לישראל לוין – בן־דור הרֵעים

א. חיזוק המיתוס

הכותרת “ילקוט הרעים'¹ – מציאות ומיתוס”, שלא כאופנה הרווחת במחקר בשנים האחרונות, אינה באה להפריך את המיתוס אלא לחזקו.

למיתוס זה שתי פנים: מצד המתנגדים ומצד האוהדים. אלה ואלה באים למצוא בו מה שהם מחפשים. כל קבוצה בהתאם להשקפות שעימהן היא באה מלכתחילה.² חיזוק המיתוס כאן בא להעמידו על דיוקו, באמצעות בחינה מחודשת של העובדות בשטח.

אכן, עם ‘ילקוט הרֵעים’ פרץ במרוכז לספרות העברית דור חדש, אבל בחינת המציאות, בניגוד למיתוס ה“עוין”, מגלה שאין בו טיפוח דמות ה“צבר”; אין בו הטפה או הדגמה לספרות מגויסת ומפלגתית; אין בו התחלה או טיפוח של ספרות־מקומית, ואף לא “ילידית” כהגדרה המאוד בלתי־מוצלחת, שנשתגרה ברבים במיוחד כחלק מן המיתוס ה“עוין”; ולא רק שאין בו ערעור על ההגמוניה של שלונסקי ואלתרמן בספרות, אלא יש בו דווקא חיזוקה. חיזוקה, באותו אופן קבוע שבו מחזק כל דור חדש את המשוררים של הדור שקדם לו, שאותם הוא מעריץ וששירתם היא לו חוויית יסוד בעלת משמעות רוחנית ואמנותית ומקור השראה ויניקה. אבל בה בשעה, הוא רחוק מהם, מרחק רוחני ניכר, העולם הרגשי והחווייתי שלו אחר, ויצירתו במיטבה מגלה דווקא את השוני ביחס אליהם ואת ייחודה.³ סופרי ‘ילקוט הרֵעים’ לא נידחו על ידי קודמיהם ולא היתה להם בעיה לפרסם את יצירותיהם. אדרבה, הסופרים הוותיקים עודדו אותם, פרסמו את דבריהם וכל הבמות היו פתוחות לפניהם.

המניפסט המחוספס והלא־שיטתי של משה שמיר “עם בני דורי”, שהכל מסתמכים עליו, כולל בתוכו סתירות, ואפשר להוכיח מתוכו מגמות שונות ואף סותרות. לכן, יש לבדוק את היצירות עצמן ואת משתתפיהן (עוד על כך עיין בהמשך).

הופעת ארבעת קובצי ‘ילקוט הרֵעים’, הצנומים, המעטים, המפוזרים, ספוגי הרומנטיקה של הנעורים ו“תשואות הווייתם”, כביטויו המאוחר של שלמה צמח (עיין בהרחבה בהמשך),⁴ בד בבד עם הרגשת אחריות לאומית ותחושת הזדהות עם הגורל היהודי, אכן היה בה מפנה בעל משמעות לפריצתו של דור חדש לספרות העברית. חשיבותו של המפנה היתה בעצם קיומו, ובעיקר – בהמשכיות שבו. בכך סיפק את ההוכחה להצלחת המהפכה הציונית־חילונית־תרבותית־סוציאליסטית שחוללו קודמיו.

יש להדגיש: הצלחתם של ‘ילקוט הרֵעים’ והחבורה שעמדה מאחוריו, היתה בזכות היותם המשך לדרכם של קודמיהם. היה זה המשך־כפול: בני־החבורה מצדם ראו את עצמם כממשיכים; גם מרבית המבקרים והקוראים ראו בהם המשך. אמנם, המשך מתוך חידוש, המשך מתוך הליכה בקו חדש, עצמאי, מקורי ושונה, אבל – המשך.

ב. חילופי המשמרות – החוקיות הקבועה

הופעת ‘ילקוט הרֵעים’, מטרותיהם של משתתפיו ותגובות הביקורת הם חלק מן החוקיות הקבועה של התחלפות משמרות בספרות. כל ספרות. קבוצת סופרים צעירים מתארגנת, מכריזה על עצמה כחבורה ומבטאת את עצם קיומה בהופעה מרוכזת בכתב־עת. בספרות העברית יש לכך נופך מיוחד בגלל החשיבות הרבה של הספרות בתודעה הקיבוצית של העם, במיוחד מאז ספרות ההשכלה, כתחליף החילוני של הדת והמסורת. עצם הקיום של הספרות יש בו עדות לעצם הקיום של העם כלאום חילוני מודרני, הממשיך לטפח את מורשתו הרוחנית.

ברנר היה אחד מאלה שנתן ביטוי נוקב לחשיבות המכרעת של הספרות העברית וראה בה את העדות החותכת ביותר לחיוניותו של עם ישראל וערובה להמשך קיומו. בבחינת: “אני כותב – סימן שאני קיים”; הספרות העברית ממשיכה להיווצר – אות ומופת לכך שכוחות היצירה הרוחניים שבעם קיימים בתוכו. הוא בחן את הספרות כשם שרופא־לב בודק את רישום פעימותיו של הלב על המוניטור. הספרות היא דופק־החיים של העם וגילוייה הם פעימות לבו. בארץ ישראל התחזקה ההקשבה לספרות העברית והתגברה החרדה להמשך קיומה. לכן התאמץ ברנר להשפיע ולשנות את מהלך הספרות הארץ־ישראלית בראשיתה, שנראה לו מסולף, בלתי־בריא ואף מזיק במאמרו הנודע “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו”.⁵

שלמה צמח התאמץ להשפיע על מהלך הספרות העברית ולכוונו, בהתנגדותו להמשך דרכו של מנדלי כ“ספרות מִנהגים”. בעצם ימי מהפכת אוקטובר בברית המועצות, קרא להשתחרר “מעבותות ההווי”, לקפוץ ל“תהומות האפס השחור” כפי שעשו ברנר, שופמן וגנסין ולהיות “כחידה סתומה כמו חידת קיומנו”. אבל בה בשעה קרא לספרות העברית הצעירה להמשיך ולהיות “תערובת תרבויות” מבלי לוותר “אף על שעה אחת מאלפי שנות קיומנו”.⁶

המוּדעוּת לחשיבותה ולתפקידה של הספרות העברית בארץ ישראל היתה נחלתם של סופרי ארץ־ישראל לדורותיהם השונים. באחד הניסיונות להוציא כתב־עת ל“ספרות צעירה” (1939)⁷ נכתב במניפסט:

דב סדן היה אחד מאלה שנתן, לימים, ביטוי תמציתי לתפקידה של הספרות העברית בארץ־ישראל: אם יוכל דור הבנים להמשיך ולרקום את הספרות העברית, יהיה זה אות ומופת להצלחתה של המהפכה הציונית (על כך בהמשך בהרחבה).

לכן, כל משמרת חדשה של סופרים העולה על במת הספרות מתקבלת ברגשות מעורבים קבועים, על ידי הדור הוותיק יותר: שמחה על עצם קיומו של דור חדש ועל ההמשכיות המתהווה; ונאבק בחידושים ובמה שנראה כסטיות מן הדרך הסלולה. לעתים אותה יד כותבת כזה כן זה ולעתים השמחה והעוינות מתחלקים בין מקבלי־פנים שונים. לכן מתאמץ הדור הקודם, ככל יכולתו, לקבל בברכה את המשמרת החדשה, לאמץ אותה אל חיקו אבל בעת ובעונה אחת להשפיע עליה, לנווטה, לכוונה לדרך שהוא רואה אותה כנכונה, ולשמור עליה לבל תסטה ממנה. זהו “חיבוק המִמסד” הצפוי והקבוע.

מעטות הן הדוגמאות של סופרים צעירים שנדחו על ידי קודמיהם: סופרים, עורכים, מבקרים. אדרבה, מרבית הדוגמאות הן הפוכות. יותר משמעוניינים הצעירים בעידוד, מעוניינים בכך הוותיקים, הפותחים לפניהם את כל הדלתות ופורשים לרגליהם את כל השטיחים האדומים. בתנאי, כמובן, שייכנסו בדלת הנכונה וידרכו על השטיח בלבד, ולא יסטו לצדדים.

עמדת הצעירים היא בדרך כלל כפולה: הם רואים את עצמם כמורדים, כמחדשים ומרעננים את פני הספרות שהתיישנה ומדשדשת במקומה, עושים הכל כדי לפרסם את עצמם ולדחות את קודמיהם, אבל בה בשעה צמאים להכרתם ולעידודם של אלה מן הדור הקודם הנערצים עליהם. לכן הם פועלים, בדרך כלל, בשתי דרכים מנוגדות ואף סותרות: מכריזים מלחמה על קודמיהם, מציגים עצמם כנרדפים וכדחויים; ובה בשעה מחזרים על פתחי ה“ממסד”, צמאים להכרתו ובעיקר נהנים מהגנתו ומכוחו.

כל דור חדש המתרכז כחבורה בכתב־עת משלו ומכריז על עצמו כמִפנה וכמהפכה, מרכז סביבו גם חבורת מבקרים ולא פעם גם חוקרים הנותנים ידם להכרזה זו ומבססים אותה בהתאם לנטיות לבם ולהשקפת עולמם.⁸ למעשה, כל “מִפנה” כזה, הנראה בהתחלה כסטייה, כשיבוש, כשונה, מתגלה לימים כהמשך, ומשתלב בחוקיות הקבועה של התחלפות הדורות – המשך מתוך מהפכה – עד להתארגנות הבאה של חבורת הדור החדש התורן.

לימים, כשהצעירים של העבר גדלו, ונעשו הוותיקים של ההווה, הם מודים בפה מלא, אם אכן יש בהם אותו יושר אינטלקטואלי, שלמעשה לא נרדפו כפי שהכריזו בזמנו, וכי כל השערים היו פתוחים בפניהם והיו אורחים רצויים בכל הבמות הספרותיות, אלא שהם רצו לעשות “שבת לעצמם” ולא להיות סמוכים על שולחן אחרים. הם רצו להיות עורכים ולא אורחים; המארחים ולא המתארחים.

ג. מפת כתבי־העת

כל כתב־עת חדש מאמין שהוא בא למלא חלל ריק, ולמעשה ממלא משבצת ריקה במפת כתבי העת הכוללת של דורו. שנות מלחמת העולם השנייה לא היו קלות ליצירה הספרותית בארץ־ישראל, אבל היא לא נפסקה.

דור הסופרים הוותיק הוא שהחזיק את כתבי־העת הספרותיים הקיימים ובראשם ‘מאזניים’ (שהחל להופיע ב־1929)⁹ ו’גיליונות' (1933) בעריכת יצחק למדן. הניסיונות “לאחד את הכוחות בימי המלחמה” נעשו ב’מאסף סופרי ארץ־ישראל' שהופיע בשנת ת"ש, בעריכת א. קבק ואליעזר שטיינמן, “בימי אימה גדולה וחשוכה” וכן ‘סדרים’ (1942), בעריכת אשר ברש, יצחק למדן, אליעזר שטיינמן וצבי וויסלבסקי. מאספים אלה ודומיהם ריכזו סביבם בעיקר את דור הסופרים הוותיקים ואת בני דור הביניים.

אין מנוס מן ההערה ש“ממסד” זה, היה בעצמו צעיר יחסית; גילו של המבוגר היחיד בדור הסופרים הוותיק לא עבר את ה־60 (שלמה צמח) ובני דור הביניים היו בשנות ה־30 וה־40 שלהם.¹⁰

מרבית הפעילות הספרותית התקיימה במוספים הספרותיים שליד העיתונים היומיים שהופיעו מטעם המפלגות השונות.

בארץ ישראל היו ניסיונות אחדים של “צעירים” להוציא כתבי־עת, שרובם לא הוציאו את שנתם. “צעירים” אלה השתייכו בעיקר ל“דור הביניים”. מעטים ביניהם נולדו בארץ, רובם הגיעו לארץ בצעירותם בעלייה השלישית, אבל לא התחנכו בה מילדותם.¹¹ הכינוי “המשמרת הצעירה” לאחר התגבשותו לא היה בעיקרו עניין של גיל אלא של חוויות־יסוד משותפות, ובראשן השתייכות אל ילידי הארץ וחניכיה, מי שלמדו בבתי־הספר בארץ, חברוּת בתנועות־הנוער וזיקה מסוגים שונים להתיישבות העובדת.¹²

בין המאפיינים הבולטים, כפי שהם משתקפים במניפסטים שלהם, המושפעים מאימי השעה וחרדותיה: הכרה במעמדם כסופרים צעירים בעלי־ייחוד, ביטחונם באלפי הקוראים המחכים “למוצא פיהם”, והכרזתם המרגיעה שאינם באים למרוד אלא להמשיך. ביניהם ‘אורחה. קובץ לדברי ספרות’ בשנת תרצ"ד, בהוצאת שטיבל, שמניעיו, כפי שנרשם במניפסט הקצר והצנוע שלו: “הרצון לצאת מחוג הבדידות, שצעירי הסופרים העברים נתונים בו”; ¹³ ‘ספרות צעירה’ בשנת 1939 שעורכיו: יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ וחיים תורן, ראו את מטרתה של במתם: “לתת ולהצביע על היש שבספרותנו הצעירה”, ולתת במה “לאלפי הקוראים המצפים לניבם של יוצרי ספרונו הצעירה [־ ־ ־]”.

ניסיון אחר הוא ‘ילקוט ירושלמי’ (1942) ששניים משלושת עורכיו נמנו עם עורכי ‘ספרות צעירה’: ישראל זרחי וחיים תורן ונוסף עליהם עזרא המנחם. במניפסט שלו הזדהו כ“אנו בני המשמרת הצעירה”, ראו את עצמם “ממשיכים את עבודתו של הדור הקשיש ששערותיו הלבינו בשדה־ספרות” והדגישו: “לא באו לבעוט במישהו – באנו רק להמשיך במסילה המשותפת”. גם הם היו מודעים לתקוות שתלו בהם קודמיהם, ודאגו להרגיעם: “אות הוא שהדור החדש בספרות לא נתלש ממקור חיותו” וכשבן־הגולה יגיע לארץ יגלה “שלא התכחש לו סופרו במולדת”.

על רקע זה יש לראות את הופעתם של קבצי ‘ילקוט הרֵעים’ (1943; 1945; 1946), תחילה בהיסוס ואחר־כך בביטחון גובר הולך, של מי שרוצה להבליט את “זהותו” השונה מזו של קודמיו במרכיביה הביוגרפיים: בראש ובראשונה בגיל הצעיר; בדרך החינוך: בית הספר הארץ־ישראלי, תנועת הנוער הארץ־ישראלית; בחוויות היסוד המשותפות ובהירתמות בפועל למשימות השעה. במובן זה, אפשר לדבר על “הביוגרפיה הקלאסית המשותפת” של מרבית משתתפי ‘ילקוט הרֵעים’. ¹⁴

בחינת כתבי־עת שיסדו צעירים מגלה שתי דרכים קבועות: תוחלת חיים קצרה או המשך מתוך השתנות והסתגלות. הראשונה: לאחר ההתפרצות הראשונה הם נפסקים, ומשתתפיהם מסתפחים למהלך המרכזי הכללי של הספרות, משפיעים עליו, משנים אותו אך נעשים חלק ממנו; משמרת חדשה קמה ומוציאה ביטאון וחוזר חלילה. השנייה: הם אמנם ממשיכים, אך משתנים: מרחיבים את גבולות המשתתפים ומשנים את הרכבם; אחדים עוזבים וחדשים באים, הם מסתגלים לרוח הזמן והתקופה, “מרככים קצוות ומעגלים פינות” – ובדרך כלל לא נשאר הרבה מרוח המרד הסוערת הראשונה.

האפשרות הראשונה היא שקרתה ל’ילקוט הרֵעים'. הופעת הקבצים נפסקה, אך הם הטביעו את חותמם על התודעה הספרותית של דורם ולדורות הבאים, וכל אחד מן המשתתפים, שביצר לו את מעמדו הספרותי בעזרתם, פנה לדרכו ועם זאת שמר על קשרים (מסוגים שונים) עם בני־חבורתו ה“גרעינית”.¹⁵

ובהמשך, עולם כמנהגו נוהג: משמרות חדשות של הצעירים הממשיכות לקום, הולכות באותו נתיב, דוחות את קודמיהן, מורדות, מכריזות על קיומן ומוציאות כתבי־עת משלהן, כגון: ‘אלף’ (1948) ו’עין' (1951); ‘לקראת’ (1952);¹⁶ ‘מבואות’ (1953); ‘אוגדן’ (1957). “הממסד הספרותי” ממשיך לנסות להתקרב אל דור הסופרים הצעירים, לטפחו, להכניסו תחת כנפיו ולשתפו בכתבי עת קיימים כמו ‘מאזניים’ וחדשים: ‘מולד’ (1948); ‘דורות’ (1949); ‘אורות’ (1950); ‘אורלוגין’ (1950); ‘כרמלית’ (1954); ‘קטיף’ (1954); ‘אכסניה’ (1955); או לייסד בשבילו במות מיוחדות לביטוי כגון: ‘פמליה. דברי סופרים וצעירים’, בעריכתו של ישראל כהן (1953)¹⁷ – אם להזכיר שמות אחדים בלבד משנות החמישים.

ד. השפעתם של כתבי־עת קצרי־מועד

המציאות הקבועה בנוף כתבי־העת בספרות העברית היא, שרבים בה כתבי־עת קצרי־המועד ממאריכי־הימים. בין כתבי־העת קצרי־המועד רק מעטים הוציאו את שנתם. ¹⁸

כל כתב־עת קצר־מועד לגופו, במבודד, נראה במבט ראשון חסר־חשיבות, אבל כשהוא מצטרף לחבריו בני־סוגו, הוא מקבל את חשיבותו כחלק בתוך מערכת תרבותית שלמה, כאבן־דרך באותו נתיב־חתחתים קבוע שבו הולכת ומתפתחת הספרות העברית לדורותיה.

לכאורה, מה חשיבות יש לכתב־עת שאינו מוציא את שנתו והוא יוצא לאוויר העולם מלכתחילה כשהוא רזה ומצומק ומופץ בעיקר בין המשתתפים וחוג אוהדיהם. לכאורה, אין לו כל השפעה, תרומתו למהלך הספרות אינה מורגשת והוא יוצא מן העולם בקול ענות חלושה, כמעט בשתיקה.¹⁹ למעשה, אין הדבר כך. תרומתם של כתבי־עת מסוג זה בהתפתחותם של סופרים בודדים, של עורכים, של חבורות ספרותיות, של כתבי־עת ושל הספרות בכלל היא רבה עד מאוד. אדרבה, עצם קיומם הוא תנאי להתפתחות התקינה של הספרות ושלב הכרחי למרבית הסופרים. הם מעניקים את תנאי החממה הדרושים להתפתחותו של היוצר הצעיר ובעזרתם הוא רוכש ניסיון; הם מוציאים אותו מאלמוניותו, ומבצרים לו את מקומו קודם כל בתוך בני־דורו, לפני שהוא פונה לקהל הרחב. בכתבי העת קצרי־המועד של חבורת הצעירים רוכשים העורכים ניסיון וביטחון, ובהם הם מכשירים את עצמם להתמודדות הבאה בקנה־מידה גדול ורחב יותר.

כתב־עת מסוג זה, שבו התחיל לפחות סופר חשוב אחד את צעדיו, קונה לו את עולמו בזכותו; כתב־עת שבו יותר ממחצית משתתפיו ממשיכים בתחום הספרות – יש לו חשיבות רבה; כתב־עת שהחבורה הספרותית שנתגבשה סביבו ממשיכה להתקיים כקבוצה בזיכרון הקולקטיבי של הדור, אף שחבריה הלכו לאחר מכן בדרכים שונות אידיאולוגיות וספרותיות – שמור לו מקום של כבוד על מפת־הספרות, כמי שמצליח לבטא את המפנה במעבר מדור לדור. כל אחד מהישגים אלה בנפרד, דיו כדי להעניק לכתב־העת את חשיבותו, על אחת כמה וכמה, כשכל ההישגים האלה חוברים יחד בכתב־עת אחד, כפי שאכן קרה ב’ילקוט הרֵעים'.

ה. חוליה בשלשלת ²⁰

ההתרכזות ב’ילקוט הרֵעים' מבודדת אותו אפוא מן המהלך הכללי של הספרות העברית, שחוקיותו שורטטה בקוויה הכלליים והעקרוניים בסעיפים הקודמים, ומרכזת את ההתבוננות אך ורק בו, כחוליה עצמאית ברצף ההתפתחות. התבוננות זו תיעשה מנקודות מבט שונות: מתוך בחינה מחודשת של “המציאות”: הקבצים, השֵׁם, המשתתפים, התוכן; מנקודת המבט של המשתתפים עצמם ללא־מרחק וממרחק; מנקודת המבט של דור המבקרים הוותיק ללא־מרחק וממרחק קצר של כעשר שנים. ²¹

נקודת־המוצא המרכזית להתבוננות זו תהיה בקביעה היסודית של ההמשכיות. בעובדה זו כבר הבחינו כמה מן המבקרים קודם ולכאורה אין בה מן החידוש. אבל דומה, שיש צורך להעמיק בה יותר ולהעמידה במקום המרכזי כראוי לה. יש בהמשכיות זו הרבה יותר ממה שניכר בה במבט ראשון. המשכיות זו ניכרת בכל: בקבצים, בתכנים, בצורות, בגיבורים, בלשון וברקע של היצירות; בראייה העצמית של בני־החבורה העושים במלאכה; ביחסם של המבקרים בני־הדור הוותיק אליהם. דווקא המשכיות זו, ולא “מרד־הצעירים” כמקובל, היא שמסבירה גם את היקלטותם המהירה של בני החבורה והילקוטים, את השפעתם בדורם ובמיוחד לדורות ואת הפיכתם למיתוס.²²

כדוגמה שכנגד למרד ולחידוש מהפכניים קיצוניים שלא נקלטו, יש להזכיר את האידיאולוגיה של הכנענים וספרותם, סוגיה מורכבת וסבוכה, שלא כאן המקום לעסוק בה.²³

אחד מביטוייה של המשכיות זו, הוא הגיוון והאיזון שקיימו היצירות שפורסמו בילקוטים, באופן, שלא היתה בהן אחידות מאיזה סוג שהוא, והיתה פתיחות לנושאים לנופים, לסוגי הגיבורים ולריבוי ההתלבטויות והבעיות שהוצגו בהן. היה זה, קרוב לוודאי, כיוון ואיזון שבדיעבד, שמקורו בהרכב האנושי של בני־החבורה, שהמכנה המשותף החווייתי־ביוגרפי שלהם לא רק שלא טשטש את הפלורליזם היצירתי שלהם, אלא אדרבה – הגביר אותו.

המשכיות זו בקבצים פירושה: הבלטת הזהות הארץ־ישראלית בד בבד עם זו היהודית, שותפות גורל עם הגולה, תגובה ראשונית על השׁואָה. מן הראוי להדגיש במיוחד תגובות ספרותיות אלה על השוֹאָה של סופרי ‘ילקוט הרֵעים’ בקובץ “שלהם”, על רקע הוויכוח הציבורי בארץ על יחסו של דור זה לשוֹאָה. קובצי ‘ילקוט הרעים’ מוכיחים, שלא רק שלא היתה התעלמות מנושא זה, אלא אדרבה, היתה רגישות רבה אליו. הרגשת זהות ארץ־ישראלית גאה יחד עם הרגשת שייכות ליהודי הגולה. ההווה הארץ־ישראלי העירוני והקיבוצי נמשך מן העבר בגולה ומושפע ממנו, ואי אפשר להתנער ממנו ולשכחו. וגם להפך, בכל מקום באירופה שאליו מגיע החייל הארץ־ישראלי הוא מביא עמו את ארץ־ישראליותו, את ביתו.

הבעיות שהגיבורים מתלבטים בהן מגוונות: היחיד עם עצמו ועם אהבתו, בעיות שבינו לבינה, בגידה ונאמנות – בתוך המשפחה ובין בני הזוג וילדיהם; היחיד מול החברה, והיחיד מול הרשע והכיעור של העולם שהוא נחשף אליו. בעיות כלכליות וסוציאליות, מחלות וסבל, מימוש ושאיפות למשהו בלתי מוגדר. אין שני סיפורים זהים בבעיה המרכזית המוצגת בהם. המכנה המשותף הוא שאין מכנה משותף, והגיוון והאיזון הם המאפיינים את היצירות. גם אותו “מכנה־משותף”, שמצא משה שמיר ממרחק השנים, בשירים – “לנדוד – כדי להתגעגע; להתרחק כדי להרגיש שייך” שמסקנתו “אין ההתרחקות מלמדת אותך אלא כמה אתה קשור בכל נימי גורלך אל הבית” (פחד יצחק", עמ' 31), מעיד על כלליותו ושפע האפשרויות שהוא מכיל בתוכו.

מרומזים ביצירות נושאים ודמויות שעתידים להיות המרכזיים בספרות ההמשך (אבות ובנים, העקדה, הזהות, ארץ־ישראל והגולה, השואה, יחיד ורבים, אחריות ושותפות גורל, קשר עם ארץ־ישראל), בצדם של נושאים שלא יזכו לפיתוח נרחב ומרכזי (בגידה ונאמנות במשפחה ובחברה; אישה אהובה־זונה; חייל יהודי על אדמת נכר); וכן נושאים שלא נזכרו בקבצים כלל ונעשו מקץ זמן קצר מן הנושאים המרכזיים (יחסי יהודים ערבים; יחסי דתיים וחילוניים).

הרקע המגוון הארץ־ישראלי וזה של חוץ־לארץ, העירוני, והקיבוצי, חקלאים, עירוניים קשי־יום ובוהמה, מרחיב את היריעה המסורתית של הספרות העברית, ומאפשר לקוראים שונים להזדהות ולהתעמת עם הקרוב ללבם. הוא הדין גם בדמויות הגיבורים המגוונות, הלקוחות משולי־החיים וממרכזם, בגילאים שונים, ובמקצועות ובתפקידים שונים, להוציא את דמויות הנשים, שאם הן מופיעות הן תמיד דמויות צדדיות, שוליות. מושאי חלומותיו של הגיבור מתחלקות בין שני הקטבים המסורתיים: אהובה – זונה או שתיהן כאחד.

ניכרות ביצירות השפעות מן הספרות העברית והכללית, שלא פעם לא נטמעו היטב בתוכן, כפי שהדבר אופייני ליצירות של סופרים מתחילים, לפני שמצאו את קולם העצמאי והמיוחד. לימים העיד נתן שחם על עודף ספרותיות זו שאפיינה את שיריו הראשונים. ²⁴ אין ספק שגם סרטי הקולנוע שהוקרנו באותן שנים בארץ, השפיעו הרבה על עולמם הרוחני ובאו לידי ביטוי ביצירות הספרות. ²⁵ תכנית הלימודים בבית הספר הארץ־ישראלי באה לידי ביטוי בזכרי מקרא ושירת ימי־הביניים, וביצירות ה“קלאסיות” של ביאליק, טשרניחובסקי ושניאור, אם להזכיר שלושה בלבד, ובזכרי לשון של משוררי הדור שהיו נערצים על בני־החבורה: ש. שלום, שלונסקי ואלתרמן, אם להזכיר גם כאן שלושה בלבד.

הספרות הכללית, שהגיעה לדור בתרגומיה לעברית ובמיוחד מן הספרות הרוסית ובמיוחד של שלונסקי, ניכרת גם היא היטב בעיצוב הסיטואציות והדמויות. אבל, כל זה הוא נושא למחקר מיוחד מקיף ומעמיק בשאלת ההשפעות מבית ומחוץ.

המשכיות זו מצד דור המשתתפים פירושה: הרגשת שותפות ואחריות, וקבלת ערכיו של הדור הקודם, שהוא היה זה שעשה את המהפכה הציונית בפועל:

מרבית סימני־ההיכר של “יחידה דורית” זו²⁶ של המשתתפים, משקפים את המציאות הארץ־ישראלית של אותה תקופה של אחידות וגיוון בעת ובעונה אחת. גיוון – שילוב של ילידי הארץ וילידי חוץ לארץ; אחידות – התחנכות במוסדות החינוך הארץ־ישראליים, שפירושה בראש ובראשונה לשון עברית טבעית מן ההתחלה; גיוון – ילידי עיר, קיבוץ ומושב; אחידות – חניכי תנועות הנוער של ארץ־ישראל העובדת, שאיפה להגשמה חלוצית, התגייסות למילוי תפקידים בצבא ובהגנה. גיוון – בית ההורים; אחידות – גיל; גיוון – השקפות שונות בתוך המפלגות של ארץ־ישראל העובדת; אחידות – התנגדות ל“נוער הזהב” העירוני, שאיננו סוציאליסטי ואיננו מגשים; גיוון – לא כל בני החבורה הכירו היכרות אישית זה את זה, אבל בתוקף הקשר החברי החזק של “הגרעין הקשה” שלהם, יכלו לקלוט לתוכם ובעיקר לאמץ גם אנשים “מבחוץ”. ואפשר, כמובן, להוסיף, עוד סימני־היכר משולבים כאלה.

וכמו שקרה בעבר, דווקא אלה שהכריזו על “לא מהפכה” הם אלה שעשו את המהפכה בספרות ויצרו כחבורה מרוכזת את הספרות הארץ־ישראלית שבתוכה לכל אחד דרך משלו. תרומתם, כקבוצה וכיחידים, שלא כאן המקום לעמוד עליה, היא הרבה יותר גדולה מאשר הגברת “הפופולריות הגדלה והולכת של הספרות הארץ־ישראלית החדשה”, כקביעתו המאוחרת של משה שמיר (“פחד יצחק”, עמ' 37). וכנגדם, דווקא אלה שהכריזו על מרד ומהפכה ובעטו בעבר ובקודמיהם, נשארו קבוצה שולית ואזוטרית.

המשכיות זו מצד דור המבקרים הוותיק פירושה, שהספרות העברית היא הביטוי המובהק ביותר לכוח החיים של העם היהודי, והספרות העברית בארץ־ישראל, שנכתבת על ידי דורות ההמשך היא הערובה להצלחת המהפכה הציונית. מכאן החרדה הגדולה לעצם האפשרות של יצירתם של בני דור ההמשך, והשמחה הגדולה על גילוי כוחותיו. ומכאן גם הדחף העז “להשתלט” עליהם, להשפיע עליהם, לכוונם, להוליכם בתלם, כדי שלא יסטו, כדי שימשיכו את דור־ההורים כפי שרצה דור ההורים, ורק לימים התברר שאפשר לסמוך גם על דור הבנים, וחוזר חלילה.

המשכיות זו שהתקיימה כבר בשעתה במודע ובלא־מודע, התבלטה והתחדדה עוד יותר ממרחק־השנים. בשעתה, בלט מיד לעין, בדרך הטבע, קודם כל השוני, הייחוד החידוש, שחלקו נועד לזעזע, להפגין, להתבלט. אבל מקץ שנים, שקע קצף־החידוש הממשי ובמיוחד המדומה הקשור במשובת־הנעורים ובבוסר היצירה. נשאר היסוד האיתן של ההמשך, והתבלט היציב והאמיתי.

ו. המציאות: הקבצים, השם, התוכן, המשתתפים

1. ארבע שנים – ארבע חוברות

ארבע חוברות של ‘ילקוט הרֵעים’ יצאו לאור: ²⁷ הוורודה – 13.4.1943²⁸ הירוקה – 3.8.1945;²⁹ האדומה – 12.12.1945; הסגולה – 31.5.1946. פרטי הצבע השנויים במחלוקת, מסימני ההיכר של החוברות, נמחו כליל במהדורה החדשה.

