הר־אבן ויעקב חורגין כשופטים, בפרס קוגל של עיריית חולון על ספרה ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’ (1956) (יחד עם דב סדן). שמו של סדן חוזר ועולה כמי שחש בכשרונה וטיפח אותו, במסגרת מדיניות טיפוח ספרות הנשים שלו (ראה בספר זה בפרק: “נשים כאנשים”). אברהם שלונסקי הזמין אותה, בראשית שנות ה־50:

עם צאת ספר שיריה ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, תוך כדי התנצלות על שנעדר מן המסיבה שנערכה לספר, שראה עצמו שותף ב“המרצתו”, כתב לה דברי הערכה חמים על שירתה ואופיה (מה שלא מנע ממנה זמן קצר לאחר מכן להיאבק עמו. ראה בהמשך):

המבקר גדעון קצנלסון הכיר את גיטל ואת שיריה בשעה שהיה בהכשרה בקיבוץ אילון, ולמד להוקירם ולהעריכם, וניסה לשכנע אותה בלהט רב, אבל ללא תוצאות, להוציאם לאור:

ואף על פי כן, לא יצא שִׁמעהּ מעבר לאותו קהל ותיק ומצומצם של מבקרים וחובבי ספרות, בעיקר אלה הקשורים עם קיבוצי “השומר הצעיר” והעיתונות הקשורה בו, ביניהם דניאל בן־נחום, רבקה גורפיין ויחיאל קדמי; יעקב עין־דור חבר אילון, אבל גם רחל כצנלסון־שזר ומשה שמיר. בספרו של דן מירון, למשל, ‘אמהות מייסדות, אחיות חורגות’, “על שתי התחלות בשירה הארצישראלית המודרנית” (הקיבוץ המאוחד, 1991) הדן ב“שירת הנשים העברית” נזכרת גיטל מישקובסקי פעם אחת בלבד, באקראי, ונבלעת בתוך שורה ארוכה של מי שכתבו שירי קינה עם מות רחל, ודווקא שיר זה אינו ממיטב יצירתה.

פרק זה מזמין את הקוראים להתוודעות ראשונה עם שיריה, עם עולם יצירתה ועם פרשת חייה של משוררת מופלאה זו. מטרתו בראש ובראשונה להטעים טעם ראשון ולעורר סקרנות. אבל לא די בכך. הוא מזמין את החוקרים לפנות לארכיונה שרובו נמסר ל“גנזים” וטרם סודר, ובו אלפי שירים(!) וטיוטות לשירים, רשימות והגיגים ועשרות רבות של מכתבים. חלקים מעיזבונה נותרו בקיבוץ אילון ובידי חבריה, מהם שהתכתבו עמה במשך שנים רבות. בראשם דניאל בן־נחום, שאף הכין לדפוס מבחר משיריה. כל אלה, לרבות הזיכרונות בלב כל מי שהכירוה מקרוב, במיוחד בקיבוצה אילון. עיזבון שירי ואישי עשיר זה, מזמין את החוקרים להוציא לאור מבחר נוסף משיריה, בצירוף מונוגרפיה מקיפה, שתתאר את ייחודה ואת מקומה על מפת הספרות העברית בכלל ובשירת־הנשים העברית בפרט. הוא מזמין גם את המו"לים לקחת חלק בהוצאת המבחר והמחקר הצמוד לו, ובכך להרחיב את מפת הספרות העברית, ולהעשירה בשירה מרתקת, ובמשוררת מופלאה.

ג. מי היא גיטל מישקובסקי? – “זוֹ הַפְּדוּת שֶׁבַּמִּלִים”

(‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’ עמ' 71)

אפשר לפתוח בתיאור מסודר של תולדות חייה, מאז נולדה ב“רחוב העגלונים” בסְלונים שברוסיה־הלבנה ב־1 בינואר 1914, הסתפחותה לקן “השומר הצעיר” בעיר זו, עלייתה לארץ ברגע האחרון ממש, באוגוסט 1939 באנייה “קולורדו” דרך חברותה בקיבוץ אילון, כמשוררת “תמהונית, ערירית”, דרך הופעת ספר שיריה הראשון ‘בּיקוֹד סְלָעִים’ (ספרית פועלים, תשט"ז), ועד יומה האחרון ב־23 ¹ בינואר 1988 והיא בת 74, שבועות אחדים לאחר שחגגו בקיבוץ את הופעת ספר שיריה השני: ‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’ (הוצאת ספרית פועלים, 1987).

ואפשר לפתוח בתיאור דרמטי, משעה שנודע על היעלמותה מחדר החולים בקיבוץ, בליל שבת חורפי, בראשית ינואר 1988, כשהוקם מטה החיפושים שחיפש לשווא באותו לילה רק אחריה, ועד להימצאותה בשבת בחצר מכון השאיבה בנחל בצת, כשסיבת המוות: “קפיאה”, כפי שכתבה מרים עין־דור ריפתין, ברשימת הזיכרון המרגשת שכותרתה “סלחו לרגעי הקטנים במשעול שקיעתם העגום…” לקוחה מאחת משורות השיר הרבות של גיטל, ופרסומה פנימי (‘הדף הירוק’, 9.1.1990).

השאלות שהתעוררו אצל חברי קיבוץ אילון בעקבות מותה המסתורי היו רבות, כפי שכתבה מרים עין־דור ריפתין, שאלות, שהתשובות עליהן אולי ידועות לחבריה בקיבוץ, אבל לקורא מן החוץ, הן סותמות יותר משהן מפרשות, והנסתר רב בהן על הגלוי:

בעלון הקיבוץ שהוקדש ליום השנה לפטירתה (6.1.1989), בצד שירים מן העיזבון שהוקדשו לנחל בצת שכה אהבה: “כּיִ שִׁירִי אֶל הַנַּחַל אָבִיא / יַכִּירֵנִי מִיַּד, כְּאָח אֶל אָחִיו, / וְשָׁב וְהֵשִׂיחַ לִבּוֹ לְפָנַי וְהִקְשִׁיב / גַם לִצְקוֹן וִִדּוּיִי…” פורסמה גם צוואתה, שבה עשתה חשבון־נפש נפלא וכואב, מאושר ומיוסר של חייה, של יצירתה, יחסיה עם החברה ועם גופה המיוסר ש“התחיל שוב להתעלל בי ולהפוך את חיי לגיהינום”:

מותה־התאבדותה הִפנה תשומת לב מחודשת לשיריה, שחיפשו ומצאו בהם רמזי־ביטוי רבים החוצים את כל שירתה, ליחסה לחיים, למוות, לנצח, לסבל, לגוף, למחלה, לשירה. כגון, בשיר ללא כותרת, שנבחר לחתום את ספר שיריה השני:

אַל תִּבְכִּי. [־ ־ ־] הָלוֹךְ וְהִתְפַּלֵּל תֵּלֵכִי / כְּאַחַד הַקַּדְמוֹנִים אֲשֶׁר בְּכָאן / הָלָכוּ. / וּצְעָדַיִךְ עֵת יִכְבּוּ / אַחֲרַיִךְ עוֹד יֶהֱמֶה בִּדְכִי / אָבִיב חָדָשׁ וִיתְלַקְּחוּ / בְּיֶתֶר אוֹן וָאֵשׁ מִלַּיִךְ / נוֹשְׂאוֹת בְּשׂוֹרָה. / הֵן בְּאֹפֶק הַמִּלִּים / לָעַד יִזְרָחוּ (‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’, עמ' 94) [בהמשך: לנ"ה]

ד.“הַשִּׁיר עַכְשָׁו עָמוּס בְּשֵׁלוּת לְלֹא נְשׂא”

(“אֶקְסְטָזוֹת”. לנ"ה עמ' 7)

מהו סוד קסמה של גיטל מישקובסקי? מה הם סימני־ההיכר המובהקים שלה? מהו ייחודה? במה כוח מילותיה?

התכונה המרכזית המאפיינת את שירתה של גיטל יותר מכל היא התקדשותה המוחלטת לשירה. השירה היא בשבילה חזות הכל. היא הייעוד; היא החיים החיצוניים שפסחו עליה והשאירו אותה בשוליהם; היא המשפחה שלא היתה לה, הילדים שלא ילדה, הנוכחות הקבועה המפיגה את בדידותה. השירה היא המקור לכל: לכוח, לאושר, להרגשת ביטחון וגאווה, לתחושת האחדות עם הטבע, הבריאה, הנצח.

שירתה של גיטל מישקובסקי היא שירה רליגיוזית בכל מלוא עומק המשמעות של מושג זה, ואף היא עצמה ראתה את עצמה כמשוררת רליגיוזית מובהקת. זוהי שירה אקסטטית, של נפילות לתהום ונסיקות לגובהי מרומים. המשוררת מתהלכת על האדמה באקסטזה, נסערת, של מי שזכתה להתגלוּת, של מי שנבחרה, שיש עמה בשׂורה שהוטלה עליה שליחות, שעליה לקבלה, למרות ניסיונותיה להיחלץ ולברוח. כנביא, כנביאה: “נָא תֵּהוֹמִי אַחֲרַי, אַתְּ בְּשׂוֹרָתִי / עַל אֵלֶּה עַפְרוֹת הַנְּבוּאָה / אֲשֶׁר הָלַכְתִּי בָּם, הָלוֹךְ וְהִתְפַּלֵּל, / וְעַל פִּסְגוֹת הָרַי הָאֵל / שֶׁעַד כְּלוֹתִי אֹהַב” (לנ"ה, עמ' 34).

השירה מקורה בחזון, בהתגלות, היא הבשורה, היא הנבואה, היא הבראשית והנצח כאחד: “רַק עַתָּה יוּבַן לִי אֵיךְ רִאשׁוֹנֵי שָׁרִים / וּמְבַשְׂרִים הוּאֲרוּ בַּפְּסָגוֹת הָאֵל” (שם עמ' 21). השירה מכונה אצלה בתואר הבלתי־שגרתי “דַּק” המעיד על המעודן ביותר, שנתפס רק על ידי בעל הבחנה חודרת, והוא בבחינת הגרעין, שאינו מתחלק יותר: “הַדַּק מִן הַדַּק”; “רוֹמְמוּת הַדַּק”. בלעדיה אין חיים: “בָּעֵת אֵדָעָה: לֹא חַיִּים / קִיּוּמִי מִבִּלְעָדָיו…” (שם, עמ' 22).

בכל מקרה אחר תהיינה הרגשות כאלה מלוות חשד עמוק וספקני של העמדת פנים, זיוף ואף מגלומניה. לא כאן. לא בשירה זו. “אוויר הפסגות” ו“חזיונות בראשית” הם מקור חיותה ומקום התהלכותה הטבעיים ביותר: “וְכָל מֻשָּׂג ‘הָיָה’ וַ’יְהִי' / נִגְרַף אֶל יֵשׁ יוֹקֵד. / וְשׁוּב פָּנִית אֶל מְנוּסָה / מִנֵּס הַהִתְגַּלּוּת… “חַכִּי”, חָסְמָה קִדָּה אֵשׁ עֲמוּסָה / דַּרְכֵּךְ – וַתַּעַצְרִי” (שם, עמ' 20).

יש התפתחות בשירי גיטל מישקובסקי, שמהלכה מן הפשוט אל המורכב, מן הישיר אל הדיאלקטי, מן המוחשי אל ההגותי והפילוסופי, מן הקליפה אל הגרעין, מן הגלוי אל הסודי. יש תקופות בשירתה ויש שינויים גדולים מתקופה לתקופה. אינם דומים שירי התקופה הראשונה, העממיים משהו, שלשונם מושפעת מן המשוררים שאהבה, לשירי התקופות הבאות, השירים הפילוסופיים, שבהם יצרה לשון בחדשה, שלה. מורשת שירית זו מחכה למחקר יסודי, החורג, כמובן, מהתוודעות כמעט ראשונית זו.

כצפוי, ניכרים בשיריה של גיטל מישקובסקי כמה מן המהלכים האופייניים לשירי המשוררים בעלי הביוגרפיה המשותפת, אבל בצורת ביטוי מרוכזת, יוקדת, אקסטטית, מאוד לא שגרתית, שבה לכל מרכיב יש איזה מיתר, המקנה לו את ייחודו. ועם זאת, לא באלה סוד כוחה וקסם ייחודה. כך, השירים המתרפקים על “סְלוֹנִים עִירִי”; על “חוֹל סִמְטַת יַלְדוּת” (שם, עמ' 38), על “רְחוֹב הָעֶגְלוֹנִים” (שם, עמ' 40), על “דֶּשֶׁא הַבְּרֵאשִׁית, דֶּשֶׁא הַיַּלְדוּת” (שם, עמ' 44), על “אִמָּא, אַגָּדָה שֶׁלִי” הַ“נִצֶּבֶת עַל הָאֵש” (שם, עמ' 49); כך השירים המתעדים את הנסיעה על אניית המעפילים, בעלי הפתוס הלאומי הרם שהיה צו־השעה, אבל גם כיבושו: “לֹא, לֹא סְפִינָה שֶׁל מַמָּשׁ, עַל גַּלֵּי הַיָּם מִתְנוֹדֶדֶת / זֹאת כְּמִיהַת־דּוֹרוֹת יוֹקֵדָה, אֶת לִבּוֹ הַנִּגְרָשׁ חוֹתֶכֶת. / זֶה לַהַט־דָּמֵנוּ כְּזַרְקוֹר, מַגִּיהַּ נָתִיב לַמּוֹלֶדֶת, הַנָּתִיב הָאֶחָד – הָאַחֲרוֹן, בּוֹ נוֹתַר עוֹד־לָנוּ לָלֶכֶת…” (בִּיקוֹד סְלָעִים‘, עמ’ 9).

כך, חוויית ההתפעמות מ“ערב ראשון ב’מוֹלֶדֶת' / עֶרֶב רִאשׁוֹן בֵּין אַחִים” (1939. מן העיזבון); ובמיוחד הפגישה עם נוף הארץ, וההתמזגות המלאה, החושנית והפיזית בתוכה, תוך קיום דיאלוג ארוטי עם הנחל, נחל בצת, כמו עם אח: “כִּי שִׁירִי אֶל הַנַּחַל אָבִיא / יַכִּירֵנִי מִיָּד, כְּאָח אֶל אָחִיו”; אבל בעיקר כמו עם בן־זוג, גבר, שעמו מקיימים מגע, של גוף ונשמה: “אַל תִּשְׁכַּח אֶת בְּדֹלַח הַמַּגָּע הָהוּא, הָה אַל תִּשְׁכַּח / וְלִפּוּף הָאֶצְבָּעוֹת שֶׁלְּשַׁד בְּרֵאשִׁית הֵקֵר” (מן העיזבון. ‘עלון אילון’ 6.1.1989).

לא נעדרים משיריה גם צער “שתי המולדות”: “הַפֹּה בַּשָּׁם לָכוּד” (לנ"ה. עמ' 44); “לֵילְכֶם בְּתוֹךְ לֵילִי יְחִי / וְלֵיל לְלֵיל יָקֵר אוֹרָה / מִמְכוֹרָה לִמְכוֹרָה” (לנ"ה. עמ' 38) “כּכֹל אֲשֶׁר אֲוִיר הֲרַי בְּכָאן יִזַּךְ / לֹא יִשְׁוֶה לִלְגִימַת יְקוּם הָרִאשׁוֹנָה” (לנ"ה. עמ' 42); כמו גם התהייה הצפויה על האחווה הקיבוצית, כוחה וחשיבותה, בד בבד עם הפקפוק בה: “אֵין לִי עוֹד מָנוֹס / מִלִּדְרשׁ אֱלֵי רֵעוּת־אָדָם גְּדוֹלָה, כִּלְסַעַד / וְלַחְזֹר מִכָּל־פְּצָעַי אֵלֶיהָ כְּלִמְחוֹז / הָרוּחַ הַפֶּלִי מִכֹּל שֶׁבְּזוֹ תֵבֵל יָדַעְתִּי…” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 179).

הנוף הסלעי שבתוכו חיה, משפיע על מקומם של האבן, הסלע, כסמל מרכזי בשירתה המוקדמת והמאוחרת כאחד: “… וְיֵשׁ – נְאֻם הָאֶבֶן – נֶצַח, שֶׂגֶב, הוֹד” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 18), ומצדיק מחקר מיוחד שיצביע על שלל המשמעויות המפתיעות ששיקעה המשוררת בסמל ידוע משכבר זה.

המשוררת מרבה לתהות על עצמה ועל גורלה, מרבה לשאול שאלות ולהטיל ספק: על כוחה של השירה וגבולותיה – “עַד אָן מֻתָּר לָבוֹא / וּלְהַמְשִׁיךְ – לִהְיוֹת?” (לנ"ה. עמ' 23); על גבולות הידיעה, על זהותה ותכלית חייה: “מָה אֵדַע עָלַי?” (לנ"ה. עמ' 70); על נעורים שקמלו: “הַנְּעוּרֵינוּ הֵם – אֲשֶׁר קָמְלוּ מִזְּמָן” (לנ"ה. עמ' 16); “מִי אָמַר: אָז נְעוּרִים וְעָכְשָׁיו לֹא עוֹד? / מַה נֵּדַע?” (שם. עמ' 30); אומללותה: “אַף אִם עוֹד מֻנְּתָה לִי הָאֻמְלָלוּת שֶׁבִּכְבוֹתוֹ…” (שם. עמ' 22); בדידותה: “עַל בְּדִידוּת אַתְּ קוֹבֶלֶת, עַל גּוֹרָל?” (שם. עמ' 29); כאבהּ: “עַכְשָׁו אֲנִי דָּוָה וְנֶחְנָקָה מֵעֹצֶר / תִּגְרַת גּוֹרָל אַלִּים [־ ־ ־] זוֹעֶקֶת מִמֵּצַר. הָאִם עוֹד אֵעָנֶה?” (שם. עמ' 90); ספקותיה: “וְאַתְּ תִּירְאִי מִסֶּפֶק – אַתְּ?”, “כִּי מַהוּ לָךְ סָפֵק?” (שם. עמ' 11); כישלונותיה: “נוֹרָאֵי שִׁכְלוֹנוֹתַי [־ ־ ־] הַעֲלֵיהֶם אֶבְכָּיָה אוֹ אבֲרָךְ עָלָיו”? (שם. עמ' 10).

