לזכרו של שלמה שפאן

המקאמה היתה, כידוע, אחת הצורות הספרותיות השכיחות בספרות העברית בימי הביניים והגיעה לשיא פריחתה במחצית השנייה של המאה ה־12 ובמאה ה־13. היתה זו הצורה היחידה, שבה נכתבה פרוזה עברית בימי־הביניים, שכן בשפה העברית כתבו בעיקר שירה על כל צורותיה וסוגיה, ואילו דברי פילוסופיה, בלשנות, ענייני מדע וכדומה נכתבו בערבית, ורק לאחר מכן חזרו וניתרגמו לעברית.

נשאלת השאלה: האם היה המשך לאותו סוג ספרותי, הקרוי מקאמה, גם בספרות שלאחר התקופה הערבית? איזו צורה קיבל סוג זה בספרות העברית בתקופות הבאות?

א. המקאמה – הסגנון והז’אנר

ראשיתה של המקאמה היא בשירה הערבית. פירוש המילה הוא, כידוע, מקום לאסיפה, ובגלגול משמעות נתייחד המושג לנאומו של הנואם באסיפה ואחר כך לסוג מסוים של יצירה ספרותית. בעצם, המונח מקאמה משמש שני מושגים שונים, לפיכך יש לדבר על “סגנון־המקאמות”, ועל המקאמה כסוג ספרותי מיוחד.¹

בסגנון המקאמות נכתבו יצירות שונות זו מזו. הכוונה לפרוזה מחורזת, שבה יש חופש גדול למשורר: אין קביעוּת בגודל המשפטים, והקטעים מורכבים ממשפטים ארוכים וקצרים; ואף מספר אברי החרוז החורזים בחֶרֶז אחד אינו קבוע; כלומר, קבוצות המשפטים החורזים יכולות להיות מורכבות משני אברים, שלושה ויותר. זוהי התכונה העיקרית של סגנון המקאמה. ובדרך כלל מצטרפות אליה שתי תכונות נוספות, אם כי אינן הכרח: סגנון שיבוצי, ושיבוץ שירים שקולים בתוך הפרוזה החרוזה במקומות קבועים או בלתי־קבועים בתוכה.

סגנון המקאמה, כלומר, סגנון הפרוזה המחורזת, קדם הרבה לסוג הספרותי, והוא מצוי בנאומים, בהטפות, במכתבים ובאגרות.

ההרגשה של הקורא המודרני, כי עצם הכתיבה בפרוזה חרוזה היא במהותה בלתי־רצינית, לא היתה נחלתם של הקוראים והסופרים בימי הביניים. וכך נכתבו בסגנון זה סיפורים מסוגים שונים; מהם שמגמתם פילוסופית דתית מוסרית ולימודית, ומהם שמגמתם סאטירית, גרוטסקית ואף שעשועית ללא מוסר־השכל. גם אותן יצירות, שרוח הסגפנות והפרישות שלטת בהן, אף הן נכתבו בסגנון זה. כלומר, אין קשר בימי הביניים בין הסוג הספרותי לבין הנושא ואווירת הנושא.

יש חוקרים, המרחיבים את תחומי הסוג הספרותי, הקרוי מקאמה, וכוללים בו כל יצירה הכתובה בפרוזה חרוזה. (שירמן, ברשימה הביבליוגרפית שלו, בסוף ספרו הגרמני על התרגום העברי של אלחריזי למקאמות של אלחרירי,² מונה 57 יצירות, השייכות לסוג זה, שהאחרונה בהן היא “אלוף בצלות ואלוף שום” לביאליק, שנכתבה ב־1928).

לעומתם, יש חוקרים הטוענים, שהפרוזה החרוזה היא רק אחד מסימניו המובהקים של הסוג הספרותי הקרוי מקאמה, אבל אין בה כדי לשייך יצירה לסוג זה, ולכך דרושים סימני־היכר נוספים.

לדעתם, סימניו הנוספים של הסוג הם הופעתן של שתי דמויות קבועות בתפקידים קבועים בעלות אופי קבוע ומסוים. מדמויות אלה, האחת היא בתפקיד המספר, והשנייה בתפקיד הגיבור, ולמרות הגיוון בהופעותיו השונות, הרי הוא תמיד אחד בריבוי. הגיבור נפגש עם המסַפר ומספר לו על הרפתקאות שהשתתף בהן בגופו, או שהיה עד ראייה או שמיעה להן. הוא מופיע כבעל מקצועות שונים, לעתים קרובות כרמאי שנון, שכל אמצעי כשר בידו כדי להוציא כסף מידן של הבריות. הוא הרפתקן ואוהב נדודים, מוכשר ביותר ומצטיין בהשכלתו הרחבה בספרות ובמדע, ובכוח המצאה לשוני רב.

לספרי המקאמות העיקריים שני דגמים שונים של מבנה. לפי הדֶגֶם הראשון, המיוצג ב"מחברות איתיאל' וב’תחכמוני', הספרים הם קבצים של סיפורים, וכל מקאמה שבתוכם היא יחידה אורגנית, ומקומה בתוך הקובץ הוא לעתים מקרי. המשותף לכל סיפורי הקובץ הוא טכני ולא אורגני: שתי הדמויות הקבועות המופיעות בו.

לפי הדֶגֶם השני, המיוצג ב’ספר שעשועים' של יוסף אבן זבארה, קיים סיפור־מסגרת כיחידה עצמאית, ויחידה זו יש לה מהלך התפתחות בפני עצמו, ובתוך סיפור־המסגרת משולבים ומשובצים סיפורים נוספים, שאין להם זיקה ישירה למהלך העניינים של סיפור־המסגרת. לעתים סיפור המסגרת הוא אמצעי טכני בלבד, כדי לאפשר הופעת סיפורים אחרים.

מבנה כזה מצוי, כמובן, גם ביצירות רבות אחרות, שאין להן קשר למקאמה: ‘אלף לילה ולילה’, ‘כלילה ודימנה’, ‘דיקאמרון’; ב’הכנסת כלה' משתמש עגנון בתבנית זו, וכיוצא בזה.

שני הגיבורים בסיפור־המסגרת אינם הגיבורים של קובצי המקאמות העצמאיים, אין חלוקה בין מספר לבין גיבור, אלא הם מתחלפים בתפקידים. והקשרים בין הסיפורים הבודדים לבין סיפור־המסגרת הם לעתים רופפים ביותר, סדרם אינו משנה ואמצעי הקישור הם פשוטים וסכמטיים: בעיקר על דרך האסוציאציה החופשית. הטכניקה היא של סיפור בתוך סיפור בתוך סיפור.

בדרך כלל מיחדות את הסוג תכונות נוספות, אם כי אינן הכרח: לכל התכונות הללו יש המשך בספרות שלאחר ימי הביניים ולכן נמנה אותן כאן:

א. זהותו של הגיבור אינה ידועה מלכתחילה למספר, ומתגלה רק בסופו של הסיפור.

ב. פתיחות הסיפורים הן בדרך כלל ליד שולחן הסעודה, או בשעת שתיית יין, או בדרך הנדודים באחד המקומות שאליו נקלע המספר.

ג. כאמור, משמש סגנון המקאמה בימי הביניים כלי לתכנים שונים ביותר זה מזה. וגם הסוג הספרותי של המקאמה, כולל בתוכו סיפורים בעלי תכנית שונים, משעשוע לשמו ועד ענייני לשון, פילוסופיה, מדע, רפואה וכו'. וכך מהוות המקאמות פרק מגוון ביותר, ואפשר להבחין בהן התחלות לסגנונות רבים, למבנים ספרותיים, למוטיבים ולתכנים בהתפתחות הפרוזה העברית המאוחרת.

אחד הענפים המסתעף מהמקאמה, הוא הסיפור הקצר, הנובלה. מכיוון שהגיוון הרב של הסיפורים הוא אחד הדברים המאפיינים את המקאמה, הרי סוג זה מביא אל תחום הספרות העברית יותר מכל מסגרת אחרת את פולקלור העמים, ובכללם סיפורים שהגיעו לאיסלם בתרגום מהתרבויות הקלאסיות ומתרבות המזרח הרחוק. ולכן יש לעתים נטייה לזהות את המקאמה עם כל סיפור עממי משעשע בחרוזים, אבל למעשה זהו רק אחד הכיוונים של המקאמה, בצדן של מגמות נוספות, לשוניות, פילוסופיות ומוסריות.

ד. קובץ המקאמות, שבו כל אחת היא יחידה עצמאית, בולט ביותר במספר הרב של העניינים שנאספו בו, והוא למעשה מעין “כל־בו”, המייצג את כל הסוגים הספרותיים השונים של הספרות העברית בתחום הסיפור. תכונה זו נמצאה גם בספרי מקאמות מאוחרים, שגם בהם יש ערב־רב של עניינים שונים, שאולי הכנסתם בכפיפה אחת אינה מכוונת לטעמו של הקורא בן ימינו, אבל היתה לפי טעמו של הקורא בימים ההם.

ה. הספרות מסוג המקאמה הערבית, ובעקבותיה העברית, מייחסת חשיבות רבה, ולעתים ראשונה במעלה, לכוח ההמצאה הלשוני, היינו, הוירטואוזיות הלשונית, המתבטאת בציורים ובדימויים עשירים, במשחקי לשון, ברמזי לשון, בריבוי הוראות של מילה אחת כיוצא בזה. כיוון זה של חריפות ההמצאה הלשונית, יש לו המשך בספרות העברית, ונתחזק בשל הגורל המיוחד של השפה ומְחַיֶּיהָ בדורות השונים.