החוברת הראשונה, הוורודה, ללא ציון תאריך [אפריל 1943] הוצאת “ארחה”, תל־אביב, 30 עמודים, שירים בלבד, 5 משתתפים: משה הרפז; שלמה טנאי; עוזר רבין; אמיר גלבוע; בנימין גלאי; 12 שירים. החוברת השנייה, הירוקה (קריץ) או הכחולה (טנאי) קיץ תש“ה, הוצאת “הרֵעים”, תל־אביב, 71 עמודים. כוללת שירים וסיפורים; 7 משתתפים: שלמה טנאי; יגאל מוסינזון; בנימין גלאי; עוזר רבין; משה שמיר; אמיר גלבוע; ו”מכתב" מתורגם מאת תומס וולף, בתרגומו של משה שמיר, כפי שגילה שלמה טנאי מקץ שנים. 3 סיפורים: יגאל מוסינזון; משה שמיר; בנימין גלאי; ו־7 שירים.

החוברת השלישית, האדומה (קריץ) והכתומה (טנאי), סתיו תש"ו, הוצאת “הרֵעים”, תל־אביב, 74 עמודים. כוללת שירים, סיפורים ורישומים; 7 משתתפים: שלמה טנאי, משה שמיר; בנימין גלאי; יגאל מוסינזון; נתן שחם; ע הלל (ששמו נשמט מ“תוכן העניינים” הפנימי) ותרצה ברנדשטטר ברישומים. 2 סיפורים; 11 שירים; 2 שיחות; 3 רישומים.

החוברת הרביעית, הסגולה (קריץ), הלבנה (טנאי), קיץ תש"ו, הוצאת “הרֵעים”, תל־אביב, 76 עמודים. כוללת שירים, סיפורים ורישומים. 7 משתפים: יגאל מוסינזון, נתן שחם, שלמה טנאי; משה שמיר; דן בן אמוץ; תרצה ברנדשטטר; שלום רייזר. כוללת: 4 סיפורים; 4 שירים; 3 רישומים.

במשך תקופה של כ־4 שנים הופיעו 4 חוברות. דומה ששתי הראשונות, הבודדות, האחת, בשנות מלחמת העולם השנייה; והשנייה – ממש עם סיומה – הותירו רושם קלוש בציבור, אם בכלל, גם בגלל הפיזור וגם בגלל מאורעות התקופה הסוערים, ורק הופעתן הרצופה של שתי האחרונות במרוצת שנת 1946 היא זו שעשתה רושם ונקלטה, על רקע סיום מלחמת העולם והידיעות על היקף השואה ועם החרפת המאבק בבריטים בארץ.

2. נתונים על המשתתפים ומסקנות על היווצרות “מיתוס החבורה”

10 סופרים ו־2 ציירים השתתפו. מתוך 10 הסופרים רק אחד לא המשיך ביצירתו הספרותית, וכל ה־9 נעשו לימים מעמודי התווך של הספרות העברית. תופעה זו של הישארות כה גבוהה ובולטת היא חיזיון נדיר, והיתה לה השפעה רבה על “מיתוס החבורה”. השתתפותה של נערה, כחלק מן החבורה, ולו גם ברישום בלבד, וקשריה עם אחד המייסדים, שלימים הקימו משפחה, סייעה אף היא לרומנטיקה של “מיתוס החבורה”.

עשרת הסופרים היו כולם בשנות ה־20 שלהם: ע. הלל הצעיר ביותר (בן 20) ויגאל מוסינזון “המבוגר” שבהם (בן 28) – חבורת “צעירים” מובהקת. אמנם, חבריה הרגישו בשעתם כשייכים לשני דורות: מדריכים וחניכים. אבל ממרחק השנים, אין ספר שהמדובר בבני אותו דור.

מבין עשרת הסופרים ארבעה נולדו בארץ ביישובים שונים: עין־גנים, צפת, משמר העמק ותל־אביב – איזון מופלא בין עיר, מושב, וקיבוץ; יישוב ישן וחדש; ו־6 נולדו במזרח־אירופה, אבל, להוציא את אמיר גלבע, הגיעו לארץ כילדים, והתחנכו בה, העברית היתה שפת־דיבורם הטבעית, וכך יכלו להיחשב כבני־הארץ לכל דבר. היתה להם “תחושת מולדת”, שנקנתה באמצעות הטיולים הרבים בשבילי הארץ. הם היו מודעים לכך וגאים מאוד על כך, כאילו הם אלה שהמציאו אותם, בעוד, למעשה, המשיכו את מסורת “המסע בארץ־ישראל” של אנשי העלייה הראשונה ובניהם, כחלק מתכנית הלימודים בבית־הספר הארץ־ישראלי.³⁰

היתה זו “יחידה דורית” מובהקת³¹ המאופיינת בכך שחבריה הם בעלי מודעות עצמית קולקטיבית וסולידריות משותפת. היות שהיחידה הדורית חשופה לאותה התנסות היסטורית, נוטים חבריה להתייחד באופני חשיבה, תגובות אמוציונאליות וצורות התנהגות משותפות.

על מוּדעוּת זו יעידו דבריו של משה שמיר במכתבו לשלמה טנאי (חותמת הדואר 21.3.1944)::האם אנו נושאים עמנו התחלות של דור חדש? לדויד הנגבי אמרתי: הן! הוא פקפק בכך" (‘ספר ילקוט הרֵעים’, עמ' 61).

עם “החבורה הארץ־ישראלית” נמנו: מי שהוריהם היו קרובים ברוחם למפלגות הפועלים, ואף היו מבני העליות השלישית והרביעית; מי שלמדו והתחנכו במוסדות החינוך המסוימים בארץ, שרובם היו קשורים למפלגות הפועלים; היו חברים בתנועות הנוער המתאימות; קיימו זיקה עם ההתיישבות העובדת לצורותיה השונות, ולא רק מי שנולדו בארץ. אדרבה, מרביתם לא היו ילידי הארץ, אבל העברית היתה לשונם הטבעית, ולכן יכלו “להיטמע” בתוכם. עם זאת היו בתוכם גם אחרים, ובכך הוסיפו לגיוון שאפיין את החבורה. אופייני הדבר, שכמעט לא היו ביניהם בניהם של אנשי העלייה הראשונה, בני־איכרים ובני־מושבות, אף־על־פי שהמושג “בן־הארץ” או “הצבר” התחיל להתפתח דווקא מתוכם.

בני־החבורה לקחו חלק פעיל ביותר במשימות השונות שהוטלו על דורם, וכתבו ופרסמו מתוכן: בצבא הבריטי, בקיבוץ, בהגנה. היה בהם שילוב מאוזן לא רק בין ילידי הארץ וילידי הגולה, אלא גם בין ילידי עיר ומושב וקיבוץ, וחניכי בית הספר בעיר ובקיבוץ.

3. שֵם קולע

שם הקבצים, שאולי היה בתחילה בלתי־מודע ואינטואיטיבי, כפי שסיפר לימים שלמה טנאי, קלע להפליא לאווירה של אותם ימים: ערך “הרעות” כערך מרכזי בחבורת הלוחמים, עליו הרבו לכתוב ולשיר: הילקוט – כאביזר הכרחי בציוד־הקבע של המטייל בן־הארץ, הלוחם, ההרפתקן: ילקוט־צד; ילקוט־גב ולא: תיק כפי שמקובל היום. הילקוט כלל ציוד קבוע: תנ“ך, מגדיר, מפה, ספרי שירה, בצד אביזרים הכרחיים ל”שרידה" בתנאי מדבר (אולר, חבל, מצפן, פותחן) ומזון, שגם הוא היה “קבוע” וכפוף לקוד מסוים, כחלק מאותו “סגנון” שאפיין את “בני־הארץ”.³²

השם ביטא את אחד העקרונות הבסיסיים ביותר, שעליו חינך דור ההורים את דור הבנים: “אהבת הארץ”. השם סימל את הקשר עם הנוף ונרמז בו הפרח “ילקוט־הרוֹעים” כשם שנרמז בו ילקוט־הרועים עצמו כחזרה למקצוע הרומנטי של אבותינו הקדמונים והבדווים במציאות.

הוא קלע בלב־לבו של המיתוס הארץ־ישראלי: החברות כערך עליון, בד בבד עם רמיזה לצורת החיים הארץ־ישראלית הטיפוסית. הילקוט סימן את הניידות, את הרגשת בן־בית בכל מקום. אבל, למעשה, גם בכך היה משום המשך, שכן הרגשת ההשתייכות לארץ טופחה במודע ובמישרין, כבר עם העלייה הראשונה, ובמיוחד בקרב בניהם של אנשי עלייה זו, באמצעות “המסע בארץ־ישראל”. “מסע” זה נערך על ידי אנשי עלייה זו ונעשה חלק בלתי־נפרד מתכנית הלימודים של בית־הספר הארץ־ישראלי, בגימנסיה “הרצליה”, בבתי־הספר בירושלים וברחבי הארץ.³³ וכן, כפי שסיפר שלמה טנאי, היה זה שם שחיבר את ההווה עם העבר ועם הספרות, באמצעו ספרו של אברהם מרדכי פיורקו בשם זה.

שם־קולע זה מחזק את ההרגשה של המשכיות, של חוליה בשלשלת, זהו המשך מתוך חידוש, השתייכות מתוך הרגשת ייחוד.

4. התוכן – גיוון ואיזון שבדיעבד

השירים והסיפורים בארבע החוברות, יש בהם שילוב מתוך איזון של חוויות נעורים טיפוסיות ואישיות המתעלמות מן הכלל ומן האקטואלי, עם פתיחות וקשב למאורעות השעה, לאימיה ולגודלה.³⁴ אין בהם לא התחלה ואף לא המשך לספרות מקומית, “ילידית”, באותו מובן מצומצם המשתמע מן הכינוי ושנוטים לייחס לה. אולי במחקר מפורט יתברר, כי ספרות זו אף פעם לא היתה, וגם אינה אלא פרי מיתוס עוין שהומצא מסיבות של “פוליטיקה תרבותית” לשֵם ניגוח.

יש בקבצים שילוב מאוזן של יצירות “אני” ו“אנחנו”; של “כאן” ו“עכשיו”, עם “שם” ו“אז”. כל התרכזות באני וברגשותיו בלבד, או בכלל ובבעיותיו בלבד, היה מפר איזון זה והיה גורם לדחיית החוברות ומשתתפיהן, אם “באשמת” התעלמות מצו־השעה והתרכזות בבעיות הפרט, דבר המביא לנרקיסיזם; ואם “באשמת” התעלמות מן האישי והפרטי והתרכזות בכלל ובחברה, דבר הנראה בלתי־מהימן.

הגיוון ואי־האחידות בנושאים, ברקע, בעלילות ובמתחים הוא המאפיין את סיפורי “הילקוטים” ובכך נוצר בדיעבד אותו “איזון” המאפיין את הילקוטים: מבחינת הרקע – בין אלה המסופרים על רקע ארץ־ישראלי בלעדי מובהק (עיר, קיבוץ), לבין כאלה הנפתחים אל העולם; מבחינת הבעיות – בין תיאור בעיות “פנימי” בתוכנו, לבין בעיות הנוצרות מתוך מגע עם עולם החוץ; ומבחינת הטיפוסים – בין גיבורים ארץ־ישראלים טיפוסיים לבין העולם הגדול על שלל טיפוסיו, ובעיקר אלה משוּלי־החיים.

דמויות הגיבורים, כאמור, בלתי־שגרתיות ומגוונות, וגם אלה המעטות של חברי הקיבוץ הן מורכבות ואינן מחזקות את “המיתוס” של הצבר. אדרבה הן מחזקות את הטענה שמיתוס זה לא היה ולא נברא, “בלון נפוח” בלשונו של ס. יזהר והומצא לא על ידי ילידי הארץ אלא על ידי מישהו מבחוץ.³⁵

יש להרחיב במקצת את הדיבור על כך, במסגרת העמדת המיתוס על דיוקו, ומתוך התחושה שעל אף “האמת הארכיאולוגית” התדמית המסולפת, במקרה זה, חזקה ממנה, ואחת לכמה שנים חוזר הוויכוח ומתעורר, ככלי שרת באותה “פוליטיקה תרבותית”.³⁶

אחת ממסקנותיה המרכזיות של בשמת אבן־זוהר, שחקרה את “צמיחת הדגם הספרותי של העברי החדש” היא, שדמות הצבר היא “המצאה” תרבותית אידיאולוגית דמיונית, כחלק מתכנון־התרבות, המצאה שנהפכה למכשיר תעמולה, ואי אפשר לייחס את ההמצאה לסופר בודד או ליצירה ספרותית בודדת. הרושם שלי, המחכה עדיין למחקר מפורט, הוא, ש“הצבר” לא נולד בשנות ה־40 וה־50 של המאה העשרים אלא בעלייה הראשונה. סופרי העלייה הראשונה המשיכו את ספרות ההשכלה, והטיפו לדגם של “היהודי החדש” שיהיה שונה מ“היהודי הגלותי”. הסטריאוטיפים של המודל השלילי אינם בלתי־מושפעים מן הספרות האנטישמית. תפיסות אלה היו קיימות בכל המערכות, ותיארו דמות רצויה זו כאילו היא כבר מצויה, שלוחותיה הן דמות “העברי”, “העברי החדש” ו“החלוץ”. דמות זו בטהרתה הסטריאוטיפית אינה בנמצא בספרת הראויה לשמה, ורק קווים בודדים מתוכה מוצגים בהיסוס אצל גיבורים בודדים,³⁷ ואם היא בכלל מצויה בספרות הרי רק בשוליה, בספרות הילדים, בזמר ובפזמון.

דן אלמגור, במחקר עיתונאי נרחב “הצבר נכנס למרכאות” (‘ידיעות אחרונות’, 30.12.1977), באחד מגלי־הוויכוח שהתעוררו בנושא רגיש זה³⁸ התחקה אחר עקבותיו של הכינוי “צבר” אחר שיוּכו לילידי הארץ, אחר גלגוליו השונים במערכות התרבותיות השונות, והערכתו המשתנה מתקופה לתקופה. לענייננו כאן חשובה מסקנתו, שה“אחראי” לכך הוא העיתונאי אורי קיסרי, והדבר נעשה ברשימתו ב’דואר היום' מיום 18.4.1931. בכל אופן, אין משתתפי ‘ילקוט הרֵעים’ “אחראים” לכך, ואין ביצירות המכונסות בקבצים אלה טיפוחה או חיזוקה של דמות זו.

הדמויות, במידה שאפשר להכליל אותן, הן מורכבות, מעלות סתירות פנימיות, מהססות, חלשות, מרגישות בייחודן ובה בשעה חשות בזיקה שלהן לעברן הגלותי, עם מרכאות ובלעדיהן. כך, למשל, “הבלורית” שהיא אחד מסימני ההיכר החיצוניים של דמות “הצבר” המיתולוגי,³⁹ כמעט שאינה מופיעה בסיפורי הילקוט, ולא הם המקור לה. במקום זה קיימים קשב ורגישות לסבל האיום העובר על “האחים” שם במרחקים ותחושת שותפות גורל. שלוש “בלוריות” בלבד נזכרות בסיפורים, מתוכן אחת היא “אדומה” ושייכת לגיבור סיפורו של בנימין גלאי “הקונצרט האחרון” (עמ' 143), שירש אותה מאמו ההונגרייה אדומת השיער (עמ' 144). שתי הבלוריות האחרות, האחת “גדולה ומתנפנפת” שייכת למשורר הקיבוצניק אסף יעקבי (עמ' 245), אולי בן־דמותו של המספר משה שמיר עצמו בסיפורו הבוהמי “מפתחות אבודים”; והשנייה מופיעה ב“מערבון הא”י תנ“כי־רוסי” של נתן שחם “על מות לסוס הלבן” יחד עם המגפיים השייכים לרוכב האלמוני (עמ' 282). בסופו של הסיפור המגפיים נקרעים והבלורית נשרפת (עמ' 286). אבל במקום סמלים חיצוניים אלה, נמצאה לו “איזו מציאה גדולה שנזדמנה לו בהיסח הדעת” (עמ' 286).

אם יש דמות סטריאוטיפית בסיפורי ‘ילקוט הרֵעים’, הרי זו דמות הנערה הארץ־ישראלית “האידיאלית”, מושא געגועיו של הגיבור, המופיעה כמעט תמיד כבעלת צמות שחורות, באותם מקומות ספורים שהיא נזכרת.⁴⁰ דוגמה טיפוסית לכך הן צמותיה של הנערה האיטלקייה, שפוגש גיבור סיפורו של דן בן־אמוץ בנאפולי, שבגללן הוא טועה לחשבה לנערה ארץ־ישראלית טיפוסית, אבל מתברר שהיא זונה:

אבל בעיקר, בולטת בסיפורים המגמה להרחבת האופק הסיפורי, מחוץ לגבולות ארץ־ישראל, כביטוי לעולם שנגלה בפני החיילים שהתגייסו לצבא הבריטי. ניכר המאמץ לתאר את העולם הרע, המכוער וכפוי הטובה, מתוך התרסה כנגד הסיסמאות הרווחות והחינוך המקובל, ועמדה של “דווקא” ואנטיתזה למקובל ולמצופה. מורגשת הנטייה להעשיר את גלריית הגיבורים המסורתיים של הספרות העברית, באמצעות עיצוב גיבורים “דפוקים” משולי־החיים והחברה, בנוסח הזרם של “המהלך החדש”.⁴¹

יש בסיפורים עימותים בין נופי ארץ־ישראל ונופי חוץ־לארץ (מצרים, איטליה, צפון־אפריקה) על רקע בעיות השעה: ההתגייסות לצבא הבריטי (יגאל מוסינזון “בליל סתיו”); מחנות הריכוז והשואה (משה שמיר “הגמגום השני”); והתלבטויות אישיות מגוונות. יש סיפורים המתרחשים על רקע נוף זר עם הבזקי זיכרונות וגעגועים לנוף הארץ (בנימין גלאי “הקונצרט האחרון”;⁴² דן בן־אמוץ “פיקולינה”); יש סיפורים המתרחשים בנוף ארץ־ישראלי עירוני (יגאל מוסינזון “החתולה האפורה” ו“השעה היעודה”); יש סיפורים שבהם נערך עימות בין נוף ארץ־ישראלי עירוני וקיבוצי (משה שמיר “עד אור הבקר”; “מפתחות אבודים”). מעין “מערבון ארץ־ישראלי” על רקע “הערבה” התנ"כית־רוסית, משמש רקע לסיפורו של נתן שחם “על מות לסוס הלבן”.

בתשתיתם של רבים מן הסיפורים עומדת, למעשה, חוויית המפגש, וליתר דיוק: העימות, של הגיבור הארץ־ישראלי על כל הערכים שניסו להקנות לו, עם העולם הגדול האחר ועם שפע הדמויות והמצבים שהוא מזמֵן, ושלקראתם לא הכינו אותו. עימות זה נעשה כשהעולם הגדול מגיע לארץ־ישראל או כשהגיבור יוצא אליו. גם אותם סיפורים המתרחשים על רקע ארץ־ישראלי קיבוצי בלבד, יוצרים עימות חריף בין הגיבור לבין סביבתו, בינו לבין החברה, כלליה ודרישותיה.

התרסה זו שבסיפורים ובשירים, יחד עם “המניפסטים” שבילקוטים, הרגיזו, אבל לא יותר מדי, בדיוק במידה שהחברה רוצה ומוכנה לקבל מצעיריה, שהיא מוכנה לראות בהם מורדים כראוי לצעירים, אבל דואגת שמרידה זו תהיה תחת־פיקוחה, ולמעשה הבליטו את כוונתם של “הרֵעים” “להיות ילדים טובים” כביטוי של ראובן קריץ.

כפי שהדגים ראובן קריץ בניתוחיו, ניכרות בסיפורים השפעות ספרותיות מן הספרות העברית ומן הספרות הרוסית באמצעות תרגומיו של אברהם שלונסקי. הוא הדין גם בשירים. בכולם ניכרות השפעות השירה העברית ומעט גם מן השירה הכללית, שאותה למדו באותן שנים בשיעורים לספרות בבתי־הספר, וכן גם ממשוררים בני הדור שהיו ידועים, מדוקלמים וחלקם אף נערצים. ביניהם: ביאליק, טשרניחובסקי, שניאור, ש. שלום, יצחק למדן, רטוש, לאה גולדברג, שלונסקי, אלתרמן.⁴³ יש לחזור ולהזכיר את עדותו של נתן שחם, על השתייכותם של שיריו ל“אפנה הספרותית יותר מאשר לתולדות חיי”.⁴⁴

5. חמישה קולות שונים

החוברת הראשונה, הספונטנית, שכללה שירים בלבד, העידה “לפי תומה” על השילוב הארץ־ישראלי והכללי, על האחריות, על תחושת ההמשכיות, על הרגשת זהות הגורל היהודי והישראלי. בחמשת הקולות הכל־כך שונים זה מזה נשמעים: ההרגשה הרומנטית (משה הרפז); התחושה ההיסטורית – הרחקת העדות לימי־הביניים כאספקלריה למתרחש בהווה (שלמה טנאי); הנימה של הקינה (עוזר רבין); התחושה הטראגית (אמיר גלבוע⁴⁵); הנימה האירונית בתפאורה קִרקסית־גרוטסקית כניגוד משווע לאימי המלחמה (בנימין גלאי).

כמותה גם החוברת השנייה, שהופיעה, לאחר הפסקה ארוכה, ושילבה שלושה סיפורים עם ארבעה משוררים ותרגום אחד. רק בשתי החוברות האחרונות, באה לידי ביטוי “תודעת החבורה” באמצעות רשימותיו של משה שמיר, גיבוש הרגשתם העצמית ויחסם לדור הוותיק של ה“ממסד” האידיאולוגי והספרותי.

חמשת הקולות השונים בחוברת הראשונה “הספונטנית” יתוארו בהרחבה יחסית, כדוגמה לאותו גיוון שיצר איזון בין התחושות השונות, והוא שהיה “אחראי” בעיקר להתקבלות הנלהבת של היוצרים, של יצירתם ושל במתם. כל אחד יכול למצוא בו מה שחיפש, וכל אחד יכול היה למצוא מוקד להזדהות אישית וחברתית. ויש לדייק: אותו “מינון נכון” שהיה בחוברת הראשונה וב“ילקוטים” כולם: בנושאים, בתכנים, ברקע, בדמויות, במשמעויות ובהתרסות, לא היה פרי תכנון מראש, אלא תוצאה שבדיעבד, שמקורה בהרכב המשתתפים ובסערת־הימים שנקלעו לתוכה ולקחו בה חלק פעיל איש־איש במקומו.

משה הרפז: “שלשה שירים”

אלה הם שירים המבטאים אווירה רומנטית־אידילית־סנטימנטלית, כמיהה לשילוב שבין “נערות כפר” ל“ריחות שדה”. זהו מודל כמעט “אידיאלי” לסוג זה של שירי אהבה ערטילאית, הלקוחה מן השירה הרומנטית ומנותקת מן המציאות. נזכרים: צוענים, מרחב שדות, עדרים, נערות חולמות בדמע, שעת ערביים נוגה, הלך בודד, ו“ריחות הפריון שבשחת”.

לאווירה הרומנטית תרם גם הווידוי הנוגה והרומנטי על אהבת נערה אידילית הנעשה על רקע נופיה של ארץ־ישראל החקלאית, מתוך מגמה לתת מעין “תשובה ארץ־ישראלית הולמת” ל“גלותיות” הקודמת, ולהתחבטויות האהבה הפגומה והאסורה של דורות הסופרים הקודמים. עם זאת, הנוף הארץ־ישראלי הוא כללי וסתמי, ובמקומות אחדים אף אירופאי ובמיוחד “ספרותי”, ולמעשה מתעלם מן הזמן והמקום ומתרכז באוהבים ובאהבתם על רקע אידילי סתמי של “שדות”.

שלמה טנאי: “יְמֵי הַבֵּינַיִם”

שיר באווירה מנוגדת לקודמו המכניס את המימד האקטואלי והציבורי. באמצעות ההיזקקות למימד ההיסטורי ולטכניקה של “הרחקת העדות” לתקופת ימי־הביניים, כדי לשקף את המציאות האיומה בהווה. ארבעת הפרקים מתארים את העולם המחשיך כמו “בימי הביניים”, אולי בהשפעת “ימי הביניים מתקרבים” (1913), של זלמן שניאור, שהרבו להזכירו באותן שנים, כעדות לנבואה שהגשימה את עצמה ולמשורר שצפה את הבאות.

זהו ניסיון לגלות את “האור” בתוך החושך, את “הצחוק” בתוך “הבכי” גם בעולם מחשיך זה, ולהבין את “אבותינו” שמסרו את נפשם על קידוש השם, ובה בשעה גם להסתייג מהם ולהכריז ש“אנחנו” שונים מהם, ושהאמונה שלנו “מה שונה היא מזו שנדע למזכרת”. ניכרים חבלי־הביטוי, והמשמעות מעורפלת ובלתי ברורה, מתוך הקפדה על החריזה והמשקל.

עוזר רבין: “זָהֳרֵי קִינָה”

שיר קינה המשלב תבניות שיריות ייחודיות עם תבניות הקינה המסורתית של התנ“ך ושירת ימי־הבינים. זהו שיר “אני” שעולם הדימויים השירי שלו מושפע מן ההרג והאימה בעולם. שיר קינה אלגי, על אהבה שלא עלתה יפה, המתוארת במונחים של מוות ונפילה, ייסורים ודם, הלוויה ומִספד, התרסקות ואופל. ניכרות בשיר השפעות סטריאוטיפים שיריים מבית־הספר, מן הקינות שבמקרא, כגון: “אֵיכָה יִשְלַח בָּם יוֹם”; “נָפַלְתְ שלוחת זרועות, נָפַלְְתְ על הרריך”; ומשירת ימי הביניים, כגון “צביה” והחריזה: הרריך / יסוריך – לצד צירופים שיריים מקוריים כגן: “חַיַּת עינים”; “אֵיבַת סלעים”; נִחֲרוּ קוצים”.

אמיר גלבע: “שירים בודדים”

שיר זה ששייך ל“שירי השואה”,⁴⁶ פרי עטו של מי שנולד והתחנך שם, הגיע לכאן, חזר לשם כחייל, והיה עד לזוועות, כמי שהשתתף בפעולות להצלת שרידי המחנות באירופה. זהו שיר של שילוב החוויה האישית עם חשבון נפש ציבורי, קולקטיבי, מתוך מגע עם העולם גדוש־הזוועות, והכמיהה לגאולה “כי בכל דלת נפתחת עומד המשיח”. זהו ביטוי כמעט ספונטני לא־מלוטש, לאימי המלחמה “דמי עוללים” תוך ניסיון לשמור על צלם האדם “זה יוֹמי, לא נתתיו בַּעֲבוֹט”, וציפייה לטוב שיגבר על “צרעת” העולם. השיר מבטא בנחרצות ובנמרצות את מוראות מלחמת העולם המשתוללת באותן שנים, על פרטי הזוועות הקשורים בשואה, ומכריז במפורש על הקשר והזהות עם הנרצחים: “אחים, אחים, אחים”.

בנימין גלאי: “הַפּוֹלְקָה”

השיר מכניס את הנימה האירונית־הצינית באמצעות התפאורה הקרקסית הגרוטסקית של בית הקפה על הנילוס, שאליו נקלעו החיילים הארץ־ישראליים ב“אי־שם” שלהם.

במרכז השיר אווירת הוללות חיילית טיפוסית בקברט בקהיר עם נשים ומשקאות, בְּליל עמים ולשונות, מוסיקה וריקודים הכל כדי לנסות ולהשכיח, כביכול “אי־מאין באנו, ואן היו פנינו מועדות”, אבל ללא הצלחה, כיוון ש“מפוחית־הפה” חוזרת ומקשרת את החיילים הארץ־ישראליים עם “לילות־כנען, / שלנו, הפשוטים, העזיזים…”.

ז. המשתתפים – ללא מרחק: משה שמיר – פה לרבים

המשתתפים עצמם כחבורה מרכזית טיפוסית ומייצגת של “בני־הארץ” לא מרדו בהוריהם, “לא התקוממו נגד האידיאולוגיה הציונית־סוציאליסטית של דור האבות. הם קיבלו אותה על כרעיה ועל קרבה, ואימצו ללא סייג את סמליה ואת המיתוסים הכרוכים בה”. הם “מפנימים ללא היסוס את האידיאולוגיה הציונית של אבותיהם”.⁴⁷ בני החבורה היו ממשיכים גם במובן זה שקיבלו עליהם את מנהיגותם של מנהיגי הדור, שעמדו בראש מפלגות פוליטיות, התייחסו אליהם כאל דמויות־אב והדהו הזדהות כמעט מוחלטת עם השקפת־עולמם.⁴⁸ כך נוצר שילוב כמעט מושלם ואידילי של דור האבות ודור הבנים, כשהראשונים מאמצים את הבנים אל חיקם, והבנים מקבלים עליהם בברכה אימוץ זה, תוך שיתוף פעולה כמעט הרמוני, ולכן יוצא־דופן. שיתוף פעולה בין־דורי זה הוא שאפשר את הצלחת פריצתה של יצירתם החדשה לאורך ימים, כתופעה קבועה ולימים דומיננטית בספרות העברית.⁴⁹

המודעות לייחודם כקבוצה התגבשה רק החל בחוברת השנייה ובאה לידי ביטוי פומבי בשתי החוברות האחרונות, ברשימה המניפסטית של משה שמיר, ששימש פה לחבורה כולה, “עם בני דורי”,⁵⁰ ועוד קודם במכתב הצטרפותו של שמיר ל“חבורה” שנשלח לשלמה טנאי (חותמת הדואר 21.3.1944):

הביקורת והמחקר הרבו לעסוק ברשימות פומביות אלה ולכן אפשר להזכירן בקיצור וברמז בלבד. ההרגשה המרכזית המפעמת בין שורות שתי “שיחות הרֵעים”, שנכתבו במשותף על ידי משה שמיר ושלמה טנאי, שפתחו את החוברת השלישית והרביעית, היא אותו שילוב שבין ההכרה בייחודם הארץ־ישראלי של בני־החבורה תוך הדגשה גאה על חינוכם הטבעי בתוך הנוף החקלאי, לבין התכלית שחינוך זה מכוון אליו, “הטעם” שכל זה מוביל אליו והוא שחייהם הם “קודש לגאולת ישראל!” שילוב זה של הרגשת גאווה על ייחודם בד בבד עם הרגשת האחריות לגורלו של העם, מקורו לא רק בבית־ההורים, בחינוך ובתנועת הנוער, אלא גם בסערת־הימים שבני דור זה גדלו בתוכה, ובתפקידים שנקראו למלא ולקחו על עצמם למלא מתוך תחושה של גאווה ואחריות כאחד. הרגשת היחד, הרֵעות – האחווה – בלשונו של נתן שחם,⁵¹ משחקת תפקיד מרכזי בחייהם וביצירתם. היתה להם הרגשה חזקה של שייכות לארץ, של בני־בית בתוכה.