שאלות אלה הנשאלות בעצמה גדולה ובתום רב, זוכות למענה של מי שעושה הכל כדי לשכנע את עצמה בוודאויות שהיא מגיעה אליהן מתוך הידיעה והכאב, ההתייסרות וההתגלות, לאחר ככלות הכל, למרות הכל על האושר שבא מתוך האומללות; “ודאות הנצח” לאחר ש“הַמָּוֶת מֵת לָנֶצַח” בכוח קסם נס השיר (שם. עמ' 22); הכישלון שהוא מקור השיר: “נוֹרָאֵי שִׁכְלוֹנוֹתַי / אֶת מִזְמוֹרִי יַגְבִּירוּ” (שם. עמ' 10); “הִתְעַצְּמוּת הָעַד” הפורצת מתוך “הַסָּפֵק” (שם. עמ' 11).

ה. “וְכָל שִׁיר – חֵלֶק־גּוּף שֶׁנֶּחְתָּךְ…”

(‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 190)

בשל תפקידה המכריע של השירה העברית בחייה – נעדרים, בעיקר מספר שיריה השני, הנושאים השכיחים בשירה בכלל ובשירת־נשים במיוחד: אהבת הגבר, הכמיהה לבן, ייסורי האהבה, צער המשפחה שלא הקימה. אם השירה היא חזות הכל, באופן אמיתי ומוחלט הרי היא הממלאת את עולמה, ושוב אין בו מקום לאחרים ואין צורך בהם. השירה ממלאת את כל התפקידים, לא כתחליף, לא כפיצוי, אלא כדבר עצמו. תהליך היצירה הוא הלידה, השירה היא הבן והגבר והמשפחה, היא החיים שבהם יש למשוררת שליטה מלאה ומקום של כבוד מרומם ונישא.

השירה היא “לֵדָה נִצְחִית” והיא הירושה האמיתית שתישאר אחרי מותה: “אִם יִפְקַע לִבְּי בְּדַק זֶה – תִּוָּתֵּר / אַחֲרַי תְּרוּעַת שִׁירִי, בָּאֵין־סוֹף מְהַדְהֶדֶת” (לנ"ה. עמ' 15–16). “לָשִׁיר לֵדוֹת אֵין־סוֹף” (שם. עמ' 33).

התפקיד המכריע שממלאת השירה בעולמה של גיטל מישקובסקי, מקבל את עיקר חשיבותו מאותה צמידות הדוקה שבין המחשבה למילה, בין הרעיון לשורה השירית המבטאת אותו. וכך, ייחודה של שירתה הוא באותה הבטה פנימית חושפנית, הנאמרת בנמרצות הביטוי המגובש והתמציתי, המבטא את הפרדוקסליות של הקיום, על עצמת ניגודיו.

תהליך ארוך ומכאיב עברה שירתה של גיטל מישקובסקי עד לבחירתה בשירה כשליטה היחידה בחייה. לאחר האכזבה מאהבת האיש, ההשלמה עם הבדידות שקיבלה על עצמה מאונס ומתוך בחירה כאחד, התחזקה בייעודה כמשוררת. התקדשותה לשירה היא תחליף מרומם להתחברותה לאיש, לגבר, ושיריה – ילדיה: “כִּי חַיֵּי הַשָּׁר – לֵדוֹת!” (בִּיקוֹד סְלָעִים. עמ' 159).

ספר שיריה הראשון מבטא מהלך רב־ייסורים והוד זה בשירתה מן האשליות לאהבה הדדית, ועד להכרה הכואבת שאהבה זו נידונה לעולם להיות חד־צדדית ולכן מן ההכרח לוותר עליה ולהפוך את הוויתור וההתפכחות למקור כוח ועצמה.

היא אינה סולחת על מה שהיא רואה כבגידת האיש, הגבר, הרֵע: “מִשִׁירֵי הָרֵעוּת הַמְּחֻלֶּלֶת” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים. עמ’ 47) ואף אינה מוכנה לקבלו בחזרה – הַתְּקַבְּלִינִי כְּאָז" (‘בִּיקוֹד סְלָעִים. עמ’ 177) ומעדיפה להתקדש לשירה, הגובלת ברמזי התאבדות וחיי נצח כאחד:

כִּי קֹרַצְתִּי מִשִׁיר, כִּי וְרִידַי בִּי שָׁרִים. / וְכָל־שִׁיר – חֵלֶק־גּוּף שֶׁנֶּחְתָּךְ.

(“שִׁירִי”, ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 190–191).

קשה להתגבר על הפיתוי לצטט שורות רבות עזות מבע לתהליך צריבה וצריפה זה. כדי להטעים משהו ממנו, תובאנה כאן שורות מעטות בלבד. המשוררת מודה, כי ייתכן שלו זכתה באהבה “מָה־אַחֵר אָז הָיָה מִזְמוֹרִי” (‘בּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 143); האהבה הביאה לה אך אכזבה וסבל: “רַבּוֹת נָחַלְתִּי בִּזְיוֹנוֹת, עַד חֲרֹק שִׁנַּי מִכְּאֵב / [–––] רַבּוֹת נִכְאַבְתִּי, / עַד לִשְׂנֹא, אָדָם קָרָאתִּי לוֹ: אָחִי. / [־ ־ ־] רַבּוֹת נוֹאַשְׁתִּי, / [־ ־ ־ ] עַד שָׁתֹק לָעַד מִיֵּצֶר־הַחַיִּים / [–––] אַךְ כְּשׁוּב חַיַּי אֵלַי – וְעָצָמוּ פִּי שִׁבְעִים, / וְהֻמְרַץ בִּי כֹּחַ־לֵב וֶאֱמוּנָה לוֹהֶבֶת!” ((‘בּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 74).

ולכן כה מרכזי ובלעדי מקומו של השיר בחייה: “וְהוּא יִיקַר לִי מֵחַיַי! כִּי הוּא הַשִּׁיר, הַנֶּפֶשׁ! וּמִנִּבְכֵי חַיַּי פְּצוּעִים, אֶלְחַשׁ לוֹ: תִּתְגַּדַּל!” (‘בּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 161).

ו. השוּרה הטובה

דומה שאין כמו שירתה, במיוחד בחטיבות המאוחרות שלה, לייצג ולהמחיש את דרישתו של יעקב שטיינברג מן השירה, משירת־אמת. התנאי שהציב הוא מציאותה של “השורה” בשירה, שרק בזכותה היא נעשית חשובה ובעלת כוח־חיים תמידי:

“השורה” בשירתה של גיטל מישקובסקי, ממלאת את התנאים החמורים שהציב יעקב שטיינברג. ועל כן, כל כך קל ומרתק ומפתה, לבחור שורה משיריה ולצטטה, עוד ועוד. שורה ועוד שורה, כזו, שתיטיב יותר מכל הסבר מלומד לבטא את הרעיון המורכב הגלום בתוכה, בתמציתיות, במורכבות של דבר והיפוכו, באומץ, בציוריות מוחשית ובמקוריות מעוררת הערצה:

“רַק קֶטַע שֶׁל סוּפָה בְּסַעַר אֵין מָנוֹחַ / הוּא קִיּוּמֵנו כָּאן!” (לנ"ה. עמ' 54);

“כָּל אוֹר עוֹלָם – הָאֹפֶל יַהֲרֶנּוּ, / כִּי חֹסֶן הַקִּיוּם מִן הַתְּהוֹמוֹת יוֹנֵק” (שם. עמ' 55);

“כֹּה לֹא צָפוּי חוֹזֵר תָּמִיד הַנֵּס לֵיאוֹר / וּבְיֶתֶר שְׂאת…” (שם. עמ' 8);

“יוֹתֵר מִכָּל אָבִיב יָדַעתְּ כִּי יַפְתִּיעֵךְ הַסְּתָו…” (שם. עמ' 30);

“וְשׁוּב צְמִיחַת הָאִישִׁיּוּת תַּדְבִּיר פְּחָדֶיהָ” (שם. עמ' 85).

העונג שבשירה, התעלות הנפש שהיא מביאה, הרוממות והסיפוק שבעקבותיה, מאפשרים להתבונן בחברה ובעולם ולהכריז על האושר, על האהבה, על הטוב, דווקא מתוך הבדידות, הספק, הייסורים והכאב. הכרזות אלה, שבשירה אחרת היו חשודות, נשמעות בשירה זו מחויבות המציאות.

ז. במאבק על הכרה והערכה. “צעקתי את שירי בהיכתבם”

(מתוך רשימה של ג. מישקובסקי בעלון אילון, 7.7.1978).

הכרת הערך העצמי של גיטל כמשוררת באה לידי ביטוי לא רק בשיריה שבהם היא ממריאה אל על ומתהלכת על האדמה כאחת הנביאות שהוטלה עליהן שליחות אלוהית, אלא גם בראיונות, במכתבים וברשימות. הערכה עצמית גבוהה זו עומדת אולי בסתירה עם מעמדה החברתי ותפקידיה היום־יומיים בחברה שבתוכה חיה (“שטף ההשראה ושטיפת הרצפות ויתר המקומות באזורי הסניטאריות”), אבל יש בה כדי לחזק אותו ניגוד שבין הפנים הבטוח ומלא התוכן לבין החוץ המהוסס והשחוח; כמו גם את הניגוד בין הסביבה שאינה מכירה, אינה מבינה, אינה מעריכה, לבין הצימאון להכרה ולהערכה מסמכות בעלת טעם והבנה ספרותית.

הנמקתה לבחירת שירה “אדמה ביום חמסין” לאנתולוגיה בעריכת יונה דוד (תשי"ט) מגלה את הערכתה לשיריה, אפיונם העצמי ונסיבות כתיבתם:

שתי דוגמאות, מתוך הארכיון העשיר שטרם נבדק, יגלו את דעתה על השירה בכלל, על עצמה כמשוררת ובעיקר על מאבקה כנגד שלונסקי שלדעתה גימד את שירתה מתוך חוסר הבנה בסיסי ולא נתן לה את מקום הכבוד הראוי לה.

במכתב ארוך ונרגש (שלא ידוע אם בכלל נשלח) לשלמה צמח, ללא תאריך [כנראה משנת תשט“ו או תשט”ז], הציגה את עצמה, את מקורות שירתה וייחודה, ונלחמה על ההכרה בה כמשוררת ועל עלבון דחיית יצירתה.

המכתב מדגים את התופעה הטראגית של ה“גדול בדורו” – תפקיד זה מילאה באותן שנים לאה גולדברג – שקולו מאפיל על שורת הקולות האחרים, מחניק אותם, ואף מבטלם. דרוש מרחק של זמן, עד שאותם יוצרים שנדחקו לשוליים, יחזרו ויישמעו ויתפסו את המקום הראוי להם. אבל בעיקר בולטת התופעה כשהמדובר ביוצרת, הנלחמת על מעמדה בעולם של יוצרים־גברים, וחשה שיש בו מקום רק לאישה נחשבת אחת, והאחרות עלולות לגזול את בכורתה. זה הרקע, למשל, למאבק הגלוי שניהלה לאה גולדברג עם אנדה עמיר, וזה הרקע למאבק הסמוי של גיטל מישקובסקי, במכתבה זה לשלמה צמח. המשוררת מנסה למצוא בן־ברית בר־סמכא, מזדהה עם דעתו השלילית על שירי יהודה עמיחי (“המלאכותיות וחוסר החזון שבו הם ממש מוקצה מחמת תפלות, ההצטעצעות הזו וההתחכמות ללא חכמת לב אמיתית”) ושמחה ל“מענה התקיף” שהשמיע נגד לאה גולדברג, שאותה היא מעריכה כמשוררת, אך מצרה על “השתעבדותה לפוליטיקה”. דבריה על לאה גולדברג מציגים את הדימוי העצמי שלה על דרך הניגוד:

על שירתה כתבה:

על עצמה ועל תנאי יצירתה כתבה, תוך התייחסות צפויה לבעיית האדם היוצר בקיבוץ:

היא מפרידה בין המשוררים “המלאכותיים” (כדוגמה משמש לה ספר שיריו של יצחק שלֵו, משורר לירי שספר שיריו הפטריוטי הכזיב אותה( לבין המשוררים “בני־מינה”:

הדוגמה השנייה הבוטה לאי־ההתקבלות של שירתה מצויה דווקא במעמד, שהיה צריך להיות גולת־הכותרת של ההכרה בה. והנה למגינת לבה גרם לה צער ועלבון עמוקים, שרישומם צרב בה כל חייה.

בטקס חלוקת “פרס קוגל” של עיריית חולון לספרה ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’ לא נכח איש ממערכת “ספרית פועלים” ומעיתון ‘על המשמר’. כפיצוי, נערכה מסיבה “תחליפית” בתל־אביב שממנה נעדרה המשוררת, בגלל כעסה על החרמת הטקס הרשמי. הדברים שנאמרו במעמד זה על שירתה ואחר־כך גם פורסמו, לא זו בלבד שלא גרמו לה נחת, אלא הכעיסו והעליבו אותה בנימתם הפטרונית והמתנשאת ובחוסר ההבנה הגדול למהות שיריה ולשורש נשמתה. במכתב זעקה (שרק שמץ ממנו יובא כאן) שפורסם בעלון קיבוץ אילון, ביום 28.3.1958, ליעקב עמית, שהיה עורך ‘על המשמר’, הביעה לא רק את צערה ועלבונה אלא את ה“אני מאמין” השירי שלה ובעיקר את ביטחונה המוחלט בייעודה כמשוררת, תוך שהיא מגיבה על “הסילוף הפוצע” של הדברים שנאמרו על שירתה, מפי שלונסקי. אין צורך להדגיש שהיתה זו העזה רבתי, שכן היא העריכה אותו מאוד כיוצר, היתה “קשורה אליו בהכרת תודה על טיפולו בספר” ובעיקר בשל מעמדו המרכזי הבלתי־מעורער. במיוחד זעמה על מה שראתה כ“הטיית מרכז הכובד בשירהּ אל הלא־עיקרי כהמעטת ערכה של שירתה ודחיקתה “מספֵירות השירה ומזְבוּל קדשה”. היא התקוממה כנגד הניסיון “להפריד כאן בין החיים והשירה. למעני הן מִקשת־אש אורגאנית אחת שאין לפוררה”. ובעיקר” “נזדעזעתי עד עומק נפשי מאותם דיבורם וכוונתם לשלול משירתי את ערכיה ולהעמידה רק על הזעקה”; “למה רק זעקה אנושית ולא השראה שירית גדולה?”:

זעקת העלבון עזה:

עד כדי התרסה כנגד זכותו ומבינותו של שלונסקי, תוך האשמה מרומזת שהיא הצליחה להגשים מה שהוא שואף אליו:

ח. הכרה מאוחרת. “בְּרִית־הִתְוַדְּעוּת בֵּין אָדָם לְאָדָם”

(‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 47)

עוז הביטוי ונחרצות ההבעה, הביטחון הגאה בייעודה כמשוררת וההכרה במרכזיותה האלוהית של השירה, מקנים לגיטל מישקובסקי ולשיריה מקום של כבוד בין משוררי השורה הראשונה של השירה העברית.

אם אכן תאומץ שירת גיטל מישקובסקי מחדש לחיק הספרות העברית, תהיה זו הוכחה נוספת לחוקיות של החיים הספרותיים, שבהם הזמן עושה את שלו ולכך שממרחק השנים, בבחינה מחודשת של “הגדול” ובני דורו, משתנה ההערכה ומתבלטים בני־הדור שצילו של “הגדול” האפיל עליהם בזמנם.

אם לא התקבלה השירה עד כה ונשארה מוסתרת בקרן זווית וידועה למעטים בלבד, על אף שהיתה מצויה בהישג־יד וצריך היה רק להושיט ולקחת, לפתוח ולקרוא, הרי אין זאת אלא משום שתמיד, אין די בשירה טובה. למבע השירי, ויהיה עז ומורכב ומעודן כאשר יהיה גם מקץ שנים, אין די כוח כדי לפלס לו דרך בזכות עצמו. ולכן, יותר משמעידה אי הידיעה על השירה היא מעידה על החברה שבתוכה היא נוצרת, ואין הדברים אמורים בדור אחרון בלבד. למרכבת השירה, ותהי הדורה ככל שתהיה, יש צורך בכָרוזים שירוצו לפניה, ויכריזו בשער בת־רבים על בואה.

ט. זויות ראייה נוספות ומגוונות

פרסום מאמרי על שני חלקיו ב’מעריב' (15.10.1993; 8.10.1993), הביא בעקבותיו תגובות נרגשות, בעיקר בקרב מי שהכירו את גיטל מישקובסקי אישית, רובם חברי קיבוץ אילון וקיבוצים אחרים. אלה שכתבו אלי תיארו את גיטל כמו שהם הכירו אותה, הוסיפו קווים לאישיותה והעירו על פרטים שונים במאמרי. שמעתי דברים נוספים על קשריה עם אחרים, ובמיוחד עם דניאל בן־נחום שעמו התכתבה במשך שנים רבות, מפי בנו הסופר יונתן בן־נחום. עוד מכתבים שלה לשלונסקי אותרו ב“ארכיון שלונסקי” במכון כץ באוניברסיטת תל־אביב.

גולת הכותרת של התגובות על חשיפתה של גיטל מישקובסקי ושירתה לידיעת הרבים, היתה, בלי ספק, בערב שהוקדש לה בקיבוץ אילון (29.4.1994) תחת הכותרת: “חברים מספרים על גיטל” בהשתתפותי. ויותר משבאתי להשמיע באתי לשמוע. היתה זו הזדמנות נדירה להכיר את האדם שמאחורי השירים, כפי שהכירו אותו מי שחיו במחיצתו שנים הרבה, באותה מידה של קרבה וריחוק כאחד המאפיינת את החיים בקיבוץ. כצפוי, התקבלו זוויות ראייה רבות, לעתים שונות ומנוגדות, בבחינת כל אחד וגיטל שלו. אולי לא מפתיע היה לגלות שלא מעטים הפנימו את גיטל בתוכם, שוחחו באמצעותה עם עצמם, וגילו בעזרתה את עצמם. מבלי להיכנס לניתוחים פסיכולוגיים מרחיקי לכת, אפשר אולי לקבוע בזהירות, שהקיצוניות והטוטאליות של יצירתה, התנהגותה, התבטאויותיה, צורתה החיצונית, תגובותיה, ואורח חייה הבלתי מתפשר והבלתי תלוי במה שיאמרו עליה אחרים, הביאו את אלה היוצרים והמחפשים, לראות בה הגדלה והעצמה של עצמם.

השיחה הוקלטה, תומללה ונערכה על ידי מרים עין־דור, תמציתה פורסמה בגיליון ערב ראש השנה תשנ"ה של ‘על המשמר’.