גם נימוקו של אלחריזי, שמצא לנכון לתרגם את ספרו של אל־חרירי הידוע בשם "מחברות איתיאל', ואחר כך לכתוב את ספרו המקורי ‘תחכמוני’, כדי להראות את כוחה של הלשון העברית, שהיא מושפלת ומזולזלת, חוזר בהקדמות של סופרים עבריים רבים בכל התקופות.

ו. בספרי המקאמות המאוחרים מצויים חיקויים של מוטיבים, של דמויות ושל מעשיות שלמות, הכלולים בספרי אלחריזי ועמנואל הרומי, כגון דמות הכפרי המרומה, הרופא המתהלל, בעל־האכסניה או החיות המדברות: התרנגול, השועל, הנחש; צורת הוויכוח בין דמויות אנושיות, שכל אחת מייצגת מושג מופשט או דוממים: כילוּת ונדיבוּת, ים ויבשה ועוד; השיחות על ענייני ספרות וביקורת ועל נושאים אחרים, המתנהלות על בטן מלאה בשעת סעודה או בשעת שתיית היין; או הנדודים בארצות רחוקות בים וביבשה.

ב. סגנון המקאמה בספרות ההשכלה

סגנון המקאמה לא נעלם מן הספרות העברית לאחר התקופה הספרדית, אלא הוסיף להתקיים בחיוניות רבה בכל הזמנים, כשהוא מתגוון ומחליף צורה וקולט לתוכו תכנים שונים.

לכתחילה טוּפח סוג ספרותי זה, בעיקר על ידי הסופרים והמשוררים יוצאי ספרד במרכזים התרבותיים, שנוצרו במזרח, ואחר כך במקומות אחרים, כהמשך למסורות הספרותיות של משוררי ספרד. אבל החל במאה ה־18 כבש לו סוג ספרותי זה את מקומו גם בספרות אשכנז. התפתחות מחקר ספרות ימי־הביניים וגילוי אוצרות שירתה, חזרו והשפיעו על הספרות בדור האחרון, וכך קיבל סגנון המקאמה חיזוק ניכר באחרונה והוא בבחינת המשך מודרני לדרכם של קדמונים ואחרונים, של משורר ספרד וסופרי אשכנז.

במאמר זה אביא רק אותן דוגמאות מספרות אשכנז³ שיש בהן, נוסף על הפרוזה המחורזת, גם סימנים נוספים של המקאמה, כגון: דמויות הגיבורים, שירים המשובצים בפרוזה, סיפורי מעשיות וכדומה, כיוון שכה רב מספר הדוגמאות, שבהן מופיעה הפרוזה החרוזה בלבד.

פרוזה חרוזה בלבד מופיעה לרוב בהקדמות לספרים, בשמות הפרקים, בפתיחות לפרקים, ובסיומם, בפתיחות למכתבים, בפיליטונים בפובליציסטיקה, ולעתים מצויים גם משפטים חרוזים בסיפור וברומאן.

סקירה זו של הדוגמאות, שבהן יש מסימני המקאמה, תגלה, שיש המשך רב־כמות ואיכות לסוג ספרותי זה, וסופרים רבים, ביניהם מחשובי הסופרים העבריים נזקקו ונזקקים לו. השימוש בסוג זה הוא מגוון ביותר, וכמעט שאין אפשרות למצוא מכנה משותף בין כל היצירות שנכתבו על דרך זו. בולטות שלוש מגמות עיקריות: מגמה פולמוסית חברתית, פוליטית או אישית; מגמה דידקטית; מגמה שעשועית. בכל התקופות מיוצגות שלוש מגמות אלו יחד, וקשה לומר, שיש תקופות, שבהן מגמה אחת משתלטת ודוחקת רגליהן של אחרות. דברים אלה נכונים גם לגבי הספרות העברית החדשה הנכתבת בימינו, והדוגמאות הבאות יוכיחו.

המקאמה האשכנזית הראשונה הידועה לנו, היא מן המאה הט"ו בערך.⁴ המחבר הוא אחד מבני גלילות הריינוס ושמו, כנראה, יששכר שמחה וחתם בשמו יששכר ב־18 שירים ובשמו שמחה בשני שירים. שם המקאמה אינו ידוע, וגם המעתיק לא ידעו. השם: “מחברת הויכוחים לפני המלך” ניתן למקאמה מאת המביא לבית הדפוס והוא א. מ. הברמן, על־פי התוכן של המחברת:

ויכוחים של מתנגדים שונים – “דבר והיפוכו” – לפני המלך בנוגע למעלתם. המתווכחים הם החכם והשוטה, העני והעשיר, האמת והשקר, יצר הטוב ויצר הרע, היום והלילה. ההעתק אינו גמור, כיוון שהמעתיק לא מצא יותר בכתב היד שלפניו.

צורת הוויכוחים היתה נפוצה מאוד בספרות הערבית והעברית, והיא הצורה השלטת מבחינה כמותית במקאמות של אלחריזי בספר ‘תחכמוני’, ומוקדשים לה חמישה שערים רצופים מלבד שערים נוספים, המהווים חטיבה אחת בולטת בייחודה בספר, בעוד ששאר הסוגים הספרותיים מפוזרים ואינם באים כגוש אחד.

גם זוג המתווכחים, היום והלילה, יש להם מקבילה ב’תחכמוני', והם אף משמיעים נימוקים דומים. לשאר הזוגות אין מקבילות כאלה.

כאן אין מופיעות הדמויות הקלאסיות של המקאמה: המספר והגיבור, אלא דמות אחת, המלך, שלפניה משמיעים המתווכחים את דבריהם. דבריהם נאמרים בפרוזה חרוזה, שבתוכה משובצים שירים שקולים. מבחינה זו קרובה המקאמה לדגם של סיפורי־המסגרת, כאשר דמותו הקבועה של המלך משמשת עילה להופעת זוגות המתווכחים. והרי דוגמה מפתיחת סיפור־המסגרת של המקאמה:

הפתיחה:

מֶלֶךְ הָיָה בְּאֶרֶץ תֵּימָן / אִישׁ יָשָׁר וְנֶאֱמָן / דָּן דִּין אֱמֶת לְעַמּוֹ / בְּכָל הָאָרֶץ יָצָא שְׁמוֹ / אִישׁ נָבוֹן וְחָכָם / מִכָּל אָדָם יֶחְכַּם / דּוֹבֵר אֱמֶת וּמֵישָׁרִים / יֶאֱהָבוּ אוֹתוֹ הַשָׂרִים / וַיְבַקְּשׁוּ לוֹ אַהֲבָה / כִּי לֹא הָיְתָה בֵּינֵיהֶם אֵיבָה / וְהִגְדִּיל לַעֲשות בָּאָרֶץ [־ ־ ־] וְהָאִישׁ מִשְׁתָּאֶה / לָדַעַת כָּל / חָכְמַת חָכָם וְשָׂכוּל [בַּעַל שֵׂכֶל] / וַיַּעֲבִיר קוֹל בִּמְדִינָתוֹ / אִישׁ אִישׁ עַל עֲבוֹדָתוֹ / יָבֹא אֶל הַמֶּלֶך / הֵן שַׂר אוֹ פֶּלֶךְ / שְׁנַיִם שְׁנַיִם מִכֹּל / אִישׁ שׁוֹטֶה לְנֶגֶד שָׂכוּל / הָאֱמֶת נֶגֶד הַשֶּׁקֶר / וְהַחוֹלֶה כְּנֶגֶד הַמְּבַקֵּר [הַמְּבַקֵּר אֶת הַחוֹלֶה] / וְהָרָע לְנֶגֶד הַטּוֹב / [־ ־ ־] וְכָל דָּבָר וְהִפּוּכוֹ / יָבֹאוּ אֶל בֵּית הַמְּלוּכָה / וְיָדוּנוּ לִפְנֵי הַמֶּלֶךְ יַחַד / וְכָל אֶחָד דִּבּוּרוֹ לֹא יְכַחֵד / וִידַבֵּר בְּלִי פַחַת וָפַחַד / כִּי טוֹבִים הַשְּׁנַיִם מִן הָאֶחָד / וְיִרְאֶה אֵיזֶה מֵהֶם יִכְשַׁר / אוֹ הַמָּך אוֹ הַשּּׂר / [־ ־ ־].

יש לציין לזכותו של המחבר, שהוא עושה הכל כדי להיות אובייקטיבי, וכי התכונות השליליות נבחרו בחכמה רבה, ונימוקיהן חזקים ביותר, מתוך רצון לשכנע בזכות קיומן. והרי דוגמה לטענותיו המעניינות של יצר הרע, לעומת אלה של יצר הטוב:

יֵצֶר טוֹב בְּלִי יֵצֶר הָרָע / כְּמוֹ אֶרֶץ בְּלִי רֵעַ [אוֹ: כְּמוֹ אָדָם בְּלִי רֵעַ] / כִּי יֵצֶר הָרָע עוֹשֶׂה אַהֲבָה / וְגוֹרֵם הַתַּאֲוָה / מְשַמֵּחַ הָאֲנָשִׁים / וְהַיּפִי לְהַנָּשִׁים / [־ ־ ־] אִם תֵּלֵךְ אַחַר יֵצֶר הַטּוֹבִים / אָז כָל יָמֶיךָ מַכְאוֹבֱים / כִּי יִדְאַב עֲווֹנָיו / וְשֵׁנָה אֵינוֹ רוֹאֶה בְּעֵינָיו / וַהֲלֹא מְנַשֶּׁה הָיָה רָשָׁע / וּבְכָל אֲשֶׁר עָשָׂה נוֹשַׁע / [־ ־ ־] לָכֵן רְאֵה / הָעוֹלָם בְּלִי יֵצֶר־הָרָע לֹא נָאֶה [־ ־ ־].