לימים תיאר נתן שחם, לא בלי שמץ של אירוניה מתבדחת, את הרגשת השייכות “לכת סגורה זו שחבריה מדברים זה אל זה בלשון צופן”⁵² ואת העידוד שקיבל מחבריו:

ב“עם בני דורי”, החותמת את החוברת השלישית, בולטת עוד יותר אותה “‘מגמה אנציקלופדיסטית’, המבקשת לחבוק את מלוא ההוויה”, ובמיוחד אותה נימה של “התנצלות ושל לימוד זכות עצמית כנגד קיטרוגים צפויים, והן הושטת יד לממסד האידיאולוגי והספרותי של תנועתם של הרֵעים” כפי שניסח זאת ראובן קריץ (עמ' 99). זהו מסמך פתטי, ההולם את רוח התקופה ואווירתה, מחוספס, בלתי־שיטתי, ומלא סתירות פנימיות. אלה שיקפו את ההתלבטויות ואת ההשפעות הסותרות על הכותב ובני־החבורה. ללא קושי, אפשר לצטט מתוכו חלקים ו“להוכיח” בעזרתם מגמות סותרות, אבל בכך מוציאים אותם מן ההקשר, בעוד שדווקא מציאותו של דבר והיפוכו הוא ממהותו של מניפסט זה.

המשך דרכם של בני החבורה מן הבחינה האידיאולוגית, החברתית והספרותית מוכיחה, שאותה הרגשת נעורים של ייחוד ואחריות היתה אכן טבעית להם והיא שאפיינה את המשכם כמו את ראשיתם. לא היה זה מתוך רצון למצוא חן ולהשיג יתרונות ואף לא מתוך פחד או חוסר בטחון. עם כל הספקנות של הקורא בן־ימינו, החשדנות והתחכום המאפיינים אותו, ורצונו לראות “בכל מחיר” מרד ובעיטה, אחרת יחשוד בהם באופורטוניזם, הרי אין ספק ששילוב זה היה אמיתי ונבע מתוך הרגשה כנה של הכותב ובני החבורה כולה. הניסוחים, הנראים אולי כיום “מוזרים” מעֵטם של בני הנעורים והמתאימים ל“דודים” בגיל העמידה (כביטויו של ראובן קריץ) היו טבעיים לבני החבורה, וביטאו נאמנה את הרגשתם. הלשון הנקוטה במכתבים הפרטיים שהחליפו ביניהם, אינה שונה מזו שבאותם מניפסטים: "האם נצליח לתת להם, לחיים, על פנינו לעבור ולא להיענות להם? [־ ־ ־] ואם לא נזרע, ידידי, מהיכן יוּקח לקציר? כתב עוזר רבין לשלמה טנאי מן הקיבוץ באותם ימים.⁵³ היה זה דור שדיבר ובעיקר כתב בלשון גבוהה דרך קבע, כפרי הרגשה וכתוצאה ממצב הלשון העברית בזמנם. הלשון במניפסט מייצגת נאמנה אותה הרגשה משולבת של סגנון הדור והחיפוש אחר הביטוי האישי, ואין כל סיבה שלא להאמין לנאמר בו:

המניפסט המעמיד במרכז את אברהם שלונסקי ורואה בשירתו “ביטוי לדור”, מזכיר גם את אלתרמן וגולדברג. בד בבד הוא מדגיש את ייחודו של דור הצעירים בכך ש“לא אִבד שום אשליות. להפך – המלחמה הזאת העמיקה בנו את שנאותינו, הגבירה את אמונתנו, חזקה את בטחוננו בנצחון”.

הכותב מביע דעתו במפורש כנגד מהפכנות לשמה:

זאת ועוד. מה שנראה כיום כהליכה בתלם, היה נראה אז בעיני בני החבורה ובעיני הקוראים והמבקרים כאחד כהעזה גדולה, “כהרחקת־לכת”: “יגידו – דקדנטים, יגידו – נכרים, יגידו – פורעי מוסר”. מה שנראה היום כהגשמה של “הדור החלוצי” הקודם נראה אז בעיני בני החבורה כסטייה, והם ניתחו את חוליי דורם, שאותם באו לרפא, ולא פחות לחמו כנגד בני־דורם שלא היו שותפים לדרכם, כלומר שלא השתייכו לאותה “יחידה דורית”:

וכך, לא פחות משהיה זה “מרד נעורים” היתה זו התייצבות של הרגשת שותפות אידיאולוגית מעבר להבדלי הגיל והדורות, אם כי דבריהם הספרותיים היו “רחוקים מלבטא נאמנה את האידיאולוגיה השלטת” (נתן שחם, ‘ספר חתום’, עמ' 94).

דברים ספונטניים, בלתי מלוטשים אלה ב’ילקוט הרֵעים' היה להם המשך בהיר, שיטתי ומהוקצע במאמריו של משה שמיר ובמיוחד באלה שנכתבו בשנים הראשונות לאחר הופעת הילקוט האחרון (1947–1952).⁵⁴ הם היו מכוונים לבני־דורו, לנוער הארץ־ישראלי, לא פחות ואולי יותר מאשר לבני הדור הקודם.

כך, למשל, ב“תשרי תש”ח" (‘דף חדש’, אוקטובר 1947, ‘המקום הירוק’ עמ' 119–121) יצא כנגד “הנוער הארץ־ישראלי” שהתריע מפני: “תהליך מהיר אל לבנטיניות צרת אופקים, ומשם בקו ישר – אל הפאשיזם”. הוא דרש מן הדור הארץ־ישראלי החדש “שרשיות מולדתית, התחייבות ואחריות” ולא היסס מלקבוע: “אין צידוק ואין טעם לכל אלה בלא שיהיו מכוונים ועשויים כהדום לרגליה של תחיית העם כולו”.

משה שמיר נלחם כנגד ‘במאבק’ במה שקרא לו בלשונו הפולמוסית השנונה: “במת־אבק” (‘עתים’ 1947, ‘המקום הירוק’ עמ' 121–128) ומתח קו מפריד בינו לבין ‘ילקוט הרֵעים’:

המלחמה כנגד “הכנענים” שהיתה ברקע ובשולי מאמר זה, נעשתה למרכז המאמר “והכנענים אז בארץ”… (‘דבר’, נובמבר־דצמבר 1952, ‘המקום הירוק’, עמ' 128–142), שהבליט את המרחק ביניהם – “הכנעניות היא היפוכו הגמור של ראציונליזם והומניזם” – לבינינו – הספרות החילונית, שוללת־הגלות, היא תנועת ההומאניזם שלנו, היא הרציונאליזם שלנו, היא גילוי האדם שלנו".⁵⁵

ח. המשתתפים – ממרחק: שלמה טנאי – עדות מוסכמת

המשפט הפותח את זיכרונותיו של שלמה טנאי, הרוח החיה ב’ילקוט הרֵעים', מקץ ארבעים ושש שנים⁵⁶ הוא ההכרזה בדבר אי־היותם מורדים ובדבר אי־היותם מקופחים:

והקביעה:

על ההיסוסים והלבטים מסביב לקובץ ובמיוחד על התגבשות החבורה, סיפר טנאי: “הוסכם שבקובץ יבואו רק דבריהם של החברים, וזאת משום שלא ניתן לקבוע גבולות אחרים למעגל, ואילו הגבול החברי־דורי היה ברור ומשכנע”. ממרחק השנים הוא מרגיש צורך לנמק את היעדרו של ס. יזהר בכך ש“היה מרוחק מחוגנו ומראשיתו כבר סופר מבוסס שלא היה חלק מחוג ספרותי כלשהו”.

עדות נוספת להרמוניה, מילה כמעט מגונה בהקשר זה, שבין הצעירים לבין הדור הקודם, דור המורים, מצויה בצורך של העורכים, להתייעץ “עם אנשים שונים. בין אלה היה מורנו מן הגימנסיה ‘בלפור’, המספר והמתרגם שלמה שפאן ז”ל" בנימוק הכל־כך פשוט: “הלא שלושה ממשוררי הקובץ היו תלמידיו”, והשם הקולע שנתקבל היה פרי החלטה משותפת, מתוך שילוב ישן בחדש, טבע וספרות.

על חלקו “המועט” של היסוד הרעיוני בהוצאת הקבצים, העיד שלמה טנאי, שכן ההחלטה להוציא “קובץ משלנו” היתה בעיקרה ספרותית, “אולם אחטא לאמת ולמציאות אם לא אציין כי כולנו, כחניכי תנועת נוער אידיאולוגית, שפיתחה בנו את כוחות החשיבה העצמית [־ ־ ־] היינו רגישים לבעיות השעה ולבעיות הצצות ועולות בפני היוצר [־ ־ ־]”.

לימים, העיד ברוח זו גם נתן שחם, על “הצורך להתנער מן העול הזה” – של שירי הדורות הקודמים –“ולא חוצפתם של בני־תשחורת, ייטיב להסביר את הנטיה של דור משוררים חדש לבעוט בקודמו” (‘ספר חתום’, עמ' 95–96).

בזיכרונותיו של טנאי (ושל אחרים) מתוארת הסתייגותו של הממסד [דוד הנגבי] בד בבד עם עידודו [שלונסקי; ההפצה באמצעות “ספריית פועלים”], תוך תהליך התגבשות המודעוּת העצמית לחשיבותו של המפעל כביטוי ל“התחלות של דור חדש” בעיקר של משה שמיר, שהצטרף באופן פעיל לחבורה. והערותיו המאוחרות של שלמה טנאי:

התגבשות החבורה כולה, נעשתה לפי עדות זו, לאחר זמן הופעת ארבעת הילקוטים, בשנת 1946 בפגישה במשמר־העמק, שחתמה את השותפות בהרכבה זה. הניסיון להמשיכה ב’דף חדש' לא החזיק מעמד, וקרה לחבור המה שהיה צפוי בהתאם לדינמיקה של חבורות מסוג זה: הצלחתה הביאה רבים לרצות ולהיספח אליה, וכך התרחב המעגל, והיטשטש המכנה המשותף המובהק בין חבריו. “המייסדים” שפרסומם גבר וכוחם הספרותי התחזק, פנו כל אחד לדרכו הספרותית ובמיוחד האישית, שהושפעה מלחץ מאורעות הזמן ותחילתה של מלחמת השחרור. בד בבד התמידו בני־החבורה לשמור על קשרים הדדיים, תוך שהם מבססים את מעמדם כסופרים מרכזיים יותר ופחות בספרות העברית, והמשכם מקרין חוֹזק על ראשיתם ומעניק לה אותו מעמד מיתי של התחלה וראשוניות שהכל משתוקקים ומתאווים אליו.

ט. ההתקבלות: הביקורת והמבקרים – ללא־מרחק: חשבונות מפלגתיים

מרבית התגובות המידיות של דור המבקרים הוותיק, בני־גילם ובני ־דורם של הכותבים, היו כפופות לחשבונות המפלגתיים המידיים והצרים, בבחינת “הלנו אתה אִם לצרינו”.

דור הסופרים והמבקרים הוותיק יותר, שמקובל כיום לכנותו בצדק, ובעיקר שלא בצדק “הממסד הספרותי”, עשה מאמצים רבים לאמץ את דור הבנים, להכניס אותו תחת כנפיו, לסייע לו, ותוך כדי כך, כמובן, גם להשפיע ולפקח עליו. “שלונסקי קרא כל שורה שיצאה מתחת ידו של משורר צעיר” – כתב נתן שחם – וש. שלום היה אחד מן המשוררים הוותיקים שקידמו בהתלהבות את שיריו של נתן שחם, בהכריזו עליהם ב’דבר' כעל “זרם חדש בשירה העברית” (‘ספר חתום’, עמ' 97). היה חשוב לדור הוותיק לטפח את דור הצעירים, לסייע לו, לתת לו תנאים טובים לפרסום, לדאוג שימשיך, שילך בתלם, שימרוד, אבל לא יותר מדי תחת פיקוחו. הוא ניסה לקשור אותו אליו בחבל, חבל ארוך, אמנם, אבל הוא זה שהחזיק בו. אורך החבל היה תלוי באוחז ובהשקפת עולמו: חבל ארוך זרקו המבקרים הסבלניים, בעלי־האמונה בדור הצעיר ובעלי השקפות מפלגתיות שלא חייבו “קולקטיביות רעיונית”; חבל קצר נתנו המבקרים קצרי־הרוח, חסרי־האמונה בדור הצעיר ובכוחותיו, ובעיקר בעלי השקפות דוֹגמטיות על ההכרח של נאמנות לקו המפלגתי בכל מחיר.

דוגמה אופיינית לטיפוח זה ישמש ההרכב המשולש של שלושת עורכי האנתולוגיה ‘דור בארץ’, שהופיעה במלאות עשור למדינת ישראל (1958), ושבה ניתן סיכום מרוכז לספרות הדור שנקרא על שמה: אחד מהבולטים שבדור הוותיק (עזריאל אוכמני)⁵⁷ ושניים מהצעירים (שלמה טנאי ומשה שמיר). גם השם “דור בארץ” הוא שם מובהק של המשך הלקוח, כידוע, משירו של שאול טשרניחובסקי “אני מאמין”:

אלה ואלה קיבלו בברכה את גילויי היצירה המרוכזים האלה כשהם לעצמם, אבל הכל הפשילו מיד שרווליהם כדי לנווטם, להשפיע עליהם כדי שילכו “בדרך הנכונה” שסללו קודמיהם. ההבדל הוא במינון, במאור־הפנים, בגילויי החיבה או החובה, ובעיקר בגודל המאמץ של נציגי כל המפלגות: “התרבות המתקדמת” ו“השומר הצעיר”; חוגי “אחדות העבודה”; המזוהים עם מפא"י, להכניס את הצעירים תחת כנפי המחויבות המפלגתית, ולשפטם בהתאם למידת הליכתם “בתלם” או מה שנראה להם סטייתם ממנו.

הדוגמאות לתגובות המבוססות על “החשבונות המפלגתיים” רוכזו ועובדו על ידי ראובן קריץ בספרו: ‘הסיפורת של דור המאבק לעצמאות’. בין השמות שהוא מזכיר, שהגיבו על סיפורי “המשמרת הצעירה”: עזריאל אוכמני, יצחק יציב, יעקב מלכין, ואין צורך לחזור עליהן כאן.

י. ממרחק: הבחינה הציונית

בחינת הביקורת “ממרחק” תיעשה מפרספקטיבה של עשר שנים לאחר הופעת החוברת הראשונה של ‘ילקוט הרֵעים’, עשר שנים סוערות ורבות־שינויים בחיי העם היהודי: מלחמת העולם השנייה והידיעות על היקף השואה, מלחמת השחרור והקמת מדינת ישראל, ושנותיה הראשונות של המדינה. בחינת הביקורת תיעשה “ממרחק־קרוב” ותתרכז בשנים 1952–1954, בימי העלייה הגדולה, שחידדה את ההבדלים בין “ילידי הארץ וחניכיה” לבין אלה שזה מקרוב באו. בשנים אלה טרם התגבש הכינוי “דור בארץ”, בעקבות האנתולוגיה בשם זה (1958). ביקורת זו באה לידי ביטוי בכתב־העת, הבלתי־תלוי, ‘בחינות בביקורת הספרות’, בעריכתו של שלמה צמח. מעל דפי כתב־עת יוקרתי זה, נתפרסמו דרך קבע כמה מן התגובות החשובות ביותר של דור המבקרים הקודם, שניסה לסכם סיכום ראשוני כולל ומהותי, את סימני ההיכר של סופרי “המשמרת הצעירה” ולתהות על יכולתם ודרכם. נעשה בהם מאמץ לתת ביקורת שקולה ועניינית, ולהשתיתה על עקרונות ביקורת הספרות, מצד מבקרים שאינם מעורבים ישירות ב“חשבונות המפלגתיים” הצרים והמידיים ועם זאת יש להם השקפת עולם משלהם.

במסגרת זו ייבחנו בקצרה דבריהם של ארבעה בלבד: שמעון הלקין, שלמה צמח, משולם טוכנר ודב סדן. המשותף לכולם שהם ניסו לאפיין את הדור הצעיר של המשוררים והמספרים כקבוצה, ובה בשעה להבליט את ייחודו של כל אחד בתוכם, ולא התייחסו ישירות לקבצי ‘ילקוט הרֵעים’.

כאמור, הנחת־היסוד היא, שהצלחתה של כל מהפכה ו“המהפכה הציונית” בכלל זה, תלויה בראש ובראשונה בדורות ההמשך. האם ישכילו ובעיקר האם ירצו הבנים להמשיך את דרכם ואת מפעלם של הראשונים, לא בכוח הזרוע ולא בכוח האינרציה אלא מרצון, מתוך בחירה חופשית והכרת הצורך וההכרח שבה. כמובן, תוך סיגולה לתנאים החדשים המשתנים. לכן היה דור ההורים קשוב במיוחד לבניו, כדי לדעת אם הצליח “להוריש” להם את אמונותיו ואת מורשתו, ואם הם, הבנים, אכן רוצים ומסוגלים להמשיך בדרך הוריהם ולסגלה לעצמם. ב“מהפכה הציונית” מילאה הספרות העברית תפקיד מכריע, ולכן, המשך התפתחותה יש לו חשיבות ראשונה במעלה להצלחתה ולעצם התקיימותה בדורות הבאים. ביקורת זו כפופה לאידיאולוגיה הציונית, והיא בודקת את הדופק של הספרות העברית כדי לגלות אם יש לה המשך באמצעות דור הסופרים החדש, ובהתאם לכך לקבוע את מידת הצלחתה, וסיכוייה של “המהפכה הציונית”.

החשש לגורל “המפעל הציוני” שיתקיים או ייפול על הדור השני, שיתקיים או ייפול על המשך התרקמותה של התרבות העברית הציונית החילונית בארץ־ישראל, הוא שעמד בבסיסן של התגובות על סופרי “המשמרת הצעירה” ביניהם משתתפי ה“ילקוטים”, כפי שנתנסחו ממרחק השנים. העובדה שבניהם של אנשי המושבות, בני העלייה הראשונה, “הגדעונים”, לא המשיכו את מסורת הספרות העברית כמעט ולא הוציאו מתוכם אנשי־רוח, היתה מקור לדאגה גדולה,⁵⁸ וגם על רקע זה גברה השמחה משנגלו כוחות יצירה בקרב בניהם של אנשי העלייה השנייה ובעיקר השלישית והרביעית.

ה“ילקוטים”, ספרי־השירה והסיפורים, נתקבלו על ידי המבקרים הוותיקים ברגשות מעורבים ואף מנוגדים, ולפי ניסוחו של דב סדן: התחלקו בין חיבה לחובה (עיין בהרחבה בהמשך). אלה שחיבתם גברה על חובתם (הלקין, טוכנר, סדן) ראו בהם עדות לכך, שאין בסיס לחששות על עתיד התרבות העברית בארץ־ישראל, וכי דור הבנים, "בני־הארץ”, ממשיך את שלשלת הזהב של הספרות העברית, ואינו מנתקה, בעצם הדחף שלו ליצירה עברית ולביטוי נוכחות באמצעות הוצאת כתב־עת; אלה שחובתם גברה על חיבתם (שלמה צמח) ראו באופי ההמשך, בתוכנו ובסגנונו סכנה להמשך התפתחותה התקינה של הספרות העברית, סטייה מדרכה, וחששו לעתיד העם בארץ ולתרבותו. אלה כן אלה ניסו להשפיע ככל יכולתם על המהלך כולו ועל כל אחד מהסופרים הצעירים בנפרד.

1. שמעון הלקין – “בת יורשת כשרה לאמה”⁵⁹

מסתו של הלקין, הכתובה מתוך חיבה, פותחת את החוברת הראשונה של ‘בחינות’ ומעידה על חשיבות הנושא. הכותב בוחן שמונה משוררים שספרי השירה שלהם ראו אור בשנים 1949–1951 ונשלחו אליו על ידי המערכת: חיים גורי, אמיר גלבע, מיכאל דשא. ע. הלל, נתן יונתן, ט. כרמי, פנחס שדה, יצחק שלו. רובם ככולם שייכים לאותו “דור חדש בשירה העברית”; “ילידי הארץ או חניכי־הארץ”. שניים מתוכם – אמיר גלבֹע וע. הלל – נמנו עם שבעה משוררי “הילקוטים”.

הכותב מגלה בהם “לתמהונו”, “הלך רוח משותף”, מעבר לייחודו ולשונותו של כל אחד ואחד מהם, ובמיוחד הוא חש בשוני בין שירתם לבין השירה העברית הקודמת לה, ומתאמץ לנסח את החידוש שבה. הוא רואה בספריהם “רוח־עוועים לוחשת בין דפי הכרכים האלה”, ומרגיש “שהמשוררים הצעירים עצמם אינם בטוחים כלל, שהם יודעים מאין הם באים ולאן הם הולכים”. ולכן “צליל זה שבאי־בטחון פנימי הוא גוונה הכללי של שירתנו הצעירה בשנים האלה”. הלקין בוחן את השירה הצעירה

וזאת במסגרת השאלה המרכזית המעסיקה אותו ואת בני־דורו והיא שאלת “ההמשך לשירתנו העברית הקודמת”. כמי שהחיבה גברה אצלו על החובה, והוא מודע לכובד השאלה ולאחריותה, הוא קובע ש: “אין זה היסט מוחלט [־ ־ ־] אדרבא, [־ ־ ־] יש בה הרבה מן ההמשך לשירתנו העברית הקודמת”. המשך זה מתגלה ב“אותה חלוקה נפשית” שלפיה:

המסקנה הגלויה דנה את השירה הצעירה לכף זכות, כממשיכה נאמנה של קודמתה, והמשוררים מקיימים קשר עם יצירת המשוררים קודמיהם, ומושפעים “השפעה מקובצת” מהם. מכאן המסקנה הבלתי־נמנעת, המובלעת והמרגיעה, בדבר כוחו, יכולתו ועתידו של העם בישראל:

בחינת המוטיבים של משוררים אלה מגלה, על אף המסכות ו“עיטופי העלמה מרובים מדעת ושלא מדעת”, שהם ממשיכים “לעתים קרובות את מסורת המוטיבים שבו לפי דרכו בשירתנו העברית הקודמת”, שהיא “מאחיזה את העבר בהווה” ומבטאת את החוויה המרכזית שהיא “רובה ככולה הכרה כבדה [־ ־ ־] בהכרח כבד־הגורליות שבמאבק הלאומי”.

הלקין מנהל ויכוח סמוי עם “בעלי החשבונות המפלגתיים” לפניו, שיצאו כנגד השירה הצעירה בגלל היעדרה של “אידיאה שלטת” בה. לדעתו, “הסתלקות האידיאה” “אינה כלל וכלל רע מוחלט בה כצורת הבעה לירית־אישית גרידא”. וכן הבליע את התנגדותו לאלה שניסו ועדיין מנסים לכפות על השירה “אידיאה שלטת”, וטען כנגדם:

אלא רק מתוך “ההעמקה העצמית וההקשבה הנאמנה לכוח־היצירה שבנפש”. בכך הביע אמון בדור הצעיר, וראה בהם ממשיכים נאמנים וראויים, ועדות לסיכוי של “נטיעתה” של הספרות העברית מחדש על “אדמת־מטעה”.⁶⁰

שלמה צמח – “תשואת הווייתם”⁶¹

מעין תשובה מנוגדת לקבלת הפנים האוהדת של הלקין את המשוררים הצעירים, נתן שלמה צמח במאמרו מזעיף הפנים, שהחובה גברה בו על החיבה, ובו ייסר את דור המספרים הצעירים בכלל והזכיר ארבעה מתוכם במפורט: יגאל מוסינזון; אהרן מגד; משה שמיר; ס. יזהר. מתוכם רק משה שמיר הוא ממשתתפי ‘ילקוט הרֵעים’.⁶²

הטענה המרכזית הגלויה של הכותב כנגדם הנרמזת כבר בכותרת המאמר היא שהם מחוסרי־ערכים וריקנים, והמציאות ביצירתם היא “תכלית לעצמה”:

בכך אין צמח רואה חידוש רב, אלא דווקא המשך, המשך למסלול לא־מכובד של יצירות פחותות של יוצרים חשובים, ביניהם: שניאור, יעקב כהן וכמה מסיפורי ביאליק – שבהם “תיאורי המציאות וחוויותיה כהנאה ותכלית לעצמן”.

לכן, טוען צמח, אין עלילה ביצירתם, תיאוריהם משעממים, מופשטים, וחסרי משמעות. הוא מונה בהם שלושה חסרונות מרכזיים: “בדאות, רגשנות, שיגרה ממולחת או כעורה”, וטוען שבכתיבתם מובלעים “ערכים מדומים וחולפים”. אמנם, מודה צמח שיש בדור זה “כוחות יוצרים” אבל כנגדם מועטים הם ה“כוחות המבקרים” שלהם, ודבר זה הוא בעוכריהם. למעשה, מובלעת טענה סמויה כבדת־משקל מאחורי פסילתו הכמעט נחרצת את כתיבתם של הצעירים. טענה זו קשורה בכך שאין הם רואים את עצמם בהקשר ההיסטורי, אלא מבודדים ומנתקים את עצמם מן המערכת ההיסטורית ומתרכזים אך ורק בעצמם ובמה שמתרחש בסביבתם הקרובה. “התרופה” שהוא מוצא ל“משבר” שהם שרויים בו קשורה לחיבורם מחדש לחוליות שקדמו להם בהיסטוריה:

אחרת, אם ימשיכו לראות את עצמם במרכז בלבד, הוא צופה להם סכנה חמורה:

דומה ששלמה צמח “שכח” את “סערות הנעורים” שלו, כפי שבאו לידי ביטוי, למשל, במאמרו “בעבותות ההווי”,⁶³ ובעיקר, נראה שלא היה קרוב לצעירים שעליהם כתב – (כהלקין שהכיר את הדור מעבודתו באוניברסיטה), נבהל מגינוניהם החיצוניים “חבר צעירים [־ ־ ־] זריזים וממולחים [־ ־ ־] הומים ומהמים” ולא הבין ללבם.

משולם טוכנר – הווי העיירה מול ההוויה הארץ־ישראלית החדשה ⁶⁴

הדיאלוג בין המבקרים על הספרות הצעירה נמשך גם במאמרו של משולם טוכנר, שהספר ‘במו ידיו’ של משה שמיר שימש לו עילה לתאר את הדור כולו, מתוך יחס ראשוני של חיבה.

גם הפעם, הועמדה במרכז שאלת ההמשכיות כפי שמעיד שמו של המאמר: “חילוף משמרות בהווי”. סופרי הדור הצעיר הם משמרת חדשה, המחליפה את קודמותיה, בעבודת הקודש בהיכל הספרות העברית, ומה שהשתנה הוא ההווי. משנמצאה נוסחת ההמשכיות, הוכשר הדור כולו כמחליף ראוי “למסורת הדוקומנטרית” שהיא “ציר יצירתם של ביאליק, ברדיצ’בסקי, ש. בנציון, פייארברג וברנר”. סיפורו של משה שמיר ‘במו ידיו’, המייצג את הדור כולו, “אינו רחוק ביותר ממסורת הסיפור העברי”. “מורשת זו” שיש בה “ספקות” “מוסיפה לחלחל בגלגולים שונים אף בספרות הצעירה”.

במאמר מובלע פולמוס כפול סמוי וגלוי. סמוי – עם ברנר במלחמתו בסיפור ההווי במאמרו “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו”;⁶⁵ וגלוי – עם טענתו של שלמה צמח (בחוברת הקודמת), בדבר היעדרה של הביקורת העצמית. כנגד “איסורו” של ברנר, “הכשיר” טוכנר את הסיפור הדוקומנטרי “ובלבד שתהא משמעותו היסודית מראות וחוויות חיים ולא דין וחשבון של עובדות”, ולא היסס לקבוע ש“התמונה הקודרת של ברנר רב הספקות יסודה אפוא בטעות רבת משמעות: [־ ־ ־] לא הבין שאין לצייר הווי מתהווה אלא מתוכו”. כנגד טענת היעדר הביקורת של שלמה צמח, השיב ש“גיבורו של שמיר שוב אינו יודע אותה ביקורת עצמית אכזרית, הנובעת מתחושת־אין־אונים של עם” משום שהוא היפוכו של הגיבור הקודם, ויש בו “שלימות של רצון וריבונותו של היחיד בתחום המעשה”.

טוכנר ראה בסיפורת זו המשך ובעיקר “מפנה בהוויתנו החדשה ובדרכי ההבעה הספרותית שלה”, והשוני שבינה לבין המסורת הספרותית שקדמה לה, מקורו ב“שינויים ובחידושים שבהווי זה עצמו”, כלומר בשוני שבין “הווי העיירה” לבין ההווי הארץ־ישראלי החדש.⁶⁶ בין מרכיבי הווי זה הבליט בראש ובראשונה את “הזיקה לאב, כדוגמה לחוויות־יסוד בעיצוב האישיות”, שבאמצעותה מתגלים הניגודים בין דור הסופרים הקודם (ברדיצ’בסקי, ברנר) לבין דור הסופרים החדש (שמיר), ולאחריה את היחס אל הנוף, והדגיש את תפקיד בית הספר העברי בעיצוב אותו “הווי חדש”.

4. דב סדן – “תסמונת הפֶּרֶד” והתבדותה⁶⁷

מעין סיכום שלב ראשון של התקבלות הספרות של הדור הצעיר לחיקה של הספרות העברית והפיכתה לחוליה בשלשלת, נעשה במאמרו של דב סדן “דרך מרחב”, שגם בו משמש משה שמיר נציג טיפוסי לדור כולו, באמצעות ספרו ‘מלך בשר ודם’.⁶⁸ במאמר זה מגלה דב סדן את החרדה שליוותה את דור ההורים במשך שנים הרבה, בקשר ליכולתו של דור הבנים להמשיך את מפעלו בכלל ובתרבות ובספרות העברית בפרט. רק “אנחת ההקלה” עם קריאת ספרו זה של משה שמיר, היא שאפשרה לגלות כעת ברבים, את החשש שעד כה “לִבָּא לְפומָא לֹא גַלֵי” (הלב אינו מגלה לַפֶה).

החרדה:

אנחת־ההקלה:

החרדה לדור־ההמשך הביאה לשתי התייחסויות מנוגדות: האחת העמידה במרכזה את החיבה והשנייה את החובה. ובלשונו של סדן:

הראשונים, “חיבתם המופלגת” הביאתם לידי “סלחנות טוטאלית”; האחרונים, “חובתם המופלגת” הביאתם לידי “תוכחנות טוטאלית”. אלה ואלה אינם אלא “שני צדדים של מטבע אחד”. בהמשך מטעים דב סדן, שהטענות כנגד דור הבנים הן בעצם טענות כנגד דור ההורים, שחינכו אותם בדרך שנראתה להם רצויה, ואין הם לכן יכולים לבוא ולתבוע מהם מה שלא העניקו להם, אבל דיון זה בשאלת מסגרת החינוך של “התרבות העברית החילונית” המקבל בתקופה זו מישנה תוקף, חורג ממסגרת מצומצמת זו.

‘מלך בשר ודם’ של משה שמיר, סיפק לדב סדן אותה “נקודת־מיפנה מכרעת” לא רק לדרכו של הסופר “המחלץ את עצמו וממילא את סיפורו, במאמצי־יצירה מתמידים ועקשניים מגזירת־המיצר לחירות המרחב”, אלא לדרכו של הדור כולו שמשה שמיר הוא נציגו הטיפוסי והמובהק ביותר.

זהו הרקע האמיתי המושתת ביסודה של קבלת־הפנים והתגובות על ‘ילקוט הרֵעים’ כעשר שנים קודם לכן, עשר שנים קשות, מכריעות ורבות־עלילה. זוהי גם “ההכרזה הרשמית” על אימוצו של “הדור הצעיר” כבן חוקי ממשיך ויורש לאבות הספרות העברית, שראשיתו כחבורה נעוצה ב’ילקוט הרֵעים'.