חומר גלם חשוב זה, בכתב ובעל פה, נוסף על ארכיונה העשיר ב“גנזים”, בקיבוץ אילון ובמקומות אחרים, הכולל שירים רבים מאוד שטרם פורסמו וחליפת מכתבים עשירה ומרתקת, יש בהם כל הדרוש לכתיבת מונוגרפיה מקיפה על חייה ויצירתה על רקע שירת הנשים העברית בכלל (זיקתה ללאה גולדברג), ומקומו של המשורר בחברה הקיבוצית בפרט. יש בהם כדי להאיר את התופעה המוכרת של “גדול בדורו” שהוא סמכות מרכזית ופוסק בדיני שירה, מעודד ומדכא כאחד, על צדדיה החיוביים והשליליים. “תפקיד” זה מילא אברהם שלונסקי באותו זמן, בחייה של גיטל מישקובסקי, כמו גם בחייהם של רבים אחרים. ובעיקר יש צורך והכרח לחשוף ברבים מבחר נוסף משיריה, שנשארו גנוזים אם מחמת הביקורת העצמית החמורה שהפעילה על יצירתה, אם משום שלא עמד בה הכוח להילחם על הוצאת ספר שירים נוסף על השניים שהוציאה, ושעלו לה במאמץ עילאי. מפח הנפש לאחר הופעת הספר הראשון, דחה לשנים הרבה את הרצון לחזור על חוויה קשה זו פעם נוספת, והספר השני הופיע רק זמן קצר לפני פטירתה, בהשתדלותם הנמרצת של אחרים, ובראשם דניאל בן־נחום ויעקב עין־דור.

מתוך שפע חומר זה שנוסף לאחר הנוסח הראשון של מאמרי, המתפרסם כאן עם תוספות ושינויים, תובאנה דוגמאות אחדות בלבד, מעט מהרבה, בעיקר בכל מה שקשור לגילוי האדם שמאחורי השירים: מתוך מכתביה אל שלונסקי; המכתבים שהגיבו על מאמרי ב’מעריב'; שיחת החברים בקיבוץ אילון. כל השאר יחכה עד להכללתו במחקר המקיף, שיש לקוות שיימצא מי שייקח אותו על עצמו.

י. בין נמיכות רוח להערכה עצמית: מכתבים לשלונסקי

המדובר בחמישה מכתבים חד־סיטריים, שבחלקם לא נרשמו תאריכים כלל, ובאחרים נרשמו היום והחודש בלבד, ואת השנה יש לקבוע לפי העניינים המוזכרים בהם. יש לשער שמכתבי התשובה של שלונסקי אליה מצויים בארכיונה שנמסר ל“גנזים” ומחכה לסידורו.

המכתבים הם משנות החמישים וראשית שנות השישים, בשעה ששלונסקי ערך את קובצי ‘אורלוגין’, זכה בפרס ביאליק (1960), ערך את המוסף הספרותי של ‘על המשמר’, היה פעיל בהוצאת “ספרית פועלים”, ועוד הרבה.

מכתבים ארוכים אלה נכתבו מתוך סערת רגשות עזה, ההולכת ומתגברת לקראת סופם. לכן גם הניסוחים בהם אינם תמיד מהוקצעים. הם מתאפיינים ברגשות מעורבים של צניעות, יחד עם הכרת ערך עצמי; היסוס ביחס לצורה המוגמרת של השירים, ביטחון ואמונה בחשיבותם ובייחוד הביטוי שבהם, יחד עם ביקורת עצמית קפדנית ואף אכזרית; עלבון על היחס אליה, הדחייה, אי ההבנה יחד עם גאווה על שירתה ועל עצמיותה.

יובאו כאן קטעים אופייניים לביקורת העצמית הקשה שלה, בד בבד עם מודעוּת לאופי המיוחד של שיריה, מתוך מכתב (בן 7 עמודים), שהוא כנראה מהשנה שקדמה להופעת הספר (1956) ושצוינו בו רק המקום, היום והחודש: אילון, 15 בדצמבר. במובאות אלה היא מדברת על התלבטויותיה בבחירת השירים לספרה:

דוגמה נוספת לאותה הכרת ערך עצמי, בד בבד עם מודעוּתה למעמדה הנחוּת מצויה במכתב מאילון, ללא ציון השנה, מיום 16 ביוני, שנכתב כנראה לאחר ששלונסקי לא קיבל לפרסום שירים שלחה לו:

בדוגמה השלישית והאחרונה תובא פיסקה אופיינית, בהשמטות, מתוך מכתב ארוך (בן 11 עמודים) המעידה על הרגשתה כלפי מיטיבה שלונסקי, שהיא תלויה בחוות־דעתו, אם לא לומר במוצא פיו. דברים אלה נכתבו, כנראה, בתקופת ההמתנה הקשה בת ארבע השנים, שבה הוכנו שיריה לדפוס.

טענתה כלפי שלונסקי, היא לא רק על כך שאינו מוצא זמן לעיין בשיריה כפי שהבטיח לה בשעתו, אלא על כך שמסר אותם לעיון לעזריאל אוכמני, הנקרא במכתבה ע. א. שאינה סומכת על טעמו והבנתו בשירה, בשיריה:

יא. קללת הכישרון וברכתו –

מתוך מכתבי ידידיה אלי, לאחר פרסום רשימתי ב’מעריב'

“בדידות מרצון או מאונס” – מרים בוקובסקי (אילון, 10.11.1993):

אשר לתחושת הבדידות והאומללות:

ללא ספק גיטל ידעה את ערכה, בגאווה העמידה את עצמה מול “קרתנות” של משוררי תל־אביב, אבל – אולי היה לה גם שמץ של קנאה לגביהם כשהיא אומרת ששמרה תמיד על הסינתזה “תורה ועבודה”, והנה מרגישה את עצמה בסתירה נכאבת?

“קללת הכישרון” – שלמה ברשאי (אילון, 19.10.1993):

“היתה סגורה בעולמה הפנימי” – גדליה צפוני (בית אלפא, 15.8.1994):

למכתב זה צורף שיר שפרסמה בעיתון של “קן סלונים” – ‘קננו’ – מיום ב' בתמוז תרצ"ד (15.6.1934). ייתכן שזה שירה הראשון שפורסם. החתימה: גיטל, והוא מבטא בנאמנות את רוח צעירי התקופה, חניכי “השומר הצעיר” בפולין:

יב. “הלילות שלה היו שיר”. חברים מספרים על גיטל

בעקבות שיחה בקיבוץ אילון, בהשתתפותי, ביום 29.4.1994. יובא כאן מבחר קטן בלבד, עתים בלשון המדברים ועתים כסיכום דבריהם.

רוני אשל שהנחתה את הערב ניסחה את ההרגשה המציקה המרכזית: “מה בין האישה שהילכה בין משעולי הנוף האילוני ובלבה שירה, לבין גיטל שניקתה בתי־שימוש, שהתרשלה בלבושה, זו שישבה בחדר האוכל לתפוס לה קורבנות מזדמנים לשיחת רכילות פילוסופית עם האמירות המושחזות ועיניים שראו כל מה שקורה מסביב”.

יעקב עין־דור הִרבה להיפגש עמה במשך שנים ארוכות, מאז בואה להכשרה ועד ימיה האחרונים. עוד אז ושם שמע שנפגשה עם ביאליק, והעיד ששמעה על רחל לראשונה במאוחר, כיון שבתקופת צעירותה לא היתה מעורה במה שמתהווה בספרות העברית, גם משום שמשפחתה היתה ענייה מאוד. אביה היה תלמיד חכם, למד בישיבה, הוסמך לרבנות, לדבריה, אבל בשטח הפרנסה היה קצת שלומיאל. גיטל היתה חולה גם בחו"ל, אבל עבדה קשה מאוד ועשתה מאמצים גדולים בגן־הירק. היא ראתה בזה לא רק עבודה אלא מין פגישה עם הצמחייה שעליה כל כך הרבה כתבה ושראתה את עצמה כאילו חלק מכל התהליך הזה בטבע. גיטל בשטח יצירתה לא היתה ענווה. בדרך כלל היתה אדם ענו. היא היתה בטוחה בכישרונה הפיוטי וביכולתה לבטא את הדברים בצורה היסודית והעמוקה ביותר. היא היתה מדברת בלעג על כל מיני משוררים שלא הגיעו לקרסוליה.

הניה לבבי שאישהּ עבד ב“ספרית פועלים” עם שלונסקי, זכרה את התבטאותה כלפיו: “שלונסקי רק את הכביש עובר בלי לתקן. על כל דבר אחר שהוא עובר הוא משנה”.

גרדה כהן העידה שלהגיע עם גיטל לשיחה היה תענוג, היתה שנונה מאוד, ועד שהיינו עוברים את גשר הרכילות, לפעמים מרושעת, ומגיעים לשיחה של באמת, אז זה היה תענוג. אבל היה קשה לפעמים להגיע.

שיא הקולינאריות שלה, מה שהכי אהבה והיה הכי טוב בעולם זה לביבות תפוחי־אדמה. זוהי גיטל שחולמת על תפוחי אדמה של אמא שלה.

גם הטעם שלה. היא לא היתה סתם מרושלת. היה לה טעם ברישול שלה. היא אהבה דברים אדומים לוהטים. היתה הולכת בחולצות אדומות, בסוודרים אדומים. לא חשוב אם הם לא היו כל כך נקיים. היא אהבה את זה. היא דרשה במתפרה שיתפרו לה באדום. זה היה התפרצות הלבלוב וזה היה צריך להיות אדום. היא אהבה בגינה שלה פרחים אדומים. היא כתבה הרבה מאוד על פרחים אדומים, על שקיעה אדומה, על כל מיני דברים אדומים שדיברו אליה. הדם, הלהט, אדום.

והסיפורים האלה שהיתה נורא מסכנה וניקתה בתי־שימוש, הם לא כל כך נכונים. כי היא רצתה לעשות את העבודה הזאת כי העבודה הזאת נגמרה בשעה וחצי והיא היתה יכולה להתפנות למה שהיא רצתה.

בלילות היה דולק האור בחדרה של גיטל. וגיטל היתה לבד עם השיר. כל הלילות. הלילות שלה היו שיר.

היא לא היתה אישה יפה, אבל רצתה להיות אישה יפה.

מרים שריד: לגיטל היתה אהבה גדולה מאוד, לא במובן המקובל. זה היה חבר בית־זרע, דניאל בן־נחום, והוא מילא תפקיד משמעותי מאוד בחייה. אני יודעת שהייתי פוגשת אותה בדרך בציפייה לטלפון או בהליכה לטלפון. היא לא היתה בודדה כי הוא מילא את עולמה.

אביבה רשף שהכירה את גיטל עוד מההכשרה סיפרה שגיטל בכל צורתה הענווה, המבוישת קצת, עשתה רושם על אנשים. מיד התחברה ודיברה. מיד ידעה לקשור קשרים, ועשתה רושם רב על אנשים.

רכילות. נכון. אני אף פעם לא ידעתי מי בהיריון. היא היתה הראשונה שידעה. דרך אגב, היתה חירשת, שלושת רבעי חירשת, חצי חירשת. איך הגיעו הדברים אליה – לא יודעת. הכל הגיע אליה. ממנה יכולתי לדעת את כל הרכילות היומיומית. מקור ההשראה שלה היה הוואדי, הזרימה, הרשרוש, השקיעה. היא תמיד היתה יורדת לשם לבד. לאחר שקרה שם מקרה לא נעים אמרתי לה: אל תרדי. אבל היא אמרה: אבל שם אני סופגת, שם אני חיה, שם אני אמות. וזה אמרה 20 שנה קודם. וכשתכננה את המות, עשתה זאת כפי שאמרה אז.

סונקה רז: היא כעסה על שלונסקי מאוד, כי היא עמדה פעם עמו בקיבוץ אילון, במקום שהיתה ערוגת פרחים והשמש שקעה. והשמש באילון שוקעת מאוד יפה. והיא אמה לו: תראה איך השמש שוקעת. והוא לא התלהב. היא כעסה עליו כמה שנים, כי הוא לא התלהב משקיעת השמש.

היא מתה כמו שהיא כתבה. אני מחבקת את האדמה שאני אוהבת וכך מצאו אותה.

דבורה נבו שגרה בתור נערה ובתור חיילת קרוב מאוד לגיטל ויצא לה הרבה לשוחח עמה, הדגישה את הפער האדיר בין משוררת, שהשירה שלה מאוד ארוטית, מאוד חושנית, מין רוחניות שהיתה מאוד גופנית, לבין הדמות שלה הגופנית באמת, שהיתה נלעגת, מכוערת, אפילו דוחה, אפילו לא נקייה.

אמרו עליה דברים מאוד קשים. ואפילו אמרו שהיא משוגעת. אני ושבת, שאם גיטל היתה מגיעה הנה היום, היתה מסתכלת על האנשים והיתה אומרת: הי, צבוּעים, איפה הייתם אז?!

יעקב חפץ שבא לקיבוץ כאמן צעיר, סיפר כיתצד גיטל ניסתה להתחבר אליו. כיצד נהג לחזור מאוד מאוד מאוחר בלילות מעבודת הסטודיו, כמעט לפנות בוקר, ואלה היו שעות המפגש שלהם. בשלב מסוים זה הפך להיות למפגש מתוכנן, כלשונו, כלומר, אני ירדתי ואז צללית הופיעה נגדי והיתה פוגשת בי וזה היה מסתיים כמעט עד לפנות בוקר ומעטים בכלל ידעו, עם פער הגילים העצום הזה, על המפגשים הארוכים.

אני אולי האדם היחידי שיש בידו קסטה מוקלטת עם שיחה ארוכה מאוד עם גיטל. השמש השוקעת לא היתה בדיוק השמש השוקעת, אלא מטאפורה מסוימת על חיים, החיים שלה, על דברים שלה, על התחושות שלה. הצבע האדום היה יותר כסמל התקשרות שלה לסיטואציה מסוימת. צריך להבין שגסות הרוח שלה היתה מאוד מתוכננת, מאוד מדודה. היא לא היתה ספונטנית.

רוני אשל: אנחנו לא הכרנו שירים שלה ואנחנו לא למדנו את השירים שלה כילדים. המורים לספרות שלנו לא הציגו לנו את השירים של גיטל. אפילו כשיצא הספר לא הביאו אותו.

גיטל בשבילי היתה הנוף וגם היתה שייכת לנוף.

המלה “צביעות” הפריעה לי קצת, מפני שאני חושבת שהיא חיה כאדם בכל מקום. וצביעות היא חלק מרגשות שישנם וגם אחרים. אבל בסך הכל מה שקלטתי מהורי ומהמבוגרים היתה הערכה לגיטל, הערכה רבה. אני חושבת שאמא היתה, מה שקוראים “חברה” שלה. הרבה מאוד טיפלה בה.

אני לא זוכרת שדיברו עליה רעות. ריכלו כן. ריכלו על הרבה. היא לא אמרה לאנשים דברים מאוד חריפים בפניהם.

יג. האדם שמאחורי השירים: כמה מהערותי בשיחת החברים

המסלול היה: ההתוודעות לשירים, מהם – אל הדמות שמאחורי השירים ובחזרה אל השירים. לאחר ההיכרות עם הדמות התעמק הקשב בשירים, והם נעשו קרובים יותר ומובנים יותר. ואולי יש כאן מודל קבוע: מן המילים אל האדם ובחזרה אל המילים.

המתח והניגוד בין הכרת הערך העצמי, בד בבד עם איזו הרגשה של התבטלות ועליבות, מִסכנות וכאב, המזדקרים מתוך השירים, מקבלים את חיזוקם במכתבים, במיוחד אלה לשלונסקי, נעשים ברורים ומובנים יותר לאחר שמיעת העדויות של החברים עליה.

עבודתה בסניטאריות ממשיכה איזה קו של בחירה מדעת בעבודה זו, כדי להשיג יותר חופש ועצמאות וזמן פנוי. יש בכך גם יותר משמץ של התרסה בדבר העבודה, כל עבודה המכבדת את בעליה, זלזול מופגן במוסכמות החברה, והוקעת צביעותה. כבר דוד מלץ בספרו ‘מעגלות’ (תש"ה) שרטט דמות שעוסקת בעבודה זו, והיא מכובדת מאוד.

הבולמוס ללביבות תפוחי אדמה, מבטא את הכמיהה לבית אמא־אבא, הגעגועים וההתרפקות עליו, באמצעות החושים, הריחות, הטעם, קולות הטיגון, היוצרים את הזיכרון הממשי. יש לחזור ולקרוא את השירים “אמא”, “אבא”, “אחי” מתוך מחזור השירים “משם” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, עמ' 24–28), שהשפעת שירי אמא־אבא של ביאליק ניכרת בהם, כדי להבין את עצמתם של געגועים אלה, של הבת לבית שחרב ואיננו זמן קצר מאוד לאחר עזיבתה אותו.

אבל אולי הדברים עמוקים יותר, ומעידים על ההכרח באיזון בין הרוחניות לגופניות, כדי לשמור על השפיות. סיפורו של ש“י עגנון “אצל חמדת” (תש"ג) יכול להמחיש זאת, כפי שהראה ש”י פנואלי, בפרשנותו על סיפור זה:

באותו אופן יש להבין את “ניבולי הפה” של גיטל מישקובסקי, שרבים העידו עליהם ברתיעה בלתי מוסתרת. גם כאן יש להבין את התופעה בצורה רחבה יותר. החברה יוצרת סטריאוטיפים ביחס למשוררים, ואחר כך מופתעת, שהמשורר איננו מתנהג בהתאמה אליהם. אבל אם הסטריאוטיפ מלכתחילה שגוי, אין מקום להפתעה. הוא הדין כאן. איך ייתכן, אומר הסטריאוטיפ, שמשורר ובייחוד משוררת, הכותבים מילים כל כך יפות ומרוממות, ומביעים רגשות כל כך מעודנים ונאצלים, ינבלו את הפה?! כך אירע גם אצל ברנר, שאנשים שהיו שבויים במוסכמות אלה, הופתעו בכל פעם מחדש מצחוקו הוולגארי. ובכלל, מה לברנר הקודר ולצחוק המשחרר?! אבל, דומה שהבעיה היא עם הקהל השבוי בסטריאוטיפים לא נכונים ולא עם האישיות היוצרת שהיא שלמה על פי דרכה.