אחד ממבשריה הראשונים של ההשכלה בפולין הוא ר' שלמה בן משה חעלמא (1720–1781).⁵ את מקומו בתולדות מבשרי ההשכלה רכש לו בזכות הקדמתו לספרו הראשי ‘מרכבת המשנה’ (מהדורה ראשונה תקי"א 1751), שבוֹ הוא מבאר בפרוזה חרוזה את השקפתו על תלמוד־התורה והמדעים. תיאורו את הכת השנייה של הלומדים, כת בעלי הפלפול, הוא ציורי ביותר, והוא אחת הסאטירות החריפות על שיטה זו של לימוד סרק.

בן דורו ובן מדינתו של שלמה חעלמא, היה ר' ישראל מזאמושט (1710–1772), שהתגלגל בנדודיו לגרמניה, והיה מורה לראשוני המשכילים שם, ובין תלמידיו היה גם משה מנדלסון, שאותו לימד מתמטיקה ואסטרונומיה. גם הקדמתו לספרו ‘נצח ישראל’ כתובה בפרוזה חרוזה, ודומה גם בצורתה וגם בתוכנה להקדמתו של ר' שלמה חעלמא. ספרו האחד "נֵזֶר הַדֶּמַע' שיצא לאחר מותו (בשנת תקל"ג)⁶ הוא מוסר־השכל במליצה חרוזה. יש השערה, שספר זה נועד תחילה לכתב־עת עברי, שביקש מנדלסון להוציא בשם ‘קוהלת מוסר’. ספר זה, שיש בו מסימני המקאמה הטיפוסית עורר פולמוס בין החוקרים בשאלה: כנגד מי מכוונים דברי הסאטירה שבספר? צוויפל, פין ובעקבותיהם דובנוב וצינברג סברו, כי “נזר הדמע' מכיל סאטירה על החסידים, ואילו חוקר החסידות, ח. ליברמן, ניסה להוכיח, שהספר מכוון כנגד המקובלים שקדמו לחסידי הבעש”ט. גם לדעת מאהלר ולדעת גרשֹם שלום מכוון הספר כנגד ראשית החסידות.

לקביעת עמדה בשאלה זו נודעת חשיבות מרובה, שכן אם הספר מכוון כנגד החסידות, הרי יש לראות בו בניין־אב לספרות האנטי־חסידית של דור המשכילים שבא אחריו.

הספר, שהוא יקר־המציאות ביותר, צורתו היא צורת מקאמה טיפוסית. הוא כתוב בפרוזה חרוזה, ללא שירים שקולים, ומופיעות בו שתי הדמויות הקבועות של המקאמה המתווכחות ביניהן. הדמות האחת היא החיובית, איתן, שהוא בעל עקרונות מוסר, ואילו הדמות השנייה היא השלילית, חמדן, הנגרר אחרי תאוותיו.

דרכו של המחבר בהשמעת דברי הסאטירה ודברי המוסר היא בדרך של סיפור מעשייה, משל, שממוּסר־ההשכל שלו לומדים האנשים לקח טוב.

והרי דוגמה אחת למשל מוסרי כזה, מתוך פרק ה' שבספר: משל זה הוא סיפור מעשה בצורת מקאמה עצמאית לגמרי. הוא כתוב בפרוזה מחורזת ומופיעות בו שתי דמויות קבועות ואף אחד השמות ידוע מן המקאמה של ימי־הביניים. מסימני המקאמה חסרים כאן רק השירים המחורזים. מקום העלילה הוא מרוחק עד כדי כך שאפשר לומר, שזהו מקום ספרותי ולא ריאלי. וזה אופייני.

וְהִנֵּה אַמְשִׁיל מָשָׁל / לְהָקִים כָּל כּוֹשֵׁל./ אָמְרוּ כִּי אִישׁ הָיָה בְּאֶרֶץ הַבָּשָׁן / וּשְׁמוֹ חַמְדָּ“ן בֶּן דִּישָׁן / וְשֵׁם אִשְׁתּוֹ מְהֵיטַבְאֵל בַּת מֵי זָהָב / מֵאֶרֶץ הַחֲוִילָה אֲשֶׁר שָׁם הַזָּהָב / וּפִלַּגְשׁוֹ שְׁמָהּ רְאוּמָה/ בַּת אָהָלִיבָמָה. / וְהָיָה הָאִישׁ תַּם וְיָשָׁר / יְרֵא ה' וְחָפֵץ בְּמִצְותָֹיו / הַיּוֹרְדִים עַל פִּי מִדּוֹתָי”ו / רַק בִּדְבַר הַחֲפָצִים וְהַקִּנְיָנִים / זָהָב וְרֹב פְּנִינִים / דָּבַק נַפְשׁוֹ לְאַהֲבָה / יוֹם וְלַיְלָה לֹא יִשְׁבֹּת מִן הַמַּדְהֵבָה / וַיִּוָּלְדוּ לוֹ שְׁלֹשִׁים בָּנִים וּשְׁלֹשִׁים בָּנוֹת / וַיִּגְדַּל הָאִישׁ מְאֹד / וַיֶעֱשַׁר מִכָּל הָאָדָם / וַיִּפְרֹץ מִכָּל בְּנֵי קֶדֶם. / וַיַּעַשׂ לוֹ שִׁדָּה וְשִׁדּוֹת וְתַעֲנוּגוֹת בְּנֵי אָדָם / וְהָלְכוּ בָנָיו וְעָשׂוּ לָהֶם מִשְׁתֶּה אִישׁ יוֹמוֹ וְקָרְאוּ לִשְׁלֹשִׁים אַחְיוֹתֵיהֶם / לֶאֱכֹל וְלִשְׁתּוֹת עִמָּהֶם / וַיּהִי כִּי הִקִּיפוּ יְמֵי הַמִּשְׁתֶּה / וַיִּשְׁלַח חַמְדָּן וַיְקַדְּשֵׁם וְהִשְׁכִּים בַּבֹּקֶר / וְהֶעֱלָה עוֹלוֹת מִסְפָּר כֻּלָּם מִן הַצֹּאן וּמִן הַבָּקָר / וְעִם כָּל זֶה הָיָה כִּילַי אוֹבֵ“ד בְּמָמוֹנוֹ / כִּי יִתֵּן בַּכִּי”ס עֵֵינוֹֹ / מִלַּחְמו לֹא נָתַן לַדָּּל / וּמֵעָנִי וְאֶבְיוֹן מַתְּנַת יָדוֹ חָדַל, / גַּם הָיָה חוֹמֵד לְהַעֲִכיר שְׁאֵרוֹ / וּלְהוֹנוֹת אֶת חֲבֵרוֹ / הֵן יַעֲשֹׁק נְהָר' וְלֹא יַחְפֹּז / וְאִם יִתֵּן לוֹ אִישׁ כָּל הוֹן בֵּיתוֹ בּוֹז יָבוֹז / כִּי אָמַר מַה אֶעֱשֶׂה לְבָנַי וְלִבְנוֹתַי / אֲשֶׁר רְבָבָ"ה כְּצֶמַח הַשָּׂדֶה נְתָנָם הָאֵֵל בְּבֵיתִי וּבְחוֹמוֹתַי / לַדָּבָר הַזֶּה יִסְלַח לִי אֱלֹהֵי קֶדֶם מְעוֹנָה / כִּי יִקַּח מִנְחָתִי מִיָּדִי אֲשֶׁר הֵבֵאתִי לו בִּתְחִנָּה / וַאֲקַדֵּם פָּנָיו בִּתְשׁוּרָה וֹאֲרוּחִה / כִּי אָמַר אֲכַפְּרָה פָּנָיו בַּמִּנְחָה.

וַיְהִי הַיּוֹם וְחַמְדָּן בְּבֵית בְּנוֹ הַבְּכוֹר / וְהוּא שֹׁתֶה שִׁכּוֹר / וְאֵשׁ יָצְאָה מִלִּפְנֵי ה' וֲתִּקָּחֵהוּ בְּצִיצִת רֹאשׁוֹ וַתִּקְצַר נַפְשׁוֹ / וְלֹא קָמָה בוֹ עוֹד רוּחוֹ / וְהִנֵּה הַצָּרַעַת זָרְחָה בְּמִצְחוֹ / וַיּפּלֹ אַרְצָה מְלֹא קוֹמָתוֹ / וַיִּקְּחוּ עֲבָדָיו אוֹתוֹ / וַיְבִיאוּהוּ אֶל בֵּיתוֹ / וַיַּשְׁכִּיבוּ אוֹתוֹ בְּחֶדֶר מִטָּתוֹ / וַיִּגְדַּל עָלָיו הַכְּאֵב מְאֹד עַד כִּי חָשְׁךָּ תָּאֳרוֹ, / וְצָפַד עוֹרוֹ וַיֵּאָכֵל חֲצִי בְּשָׂרוֹ. [־ ־ ־].