יוני 1992

הערה ביבליוגרפית

*כנס בנושא: “התגבשותה של ספרות ‘ילידית’; חמישים שנה ל’ילקוט הרֵעים' (1942–1992), אוניברסיטת חיפה, ט־י באייר תשנ”ב (12־13.5.1992).

– ‘ספר ישראל לוין. קובץ מחקרים בספרות העברית לדורותיה’, כרך ב‘, בעריכת ראובן צור וטובה רוזן, הוצ’ מכון כץ ואוניברסיטת תל־אביב, תשנ"ה (1995), עמ' 21–52.

(פסח תש"ט)

א. קריאה לאחור וקריאה בשעתה

הקריאה ב’קשת סופרים' ממרחק 50 שנה טומנת בחובה כמה הפתעות, שמקורן בעיקר בדעות המושרשות על “דור הפלמ”ח" ועל ספרותו, שאותן מביא עמו הקורא. זהו, אולי, הקובץ המובהק ביותר של הדור והבסיס המוצק ביותר ליצירת המיתוס, שאותו מנחילים לדורות הבאים ושכנגדו נלחמים דורות אלה.¹ זהו קובץ, שמרבית היצירות שפורסמו בו נכתבו בעיצומה של מלחמת העצמאות. אבל מתברר שכבר בשעתו המיתוס נלחם עם עצמו מתוכו. הוא נוצר כשהערעור עליו מוּבנה בתוכו, הביטחון היה זרוע בפקפוק, הוודאות מהולה בספקות, והאנחנו נלחם עם האני. כל גרעיני המבוכה, הספק, הפקפוק והערעור, שעתידים לצוץ בדורות הבאים, כבר נזרעו בקובץ זה. לכן, אולי, במקום להיות מופתע, יש צורך לקום ולהכריז, שלמיתוס זה לא היה אף פעם בסיס מוצק של ממש, במיוחד בכל מה שקשור בספרות היפה, וכל מי ש“גייס” את הספרות כדי לבססו, ולהדגים מתוכה, התעלם מכל מה שלא התאים למה שמלכתחילה התכוון להוכיח.

ממרחק של 50 שנה הולך ומתחדד טיבו החתרני של הקובץ בכלל, ומרבית היצירות הכלולות בו בפרט. זהו קובץ ממסדי מובהק, שיצא לאור מטעם “הוצאת שֵרות תרבות של צבא הגנה לישראל”. הוא כלל ספרות טובה ומשובחת בפרוזה, בשירה ובמסה, אבל בוודאי לא ספרות מגויסת, “מטעם”. כל דברי הספרות לסוגיהם שנכללו בו כפופים בראש ובראשונה לרמה האמנותית, לחירות הביטוי ולהשקפת העולם של יוצריהם. ההתלבטות בקשר למלחמה, לתוצאותיה ולאדם בתוכה עומדת במרכזם. יצירות רבות מבטאות את המתח בין הנכונות להקרבה לבין הפקפוק בצורך בהקרבה זו, בין הכמיהה למדינה לבין הרגשת ההחמצה מיד עם כינונה. במרכזן של יצירות רבות עומד האדם, האדם במבחן, התחבטותו בגלל כובד האחריות המוסרית המוטלת על כתפיו ולא גלוריפיקציה של המלחמה.

מבחינה ספרותית ניכרת בקובץ, במיוחד בשירים, השפעתו של נתן אלתרמן. בפרוזה בולטת בעיקר השפעת לשונו וסגנונו של ש“י עגנון. היצירות שבו, לא פחות משהן מבטאות את האקטואליה הסוערת, יש בהן ביטוי מֵעבר לכאן ולעכשיו, לכל הבעיות הרבות שהתעוררו עם המלחמה, עם הניצחון במלחמה, עם העליות הגדולות ועם הקמת המדינה. זהו אולי “כרטיס הביקור” המרוכז והמובהק ביותר של “דור תש”ח”, מן הבחינה האישית, הספרותית, הפואטית והמוסרית. נכתבו בו כמה מן היצירות הנועזות ביותר, לא רק במסגרת המקובלת של אותן שנים, אלא גם ממרחק השנים. יש בהן עדות למורכבות היצירה הספרותית, לחופש המחשבה ולחירות הביטוי והנושאים. הועלו בו, לא־פעם לראשונה, בעיות מוסריות ואתיות; שאלות על “המחיר” שגובה המלחמה; על הזיכרון והשכחה; המוות והחיים, וכל אותן שאלות, שמכאן ואילך לא ירפו את אחיזתן מן החברה הישראלית וספרותה.

הכלל, שאסור לקרוא את ההיסטוריה לאחור, תקף בשינויים גם כאן: אסור לקרוא את הספרות לאחור, או לפחות רק לאחור. יש לקוראה מתוך האווירה הכוללת שבה נכתבה.

‘קשת סופרים’ יצא לקראת חג הפסח תש“ט (אפריל 1949). בכתב העת עצמו לא צוין החודש, אבל מודעה ב’במחנה' מיום א' בניסן תש”ט (31 במרס 1949) מודיעה שהקובץ (בהגדרתו דאז “ילקוט”) יופיע בקרוב, ואילו מודעה מיום י“ד בניסן תש”ט (13 באפריל 1949) מבשרת שהוא כבר הופיע ב“הוצאת ‘ספריית כיס לחייל העברי’”.

שֵם ה“ילקוט”, ‘קשת סופרים’, מקפל בתוכו כמה משמעויות בעת ובעונה אחת: קשת, כמטפורה לנשק, עדות לכך שהכותבים הם חיילים־סופרים; קשת, כביטוי לשבעה הצבעים היסודיים, עדות לרבגוניות של החומר הספרותי והמשתתפים; קשת כביטוי להבטחה שנתן אלוהים לנח, שלא יהיה עוד מבול על הארץ, כלומר, כמיהה לשלום; קשת כחלק מכלי המיתר שבעזרתה משמיעים את המנגינה.

צילום המודעה של קשת סופרים

‘קשת סופרים’ הופיע בתוך המלחמה, בחלקה השני, מספר חודשים לפני סיומה הרשמי. בשעה שהופיע, ובעיקר כשהחלו ההכנות להוצאתו, עדיין לא ידעו איך בדיוק תסתיים. עובדה זו ניכרת היטב באווירה הכללית ובנושאים, ואף נזכרת במפורש.

בפברואר 1948 קיבל משה שמיר² את עריכת ‘במחנה’ והמשיך בכך עד סוף 1949, אז פוטר בהתערבות בן גוריון, מפני שהדפיס כתבה על כנס שֶׁמחה על פירוק הפלמ“ח.³ במסגרת הביטאון הכללי של צה”ל התעוררו הרצון והצורך לתת ביטוי עצמאי ונפרד לספרות היפה ולחוויות הסופרים־הלוחמים במלחמת העצמאות, בקובץ ספרותי מיוחד. אופייני הדבר, שבן גוריון, שלא החשיב במיוחד את הספרות העברית, ולכן גם לא חש בהשפעתה על הלבבות, לא התערב בתוכנו של קובץ ספרותי זה, שממרחק השנים, לא יהיה זה מוגזם לכנותו, כמנהג הימים האלה: “חתרני”, אבל הטיל את כל כובד משקלו, בשעה שפורסם מאמר רעיוני שהיה מנוגד למדיניותו.

ב. החוויה המרכזית של הדור

זהו קובץ ספרותי הומוגני מבחינת משתתפיו, המהווים “יחידה דורית” מובהקת, אבל לא בהכרח גם “יחידה חברתית”.⁴ לא כולם היו ב“גרעין הפנימי” של “החבורה”, כפי שהעיד אהרן אמיר⁵: “אני לא הייתי בחבורה ולכן הופתעתי כשפנו אלי.”⁶ 17 משתתפי ‘קשת סופרים’ מהווים קבוצה הומוגנית מאוד, לא רק בשל גילם ועובדת היותם חיילים, אלא בעיקר בשל אותה קביעות וכמעט אחידות המתגלה בביוגרפיה שלהם. על אף גיוון מסוים המתגלה בה, שגם הוא אופייני למציאות הארץ־ישראלית של אותן שנים.

מרבית המשתתפים לחמו במלחמת העצמאות, חלקם שירת קודם בצבא הבריטי. עדויותיהם של שלושה מהם, ממרחק השנים, אופייניות לנסיבות שבהן הוזמנו להשתתף. מתי מגד מספר: “את הסיפור ‘רישומו בסלע’ כתבתי בעיצומה של מלחמת העצמאות [־ ־ ־] משה שמיר ביקשני לתרום סיפור לקובץ שערך אז ושלחתי לו את הסיפור הזה.”⁷ מנחם תלמי⁸ מוסיף: “עם שובי לתל־אביב, אחרי הסרת המצור מירושלים, ‘גוייסתי’ על ידי משה שמיר ל’במחנה', שהחל להופיע אז כשבועונו של צה”ל. כשהוחלט על הוצאת ‘קשת סופרים’ ונתבקשתי לתרום מפרי עטי, הצעתי את הסיפור הזה, שכבר היה אצלי בכתובים."⁹ אהרן אמיר: “השיר היה מונח אצלי משנת 1946 מתקופת הטירור והמאבק בבריטים ולא היה לי היכן לפרסם אותו. כשנתקלתי במשה שמיר, עורך ‘במחנה’ והקובץ, נתתי לו אותו”.¹⁰

זהו קובץ ספרותי הערוך בקפידה, ורמתו האמנותית גבוהה. הוא נותן ביטוי ראליסטי וסמלי כאחד לחוויות התקופה העזות מתוך ראייה מרחיקת ראות. מדיניות העריכה מתוכננת לפרטיה. דבר העורך פותח ושני מאמרים חותמים את החוברת, כמסגרת לדברים הכלולים בה. 16 הסיפורים והשירים באים במבנה מסורג: שיר וסיפור לסירוגין. בדיוק באמצע: פעמיים שירים (מיכאל דשא¹¹ ויחיאל מר), המשמשים כציר מרכזי מבחינת התוכן והצורה כאחד, כשמשני צדיהם באיזון בולט מסודרות כל יתר היצירות. קצב פנימי מגלה גם הסֵדר: בראשיתו הוצבו היצירות הדרמטיות ביותר, מתוך המלחמה (ע. הלל¹², נתן שחם¹³ ), וסיומו מינורי, עצוב והגותי (דן בן אמוץ, בנימין גלאי¹⁴), גם כדי למשוך את לב הקוראים.¹⁵

על הרמה הספרותית הגבוהה של ה“ילקוט” תעיד העובדה, שכמעט כל היצירות שפורסמו בו כונסו על ידי היוצרים בספריהם, ומהן שחזרו וכונסו פעמים אחדות. כלומר, גם היוצרים עצמם דעתם היתה נוחה מיצירות נעורים אלה שנכתבו ופורסמו ב“סערת המלחמה”. כל הסיפורים ומרבית השירים קשורים לאקטואליה של התקופה, ומבטאים את החוויה המרכזית של הדור: מלחמת העצמאות. היצירות מבוססות כרובן ככולן על מעשים שהיו, ושאירעו בפועל אם למְסַפֵּר אם לחבריו. אין ספק שלא מעט מהקוראים בני הדור זיהו את המאורעות ואת הנפשות הפועלות. ‘קשת סופרים’ זכה להתייחסות מעטה מאוד, אם בכלל, אם משום שראו בו חלק בלתי נפרד מ’במחנה', ואם משום ש“תוספות ספרותיות” מסוג זה, דרכן שאינן מאריכות ימים, יחד עם העיתון שאליו נוספו.¹⁶

ג. סקירת התוכן (לפי סדר הופעת היצירות ב“ילקוט”)

1. “תש”ח – זהו המכנה המשותף"

דבר העורך: משה שמיר – “הדברים שנוצרו במהומה”

ניכר היטב, שהמניפסט נקלע בין חובות הלב וחובות האכסניה. תוכנו וסגנונו טבועים לא רק בחותמו של העורך, שמניפסטים קודמים שלו היו לעדות מובהקת של הדור וטיבו, אלא גם, ובעיקר, הוא כפוף לאילוצי המסגרת הצבאית, שבתוכה הופיע ה“ילקוט”: “שֵׁרות תרבות של צבא הגנה לישראל”, שהיא מטבעה חוסמת ביקורת ותהיות, ומעדיפה את הוודאי על הספק. במניפסט שלושה חלקים השונים זה מזה בטון המפעם אותם: הראשון, הגאה ב“יש” הכללי, ביצירה המשלבת חיים ואמנות; השני, קובע את ה“אחדות” שמתגלית ב“ילקוט”; והשלישי, המהורהר והספקני, המציג את השאלות להמשך, שעדיין אין עליהן תשובה ומדבר “בזכות השאלה”.

הכותרת: “הדברים שנוצרו במהומה”, מבטאת בתמציתיות את רוחו ואת אווירתו של הקובץ כולו. החלק הראשון מדגיש, מתוך גאווה בלתי מוסתרת, את העובדה ש“במהומה זו, שמלחמת תש”ח שמה, ‘נוצרו דברים’: יצירה ומעשה יצירה“. שילוב זה מעיד על “חיוב גדול של החיים ואופטימיות גדולה מאוד ואמונה גדולה”. הסדר שבו נסקרו הדברים שנוצרו מעיד על סולם העדיפויות: “קיבוצים”, ש”עלו להתישבות“; “זמר”, כלומר שירים שנכתבו להם מנגינות ונעשו שגורים בפי כל; חיילים ש”כתבו סיפורים“, שציירו, ש”חיברו מוסיקה, כתבו דרמות, פירסמו מאמרים בעתוניהם” ובעיקר “עשו חיים”; וגם “נוצרו והלכו יצירות של רוח”, שבהן לא הנושא חשוב, אלא “כיצד נאמרים הדברים”.

בחלקו השני של המניפסט מעיד העורך על ה“ילקוט”, שהוא רואה בו גילוי של “אחדות”, שנוצרה “לא רק בגלל ‘המדים’, אלא גם ניגון הטעמים” ובעיקר הזמן: “תש”ח – זהו המכנה המשותף“. הסופרים המיוצגים ב”מחברת שלפנינו עברו [־ ־ ־] את מיצר־האש של שנת תש“ח”.

חלקו השלישי של המניפסט מציג את תש“ח כחלק מ”זכרונו הקיבוצי של הגזע“, ו”כנקודת־המוקד" של חייו של כל “אדם בינינו”. אבל עדיין השאלות לעתיד פתוחות: “מה יהיה? האם ישובו האנשים לבתיהם ויעוטו איש איש על טרפו, על פינתו, על פרוטותיו וקמצוץ־אשרו?” סיומו בקביעה האישית: “מסתבר, כמדומה, כי היצירה הנשגבה ביותר היא השאלה”.

2. “עובדי הדם”

ע. הלל: “דבר החיילים האפורים” (שיר)

מוטיב “המת־החי” קיים בשיר זה ובשירת הדור כולו, בעיקר בזכות הזיכרון שזוכרים החיים את המתים, והרצון העז שלא לשכוח את אלה שנפלו, בכל הדרכים האפשריות. מתוך תשעה משוררי ‘קשת סופרים’ חוזר מוטיב זה בשיריהם של ארבעה (חיים גורי¹⁷, אמיר גלבע, חיים חפר¹⁸ וע. הלל). הקוראים בני הדור ראו בשירים אלה בכלל ובשירו של ע. הלל בתוכם, כמבטאים גם את רגשות החיילים החיים, מכיוון שבמלחמה אך כפסע בין מי שנהרג לבין מי שהתמזל מזלו ונשאר בחיים. שירים אלה נתנו ביטוי ללוחמים החיים, לזעקתם ולמצוקות שלתוכן נקלעו. לכן, לא פחות מששיר זה (שיר, לא זמר או פזמון) מטשטש את הגבולות בין החיים למתים הוא מבליט את תחינת הנשארים בחיים. זהו שיר תחינה אל הנערות להמשיך ולאהוב את החיילים, אבל בעיקר, היאחזות באהבה כדי לשמור על אנושיותו של החייל: “צועקים – צועקים אנחנו כי לב לנו בחזותינו”. השיר נאמר בגוף ראשון רבים מפי “החילים האפורים” באוזני “נערותיהם”. זהו שיר אהבה בתוך המלחמה, צעקת־דומיה ולחש־צעקה של אלה שחוויית המלחמה הקשה עודנה חזקה בהם והם כמהים לאהבת הנערות. במרכזו במיוחד המתחים הבלתי אפשריים שבין אהבה ומלחמה; אהבה ואכזריות; אהבה ודם. זוהי תחינת הלוחמים על שמירת אנושיותם, על היכולת לאהוב ולהיות אהוב, על אף המלחמה, אכזריותה, ושפיכת הדם הרבה הכרוכה בה: “הֵן לֹא קָהִינוּ מִמָּוֶת, רַק מַרְאֵנו הֶאֱפִיר, / כִּי עוֹבְדֵי דָּם הָיִינוּ / לִלְחוֹם אֶל מוֹלֶדֶת”. האם אפשר להילחם ולהישאר רך ואוהב? האם אפשר לשפוך דם מבלי לאבד את יכולת האהבה? האם אפשר להתאכזר במלחמה ועדיין להיות אהוב?

3.“לאיזה עולם מושגים נפלנו?”

נתן שחם: “שבעה מהם”

זהו אחד הסיפורים הידועים ביותר, שהומחז פעמים אחדות, ונחשב לאחד הביטויים הספרותיים המובהקים להוויית מלחמת העצמאות, והבעיות המוסריות שעלו בעקבותיה. בעיות אלה קשורות ביחס אל האויב, אל הערבים, ולא פחות ואולי בעיקר ביחסים בינינו לבין עצמנו, כפי שמשה שמיר היטיב להבליט במניפסט שלו בפתח ה“ילקוט”: “האם עוד הרבה זמן נעלה על מוקשים שלנו?”

נתן שחם זכר במדויק את הפרטים שקדמו לכתיבת הסיפור. הוא זוכר,¹⁹ שסיפורו נכתב לאחר “פשיטת סאסא” (15 בפברואר 1948), שנעשתה חודש לאחר נפילת הל“ה בגוש עציון, לשם הרמת המורל הירוד. יומיים־שלושה לאחר הקרב (16–18 בפברואר 1948), לאחר שנפגע בהרעלה מחומרי נפץ וקיבל טיפול בבית חולים בתל אביב, דיבר נתן שחם ברדיו, ב”תלם, שמיר, בועז“, תחנת השידור המחתרתית עדיין של ה”הגנה" מבלי להזדהות בשמו, ולאחר מכן עבר דרך קפה “כסית” ויושביו הכירו את קולו. אפרים טרוכה (דרור), אחד מיושבי “כסית”, “התגרה” בו באומרו: “יש לכם חיים מעניינים, ואתם כותבים פילוסופיה!” ונתן שחם ענה לו: “כי זה מה שמעניין אותי”. ואז הוא הלך לחדרו ותוך שעתיים כתב סיפור מתח, “שבעה מהם”, שפורסם לראשונה ב’קשת סופרים'.

הסיפור לא העמיד במרכזו את הריגת השבוי הערבי, אלא את הבעיה המוסרית הכוללת: חייך וחיי חברך, חיי מי קודמים? באמצעות “שבעה המוקשים” החייבים להתפוצץ שהיו בעיקר “מוקשים סמליים”, כפי שכתב משה שמיר במניפסט שלו. “מוקשים” אלה מייצגים עיוותים מוסריים שהמלחמה, כל מלחמה, מביאה בעקבותיה “אשר אנו עצמנו הנחנו בזמן המלחמה ולצרכי המלחמה והן עתה זהו מעשה שבכל יום (סמלית ואף עובדתית)”.

4 “זמר הפרסות”

חיים גורי: “רעמת הסייחים” (שיר)²⁰

אין ספק, שחיים גורי, היה ונשאר המשורר המובהק ביותר של הדור, ששיריו מצאו את ההד החזק ביותר בלבבות. השיר ב“ילקוט” מבטא את המוטיב המרכזי של הדור, מוטיב “המת החי”, שבעיצובו משוקעים אותם סתירות וניגודים החודרים למעמקי הנפש ומדברים ללבם של האנשים. דווקא אותו שילוב בלתי אפשרי של הרגשות ותחושות: תוגה גדולה, תחושה של אסון, שוועה לגאולה, כפי שכתב על כך דן מירון בספרו ‘האח השותק’: “החייאת המתים בזכרון הפרטי והקולקטיבי ‘לעד’, תביעה בשם המתים מן החברה שתהיה ראויה לקורבנם, מחאה עזה בשם המתים על שקיעתה המוסרית” – הוא שמצא הד בלבבות והוא שמילא את הצורך של היחיד ושל הרבים.²¹ וזאת, לא רק כנגד כל “ההוכחות” על “פגימות”, “עודף רגשות” ו“עמימות סגנונית וצורנית”²² ועוד כיוצא בזה חולשות ופגמים מסוגים שונים, אלא אולי דווקא בגללם נעשו שירים אלה (ולא רק פזמונים) ל“כובשי לב”.²³

ב’פרחי אש' בכלל ובשירי המחזור “רעמת הסייחים” בתוכו, כפי שכתב מירון, מיושמת אותה “טכניקה מסועפת”, “המאפשרת לו לקבוע את עובדת מותם של מתי המלחמה בפרטי פרטים, ועם זאת, מניה וביה, למשוך את השטיח מתחת לקביעה זו ולמוטטה”. “האמצעי” המופעל בטכניקה זו הוא “הכפיל”, כלומר פיצול בין “שתי ישויות, האחת מוגנת והאחרת מועדת לפגיעה ולהרג”. זוהי “המטאפורה המרכזית המארגנת סביבה את מחזור השירים ‘רעמת הסייחים’. הסייחים אינם אלא הנערים החיילים (המטאפורה מצביעה על יופיים, תומתם, שובבותם וכו'). היא מסתמכת על הכינוי הקונוונציונלי ‘סייח’, המצביע על נער או עלם מלא עוז ומשובה”. “הדובר אינו מסתיר כלל את הקִרבה (למעשה, הזהות) שבינו לבין אחד הסייחים, אדמוני [־ ־ ־] הוא והאדמוני שלו הינם שניים שהם אחד [־ ־ ־]. עם זאת, הוא משלח את הסייח למותו [־ ־ ־] ובתוך כל זה הוא נשאר חי וקיים ומצטרף אל הנערות המזמרות־המקוננות להוריד דמעה על הסייח שלא יחזור”.²⁴

5. “שמחה עזה לחיים”

משה שמיר: “ליל שרונה”

זהו הפרק השביעי של ‘במו ידיו’ (פרקי אליק), “מחזור פרקים מחייו” של אליהו שמיר, אחיו של הסופר, שנפל בי“א בשבט תש”ח, “בקרב עם מתנפלים ערבים שהתקיפו שיירה בדרכה לירושלים”.²⁵ העובדה שפרק זה, היקר כל כך ללבו של הכותב, פורסם ב’קשת סופרים', מעידה על החשיבות שייחס לו.

רבות דובר על כך, ש“ספר זה אינו צרור סיפורים, וכן אינו רומן”, כפי שקבע משה שמיר ב“דברים אחדים בפתח הספר”, שהביע את משאלתו “שייחשב על ספרי הזכרון המצטרפים והולכים בספרותנו ובביתנו אחד לאחד”. זהו שילוב מובהק של גורל פרטי במצבים היסטוריים, שבו העלילה ההיסטורית והאישית הן חוט השדרה ואילו העלילה הבדיונית נחותה ממנה.

“ליל שׂרונה” מובא כסיפור עצמאי, ללא כל הערה הקושרת אותו לביוגרפיה האישית של הכותב, או לכך שהוא פרק מתוך “מחזור פרקים”, אם משום ש“הכל ידעו”, ואם משום שאולי הסופר עצמו טרם ידע בשלב זה את התכנית כולה, או לא רצה לגלות ברבים את הקשר שלו לדמות.

הסיפור כתוב בגוף ראשון רבים ומסופר מפיו של ילד, ונזכרים בו “אבא” ו“אמא” ומנהגי הבית והחוץ יחד עם חבורת הילדים המתבגרים לקראת עצמאותם. במרכזו, כמו במרכזם של רבים מסיפורי התקופה, מצוי מוטיב “האדם במבחן”, כפי שהגדיר אותו בזמנו משה שמיר: “המבחן יכול להיות מבחן אש, מבחן סבילות, מבחן מסירות, אך בכל גלגוליו הרי זה מבחן סגולותיו של האדם בשעת מתח גדולה, שבה המעשה, העובדה, הקרבן הממשי, נעשים לתמציתה של כל ההווייה”.²⁶ אליק, יחד עם חבריו, עומדים במבחנים אלה בכבוד. הסיפור מסתיים בהצהרת אהבה גדולה לחיים: “תשוקה גדולה לחיים”; “שמחה עזה לחיים”, ומתוכה מתעצמת עוד יותר הנכונות למסור את החיים על הגנת החיים.

6. “נפשי נָקָם תדְרוכי”

אהרן אמיר: “שִׁלֵּם” (שיר)

זהו שיר עז מבע, נמרץ ונחרץ הקורא לנקמה. בשיר עצמו לא נאמר במפורש במי יש לנקום, ויש לשער שהדברים היו מובנים מאליהם לקוראים בני הדור. השיר נכתב, כפי שהעיד המשורר, בשנת 1946 על רקע המאבק נגד הבריטים, אבל פורסם שלוש שנים לאחר מכן באווירת מאבק אחרת. קריאה זו נעשית בתבניות לשון “ארכאיות”, מקראיות־שיריות, מתוך זיקה מודעת ומתוכננת אל התרבויות “הכנעניות” הקדומות של ארץ ישראל. בחדוּת רבה, ובלשון שאינה משתמעת לשתי פנים, מושמעת בו הקריאה לנקום את נקמת דם האח שנשפך. המילה “דם” חוזרת בו שש פעמים; המילה “נקם” מופיעה חמש פעמים ופעמיים המילה הנרדפת “שִׁלֵּם”.

יש בו אנטיתזה מובהקת לשירים ה“פשרניים” של המשוררים המסורתיים, והסתייגות מן הרוחניות היתרה שלהם. אין לכסות על הדם; הדם צועק מן האדמה. את דמו של “הבן שטורַף” יש לנקום; את בִּכְיָהּ של אמו, יש לנחם ב“דם”; התגובה הראויה היא: “דם תחת דם”. האב יחד עם בניו, אחֵי המת, נקראים לנקום: “אב נְקָמות” מוזמן להופיע. “החרב” היא הדרך הראויה ל“נקם ושִׁלֵּם”.

7. “אדם צעיר שהיה במלחמה. הכל אחר כך אחרת”

יהודית הנדל²⁷: “זכרונו נפגע”

מחירה הכבד של המלחמה כפי שהוא בא לידי ביטוי בחייהם של בני זוג צעירים, מנקודת ראותה של האישה, שחברהּ נפגע במוחו, ועליה להתמודד עם “זכרונו שנפגע” ועם העתיד הצפוי להם יחד. ללא הכנה וללא סיוע, בתוך חברה אדישה, עומדת הנערה במצבים שאיש לא הכין אותה לקראתם, ושאיש אינו יכול לומר לה מה יהיה בעתיד וכיצד עליה לנהוג. על סדרת השאלות שהיא מציבה לעצמה אין תשובות מוכנות מראש: האם האיש שעמו חפצה לחלוק את חייה הוא אותו האיש לאחר הפציעה? הוא אינו מזהה אותה וקורא לה בשמה של אחרת. האם יש סיכוי שיחלים? ש“יצא מזה”? האם היא מסוגלת להמשיך ולחיות עמו? האם היא מסוגלת לעזוב אותו? הבחור נפצע בשעה שקפץ למים להציל “בחור אחד, עולה חדש”. האם אפשר לעזוב גיבור?

הסיפור מסתיים בסוף פתוח, אם כי נרמז בו, שלפחות בשלב זה “נתעצמה בה אותה ריגשת חובה כבדה”, להמשיך ולהיות עמו, והוא מצדו קורא לה בשמה הנכון ויודע להעריך את מה שהיא עושה בשבילו: “ומבט של אסיר־תודה הפציע מפניו”.

סיפור זה, במיוחד ממרחק השנים מקבל משמעות סמלית וכוללת. הוא היחיד שנכתב בידי אישה. אין ספק, שהשאלות שנשאלו בו בתחום הפרט, הן גם השאלות של הדור כולו, ש“זכרונו נפגע” והוא יצא מן המלחמה אחֵר משנכנס אליה. וכך גם כל הסובבים אותו. כל השאלות ששאלה את עצמה הנערה, בתחום היחיד והזוגיות שלה, נשארו פתוחות וכך גם השאלות שעל החברה כולה לשאול את עצמה ביחס להמשכה ולעתידה.²⁸

8. “כי בְדָמָם הַגּוֹאֵל”

אמיר גלבֹע: “מולידֵי האור” (מחזור שירים)

מוטיב האור, שהוא אחד המוטיבים המרכזיים בשירת של אמיר גלבֹע מראשיתה, עומד במרכזו של מחזור השירים “מולידי האור”, יחד עם מוטיבים נוספים. בשיר, כפי שפירשה אותו אידה צורית, “שר המשורר על 'האור הזוהר, שכמוהו כנקודת ‘הגואל’ המצויה בדמם של ‘הנערים’,” “כאשר הגאולה כמוה כסוד הלידה (חבלי משיח)”.²⁹

צורית רואה את השיר כביטוי ל“מצב אכסטטי פרדוקסלי”, שכן “בקרקעיתה של כל שמחה כזאת רובץ תמיד הזיכרון”. זהו אחד משיריו ב“תקופת [ה]הצפה של השמחה הגדולה. שכן רק שמחה גדולה והתלהבות הגובלת בשכרון־חושים יש בכוחם להדוף במכת אדירים אחת את שערי השבי האישי והשירי של היגון המתמשך. מכאן ואילך ישתף המשורר תמיד את יקיריו שנרצחו בכל שמחה משמחותיו. רק בהחזרת ניצוצות האור של זכרם לעולם, רק בתחיית־מתיו בשיריו, תינתן לו הזכות לשמחה”.³⁰

בה בשעה אפשר לראות גם בשיר זה פיתוח מורכב וייחודי של מוטיב המת־החי. אפשר לשער, שהקוראים קלטו בו, באותו זמן, בעיקר אותם מרכיבים שהיו מוכרים להם היטב משירת הדור, התאימו להלך רוחם ונענו לציפיותיהם. קשה היה אז, ואולי בלתי אפשרי, לקרוא את השיר ללא הרקע האקטואלי של המלחמה והנופלים, כששירתו של גלבֹע עדיין בראשיתה, וטרם הסתמנו בבירור קווי המתאר שלה. אפשר גם לשער שההבנות המאוחרות בשירתו של גלבֹע בכלל ובתוכן גם בשיר זה, לא היו נחלתם המידית של הקוראים בני הדור. הללו זיהו בשיר, בקריאה ללא מרחק ובאווירת אותן שנים, בעיקר אותו שילוב מופלא של ניגודים וסתירות, שאפיין את הלך הרוח הכללי באותו רפרטואר קבוע ומוכר שכלל מילים מוכרות כגן: “נופלים”, “נערים”, “חלומות” לצורותיהן השונות; מערכות ניגודים כגון: מוות ובריאה; מוות וחיים; אור ועצב; שמחה ושנאה; שתיקה וזעקה; דם ודממה; אור וצל.