הגבול הדק שבין שיגעון לגאון, ידוע ומוכר בתולדות הרוח והרבה מאוד נכתב עליו. מחזק אותו גם המודל המקראי של “משוגע איש הרוח”. לכך מצטרפת הרגשת האשמה של הציבור, על שלא נהג כראוי באיש הרוח שחי בתוכו, לאחר שכבר מאוחר מדי לתקן זאת בחייו. כל אלה הם דפוסים מוכרים וידועים, אם כי אין בהם כדי להקל מן המקרה הפרטי והחד פעמי המתחדש בכל פעם.

ההשוואה המידית המתבקשת כמעט מאליה, היא עם דמותה של אלזה לסקר־שילר שסבבה בחוצות ירושלים וילדים ידו בה אבנים. לעניין זה, ואולי לא רק לעניין זה, גיטל מישקובסקי היא בבחינת “אלזה לסקר־שילר” מן הקיבוץ. אבל שפר עליה מזלה של בת דמותה שבירושלים. לחמה, מימיה, בגדיה ומגוריה ניתנו לה, ואבנים לא נזרקו עליה בלכתה בשבילי הקיבוץ.

מן הראוי לחזור ולהבליט את מה שכבר נרמז בדברי החברים, שגיטל, למעשה, בחרה להיות מקופחת, והיה לה נוח במצב זה, שיש בו גם יתרונות. מבלי להיכנס לניתוחים פסיכולוגיים, אין ספק שהיה זה קיפוח מתוך בחירה, גם בשל ההרגשה של נבחרוּת ושוני שמעמד זה הקנה לה.

הכרת הערך העצמי שלה התבטאה לא רק בבגדיה האדומים, שבעזרתם הבליטה את השונוּת שבה, והכריחה את האחרים להתייחס אליה ולא נתנה להם להתעלם מנוכחותה. שיריה ה“קשים” ולשונם ה“בלתי מובנת” לכאורה, בקריאה ראשונה, מוכיחים את עצמיותה וגאוותה, וחוסר רצונה לעשות פשרות, ו“לרדת” אל הקוראים. מי שרוצה בשיריה צריך לעשות מאמץ ולהבינם, “לעלות”אליהם, אליה.

המתח העצום שגיטל מישקובסקי חיה בו, בא לידי ביטוי גם במה שסופר כאן על הכיעור הגופני והכמיהה ליופי של הגוף, שלה ושל אחרים. סוג זה של מיאוס עצמי של הגוף ויופי פנימי של הנפש, גם הוא מצטרף למתחים הידועים מיצירתם של סופרים אחרים וגיבוריהם. הביקורת העצמית החריפה – כמה אני מכוער, בד בבד עם הכרת הערך העצמי – בכל זאת אני יפה; הוא, למשל, חלק מאישיותם של כמה מגיבורי ברנר, המשקפים, ככל הנראה, איזה קו מהותי באישיותו של ברנר עצמו.

הרכילות שהיתה שטופה בה יש בה הרבה מן החיוב. היא מעידה על סקרנות, על התעניינות באנשים, על מעורבות כעד וכמשקיף מן הצד, עֶמדה שהיא בחרה לעצמה. חירשותה החלקית מוסיפה קו מיתי לתכונה זו שלה, שכן בספרות, העיוור הוא זה הרואה “ללבב”, ואילו החירש הוא זה השומע את האמת הפנימית. גם כאן אפשר להסתייע בסיפור של ג. שופמן “בשביל מי?” (תרע"ב) כדי להבין את התופעה בהקשר רחב יותר:

רק לאחר מותו התברר, שהחברה, שלכאורה סבלה מן הסודות שהפקירה בידיו והוא השתמש בהם לרעתה, זקוקה לו. הוא שימש עֵד נצחי, שבעזרתו ראתה את עצמה במראה אפילו היא עקומה, הוא שנתן למעשיהם של האנשים, במיוחד של המאושרים שביניהם, את המשמעות, ובלעדיו ניטל מהם “טעם החיים”:

* * *

טורי שיר רבים מתאימים לסיום לא סיום זה, מתוכם נבחרו באקראי שתי שורות הסיום של השיר ללא כותרת, ששורת הפתיחה שלו היא “וּמַה יֵּדַע אָדָם?”:

מִי לִי נֶפֶשׁ שֻׁתָּפָה לְחִיל קְדֻשָּׁה וְהוֹקָרָה?

רַק שִׁירָתִי בִּלְבַד, רַק שִׁירָתִי!…

(‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, עמ' 91).

קיץ 1994

הערה ביבליוגרפית

*פגישה עם חברי קיבוץ אילון 29.4.1994 בעקבות פרסום נוסח ראשון של מחקרי ב’מעריב' בשני המשכים בכ“ג; ל' בתשרי תשנ”ד (8.10.1993; 15.10.1993).

– ‘סדן. מחקרים בספרות העברית’, בעריכת זיוה שמיר, הוצ' מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב, כרך ב', [אדר א'] תשנ"ז (מרץ 1997), עמ’4167/

---

עוף־החול – שולמית לפיד: 'גיא אוני'

מאת

נורית גוברין

¹

א. מגמה וסכנתה

ספרה של שולמית לפיד ‘גיא אוני’, בא לתקן לפחות שתי עוולות: לעשות צדק עם העלייה הראשונה; וְלעשות צדק עם נשותיה. צדק לעליה הראשונה, שמאמציה ההירואיים, קרבנותיה הרבים, וזכות ראשונים שלה, נבלעו וטושטשו, בשל ההמשך שהשתבש, ושלא היו בַקו של ההתחלה². צדק לנשותיה, כיוון, שההיסטוריה מציגה תמיד בקִדמת הבמה, את מעשיהם של הגברים, ושוכחת שבלעדי הנשים לא היתה כל אפשרות לגברים לעשות מה שעשו, וכי אולי הן הגיבורות האמיתיות של ההיסטוריה והסובלות המרכזיות, ובלעדיהן לא היה נעשה מה שנעשה.

ספר, שנולד מתוך מגמה מפורשת בכלל, ומגמה כפולה מסוג זה בפרט, אורבת לו סכנה רצינית, שהמגמה תיעשה עיקר, והספר יהיה משועבד לה עד כדי איבוד חופש התימרוּן של הסופר במעשה הסיפור שלו. מגמתיות כשלעצמה אינה תכונה שלילית או חיובית, וככל יתר מרכיבי הסיפור, השאלה היא כיצד היא משתלבת במערך הכללי שלו. המגמתיות חייבת לצמוח מתוך הסיפור, בדיעבד, לחלחל בתוכו, להיבלע בתוך הקורא, מבלי שירגיש בה בכל שורה ושורה. סכנתה ונִזקה מרובים בשעה שהיא ניכרת מדי, פשטנית מדי, ישירה, מידית ומפורשת מדי. ואם לא די בסכנה זו של השתעבדות הספר למגמתו הכפולה: תיקון העוול לעלייה הראשונה ותיקון העוול לאישה בת עלייה זו, הרי קיימת סכנה נוספת, האורבת לפִתחו של ספר מסוג זה. סכנת השעבוד לחומר הדוקומנטרי ולעובדות ההיסטוריות כפי שהיו. הסכנה היא של התגברות החומר החיצוני על מהלך העלילה ועיצוב הגיבורים ובלימת חירות הרוח היוצרת של הסופר. הסכנה היא, שהמהלך ההיסטורי יכתיב את מהלך העלילה לכל פרטיה ויגביל את חופש הדמיון של היוצר, וימנע את החוקיות האמנותית של היצירה מלהתפתח באופן עצמאי ואמיתי. בשל סכנה מוחשית זו, היו אף שטענו, כדוגמת שלמה צמח, במסתו: “הרומן ההיסטורי”, שבמקום שהוא היסטוריה אינו רומן, ובמקום שהוא רומן אינו היסטוריה"³, כיוון שאינו מסוגל מטבע מהותו לקיים את הסוגיה הנכבדה של “אמת בספרות”, “כיוון שעיקרו ונקודת המשען והמוצא שלו בעובדה כמות שהיא” מחוץ לסיפור⁴.

ואם לא צדק שלמה צמח בהכללה שלו, שהוציא את הסיפור ההיסטורי “מחוץ לתחום” הספרות היפה בכלל, הרי בוודאי צדק בסכנה הגדולה האורבת לפתחו של הסופר, שחומרי הסיפור שלו מבוססים על ההיסטוריה ונאמנים למהלכה הכללי.

ב. במבחן הנאמנות הכפולה

משתי סכנות אלה – המגמתיות הכפולה, והשעבוד לחומר ההיסטורי – ניצל ספרה של שולמית לפיד כמעט במלואו, הודות למערכת של הכרעות שהכריעה המחברת, ביחס לדרך ולמסגרת ולבחירת גיבוריה.

1. המסגרת. הכוונה למסגרת ההיסטורית שבתוכה נע הסיפור. אחת הסיבות המרכזיות להתנגדות לעלייה הראשונה, ולתדמיתה השלילית, היתה בשל סילוף דרכה בהמשך הדרך. לאחר ההתחלות ההרואיות החשובות, הגיעה העלייה הראשונה למבוי סתום, מסיבות שונות, שלא כאן המקום לפרטן, להסבירן או להעריכן, ודרכה שובשה. שיבוש זה בא לידי ביטוי חד, בפגישה הקשה עם אנשי העלייה השנייה, שראו בעלייה הראשונה דוגמה שלילית, תמרור אזהרה, כיצד אין הם צריכים להתנהג וממה עליהם להיזהר.

כל סיפור, שיעסוק בעלייה הראשונה ובמפגשה המר עם העלייה השנייה, יהיה חייב לנקוט עמדה בוויכוח היסטורי זה, או לפחות, לראות את החיוב והשלילה, שבכל מחנה מן המחנות המתנגשים ביניהם, ולהכריע בין השניים. לכן, הדרך היחידה, העומדת בפני מי שרוצה לתאר את ההרואיות של העלייה הראשונה בלבד, את החיוב הגמור שבה, את הישגיה הכבירים, ואת חשיבותה המוחלטת, היא לתארה, מבלי להיכנס לוויכוח ההיסטורי הזה, ומבלי לנקוט בו עמדה. והדרך היא להימנע מלתאר התנגשות זו, כלומר, לתאר את העלייה הראשונה בראשיתה, בתקופה שלפני בוא העלייה השנייה. ואמנם כך נהגה שולמית לפיד. הספר פותח בשנת 1882, כשפאניה, גיבורת הספר מגיעה לארץ־ישראל, לאחר הפרעות של שנת 1881, ומסתיים, כארבע שנים לאחר מכן, כלומר בערך בשנת 1886. רק תוך שמירה על מסגרת היסטורית זו, של ראשית העלייה הראשונה, ולפני בואה של העלייה השנייה, אפשר לתאר בצורה אמיתית וטהורה, את מאבקה ההירואי של העלייה הראשונה, שראשיתה אינה שנויה במחלוקת, ולעשות עמה צדק, מבלי לפגוע באמת ההיסטורית.

יש לדייק ולהעיר, שהמונח “עלייה ראשונה” איננו מדויק במלואו. כיוון שבמרכז הספר, עומד יחיאל, שהוא יליד הארץ, ולצדו פאניה, שספק נקלעה לארץ מחוסר ברירה, ספק בחרה בה מרצונה. ושניהם אינם נציגים אופייניים של העלייה הראשונה. רק ברקע מתוארים אנשי העלייה הראשונה מרומניה, שהגיעו לגיא־אוני ושינו את שמה לראש פינה. גם בדרך זו, נעשה צדק עם מושבה זו בכלל, ועם חלקם של ילידי הארץ, אנשי היישוב הישן, שלא פעם נוהגים לטשטש או להתעלם מחלקם בבניית המושבות הראשונות.

שולמית לפיד אינה הראשונה הבוחרת בפתרון מסוג זה. במחקרי: “מהפכת אוקטובר בראי הספרות העברית”,⁵ הראיתי בדוגמאות חוזרות רבות, שכל סופר עברי שרצה לתאר את “מהפכת אוקטובר” בצורה מאוזנת, ולהבליט את החיוב שהיה בה בעיני מאמיניה, נקט פתרון דומה. הוא תיאר את המהפכה בשלביה הראשונים בלבד, לפני שנסתאבה, ולפני שנתגלו תוצאותיה המרות ליהודים. רק כך יכול היה לשמור על מידת האיזון בתיאורה, מבלי לפגום באמת ההיסטורית. כל מי שתיאר את מהפכת אוקטובר גם בהמשכה, ובוודאי כל מי שתיאר אותה רק בהמשכה, נאלץ להפר את האיזון, ולתאר בעיקר את השלילה שבה, שכן המשכה בִּייש את ראשיתה.

2. בחירת הגיבורים. שולמית לפיד העמידה במרכז ספרה, את יחיאל סילֶס, בעלה של הגיבורה הראשית פאניה, שהוא במידה רבה גיבור יוצא דופן, בנוף האנושי של העלייה הראשונה. מוצאו הוא כאמור מצפת, יליד הארץ, בן למשפחה מעורבת אשכנזית־ספרדית. אולם הכוונה ב“יוצא דופן” כאן אינה למוצאו אלא לכך, שהוא מסרב ליהנות מן האפוטרופסות של פקידות הברון, ומעדיף לשמור על עצמאותו בכל מחיר, ולו גם במחיר המשך חיי הרעב והדלות הקשים. הוא הנציג המובהק של שמירת “החלום הגדול”, של שמירת העקרונות בכל מחיר, ולו גם על חשבון הקשיים המבהילים בהווה. בשיחה בינו לבין פאניה, כשהיא מנסה לשכנע אותו ואת שאר חבריו להתנצל בפני פקיד הברון, כדי שהמושבה לא תרעב ללחם, על נשיה, זקניה וטפה, הוא אומר: “החלום גדול. והאנשים קטנים. הגאולה לא תבוא על ידי אנשים שכבודם נרמס” (עמ' 226). בכך, נטרלה שולמית לפיד את אחד המוקדים המרכזיים, אם לא המרכזי שבהם, של הביקורת כנגד אנשי העלייה הראשונה, שלא עמד להם כוחם ונשתעבדו על ידי הברון, וזה היה ראשית השיבוש הגדול. מכיוון שיחיאל אינו נכנע לברון ולפקידו, ואינו מקבל על עצמו את שיטת האפוטרופסות, מסולקת כל אפשרות הביקורת נגדו, ואדרבה, הוא גדל ומתעלה עוד יותר, לדמות מופת הרואית, קדושה כמעט. מבחינה היסטורית, נכון, שהיו גם גיבורים כאלה, אולם הם היו מעטים ויוצאי דופן ובוודאי שאינם יכולים לייצג את העלייה הראשונה כולה.

ואולם, כדי לשרת בנאמנות את מטרתה של המחברת, לעשות צדק עם עלייה זו, ולהבליט רק את מעלותיה. ועם זאת לשמור על הנאמנות ההיסטורית, לא היתה לפניה דרך אחרת, אלא זו שנקטה: לתאר אותה בראשיתה בלבד, להימנע מן העימות עם העלייה השנייה בכלל, ולבחור גיבור כזה, ששומר על עצמאותו ואינו נכנע למרוּת הברון.

העובדה שיחיאל מת, במידה רבה בשל התנגדותו לקבל את חסות הברון, כיוון שנאלץ לעבוד ביסוד־המעלה, וחלה שם במלריה, יש בה אולי כדי לרמוז, שדרכו הקיצונית, לדבוק באמונתו, ללא פשרות־מחויבות־המציאות, איננה יכולה להתקיים, והחיים אכן דורשים פשרות. חסוּת הברון, בשלב זה, היתה הכרחית על אף מגרעותיה הרבות. אולם כאמור, כל זה הוא מחוץ לסיפור, והסיפור עצמו, משכיל לשמור על המסגרת שקבע לעצמו, ובכך להישאר נאמן, לאותה נאמנות כפולה: למציאות ההיסטורית, ולאמת הפנימית שלו.

ג. מִשּׁוּלֵי ההיסטוריה למרכז הספרות

גם מהסכנה הנוספת, סכנת ההשתעבדות למהלך ההיסטורי, ולעובדות כפי שהיו במציאות, הצליחה המספרת להימלט, אם כי הפעם בהצלחה מוחלטת פחות. כדי לשמור על החופש האמנותי, ועל החוקיות הפנימית של העלילה והגיבורים, ועם זאת להיות נאמנה למציאות ההיסטורית המכתיבה את המהלך הכללי ואת המסגרת, בחרה המספרת להעמיד במרכז צמד גיבורים, בני־זוג, (שבתוכם האישה פאניה, היא הדומיננטית), שמבחינה היסטורית היו בשולי ההתרחשות, ולכן גם ידוע עליהם מעט, ואפשר למלא את הפערים והחללים הריקים שהותירה ההיסטוריה, בְּדִמיון היוצר. לא בדקתי את מקורותיה ההיסטוריים של שולמית לפיד, אולם נראה לי, שהיא הצליחה לתַמרן היטב באותן פינות אפלות ולא נודעות שהשאירה ההיסטוריה, ולמלא את הפערים הללו בתוכן חדש, מבלי לפגוע באמינות ההיסטורית ומבלי להשתעבד לה. גם העובדה, שהעמידה במרכז סיפורה אישה, שהחומר ההיסטורי עליה עוד מועט מזה שנמצא על הגברים, אפשרה לה להפעיל את הדמיון היוצר וללוש את החומרים ההיסטוריים מבלי שהם ישתלטו עליה.

וגם בפתרון זה, שפתרה שולמית לפיד את הבעיה שעמדה בפניה, הלכה בעקבות רבים וטובים, שפתרו, כל אחד לעצמו, את הבעיה הזהה בפתרון דומה. אפשר להסתכן בהכללה ולומר, שכמעט כל מי שבחר להעמיד במרכז יצירתו גיבור מקראי או היסטורי, גיבור שהיה, ולבנות את סיפורו על רקע היסטורי רחוק או קרוב, נקט דרך דומה: או שמיקד את תיאורו, אם הגיבור הוא גיבור מרכזי וידוע, באותן פינות אפלות במהלך־חייו, שההיסטוריה השאירה אותן בצל; או שבחר להעמיד במרכז יצירתו, לא את הדמות ההיסטורית הידועה, המרכזית והמפורסמת, אלא דווקא דמות שולית, אמיתית או בדויה, שמזווית ראייתה, תתגלה התקופה.