וַיְהִי עַד כֹּה וְעַד כֹּה וַיִּקֶּר מִקְרֵהוּ / וַיָּבֹא הֵלֶך אֶל מַחְנֵהוּ / אִישׁ מֵאֶרֶץ הַתֵּימָן / צַדִּיק וְנֶאֱמָן / אָב הָרַחֲמָן / וּשְׁמוֹ אֵיתָן הָאֶזְרָחִי / בֶּן בִּלְדָד הַשּׁוּחִי / וַיִּוָּעֵד לִרְאוֹתוֹ / [־ ־ ־ ] וַיֹאמֶר: אֲנִי רוֹפֵא אוּמָן וְצִיר נֶאֱמָן / לְרַפְּאוֹת צָרַעַת נַעֲמָן / וְכָל מַכַּת הַשְּׁחִין לַח וְיָבֵשׁ / אֶהְיֶה חוֹבֵשׁ / וְרַק אֲנִי לְבַדִּי נוֹתַרְתִּי מִיֶּתֶר הָרוֹפְאִים אֲשֶׁר בְּגִלְעָד / [־ ־ ־]".

האיש מבטיח לרפאותו חינם אין כסף, וכל בני המשפחה יחד עם החולה מתחננים לפניו כי יעשה כן. אך יש תנאי לריפוי והוא:

אַךְ אֶשְׁאַל מִמְּךָ שְׁאֵלָה קְטַנָּה / אוֹתָהּ אֲבַקֵּשׁ כִּי תִתֵּנָהּ / וּבָה עַד מְהֵרָה תִּמְצָא אֲרוּכָה לְחוֹלֶךָ / אֲשֶׁר עוֹלֵל לְךָ / וַיַּעַן חַמְדָּן: הִנֵּה דָּבָר גָּדוֹל דִּבֵּר אֵלַי אֶעֱשֶׂה / וְכָל אֲשֶׁר תֹּאמַר אֶתֵּן / אַף כִּי דָּבָר קָטָן.

האיש מבקש כי כל אחד מבני־הבית “והחביב חביב קודם” ייתן טיפה מן הדם אשר באצבע הקטנה שבידוֹ, ואת הדם יש לתת בכלי ולרחוץ את בשרו של החולה כשהוא מעורב במים חיים ואז יירפא לו. אבל את הדם יש להוציא על ידי כך, שכל אחד יכניס אצבעו לתוך האש. חמדן קורא לכל בני משפחתו, ומתאר להם את כל הטובות אשר עשה למענם בימים מקדם ומספר להם על הרפואה שציווה לו הרופא. כולם משיבים, שהם מוכנים לכל דבר בעבור אביהם. האישה, הניגשת ראשונה, רק זה התקרבה אל האש ועוד בטרם נגעה בה, כעסה מאוד, ותאמר:

“הלמענו אסבול צערי / להכאיב את בשרי / וכי יראה שחת מה אחוש / האם כוח אבנים כוחי ובשרי כחוש / העוד איש אין בארץ / לבוא עלי כדרך כל הארץ / וכי תמו נכרתו רֵעים אהובים / בחורי עגבים / וַתַּלְבֵּשׁ צוארה רעמה / וַתֵּפֵן וַתֵּלֵךְ בְּחֵמָה / [־ ־ ־]”.

אחר כך ברחו כל בניו ובנותיו מן החדר וחמדן נשאר לבדו ופחד המוות עליו. איתן האזרחי שואלו: “ההיטב חרה לך אחי” וחמדן עונה, כי אמנם כן הוא, מכיוון שכל בני־ביתו מתנכרים לו ורוצים במותו. ואז פונה איתן אל חמדן ומוכיח חטאתו על פניו. חמדן בוכה ומודה כי חטא. איתן אומר לו, שיקרא לכל מי שעשק אותו, ולכל איש מר נפש ומסכן, יתקן את נזקם ויפייס אותם בממונו, יתמוך בו בעוניו ומרודו, ואז יירפא לו. חמדן מודה לו, ואז משנים את שמו לחסדן, כיוון ש“בחסד ובאמת יכופר חטאותיך”.

ויש עוד סיפורי מוסר כאלה בספר.

ברשימת המקאמות שלו כולל שירמן גם את ספרו של מרדכי בן־מאיר קלמנס (מס' 41 ברשימתו) מלובלין, ‘תבנית הבית’, והיא “מליצה חרוזית ללמד מוסר לבן אדם ע”ד בחינת העולם".⁷

“תוכן הספר הוא לדבר בעניני מוסר השכל, להורות הדרך אשר ילך בו האדם [־ ־ ־] ולקח דוגמא לו את ספר בחינת עולם להמליץ רבי ידעיה בדרשי העומד לנס עמו ובראש כל ספרי המוסר הכתובים במליצת הלשון [־ ־ ־] המחבר דידן [שֶלנו], בחר לרוב בענין זה בלשון משנה, גמרא בבלית וירושלמית, ומראה בזה גדולות ונפלאות, [־ ־ ־] ולדעתי יותר קשה וכבד ונפלא להמליץ רעיונות נשגבים במלות דרבנן מבמלות לשון עברי. [־ ־ ־]” (מתוך הקדמתו של מ"ך הוא מאיר הכהן המתרגם).

דוגמה מתוך הספר: שער האיתן פרק י"ז:

אַתָּה רַב הַחוֹבֵל. כָּל יָמֶיךָ, אַתָּה עָמוּס תְּלָאוֹת וּבַלָּהוֹת, אַתָּה סוֹבֵל. וְאַתָּה תֶּחֱזֶה בְּיֶתֶר חוֹבָב וְעֵר אָן תִּהְיֶה בְּדַרְכֵי לִבְּךָ, שׁוֹבָב. וְהַגַּלְגַּל סוֹבֵב, וְהַיָּמִים שֶׁעָבְרוּ, נְכָאִים וּמִי יוֹדֵעַ הַבָּאִים. הַזְּמַן נִדְחֶה, מִדְּחִי אֶל דֶּחִי, וֶאֱנוֹשׁ, מִאוּס וּסְחִי, הַזְמַן עוֹבֵר, וִיסוֹד עַל חֲבֵרוֹ גוֹבֵר. רְאֵה הַיּוֹם וְהַלַּיְלָה צְמוּדִים אֲחוּיִים, וְזֶה מִזֶּה דְחוּיִים, וְאָבְדָה עֵצָה וְסִיּכּוּיִים.

המחבר מרדכי מאיר קלמנס הוא בן זמנו של רבי ישראל מזאמושט, ובן מקומו, שכן מושבו היה בזאמושט. לדעת מאיר הכהן אפשר “להעמידו בתור אחד האנשים אשר החלו אז – בזמן חברו את ספרו – לצאת מתוך ההפכה, וחרפו נפשם לתפוש בנשק החכמות והמדעות ולהליץ בעיניהם הכאובות [־ ־ ־] בזוהר השחר אשר עלה אז על פני שוכני אשכנז בכלל, ובפרט על עמנו עם ישראל”.

למעשה אלה הם דברי מוסר בחרוזים, שלשונם קשה ומתנהלת בכבדות, וציוריות מועטת.

יהודה בן מרדכי הלוי איש הורוויץ, רופא קהילת וילנא (מת בגרודנה 1797), היה אחד מחלוצי ההשכלה בליטא.⁸ ספרו ‘עמודי בית יהודה העומדים לתורה ולעבודה’⁹ נכתב בדרך ויכוח בין חכם לתלמיד. בראש הספר באו כ־15 “הסכמות”, ביניהן שירו של נפתלי ויזל לכבוד המחבר.

וזה דרכו של המחבר בספרו, כפי שהוא כותב בהקדמתו:

וּכְֵדי לְהָקֵל עַל הַמְּעַיֵּן תָּפַסְתִּי דֶרֶךְ יְשָׁרָה שֶׁיָּבוֹר לוֹ הָאָדָם כָּל שֶׁהוּא מִתְִפְאֶרֶת הַמְּלִיצָה / לֹא יִהְיּה לְשִׁמְצָה / וְעָשִׂינוּ אֶת הַמַּאֲמָרִים / בְּוִכּוּחִים יְשָׁרִים / זֶה שׁוֹאֵל וְזֶה מֵשִׁיב / זֶה מַקְשֶָה וְזֶה מַחֲשִׁיב / זֶה סוֹתֵר וְזֶה בּוֹנֶה / זֶה מוֹסֵר וְזֶה קוֹנֶה / בֵּין כָּךְ וְכָךְ תֵּצֵא הַכַּוָּנָה / טְהוֹרָה וּלְבָנָה / וּכְבָר קְּדָמוּנִי שָׂרִים כָּל אֶחָד לְפִי כְּבוֹדוֹ / הֶחָבֵר ר' יְהוּדָא הַלֵּוִי לְמֶלֶךְ אַלְכּוּזָר תַּלְמִידוֹ / וְכֵן ר' אַבְרָהָם בַּר חִסְדָאִי לְבֶן הֲמֶּלֶךְ הוֹדוּ / [־ ־ ־] כֵּן אָנֹכִי עִם בֵּיתִי שְׁנֵי עַמּוּדֵי הַתָּוֶךְ עָשִׂיתִי / וַעֲלֵיהֶם בָּנִיתִי הָעַמּוּד הַיְּמִינִי בְּחוּשִׁים הֲכִינוֹתִי אֶת דֲּרְכִּי / וּקְרָאתִיו חוּשַׁי הָעַרְכִּי / וְהָעַמּוּד הַשְׂמָאלִי הֵכִין אֶת חוֹמְרִי / וְקָרָאתִי עִירִי הַיַעְרִי / אָמְנָם שִׂכְלִי וְהֶגְיוֹנִי בָּנָה אֶת בֵּיתִי לְתַכְלִיתִי / קְרָאתִיו אִתַּי הַגִּתִּי / וּמִזֶּה יִוָּלֵד לָנוּ דַעַת אַחַת לְאַחַת.