לכן, אין להתפלא, שבראשית דרכו נתפס גלבֹע על ידי מבקרים לא מועטים כמשורר טיפוסי של דור הפלמ“ח, ושירתו הובנה כשירה אקטואלית העוסקת ב”אֶפּיקָה של החיים".³¹ הופעתם הסדירה והמצטברת של שיריו הביאה לשינוי בגישה תמימה זו והתנהל ויכוח ער שהלך והתחזק על הערכת שירתו ואפיונה, בגלל ייחודה ומורכבותה. רק בפרק האחרון של חייו, ועוד יותר לאחר מותו, נקבע מעמדו של גלבֹע, בלא עוררין, כמשורר מרכזי בשירה העברית בכלל.³²

אין ספק, כי שיר קשה להבנה, עמוק ומורכב זה, המתפרסם ב“ילקוט” צה"לי, מעיד על חופש הביטוי ששרר במערכת, ולא פחות על התפישה שהספרות אינה צריכה "לרדת אל העם אלא להעלות אותו אליה.

9. “אין לך מקום בארץ זו שאינו גבול”

מתי מגד³³: “רישומו בסלע” (סיפור)

במרכז הסיפור “רישומו בסלע” ציפייה ליציאה לפעולה וחזרה ממנה, בנוסח “בטרם יציאה” של ס. יזהר, כמתכונת ז’אנר “סיפורי המשלט”. הרהורי הגיבור לפני הפעולה הם עיקרו של הסיפור, ואילו הפעולה עצמה, שבה נהרג מפקד המחלקה, מתוארת במשפט אחד בלבד שוודאותו מוטלת בספק. הֶעדֵר זה גם הוא חלק מאותה “מסורת” של סיפורי המלחמה, שבהם המלחמה עצמה כמעט שאיננה מתוארת: “אין איש מהם יודע כלל כמה דקות וכמה שעות עברו מאותו רגע שהסתערו על הגבעה ועד שראו את אחרוני היושבים בה בורחים [־ ־ ־]”.

הפרק האחרון של הסיפור פותח באותה תמונה הירואית של הלוחמים הנושאים את “גויתו של רובקה”, איש איש בתורו. העובדה ש“יש לו אשה ושני ילדים” מתמזגת עם המחשבה ש“אפשר שביום מן הימים יבנו קיבוץ, על הגבעה שנכבשה הלילה” ובכך, למעשה, יקיימו את “צוואתו” של המפקד. סיומו של הסיפור מבטא את התפישה ה“הירואית” של החיים הניזונים מן המוות וצומחים ממנו: “זכרון המת הזה שיהיה תוחלת חדשה של צמיחה ושל עשיה”, ושל המוות שלא היה לשווא אלא השאיר “את רישומו בסלע הגבול שחדל להיות גבול והיה לשער רחב־ידים”.

עם זאת הסיפור אינו מסופר ב“'קול אחד”. קולו “הקולקטיבי” של רובקה המפקד, שנפל שלם ובטוח באמונתו הוא רק אחד הקולות לצד קולו של המספר. מיכאל, המספר את הסיפור, תמה “מדוע לא נתן לאנשים הוראה לסגת”, מדוע העדיף להסתער על הגבעה פעם שלישית ולכבשה, במחיר קרבנות נוספים, כדי לנקום את דמם של שמונת הנופלים מן הניסיונות הכושלים הקודמים ולממש, כביכול, את רצונם. עצם הצורך בהסבר זה, שיש בו מידה לא מבוטלת של שכנוע עצמי ושל התנצלות, מעיד על כך שמיכאל, שבקולו מסופר הסיפור, לא היה שלם עם החלטה זו ואף העז לפקפק בה. אבל כדמויות אחרות של “יפי־נפש” בספרות, איננו מסוגל לתת לעצמו דין וחשבון אם הוא שונא את רובקה “בשל קהות זו של חושיו” או מעריצו “בשל עניינות פעילה זו שבכל מלה ובכל צעד שלו”.³⁴

10. בין “שְׂמָחוֹת מְלוֹא חָפְנַיִם” ל“טוֹרֵף לֹעַ־זְמַן”

מיכאל דשא: “הֶבֶל כּתוֹב”; “בכוּר־הַלַּיְלָה” (שירים)

שני שירים המבטאים את שתי פניה של המציאות: שיר השמחה וההלל ושיר הכאב והזעקה. שירים אלה, בדיוק במרכזו של ה“ילקוט”, מוסיפים על הגיוון שבו. תאריכי כתיבתם יש בהם, אולי, הסבר לשוני שביניהם לבין מרבית השירים האחרים.³⁵

“הבל כתוֹב” הוא שיר הלל למציאות ולחיים. יפי הלילה יפה מכל תיאוריו. “עכביש־השנאה וקורי־החולין” נדחים בפני “שמחות מלוא־חפנים”. השיר מבטא את עליונותה של המציאות על השיר שנכתב עליה ובעיקר את אזלת ידה של המילה לתאר את היופי של הלילה. במרכזו השמחה, שהיא מנת־חלקו של המשורר לנוכח “הליל”, שאת “יפעת העדנה והרֹך” שבו אי אפשר לכנות בשם. השיר דוחה במילה הנמרצת “הבל” את עצם הניסיון לפאר ולהלל את “הליל” ובכך הוא מצטרף בדרכו הצנועה אל המוטיב הידוע של הסתירה הקבועה של הספרות: אין אפשרות לתאר מציאות והרגשות במילים, ואי אפשר שלא לתארן במילים.

“בְכוּר הלילה” – שיר זה הוא במידה רבה היפוכו של קודמו. מעין קינה ברוח שירת ימי הביניים, על “לֹעַ־זמן” הטורף “כָל יְקָר וְשָׂבְעָה לֹא יֵדַע”. זהו שיר זעקה וקריאה לאבל ולמספד על אזלת ידו של האדם לעצור את “הָרְגָעִים עֲמוּסֵי־הַפְּאֵר”. חוסר יכולת זה מביא לטירוף הדעת ולרצון לשקוע “בִּיוֵן תַּאֲוָה מְשַׁכֶּרֶת”. האדם נקלע בין “עדנה וכאב”, וחי מתוך פחד קבוע של אבדן “פֶּן יִפְקַע בִּי הַלֵּב בְּאַחַד הַבְּקָרִים, / פֶּן אִוָּרֵשָׁ עַד זְוָעָה / וְשַׁכּוּל וְיָתוֹם אֶתְעוֹרֵר”. עם זאת, התחושה הכללית אינה לגמרי ברורה והביטוי עמום ומעורפל.

לשיר הראשון, שהוא מגובש יותר, היה המשך רב־שנים ביצירתו של מיכאל דשא, שהוא אחד המשוררים היחידים שהולמת אותו ההגדרה “אופטימיסט ללא תקנה”. העובדה שנשאר כזה עד היום וכל שירתו היא חיוב גדול של החיים ושיר הלל להם, מעידה שהיתה זו הרגשת אמת יסודית ומהותית שפיעמה ב“שורש נשמתו”.

11. “לֶטֶף יָד גּוֹאֶלֶת” ו“הרצון הוא אחד”

יחיאל מר³⁶: “עִם עניים…” “עץ ואדם” (שירים)

שני שירי הפלאה של האדם מול הטבע. שני שירים שמפעמת בהם כמיהה דתית, כמעט פנתיאיסטית, להתאחד עם העולם ולהתחלק עם ברואיו. שאיפה לתיקון העולם במובן הקבלי של מושג זה. כמיהה זו מקורה בסבל ובקושי המולידים אותה: “כל שבור בחלד” (“עם עניים…”) ו“אותם הפנים הקשות מול הכל” (“עץ ואדם”).

במרכז השיר הראשון “עם עניים…” עומד האדם, וכמיהתו לגאולה באמצעות השיתוף האנושי –´הולך אני עם עניים לסעֹד". זהו שיתוף שבסיסו ציפייה “ללֶטֶף יד גואלת” ושיאו הושטת “לִבֵֵּנו הַשּׁוֹתֵת אֶל עָל / לְמוּל עֵינֵי הָאֱלֹהִים!”

במרכזו של השיר השני “עץ ואדם” התפישה שהאדם והטבע, האדם והעץ הם אחדות אחת: “הן קורצנו מחֹמֶר אחד”. לכולם שורש אחד ורק ההופעה החיצונית היא שונה: “שרשיך בלב ולבי בצמרת”. הכל כפופים לחוקי הצמיחה ובכוחו של הזמר לתת ביטוי לאחדות זו: “אֶחָד הוּא הַזֶּמֶר, לָעַד הוּא פַּוֹרֵחַ / שִׁיר הַצְּמִיחָה הַנּצְחִי, הַלּוֹהֵט!”

העמדת שני צמדי שירים אלה הרחוקים מן האקטואליה הסובבת והמעיקה, במרכזה של החוברת, כציר מרכזי, יש בה אמירה מובהקת באמצעות מדיניות עריכה. יש בכך ביטוי לרצון לא להיות משועבד לחלוטין למאורעות הזמן, במטרה לבטא גם את הקבוע אם לא לומר את הנצחי, מעבר לחולף ולזמני. ובעיקר יש כוונה לאזן את המציאות הקשה גם באמצעות אמירה אופטימית.

12. “אחוות לוחמים”

מנחם תלמי: הנשאר אחריו" (סיפור)

“הסיפור נכתב באחת ההפוגות הראשונות של מלחמת העצמאות”, כתב לי מנחם תלמי, “כאשר נמניתי עם הכוחות הלוחמים בחזית ירושלים. אף כי הסיפור כתוב בגוף ראשון, לא אני ‘גיבורו’, אלא אחד הלוחמים מיחידתי, שהובא בפני לתת את הדין על מלחמתו המוזרה בחתולים”.³⁷

זהו סיפור סיבתי (אטיולוגי), המסביר את הסיבה לשנאת החתולים השחורים, של המספר, המנסה לחסלם בכל הזדמנות. סיפור קשה ובוטה על זוועות המלחמה ואכזריותה המתריס כנגדה ובעיקר כנגד השפעותיה ההרסניות על העתיד. הסיפור כתוב במסורת הסיפורית האקספרסיוניסטית האנטי מלחמתית, באותו ז’אנר שבין תיעוד לבדיון, שפותח במלחמת העולם הראשונה ונציגו המובהק ביותר בספרות העברית הוא אביגדור המאירי.

שמו של הסיפור, “הנשאר אחריו”, המתפרש כפשוטו לפני קריאת הסיפור, מתהפך ומקבל משמעות אירונית, עם סיומו. “הנשאר אחריו” אינו צריך להשתעבד לנופלים, אלא דווקא להשתחרר למען העתיד.

המספר היה עד לפציעתו הקשה מכדורי מסתננים של חברו טוב הלב והביישן, ובשעה שניסה לקחתו על זרועותיו לטיפול רפואי, קרע חתול שחור את קרביו מגופו ונמלט כשהם בפיו. תמונת זוועה! על כך נוספה הקריאה במכתבו של החבר, מעין “צוואתו שכתב לעצמו, מין משחק שבינו לבינו” שבו תיאר את אהבת החיים שלו. כאילו צפה את מותו בידי “שטן־אדירים” וביקש “שחברי הטובים לנשק, חברי שאני אוהבם כולם, יקחו ממנו נקם” – “בשם אחוות הלוחמים”.

מאז הצורה הנוראה שבה מצא החבר את מותו, והקריאה במכתבו, הרגיש המספר שעליו “לנסות ולקיים את צוואתו של חבר שנפח נפשו בזרועותי” ו“מדי ראותי חתול שחור…יאחזני אותו רעד, תבוא בחזי אותה מועקה עזה וחולנית” ותמונות הזוועה של חברו הפצוע בזרועותיו והחתול השחור ומה שבפיו, חוזרות אליו. מאז, כפי שהוא מעיד על עצמו, “משהו הרס בנפשי יסוד אחד גדול, המתקרא רחמנות, והוליד משטמת מוות, רצון נקם והשמדה כלפי… כן, כלפי חתולים שחורים!”

החתול השחור הוא ההתגלמות הפיזית של המלחמה. הוא מתואר כיצור דֶמוני, מפלצתי, התובע את קרבנו, ומכונה במכתבו־צוואתו של החייל שנפל “שטן־אדירים.” ציורו של נפתלי בזם, המצורף לסיפור, ממחיש תפישה זו של השטן והקרבן, הוא מציג את הפצוע הנישא בזרועות חברו, כמין “פְיֶיטָה” שמפלצת שחורה וענקית מחוברת אליה.

13. “הבטנו למות”

סנדו דוד³⁸: צרור שירים

“צרור” של 5 שירים, שבמרכזם אפיון־עצמי של הדור. המשותף להם הוא חשיבותו של השיר וצמדי הניגודים הקבועים: האור והחושך; הלילה והיום. הפנייה בלשון אנחנו בצד הלקסיקון הקבוע של מילים כגון: לילה, דם, מוות, נעורים, מסע, דרך, אכלסו אל שירת המלחמה של הדור. אבל באותה מידה יכולים שירים אלה להתפרש, במיוחד ממרחק השנים, גם כשירת העמל והעבודה והדבקות באדמה. ברקע נוף כפרי, חקלאי, אידיאלי, ערטילאי. נזכרים שדות חרושים, תלמים, רגבים, “יבול ערבה”; “שדות בר”; “מצחי דגן”; “בכוּרי קיץ”. עם זאת אין אלה שירים שרוח אידילית מפעמת בהם, אלא דווקא שירים שיש בהם אווירה של ייאוש והמנסים להתמודד עמה באמצעות הפרחת תקווה בכל מחיר. הביטוי המעורפל מקשה לא פעם על הבנת משמעותם. כך, למשל, דומה שבשיר “אֲנַחְנוּ” נבנית מעין זהות־קולקטיבית של חוסר־הבנה וחוסר־מוכנות למה שמתרחש מסביב. כאילו “נקלענו” לאיזו סיטואציה נוראה, מבלי להבין את פשרה. לכאורה, שירים המביעים דבקות במטרה וביטחון, במיוחד בשורה החותמת את “הצרור”: “לֹא נִטֹשׁ הַדֶּרֶךְ כִּי יַעֲלֶה הָאוֹר”. אבל ביטחון מוחלט זה, יותר משהוא מעיד על נחישות, מעיד על הספק והפקפוק ועל הצורך לעודד ולהפיח תקווה. המלחמה נזכרת רק במרומז, בעיקר באמצעות אוצר־המילים האופייני של הדור, וייתכן, שללא ההקשר של האכסניה והעיתוי היה קשה לחוש בנוכחותה.

14. “מה זה פתאום קרה כאן?”

גדעון שמר³⁹: “אחד מארוקני” (סיפור)

זהו אחד הסיפורים הראשונים, אם לא הראשון, על המפגש הקשה של אי הבנה תהומית, בין חיילים ילידי הארץ וחיילים יוצאי מרוקו במלחמת העצמאות. המפקדים פחדו מהם, ולא ידעו למה לצפות ואילו הם לא תמיד הבינו בדיוק מה מתבקש מהם, ואולי גם לא היו ערים לחשש שעוררו. על הרקע לסיפור כתב לי גדעון שמר: “באותם ימים נתגלגלה לאזני פרשת קרב מוזרה ובל תיאמן שניהלו חיילים־עולים, יוצאי מרוקו (שבקושי עברו אימון צבאי בסיסי), עם כוחות ערביים עדיפים, ושנסתיימה בנצחונם המלא של ‘המארוקנים’ אך במחיר כבד של אבידות. למחרת הבאתי את הסיפור הכתוב למערכת”.⁴⁰

“פרשת הקרב המוזרה” עוסקת, כנראה, בקרב־מגע פנים אל פנים, כשאי אפשר היה להפעיל כלי נשק, ואז התנהל המאבק בנשיכות, “כמו בימי הביניים”, כפי שהגדיר אותו המחבר.⁴¹ ובסיפור: “המסתערים עלו על שוחות, הלמו בקתות הרובים, בעטו בכרסי האויב, הזיבו דם בכידוניהם הבורקים, אפשר נושכו או נשכו בצוותא עם האויב המבוהל משום טקטיקה חדשה שטרם שמע עליה ונתקל בה כאן לראשונה”.

זהו סיפור שראשיתו באי הבנה, בסטריאוטיפים “עדתיים” וסיומו, בהרגשה שנעשתה טעות שמקורה בדעות קדומות, וכי לא רק ש“הם” “כמונו” אלא אף עולים עלינו, מבחן הקרבות מגלה את אומץ הלב והדבקות במטרה של המחלקה המארוקנית, הנשמעת לפיקודו של המנהיג הטבעי שצמח מתוכה, והוא זה שיש בכוחו לשנות את יחס החשד, הזרות וההתנשאות ולהביא לידי הבנה והערכה. השאלה הנשאלת בראשית הסיפור: “מאלה תעשה בני אדם?” על ידי הסמל האפסנאי “אדום הפרצוף וצהוב חזותו”, המתבונן בהם מבעד לחלון, מקבלת את התשובה המוחלטת בסיומו: “כלום נוכל עוד לשאול, כדרך שאנו רגילים לשאול עליהם, על מארוקנים אלה היהפוך כושי עורו? כלומר, מארוקנים אלה, כלום יש להם תקנה? סבורני, שלשחורים – כושים אלה אין כלל איזה עור שעליהם להפכו. כן, כמדומה לי שסבורני כך”. זוהי מסקנת של שמואליק, במעין אמירה רפויה בהתאם לאופיו ההססני, המכיר בכך, שספק אם הקרב היה מסתיים בניצחון תחת פיקודו. בכך הוא מודה לא רק ביתרונו של אלחדיף עליו, אלא בעיקר בטעות של חבריו ושל בדעותיהם הקדומות כנגד “השחורים”.

הקריאה בסיפור זה, במיוחד ממרחק השנים, שונה מאוד מזו של בני הדור. סיפור זה – שהיה בשעתו מלא כוונות טובות, עלול להיקרא כעת כסיפור הנגוע בדעות קדומות על אף הסיום המוכיח לא רק את שוויונה של המחלקה המארוקנית ומנהיגם בראשה, אלא אף את עליונותם. אין ספק שהיה בו בשעתו חידוש של ממש בנושאו, ואף לא מעט העזה בצורת הטיפול בו, וממרחק השנים מתברר, שנגע באחת הבעיות הכואבות והרגישות של החברה הישראלית מאז ועד היום.

15. “הַשַּׁחַר עוֹֹלֶה רָחוֹק”

חיים פיינר (חפר): “מַסָע אֶּל הַחוֹלוֹת” (שיר)

זהו שיר קשה ומסויט, מר ואכזרי. מרוכזים בו בעצמה רבה כמה מן המוטיבים המאפיינים את שירת הדור ואת אווירת המלחמה, ביניהם מוטיב “המת החי” ובמרכזם “המסע”. אבל הפעם זהו המסע האחרון, שאין אחריו שיבה, מסע אל החולות שבהם נטמנים המתים. ניכרים בו השפעתם של אלתרמן ובמיוחד של חיים גורי.

המתים הם הדוברים בשיר זה, בגוף ראשון יחיד ורבים. הם רוצים לחזור אבל אינם יכולים מסיבות אחדות: אי ידיעת הדרך “לֹא נֵדַע אֵי הַדֶּרֶךְ נַחֲזוֹר כִּי חוֹתַם הַזָּרוּת בְּפָנֵינוּ;” הדלת סגורה בפניהם: “גַּם דַּלְתֵך הַקְּרוּעָה וּמְצוּלֶקֶת נָכְרִית וְאֵינֶנָה קוֹרֵאת”; הפחד משתק אותם: “הַפַּחַד לְבֶן־הַפָּנִים” ובמיוחד בשל השכחה: “הַרָאִית אֵיךְ עִם עֶרֶב כִּסִינוּ עֲפַר־שִׁכְחָה אֶת מֵתֵינוּ?” גם איתני הטבע חוסמים את הדרך חזרה; הלילה; החושך; הסופה, החולות, המדבר, ההר. הכל חברו יחד כדי לעצור את המסע חזרה ולהשאירו כמסע בכיוון אחד בלבד: מסע הלוויה אל האדמה. הבית האחרון מנסה לעשות את הבלתי אפשרי ולרכך במשהו את אווירת האימה והטירוף של השיר באמצעות ההתרפקות של המתים־החיים על הזיכרונות המאושרים מן העבר (ילדות, חיוך נערה), אבל זהו ריכוך מקאברי. “החיוכים” הנזכרים פעמיים בבית זה מתוארים על רקע “עֵת הַדָּם שְׁלוּלִיּוֹת־שְׁלוּלִיּוֹת הִשְׁחִיר בְּגוּמוֹת הַחוֹל” והמסע המחייך, “וחיוך ילדים על שפתיו” הוא זה המפתה אותם ללכת לאובדנם. עם זאת, השורה החותמת את השיר: “השחר עולה רחוק” משאירה את הסיום פתוח ומאפשרת לקורא להבין את מה שלבו חפץ.⁴²

16. “התהלכתי כאדם שנפרד מהחיים”

דן בן־אמוץ: “כל־כך עצוב” (סיפור)

זהו סיפור אישי מיוסר, בגוף ראשון, גדוש ברחמים עצמיים, באהבה לא ממומשת המתוארת כמערכת יחסים שבין עבד למלכה. במרכזו צעיר, המתענה באהבתו לנערה, הנוטה לו חיבה ומרשה לו להעריצה, אבל מממשת את אהבתה עם אחר. הסיפור מתרחש במשך לילה אחד, שאותו מבלה הגיבור “על מזרון שפרשה לי לרגלי מיטתה” אבל “לא רצתה שאגע בה”. התיאור מיוסר במיוחד, כיון ש“היא שוכבת עם כל מיני ברנשים יפים ומשום שאתי לא שכבה אף פעם”. באותו לילה מגיעה הנערה לקרבת־לב וגוף עם גרין, שאותו היא אוהבת, באותה מיטה שלמרגלותיה שוכב ומתענה המספר.

המלחמה המתנהלת ברקע נזכרת ברמז קצר בלבד, ומובנת רק מתוך ההקשר הכללי שללא ידיעתו המוקדמת, יכול הקורא שלא להרגיש בה כלל. גרין, אהובה הנערץ של הנערה, מתואר כשהוא מגיע באחת וחצי אחר חצות: “הוא בא מקצה הארץ אל הלילה. הלך שעות ארוכות ברגל, באבק”. עיון בפרקים המתאימים בביוגרפיה של המספר שכתב אמנון דנקנר יגלה את הדמויות מן המציאות ששימשו כמודלים לגיבורים הספרותיים: נועה אשכול, חיים בן דור והמספר עצמו.⁴³ נועה אשכול תוארה כ“מלכה” על ידי אלה שהכירו אותה, וסיפור אהבתה המורכב לחיים בן דור, ואהבתו המתוסכלת של דן בן אמוץ⁴⁴ אליה, הונצחו בספרו של חיים גורי “הספר המשוגע”.⁴⁵ בסיפור מייחס הגיבור לעצמו אהבת ילדים אליה, בנוסח שלימים יעשה ממנו דן בן אמוץ פרודיה: “כשהיינו קטנים היינו מרביצים זה לזה… פעם תלשתי לה חופן שערות, ומאז אני אוהב אותה.” במציאות, ילדותו של דן בן אמוץ עברה עליו במקום אחר, והוא בדה לו ילדות ארץ־ישראלית. התיאור בסיפור, כולל המשיכה בצמות, מתאים ליחסיה עם חיים בן דור, כפי שכתב עליהם חיים גורי בספרו.

הסיפור מסתיים בכך שעל אף הצהרתו הדרמטית של הגיבור “רציתי לברוח, להימלט לעולם, לחדול מלהיות” הוא מסתפק בפירורים משולחנה של המלכה. ברגע שהוא מוכן ללכת “לקנות לה סגליות” היא יוצאת יחפה מן המקלחת. את המראה הזה, הנתון בסיפור לדמיונו של הקורא, ממחיש ציורו הנועז של נפתלי בזם. מצוירת בו הנערה, כשמגבת מכסה חלקית את גופה העירום, עומדת בפתח המקלחת המואר כמין אלילה המביטה מלמעלה למטה אל הגבר השוכב על הרצפה בחשיכה, למרגלות המיטה מכוסה בשמיכה, כשרק כפות רגליו מבצבצות ממנה, והנושא אליה את עיניו מלמטה למעלה. בצד החדר נשארת המיטה הלבנה והמוארת – ריקה.

17. “חֶשְׁכַת־עוֹלָם יוֹרֶֶדֶת”

בנימין גלאי: “מִשִּׁירֵי הֶהָגוּת”

זהו שיר של שילובי מרכיבים מקוריים, בלתי צפויים ו“פרועים”. שיר קודר, קשה וסתום, שנימתו אירונית מרירה־מפוכחת, בד בבד עם איזו רכוּת מפוּיטת. יש בו צבעוניות ואקזוטיות, יחד עם רומנטיקה וחרדה, הנמצאים זה ליד זה כמעין קולאז'.

הדובר בשיר פונה בגוף ראשון אל דמות נשית מכיון אותה לסעודה ומבטיח לה: “הָעֶרֶב – לֹא נִסְעַד בָּדָד”. המשכו מפרט את תפריט הסעודה, המתבררת כסעודה מיתולוגית המורכבת מגולגלות ועצמות מיתולוגיות שטניות, המבשרת על “סוף העולם” ומעידה על אפסותו של האדם ועולמו. יש בשיר זרות מכוונת תוך הבלטת יסודות אקזוטיים יחד עם אווירה בוהמית ונהנתנית. ב“בֵי־קָפֶה [ ־ ־ ־] יַגִּישׁוּ לָנוּ כְּבַד־אַוָּז וְיֵין בּוֹרְדוֹ אָפֵל”. היסודות הקוסמופוליטיים של השיר מתמזגים עם המקומיות שבו: “כִּי מֵרְצִיפוֹ שֶׁל סַמוּאֵל, לְיַד יָפוֹ, מוּלּ הַמִּנְאֶרֶת,⁴⁶ /רָאִיתִי אֶת חֲמַת־דֶּצֶמְבֶּר כְּכַדּוּר־מֵימָן”. השיר מחייב את הקורא לבוא אליו עם ידיעות מוקדמות נרחבות במיתולוגיה לפרטיה, ולהתחבר לאסוציאציות הפרטיות של המשורר. גם משיר הזה לא נבהל העורך ב“ילקוט” סופרים־חיילים זה.

שיר זה מסיים את חלק הספרות היפה ב“ילקוט”. אחריו באים שני מאמריהם של מתי מגד ויצחק אברהמי⁴⁷, החותמים אותו.

18. “ערך חיי אדם”

מתי מגד: “אדם במלחמה. פתיחה לעיונים” (מאמר)

זהיר, זהיר, אבל נחרץ והחלטי, מנסח מתי מגד במסתו זו את הסתירה שאליה נקלעו הוא ובני־דורו עם המלחמה המתמשכת, ואת תשובתו לדרך היחידה להיחלץ ממנה. ייתכן, שהרגיש שהסיפורים ובראשם סיפורו שלו, אינם מיטיבים לבטא את מלוא מורכבותה. זוהי הסתירה “בין ה’לא תרצח' לבין ה’בא להרגך השכם להרגו'”.

בחלקו הראשון של המאמר, תחת הכותרת “בשבחה ובגנותה של ההגות”, נדרש הכותב לנושא המציק לו מאוד ושהוא מרבה להתלבט בו, תחילה מן הבחינה העקרונית: המחשבה על המלחמה. מצד אחד: הצורך לפעול “בצרות־עין ובריכוז מפתיע של כל כוחות־הנפש” בשעת “הגנה עצמית”, בתחום הפרט ולא פחות בתחום הכלל, ומן העבר השני: “אולם הבנת הענין אין פירושה, לפחות במקרה זה, הצדקתה”. המסקנה היא שצריך “לחשוב, ועל הכל”.

חלקו השני “על הגבול” מסמן את “הגבול” החוצה את התקופה: הראשונה “חדשי המלחמה הראשונים” בהם היתה “הזדהות” מוחלטת של הציבור עם פרטיו, והוא “היה מרוכז כולו במעשה האחד” בתקופה ראשונה זו “הסתירה החמורה שבין שאיפות־השלום־והיצירה לבין כורח־ההרס והרצח” לא היתה קיימת, והכל פעלו בשם ההכרח: הבא להרגך – השכם להרגו“. התקופה השנייה מתחילה “באותה נקודה של זמן ומקום שממנה ואילך החלו נצחונותינו הגדולים. ואם תרצו – סימונו של הגבול הוא ברגע הכרזת המדינה. ליתר דיוק: מרגע שההליכה למלחמה הפכה מהתנדבות לצו כפית־חובה”. מרגע שנקבע גבול ההפרדה, השכל הוא החייב לקבוע צידוק ל’השכם להרגו' לגבי כל פרט ופרט”.

כותרת הפרק השלישי: “התיתכן מלחמה אנושית?” מכילה בתוכה את התשובה עליה. הנחות היסוד הן: “כיון שהמלחמה משפילה כל כך דרך הכרח את ערכי האדם [־ ־ ־] מן הדין לשאול אם אמנם יש בפרי הנצחון הזמני והחלקי [־ ־ ־] כדי להאפיל על הרע הכרוך גם בנצחון. והכוונה, כמובן, גם לפרט, לאדם האחוז בסבך השפעותיה של המלחמה. [־ ־ ־] דוגמה אחת בלבד, היחס לפרט הערבי (אישה, זקן וכו') דיה להעמידנו על עוצם הבעיה. [־ ־ ־] הכוונה, כמובן, לכל אותה פרשה של התנהגות באוכלוסיה הכבושה לאחר הכיבוש, שיותר משענינה בפוליטיקה ענינה ביחס אנושי”. “אמנם”, ממשיך מתי מגד, “רשאים אנו לומר שאין מלחמה צודקת כמלחמתנו. אמת היא שכפוּה עלינו [־ ־ ־] אך כלום באמירת־אמת זו יכולים אנו לפטור את עצמנו מאחריות הפרט למעשי־אימים שהוא גופו עושה?” השאלה היא בעיקר בתחום היחיד: “כיצד לשמור על הערך החשוב ביותר של אחריות הפרט למעשה הקולקטיבי, גם בהיות נתונים ממלכתיים רבים להסרת אחריות זו מעל שכם הפרט?” מכיון שהסתירה קיימת, יש לעשות הכל על מנת למנוע “ולו גם במקצת מחריפותה” “על ידי יצירת משקל שכנגד, שירים את קרן הערך החשוב מכל, ערך חיי־האדם, גם תוך כדי המלחמה. [־ ־ ־]”

דומה, שהשאלות שהציב מתי מגד במסה זו, לא רק שלא פג תוקפן ברבות השנים אלא אדרבה, התעצמו והלכו, עם התמשך סכסוך הדמים עם הערבים. לאחר כמעט חמישים שנה כתב לי מתי מגד: “את מסתי ‘אדם במלחמה’ כתבתי עם תום מלחמת העצמאות, והבעתי בה – לראשונה – את ספקותי לגבי תולדותיה של המלחמה ולגבי עיצוב אופיה של מדינת ישראל בראשית צעדיה. בשינויי ניסוח והדגשות, הייתי מוכן לכתוב מסה דומה לזאת גם היום”⁴⁸ במושגים הרווחים היום, אפשר לראות בה מסה חתרנית, שכבר במרוצת השנה הראשונה להקמת המדינה הצביעה על המחיר הכבד שמלחמה זו, צודקת ככל שתהיה, הביאה בעקבותיה ועל ההכרח הדחוף להקהות את עוקצו ככל האפשר.