לכן, מרגיש הקורא שדמותה של פאניה אמינה בכל הנוגע להתפתחותה, לעולם הרגשות הפנימי שלה, כמו גם למעשיה החיצוניים, במיוחד ביחסיה עם בעלה יחיאל, שאהבה ודחייה נאבקים בהם לסירוגין, וגם ביחסיה לארץ, שהיא לומדת לאהוב אותה תחילה בלית ברירה, ואחר כך מתוך בחירה חופשית ומוּדעת. ואולם כאן עלי להסתייג, שכן קטעים לא מעטים בספר סוטים מקו זה של שעבוד החומר ההיסטורי למהלך העלילה, ונראים כמשולבים בתוכה, אך ורק למען התוודעות לתקופה ולכל פרטיה, ולא תמיד הם נובעים באופן ישיר ממהלך העלילה וקשורים קשר פנימי הכרחי לחייהם של הגיבורים. בקטעים אלה, נראה שהחומר הדוקומנטרי, המרתק כשהוא לעצמו, התגבר על המספרת, וכָפה את עצמו עליה. הוא שוּלב, כדי שיהיה לו תיעוד בספר, ולא משום שתרם משהו הכרחי להבנת העלילה המרכזית בהתפתחותה הפנימית והחיצונית. לדוגמה: כל פרשת הביקור בגדרה אצל הביל"ויים. ואולם, גם כאן יש להעיר, שהמספרת היתה ערה לסכנה זו, ואותם תיאורים היסטוריים, משולבים בשיחות של הגיבורים השונים או בהרהוריהם.

באמצעות פתרון זה, של הַעֲמָדַת גיבורים היסטוריים אבל שוליים במרכז הספר, (ובמיוחד אישה) פתרה המספרת את הבעיה הכפולה: תיקון העוול לאישה, מן העלייה הראשונה, ושמירה על חופש הדיון האמנותי היוצר.

ד. עוף־החול

אין ספק, שביסודו של הספר, מונחת הכוונה לתקן את העוול הכפול, לעלייה הראשונה ולאישה שבתוכה. ואולם יש לראותו גם בהקשר הרחב והכולל יותר, מֵעבר למטרה חשובה זו, אף שהיא מוגבלת ובמידה רבה אקטואלית. בהקשרו הרחב יותר, זהו ספר המתאר את התהליך ההיסטורי של כוח־ ההתחיוּת של עם ישראל, את הדרך שבה העם מוּכה, סובל, נופל ומצליח לקום מחדש לשקם את עצמו ולהתאושש. הספר מביא דוגמה אחת, דוגמה היסטורית ואמיתית, להמחשתו של תהליך זה. דוגמה זו היא חשובה מאוד כשלעצמה, והיא יכולה בכוחות עצמה לפרנס את הספר ולהצדיק את קיומו, אם בכלל יש צורך בהצדקה מסוג זה. הדוגמה: כיצד הפרעות של 1881 הולידו את העלייה הראשונה, אם כי לא רק הן. זוהי דוגמה שתפקידה לייצג את הכלל, את העיקרון ההיסטורי השולט בהיסטוריה של עם־ישראל. וזהו עיקרון המתמצה בספר בַּמשל של עוֹף החול. כידוע, זהו העוף שהוא “חי אלף שנה, ובסוף אלף שנה אש יוצאת מקנו ושורפתו ומשתַיֵר בו כביצה, וחוֹזֵר ומגדל אברים וחי”. או לפי מסורת אחרת: “בסוף אלף שנים גופו כָּלֶה וכנפיו מִתְמָרְטִין ומשתיֵר בו כביצה, וחוזר ומגדל אברים וחי”,⁶ עוף החול נעשה סמל לעם־ישראל, עם־עולם, שנשרף ומתכַּלה ומצליח לקום מתוך האפר ולחיות מחדש.

סמל זה של עוף־החול, מופיע בחלקו האחרון של הספר, בצורה מוחשית, בשעה שנפגש סאשה זוסמן, הצייר, לראשונה עם פאניה בראש פינה (עמ' 145), עזר לה ללדת את בנה נפתלי (עמ' 156), ולאחר מכן נעלם, כשהוא משאיר את חותמו על דלת הכניסה: “עוף חול אדום, מתעופף בתוך ענן להבות” (158).

סאשה חוזר ומופיע שנית, וחותם את הספר, לאחר מותו של יחיאל, ושאלתו הראשונה היא: “עוף החול עדיין קיים?” ותשובתה: “צבעיו נמחקו כמעט. אך הוא קיים” (עמ' 261). בספר נרמז סיום מפויס, שפאניה תמצא את תיקונה וגאולתה בזרועות סאשה, הבית לא יימכר, ושניהם ימשיכו לשבת בראש פינה ולגדל את ילדיו של יחיאל, את ילדתה של פאניה, ואת בנם של פאניה ויחיאל. מחוץ לסיפור אנחנו יודעים, שמפעל המשי שהוקם בראש פינה, לא הצליח, והיה אפיזודה בלבד, אולם כל זה הוא מחוץ לסיפור.

פאניה וסאשה, כל אחד לעצמו, הם נציגי העם היהודי שנפגע, דוגמאות לנציגיו של עוף־החול. היא שנאנסה וילדה בת לאנס, והצליחה לשקם את חייה עם יחיאל, ואיבדה את יחיאל ומתחילה שוב בשיקום חייה עם סאשה. ואילו סאשה, החלק השני, הגברי של הדוגמה, איבד בפרעות את אשתו ובתו, ובא לארץ־ישראל, ומנסה לשקם את חייו עם פאניה, לאחר שנתאלמנה מבעלה. שני הנציגים של עוף החול: הגבר והאישה, שנפגעו כל אחד לחוד, מנסים יחד, להתאחד ולחזור ולהקים משפחה. הדברים נאמרים במפורש ובמודע על ידי הגיבורים. אומרת פאניה: “זה מה שאנחנו היהודים עושים. מתחילים מהתחלה. שוב ושוב ושוב” (עמ' 265). וכן חושב סאשה: “החלטתי שלעולם לא אקים עוד משפחה. אני אהיה המצבה על קִברָן. כך חשבתי. כמה שנים עברו מאז? שש? ואני מוכן לאסוף את השברים ולהדביק אותם ולהתחיל מהתחלה” (עמ' 265).

פתרון זה, של הקמת משפחות חדשות, מהשברים שנשארו, והמשך טוויית החיים לאחר הפורענות, איך שהוא, הוא גם פתרונה של דבורה בארון בספרה: ‘הגולים’, במיוחד בחלקו השני, שגם בו מתקיימות חתונות אחדות בסיומו, בין ניצולי הפרעות ברוסיה בסוף מלחמת העולם הראשונה, כדי לנחם את היישוב לאחר השואה. זוהי התקופה שבה נכתב הספר ויצא לאור.⁷

תהליך היקלטותם של פאניה וסאשה בארץ, מייצג גם הוא את דרכו של העם היהודי בארץ: הם מגיעים לארץ בתערובת מיוחדת של כורח ובחירה, ולומדים לאהוב אותה, בתחילה בעל־כורחם, ולאחר מכן מתוך בחירה.

ה. הקשר עם הארץ

מותו של יחיאל במלריה, כתוצאה משמירה על חירותו שלא להשתעבד לפקידי הברון, נתפס כקרבן. בשעה שפאניה מוזעקת לבוא ליסוד המעלה, לאחר שחלה יחיאל, היא חושבת: “האם ראה בכך קרבן שעליו להקריב?” (עמ' 236) וכשנה לאחר מותו, מתוארת הפעילות הרבה בראש פינה, כביכול, לאחר שהוקרב הקרבן, שוב אין מעצור להתפתחות ולהתקדמות העצומה של המושבה: “שקקה ראש פינה פעילות. שטח המושבה גדל [־ ־ ־] במושבה החל עידן הנטיעות” והכל עובדים ורואים ברכה בעמלם (עמ' 250).

גם מוות אחר בספר, יש לו משמעות ברובד הסמלי שלו. הכוונה למותו של לוליק, אחיה המבולבל של פאניה. הוא מת בשריפה, שממנה הזהיר, בשגעונו, את הכל. גם הוא מעין קרבן. הוא חלק מאותם אברים, שעוף החול מַשיר מעצמו. “עם מותו נקרע חוט נוסף שקשר אותה לעברה” (עמ' 222), כך מהרהרת פאניה. מותו הוא חלק ממערכת גדולה יותר שאת ההיגיון שלה אינה מבינה, אך מרגישה בו ותוהה עליו (עמ' 222). עם מותו, היא מצליחה להתקרב יותר אל משה, בנו של יחיאל מאשתו הראשונה. זוהי “ברית סמויה”, “ברית סתומה, מבולבלת” “שלשוא ביקשה לעמוד על משמעותו” של “לקח חולף זה” (עמ' 222). גם לוליק דומה לציפור (עמ' 222), במחשבותיה של פאניה, כשם שהיא עצמה דומה לציפור במחשבותיו של יחיאל (עמ' 242), “עוף פצוע שנלכד בפח”.

נישואיה של פאניה ליחיאל, בן הארץ, בן למשפחה מעורבת ספרדית־אשכנזית, הם הביטוי הסמלי המובהק לקשר עם הארץ. העליות והירידות בחיי נישואיהם, האהבה הרבה שביניהם, שאינה מצליחה להפיג את הצורך שלה לנדוד, לברוח, שאינה מביאה לה מנוחה, שאינה מפיגה את המתח שלה, היא הביטוי לקשר הסבוך ורב־המתח עם הארץ, עם האדמה. אוהבים אותה, קשורים אליה, ואף על פי כן מדי פעם יש צורך לברוח ממנה, לעסוק במסחר, לנתק את הקשר.

באמצעות יחיאל, שנשאר נאמן לאדמה ולחופש, למדה פאניה לאהוב את הארץ ואת האדמה ולהסתגל אליה. הבן שנולד להם, הוא עדות ליציבותו של קשר זה, והחלטתה להישאר בראש פינה ולשקם את חייה מחדש עם סאשה, מעידים על כך, שרעיון הבריחה מהמקום שוב אינו עומד על הפרק. קרבנו של יחיאל נרצה ונתקבל. הן המושבה שוקקת פעילות, והן אשתו מצליחה לאחות מחדש את חייה ולדבוק מרצונה במקום ולגדל בו את כל הילדים. משפחתה משקפת את גורל העם כולו: ילדים מאשתו הראשונה, בתה כתוצאה מן האונס, בנם המשותף וכנראה יהיו גם ילדים נוספים מנישואיה החדשים. עוף־החול מתאושש ומתחיל מחדש.

יש להעיר שגם יעקב רבינוביץ, בספרו: ‘נדודי עמשַׂי השומר’,⁸ בחר להעמיד במרכז ספרו גיבור יליד הארץ בן למשפחה מעורבת אשכנזית־ספרדית, שירכז בתוכו את תמצית החלום של שיבת ציון, קיבוץ גלויות, וחידוש הקשר עם האדמה, של החולמים וההוזים מחד גיסא ושל אנשי המציאות המפוכחים מאידך גיסא. גם הוא כאילו יורד לגיהינום, בדמותו של השירות בצבא התורכי; מתגלגל במדבר, וחוזר מטוהר ומצורף מחדש, מוכן להמשך עלילותיו. וכאן, בנו של יחיאל, נפתלי, אשתו והמושבה כולה, ימשיכו את דרכו, אם כי לא בדיוק בדרך שבחר בה. אין אפשרות להגשים את החלום כמות שהוא ללא פשרות. העיקר, העיקר שהוא נמשך איך־שהוא.

זוהי, לדעתי, המשמעות האמיתי העולה מספרה של שולמית לפיד, המצליח להתמודד עם השמירה על הנאמנות ההיסטורית בד בבד עם השמירה על החופש האמנותי, לטוות עלילה מרתקת ומעניינת בד בבד עם רובד משמעות סמלי שמעבר למציאות הקונקרטית.

ספטמבר 1982

הערה ביבליוגרפית

*ערב עיון בבית הסופר בירושלים, י“א בתשרי תשמ”ג (28.9.1982) עם הופעת ספרה של שולמית לפיד ‘גיא אוני’.

– ‘הדואר’, כרך 45, גל' 21, 21.3.1986, עמ' 21–23.

---

"עמוק בתוך מחילות הזיכרון" – נאוה סמל: "כובע זכוכית"

מאת

נורית גוברין

¹

א. כובע־זכוכית

“כובע זכוכית” הוא אחד המוטיבים המחשקים יחד את סיפורי הקובץ ל’מחזור סיפורים', מבלי לפגוע בעצמאותו של כל סיפור. תנועתו בסיפורים מגלה את התהליך המתרחש בהם: ראשיתו בכובע הזכוכית שהניחו המבוגרים על ראשם של בניהם; המשכוֹ בניסיונם של בני הדור השני להיפטר ממנו, וסיומו בחבישתם את הכובע מרצון, למען הבנת עצמם. “אבל על ראשם של הילדים ינוחו צערי וייסורַי ככובע זכוכית”, נכתב בסיפור הפותח את הספר הנקרא על שמו. ב“אפילוג”, שהוא מסע לבירקנאו בעקבות זיכרונותיה של האם, לאחר הסברי המדריך הפולני חוזר הדימוי: “במחנה רבצה דממה כמעטפת זכוכית אטומה”. ובסיומו, שהוא גם סיום הספר במהדורה הראשונה: “נגעתי בכובע שעל ראשי. שנים ארוכות הכביד ואני ביקשתי להיפטר ממנו. כעת חבשתי אותו ונכנסתי פנימה. [– – –] שבתי לשם בשבילך אימא, אבל בעיקר כדי להבין את עצמי”.

כובע זכוכית זה, מגעו קר, הוא שקוף ואטום כאחד, מכביד ואינו מבודד, פגיע ועלול להישבר לרסיסים בכל רגע. יותר משהוא מֵגן הוא חושף וסכנתו רבה. הוא מרכז את קרני השמש ומגביר את החום תחתיו עד כדי סכנת שרפה. כובע הזכוכית מזכיר את פעמון הזכוכית שבתוכו יורדים הצוללנים למעמקי הים כדי לצפות בנעשה במצולות מבלי להיפגע מסכנתן, אבל בניגוד לו אינו מסוגל לספק הגנה כזו. כמו כן יש בו, אולי, גם רמז לאותו כלוב זכוכית, שבתוכו הושם פושע המלחמה הנאצי אדולף אייכמן, בזמן משפטו בירושלים. וכן באושוויץ הניחו המתכננים את ה’מוצגים' מאחורי מחיצות זכוכית גבוהות, כדי שהריח לא יעבור, רק המראה חסום מנקודת מבט מעבדתית" (נאוה סמל, “איגוף בינשמתי. לכתוב על השואה”, פוליטיקה', אביב 1986).

ב. חוויוֹת משותפוֹת

ספר הסיפורים ‘כובע זכוכית’ שהופיע בשנת תשמ"ה (1985), היה בין הראשונים בפרוזה, אם לא הראשון שבהם, שבו ניתן פיתחון־פה לבני ניצולי השואה. ההקדשה המרגשת והמאופקת, המלווה את הספר: “לאמי ששׂרדה, לאבי שליווה” יש בה נקב־הצצה לעולמם של הכותבת והוריה. הכינוי “הדור השני” שנקלט ונשתגר כל כך, היה עדיין מהוסס. הסיפורים ביטאו את הצורך לתת ביטוי למציאות המצוקה המשפחתית הייחודית שבתוכה חיה המספרת. יש בהם התחלה של דיאלוג בין הניצולים לבניהם. עד מהרה התברר שהמצוקה הנפשית שעוצבה בסיפורים, משקפת חוויות משותפות שהן נחלתם של בנות ובנים נוספים במשפחות ניצולי השואה. מה שהתחיל כאינטואיציה פרטית נהפך לביטוי קולקטיבי מובהק של דור שלם. עם הופעתו התקבל הספר כמעט בשתיקה מוחלטת על ידי הביקורת, ורק לאט לאט הלכה והתגברה השפעתו, ככל שעבר זמן רב יותר העמיקה אחיזתו והתחזקה קליטתו, הגלויה בביקורת ובעיקר הסמויה בפרוזה שנכתבה אחריו.

קשה לענות על השאלה, אם היה זה צפוי, שאת הביטוי הספרותי ל“דור השני” בשירה כמו גם בפרוזה תיתנה דווקא נשים סופרות, אם משום שהבנות נמצאו בבית יותר מאשר הבנים, קרובות יותר להוריהן וממילא חשופות יותר לזיכרונותיהם ולסיפוריהם, אם משום שרגישותן של ילדוֹת רבה יותר מזו של ילדים. העובדה היא שכך קרה, כשהשירה הקדימה בהרבה את הפרוזה. הפותחת היא, ככל הנראה, רבקה מרים (1966) ולאחריה קבוצת משוררות נוספות, כפי שתואר בפרק האחרון של ספרה של חנה יעוז: “אימה מוּרשת” (‘השואה בשירת דור־המדינה’. 1984). כאמור, ב’כובע זכוכית' ניתן, אולי לראשונה, ביטוי מרוכז ומגוּון בפרוזה למצוקות המורכבות המאפיינות של “הדור השני” (1985).

המחקר הפסיכולוגי חלוק בתוכו בשאלה אם יש הבדלים של ממש בין הדור השני של ניצולי השואה לבין הדור השני באוכלוסייה שאינה ניצולת שואה.

מבלי לקבוע עמדה בוויכוח זה, הנחת־היסוד בתחום ספרות השואה של בני “הדור השני” היא, שהמדובר בספרות ייחודית בעלת מאפיינים קבועים וחוזרים, עד כדי הפיכתה לז’אנר ספרותי בעל חוקיות מובהקת. בספרות שמטבעה פותחת מעגלים וסוגרת, ניתן משקל אדיר לעבר המזין את העתיד, ומשפיע על ההווה. עבר זה מושפע מן הביוגרפיה המשפחתית של הדמויות, שהן בני משפחות ניצולי השואה. ביוגרפיה זו, הופכת אותם, לכל הפחות בתחום הספרות, לקבוצה ייחודית שיש לה חוויות דוריות משותפות. זאת ועוד: גם מכיוון שהסופרים תופסים את עצמם ואת גיבוריהם כייחודיים, על הקורא ועל החוקר להתייחס אליהם בהתאם. בספרות זו, מתקיים קשר הדוק מאוד בין הסופר לבין גיבורו, בראש ובראשונה בכך שהסופר עיצב את גיבורו בצלמו כבן להורים ניצולי שואה. אבל מכאן ואילך, חי הגיבור הספרותי את חייו העצמאיים, ככל גיבור ספרותי אחר.²

ג. התחלה של דיאלוג

אין מנוס משלוש הערות הכרחיות ומתבקשות, בכל דיון בספרות השואה בכלל וב׳כובע זכוכית' בפרט. האחת הקשורה במהותה של ספרות השואה עצמה; השנייה – במחקר עליה והשלישית – באקלים החברתי הרוחני.