פרק א' הוא מעין סיפור־מסגרת לוויכוחים המתנהלים בספר, ובו מוצגים הגיבורים.

העם נחלק

לִשְׁתֵּי מַחֲנוֹת טְמֵאוֹת / בְּרֹעַ אֱמוּנוֹת וְדֵעוֹת / כַּת אַחַת נָתְנָה בַּמָּרוֹם קוֹלָהּ / [־ ־ ־] וְעָשׂוּ כַּוָּ"נִים [־ ־ ־] לְאֵל שׁוֹכֵן מְעוֹנִים / ]־ ־ ־] (וְאֵיךְ רֵיקִים וְקַלִּים / אֲשֶׁר בְּתוֹרָה רָשִׁים וּבְחָכְמָה דַלִּים / יְדַבְּרוּ נִפְלָאוֹת עַל אֵל אֵלִים [־ ־ ־]).

בסוגריים ניתנת ביקורתו של המחבר על כת זו.

וְהַכַּת הָאַחֶרֶת ]־ ־ ־] בַּעֲלֵי הַהִגָּיוֹן / לַמְּנַצֵּחַ על הַשִּׁגָּי"וֹן / הִתְעוּ אֶת הָעָם בְּזִיּוּפִים / וְעַל הַתּורָה דִּבְּרוּ גִדּוּפִים / וּבְכָל זֹאת אָמְרוּ אֲנַחְנוּ פִילוֹסוֹפִים. (וְאֵי יֹאמְרוּ הַסְּכָלִים כְּדֻבִּיםְ וְקֹוֹפִים / אֲנַחְנוּ בְּחָכְמָה טוֹבִים וְיָפִים / וְהֵמָּה מֵהַתּוֹרָה וְהַיִּרְאָה נִרְפִּים / [־ ־ ־]).

גם זו היא הערת ביקורת של המחבר. (מבחינת החריזה, אין הוא מבדיל בין פ“א רפה ל פ”א דגושה. הוא חורז "גזית״ עם ״עזות״ וכן הוא חורז ״פרדס״ – ״הדת״; ״עולם – גדולים״; ״דמיון – בנין״, ויש בכך, כמובן,כדי ללמד על המבטא והנגינה של השפה באותם מקומות ובאותו זמן.) וסיפור המעשה ממשיך:

וּבָעֵת הַהִיא הֵעִיר ה' אֶת רוּח חָכָם אֶחָד אֲמִתִּי / וּשְׁמוֹ אִתַּ“י הַגִּ”תִּי / וְלוֹ רֵעֶה נֶאֱמָן אִישׁ צַדִּ’יקִי / וּשְׁמוֹ חוּשַ’י הָעַרְ’כִּי / וַיֵּשְׁבוּ יַחֲדָיו בְּבֵית־לֶחֶם יְהוּדָא / עַל הַתּוֹרָה וְהָעֲבוֹדָה / וּמִדֵּי שָׁנָה בְּשָׁנָה הָלְכוּ בְּגִלְ’גּוּל לְסֹבֵב אֶת בֵּי’ת אֵ’ל / לָדַעַת מַה יַעֲשֶׂה יִשְׂרָאֵל / וַיִּרְאוּ כִי רַבּוּ רָעוֹת הָאָדָם בָּאֲדָמָה [־ ־ ־] וְכֹה אוֹמְרִים הַשָׂרִים וְהֶהָמוֹן / אֵין חָכְמָה וְאֵין תְּבוּנָה וְדַעַת זוּלַת אֵל הַמָּמוֹן. / לָכֵן (אָמַר אִתַּי הַגִּתִּי) אַתָּה חוּשַׁי רֵעִי וַעֲמִיתִי / וְנֶאֱמַן בֵּיתִי / נָנוּסָה נָא מִפְּנֵי הַמְצִירִ“ים / אֶל אַחַד הֶהָרִים / [־ ־ ־] בִּמְקוֹם שֶׁאֵין בְּנֵי אָדָם דָָרִים / ]־ ־ ־] וַיָקוּמוּ הָאֲנָשִׁים בַּבֹּקֶר [־ ־ ־] וְאֶל הַמִּדְבָּר שָׂמוּ אֶת פְּנֵיהֶם [־ ־ ־] וַיֹּאמֶר אִתַּי הַגִּתִּּי / פֹּה בָחַרְתִּי / לְהִסְתוֹפֵף עִם הָאֲרָיוֹת וְהַנְּמֵרִים / לֹא עִם בְּנֵי עַמִּי הָאַכְזָרִים / [־ ־ ־] וַיִּכְרְתוּ מִשָּׁם אִילָנוֹת / וַיַּעֲשׂוּ לָהֶם מְעוֹנוֹת / וְשָׁם יָשְׁבוּ וְעָסְקוּ בְּסִפְרֵי תְבוּנוֹת / [־ ־ ־] וַיְהִי הַיּוֹם וַיֵּצֵא לִלְקֹט אֹרֹת וּפֻקֻּעוֹת הַשָּׂדֶה לְִמִחְיָתָם / וַיְִרְאוּ מֵרָחוֹק וְהִנֵּה אִישׁ עָמַד בִּשְׁכוּנָתָם / עֵירוֹם מִלְּבֹש / וְלֹא בּוֹשׁ / [־ ־ ־] וְכִרְאוֹת הָאִישׁ פֶּרֶא אֶת שְׁנֵיהֶם / וַיִּבְרַח מִפְּנֵיהֶם / וַיִּתְחַבֵּא בְּתוֹךְ הַיַּעַר כְּדֶרֶךְ אִישׁ בַּעַר / וַיִּפְשְׁטוּ אֶת בִּגְדֵיהֶם גַם הֵמָּה / וְעֵירֹם נָפְלוּ כָּל הַיּוֹם שָׁמָּה / עַד כִּי בָּא הָאָדָם פֶַרֶא כִּבְהֵמָה / לַחְפֹּר אַחֲרֵי שָׁרְשֵׁי הָאֲדָמָה / וַיֵּלֶךְ אִתַ”י וַיֵּרָא אֵלָיו בַּמַּחֲזֶה / וַיִּרְמֹז לוֹ רְמִיזָה / וַיָּבֹא הָאִישַּׁ אֵלָיו / וַיַּעֲמֹד לְפָנָיו / וַיִּתֵּן לוֹ אִתַּּ"י מִלַּחְמוֹ / וַיִּנְעַם הָאֹכֶל לָמוֹ / כֹּה עָשָׂה הֶחָכָם עִמּוֹ / עַד כִּי הָאָדָם פֶּרֶא / הָלַךְ אַחֲרָיו כְּעֵגֶל אַחֲרֵי הַפָּרָה / וַיִּקְחוּ אוֹתוֹ הָאֹהֱלָה אֲשֶׁר שָׁם שְׁנֵיהֶם / [־ ־ ־].

חושי הערכי הציע, שהאיש יעבוד וישרת אותם, ואילו איתי מתנגד לכך, ורוצה להאיר את עיניו, להשכילו, ולעשותו איש עברי, ואז “והיה האיש הזה למופת / אל אנשי התופת”.

חושי הסכים לידידו איתי, וקיבל עליו ללמדו לפי הוראותיו. ובדבריו של איתי על דרך חינוכו יש משום תכנית שלמה. “ויקרא את שמו עירא היערי / לאמור זה יהיה מרפא וצרי”.

וַיְהִי בַּשָׁנָה הַשְׁלִישִׁית לְצֵאתָם מֵחָר’וֹן / בְּשִׁבְתָּם עַל הַר מֵרוֹ’ן/ וַיָּבֹא אֲלֵיהֶם אֲחִי טוֹ“ב / מֵאֶרֶץ טוֹ”ב / וּבְיָדוֹ אִגֶּרֶת הַיְּשׁוּעָה / מֵאִישׁ הַיָּדוּעַ וּשְׁמוֹ אֲבֱיעֶזֶר / בֶּ’ן אֱלִ’י עֵזֶ’ר / [־ ־ ־] רַב לָכֶם שֶׁבֶת בְּמִדְבַּר שְׁמָמָה / פְּנוּ וּסְעוּ לָכֶם [־ ־ ־] וְשָׁם בָנִיתִי לְךָ בַּיִת נֶאֱמָן, / בְּתוֹך עַם לֹא אַלְמָן / [־ ־ ־]

שלושת הגברים קיבלו את ההצעה בשמחה, וכשהם באים לעיר, כולם משתוממים על האדם פרא אשר אתם, כי הוא איש עירום. חושי מכחיש את דעתם “שאין לו חכמה ומוסר / מפני שאינו מלובש כאדון ושר” ונימוקו:

אֵין בְּנֵי הַמּוּסָר כְּקוֹפִים / הַמְלֻבָּשִׁים פְּעָמִים בְּבִגְדֵי רִקְמָה / [־ ־ ־] וְאִם הַפְּרָדִים / מְכֻסִּים בִּבְגָדִים וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב עַל צֲוְּארֵיהֶם / הֲכִי מִשְּפַּט הַדַּעַת לָהֶם?