19. “בנין ויצירה אמנותית”

יצחק אברהמי: “והארץ אמנם תשקוט” (מאמר)

העליות הגדולות מכל הגלויות, שמשנות את המציאות במדינת ישראל, הן הרקע למאמר זה. התרבות העברית עומדת בראש דאגותיו של הכותב. במרכזו: התחושה החריפה של מה שהשתנה ומשתנה בין “כל מה שידענו בעבר” לבין “תחושת ההבדל” לאחר “יום הקמת המדינה” וההרגשה “כי שוב לא יוכל להיות הכל כשהיה”, יש הכרח ב“מערכת תיכנון ומינהל נועזת ורעננה”.

הכותב מחלק את העולים “הבאים בהמונים” לשלוש קבוצות, שהמשותף לכולן הוא החשש שאינם זקוקים לספר העברי. הראשונה, “יושבי מחנות הפליטים באירופה” “זרים ללשון העברית, זרים לספרותה ועיקר שאיפתם מפלט {־ ־ ־] אינם מבקשים ספר עברית [־ ־ ־]. הם עייפים”. השנייה, “עולי ארצות המזרח הערבי, עייפי־פרעות [־ ־ ־] באים לארצם והיא זרה, שונה בהווי” והסביבה שבתוכה חיו גרמה לטמיעתם הערבית או הצרפתית ו“הם דלים”. השלישית, “עולי הארצות האנגלו־סכסיות, באים מארצות עשירות עושר של חומר ושבעי אוצרות־תרבות. [־ ־ ־] רואים בישראל מולדת פרובינציאלית [־ ־ ־]. באמתחתם יביאו ספרות לעז ובחנויות יבקשו ספרות לעז [־ ־ ־]. הם עשירים ושבעים”.

איך יצטרפו כל אלה “אל קהל קוראי הספר העברי?” האם תדע הספרות העברית “כיצד לנצל קוניוקטורה זו, כיצד לכבוש את הקורא החדש, את הקורא בכוח?” דברים דומים הוא משמיע גם בתחום תיאטרון, תחום שהיה במרכז התעניינותו במשך שנים רבות, כמבקר תיאטרון.

מילכוד נוסף שהוא מזהיר מפניו הוא הדרישה ש“נושא היצירה אי אפשר שלא יהיה ארצישראלי” אבל בד בבד אסור שהסופרים “יהיו שקועים בתוך מדמנה של פרובינציאליות, ועל זו לא יכפרו כל נימוקים ‘לאומיים’”. כשם שפעולת החינוך תופנה אל העולים החדשים שיעשו "היכרות עם הארץ, נופה, אופיה ותרבותה, כך “חייבים גם הסופרים הצעירים בלימוד מתמיד”.

במאמר מופנית תביעה גם אל “המדינה” “ליטול יזמה [־ ־ ־] למען עתידה של הספרות” ולגלות בתחומי הספרות “אותה העזה עצמה שנתגלתה השנה בתחומי הצבא והמדיניות”.

בסיום המאמר מפנה הכותב את קריאתו לכולם: “הברירה בידינו: אם יופקרו הכוחות העולים להיות עמלים בפרך – או: ידע העם לטפחם, לעודדם, להשכילם, עד אשר יעצרו כוח לתפוס מקום של כבוד בשדה־היצירה, להיות סופריה־מאשריה של התקופה.”

זהו מאמר “עם יד על הדופק” הקשוב לשינויים הגדולים, עוד לפני שהם מתרחשים בפועל ממש, בכל התחומים של החברה הישראלית במדינה שזה עתה קמה, בעקבות העליות הגדולות המגיעות אליה. הוא מתריע על הסכנות בתחום התרבות, שהוא מרכזי בחיי העם, ובעיקר מצביע על הדרכים להתכונן לקראתן ולהפכן ליתרונות.

מאי 1998

העררה ביבליוגרפית

– ‘קשר’, בעריכת מרדכי נאור, מס' 23, מאי 1998, עמ' 45–56.

ציירים⁴⁹

1. נפתלי בזם.

2. שמואל צור.

אני מודה לכל הרבים שסייעו לי בפרטי מחקר זה, המשתתפים, בני משפחותיהם וידידיהם: חיה אברהמי־עירוני; אהרן אמיר; סנדו דוד; חיים חפר; אהרן מגד; מתי מגד; נתן שחם; גדעון שמר; מנחם תלמי ובמיוחד משה שמיר. וכן: ד"ר חגית הלפרין ועודד לוי־מנדה.

בנימין תמוז חד שוב חידה לקוראיו בספרו החדש: ‘מינוטאור’,¹ שיש, בו שילוב מיוחד במינו של עלילת־מתח ומסתורין, בתיאוריות אידיאולוגיות על הבנת העולם, דרכה של האמנות ומשמעות הקיום הישראלי. אך טבעי הוא, שהפירוש האקטואלי של הספר, זה הרואה בו תגובה והבעת עמדה ביחס למציאות ולחברה הישראלית בלבד, ישתלט על רבדיו האחרים עד כדי התעלמות מהם. אולם, מימד זה של כאן ועכשיו, הוא רק אחד הממדים המצויים בספר, ובוודאי איננו היחיד ואף לא החשוב בהם. עצם הניסיון להתמודד עם בעיות־הקיום הבסיסיות, בניגוד לנטיות הרווחות לברוח אל השוליים ולעסוק בנושאים צדדיים, יש בו חשיבות וראוי לעידוד. שלושה גברים מתחרים על אהבתה של נערה אחת, ואיש אינו יכול להשיגה. שניים מוצאים את מותם, והשלישי מורחק, בשעה ששלושתם, כביכול, כבר קרובים מאד למטרתם. האישה נשארת בלתי־מושגת ובלתי־נכבשת. שם האישה – תיאה – מעיד, יחד עם כל שאר מרכיבי הספר, על אופיו האלגורי, ועל תכונת המשל שבו, המונחים בתשתית סיפור המעשה, הקיים ועומד בזכות עצמו.²

הספר כתוב בטכניקה של סיפור־מתח הנמשך כמעט עד סופו ושומר על יסוד של מסתורין ואי־ודאות. האינפורמציה שבו מתפרשׁת לאיטה לכל אורכו, ורק עם סיומו, מתגלה לקורא התמונה השלֵמה, ופרטים שהיו מכוסים מתפענחים והולכים בחלקו האחרון של הספר. פרטים אחדים עומדים בעִמעומם גם עם סיום הקריאה, כגון: האם אמנם אשם היה הסוכן החשאי במותו של ג. ר. ומה בדיוק השיבה תיאה למחזרהּ היווני. שמו של ג. ר. אינו מתברר לקורא כלל, אבל זהותו של הסוכן החשאי, שיסוד המסתורין מלווה אותה בפרק הראשון, נחשפת לאיטה בפרק האחרון. פרק זה חוזר לנקודת הפתיחה של הספר ופרקיו האחרונים (מסעיף 24) מקבילים לפרקי הפתיחה, אלא שהם כתובים מנקודת מבט שונה, לאחר שנתגלתה לקורא זהותו של הסוכן החשאי, ונתבררו תולדות חייו מראשיתן.

ארבעה פרקי הספר מוקדשים כל אחד לגיבור אחר, כשהפרק האחרון מפענח את הפרק הראשון. כל פרק צמוד לנקודת־הראות של הגיבור שעל שמו הוא נקרא, תוך שילוב תודעתה של תיאה וסטיות קצרות לגיבורים אחרים הנזכרים בו. הפרקים אינם שווים בגודלם, שכן הפרק האחרון תופס כמחציתו של הספר, ומכיוון שהוא פיענוחו של הפרק הראשון, הרי גיבורו, הוא המרכזי, ואילו שני הגיבורים האחרים, שלכל אחד מהם מוקדש פרק אחד, קצר יחסית, תפקידם מִשני. קביעה זו מתבססת, כמובן, לא רק על אורך הפרקים, אלא גם על תפקידו של כל גיבור במערך העלילתי והאידיאולוגי של הספר.

בדרך זו מתואר אותו מאורע עצמו, כמה פעמים מנקודת מבטם של הגיבורים השונים. מתקבלת מעין טכניקה של “רשומון” כשלכל גיבור גירסתו שלו על המאורע.³ כך, למשל, חוזר תיאור ההתנקשות בחיי הסוכן החשאי ומתואר פעמים אחדות; חקירת היווני בידי הסוכן החשאי; הפגישה הראשונה של הסוכן החשאי עם תיאה ועוד. טכניקה זו, מחזקת את מבנה “המעגליות” של הספר, שפתיחתו היא סיומו, ומבליטה את החיפוש הנואש של האנשים אחר תיאה שלהם, חיפוש הגורם לאבדנם או להרחקתם, ומשאיר את תיאה עצמה בלתי מושגת והרחק מכל מגע.

“המעגליות” היא תכונת היסוד של הספר, והיא מטאפורית וקונקרטית כאחת. לא רק מבנה הספר הוא מעגלי. הגיבורה המרכזית תיאה, מצויה במרכזו של מעגל פנימי, והגיבורים מתרוצצים סביבו במעגליהם החיצוניים, מבלי יכולת לפורצם ולהבקיע אל תוכו. המעגליות היא גם התשתית האידיאולוגית של הספר, והאַרס־פוֹאֶטיקה שלו. התיאוריה של שלושת המעגלים, היא התיאוריה על הדרך להבנת העולם ולתפיסת האמנות. אלכסנדר אברמוב, הדמות, שיותר ממחצית הספר מוקדשת לה, ונוכחותה מורגשת גם בפרקים שאינם מוקדשים לה, הוא היחיד המודע לתיאוריה זו ולחיפושי הדרך שלו. כל אדם, החושב, מתלבט ומחפש, מנסה במשך כל חייו לפרוץ דרך מבעד לשלושה מעגלים. הקשה מכולם היא הפריצה למעגל השלישי. כבר בילדותו, בהשפעת המוסיקה, שניגן בעצמו וששמע בביתו, הגיע אלכסנדר לידיעה, בדבר הימצאותם של שלושה מעגלים, ושעליו לפרוץ אל תוכם. כבר אז ידע, שפריצת שני המעגלים הראשונים לא תהיה קשה לו, אולם פריצת המעגל השלישי היא מסוכנת “ולמעלה מכוחו של מי שלא יהיה” (עמ' 91). הכרה זו הולכת ומתחזקת בו, ובשנות התבגרותו, בגיל חמש־עשרה, הוא ממשיך ומפתח את “תורת שלושת המעגלים” ונעשה מודע עוד יותר לקושי שבחדירה למעגל השלישי. ש“הוא לא רק מקום סודי, אלא גם מקום מסוכן” (עמ' 107). כעת נוספה לו הידיעה, שלמעגל זה אי אפשר לאדם להיכנס לבדו, אלא עם “עוד מישהו”, אולם עדיין אינו יודע “עם מי אפשר להיכנס לשם?” לאחר שהוא כבר בשנות השלושים, בעל לאישה ואב לילדים, הוא מגיע לשלב נוסף בהכרתו זו. הרגשתו היא “שבזמן האחרון אני פורץ אל המעגל הפנימי, ואני לא לבדי שם”. דמותה של הנערה, המחכה לו בתוך המעגל השלישי, הולכת ולובשת צורה בדמיונו (עמ' 130). ובשלב האחרון, בשנות החמישים לחייו, לפני שהוא עומד להיפגש עם תיאה בפעם הראשונה והאחרונה, הוא מרגיש, שהפעם יישאר במעגל הפנימי יחד עם תיאה (עמ' 149–150). מיד לאחר מכן מוצא אותו אויבו ומחסלו בשתי יריות אקדח. רגע ניצחונו הוא גם רגע אבדנו.

שלושת המעגלים קשורים למוסיקה:

כאן מתרחבת היריעה, ושוב אין מדובר במוסיקה בלבד, אלא בהבנת העולם בכלל, באמן הנותן סימנים “המגיעים רק למי שיודע לפענח אותם”, ובאדם עצמו “שהוא מסוגל להבין” (עמ' 107). הבנת העולם מושגת רק בדרך של התאמה מלאה בין הקומפוזיטור, האמן, המספר עליו, לא “במלים אלא בסמלים”, לבין האדם, שסימנים אלה מגיעים אליו והוא “יודע לפענח אותם”. “והעולם הזה, שעליו הקומפוזיטור מספר, הוא מקום, בדיוק כמו שהחדר שלי הוא מקום, או המחשבות שלי”. מי שמסוגל להבין, יכול להיכנס, יש לו רשות להיכנס פנימה. “הכניסה שלו לא תלכלך מאומה, ולא תפריע”, אולם מרכז זה שהוא סודי, הוא גם מסוכן, שכן הכניסה אליו היא פרדוקסלית:

שלושת גיבורי הספר הם שלושה ניסיונות הדרגתיים לחדור למעגל הפנימי: הגיבור הראשון ג. ר. הצליח להגיע אל המעגל הראשון בלבד, שכן היה לו רק “מושג” עליו; הגיבור השני, ניקוס טריאנדה, הצליח להגיע למעגל השני “שמע את המוסיקה טוב טוב וניגן אותה פחות או יותר בצורה נכונה” (עמ' 106). שניהם לא היו מודעים כלל לקיומם של המעגלים. רק הגיבור השלישי, אלכסנדר אברמוב, הגיע לפריצת המעגל השלישי, אולם לא היה מסוגל “לסבול את כל היופי הזה ולהישאר בחיים”, וכן, לא היה יכול “לצאת משם ולהמשיך לחיות בעולם הרגיל” (עמ' 107). בתוך המעגל השלישי נשארה תיאה בלבד, כשהיא בלתי מושגת, אולם המאמצים לחדור פנימה ולהשיגה, יימשכו.

פירוש זה של המסופר, תופס את המתארע במישור הקיומי הרחב של ההתרחשות האנושית: החתירה המתמדת והבלתי־אפשרית אל המעגל הפנימי, אל הבנת העולם, באמצעות פיענוח הסמלים של האמן היוצר את האמנות.

פירוש זה הוא גם המפתח להבנת ספר זה, המנסח בדרך זו את האַרס־פוֹאֶטיקה שלו, ומצייד את הקורא במפתח לפיענוחו.

במישור זה, מתבטאת הפרדוקסליות של הניסיון להבין את העולם ולחדור למעגל הפנימי, בדמותו הטראגית של המינוֺטאוּר, שעל שמו נקרא הספר, ושציורו בתחריט המפורסם של פיקאסו, מעטר אותו. בחדרו של אלכסנדר תלוי תחריט זה, שהילד מרבה להתבונן בו, בשעה שהוא מקשיב למוסיקה שמנגנים בחדר־האורחים שבביתו:

מיד לאחר מכן, מהרהר אלכסנדר בשלושת המעגלים ובפריצתם.

ציור זה חוזר ומופיע בסופו של הספר, לאחר שנורתה באלכסנדר הירייה הראשונה, והוא מגיע להבנה שהוא המינוֹטאוּר הגווע, ותיאה היא שמושיטה את היד לגעת בראשו. אולם לפני שהספיקה לגעת בו, ולהתאחד עמו, נורתה הירייה השנייה והמגע לא נוצר:

הטראגיות של “הכמעט־מגע”, של העמידה על הסף,⁴ מבלי יכולת להיכנס פנימה, וכן המיזוג של מין־בשאינו־מינו: ראש הפר וגוף האדם, הלוּדָר בזירה שנפצע תוך כדי מלחמתו ולאחר פציעתו הוא משתנה, והניסיון שאינו מצליח להחיותו במגע, כל אלה הם ההמחשה המטאפורית של ההתרחשות בסיפור זה. זהו סיפור שאף הוא מטאפורה לניסיון להבין את העולם, וליצור בתוכו תרבות ממוזגת הבנויה על הבנה ויופי שלוקטו מכל התרבויות. המיתוס היווני, של סיפור המפלצת הקדום, האכזרי והבלתי־אנושי, מתהפך כאן, ונעשה למיתוס טראגי אנושי מובהק.

לספר גם משמעויות נוספות, מסוימות ומצומצמות יותר, המכוונות למציאות נתונה בתקופה מוגדרת, ומבטאות אידיאולוגיה בעלת סימני־היכר מפורשים ומיוחדים. הספר מתאר את המאמצים, שלא הוכתרו בהצלחה, להחיות את התרבות של עמי הים התיכון, לטפח את הלֵבַנטיניות, למזג את הגזעים ולהביא לפריחה מחודשת של עמי המזרח, תוך ביטול השנאה והתגברות על המפריד, בהדגשה מיוחדת של הניסיון הישראלי.

שלושת הגיבורים השונים, אינם רק שלושה ניסיונות שונים של הבנת העולם, אלא הם גם שלושה נציגים שונים של התרבות, שלוש אפשרויות שונות של מיזוג תרבויות, קליטת הטוב והיפה שבכל אחת ובלילתם אלו באלו.

הגיבור הראשון, ששמו אינו מתפרש בסיפור, אלא בראשי התיבות שלו ג. ר. בלבד, הוא חתנה המיועד של תיאה, הנהרג בתאונת דרכים חודש לפני חתונתו, ואין לדעת אם הסוכן החשאי היה אשם בכך, או שבאהבתו לתיאה שכח ג. ר. את כללי הזהירות ונהרג בתאונה בגלל מהירות יתר. גיבור זה, שהגיע, כאמור, רק לפריצת המעגל הראשון, היה לו “מושג” על תיאה, אולם לא יותר מזה. הוא מבטא, את ההישענות על הישגי הטכניקה, על הכלכלה, על לימודי המשפטים. העתיד הצפון לו, מוליך להצטרפות אל עסקיו המשגשגים של אביו. הוא מנסה למשוך את לבה של תיאה במכונית היאגואר שלו, ואחר־כך במכונית הלאמבוֹרגיני שלו, בציוני־לימודיו המעולים, שאין מאחוריהם דבר. הוא “משיג” את האידיאה של תיאה, בהשגתו המוגבלת והמצומצמת בלבד, כמעין המשך לחלומותיו האֶרוֹטיים על אמו, שנעזבה על ידי אביו, ומערומיה, שנגלו לפניו פעם, חוזרים ונגלים בחלומותיו, ובחלומותיו הוא גם שוכב עמה. משראה את תיאה, שגרה ממולו, הֵחלה היא פולשת לחלומותיו “ולעיתים קרובות התחלפו אמו והנערה זו בזו” (עמ' 40). עיקר הישגו בכך, ש“ידע” שתיאה היא המיועדת לו, כבר מראייה ראשונה שלה, אולם לא הצליח להתקדם מעבר לידיעה מוגבלת זו (עמ' 40–41). הוא מחזר אחר תיאה באמצעות מכונית הספורט המהירה שלו, המתוארת כמעין כלי רכב שבכוחו להתרומם מעל פני האדמה (עמ' 46). צבעה אדום כדובדבן, ושמץ של מפלצתיות מצוי בתיאורה “וזנבה משוטח ומתעגל כלפי מעלה” (עמ' 46). מכונית זו נקראת על שמה של תיאה: “אות ת' ענקית, צבועה זהב ומוקפת קו שחור דק”, והיא נושאת את שניהם “בסוּפה” (עמ' 49). הנסיעה היא יציאה אל מחוץ למסלול כדור הארץ, הינתקות מן האדמה, מעוף (עמ' 49) – והגיבור יודע שהגיע אל שיא אושרו ומבטא זאת על דרך השלילה: “אלהים, אלהים, זה לא ייתכן, אלהים זה לא ייתכן, אינני מאמין” (עמ' 50). המכונית השנייה שלו היא לבנה, ובה מצא את מותו, שתואר בצבעי אדום לבן, כצבעי שתי מכוניותיו (עמ' 57). לג. ר. לא היה כוח להתעופף ולהעיף. פעם אחת הצליח בכך, כאותו זָכר של הדבורים, המזדווג במרומים עם המלכה־האֵם, ומת לאחר מכן. הטכניקה בלבד, העושר והעסקים, לימודי הכלכלה והמשפטים, אינם הדרך להבנת העולם, ואפילו לא התשוקה לאמו, שהתחלפה בתשוקה לנערה, שכבר במבט ראשון הכיר בה את חלומו. ג. ר. נשאר במעגל הראשון וממנו לא חרג.

הגיבור השני, ניקוס טריאנדה, הוא נציגה המובהק והטוב של התרבות הלבנטינית, הן במוצאו ובחינוכו (עמ' 32 ועוד) והן באורח חייו. האידיאל שהוא מציג לעצמו הוא: “תחייתם של עמי הים התיכון” (עמ' 71 ועוד), נושא, שעליו פרסם ספר, שזכה לביקורת במילים: “פרי הזיות רומאנטיות יותר משהוא הגות מדעית הראויה לתשומת לב רצינית” (עמ' 71). חלומו זה מוסיף ללוותו והוא ממשיך בטיפוחו, אלא שבגלל התגובה הביקורתית העויֶנת, הוא שומרו לעצמו. הים התיכון, שהוא ערש התרבות, עתיד, לדעתו, לחזור ולהיות כזה: “יהודים, הֶלנים מושלמים ונוצרים ייפגשו וייתפרדו” ולבסוף “יעלו וישובו” (עמ' 65). יתרונו על ג. ר. הוא לא רק באידיאה של תחיית עמי הים התיכון המפעמת בו, ובאישיותו, שהיא פרי מיזוג מוצלח של תרבויות אלה, אלא בעיקר בכך, שהוא יודע ומכיר את תיאה, עוד לפני שפגש בה, והוא נושא את דמותה בתוכו, מבלי צורך בפגישה ראשונה ממשית (עמ' 66). מיד כשהוא פוגש בה הוא יודע לזהותה (עמ' 17), והוא מתקרב אליה באמצעות המוסיקה. אבל הקטע שהוא מנגן, יוצא מתחת ידיו “בצורה מבישה ביותר” (עמ' 72) וגם זה רמז לכך, שלא הוא האיש שיוכל לחדור אל המעגל השלישי, ולהגיע אל תיאה. יתרונו הנוסף הוא גם בכך, שהוא מוּדע לחלומו, ומכיר גם בחלומה של תיאה, ולכן הוא ראוי להתקרבות נוספת ולחדירה למעגל השני. הוא האיש, שלו אפשר לספר על מכתבי האלמוני, ולו אפשר לתת לקרוא בהם (עמ' 75–76), והוא אכן מודה בעליונותו של האלמוני עליו בלבה של תיאה, שכן,

ידיעה זו, עושה אותו ראוי להגיע קרוב יותר לתיאה, וראוי להגיע אל המעגל השני, אולם עדיין אין די בכך, כדי להכשירו לפרוץ פנימה. כג. ר. מעדיף גם הוא את אמו על אביו, אולם הקשר ביניהם הוא קשר של הבנה ואהבה, שהוא דרגה גבוהה יותר מן הקשר האֶרוטי שבין ג. ר. ואמו. יש קווי הקבלה בינו לבין הגיבור השלישי, אלכסנדר אברמוב, באהבתם למוסיקה, בחינוך שקיבלו שניהם בפנימייה, ביחסם לאֵם, בהיותם פרי מיזוג גזעים ותרבויות, בחלום ששניהם נושאים עמהם. ניקוס מוּדע לדמיון זה:

ניקוס הוא היחיד הנשאר בחיים. הוא מצליח, קרוב לוודאי, להציל את תיאה מהתאבדות, אולם הוא מאבד אותה, כנראה, לעולמים: “כשטלפן למחרת, ענה לו קולה של העוזרת בטלפון, ומפיה שמע דיבור שלא עמד על משמעותו, או שלא רצה להבינו” (עמ' 151).

כל זמן שהאלמוני היה חי, יכול היה לשהות במחיצתה של תיאה, כמעין תחליף לו, בדמיונה, כתזכורת, לדמות הממשית שחדרה לתוכה, אולם עם מותו, שוב לא היה מקום לתחליפים.

הגיבור השלישי, שהוא הגיבור המרכזי, ולו מוקדשים הפרק הראשון והאחרון, אלכסנדר אברמוב, הוא בנם של אברם אלכסנדרוביץ אברמוב, מאזור הדנייפר שבאוקראינה, ושל אינגבורג פון־האזא, הגרמנייה הנוצרייה, הצעירה והיפיפייה. זהו נציגו של היהודי־הישראלי, פרי מיזוג תרבות אירופה ותרבות המזרח, וחייו הם חזרה, כמעט מדויקת על חיי אביו, אלא בכיוון הפוך: אביו הגיע מאירופה לארץ־ישראל, ואילו הוא שואף לצאת מארץ־ישראל לאירופה. חזרה זו על מעשי אביו, באה כדי להדגיש את תוקפו ורצינותו של הניסיון הישראלי, שאינו חד פעמי. בשנת 1921 התיישבו הוריו במושבה בדרום ארץ־ישראל, מתבדלים מאנשיה, וניהלו בעשִׁירוּת, את ביתם־אחוזתם, כשהמוסיקה תופסת מקום מרכזי בחייהם. אלכסנדר אברמוב התחנך חינוך כפול: כבנם של הורים מיוחדים אלה, בעל אורח חיים אירופי אריסטוקרטי, וכילד במושבה בארץ־ישראל, שהתחנך בבית־הספר המקומי ובבית־הספר החקלאי, התגייס למחתרות והיה פעיל בצבא ובמסחר בארץ. סיכום מפורט של אישיותו ניתן בדו"ח שהוגש עליו לצורך קבלת תפקיד ביטחוני מסוים (עמ' 125). תודעתו מתעצבת בו עוד בילדותו, כשהוא מכיר את שלושת המעגלים ואת הקושי לפרוץ לתוכם, וכשהוא יודע את דמותה של האישה המחכה לו במעגל הפנימי, זמן רב לפני שפגש בה במציאות. לאחר שהוא פוגש בה לראשונה, היא מזכירה לו את דמות אמו, שהיה קשור אליה יותר מאשר אל אביו. סיטואציה זו משותפת לכל שלושת הגברים בסיפור. אלכסנדר אברמוב מצליח להיכנס לחייה של תיאה, באמצעות מכתביו, כלומר, באמצעות המילים, שהן כפי שמעיד ניקוס, חזקות מכל מציאות, וכבר במכתבו הראשון הוא מקשר בין אהבת הארץ לאהבתו לתיאה (עמ' 11). הוא מיטיב להבין מוסיקה ולנגן מניקוס, אולם גם הוא לא יזכה בתיאה, אף כי הגיע קרוב מאוד למעגל השלישי, ואולי אפילו פרץ אל תוכו, אולם אינו יכול לחזור ממנו.

חטאו הוא בכך, כפי שהוא מעיד על עצמו, לקראת סופו הקרוב, שלא הלך מיד אל תיאה, כשזכה לדעת על קיומה, אלא התמהמה בדרכו, היסס, ופגע באחרים. הוא אמלל את אשתו שנשאה ללא אהבה, ואת בנו, שגדל ללא אב. חטאו היה בכך שלא פעל אך ורק למען השגת המטרה שידע והכיר אותה, אלא הזניחה ופנה לשבילים צדדיים. האחרים, אולי לא עמדו מיד על תכלית חייהם, ולכן חטאם לא היה גדול כל כך, ואילו הוא, שכבר בילדותו ידע את ייעודו, היה צריך לדבוק בו, ולא עשה כן:

אלכסנדר אברמוב בגד בייעודו, ועל כן נענש.

חזונו של אברמוב, קרוב לחזונו של ניקוס בדבר תחיית עמי הים התיכון, אבל מסויָם יותר, ממשי יותר ולא מופשט וערטילאי כשל ניקוס, המתייחס לחזונו זה בצורה אקדמית בלבד. אלכסנדר אברמוב, שנולד בארץ־ישראל, היה לו מגע הדוק עם האדמה, עם הטבע ועם הערבים. המגע עם ילדי הערבים היה קרוב ואינטימי מן המגע עם הילדים היהודים בבית הספר. ריח ילדותו הוא ריח “עשנו של תנור ערבי שהובער בגללי בהמות” (עמ' 110), אולם במציאות הוא נאלץ להרוג את הבדואי, הקם עליו להרגו, בהיותו בבית הספר החקלאי (עמ' 109–111). גם בהמשך חייו הוא נאלץ לחקור את ניקוס טריאנדה, כחשוד בשיתוף פעולה עם האויב, בעוד שלמעשה יש ביניהם הבנה משותפת, לא רק על רקע אהבת המוסיקה של מוצארט, אלא בעיקר על רקע “תחיית עמי הים התיכון, על תרבות עתיקה שתקום בקרוב לתחייה” (עמ' 132). וכך, במקום לשבת ולשוחח עמו על חלומם המשותף, הם יושבים משני צדי המיתרס כשני אויבים (עמ' 67–70). זוהי הרגשה הדדית, שמרגיש ניקוס כלפי חוקרו: “הקרבן מתרפק על רוצחו ומתאהב בו” (עמ' 70), והחוקר, אלכסנדר, כלפי נחקרו: “טוב היה אילו יכולנו לשוחח על כך בלי שפם וזקן. השד יודע מתי זה יקרה” (עמ' 70).

וכך חצוי אלכסנדר, בין תפקידו כאיש מודיעין בצה"ל וכחוקר שבויים ערבים, לבין משיכתו אליהם וגילוי ימי ילדותו באמצעותם, ולא רק ימי ילדותו הפרטית, אלא העבר הלאומי הכללי (עמ' 133–135). קיום כפול זה, של הליכה בסימטאות ירושלים, לאחר מלחמת ששת הימים, ויצירת מגע עם הערבים בירושלים ובכפרים בסביבה, ולמחרת המשך חקירת הערבים והיותו “שותף לכיבוש שנתרחש זה עתה ולהעמקת ההשפלה הכרוכה בו” (עמ' 134) מאפיין את אורח החיים של אלכסנדר, המודע לפרדוקסליות שבו. חייו הכפולים מביאים אותו בהכרח לתהות על שאלת הזהות, שהיא אחת משאלות המפתח שבספר, במישור האנושי־כללי, אבל גם הלאומי־ישראלי:

זוהי הדיאגנוזה של המציאות בהווה, אולם יש גם תחזית לעתיד, ניסוח המצע האידיאולוגי של הדרך היחידה, לפי השקפת עולמו של אלכסנדר אברמוב, שעליו יתבססו החיים בארץ־ישראל ובאזור כולו בעתיד. זוהי האידיאולוגיה “הכנענית”, הקוראת למיזוג התרבות היהודית והערבית, והרואה את דרך היחידה להמשך הקיום הישראלי, בהשתלבות גמורה בעמי האֵזור:

זהו חזונו של אלכסנדר אברמוב, בן לאב יהודי מאוקראינה ולאם גרמנייה נוצרייה מברלין, וחינוכו פרי ההשפעה הרוסית, הגרמנית והחינוך הישראלי, בקרב הערבים שהסתובבו בביתו בילדותו, ונלחמו בו לאחר מכן, בבית הספר הישראלי ובחברה הישראלית.

כישלונו של אברמוב להגיע אל תיאה, וההכרח שלו עכשיו להרוג ערבים ולחקור אותם כאויבים, הוא, לפי תפיסה זו, רק שלב־ביניים, רגע אחד בהווה, שעתיד לחלוף ולפנות את מקומו לעתיד של “בליל־הגזעים”. זהו שלב “ההווה המאוּבק”, שבו העבר והעתיד “מציצים [– – –] לרגעים של הרף־עין, למי שזוכה בגילויי־הֲזָיָה; ומִספרם של ההוזים נתמעט והלך במהירות שממש לא תאָמן” (עמ' 135).