נושא השואה מעצם טבעו הוא בלתי אפשרי. לבטא במילים את הבלתי ניתן לביטוי; לזכור כדי שלא לשכוח; לשכוח כדי להמשיך לחיות; להינתק ולהיות מחובר; להבין את הבלתי ניתן להבנה. אלה רק מקצת מן היסוד הפרדוקסלי הקבוע המונח בעצם טיבה של ספרות השואה, וחל גם על ספרות “הדור השני”.

הספרות היא שמבטאת מערכת ניגודים זו, בעצבה בעת ובעונה אחת את המצבים הבלתי־אפשריים שמצויים בתוכם הניצולים בני הדור הראשון וילדיהם בני הדור השני.

מורכבות זו של ניגודים היא המאפיינת את כל המרכיבים של ספרות השואה. לכן יביע כל נושא, על כל פרטיו, דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת; לכן, תתקיים מערכת זמן ומקום כפולה בו־זמנית של “אז” ו“שם” ושל “עכשיו” ו“כאן”; ולכל אביזר – מערכת תפקידים כפולה. לכל מילה תהיה משמעות כפולה הנגזרת משתי המציאויות שאותן היא מייצגת: עולם האימה של ה“פלנטה האחרת” ועולם המציאות השפויה שלאחריה. זאת בנוסף לאוצר המילים שנתייחד לשואה, או שקיבל את משמעותו המיוחדת בהקשריה. הנושא מעצם טיבו, במיוחד כשהכותב עצמו לא היה “שם”, מחייב כתיבה ספרותית מאופקת ומרוחקת ככל האפשר, מבלי לנסות אפילו לנגוע ישירות באימה, אלא לתת למאורעות לדבר בעד עצמם, ולחלחל לתודעתו של הקורא. את הדיאלוג שהתחיל בין המספרת בת השבע־עשרה לאמה, תיארה נאוה סמל כך: “ופתאום היא התחילה לדבר. [– – –] היא סיפרה באופן עובדתי יבש, לא אמוציונאלי, על אושוויץ, על מחנה הריכוז. סיפרה שברחה ממנגלה כשמיין אותה לצד המוות”

(ריאיון עם שרית ישי־לוי, ‘חדשות’, 16.5.1986).

ההערה השנייה מנקודת ראותו של החוקר, ממשיכה קו זה. החוקר, אולי עוד יותר מן הסופר, מחויב בכתיבה מאופקת ו“קרה” כביכול. דומה שכל הכותב על ספרות השואה חייב במידה מסוימת של התרחקות רגשית מן הנושא. זוהי הסתכלות “בגובה הקר” (1964), כשם אחד מסיפוריו הראשונים של אפלפלד. רק “סגולות קור מסוימות מאפשרות לו ראייה כלשהי”, כדי ש“ההכללה לא תישמט מידיו של המספר” ובמקרה זה גם של החוקר, כפי שנאמר באותו סיפור.

ההערה השלישית קשורה באקלים הרוחני שהשתנה במדינת ישראל בין שנות החמישים והשישים לבין שנות השמונים והתשעים. השתיקה וההדחקה התחלפו בדיאלוג. הדור השני נעשה בעצמו להורים, ונמצא בגיל של הוריו “אז”. הדור הראשון מזדקן, וגדל החשש שעוד מעט יהיה מאוחר מדי לדבר. כעת יש כבר מי שרוצה להקשיב ומי שמוכן להשמיע. שני הדורות היו מוכנים לצאת יחד למסע, שאחריו יהיה להם קל יותר להתמודד. ובעיקר, ההאשמות הקיבוציות הבוטות של “כצאן לטבח” התחלפו ביכולת הבנה טובה יותר למצבי האימה המורכבים והבלתי־אפשריים שעמדו בפני האנשים “שם”. כעת נוצרה אפשרות של הזדהות עם הקרבנות, עם יכולת הישרדותם, עם שמירתם על צלם אנוש ועם כוחם להתחיל ולבנות מחדש חיים ומשפחה.

ד. השֵם עושה את האדם

במניין מחזורי סיפורי ‘כובע זכוכית’ כבר התרכזו בתמציתיות מרבית הנושאים והמוטיבים שעתידים לאכלס מכאן ולהבא את ספרות “הדור השני”. גרעיניהן של מרבית היצירות שנכתבו על ידי בני “הדור השני” כבר נזרעו בסיפורים אלה, ומכאן ואילך חזרו ופוּתחו בכיוונים שונים בספרות הענפה למדי שנכתבה אחריהם, בעיקר בסיפור הקצר, ופחות ברומן.

אין ספק שנושא השם הוא אחד הנושאים המרכזיים, אם לא המרכזי שבהם. השם הוא המבטא המובהק ביותר של ההמשכיות ושל הרצון להינתק ממנה כאחד. מקופלת בו כמעט כל הבעייתיות של הזהות היהודית והישראלית. ממנו נובעים, מתפצלים ומתפתחים מרבית הנושאים האחרים. “השם” זכה להמשך כמעט בכל ספרות־השואה לסוגיה, ובתוכם גם של “הדור השני”, והגיע לשיא פיתוח מגוון המשמעויות הטמונות בו, ברומן של מיכל גוברין ‘השם’ (1995).

הבן או הבת נושאים את שם הקרוב שנספה בשואה. בכך נגזר עליהם לכל ימי חייהם לחיות בשתי מציאויות, בעבר ובהווה. בכך נגזר על הדמות להמשיך את החיים של הדמות שעל שמה היא נקראת, ובעת ובעונה אחת לחיות את חייה בהווה. בכך נגזר עליה למלא את הציפיות של ההורים מן הדמות שהיתה ונמנע ממנה לפתח חיים עצמאיים. הילד ביצירה הספרותית (בכל מקום שנאמר ילד הכוונה גם לילדה) נמצא במלכוד רגשי קבוע: מצד אחד הוא מנסה לרצות ולפצות את הוריו, ומצד שני הוא מנסה לפתח את אישיותו. מה שלא יעשה יביא עליו רגשי אשמה קבועים במחיר נפשי כבד מאוד: מילוי השליחות שהוטלה עליו או התחמקות ממנה.

נושא השם עלה, אולי לראשונה, בסיפורו של אהרן מגד “יד ושם” (1955), במאבק בין הזיכרון לשִכחה בין הדורות. שנות דור היו צריכות לעבור כדי שנושאי השם עצמם יגיעו לבגרות ויוכלו להעיד על המציאות הנפשית הקשה והמורכבת שלתוכה נקלעו, כמי שנועדו להיות מזכרת תמידית לעבר וזיכרון־חי מהלך.

הסיפור “שואה פרטית” הוא במידה רבה המשכו וניגודו של סיפורו של מגד “יד ושם” וחוליה נוספת באותה שלשלת היסטורית מורכבת. הגיבורה משנה את שמה מדפנה ברקוביץ לדפנה רנדי ומהרהרת: “מה פתאום דפנה רנדי? איזה מין שם מצאת לך. שם אינו דבר של מה בכך”. היא גם מחפשת ארץ חדשה ומנסה באמצעות מקצועה כשחקנית להתגלגל בדמויות שונות.

בסיפור “וכי מהו טיול”, אומרת הגיבורה: “כפו עלי חיים של אחרת”, ובכך ניתן אחד הניסוחים החריפים ביותר למציאות נפשית זו. אביה של הילדה, שהתינוק של אחותו ״הוטח אל דלת הקרון ודמו נפרץ" ואחותו התאבדה, ממשיך לחפש אותה ומאמין “בשיגעונו” “כי יום אחד תופיע”. לכן “קרא לילדתו בשמה”, ובכל פעם “כאשר סבב אחריה בחדרים, או קרא לה לשוב מן החצר, היה מתעוות. שהרי השם הזה הולך ונמתח עד חגורת השמים”. הילדה המתמרדת נגד החיים של האחרת שכפו עליה, מנסה להחזירו למציאות: “אחותך מתה”; “היא מתה ואני חיה” וסופה שהיא מוותרת על “הטיול” עם בני כיתתה, ו“כבר קיננה בה השלמה עמוקה” שבגללה “אין לה ילדים ואין לה גבר” שכן אביה ״הצליח [– – –] לשמור אותה בתבנית קפואה של ילדות".

מוטיבים חוזרים נוספים מתלווים דרך קבע למוטיב המרכזי של השם כגון: “הגנת יתר” שכופים ההורים על ילדיהם: “הורים כל כך חרדים שמא ייבהלו ילדיהם אם יראו אותם בוכים, עד שהם מונעים בכוח מעצמם את הדמע. [– – –] את הילד שולחים לשחק בגן השעשועים, שלא ידע כי יש מת בבית” (“וכי מהו טיול?”). וכגון הרגשת הדור השני שהוא מחמיץ את חייו בגלל המחויבות שלו לפצות את הוריו ולהיכנע לפחדיהם. “אתה תהיה כל מה שאנחנו לא הצלחנו להיות”, מכריזה האם בסיפור “מזוודות” ואילו הבת חושבת: “הלא יש לי חובה למלא. לפצות אותם” (“רעב”).

ההזדהות של הגיבור הספרותי עם בן־דמותו מן העבר שעל שמו הוא נקרא היא כמעט מוחלטת והוא מַפנים את זהותו של קודמו. השם המשותף כופה על נושאו את חייו של מי שנשמתו התגלגלה בגופו וקובע בכך את מהלכם. וכך נוצרת מציאות של “גלגול נשמות” שהנמקותיה לקוחות מן התחום הלא־ריאליסטי. הגיבור חוזר בחייו על חיי קודמו, באופן שאין לו שליטה על כך. הוא מרגיש את עצמו כפוף לכוחות טמירים שאין לו כל ידיעה עליהם. כך רואים אותו ההורים וחבריהם מן העבר וכך רואה גם הדמות את עצמה. לא פעם מתגלה דמיון חיצוני, ואף דמיון ממשי או מדומה באופי או בכישרונות. בד בבד עם גילוי “הגלגול” מנסה הדמות להשתחרר מגורל־גלגול זה שנכפה עליה, בדרך כלל ללא הצלחה: ״אבל אני ילדה חדשה, גלגולה של הילדה המתה מן התמונה, חצי אחותה" (“שואה פרטית”).

חוסר האפשרות של הגיבור הספרותי לחיות את חייו שלו, והכורח לחיות את חייהם של האחרים, באים לידי ביטוי גם בהזדהותו הרבה עם הוריו. הזדהות זו היא כה גדולה עד שהוא ממשיך את מעשיהם באיזה כוח שחבוי בו ומפעיל אותו, שאין לו מושג עליו. כוח זה מכתיב את התנהגותו גם לאחר מותם. הגיבור ב“מסע לשתי ברלין” מודע לנוכחותה של האם בחייו גם לאחר מותה: “כל העת הייתה עמי, גם כאשר לא הייתה. גם כאשר בגרתי והייתי לאיש, כאילו כבלה עצמה אלי בהיוולדי. ברצותי או שלא ברצותי”.

ה. כבוד ללחם

היחס למזון לסוגיו ובמיוחד ללחם ולבשר של דור הניצולים, כסמל של חיים, עובר בירושה לבנים ובמיוחד לבנות. הסיפור “רעב” מקצין את הסיטואציה של המזון כשאלה של חיים ומוות, ומכיל את מרבית המאפיינים של היחס לאוכל של בני הדור הראשון והשני. האם אוגרת מזון “יותר לא יפרצו אצלי מבלי שאהיה מוכנה” ובתה ממשיכה את חייה ואוגרת מזון כמוֹתה. הילדים מצוּוים על יחס של כבוד מיוחד ללחם: “אסור לבזותו לעולם, כי הלחם נוקם ונוטר. עד היום אינה מעֵזה להשליך את הלחם הישן אל הפח”. הילדים חייבים לגמור את האוכל ואת השתייה המוגשים להם ולא להשאיר דבר. עליהם לאכול גם אם אינם רעבים, ולכן הם מפתחים התנגדות לאוכל: “אני הקאתי כשהייתי ילדה”.

ו. שואה פרטית

דמות הגלגול, של בעל־השם או של הוריו, מרגישה דחף בלתי מוסבר ובלתי נשלט לערוך מסע למקום שבו נולדו, לא רק כדי להכיר את שורשיה ולהיטיב להבין את עצמה ואת זהותה, אלא בעיקר כדי לחזור ולחוֹות את חייהם ולחיות אותם מחדש כהתנסות אישית. כך ב“כובע זכוכית” וכך ב"מסע לשתי ברלין״.

בחיים אלה של אחרים, שנכפו על בן־הדור השני ביצירות הספרות בפרוזה, עליו לחזור ולהתנסות בעצמו מחדש במה שהתנסו הוריו ובן דמותו בעבר, ולחוות “שואה פרטית” משלו. כביכול, רק בדרך זו יוכל להתקרב אל הוריו, לנסות “להבין” מה שעבר עליהם ו“להיות ראוי” לחיות את החיים של אותו בן דמותו שנתגלגל בו בעל כורחו. זהו “כאב הפנטום” כפי שהוגדר במחקר (1984 Presco). בני הניצולים ביצירות הספרות, העתיקו, שִחזרו והעבירו לעצמם את הטראומות של הוריהם, והתאימו אותן להווה שלהם. הדמויות כואבות מצבים שמעולם לא ידעו, כחוויה־משנית שעברה אליהן בירושה או אפילו כתורשה. כותרת הסיפור “שואה פרטית” הגדירה באינטואיציה את מה שביסס המחקר. “אולי לכל איש באה התגלות של שואתו הפרטית” (“שואה פרטית”).

האונס שחוֹוה הגיבורה בלונדון, נתפס כחזרה על הזוועות שעברו הוריה. על אף הרתיעה ממנו, אין מנוס מן ההרגשה שהבת משתוקקת אליו, כדי להתקרב בדרך זו לאמה ולהבין יותר את מה שעבר עליה. סצינת האונס מתוארת בבוטוּת ובישירות תוך הזכרת האביזרים המובהקים ביותר המייצגים את הנאצים: המגפיים והשוט, יחד עם אוצר המילים המיוחד לשואה: "ראוס! ראוס! "; “האקציה הגיעה. היישר אל הפלאץ!” העבר וההווה נתמזגו יחד.

ז. סודות המשפחה

נושא נוסף שראשיתו בסיפורי ‘כובע זכוכית’, והמשכו, בשכיחות גבוהה מאוד, בספרות של “הדור השני” בכלל, הוא “סודות המשפחה”. גיבורי הסיפורים, כילדים, חיים במציאות שעליה מרבים לשתוק וממעטים לדבר. הם חשים שקיים סוד נורא בעברם המעיק של ההורים וחבריהם “משם”, שעליו שותקים שתיקה מכבידה. גילוי סודות העבר או הדחקתם הם חלק מן המסכת הכוללת והסבוכה של “לזכור־לשכוח” הפועלת בתחום הפרט ומשפחתו כמו גם בתחום החברה והעם כולו. הילד מנסה כל הזמן בדחף בלתי נשלט לחשוף את סודות העבר ובעיקר את סוד הישרדותם וגילוי המשפחה שהיתה. הוא חש שיש לו קשר סמוי והדוק עם סודות אלה, ושהם משפיעים עליו ועל יחסו להוריו ולחבריהם. הוא חי בהרגשה שאם יחשוף אותם ייטיב להבין אותם ובעיקר את עצמו ויוכל לשנות את חיי הוריו ואת חייו. הוא תולה בסודות אלה את כישלונותיו ביחסיו עם הזולת ובקשייו להקים משפחה משלו: “מי היה הילד הזה?', שאלה אשתי. [– – –] אזי הכרתי, כי אין אני יודע דבר אודותיהם. אמי אמרה: ‘הם מתו’. [– – –] אך אני את דרכה של אמי לא חפצתי לדעת. רק את הילד” (“אשה מפאיום”).

ההורים נתונים באותו מלכוד קבוע של הרצון לשתף את ילדיהם במה שעבר עליהם כדי לקרב אותם אליהם ואל עולמם בד בבד עם החשש שמא יפגעו בנשמתם הרכה, בשעה שיחשפו את ילדיהם לזוועות. גם היחס הצפוי להם מצד ילדיהם לאחר שיכירו את עברם מעורר פחדים של ממש. כל זה ביחד עם הקושי לשוב ולחיות את העבר לאחר שהצליחו “איך שהוא” “לסגור” אותו ולחיות חיים “נורמאליים”.

רבים בסיפורים אלה הם אביזרי “סודות המשפחה” שבהם מחטט הילד ובעיקר הילדה שוב ושוב: תיקים, מזוודות, ארנקים, ארונות, מגֵרות, קופסאות, צילומים, אלבומים. הגיבור בסיפורים אלה מרבה לשהות בעליות־גג או במרתפים, כמקומות ראליסטיים וסמליים מובהקים של המציאות ושל התודעה; של העבר הנוכח בתוך ההווה ואורב לו. אביזרים אלה מאכלסים את הסיפורים “אשה מפאיום” ו“מזוודות”, ובאחרים הם מופיעים רק בחטף. הבן רוצה לשאת את המזוודות של הוריו ואילו הם מסרבים בנימוק ש“הן כבדות מאוד”, ועליהם להגן עליו: “זה מסוכן. אתה יכול לקרוע איזה גיד, למתוח איזה שריר. אתה זוכר איזה ילד רגיש היית…” (“מזוודות”); גיבור “אשה מפאיום” יושב “שעות בתוך העולם המת” שלו, כפי שמכנה זאת אשתו, ופותח תיבות עץ שבהן מונחים אוצרותיו, כדי לחזור ולזכור משהו מילדותו, שעליה שתקו הוריו. הדחף לגילוי “הסודות” מביא לאבסורד של חיפוש קרבתם של הרוצחים או הקרובים אליהם כדי להבין (“מסע לשתי ברלין”). ורוניקה הגרמנייה שהתגיירה, שסבהּ היה כומר ואחיו נאצי, עושה אף היא מסע אבל בכיוון ההפוך, מגרמניה לארץ ישראל. גם היא כדי להבין. בפיה מושמות השאלות הנוקבות הנשארות פתוחות: “איך יכלו ילדי גיתה, בטהובן ושילר לבנות מזבחות לפולחני המוות? איך יכלו להריע בכיכרות?” (“אבל המוסיקה אינה מכסה”).