מכאן ואילך, בפרק השני, נמשך הוויכוח העיוני, כאשר עירא היערי שואל, חושי הערכי עונה, ואיתי משלים ומבאר דברים הקשים לחושי.

לדעת צינברג (ראה הערה מס' 8) שלוש דמויות סמליות אלה: עירי היערי, חושי הערכי, ואיתי הגיתי, מסמלות שלוש דרגות בהתפתחות האדם: האינסטינקטים החייתיים, מושגי הרגש, והשכל הביקורתי.

רק לעתים רחוקות משולבים בתשובות שבספר גם משלים וסיפורי מעשיות (דף ה' ע“ב: “ומלשון לטי”ן העתקתי את מילותיו”).

נושאי הוויכוח: על אכילת בשר ושתית יין, על הבגדים, ועל הבניינים ועוד.

השער השלישי והאחרון של הספר הוא “שער העליון”:

וּבְשִׁבְתִּי מִשְׁתּוֹמֵם עַל אַדְמַת הַדִּמְיוֹנוֹת / וְהַמַּחֲשָׁבָה מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הָרַעְיוֹנוֹת / וַיָּבוֹאוּ אֵלַי שְׁלֹשָׁה רֵעִים / נָדִים וְנָעִים / וְאֵפֶר עַל רֹאשָׁם / וּמַדֵּיהֶם קְרוּעִים.

הציור הוא איובי, אלא שהשיחה היא בין הרֵעים לבין עצמם בשאלות כמו תורת הגמול, עולם הבא, תחיית המתים, המשיח, גן־עדן וכדומה.

אין ספק, שגם ספר זה שייך לאותם ספרים, שהמשיכו לא רק את סגנון המקאמות, אלא ששמרו גם על כמה פרטים שהם מגופי הסוג הספרותי, ובעיקר: דמויות הגיבורים, אם כי כאן הם שלושה ולא שניים כרגיל; סיפור־מסגרת; מגמה מוסרית־דידקטית מובהקת; השתקפות מנהגי הזמן והמקום בדברי האנשים, למרות הצביון הרוחני־הפילוסופי המובהק שלהם.

סיפור־המסגרת, אף על פי שהוא אליגורי ביסודו, הרי כוונתו, אולי שלא ביודעין, למשוך את לבם של הבריות לסיפור מעשה נאה לשמו, לא פחות מאשר לשם מוסר ההשכל.

מליץ אחר, מראשוני ההשכלה בגאליציה, הוא זאב וולף הכהן בן דוד בוכנר (1750־1820).

בספריו, הלך בדרך כלל בעקבות משוררי ימי הביניים. ספר אחד שלו ‘זבד המליצה’ (1770)¹⁰ הוא חיקוי של ‘תחכמוני’ לאלחריזי; ספר אחר ‘כתר מלכות’ (1794) הוא חיקוי של ‘כתר מלכות’ לרבי שלמה אבן גבירול; ספרו ‘שירי תהילה’ (1797) ¹¹ הוא חיקוי מליצתו של הבדרשי.

וכך הוא כותב בהקדמתו לספר ‘שירי תהילה’:

מן המקאמה של ימי הביניים, נשארו שני יסודות בלבד: הפרוזה החרוזה, והשתלטת הנטייה, שבלטה עוד בתקופה המקאמה הקלאסית, שלפיה, החשיבות הראשונה במעלה היא לא לעלילה ולדמויות הגיבורים, אלא לכוח־ההמצאה הלשונית. נטייה זו הגיעה בכתביהם של בדרשי ומחקהו זאב בוכנר – לשיאה, עד כדי קוריוזים.

מלבד שיר המורכב ממילים בנות שתי אותיות, יש שיר המורכב אך ורק ממילים בנות שלוש אותיות. לכל יום מימות השבוע מוקדש שיר אחד, ובכל יום שלטת אות אחרת: ביום הראשון כל המילים מתחילות בא‘, ביום השני בב’ וכדומה. ביום שישי מצויה בכל המילים האות ו', אבל לא בהחלת המילה אלא בסופה, רק האות השביעית, השבטית", גרמה קשיים למחבר. וכך הוא אומר:

שיר תהילה לראש חודש מורכב ממילים, שיש בהן אותיות רק מא' עד ל‘, ואילו בשיר תהילה ליום שני של ראש חודש, יש מילים שאותיותיהן ממ’ עד ת'. וכדומה, שפע רב של המצאות מהמצאות שונות.

ספרו האחר של בוכנר ‘ספר צחות המליצה’ (1810) ¹² הכולל “מאה ועשרים אגרות עבריות מענינים שונים” הוא מקור היסטורי חשוב ביותר לתולדות יהודי גאליציה ופולין בראשית המאה ה־19. מכתבים אלה בחלקם מחורזים ובחלקם הגדול אינם מחורזים, כותרת המכתב תמיד מחורזת והיא המודיעה על הנושא שידובר בו. והנושאים רבים ומגוונים. למשל:

מכתב ח‘: מַעֲשֶׂה נוֹרָא מְאֹד מַה שֶׁקָרָה / כִּי אַף ה’ חָרָה / וְהִכָּה בְעַם פּוֹלִין בְּדֶבֶר וּמַגֵּפָה מַכָּה בִלְתִּי סָרָה / עַתָּה בְּרַחֲמָיו הַטּוֹב הֵשִׁיב חַרְבּוֹ לְתַעְרָה.

המעשים שספר זה משופע בהם הם סיפורי עלילה ממש, אבל אלה אינם בדויים כמו בספר ‘תחכמוני’ למשל, ואינם המצאה ספרותית, אלא מעשים שהיו וקרו, אם למחבר גופו ואם לאחרים.

מן הראוי לציין, כי הסיבה לכתיבת ספר זה, לפי דברי המחבר בהקדמתו, היא מצבה העלוב של הלשון העברית לעומת יתר הלשונות, ומטרתו היא להחזיר לכבודה הראשון. וכידוע, נימוק זה דומה לשל אלחריזי בהקדמותיו ל’מחברות איתיאל' ובמיוחד ל’תחכמוני', והוא חוזר הרבה בכתביהם של מבשרי ההשכלה וממשיכיהם.

לענייננו חשוב כאן ביותר ספרו זבד המליצה, שהוא חיקוי ל’תחכמוני'.

הספר ‘זבד המליצה’ נכתב, כדברי המחבר, כדי “ללמד לבני יהודה קסת המליצה ובו סיפורים נאים המשמחים לבבות / ולכל סיפור עמד וימודד שיר במידה ובמשׂוּרה התיבות / [־ ־ ־]”.

בראש הספר באו “הסכמות” של ברוך בן יונה ויהודה בן יונה לבית ייטלש, אותה משפחה נודעת של רופאים, סופרים וחוקרים בעברית ובגרמנית. הספר מחולק לעשרה שערים וכל שער הוא סיפור מעשה בפני עצמו, המורכב פרקים פרקים, בין השערים השונים מקשרות שתי הדמויות הקבועות, המופיעות בכולם: חלץ הפלוני המקשיב, וצלק העמוני מספר הסיפורים וגיבורם. בדרך כלל הוא משמש בתפקיד של שופט, ורק לעתים הוא מספר ממה שראו עיניו ושמעו אוזניו במקומות נדודיו. בתוך הפרוזה המחורזת משובצים שירים.

כוונת החיקוי ל’תחכמוני' בולטת ביותר בייחוד בפתיחות השערים, המדברים על נסיעות במקומות רחוקים, וכן בסגנון ובאוצר המילים מופיעות גם הדמויות הרגילות במקאמות של אלחריזי: דמות הכפרי התמים המרומה, דמות הרופא (שני אלה מופיעים ביותר משער אחד). השער העשירי, למשל, עניינו הוא: “הנדיבות והכילות ערכו מערכה / ויתווכחו ככה / מי יצלח למלוכה.” וזה מזכיר, כמובן, את שער 42 ב’תחכמוני': “מריבת הכילות והנדיבות / מי יותר נכבד בין אנשי החשיבות”.

יש פרקים המתארים אישה יפה מאוד, (שער ד' פרק ח') לעומת תיאורה של אישה מכוערת מאוד (שער ה' פרק ט'), אבל אין אלו תיאורים עצמאיים, אלא משולבים בעלילת הסיפור.

בכמה שערים הגיבורים הם בעלי־חיים: שועל, נחש, ציפור. לעתים המספר רואה את דמות הגיבור, צלק העמוני, כשהוא מחופש, ורק לאחר זמן הוא מגלה את זהותו. והעמוני מספר לו מדוע הוכרח להתחפש. גם תיאור כזה מצוי הרבה בספרי המקאמות של אלחריזי.

כל הסיפורים והמעשיות בספר מסופרים לא לשמם, אלא לשם מוסר ההשכל, הבא בסופם. אבל ההרחבה של סיפור המעשה והתיאורים מעידים כי המחבר נהנה לספר סיפור מעשה מעניין, והשומעים נהנו לשמוע, ומוסר ההשכל אינו מוסיף ואינו גורע מעצם העלילה המסופרת.