שאלת הזהות, והאידיאולוגיה של “בליל־הגזעים”, מופיעות לפני פגישתו הראשונה של אלכסנדר עם תיאה, בגיל ארבעים ואחת. מכאן ואילך הוא חודר לתוכה באמצעות מכתביו, עד להירצחו זמן קצר לפני שעמד להיפגש עמה בגלוי לראשונה פנים אל פנים, שתים־עשרה שנים לאחר שראה אותה לראשונה. פגישה זו של אלכסנדר עם תיאה, מוצגת כפגישה שנתאחרה, מחמת טעות שנפלה בשמַיִם, כיוון “שגם בשמַיִם יש בלגן, כמו במשרדים אחרים”. לכן, כבר בראשיתה, היא מוצגת כפגישה בלתי־אפשרית, והשמים – כמשׂרד. מחמת טעות זו ישתבש הכל, והפגישה הראשונה והאחרונה פנים אל פנים תהיה פטלית.

מי היא תיאה? מי היא אותה נערה יפיפייה, שהכל עורגים אליה, נושאים אותה בלבם, ואינם מצליחים לכובשה? שמה מעיד על תפקידה: היא האֵלה, האלילה, היא משאת־הנפש, היא האידיאה והיא בלתי־מושגת. עמה אפשר לחדור אל המעגל הפנימי, שסכנה בו: קשה לחדור אליו, וקשה לחזור ממנו. כיבושה בלתי־אפשרי.

תיאורה זהה בעיני שלושת הגברים הכמהים אליה: “שערות שצבען כעין הנחושת; נחושת כהה, נוצצת בברק זהב” (עמ' 9), “צבע העיניים – חום עמוק, לא כהה ביותר” (עמ' 10). תיאה מתוארת בעיקר בהשתקפותה ביחס ההערצה של שלושת הגברים אליה, וכל אחד בורא אותה בצלמו. שלושתם רוצים לקחת אותה, להיצמד אליה, לעוף עמה. כך היא מתוארת מעיניו של ג. ר. הנוסע עמה במכוניתו המהירה:

ומעיניו של ניקוס בפגישתו הראשונה עמה:

וכן:

ותיאה כפי שהיא מופיעה בחלומו של הסוכן החשאי:

הוא קורא לה “קדוֹשה” בעברית ובאיטלקית (עמק 12).

תיאה עצמה נולדה וגדלה בלונדון, אולם גם היא פרי מיזוג גזעים ותרבויות:

דברים אלה היא משמיעה באוזני ניקוס, על רקע אכזבתו מן התגובות על חזונו בדבר “האור המפציע והולך מן הים־התיכון” הרואות בו “רומנטיקן לטיני, דרומי, לקוי בכושר־הניתוח וסובל מעודף רגשנות מזרחית” (עמ' 73).

ניקוס רוצה לקחת עמו את תיאה “הביתה”, במסגרת חזונו להחיות את עמי הים־התיכון, כיוון שלדעתו היא שייכת למזרח:

הגילוי על מוצאה של תיאה, אינו נאמר באוזני ג. ר., שאינו מסוגל להגיע לדרגת מחשבה עצמאית מופשטת, ואינו נאמר באוזני אלכסנדר אברמוב, שאינו צריך לו, כיוון שהוא יודע אותו מדעתו. תיאה היא מורה לספרות ספרדית באוניברסיטה של עיר־שדה בדרום (עמ' 20) וגם בכך היא ממשיכה את תורת מיזוג התרבויות, ועבודת־הגמר שלה נכתבה על לואיס דה גונגורה⁵ (עמ' 20). תחילת חליפת המכתבים שלה עם הסוכן החשאי, הוא בגיל שבע־עשרה, כשהיא עדיין תלמידת תיכון, ותשובותיה למכתביו “היו פשוטות, סקרניות מעט ומופתעות” (עמ' 136), רק לאחר זמן “מכתביה נעשו, לבסוף, מה שביקש שיהיו”. למעשה, הוא יוצר את תיאה בדמות שהוא מבקש לתת לה (עמ' 137). הקשר שלהם, שהיה מושתת בתחילה על סקרנות מצִדהּ, ועל אהבתם המשותפת למוצארט, מתחזק, והוא נעשה חלק מחייה, עד כדי כך, שגם היא מחפשת אחריו בכל גבר שהיא פוגשת, וגם היא נענית לתחליפים לשעה, מחוסר ברירה. היא מיטיבה לקרוא במכתביו, להביט בתמונתו ולשער את מעשיו, עד כדי כך, שהיא יכולה להאשים אותו ברצח ג. ר. חתנה, ולדעת, שהוא היה זה שנרצח ביריות, גם אם לא ראתה אותו מעולם:

ג. ר. וניקוס היו “מציאוּת” בחייה של תיאה, ואילו אלכסנדר היה “חלום”, ואכן, היטיב להרגיש בכך ניקוס, שידע, שאין לו סיכוי לנצח את האהוב האלמוני, כיוון ש“שום מציאות אין בכוחה לסלק חלום” (עמ' 76).

חלום “בליל־הגזעים” של אלכסנדר, שתיאה היתה צריכה להיות שותפה בו, חזק מכל מציאות, ואם נכשל בהווה, הוא עתיד להופיע בעתיד, כיוון שתיאה עצמה לא מתה, אלא ישֵׁנה או מסתתרת.

זהו ספר האומר, שעל אף הכל, על אף המציאות החוזרת ומוכיחה את ההפך, סופו של החלום לְנַצֵּחַ, כיוון שהוא חזק מן המציאות, וכל כישלון הוא של ההווה בלבד. הקרוב ביותר לניצחון, להגיע אל המעגל הפנימי ולהתאחד עם תיאה, הוא הישראלי אלכסנדר אברמוב, שנאבק עם הבדואי ויכול לו, ולא שנא אותו, אלא להפך. לא רק ניקוס הוא רומנטיקן ללא תקנה, דומה, שאף המספר כך.

ירנטון, אנגליה, אלול תש"ם

הערה ביבליוגרפית

– ‘מאזנים’, כרך נב‘, חוב’ 3, שבט תשמ"א (פברואר 1981), עמ' 211–226; 238.

¹

א. בין דב סדן למשה שמיר

הופעת ‘עד הסוף’, החלק השלישי של הטרילוגיה ‘רחוק מפנינים’ מאת משה שמיר, היא יום חג לספרות העברית.

זה נראה אולי כמשפט מליצי בנוסח הדורות הקודמים, שאינו יאה לתקופה “הכסחיסטית” של תרבות המקומונים של היום, ובכל זאת, אני עומדת מאחוריו, ואיני נרתעת מלהשתמש בו, גם אם יאשימו אותי בכך, שאינני הולכת עם רוח־הזמן.

השילוב שבין טקס הענקת פרסי קרן דב סדן, מיסודו של זליג לבון, לבין ערב העיון המוקדש לטרילוגיה של משה שמיר, הוא לא רק טבעי והולם, אלא אף מתבקש כמעט מאליו, ויש רק להצטער על שדב סדן ז"ל שוב איננו עמנו ולא זכה לברך על המוגמר.²

אין ספק, שלא נטעה הרבה, אם נקבע, שיש לדב סדן חלק לא מבוטל בעידודו של משה שמיר לחזור ולעסוק ברומן ההיסטורי, בדרך שהוא עוסק בו, ובכך להיות נאמן לעצמו. בכך מתעלם משה שמיר, ואף “מצפצף” על מי שמינו את עצמם כנותני־הטון בספרות ובביקורת וכקובעי־הטעם הקולקטיבי של הקוראים, שרשימות הביקורת המעקמות את האף שלהן, כמעט צפויות מראש.

בוודאי לא אטעה הרבה אם אומר, שהקשר ההדוק והמיוחד בין משה שמיר לבין דב סדן גלוי ברבים בחלקו בלבד, ורובו עדין טמון בחליפת המכתבים שביניהם ובזיכרונו של משה שמיר. ולדעתי, זהו נושא מרתק מאין כמותו, שבוודאי עוד יעסקו בו.

קבלת הפנים החמה שבה קיבל דב סדן בשנת תשי“ד (1954) את הרומן ההיסטורי של משה שמיר ‘מלך בשר ודם’ היא כיום כבר חלק מתולדות הספרות העברית. סדן ראה בספר ובמחברו תשובה לחרדתו ולפחדם של בני דורו, שמא ארץ ישראל “אינה נעשית לאחד ממרכזי ספרותנו” ו”אין בו כוח" [במרכז הארץ־ישראלי החדש] להעמיד דור־צעירים חדש שימשיך את “תעודתו בתחום תרבותנו, וראש לה תחום־ספרותנו”. משה שמיר, שסדן ראה בו את הנציג המובהק של דור צעירי־הסופרים וספרו ‘מלך בשר ודם’, שסדן ראה בו את “נקודת המפנה המכרעת”, שימשו לו דוגמה מופתית שיש עתיד לתרבות ולספרות העברית בארץ־ישראל, ובדור החדש יש כוח “לחלץ את עצמו מגזירת־המיצר לחירות־המרחב”.³

ב. הז’אנר של הטרילוגיה

הז’אנר של הטרילוגיה הוא מן הנדירים בספרות העברית, ובמיוחד בספרות העברית של התקופה האחרונה, בין השאר בגלל קוצר־הנשימה של התקופה, של הקורא ושל היוצר כאחד. אין זמן ואין סבלנות, הכל צריך להיות מהיר מאוד ומיידי מאוד, כחלק מההלם התקשורתי של התקופה המודרנית.

מי שבכל זאת מחליט ללכת כנגד הזרם ולבחור בז’אנר זה, מסתכן מלכתחילה בכך שיאשימו אותו באריכות ובשיעמום. ואלה לא תמיד תלויים ביצירה אלא בחוסר־מיומנותו של הקורא ובחוסר־מוכנותו לשקוע לתוך הקריאה, ולהתמסר לה.

אבל יש גם סכנה ממשית לכותב הטרילוגיה, אחת מִנִּי רבות. מדרך הטבע נמשכת כתיבתו של ז’אנר זה שנים הרבה, והשינויים הגדולים והמהירים שחלים במשך זמן הכתיבה, לעתים שינויי מציאות מן הקצה עד הקצה, עלולים לשבש את כוונותיו המקוריות ואת תכנונו הראשוני. שכן, מן המפורסמות הוא, שכל רומן היסטורי מקיים את חובת הנאמנות הכפולה ואת המתח המתמיד בין הנאמנות לתקופה ההיסטורית שאותה בחר לתאר ועל רקעה לפרושׂ את העלילה ואת הגיבורים, לבין הנאמנות האקטואלית לזמנו ולמקומו.

במקרה זה: הספר הראשון ‘יונה מחצר זרה’ הופיע בשנת תשל“ד (1973), השני ‘הינומת הכלה’ – תשמ”ד (1984) והשלישי – ‘עד הסוף’ בשנת תשנ"ב (1991), כלומר, לפנינו תקופה של 15 שנה לפחות, וזאת, בלי לקחת בחשבון את שנות הכתיבה שקדמו להופעת הספר הראשון ומה לא קרה במרוצת שנים אלה?!

איך מקיימת הטרילוגיה נאמנות זו, והאם ואיך ניצלה מִן הסכנה של השינויים החיצוניים שחלו מראשיתה של התקופה ועד לסיומה, זוהי אחת השאלות הנכבדות שעל המחקר לעסוק בהן.

ג. אחד־העם: עבר ועתיד"

כותרת דברי הפתיחה שלי: “הזכרונות חיים – והחיים הם זכרונות” (עמ' 105) לקוחה מן השיחה שקיימה לאה, הגיבורה המרכזית של הטרילוגיה, עם “האני המספר”, יעקב גבריאלי, בעלה (הלא־רשמי) של בת־אחיה זיוה, שהוא פצוע־מלחמה (עמ' 19). בשיחה זו מקופל, אולי, הרעיון המרכזי המחבר ומהדק את שלושת חלקי הטרילוגיה יחד. השניים דנים בשאלה: אם “הזכרונות חיים” כפי שאמרה לאה, או “אם החיים הם זכרונות”, כפי שמעדיף המספר יעקב גבריאלי, ולמעשה אין הדבר מוכרע ושתי האפשרויות כאחד קיימות: “פעם הזכרונות חיים – ופעם החיים הם זכרונות”.

המתח בין זרימתו הסדירה, ההגיונית והאוטומטית של הזמן לבין פריעת הסדר שלו, חוסר ההיגיון שבו, הקפיצות קדימה ואחורה בעבר ובהווה, פריצתו של העבר אל ההווה והשפעתו על ההתרחשות – זהו המתח הקיים ביסודה של טרילוגיה זו. ערבוב סדר הזמנים, ערבוב מאורעות העבר באלה של ההווה, בחייהן של הדמויות הפועלות ובמעשים הנעשים, זוהי גם הטכניקה המרכזית הנקוטה בטרילוגיה ושמכוחה מתרחשות העלילות ופועלות הדמויות.

הרקע האקטואלי הוא הצטברות של רגעים דומים בעבר, החודרים לתוך ההווה ומשפיעים עליו. אי־אפשר להבין את ההווה ובמיוחד את העתיד מבלי שיודעים את מה שקרה בעבר, את ההיסטוריה. הכל שייך, הכל מעורב, הכל נלקח בחשבון.

כידוע, הז’אנר של הטרילוגיה מחייב, בין השאר, אחדות של עלילה ודמויות המחוברות יחד בתבנית רעיונית־אידיאולוגית.

במסגרת הרעיונות, שאני מציעה לחקור, בהקשר לרומן זה, אני מציעה לבדוק את הקשר בין מסתו של אחד־העם: “עבר ועתיד” לבין הטרילוגיה, ובמיוחד החלק האחרון שלה ‘עד הסוף’, ואני מעזה להציע מסה זו כתשתית־הרעיונית של הטרילוגיה.

כידוע, טען אחד־העם במסתו זו, “כי ה’אני' של כל איש הוא הסכום היוצא מחבור זכרונו עם רצונו, מהתאחדות העבר עם העתיד” והוא הדין גם ב“אני הלאומי”. דברי אחד־העם במסתו זו (משנת תרנ"א) נראים לי כתשתית האידיאולוגית שאותה באה הטרילוגיה להמחיש ולממש. מהו האידיאל של “האני הלאומי השלם”? –

ובסיום:

לדעתי, זה מה שמנסה משה שמיר לעשות בטרילוגיה זו, מתוך אותה תחושה של שליחות המפעמת אותו, כדי לבדוק בשביל דורו והדורות שאחריו, את מהות הקשר שבין העם והארץ, ובעיקר את הסכנה והסיכוי להמשך, לעתיד.

יוסף לידור, בן דמותו של יוסף לואידור, שנרצח יחד עם ברנר, אמר בפגישתו הראשונה עם לאה, כפי שנרשם בזיכרונה, יום לאחר הגיעהּ לארץ:

הטרילוגיה בכלל והספר האחרון בפרט, מגרים אותי להמשיך ולעסוק בהם, שכן עוד הרבה מאוד דברים יש לי לומר עליהם. אבל במסגרת זו אסתפק בשלוש הערות נוספות בלבד.

ד. סכנת הזיהוי בין דעותיו הפוליטיות של שמיר לבין המשמעות העולה מיצירתו

מתוך קריאה במאמרי הביקורת השונים,⁴ אני רוצה לחזור ולהזהיר מפני הזיהוי הפשוט והקל בין דעותיו של שמיר האיש, האזרח, בעל הדעות הפוליטיות המסוימות, לבין הדעות הפוליטיות של אחד או כמה מגיבוריו. וגם להפך, ואולי בעיקר להפך: אין לעשות את היצירה מקור לזיהוי דעותיו הפוליטיות של משה שמיר האיש וללמוד ממנה עליהן.

כשמשה שמיר רוצה להביע דעה פוליטית מסוימת הוא כותב מאמר, ואם הוא שלם עמו הוא גם מכנס אותו בקבצי מאמריו. אבל כשהוא רוצה להביע משמעות מורכבת יותר, שאינה חד־משמעית, המוליכה לכיוונים שונים ואף מנוגדים – הוא בתחום הספרות. המסרים האידיאיים העולים מיצירתו בכלל ומטרילוגיה זו במיוחד, אינם זהים עם אלה המובעים במאמריו. והנה, למרות שכל אחד יודע זאת, אין רבים מן המבקרים עומדים בפני הפיתוי הגדול, כשהמדובר במשה שמיר, כיוון שהפיתוי לזיהוי, כנראה, גדול מאוד.

לכאורה, אפשר “להוכיח” זהות זו באמצעות ציטטות מתוך דברי הגיבורים, אבל לאמיתו של דבר, ציטטות אלה לא רק מוּצאות מתוך הקשרן אלא בעיקר אפשר לשלוף כנגדן ציטטות אחרות ואף מנוגדות, שרק בהצטרפן יחד הן מבטאות את המוּרכבוּת הכוללת של היצירה, שנשמעים בה קולות רבים, מנוגדים וסותרים.

אזכיר רק ברמז את הדוגמה הידועה של חיים הזז, שהוא אחד בדבריו שבעל־פה ואחר ושונה ביצירתו המורכבת והעמוקה.

משה שמיר, ככל שהוא חד־משמעי בדבריו שבעל־פה ובמאמריו שבכתב באשר לעתידה של מדינת ישראל ועתידו של עם ישראל, והתהליך ההיסטורי שהוא עֵד לו ולוקח חלק בו, אינו כזה בטרילוגיה זו. היצירה נשארת פתוחה באשר לעתיד, הכל פתוח, הכל בלתי ודאי והאפשרויות פתוחות לכאן או לכאן: החיוב והשלילה, התקווה והקטסטרופה, הלידה והמוות, החורבן והבנייה, ההתפרקות וההתקרבות, הפרידה והפגישה, המלחמה והשלום ועוד הרבה.

לכן, המעגליות והמחזוריות הם המאפיינים את המאורעות ההיסטוריים, כמו את חיי האומה, את חיי המשפחות והפרטים שבתוכה.

אולי דווקא הוגו הוא המבטא את “האני מאמין”, ואם לא לבדו, הרי קולו הוא אחד הקולות החשובים והמרכזיים הנשמעים ביצירה, ובמיוחד באקורד האחרון שלה:

והוגו עונה לה:

ובהמשך:

ה. טענות קבועות וצפויות

המבקרים מתפתים לכמה טענות צפויות עד מאוד, בשעה שמדובר ברומנים אידאיים והיסטוריים מסוג זה, המתגלות מחדש, בכל עצמתן גם במה שכתבו ועוד ייכתב על הטרילוגיה של שמיר. יש הרגשה שעצם הז’אנר הספרותי סופח אליו דרך קבע טענות קבועות של הביקורת ואביא שתיים מהן:

1. שגורה הטענה לבטל ולזלזל בקטעים הגותיים, אידיאולוגיים והיסטוריוזופיים, המשובצים בסיפורים וברומנים מסוג זה, בנימוק שהם מפריעים את רצף העלילה, מלאכותיים, הופכים את הגיבורים לנושאי אידיאות מופשטוֹת ומשעממוֹת. טענה זו, המוצאת לה מהלכים בקרב הקוראים, במיוחד אלה שסבלנותם קצרה, ימיה כימי הרומן האידיאי בספרות העברית, שלו מסורת ארוכה ומפוארת. אין כמעט יצירה ספרותית מסוג זה שלא טענו כנגדה טענות מסוג זה במיוחד בדורה. מקץ שנים, ממרחק השנים, חזרה בה הביקורת, ואדרבה שיבחה דווקא קטעים הגותיים אלה וראתה בהם חלק אינטגרלי של היצירה, ואמצעי הכרחי לאפיון הדמויות ויצירת המשמעות (ברנר “מכאן ומכאן”, סיפורי ברדיצ’בסקי, ועוד הרבה).

2. חוזרת הטענה ביחס לרומן רחב־יריעה, שהגיבור/ה המרכזי שבו אינו חזק דיו כדי להעמיס עליו את כל כובדה של ההיסטוריה היהודית, ולהמחיש באמצעותו ודרכו את גלגוליה ואת גלגולי הפרט. גם זו אחת מאותן טענות החוזרות בכל הדוגמאות מסוג זה שהן תמיד נכונות ומוטעות בעת ובעונה אחת.

נכון הוא, שאין אדם יחיד, ויהיו חייו עשירים ככל שיהיו, יכול להדגים ולייצג את כל המאורעות ההיסטוריים הסוערים של מאה שנות היסטוריה יהודית; אבל, למעשה, כמעט כל אחד יכול. כל מי שלא נולד בארץ, שעבר עליו מה שעבר בגולה, ועלה לארץ ישראל, והתערה בה, נעשה מרצונו או בעל־כורחו, נציג טיפוסי של ההיסטוריה היהודית וזו שבארץ־ישראל, כעֵד או כשמשתתף פעיל.

לאה היא גיבורה מסוג זה: אשת שלמוּת צד אחד; אבל לקויה בקיצוניותה מן הצד האחר: מושכת ומעצבנת, בודדה הכמהה למשפחה ומאמצת אחרים, נותנת מעצמה יתר על המידה, משפיעה ומרתיעה בעת ובעונה אחת, משמשת מצפן ובעלת עצמה מוסרית. אבל בה בשעה יש בה גם חטאים, לוקחת חלק פעיל אבל גם עומדת מן הצד, כמהה לאהבה שהחמיצה ומרעיפה אהבה על הקרובים לה.

ו. היסוד הברנרי שבטרילוגיה בכלל וב’עד הסוף' בפרט

כשהופיע הספר קראתיו בשקיקה ובצער: השקיקה – ברורה. הספר מרתק, סוחף ומעניין.

הצער – על שהספר יצא מאוחר מדי או שספרי ‘ברנר – “אובד־עצות” ומורה־דרך’ יצא מוקדם מדי ולא יכולתי לכלול אותו בו, בפרק הדן בדמותו של ברנר ביצירות הספרות השונות, כדרך שעשיתי לשני חלקיה הראשונים של הטרילוגיה: ‘יונה מחצר זרה’ (תשל"ד) ו’הינומת הכלה' (תשמ"ד).

בספר זה, ‘עד הסוף’, מככב ברנר, אולי יותר מאשר בכל הספרים האחרים בספרות העברית כולה, ורוחו שורה עליו ועל הטרילוגיה כולה.

בשבילי היתה זו חוויה מרגשת ומפעימה במיוחד לחזור ולקרוא על ברנר כפי שמְחַיה אותו משה שמיר בעיני גיבורים שהכירוהו מקרוב, חיו את פרשת הירצחו והרגישו עצמם מחויבים להמשיך את מורשתו, אבל גם להתווכח עמה ולחלוק עליה.

גם משום כך, המשמעות המורכבת העולה מן הספר היא כואבת ומיוסרת, פסימיות שהאופטימיות צומחת מתוכה “בכל זאת”, “אף־על־פי־כן ולמרות הכל”:

אדר ב' תשנ"ב

הערה ביבליוגרפית

*ערב עיון בטקס הענקת פרסי קרן דב סדן מיסודו של זליג לבון, שהוקדש לספרו של משה שמיר, ‘עד הסוף’, השלישי בטרילוגיה ‘רחוק מפנינים’, בית הספר למדעי היהדות, אוניברסיטת תל־אביב, ה' באדר ב' תשנ"ב (10.3.1992).

– ‘מאזנים’, כרך ס“ו, גל' 7–8, סייון־תמוז תשנ”ב (יוני–יולי 1992), עמ' 19–21.

¹

א. הריאיון כמפתח ל’צְדָדִיִּים'

בקיץ 1994 התפרסם ב’חדרים' (מס' 11), ריאיון עם ס. יזהר, מפורט וגלוי לב הרבה יותר מן המקובל אצלו, שערכה הלית ישורון, ושהסתיים במילים: “וכבר אמרתי יותר מִדי”.²

אפשר לשער, שבתקופה זו, שקד על כתיבת סיפורי הספר ‘צְדָדִיִּים’, שהופיע, לאחר שכמה מסיפוריו פורסמו במרוצת השנה ב’דבר ראשון'. ואין זה משנה אם הסיפורים עובדו מתוך טיוטות שהיו במגירה, או שנכתבו מחדש בתקופה האחרונה. הגרעין הריאליסטי בכל סיפור שהוא הפיגום הנושא את הבניין השלם, היה אולי קיים משכבר במגירה, אבל הבניין השלם הוא אחר ושונה מזה של התקופות הקודמות. בעיני זהו ספר של תיקון, כפי שאנסה להסביר בהמשך.

רמז לכך, שבשעה שנתן את הריאיון היה עסוק בסיפורי ‘צדדיים’, אפשר למצוא בדבריו בסוף הריאיון: “אני לא מדבר על דברים שאני עושה. [– – –] על השולחן שלי מגובבים דברים. אבל לא אגיד. מפריע לי להגיד. עצם הדיבור כבר מבריח מישהו בתוכי כמו איזה שפן” (עמ' 235).

עוד אפשר לשער, כי תשובות אחדות בריאיון זה, לא רק מסכמות את דרכו הספרותית עד כה, במיוחד ‘ימי צקלג’ ושני הספרים המאוחרים ‘מִקְדָמוֹת’ (1992) ו‘צַלְהָבִים’ (1993), אלא גם ואולי בעיקר, מבטאות את הלך־נפשו והרגשתו של יזהר בשעת כתיבת סיפורי ‘צדדיים’. ולא פחות משהוא מדבר על כתיבתו בעבר, הוא מדבר על כתיבתו בהווה.

בכל אופן, דברים שאמר באותו ריאיון, הולמים להפליא את מה שהרגשתי בזמן קריאת ‘צְדָדִיִּים’. עדות חיצונית זו של היוצר, העמיקה וחידדה את אופן קריאתי בסיפורים, חיזקה וביססה את התרשמותי מהם.

קראתי את הריאיון לפני ‘צדדיים’, אחר־כך קראתי את ‘צדדיים’ ושוב חזרתי אל הריאיון. קריאה משולבת זו חיזקה אצלי את ההכרה שריאיון זה הוא מפתח לא רק לעולמו של יזהר וליצירתו עד הריאיון, אלא לא פחות ובעיקר, מפתח לספר ‘צדדיים’ שהתרקם באותו זמן.

שני מושגי־מפתח חוזרים בריאיון זה – ושניהם קשורים זה בזה – המילים: “צַד” ו“צְדָדִי” והמילים: “שיווי־משקל”; ו“שני קטבים”. אלה הם גם שני מושגי־המפתח להבנת מרבית סיפורי ‘צְדָדִיִּים’.

ב. "מילה יפה היא מילה פתוחה, – ריבוי המשמעויות של שם הספר

באותו ריאיון דיבר יזהר על יחסו למילה ואמר: “מילה יפה היא מילה פתוחה” (עמ' 227) והסביר את משמעות השמות של שני ספריו האחרונים: ‘מִקדמות’ ו’צַלהבים'.

השם ‘צְדָדִיִּים’ גם הוא שם פתוח. כבר עצם הצורך לבטא אותו יוצר בעיה כיצד: צְדָדַיִים או ‘צְדָדִיִּים’. כמובן, כל צורת ביטוי מוליכה למשמעות שונה. הכתיב המלא שלו בשני יו’דין מוליך לצורת הקריאה של שני צְדָדִים, בצורת הזוגי שלהם, צְדָדַיִים, כמו יָדַיִם; ואילו השם האנגלי: Asides מוליך לקריאה של: צְדָדִיִּים, כלומר, משהו צְדָדִי, שולי, בריבוי. יזהר עצמו אמר לי שהקריאה הנכונה היא צְדָדִיִּים.

ייתכן, שיזהר לא רק צפה את המבוכה של הקורא בעניין השם, אלא אף הזמין אותה ויצר אותה, כדי לתת את שתי המשמעויות ביחד, כשצורת קריאה אחת, אינה מבטלת את האחרת, אלא, אדרבה מוסיפה עליה. אבל, גם אם זה היה בלתי צפוי, הרי המבוכה קיימת, גם משום שאין השם מנוקד.

זאת ועוד. משתמע ממנה גם צוֹדֶה, במובן זוֹמם רעות; וגם מְצוֹדֵד, נאה ומפתה; גם צָדָה במובן ארב למישהו וגם מְצַדֵּד במובן תומך, נוקט צד. שני צמדי מובנים אלה, של הזומם רע ושל הנאֶה והמושך, המשתמעים מתוך שם הספר, מקופלים בתוך הסיפורים, ומבטאים את המורכבות, הרב־צדדיות, ובעיקר את אי־ההעדפה של צד אחד בלבד.

הקריאה: צְדָדִַּיים מבטאת גם מצב. מצב של בין לבין, שבאותו ריאיון קרא לו יזהר: “מצבי תפר” (עמ' 222); מצבים לא גמורים, עוזבים את א' ויוצאים אל ב' אבל עדיין לא מגיעים, “כמו הכנה לקראת” (עמ' 222). ואולי בעיקר, מעיד שם הספר על עמדת התצפית הכפולה שבחר לו המספר: של מי שמתבונן מן הצד, מבוּדָד, לא שייך, צְדָדִי, בורח מן השיירה, ויושב ומתבונן בין “אִבֵּי הנחל” אם לנקוט לשון ביאליקאית, ובה בשעה גם נמצא בתוכה ומעורב.

ובלשונו בריאיון: “אם יש דבר אחד שקשה להגיד, הולכים הצידה ונותנים במטאפורה נוחה יותר, והמילה החסרה עוקפת אותה בשלום על ידי דיבור מהצד. אני לא כך. כותב מבפנים ומבחוץ יחד” (עמ' 231).

על שאלת המראיינת: “אותו מספר נדמה שכשם שהוא רוצה להעיד הוא גם רוצה ‘לפרוש לו הצִידה’” ענה יזהר:

“ודאי שניהם קיימים. אבל יש כאן שני מיני אופי ושניהם ישנם בי: האופי המדבר אל העולם והאופי המתנזר מן העולם. המתנזר, השוקע בעצמו, המתכנס, הלא נותן לגעת בו, להציץ לתוכו, והאחר, שיוצא ומדבר אל העולם, שמבקש מגע, ולפעמים אפילו מתערב בפוליטיקה ונותן עצות. ביניהם יש מתח. לפעמים קרע” (עמ' 224).

זאת ועוד. שם הספר במובנו המקורי, מן הצד, מבטא לא רק עמדה כפולה זו של שייכות ואי־שייכות בעת ובעונה אחת, אלא גם את התפיסה שנקודת המבט הצדדית שלו מאפשרת לו לראות את שני הצדדים בעת ובעונה אחת, ומכוחה נוצר אותו איזון מתוח.

באותו ריאיון דיבר יזהר כמה פעמים בשבח הצדדי. ובד בבד גם בזכות ההכרח של הראייה של שני צדדים יחד, של שיווי משקל מתוח. שיווי משקל מתוח הוא, לדעתי, הישגו המרכזי של יזהר בספרו זה. הפרת שיווי המשקל המוסרי, שקרתה בארץ־ישראל, יש לה שני קצוות: גירוש הערבים מצד אחד, והריגתו של יחיעם בקרב, מן הצד השני.³ בעקבותיה של הפרת שיווי המשקל באות השאלות המוסריות הכבדות שנשארות אמנם פתוחות בסיפורים אלה, אבל מתוך מגמה להציג בהם גם את הצד השני, והפעם “הצד שלנו”: “והמלחמה הזאת האמנם הייתה הכרח? האמנם יש מלחמות שהן מוצדקות? ואם היתה זאת מלחמת הגנה, הגנה על מה? או במה אתה טוב יותר מהאחר שהולך להילחם בלי שאלות?” (עמ' 223).

בהמשך, אדגים מתוך הסיפור: “המחסום האחרון” שיש תשובה על שאלה זו, והיא: שהיה הכרח במלחמה.