סיפורי ‘כובע זכוכית’ מילאו בראש ובראשונה צורך נפשי אישי, קתרזיס של הכותבת, אבל בה בשעה הם ממלאים צרכים קיבוציים. הכותבת, יחד עם “בני הדור השני”, נקלעה לסתירה בין החינוך הלאומי של שנות החמישים והשישים, שהדגיש את המרד והגבורה ודחה, הסתייג והתבייש מן ה“כצאן לטבח”, לבין המציאות בבית, הגאווה הטבעית של כל ילד בהוריו, היכרותו עם ידידיהם, סיפוריהם, עברם ושתיקתם. סיפורי “כובע זכוכית' סייעו ומסייעים, בראש ובראשונה לשינוי המושגים האישי והמשפחתי, ולא פחות הלאומי, מתחושות של פחדנות ועליבות, להבנה ואהדה למצבי ההשפלה וגילויי האנושיות גם בתחתיות. שינוי מהותי של מושגי “הגבורה” וכוח־הזרוע, ל”גבורת ההישרדות" ולהרואיוּת של מלחמת הקיום. במקום הביטול, הבושה, ההדחקה וההסתייגות, התפתחה הבנה טובה יותר לדור ההורים ויכולת הזדהות עמהם. הבנה זו כללה בתוכה גם את הידיעה בדבר חוסר האפשרות המהותי להבין עד הסוף, עם כל הכרוך בכך. סיפורי ‘כובע זכוכית’, ואלה שבאו אחריהם, הביאו לא רק לתחילתו של דיאלוג אמיתי עם דור ההורים, עם העבר, עם ה“שם” וה“אז”, אלא בעיקר עם עצמנו. באמצעות יצירות “הדור השני” מקבלות המילים “יהודי” ו“ישראלי” את משמעותן המורכבת והמעמיקה בקרב הדור כולו. הזיכרון האישי המבוּדד הקודם, נעשה לזיכרון קולקטיבי כחלק מהזהות היהודית והישראלית המשותפת.

יולי 1997

הערה ביבליוגרפית

– מבוא. נאוה סמל: ‘כובע זכוכית’, הוצ' ספרית פועלים, מהדורה מחודשת, [מאי] 1998, עמ' 9–19.

---

אשת־הסופר – לזכרה של גוסטה סדן

מאת

נורית גוברין

א. עדויות מסוגים שונים

לא רבות הן העדויות של אשת־הסופר, מנקודת מבטה, על חייה לצדו או בצִלו של בעלה הסופר. רבות יותר הן העדויות של הסופר, מנקודת מבטו, על חייה של אשתו לצדו או בְּצִלּוֹ. דומה שכל העדויות, או לפחות מרביתן נכתבו ופורסמו לאחר מות הבעל. כאילו “השתחרר” משהו אצל האישה, או שעצם הכתיבה היתה בה פעולה של שחרור והשתחררות, בד בבד עם עיבוד האבל, והשלמה עם האבדן, כסיום תקופה והתחלת תקופה.

עדויות אלה מטבען שהן שונות זו מזו לא רק בשל השוני שבין המעידות ובני זוגן, אלא גם בשל הנסיבות השונות שהולידו אותן: פרסום ביוזמת האישה – בספרים; צנעת הפרט שנעשה פומבי – במכתבים; פרסום ביוזמה חיצונית מתוך שיתוף פעולה – בריאיונות. העדויות שונות זו מזו גם במידת החישוף או ההסוואה שבהן: מכתיבה תיעודית מובהקת, ועד הסוואה כבדה, תחת המעטה הז’אנרי האמנותי המובהק (שיר, רומאן, סיפור).

העדויות שונות גם בטיב הזוגיות המתקיימת בין האישה לבעלה “הסופר” ובאופיה, כפי שהיא מעידה עליה: מהרמוניה מלאה והרגשת שותפות מתמדת, ועד הרגשה של מחיקת אישיותה בפני אישיותו והפיכתה לקרבן הקריירה שלו. הבדלים אחרים בין סוגי העדויות נובעים מאופיה וממעמדה של האישה הכותבת. בדרך הטבע, מרבית העדויות שפורסמו ביוזמתה של האישה, נכתבו בידי נשים שהן בעצמן יוצרות, ויצרו עוד בחייו של הבעל. הן מעידות על מידת המרחב או המֵצַר ליצירתן שלהן לצִדו בחייהם המשותפים, ועל הרגשתן עם מותו. לעומת זה, מרבית העדויות שנחשפו ממכתבים, או מריאיונות, הן של נשים, שלא היו בעצמן יוצרות, או שלא מימשו את פוטנציאל היצירה שהיה חבוי בהן, אם היה.

גם ספרויות העולם אינן משופעות בדוגמאות רבות מאוד. בהקשר זה, כדאי להזכיר שתיים בלבד: תגובתו של ג. שופמן על “זכרונותיה ויומנה של אשת דוסטוייבסקי” (תרפ"ה); ספרה של נדיז’דה מנדלשטם, אשת הסופר המעוּנֶה אוסיפ מנדלשטם, ‘תקוות השיר’ (עברית, 1997).

המדובר כאן הוא רק על נקודת הראות של האישה, כאשת־הסופר, או האמן, ולא על נקודת הראות של הגבר, הסופר, המעיד על הרגשתה של אשתו, בין בספרות היפה ובין בספרות התיעודית, כגון: א. ב. יהושע במאמרו: “אשתו של ברנר – כמטאפורה” (1983). ככל שידוע לי, טרם נבדק הנושא כלל, ולא ידועים היקפו, טבעו, וסימני ההיכר שלו. גם לא נעשתה עבודת השוואה בין שתי נקודות המבט – של האישה כאשת הסופר ושל הגבר המתאר את נקודת המבט של אשת־הסופר.

ב. בין רשות הרבים לרשות היחיד

1. עדויות שנועדו מלכתחילה לרשות הרבים. אלה פורסמו כעדות מפורשת, גלויה וישירה או סמויה ועקיפה של האישה בתפקידה כ“אשת הסופר”, ו“אשת האמן” בכלל זה. רובן, כאמור, של נשים שהן בעצמן יוצרות. סוג זה, נע בין התיעודי המובהק, שמידת ההסוואה שבו קלה, או שאינה קיימת כלל, והקורא יודע מלכתחילה מי הן “הנפשות הפועלות”; לבין ההסוואה הכבדה יותר או פחות כרומן, או כשיר, שבו על הקורא לבוא אליו מצויד בידיעה מוקדמת על הכותבת ובן־זוגה.

למשל, ספריהן של יהודית הנדל, ‘הכוח האחר’ (1984), על בעלה הצייר צבי מאירוביץ, ושל עדנה שבתאי, ‘והרי את’ (1986), על בעלה הסופר יעקב שבתאי, שמתקיימת בהם מידה מסוימת של הסוואה; לעומת ספרה של עדה פגיס: ‘לב פתאומי’ (1995), על בעלה המשורר והחוקר דן פגיס, שהוא גלוי וישיר, ויש בו “מזיגה ספרותית [– – –] של תיעוד ועדות אישית” (ככתוב על העטיפה) (ראה בהמשך).

שתי דוגמאות לעדויות הקרובות יותר לבדיון מאשר לתיעוד הן, למשל, הפרק של דבורה בארון על “אשת העסקן” מתוך: “מאמש” (תשט"ו), הוא פרק ל״ו ב’הגולים' (1970) (עמ' 174–176); וכגון, שירהּ של עליזה טור־מלכא (גרינברג): “הַתְּחַלִּית וְהַסִּיּמֶֹת” (חשון תש"ם), מתוך: ‘אשמוּרה השלישית’ (תשמ"ט) – כחלק מקבוצת שירים בנושא זה של האישה היוצרת החיה לצד בעלה המשורר הגדול.

2. עדויות שנועדו לרשות היחיד ונחשפו. מטבען של אלה להימצא ביומנים שמנהלת האישה בינה לבין עצמה. מבין הדוגמאות הבודדות בספרות העברית, מן הראוי להזכיר את יומניהן של שלוש נשים יוצרות: רחל כצנלסון־שזר, חוה שפירא הידועה בכינויה: “אם כל חי” ולאה גולדברג. אך בעיקר נמצאות עדויות אלה בחליפת מכתבים בין האישה לבעלה ולבני משפחתה, המתפרסמת ברבים רק לאחר מותה, וחושפת מה שלא נועד לרשות הרבים מטבעו. כזאת היא, למשל, חליפת המכתבים שבין עגנון לרעייתו אסתר, שהופיעה בכרך מיוחד: ‘אסתרליין יקירתי’ (1983), שפורסמה בידי הבת אמונה ירון, לאחר מות אמה בשנת 1973. וכזאת היא חליפת המכתבים שבין ברנר לרעייתו חיה ברוידא, שפורסמה ב’מחברות ברנר', כסלו תשמ"ה, על ידי הבן אורי, לאחר מות אמו (ח' באלול תשל"ז).

3. עדויות יזומות. זהו סוג אחר שנוצר כתוצאה מיוזמה חיצונית של מראיין המדובב את האישה על תפקידה כ“אשת־הסופר”. עדות זו מתקבלת כתוצאה משיתוף הפעולה המלא של האישה, העושה זאת מסיבות שונות. יש לשער, כי ללא היוזמה החיצונית, לא היתה נקודת הראות של “אשת־הסופר” באה לעולם כלל. כזה הוא, למשל, הריאיון שערך ד"ר שמואל הופרט, מנהל המדור לספרות של הרדיו, עם גוסטה סדן ביום 20.4.1994, ששודר כחודש לאחר מכן (16.5.1994).¹

ג. דוגמאות: מקרבן לשותפות

תובאנה כאן שתי דוגמאות קיצוניות, המבטאות את שני הקטבים של “אשת הסופר” מנקודת מבטה של האישה. זו של עדה פגיס, ששיאה במובאה: “הקנאה אכלה אותי”; וזו הלקוחה מתוך הריאיון של שמואל הופרט עם גוסטה סדן, המתמצית בניסוחה: “ואני דחפתי אותו”. ביניהן מצויה כל קשת התגובות האפשריות והמורכבות בסוגי העדויות השונים.

1. “הקנאה אכלה אותי”. עדה פגיס: ‘לב פתאומי’. בפרק “הפגישה הראשונה”, כתבה

עדה פגיס: “אבל אני ידעתי ששנינו שבויים בעבר. עם זאת לא העליתי בדעתי שלא יהיה סוף לשביינו. מעולם לא הרגשתי קרבה כזאת אל איש ותחושה כזאת של תענוג ודחייה גם יחד, כאילו בי נגעתי. אבל חיפשתי לי דרכי מילוט מן הקרבה הזאת, כי לא את עצמי רציתי לפגוש” (עמ' 77). ובפרק “השנים הראשונות ואחרות”: “שוב למדנו כמה אנחנו שונים זה מזה: לדן היו הנסיעות הזדמנות להינתק מעצמו ולרחף בעולמות של יופי, ולי היו עמידה פנים אל פנים מול העולם הזה והכרה באפסותי. [– – –] עתה הבנתי שאצטרך להיות חזקה, אופטימית ומעשית עוד יותר משהייתי. היה עלי לקבל זאת על עצמי אם בחיים חפצתי, ואז חפצנו בהם שנינו: דן מעמדתו הנחותה, עמדת החולשה שהתיר לעצמוֹ, ואני מן העמדה האחרת שהשאיר לי” (עמ' 84). “עד מהרה הבנתי שלי נועד תפקיד הכלי המכיל את האוצר, והתמרדתי ככל שיכולתי”. “בכל מקום ששהינו בו בשנות־ השבתון עורר דן כבוד ואהבה, ומכריו החדשים היו באים לספר לי על כך כאילו הייתי אמו. [– – –] הקנאה אכלה אותי” (עמ' 86). “היינו למעמסה זה על זה, היה נחוץ לנו מעט מרחק שיפריד בינינו” (עמ' 115).

2. “ואני דחפתי אותו” (גוסטה על דב סדן). גוסטה סדן מדברת מתוך הכרת ערך עצמית, מתוך הרגשת שותפות אמיתית להישגיו של דב “שלה” שהיא רואה בהם גם את הישגיה. אין היא מרגישה התבטלות בפניו, ואין לה תחושת החמצה עצמית. הישגיו הם הישגיה, והיא מקבלת על עצמה בהתלהבות את תפקיד המפעיל והפועל מאחורי הקלעים. היא זו העומדת מאחוריו, מנחה אותו בעצתה הברוכה, והוא זה הפועל בקדמת הבמה, מונחה בעצותיה הטובות. כל דבר נדון יחד וכל החלטה מתקבלת יחד. באותה פעם נדירה שבה לא קיבל את עצתה והלך לאוניברסיטה, היא מודה שהוא צדק ממנה, “כשדב הלך לאוניברסיטה, והציעו לו מה שהציעו, אני אמרתי: דב אל תלך. פה האוניברסיטה שלך. על השולחן הזה. וטוב שהוא לא שמע בקולי. זו היתה הפעם היחידה שהוא לא שמע בקולי, וזה היה טוב מתוך שדב אהב תלמידים. דב אהב לתת. [– – –] והיה לו קשה שהוא ממרה את דברי, שהוא לא שומע בקולי, אבל, שנינו באנו לידי החלטה, והוא הלך”.

דב סדן עצמו הודה, לימים, שהיא צדקה ממנו, ואכן לא היה צריך לקבל את המשרה שהוצעה לו באוניברסיטה. כפי שהעידה: “בסוף ימיו הוא אמר לי: גוסטה, את צדקת, אני לא הייתי צריך ללכת לאוניברסיטה, ואני אמרתי: אני טעיתי, הרי היה לך מה שאהבת, התלמידים, שהוא אף פעם לא הרשה לי לגזול כמה רגעים משיחה עמהם [– – –]. אמרתי: דב אנחנו לא נספיק, אנחנו נשב אחרי זה מאוחר בלילה, תחלק את הזמן. אז הוא אמר: גוסטה, התלמידים שלי הם הבנים שלי”.

סדן, בהתבטאויותיו הרבות בשבחה של רעייתו אמר (1976): “שעמדה לי להטות את יצרי מעולם העצלות לעולם העשייה, וכבקרת רעייה היתה עינה עלי תמיד. ורוב דברי שנצטרפו לרוב ספרים היא שעוררתני לכותבם ואף כתבה אותם מפי ולא חסכה ממני את שיפוטה, צלול הדעת ושנון הדעת. על כן נשמעתי תמיד לעצתה”.

ואילו גוסטה סדן מתארת את עצמאותה בצעירותה, וכיצד דב היה זה שבא אחריה ואליה ולא היא אחריו ואליו כיוון ש"אני לא יכולתי לוותר על ארץ־ישראל. איש לא יכול היה לנתק אותי מן הארץ״.

היא מתארת את רשמיה מברנר, כיצד למדה מפיו תנ"ך “והעיניים הכחולות שלו כישפו אותי” ואז “הוא הפסיק את השיעור. אני חושבת שזה הפריע לו”.

אחד התיאורים המעניינים השופכים אור על מערכת יחסיהם הוא עדותה על העידוד שנתנה לדב לעסוק בביאליק, שדב סדן הנציח אותו בהקדמה לספרו על ביאליק.

וכך אמרה: “כולם דיברו על לבו של דב שהוא צריך להיפגש עם ביאליק. דב חשש, היסס, הוא פחד מפני הפגישה הזאת. הוא ידע שתהיה משמעית מאוד”. [– – –] היה זה לאחר שכתב “מאמר גדול ועצום ב’דבר'” על ביאליק וביאליק קרא את המאמר ושיבח אותו, והשבח הגיע אל דב.

ולשאלתו של שמואל הופרט: “ובעקבות הדברים האלה?” היא עונה: “אבל דב הכיר אותו. אנחנו היינו בהצגה של ה’אהל'. היה שזר והיה בלינסון וכל החבריה של ‘דבר’, והיה זכאי וכולם. ואני דחפתי אותו ואמרתי: דב אתה הולך. אין לך ברירה. אז הוא הלך, ניגש אל ביאליק, רעד כולו, כך הוא אמר לי, אני הרי לא עמדתי על ידו, וביאליק הושיט לו יד, והוא דיבר אתו כמה מילים. הוא היה כל כך מבולבל עד שהוא אפילו לא שמע מה ביאליק אומר”.

מתשובתה לקביעתו של שמואל הופרט: “את עזרת לו בעבודה”, מצטיירת תמונה הרמונית אידילית של ממש של שיתוף פעולה רוחני פורה ביניהם, כשגוסטה תמיד לצדו, תמיד לידו, ותמיד יודעת מתי לדרבנו לעבודה, מתי ללחוץ עליו להפסיק ומתי לעזוב אותו לנפשו: “בלילה היה ער מאוד, ולרוב כשהוא התחיל לעבוד, אני לא יודעת, מדוע אני ישבתי כל כך מאוחר. משום שאני ראיתי שהוא שופע, ואם אני אפסיק עכשיו, הוא אחרי כן צריך למצוא נתיב אחר של העבודה הזאת, אז לא הייתי מפסיקה, והוא לפעמים ישב לבדו, עד שהייתי מוכרחה להפסיק לו, כי הוא סבל מדלקת עיניים קבועה”.

גוסטה היתה קנאית גדולה לכבודו של דב, הרבה יותר משהוא עצמו היה מסוגל לכך. באותו ריאיון היא מתארת, כיצד כשמלאו לדב חמישים, הזמין קורצווייל את עצמו לדבר עליו, ובאותה מסיבה “דיבר על דב כעל אדם שמטפס על קירות ישרים. מין אקרובט. ככה הוא העמיד את דב”. [– – –] “והיינו באותו מלון, וקמנו בבוקר ואמרתי לדב הפעם הזאת אני מרשה לעצמי להעיר לו כמה מילים, אולי לא ינעמו לך, אולי לא ינעמו לו, משהו, אני לא יכולה לשתוק. [– – –] ואני אמרתי: מר קורצווייל. אני רוצה לשאול אותך איזה דבר. הרי אתה הזמנת את עצמך לדבר על דב. ומקובל שבשמחה מזכירים משהו לטובה, או בכלל מברכים. למה ראית להעמיד את דב כמטפס על קירות ועושה דברים בלתי אפשריים? הוא שתק. אמרתי לו: דב אני מוכנה לסטירת לחי, כי הוא היה מסוגל לזה. והידידות המשיכה. [– – –] דב העריך אותו כפי שהוא, לא לפי התנהגותו או התפרצויותיו. דב חשב שהוא איש יכול ומסוגל, אבל האטמוספירה לא היתה לטובתו. הוא היה רגיל להיות האחד והיחיד, חשב שיש לו פה עניין עם אזיאתים, והוא האירופאי היחידי”.