והרי דוגמה לאחד הסיפורים המסופרים:

שער ה

פרק א': “אִישׁ פּוֹשֵֵׂק שפתיו למחִתה / ועל ראש השופט גחלים חוֹתֶה” נְאֻם חֶלֶץ הַפְּלוֹנִי: בִּימֵי חָרְפִּי חָשַׂפְתִּי שֹׁבֶל / לָתוּר וְלִראות מִקְרְאוֹת תֵּבֵל / וַיְהִי הַיּוֹם וּבָאתִי לִמְדִינוֹת בָּבֶל / וְאָרַחְתִּי בִּמְלוֹןֹ אוֹרְחִים אֵצֶל בַּעַל בַּיִת אֶחָד / וְיָשַבְתִּי שָׁם יָמִים אֲחֲדִים בֵּין אֲנָשִׁים יַחַד / וְרָאִיתִי אִישׁ אֶחָד יוֹשֵׁב בְּמוֹרָא וָפַחַד / וַיֶהֱגֶה בִּגְרוֹנוֹ / דִבְרֵי מַהֲלֻמּוֹת וַיֵּצֵא יָצֹא וְקַלֵּל בְּקוֹל שְׁאוֹנוֹ / אֲשֶׁר כָּל הַשּׁוֹמֵעַ תְּצִלֶינָה אָזְנוֹ / וְאָמַרְתִּי אֵלָיו לְמִי אֵלֶּה לוֹ / אֲשֶׁר בְּחֵיקְךָ תִּשֲָׂא אָלוֹֹת לְהַעֲלוֹתוֹ וּמֲה מַעֲֹלוֹ / כִּי תְּשַׁלֵּם בָּזֶה פָּעֳלֹו / וַיַּעַן וַיֹּאמֶר חַי אֲנִי אֶל הַשּׁוֹפֵט הַזֶּה נָקְטָה נַפְשִׁי / אֲשֶׁר הֵמִיר אֶת מִשְׁפָּטִי לְרָשָׁע וְיָצָאִתי נָקִי וְחָפְשִׁי / וְאָמַרְתּי אֵלָיו אִם נָא מָצָאתִי חֵן בְּעֵינֶיךָ סַפֵּר לִי בְּאֵיזֶה מְזִמּוֹת עֲכָרוּךָ / וּבַמֶּה קְבָעוּךָ./ֶּ

פרק ב': הָרוֹפֵא הִתְפָּאֵר כִּי יָדוֹ רָמָה / לְרַפְּאוֹת כָּל חַי אֲשֶׁר עַל פְּנֵי אֲדָמָה / וּלְהַרְבּוֹת עָצְמָה.

פרק ג': אִגֶּרֶת וּדְבָרִים נְכוֹחִים / לְהָרוֹפֵא לּרַפֵּא שְׁנֵי אַחִים.

וְכִדְנָא כָּתַב בְּגֵוָהּ / שָׁלוֹם לָרוֹפֵא חוֹלִים / יְהִי שְׁמוֹ לְעוֹלָם / לָנֶצַח לֹא יִכָּלֵם / זֶה יָמִים כַּבִּיר שְׁתַּיִם / יָלְדָה לִי אֵשֶׁת חֵיקִי תְאוֹמִים בְּבִטְנָה / וְקֹטֶב כּוֹכָבִי בַּמָּרוֹם תַּמְרִיא / כִּי קְרָאָנִי מִקְרֶה מְרִי / כַּאֲשֶׁר גָּמְלוּ מִגְמִיאוֹת עֲטִינֵי חֲלֵב אִמָּם יִמָּלֵךְ לְבַב בְּנִי בְּכוֹרִי וְהָלַךְ עַל הַגַּג לִרְאֹוֹת / [־ ־ ־] וְעָלָה עַל בָּמֳתֵי עַב עֵץ גָּבֹהַּ וְרָמָה / שָׁם נָפַל שָׁדוּד עַל פְּנֵי אֲדָמָה / וְנִתְחָרֵשׁ וְלֹא יָסַף עוֹד דַּבֵּר מְאוּמָה. מֵאָחִיו הַקָּטָן מִמֶּנּּוּ [־ ־ ־] בְּצִחֵה צָמָא שָׁתָה גְמִיאוֹת מַיִם זָרִים קָרִים / וְהֻכָּה בְּסַנְוֵרִים / עַד כֹּה הָלַכְתִּי שוֹלָֹל וְדָרַשְׁתִּי בְּרוֹפְאֵי אֱלִיל וּמִתְעָלָתָם הוֹעִיל לֹא יוֹעִילוּ
[־ ־ ־] עַתָּה שָׁמַעְתִּּי תְשׁוּאַת הַשְׁבָחִים / אֲשֶׁר אֲנָשִׁים יִרְחֲשׁוּ מֵחֲבִישַׁת תַּחְבֹּשֶׁת אֲשֶׁר חָבַשְׁתָּ לִשְׁבָרִים וּלְנִפְסָלִים, [־ ־ ־] וְיָדּעוּ הַכֹּל כִּי אַתָּה צוּר לְיוֹצֵר / וּמְזִמּוֹת אֲרוּכָתְךָ לֹא יִבָּצֵר / לָכֵן שְׁמַע בְּקוֹלִי / בּוֹא בְּצִלִּי בֶּן גִּילִי קִנְצֵי לְמִלִּי.

פרק ד': “הרופא בא למקום מגמתו וישמח העם לקראתו”. “האב מבטיח לו כסף רב אם ירפא את בניו”.

פרק ה': “הרופא הרבה לדבר / באיזה סיבה כוח הדיבור מתנכר”. הרופא מרפא אותו מן החרשוּת, והנער מתחיל גם לדבר.

פרק ו': הָרוֹפֵא רָפָא לְאַחַד הַנְּעָרִים / מִמַּכַּת סַנְוֵרִים.

פרק ז': האחים מסרבים לשלם לו, והם הולכים אל השופט, כדי שישפוט ביניהם אם מגיע לו שכר.

פרק ט': כָּל אֶחָד מֵהָאַחִים מוּל הַשּׁוֹפֵט יַעֲרְֹךְ טַעֲנָתוֹ / כִי הָרוֹפֵא הִרְבָּה לִפְשֹׁעַ בִּרְפוּאָתוֹ.

הראשון מספר כי אשתו היא יפה, והוא נהנה תמיד להביט בה:

“אָמְנָם עַד כֹּה קוֹלָה לֹא שָׁמַעְתִּי / עַתָּה כַּאֲשֶׁר עַ”י הַמְּרַצֵחַ הַלָּז נִפְתְחוּ אֲרֻבּוֹת חוּשֵׁי הַדִּבּוּר וְהַשְׁמִיעָה, אֶשְׁמַע קוֹלָהּ כְּקוֹל חֲמוֹר נוֹעֵר [־ ־ ־] כֻּלָּּה מְקַלְּלֵנִי קְלָלָה נִמְרֶצֶת / אֲשֶׁר הִיא עָשְתָה מִפְלֶצֶת. [־ ־ ־]"

עוֹד הוּא מְדַבֵּר וּבָא אָחִיו הַשֵּׁנִי / וְנָסַב לִימִינִי / [־ ־ ־]" וגם הוא מספר על אשתו שאהב אותה אהבה רבה, “וּבְעוֹדִי עִוֵּר לֹא רָאִיתִי תֳּאָרָה / אוּלָם שִׁעַרְתִּי בְּדְִמיֹונִי בְּהַשְׁעָרָה / כִּי הִיא כְּלִילַת יֹפִי מְאֹד, וַתּוֹפִיעַ עָלַי נְהָרָה / [־ ־ ־] עַתָּה כַּאֲשֶׁר נִפְקְחוּ עֵינַי / עַ”י אישׁ הַמְּתֹעָב הַזֶּה אֵילִיל עֹל עֲוֹנִי / מִי יִתְּנֵנִי בַמִּדְבָּר מְלוֹנִי / וְאֵלְכָה מֵאִתָּהּ/ וְלֹא אֶגָּעֵל מִפִּּתָּה / [־ ־ ־] וְכֹה מִשְׁפָּטָהּ / רֹאשָׁהּ עֲקוּמָה וּלְצַד יָמִין נוֹטָה / גִּדּּוּל גּוּפָה מַטָּה מַטָּה / מִצְחָהּ מָלֵא שֵׂעָר כִּשְׂעִירִים / שִׁנֶּיהָ כְּמַלְתְּעוֹת כְּפִירִים / לחי' קְמָטִים שְׁחוֹרִים / שְׂפָתֶיהָ בְּשַׂר חֲמוֹרִים / עָבִים וּשְׁמֵנִים כִּיקַר כָּרִים / וְרִיר פִּיהָ כִּשְׁמָרִים / [־ ־ ־]".

כל הסיפור הוא משל להצלחות המדומות.

גם יצחק סטאנוב (1732–1805) בכמה מספריו מחקה את סגנון ימי הביניים. בספרו אגרת אדר היקר' (תקל"ג 1772) חיקה את דרכי עמנואל במחברותיו, ואת ‘ספר החזיון’¹³ שלו כתב במתכונת ה’תחכמוני' של אלחריזי. ‘ספר החזיון’ נדפס בעילום שם המחבר אבל בשירים המשובצים בספר נמצא שמו בראשי החרוזים וגם זה כמנהג הסופרים הקדמונים. בספר זה מצויים עניינים רבים השונים זה מזה: בצד פואטיקה בשם “מלאכת השיר” ישנם דברים במדעי הטבע, באסטרונומיה, בפילוסופיה ועוד. וגם זה בנוסח ספרי המקאמות של ימי הביניים, כמו ‘ספר שעשועים’, למשל, ליוסף אבן זבארה.