מצד אחד עומדת האמונה של אבא שלו, ומן הצד השני האכזבה מעולם זה שאינו מתנהג כפי שציפו ממנו; ועוד: מצד אחד ניצב הטבע הראשוני “שדות האלוהים” ומצד שני הנוף שיישבו אותו “שדות האלוהים שהפכו אותם לפרצלציה לקבלנים” והעץ שכרתו אותו “בשביל כביש” (עמ' 224). ביטוי זה: “שדות אלוהים פתוחים וכל דרכיו עפר”, נזכר למשל, בסיפור "השעטה לחולדה" (עמ' 98), שבו מתוארת חדוות ההליכה, לפני “אחיסמך” ו“מצליח” ו“בית החרושת למלט”; כשם שב“מבילו ועד תל־נוף” מתוארת חדוות הנסיעה בלילה, בחושך “האמיתי”: “רק ריק סביב ורק חושך” (עמ' 24). אבל, ויש גם אבל, בסיפור זה כמו באחרים, בצד החשוך והריק יש סכנות ונפילות, ואילו בצד המואר יש חברים, ויש עזרה הדדית.

‘צְדָדִיִּים’ מתמודד עם האכזבה הכפולה, ומציג באומץ את כל הצדדים, ואף מאמץ אותם, אם כי בכאב גדול כפי שנאמר בריאיון: “רציתי שהעולם לא יאכזב אותי, כי אני כל כך מאמין ביפה. פוטנציאל האכזבה היה, משום שיחיעם נהרג. ועוד קודם – אחי. והעולם שקיבלתי מאבא שלי, התמים והנאיבי – נפגע, וחטפתי” (עמ' 221).

אני רואה ב“צְדָדִיִּים” ספר של השלמה, ספר של בגרות גדולה, ספר של איזון מתוך ידיעה ומתוך הכאב, לא רק שזהו טבעו של עולם, אלא בעיקר, שכך צריך להיות, שני הצדדים יחד, כל אחד בתורו ובעת ובעונה אחת.

זהו ספר של תיקון, של ראיית שני הצדדים, קודם כל במישור העקרוני הכולל, האנושי כללי, אבל בד בבד גם במישור הלאומי־ציוני והאישי־פרטי. אם יש כאן הכרעה, הרי היא לטובת הכרח קיומם של שני הצדדים יחד: השגרתי והיוצא דופן, הפריצה והחזרה ממנה, היחיד והרבים כל אחד בשעתו, הכרח המלחמה והסבל של שני הצדדים; הנוף והאדם; הפתוח והסגור.

בניגוד לספרים הקודמים, בעיקר המוקדמים, שבהם המציאות היא, כפי שהעיד “באותו מצב שבו הקרב עוד לא הוכרע” (עמ' 221) הרי בספר זה הוא מצליח “לשמוע את הדברים המוחנקים האלה נאמרים נכון” ושולח את הגיבורים שלו לשטחים שהוא שולט בהם ולא הם בו כבעבר (עמ' 222).

אולי לראשונה, יש בספר חדש זה השלמה עם העובדה שהעולם של ילדותו חייב להשתנות. לאחר שהוא כואב את “שדות האלוהים” ש“עכשיו הפכו אותם לפרצלציה לקבלנים” אמר: “אני עמדתי במקום שיכולתי לראות את ההללויה הגדול, שעכשיו הוא מוכרח להשתנות. אין לו ברירה” (עמ' 224).

יש בריאיון הודאה אמיתית בצורך של ריסון הביקורת על צד אחד בלבד, וההכרח לראות את שני הצדדים, גם בהקשר של יחיד ורבים, יחיד וציבור, יהודים וערבים. הודאה זו, אם לא לומר “הכאה על חטא”, שמקורה בהרגשה של החמרת יתר בסיפורים הקודמים, שבהם הועדף צד אחד, באה לידי “תיקון” ב’צְדָדִיִּים'.

יזהר בוחן את עצמו ביחס לחלומו של אבא שלו ולשִׁבְרוֹ: “אני מצד זה או אני מצד זה. איפה אני? אני אדבר על אותם הדברים שהוציאו אותי משיווי המשקל שלי” (עמ' 20).

בעוד שבספרים אחרים, אין מלכתחילה איזון והנטייה היא “לטובת” הטבע, הריק, הבראשית, הלפני, אותו עולם שאליו שייכים גם הערבים; הרי בספר ‘צְדָדִיִּים’ הושג אותו שיווי משקל מתוח, כואב, יודע ומשלים, ששני הצדדים יחד, הם סוג של צורך ב“סדר מסוים”, ב“שיווי משקל פנימי, שכל זמן שלא משיגים אותו מרגישים שלא בנוח”. הערבים מתוארים בו בכפל־ראייה, שאיננו אופייני לסיפוריו הקודמים של יזהר. השגה זו אינה קלה והיא כרוכה בוויתור, עד כדי בגידה בהכרעות הקודמות לטובת אחד הצדדים:

“לכל אדם יש סוג של שיווי משקל קיומי שנולד אתו. [– – –] למעשה אתה עונה על צורך בשיווי משקל פנימי, שכל זמן שלא משיגים אותו מרגישים שלא בנוח. אסור למעול בשיווי המשקל הזה. זו הבגידה הנוראה ביותר באמת שלך. קשה לעמוד יחידי באמת שלך”, עמ' 221).

הביטחון הקודם המוצק, שאת אי־הצדק עושה רק צד אחד, לצד אחר, שוב אינו קיים: “זו הייתה רעידת אדמה מוסרית, שהציונות הלכה להתגשם ולא כפי שאני חשבתי שזה ייעשה ולא כפי שאבא שלי אמר שזה ייעשה. חשבתי שיש אמות מידה מוסריות ויש דברים שמותר ויש דברים שאסור. [– – –] אבל אחר כך הייתי בתוך המלחמה” (עמ' 223). ו“אבל” זה חשוב מאוד, זהו אולי אבל שלא הופיע קודם, והצטרף לאותה ראייה של שני הצדדים המאפיינת ספר זה.

במקומות רבים אחרים באותו ריאיון דיבר בזכות הצדדיוּת, במובן שוּליוּת, מן הצד. מה שצדדי הוא זה שמוליך למרכז לעיקר: “לפעמים, כמו אצל פרוּסט, עובר, חלק גדול מהחיים הצעירים שלו, [של הסופר] אבל פתאום בגלל משהו, אולי צדדי, אולי מקרי, פתאום הוא יודע איך צריך לדבר. וכשהוא יודע זה הולך” (עמ' 217).

מבין סיפוריו של גנסין, נזכר הסיפור “אצל”: “כשהוא בורח מבית הקפה, מהאנשים שמדברים על עסקי הספרות, עוזב את כולם בצד, יושב על אחד העצים” (עמ' 218).

“מן הצד” ו“על־יד” יכול גם להיהפך, למרכז, לחשוּב ביותר, באמצעות “הגילוי הפתאומי” (219).

ג. מחזור סיפורים

לכאורה עוד קובץ של סיפורי ילדות מתקופת המנדט, מתוך התרפקות נוסטלגית על העבר; לכאורה עוד ספר על הווי בית־הספר, הפנימייה, יחסי מורים ותלמידים, ותלמידים בינם לבין עצמם; אהבה ראשונה, יחיד מול החבורה; בני המשפחה: האב, האם, האח הגדול. מתגנבים לספר הדי הזמן, העולים המגיעים לארץ בגלל עליית הנאצים לשלטון, משפחות תוהות ואבודות (“פסנתר בודד בלילה”). הספר מדבר גם על נערים ונערות ללא משפחותיהם, (“גילה”); יחסי יהודים־ערבים בתקופת “מאורעות 1936” (“יריות בוואדי פיג’אס”); מלחמת השחרור (“מבילו לתל־נוף”). וכן מביא הספר את תמונות ההווי של אותן שנים: נסיעה לירושלים (“הנארי⁴ ביער הרצל”); הנשק בתקופת המאורעות (“יריות בוואדי פיג’אס”); חדר האוכל בקיבוץ (“השעטה לחולדה”) ועוד פלחי־הווי רבים.

כל אלה אמנם מצויים בספר, ובדיוק היסטורי ריאליסטי גדול, עד כדי אפשרות זיהוי הדמויות, המאורעות, המקומות. אבל, כל אלה הם חומרי גלם, שמהם לש יזהר את ראיית העולם, שלו, שלפיה, כביטויו באותו ריאיון “הפנטסטי מדבר עם הריאליסטי”.

'שער הברזל הגדול" בבן־שמן, הפתוח או הסגור איננו רק ריאליה, אלא הוא ייצוג סמלי של בפנים ובחוץ, של הסדר הטוב והפריצה ממנו; של ההתפרצות ושל הריסון וכאלה הם מרבית “האביזרים” בסיפורים: צלצולי הפעמון המכריזים על הסדר הקיים, וההתעלמות מהם מבטאת את הכרח הפריצה של רוח האדם החופשית ואי ההליכה בתלם.

לכאורה, סיפורי ‘צְדָדּיִּים’ הם השלמות לסיפורי יזהר הקודמים, שלא קשה לשבץ אותם במקמם, ולהראות, כיצד כל סיפור ב’צדדיים' קשור אליהם, מתחבר אליהם, משלים אותם או נשר מהם ונעשה עצמאי.

למעשה, באים סיפורים אלה להשלים ולאזן את זוויות הראייה הקודמות והחד־צדדיות, שאכלסו את מרבית היצירה שקדמה להם. לא מעטים הם סיפורי תיקון המשלימים את הצד השני החסר, ויחד מראים את ה“צדדיים”. ראיית שני הצדדים גם יחד, הוא המכנה המשותף למרבית הסיפורים, והוא המחשק את סיפורי הספר ליחידה אחת, למחזור של סיפורים.

לצִדה של ראיית עולם עקרונית זו מחשקים את סיפורי הספר גם יסודות נוספים המשותפים למרביתם והופכים אותם מסיפורים בודדים ועצמאיים, לסיפורי מחזור הקשורים זה בזה. יסודות אלה, שבכולם שילוב של דבר והיפוכו, הם: הטון שהוא שילוב של פתוס וגיחוך אירוני; מערכת הזמנים הכפולה, הנעה בין קִרבה לריחוק; דמות המספר הרואה את עצמו “אז” ו“שם”, כמו גם “כעת” ו“כאן”; וכך גם שאר הדמויות המוארות בהרואיות ולגלוג גם יחד.

האפשרות לראות את “הצדדיים” יחד, נעשית בכוחו של הטון השולט בסיפורים: הנובע משילוב של מערכת הזמנים מקרוב־מרחוק. זהו שילוב של פתוס והתלהבות נעורים ללא מרחק יחד עם הומור ואירוניה עצמית ממרחק־השנים.

במרבית הסיפורים (להוציא את שני האחרונים), נקודת המבט היא של שני צדדים יחד. גוברת בהם הראייה של השלמה והתפשרות. ההבנה, שאין צד אחד עדיף ואין צד אחד גובר או מנצח, וראוי לו לעולם להישאר כך. שני הצדדים קיימים כאחד, פעם מתגלה זה ופעם זה; פעם העולם פתוח; בחושך, ריק, וגורם לאיזו התפעמות, אבל חשוב שאפשר לחזור אחר־כך לצד המואר, עם החברים (“מבילו לתל־נוף”). כל צד לעצמו בלתי אפשרי וכך גם הדמויות. לכל אחת יש רגע של התגלות והתעלות, אבל אין היא יכולה להישאר בו ועליה לחזור למציאות היום־יומית השגרתית. ההתגלות נותנת טעם לשגרה, אבל השגרה שומרת על האדם שלא יישרף ברגעי ההתגלות שלו (“חרלמוב”). מחד־גיסא העולם הריק והפתוח, ללא הערבים שגורשו, חסר, אבל גם ללא סכנות; ומאידך־גיסא – בעולם המואר והמבוית, יש חברים ויש עזרה הדדית (“מבילו לתל־נוף”). לא רק הערבים גורשו, אלא גם ילדינו נהפכו לפליטים (“המחסום האחרון”).

הדמויות מגיעות להתרוממות נפש, עד כדי התגלות שמימית; או נקודת פריצת המוסכמות וחזרה מבויתת אליהן, והן נעות בין פתוס הרואי לבין גיחוך סלחני (“חרלמוב” עמ' 35); כאותו המורה לטבע “חסיד שחיפש קדושה ונואש ורק נשארה לו מאז ההתפעלות הענקית של חסיד, שלא תמיד מצאה את הגזע או את הגדר להתכרך עליהם ולהגיע לכלל התעלות” (“הו, הו, הזלזלת”, עמ' 68). כך המתח בין הדיבורים הנלהבים של אוריאל בזכות העבודה היצרנית של המשכילים וחוסר יכולתו לקצור תלתן ללא סכנה לקרובים אליו (“תחת פיקוסים ענקיים”, עמ' 74). כך גם המנגנת והשומע ב“פסנתר בודד בלילה”; האופנוען בחושך (“מבילו לתל־נוף”); המורה יהודית הפורעת את הסדר הטוב בנסיעתה הפרועה על האופנוע יחד עם המורה השני (“עוד קרן שמש”). המורה בשיעור לדוגמה, מדגים את ההכרח של חופש המחשבה והאמירה ללא פחד (“פורץ גדר ישכנו נחש”) והמורה לטבע בטיול בחוץ מגיע לאקסטזה רליגיוזית הרואית ומגוחכת כאחד (הו, הו, הזלזלת").

ההשלמה בין שני הצדדים היא, אולי, הפיוס שיש בספר הזה; חוסר הכרעה לצד אחד וההכרה שיש צורך בשני הצדדים יחד. בכמה מן הסיפורים נעשה גם תיקון להעדפת צד אחד, כנגד הצד “שלהם” בסיפורים הקודמים.

קיימת בספר ההכרה שלכל אדם, ולכל מצב יש שני צדדים, וקיימת בו היכולת לראות את שני הצדדים יחד, ואת חשיבותו של כל אחד בשעתו, וכיצד לא ייתכן זה ללא זה. לכן, כל מצב, כל דמות וכל מאורע מתוארים על שני צדדיהם: היום־יומי והחד־פעמי, השגרתי והיוצא־דופן, המתפרץ והמרוסן, ואין יתרון לזה על זה ואין העולם יכול בזה ללא זה. אוי לו למי שרק הולך בתלם, ואוי לו למי שפורץ רסן כל הזמן. כי יש גבול ואין הכל הפקר.

זה ספר בשִבחהּ של דרך האמצע, של הפשרה, של “כל דבר טוב לשעתו”, של סלחנות המבוגר לקיצוניות של הנעורים, של אירוניה עצמית מבודחת, ומלאה הומור, בד בבד עם התלהבות נעורים קיצונית.

בספר מכונסים סיפורים שכל אחד מהם עצמאי, אבל בד בבד מחובר לאחרים, בכמה וכמה חוטי חיבור: דמותו של המספר כאיש צעיר חניך ומורה ומגשים; דמותו של המורה כנביא הרואי ומגוחך כאחד. ב“פורץ גדר ישכנו נחש”: הוא יחזקאל, ירמיהו וישעיהו גם יחד (עמ' 56): ב“הו, הו, הזלזלת”: אביזוהר המורה לטבע “רץ כנביא לפנינו” (עמד 65); “ופרס ידיו כאליהו הנביא” (עמ' 67) ועוד.

דמותו של המורה הצעיר, בן־דמותו של המספר, שהוא תמיד “דל ורזה” בעל בלורית, פרוע ומרושל בהופעתו החיצונית (“פורץ גדר ישכנו נחש”; “יריות בוואדי פיג’אס”; “הנארי ביער הרצל” ועוד) – מאחדת גם היא סיפורים רבים ויוצרת מעין “פואמה פדגוגית”: לא בהכאת סרגל כובשים את לב התלמידים, אלא דווקא בהפגנת כושר גופני (“יריות בוואדי פיג’אס”) ובהרצאת דברים נלהבת בין שחקן לנביא (“פורץ גדר ישכנו נחש”). המורה שהוא גם סטודנט צעיר בעצמו משתף את תלמידיו בהתרגשותו מן הגיאולוגיה ומדביק אותם בה (“הנארי ביער הרצל”). מורה צעיר זה מתואר בהתלהבות הנעורים שלו אז כמו גם בהתבוננות מאוחרת מבודחת, של המבוגר המביט בו ממרחק השנים, באירוניה ובהזדהות גם יחד.

דמויות אחרות עוברות מסיפור לסיפור, כגון: גבריאל ב“גילה” וגבריאל ב“השעטה לחולדה”; פסוק ושִברו: “פורץ גדר ישכנו נחש” מהסיפור בשם זה חוזר ב“הו, הו הזלזלת” (עמ' 67).

נקודת הראות הכפולה שלטת בכל הסיפורים ומאחדת אותם: מקרוב ומרחוק, ללא מרחק וממרחק השנים; מי שמסתכל מפרספקטיבה על ההתלהבות של אז ונכבש לא־נכבש בקסמה. יש בסיפורים שילוב של אז והיום, רחוק וקרוב, ללא מרחק וממרחק, ובעיקר: פתוס והומור.

מרבית הסיפורים מתחלקים לכמה חטיבות בהתאם למקום ההתרחשות, כשהמשותף להן הוא מבחני המציאות שבהם התעצבה אישיותו של האדם הצעיר. כולם אחוזים בביוגרפיה של המסַפר. הגדולה ביניהם היא חטיבת סיפורי בן־שמן (6 מתוך 15): סיפורי סמינר בית־הכרם (“חרלמוב”; “הו, הו, הזלזלת”); תקופת ההוראה ביבנאל (“יריות בוואדי פיג’ס”). סיפורי בן־שמן, נתפסים כמרכז העולם, מקום בו מתרחשים המאורעות היסודיים בחיי האדם, ושם מתעצבת דמותו. שם מראות השתייה שאותם הוא נושא עמו כל חייו (“פסנתר בודד בלילה”; “טיסת קרן שמש”; “פורץ גדר ישכנו נחש”; “תחת פיקוסים ענקיים”; “גילה”; “הנארי ביער הרצל”). בסיפורי מלחמת השחרור, נבחנת אישיותו הלכה למעשה, והוא נתבע לממש את מה שנטבע בו (“מבילו לתל־נוף”; “השעטה לחולדה” “המחסום האחרון”; “סעודה בפלוג’ה”).

יוצא דופן הוא הסיפור: “בדרך ליריחו”, שהרקע שלו הוא מלחמת ששת הימים ופתיחתו

מזכירה את “מסע באב” של אהרון מגד ואת “בסיס טילים – 1970” של א. ב. יהושע. הוא גם יוצא דופן בעמדתו החד־צדדית, השייכת לסיפוריו הקודמים וחורגת מעמדת ה“צדדיים” של הספר.

יוצא דופן הוא גם הסיפור “גפיר” שחלקו הראשון מתרחש בשנות מלחמת העולם השנייה, לפני מלחמת השחרור וחלקו השני הוא כשלושים שנה מאוחר יותר, בשנות השבעים, באוניברסיטה העברית בירושלים.

סיפורי הספר הם מעין קטלוג של מראות השתייה של יזהר בתקופת לימודיו בסמינר בית הכרם ובתקופת היותו מורה צעיר בבן־שמן, וכמי שהשתתף במלחמת השחרור. קטלוג אישי וקולקטיבי של בן־הדור כאחד.

שתי דוגמאות מתוך 15 הסיפורים ימחישו את מדיניות התיקון ואת שיווי־המשקל המתוח, השולט במרבית הסיפורים.

ד. “תיקון” זווית־הראייה החד־צדדית הקודמת

“המחסום האחרון” הוא אחת הדוגמאות המובהקות, לתיקון שמתרחש בסיפורי הספר, לאיזון של זווית הראייה, ביחס לזווית הראייה הכמעט חד־צדדית בסיפורים הקודמים. זווית הראייה הבלעדית בו היא זווית הראייה היהודית־ישראלית; הפחד מהשמדה; הוויית ילדי הקיבוצים בנגב שנהפכו לפליטים וסבל הוריהם. זהו סיפור ההכרח של המלחמה: הסיפור ממחיש את ההכרח לחסום את הדרך לאויב: לסגור את הפתוח: “אבל אין ברירה, מכאן ועד תל־אביב הכול פתוח” (עמ' 110). זהו המוטיב החוזר בסיפור. במושגים הקבועים של הטרמינולוגיה היזהרית, חל היפוך. לכאורה, זהו עוד סיפור על המאבק הקבוע בין הפתוח, לסגוּר, אבל הפעם, הפתוח הראשון בתחילת הסיפור הוא מסוכן, ויש לסגור אותו למען שמירת החיים, ואילו הפתוח השני, בסוף הסיפור הוא פתוח נינוח. וכך, מקץ שנים, קיבל אותו משפט חוזר, את המשמעות האמיתית שלו: “מכאן ועד תל־אביב אכן הכול פתוח”, אבל כעת ללא הפחד (עמ' 118).

היפוך נוסף מתרחש במילה “ריקים”. בדרך כלל היא משמשת לתיאור הארץ ללא הערבים, לאחר “גירושם”, ואילו כאן משמשת לתיאור הצד היהודי־ישראלי. לא רק אנחנו הפכנו אותם לפליטים, כמו בסיפורים הקודמים המפורסמים, אלא גם הם אותנו.

הסיפור מתאר את ההכרח להוציא את ילדי נגבה, ילדי גת וילדי גן־און, מיישוביהם, לנתקם מהוריהם, להרגיע את פחדיהם, ולמעשה להפכם לפליטים (עמ' 112; 113). בכך מחזיר הסיפור את האיזון למלחמה. הפעם במרכז “הצד היהודי־ישראלי” נקודת המבט “שלנו”: “איך מרגיעים את הקטנים ההם, וחושבים על ההורים בנגבה והם ריקים פתאום” (עמ' 112).

היפוך זה של זווית הראייה, תוך הבנת הצד “שלנו”, מחזיר את האיזון לראייה הקודמת, החד־צדדית, וממחיש את ה“צדדיים” של הספר כולו.

ה. בזכות הפריצה – “לא את כל הגדֵרות ולא תמיד”

אם זהו ספר של איזון מתוח, בין שני הקטבים כמאבק קבוע ובלתי מוכרע, הרי הסיפור “פורץ גדר ישכנו נחש” הוא סיפור מפתח בתוכו. זהו סיפור ארס־פואטי, שבו מבטא יזהר את האני מאמין שלו: החינוכי, הלאומי והקיומי. זהו סיפור של “איפכא מסתברא” של הצגת אי־ההליכה בתלם כמופת, של פריצת הדעות המקובלות. הצגת פרשנות הפוכה למקובל לא רק כפרשנות לשמה אלא כדרך חיים. זוהי חבה אישית ומוסרית לא ללכת בתלם, אם זו האמת שלך, ולהטיף אותה גם לאחרים, גם במחיר של הסתכנות עצמית. בה בשעה, מציב הסיפור גבולות לפריצה זו. לא הכל מותר.

זהו שלמה־קהלת חדש־ישן, מתלהב מפוכח, נלהב־מריר, שהמורה הצעיר והישנוני המתעורר לחיים בשעת השיעור לדוגמה שהוא נותן, מייצג אותו בחכמת צעירים המתוארת מתוך חכמת בעלי הניסיון.

על רקע של חוויה אישית, ממשית, עומד המורה הצעיר למבחן, בתנאים הכי לא מתאימים, במצב שהוא איננו מוכן לו, ומתוך נקודת התחלה גרועה ביותר. דומה שכל הנסיבות החיצוניות פועלות כנגדו. ודווקא אז ללא מערכת של הגנות, וללא הכנה מוקדמת, פורצת ממנו האמת שלו. זוהי פרשנותו לפסוק, המבטא מצב אנושי: אישי וקולקטיבי; כללי ויהודי; לאומי וציוני. זוהי פרשנות, השונה בתכלית מן המקובל, הפוכה ממנה, וממה שבאו בוחניו לשמוע, עד כדי סיכון מעמדו ומִשׂרתו.

המתח בין התוכן הרציני והכבד ללא־מרחק, לבין הטון המבודח שבהם הם מסופרים ממרחק־הזמנים, תורם לאותו איזון מתוח המאפיין סיפור זה, כמו גם את מרבית סיפורי הספר.

כך, למשל, ממרחק־השנים גם לא ברור אם פרשנות הפוכה זו השאירה את חותמה על שומעיה. הפגישה עם האחד שזכר משאירה את האפשרויות פתוחות: האם העובדה שהשומע זכר אותה מקץ שנים מעידה שרק אחד או שאחד זה מייצג את הרבים? האם הביאה פרשנות זו מישהו לקיים מִשְנה זו הלכה למעשה או שמא נשארה בתחום הקוריוז?

מהי פרשנות זו? – במרכז, הפסוק מתוך ספר קהלת פרק י' 8: “חוֹפר גוּמץ בו יפול ופורץ גדר ישכנו נחש”. אין ספק שבמקורו מדבר הפסוק כנגד חפירת בור שעלול להכשיל אחרים, וכנגד פריצת גדר של אחרים, כלומר, כנגד הסגת גבול שעונשה בצִדה. זוהי מידה כנגד מידה, עונש ממין החטא.

פרשנותו של המורה הצעיר לפסוק היא כנגד “הסדר הטוב” ו“בזכות הפריצה” כפי שהוא אומר באירוניה: “הלוא אפשר ואפשר שלא לפרוץ והנחש לא יִשוך אז, ואפשר להסתפק בגדר הקיימת, אפשר לחיות בסדר המקובל, ושום נחש לא יִשוך. כי הנחש לא הגיע לגדר כדי להשתזף, אלא הוא יושב בגדר כדי להפחיד את הפורצים שלא יפרצו” (עמ' 56). אבל זהו האני מאמין, השר שיר הלל לפריצה ולפורצים, לרוח האדם שאיננה הולכת בתלם ואיננה מסתפקת בגדרות אלא תמיד שואפת לפרוץ אותן:

הפורץ הוא “האדם ההוא שאינו מפחד משום נחש ורק הולך ובז לסכנה ופורץ את הגדר” (עמ' 58).

הדוגמאות לפורצים הן מכל הסוגים: “נוסעים ומסעות, ממציאים והמצאות, מגלי עולם ומרחיבי עולם” (עמ' 57). פורצים מכל הסוגים, כדוגמת קולומבוס, וסקו די גמה, גלילאו גלילי, רוזה לוקסמבורג, מקדשי־השם, גיבורים ספרותיים (עמ' 57–58). וגולת הכותרת היא דמות החלוץ הנאמרת באותו שילוב של הרואיות ולגלוג, שממנו מתבררת ראייתה של הציונות כפריצת גדר, על כל המשמעויות המהדהדות בצירוף לשון זה: “הו החלוץ הפורץ”, “הו דמות החלוץ, הו דמות החלוץ” (עמ' 59). ערבוב זה מטבעו שיש בו יסוד של הומור והוא שומר על האיזון בין הרצינות לבין ההתלהבות שבה נאמרים דברים כבדי משקל אלה.

אבל, וכאן נכנס הגורם המרסן, המאזן, הבולם. יש גבולות. לא הכל הפקר ולא הכל מותר:

כאן השליט יזהר את האיזון המתח המאפיין סיפור זה, ואת מרבית סיפורי הספר. בזכות הפריצה, אבל יש גבולות, לא הכל הפקר.

כאמור, איזון זה בא לידי ביטוי גם בצורת הסיפור ממרחק וללא־מרחק בעת ובעונה אחת. ממרחק־השנים, הטון מבודח. אבל באותו זמן, המצב היה מאוד מלחיץ: המורה הישנוני, שלא התעורר בזמן לקול צלצולי האימים של הפעמון, והוא מופיע בלתי מוכן לחלוטין בפני בוחניו הנכבדים. הוא מרעים עליהם בקולו “האדיר” ומעיר אותם בהתלהבותו, משקל שכנגד לאותו פעמון, שלא הצליח להעיר אותו.

האיזון בא לידי ביטוי גם ואולי בעיקר בטון של הסיפור, בכוחו של ההומור והחיוך, המתאפשרים ממרחק הזמנים. הומור זה יוצר את מידת האיזון הדרושה בין הפתוס של דברי המורה ותוכנם לבין הנסיבות שבהם נאמרו.

דיבורו המתלהב הנע בין זה של “הנביא”, צירוף שלושת הנביאים הגדולים כאחד, “והוא הלך וגדל לפניהם, וקומתו נעשתה יחזקאלית, ותוכחתו ירמיהואית, ומליצתו ישעיהואית” (עמ' 56), לבין זה של “השחקן הגדול” על הבמה. הגיחוך הסלחני הוא גם בכך, שבהתלהבותו איבד את תחושת הזמן ולא שם לב לסיום השיעור. גם ההשפעה על שומעיו נעה בין הזדהות להסתייגות; ספק “שוועת הצילו” ספק “קריאות עורו אחים”⁵ (עמ' 59).

בסיפור, מגניב יזהר את ביקורתו הידועה והקבועה על שיטות ההוראה המקובלות, אבל הפעם כתוכחה מבודחת ברוח האיזון המתוח השורֶה על הסיפור ועל כל הספר.

אחת לאחת נמנות הדרכים המוקבלות שעמדו, ועומדות, לפני המורה כדי לצאת בשלום מן השיעור לדוגמה. בכך שלא בחר בהן, הסתכן, והדגים הלכה למעשה את משנתו “בזכות הפריצה”, לא רק שסיכן את משרתו בשל תוכנם של דבריו הפורץ את המקובל, אלא הסתכן גם בשל דרך ההוראה האישית שבחר, החורגת מן המוסכמות וממה שציפו ממנו בוחניו המכובדים.

יש בסיפור כעין “קטלוג” מקוצר של דרכי ההוראה המקובלות, העוקפות לדעתו את העיקר ומתחמקות ממנו, שיזהר מטיף כנגדן בעקביות זה שנים הרבה:

להזמין את אחד האורחים, המומחה במקצועו, ולכבדו בהשמעת דבריו בפני הכיתה, והמדובר בפרופסורים סימון, ריגר ודושקין (עמ' 55); לפנות אל הריאליה של ארץ־ישראל, הנקראת בפיו כאן בלגלוג “הווי הארץ” ו“מחיי הכפר” (כמו “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו” בפי ברנר), ולתאר בפני התלמידים והאורחים את המציאות של חופרי הבורות ומציבי הגדרות כמו גם את מציאותם של נחשים ממינים שונים ושרצים אחרים. אפשרות שלישית היא: לפנות אל הפרשנות ההיסטורית ולבדוק את דבריהם של פרשני התנ"ך לדורותיהם ולפרשם – שיטה מקובלת ומכובדת (עמ' 56).

על כל אלה מוותר המורה הצעיר, הבוחר להתמודד חזיתית עם הפסוק לגופו, ואינו מסתייע בכל דרכי העקיפין.

הסיפור מסתיים בהתמודדות שבין הפעמון הממשי לבין הפעמון האנושי. הראשון, למרות עצמת צלצוליו, אין בכוחו להקיץ נרדמים, ואילו קולו של השני, שהוא צירוף של מורה מגוחך ושל נביא הרואי, מהדהד בזיכרונו של אחד השומעים מקץ חמישים שנה.

אפריל 1996

הערה ביבליוגרפית

*הרצאה במסגרת הסדרה: “ספר פתוח” מטעם החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל־אביב, י“א באייר תשנ”ו (30.4.1996).

– ‘ראה. כתב־עת לחקר העברית באירופה’, מס' 2, חשוון תשנ“ח (דצמבר 1997), עמ' 87–97. העורך האחראי: אפרים ריבלין; עורך: גדעון קוץ. יוצא לאור בפריס, בשלוש שפות, מטעם המכון לחקר העברית באירופה, באוניברסיטת פריס 8, ו”ברית עברית עולמית".