על שאלתו של שמואל הופרט: "מה היו הציפיות שלך מדב? [– – –] עכשיו, לאחר כל השנים האלה, ולאחר פטירתו של דב, כשאת רואה את כל המפעל הספרותי שלו, הוא מימש משהו מן הציפיות שלך?״

ותשובתה: “הוא מימש הרבה, שאפילו לא ציפיתי. ראשית כל הוא היה בן־אדם. [– – –] אבל, זה אני מתביישת להגיד, זה היה למד וו”וו".

ד. דוגמאות נוספות: בין שעבוּד להערצה

1. תמונות מחיי נישואין. “וגם היום עוד חיי נתונים בכפו” (יהודית הנדל: ‘הכוח האחר’):“אני איטית. חושבת לאט. מבינה מאוחר. לרוב מאוחר מדי. והוא, חסר רחמים וחד כתער, הוא גם עכשיו יושב על הכורסה ומלגלג עלי. והוא, שכל כך הרבה טעה, כמו תמיד צודק” (עמ' 26).

“זו מציאות שלא קל לחיות איתה. קשה לחיות אחריה. עברו שנים. הזמן שמכלה את הדברים לא מרפא את הפצעים. [– – –] אבל הידיים שלי קרות וכשאני מכבה את האור בחדר אני ממהרת ומדליקה אותו שוב, אני פוחדת שהוא יכעס שלא שמתי לב שהוא יושב על הכורסה, והוא באמת כועס, היד על הסנטר. ואני לא עוברת את החדר” (עמ' 90).

“ועומדת במקום שעמדתי אז אני רואה בבירור איך סגר את כפו, וגם היום עוד חיי נתונים בכפו. וזה שוב דבר מכאיב. [– – –] וגם זה דבר מכאיב. החירויות האפשריות הן גם בלתי אפשריות. [– – –] וזה שוב דבר מכאיב. הוא כבר שבע שנים לא בחיים, אבל על הדף, בשטח של מטר על מטר, עדיין נמשכת המלחמה” (עמ' 114–115).

2. הערצה. עדנה שבתאי: ‘והרי את’: “ידעתי (אף שהייתי רק בת חמש־עשרה וחודשים אחדים), שפגשתי את היחיד, האחד והיחיד בעולם. [– – –] ידעתי גם שלעולם ארצה בו, אמָשך אליו בכוח שלא תהיה לי שליטה עליו, שלעולם יעמוד בלב חיי. לא, לא בחרתי בו, אי אפשר היה לבחור בו, הוא היה נבחר מעצם הווייתו, נסיך מלידה”.

“עם הנוכחות הזו, עם הקסם המופלא הזה, מפגש, אשר בו – ידעתי ידיעה מוחלטת שכלל אינה פרי המחשבה – אזכה לגן עדן ולגיהנום גם יחד” (עמ' 17).

"כל הקיץ עָבדה מונה את הספר של דוד, כשהוא מדבר אליה מתוכו ללא הרף, וסוגר

אותה במעגלו מן העולם כולו, אפילו מבנותיה" (עמ' 67).

מרץ 1996

הערה ביבליוגרפית

*ערב עיון בטקס הענקת פרסי קרן דב סדן מיסודו של זליג לבון, בית הספר למדעי היהדות, אוניברסיטת תל־אביב, ו' בניסן תשנ"ט (26.3.1996).

– ‘ידיעות אחרונות’, ל' בניסן תשנ"ו (19.4.1996), עמ' 28.

ביבליוגרפיה

בארון, דבורה. ‘הגולים’ [תשט"ו], הוצ' עם עובד, 1970.

ברנר, י. ח. “חליפת מכתבים בין י”ח ברנר, רעיתו חיה ברוידא ובנם אורי“, בתוך: מנחם דורמן ועוזי שביט (עורכים). ‘מחברות ברנר’ ג–ד, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשמ”ה, עמ' 11–91.

גולדברג, לאה. “יומן נעורים”, ‘גנזים. קובץ לתולדות הספרות העברית בדורות האחרונים’, כרך ה‘, הוצ’ אגודת הסופרים העברים והוצ' מסדה, תשל"ז, עמ' 251–372. שם גם “ממכתביה של לאה גולדברג”, עמ' 231–251.

הופרט, שמואל. ריאיון רדיו עם גוסטה סדן. נערך ביום 20.4.1994, שודר: 16.5.1994.

הנדל, יהודית. ‘הכוח האחר’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1984.

טור־מלכא, עין. “הַתְּחִלִּית וְהַסִּיֹּמֶת” [חשון תש“ם], ‘אשמוּרה השלישית’, הוצ' יאיר ע”ש אברהם שטרן, תשמ"ט.

יהושע, א. ב. “אשתו של ברנר – כמטאפורה” [1983], ‘הקיר וההר’, הוצ' זמורה ביתן, תשמ"ט, עמ' 173–180.

יוקטן, רחל. “חוה שפירא – ‘אם כל חי’. מן הסוֹפרות הראשונות של הספרות העברית החדשה”, עבודת גמר בהדרכת אבנר הולצמן, אוניברסיטת תל־אביב, נובמבר 1999.

כצנלסון־שזר, רחל. ‘אדם כמו שהוא. פרקי יומנים ורשימות’, בעריכת מיכל הגתי, הוצ' עם עובד, .1989

מנדלשטם, נדיז’דה. ‘תקות השיר. זכרונות’, תרגם מרוסית י. מ. חשון, הוצ' עם עובד, ספרית אפקים,1977.

עגנון, ש“י. ‘אסתרליין יקירתי’, הוצ' שוקן, תשמ”ג.

פגיס, עדה. ‘לב פתאומי’, הוצ' עם עובד, 1995.

שבתאי, עדנה. ‘והרי את. רומאן’, הוצ' כתר, 1986.

שופמן, ג. “יומנה של אשת דוסטוייבסקי” [תרפ“ז],‘כל כתבי’, כרך ג' הוצ' עם עובד, תשי”ב, עמ' 103–105.

---

רק שביל – על ספרה של רבקה גוּבר

מאת

נורית גוברין

שם ספרה החדש של רבקה גוּבֶּר ‘רק שביל’¹, מעיד על תוכנו, על אווירתו, על המחברת ועל דרכה בכתביה. שתי מילים אלה מעלות לפני הקורא את זכר שירה הידוע של רחל “אל ארצי”, שיר שבו נראה עם קריאה ראשונה, כי המשוררת מתנצלת על כך, שלא עשתה למען ארצה את המעשים הגדולים; ואילו בקריאה שנייה מתברר לקורא, כי נימת ההתנצלות מלווה הרגשת גאווה שקטה היודעת את ערך עצמה והבטוחה, שנטיעת עצים וכיבוש שבילים על פני שדות הם מן המעשים הגדולים האמיתיים.²

נטיעת העץ וכיבוש השביל אינם רק סמל למעשים הקטנים החשובים באמת, אלא הם מתוארים על־ידי הכותבת כסימן־היכר מובהק למידת היקלטותו של האדם בארץ. כך, למשל, נקראת אחת הרשימות: “עד שיתרומם העץ”, שבה מתואר “איש תמהוני” – אם כי ברור לקורא, כי תמהוניות זו היא מדומה, וכי היא כך רק בפי הבריות, אבל לא בעיניה – אשר הלך לגור עם המתיישבים החדשים במשך שנתיים, וראשית מעשיו בתוכם הוא קודם כל בדוגמה האישית. ברשימה מובאים קטעים ממכתבו של האיש, ממעשיו הצנועים, הקטנים, היום־יומיים שרק הם הנותנים לאדם הרגשת בית: “מה אני עושה פה? ראשית – אני שואף לעדור את המגרש סביב הבית שבו אני גר, לגדור אותו איכשהו, לשתול קצת דשא ומעט ירקות, למען לא תהיה לי הרגשת שממה”. ושורות מספר לאחר מכן: “ושישקו את העץ העומד ברשותם. כמה עצים כבר מתו! ואלה החיים – לא טוב להם לחיות כך”… (עמ' 32) וסופה של אותה רשימה באפיזודה קטנה הממחישה, כי יש תקווה להיקלטות העולה החדש במקומו החדש והלקח של משל־העץ נלמד היטב.

אף השביל אינו שביל מטאפורי, אלא ממשי ביותר, והוא הרבה יותר מ“רק שביל”. הוא שבילים רבים, שטחים גדולים וכפרים שלמים בארץ, שלמשפחת גובר יש חלק בייסודם, בביסוסם ובפיתוחם. בדבריה בבית מניה ביאליק, עם גמר עבודתם של רבקה ומרדכי גובר בלכיש (בשנת 1968), מתארת המחברת את דרכה בארץ על תחנותיה השונות: כפר ביל"ו, כפר־ורבורג, נהורה שבחבל לכיש, כפר־אחים “אנו פשוט נדחקנו לראש התור בלכתנו לשממת־לכיש” (עמ' 56).

שם הספר אופייני לדרך הכתיבה של המחברת, המעורה בספרות עברית וכללית, מורשת ישראל ותרבות העמים. פסוקי שירים עבריים, דברי חז"ל, דוגמאות מספרות העולם, אינם משמשים אצלה רק כמוטו למסופר ולמתואר, אלא כגילוי של זיקת־גומלין בין הספרות והמציאות. הספרות שואבת את כוחה מן המציאות המאשרת אותה, מאירה אותה באור חדש, נותנת לה משמעות חדשה חיונית; ואילו המציאות נעשית מובנת יותר מאחר שמצבים אנושיים חד־פעמיים נעשים כלל־אנושיים בזכות טורי־השיר המבטאים אותם.

אין כמעט רשימה ללא מובאות מסיפורים, משירים, מאגדות ומשלים, שזיקה להם אל המסופר. הם מעמיקים את המשמעות ויוצרים את השיתוף בין המאורע והדמות המסוימים לבין חיי אדם בעולם, ואילו המסופר מעניק חיים חדשים למה שנכתב משכבר הימים.

כך, למשל, פותחת הרשימה “הביתה”, שעניינה משפחת יורדים, במובאה מתוך “הרוח בערבי הנחל” מאת קנת גרהם, שבה מתאר החפרפר מהו בית. אמצעי השכנוע היעיל ביותר, כדי להשפיע על המשפחה לחזור מקנדה לישראל הוא ספר, ספרה של ימימה טשרנוביץ “הביתה”, המתאר את מצוקתם של ילדי היורדים בברזיל. והכותבת מעירה, כי חוסר התגובה על משלוח הספר אפשר שהוא מעיד על כך, שההורים חששו שמא ישפיע הספר על רצון בתם לחזור לישראל וידם תהיה על התחתונה. מן הסיפור האנושי המעניין בוקעת האמונה בכוחה של היצירה הספרותית להשפיע על נפש האדם.

שיריהם של אסתר ראב, נתן אלתרמן, א. צ. גרינברג, ש. שלום, זאב ואחרים משובצים בפרקים השונים של הספר, בצדם של פסוקי תנ"ך ההולמים להפליא את המציאות החדשה. כך מתמצית דמותה של פולה בן־גוריון, מסירותה לבעלה ויחסו אליה בפסוק אחד: “לכתך אחרי במדבר” (ירמיהו ב', 2), וכך ממצה הפסוק: “אשר לא נשאה לשוא נפשה” (על־פי תהלים כד', 4) את אישיותה של רבקה אלפר, אשר לה מוקדש הספר.

אל היחס לדברי שירה וספרות כאל מורי־דרך בחיים מצטרף יחס ההערצה לסופרים ולמשוררים. הרשימה “קורות ספר אחד”, כאשר ה’ספר האחד' הוא “ספר האחים', הלא הם שני בניה של משפחת גובר, שנפלו במלחמת השחרור, נותנת ביטוי לרגש התודה של ההורים ל”אב המאמץ" של האחים, הוא עורכו של הספר אשר ברש, שקיבל על עצמו את עריכת החומר ואף כתב לו הקדמה. הכותבת מתארת כיצד קראה לראשונה הקדמה זו: “וזאת לא סיפרתי לאיש: כל החדשים, שטיפלתי בענייני ההדפסה והעברתי את הגליונות לבית הדפוס, אף לא הצצתי בדפים של ההקדמה. בקבלי את הטופס הראשון של הספר המודפס, נסעתי ישר מבית הדפוס לכפר־ורבורג. בלי לסור הביתה הלכתי לבית הקברות. שם, ליד קברם של הבנים, פתחתי את הספר וקראתי לפניהם את דבר־ההקדמה בקול. בגמרי, נשקתי לחתימה: ‘אשר ברש’” (עמ' 120).

דמויותיהם של סופרים שונים מתוארות בספר; ואף על פי שכבר נכתב הרבה עליהם, מוסיפה הכותבת משלה כמה וכמה קווים מקוריים לאישיותם, מנקודת ראייתה המיוחדת, שלפיה עשויים דווקא פכים קטנים בחיי יום־יום לגבש דמות ולהביע יחס.

ברשימה על ביאליק המכונה “בתוך עמו” (כלומר, אותו פסוק שאמרה “האשה הגדולה משונם” לנביא אלישע על־פי מל"ב ד', 13), מספרת רבקה גובר על המשורר חיים נחמן ביאליק, ובין השאר היא מביאה את האנקדוטה הידועה מפי יעקב פיכמן – את שיחתם של זאטוטים שפגשו את ביאליק מטייל ברחוב ואחד מהם אמר: “– זהו ביאליק! – לא נכון נענה השני – ביאליק זה ספר. – לא, העיר השלישי – ביאליק זה רחוב”, (עמ' 110).

העדות השנייה ממעשיו של אחד מפשוטי־עם בשעת הלווייתו של המשורר, כאשר החום היה גדול והמקום צפוף: "פתאום פרץ לתוך השטח הגדור תימני קשיש, בידו דלי מלא מים, ובהם צף גוש קרח. בידו השנייה נפנף בספל וקרא בקול: 'לכבוד ביאליק!… לזכר נשמת ביאליק!… " (עמ' 114).

ברשימה אחרת, על משה סמילנסקי, מוסיפה המחברת כמה קווים לדמותו; וכך גם ברשימתה על דבורה בארון, שהיא מכנה אותה “אמן הבדידות”. הפגישה הראשונה בין שתי הנשים לא היתה במזל טוב: “סקרה אותי במבטה החודר ואמרה: – ואני חשבתי שאת גבוהה ורזה… נבוכותי. הרגשתי עצמי כאשמה בכך שאיכזבתיה” (עמ' 126). אבל בסופה של הפגישה: “יצאתי ממנה ונפשי שבעה” (עמ' 127). ואמנם הקשר בין השתיים נשמר, ואחרי מות הסופרת הוקם בנהורה, שהיא מרכז אזור לכיש, בית הארחה־לסופרים הנושא את שמה של דבורה בארון. משפחת גוּבר “אִמצה” את צפורה אהרנוביץ, בתם של יוסף אהרנוביץ ודבורה בארון. רבקה גובר הנציחה את זכרה בספר, ‘צפורה’, שערכה לזכרה (הוצ' עם עובד – תרבות וחינוך, תשל"ב).

רשימותיה של רבקה גובר פותחות בהכללה, בהשמעת איזו אמת או “אני מאמין” על הנושא או הדמות, שהם במרכז המתואר, ולאחר אמת כללית זו, באות תמיד אפיזודה אחת או יותר, כדי להדגים ולהמחיש את הכלל, שבו פתחה הרשימה. בדרך זו, מקבלים משפטים רבים הנראים לכאורה, שגרתיים וחסרי עניין, רעננות וחיוניות חדשים, שבאו להן מכוחן של האפיזודות המדגימות. ברשימה “דרך הרוח” למשל, שהוקדשה למחנך פרופ׳ צבי שרפשטיין, יכול היה הקורא לקרוא את ההגדרה: “אין לך פינה בעולם שהיהודים נמצאים שם ולא הגיעו אליהם ספרי־לימוד, ספרי־עזר, ניבונים ולקסיקונים שחוברו על ידו”. הרשימה ממחישה בדוגמה מאלפת מה פירושן האמיתי של המילים: “אין לך פינה בעולם”, בתארה פגישה בין אחד המתיישבים מעולי קוצ’ין במושב שחר, שניהל חליפת מכתבים עם פרופ' שרפשטיין בתקופה שבה עסק בהוראה באחת ממדינות הודו, וכעת, כשאותו פרופ' ביקר בלכיש, בא לעשות עמו היכרות אישית כעם ידיד ותיק. הכותבת, שהיתה עדה לפגישה זו, מעירה: “המראה היה מוזר – כה שונים היו השניים בהופעתם, ללא כל דמיון גזעי ביניהם. ואף על פי כן, ניכר היה, שקשוּרים הם בקשרי־ברית, המורה מאמריקה והחכם היהודי מהודו, שעשו יחד למען חינוכם של ילדים יהודים” (עמ' 131).

מקום מיוחד בספר מוקדש לרשימות על נשים רבות־פעלים שהן בבחינת דוגמה ומופת לדור. כאלה הן הרשימות על רבקה אלפר, רחל לדיז’ינסקי, דבורה דיין, דבורה ברטונוב, ברכה חבס, קלארה אשר־פינקהוף ועוד.

הרשימה הפותחת את הספר, “ביתי שחרב”, מתארת את המקום שממנו באה הכותבת, ויש בה כדי ללמדנו מה הם מקורות הכוח הנפשי שעמדו לה לרבקה גובר בדרכה רבת הסבל וההוד בארץ.

אופייני ביותר הוא משפט אחד שלה: “הייתי הבת הראשונה שיצאה ממושבתה ללמוד בעיר” (עמ' 13). “ראשונוּת” זו מלווה אותה אחר־כך בכל אשר תעשה בארץ, ללא התחשבות בתגובת הבריות, שלא תמיד היתה אוהדת.

בספר הקדמה של רבקה גורפיין, שהיא מסה חשובה המצטיינת בקשב דק לנפשה ולשיחהּ של המחברת. צורתו החיצונית הנאה של הספר, התמונות והרישומים המלווים את הדמויות המתוארות בו, מוסיפים לוויית־חן למסופר.

יוני 1970

הערה ביוגרפית

– ‘דבר’, יום ששי, ח' בסיוון תש"ל (12.6.1970). במדור: לספרות ולאמנות, עמ' 9.