הספר מחולק לשמונה שערים שאין ביניהם כל קשר, והם עצמאיים לגמרי, פרט לדמויות הקבועות של הגיבורים, המקשרות את שערי הספר זה לזה. דמויות אלה הן: יאיר המדבר, או המדברי, שהוא המספר. דמות השר הידועה בעיקר מ’מחברות עמנואל', וכן דמותו של שמעון הנחלמי.

בהקדמת הספר המחורזת חוזר עניין הלשון העברית כגורם בכתיבת הספר: “בהראותו לעיני העמים והשרים את יקר תפארת לשון העברי / אשר מצאה יתרה על לשון אדום מואב והגרי / [־ ־ ־ ]”

מטרת הספר אינה שעשוע גרידא, אלא “יביע אומר ודבר מוסרי / במליצה חידות למשל ציורי / יכנהו הלועז בשם אללעגארי / [־ ־ ־]. בשער השלישי, למשל, “מוסר ומשלים במשלי־שועלים”, ישנה סאטירה חריפה, בצורת סיפור מעשה, על האמונה ב”גלגול הנפש" שהיתה רווחת בימים ההם, שעליה לגלג גם יצחק ארטר בספרו ‘הצופה לבית ישראל’.

וזה הסיפור, במילים פרוזאית, ולא בפרוזה חרוזה, כפי שהוא כתוב במקורו:

המדברי מספר לשר מעשה, שראה בעיניו באחד ממסעותיו. כאשר ישב לנוח תחת אחד השיחים, ראה שני אנשים, הנראים כגנבים ומבקשים לעשות רעה. שני אנשים אלה ראו איש כפרי ישן תחת אחד השיחים ולצדו אסור סוס ועליו משא ורסנו בידו. אמר האחד לרעהו, כי ייתן את המשא על גבו והוא יעמוד לימינו של הכפרי, וייכנס לתוך הרסן, ואילו השני ייקח את הסוס ויברח. וכאשר התעורר הכפרי, ראה כי במקום הסוס ניצב לעומתו איש אסור כמו סוס ומשא על גבו. לאחר שגמר הכפרי להתפלא סיפר לו האיש, כי הוא הוא סוסו, אלא שאביו, שהוא הגדול בקוסמי מצרים, קיללוֹ שייהפך לסוס לתקופה מסוימת, וכעת נגמרה התקופה והוא חזר להיות אדם, ומבקש רחמים, שישלחו אותו לחופשי. הכפרי מרחם עליו ומשלחהו, אבל מצב־רוחו בכל רע, עד שמישהו יועץ לו ללכת לעיר ולקנות לו סוס חדש. וכאשר הוא עושה כן, מספרים לו על סוס אחד העומד למכירה ונותנים בו סימנים, וכאשר הוא בא לראותו, מתברר, כי הוא הוא סוסו.

הכפרי מתפלא על־כך:

וַיֹאמֶר הַכַּפְרִי בְּלִבּוֹ אֵין זֶה בִּלְתִּי אִם אַחֲרֵי שַׁלְחִי אוֹתוֹ / חָפְשִׁי אֶל בֵּיתוֹ / הוֹסִיף שֵׁנִית לְקַלֵּל אֶת בְּרִיתוֹ / לְהַקְפִּיץ אֶת אָבִיו בְּפַחֲזוּתוֹ / וַיָשָׁב וַיְּקַלֵּל אוֹֹתֹוֹ בַּחֲמָתוֹ / לְהָמִיר בְּסוּס גְּוִיָּתוֹ /.

ואז אין הכפרי רוצה לקנות את הסוס, כדי שלא יהיה לו עסק עם קוסמים ומכשפים. לשמע סיפור זה צוחק השר צחוק גדול ומבקש לספר לו עוד סיפור כזה (סיפור הכפרי שהוחלפו בגדיו).

דמות הכפרי התמים, המשמש קרבן לנוכלים וללצים, קבועה וידועה בספרות העולם, ומופיעה גם במקאמות שב’מחברות איתיאל' ובספר ‘תחכמוני’. ספר זה, כולו לפי תבנית המקאמה הקלאסית.

ספר נדיר ומעניין אחר, השייך לסוג המקאמה, הוא הספר ‘שׂלמה מוּל אֶדר’ שמחברו הוא שמואל אריה צהאלין מפינטשב (או שמול ליב, או שמואל זיינויל צהאלין).¹⁴

לדעת דב סדן¹⁵ ראויים היו ספר זה ומחברו לתשומת לב מיוחדת, ובייחוד, ראוי היה להוציאו מחדש (שכן הוא נדיר מאוד ויקר המציאות). רישומיו של ספר זה ניכרים בבירור ביצירותיהם של כמה מגדולי סופרינו, החל במנדלי וכלה בש"י עגנון. אחד הסיפורים שבו, בשער הרביעי, הוא ששימש מקור לסיפורו של אייזיק מאיר דיק לאחר שהטיל בו כמה וכמה שינויים, ועשהו מכוון כנגד איש החסידות הרמאי, כפי שתיארה אותו ההשכלה.

גם ספר זה נכתב בעילום שם המחבר: “ונגלה לא נגליתי בעליל [־ ־ ־] את שמי לא הודעתי, כי אם בסתר [־ ־ ־]”.

שבעת הסיפורים נתונים בתוך סיפור־מסגרת, כולם מושמעים בשעת סעודה ולפני אדם אחד, אבל מפי שישה מספרים שונים את הסיפור האחרון מספר המארח עצמו. מקום העלילה הורחק לארץ אקזוטית, רחוקה, ספרותית ומסתורית, כדי לסלק מן הסיפור את הגורם הריאלי, הזמן והמקום. אמצעי זה מצוי הרבה בסוג ספרותי זה, גם אם הסיפורים עצמם קשורים במציאות של מקום וזמן ואנשים מסוימים ביותר.

המחבר מדגיש, שמטרתו בספרו זה הוא להשיג תועלת מוסרית, אבל הוא בחר בדרך הסיפור, כדי למשוך את לבם של האנשים להקשיב; “הענין הוא אם איזו מוכיח פיו יוכיח, או מפי ספרו, בתוכחת מגולָה מראשיתו, הנה לא רבים יבואו אליו לשמעו, אדרבא, כל העם נסים לקולו”. ״[־־־] אבל אם יפתח פיו בסיפורי מעשיות, הרי הכל יבואו ויקשיבו, לרבות דברי המוסר שבסופם״.

הנימוק של תועלת מוסרית ולקח טוב, שיפיק אדם לאחר קריאת הסיפורים, חוזר כמעט בכל התקופות מכיוון שהשמעת סיפור לשם הנאת השומע בלבד, לא נחשבה לסיבה מספקת. אבל מצד שני, מעבר לכל מטרה דידקטית ומוסרית מורגשת הנאת המסַפר לספר סיפור נאה, והנאת השומע לשמוע מעשייה מרתקת.

והרי סיפור המסגרת: "איש היה בארץ הוֹדוּ, והיה האיש ההוא תם וישר וירא אלהים, שלו היו בביתו בכבוד עשרו [־ ־ ־] אמנם דרכו היה, אם ישב אדם עמו וסיפר לו איזה שמועה נאה, היה מאריך בשולחנו, ואכל ושבע ודשן, ואם לא היה שם איש לבחור בדבריו עמו, היה מקצר ועולה, ולא יוכל לאכול. [־ ־ ־].

ויאמרו לו חכמיו, הלא אם תתענג מסיפורי המעשיות,¹⁶ פקוד נא על איזו איש דברים, ומי בעל דברים יגש אליך, והיה מאוכלי שולחניך, והוא יספר לך תמיד, איזו שיחה נאה, ושלם תשלם לו [־ ־ ־]

ויעבור קול במחנה, איש אשר יודע סיפורים, סיפורים נאים, והיה ארוחתו על שולחנו וכסף וזהב ירבה לו מאוד, ולא יסור מאהלו, עד שיחפוץ".

וכך באים אליו שישה אורחים ומספרים לו שישה סיפורים, והסיפורים הם בגנות כלי־הקודש המועלים בתפקידם. וגם זה מוטיב חוזר בסיפורי מעשיות יהודיים. הסיפור השני, למשל, שער מתגורר, נקרא כך:

עַל אִישׁ אֶחָד לֹא הָיָה פַּת בְּסַלּוֹ אֲפִלּוּ פַּת קִבָּר / וְנִתְרוֹמֵם מַזָּלוֹ וְנִתְקַבֵּל בִּקְהִלָּה אַחַת לִשְׁלִיחַ צִבּוּר / וְעַל כִּי בְּכָל פִּנּוֹתָיו הָיָה בִּבְכִי מְעורֵר / קְרָאִתִיו שַׁעַר מִתְגּוֹרֵר.

הסיפור מזכיר במפורש את המעשה, שהובא בספר ‘תחכמוני’ על הש"צ שטעה (הכוונה לשער כ"ד: “בשליח ציבור ותפילותיו וסיפור שיבושיו וטעויותיו”).

עם הארץ זה, שנעשה חזן, שוגה אותן השגיאות ששגה החזן אצל אלחריזי. במקום: “ישמח ישראל בעושיו” אמר: “ישמח ישראל בעֵשׂו”. והחזן בשער זה, מכיוון ששמע את סיפורי ‘תחכמוני’ פעמים רבות, חשב שבאמת מן הראוי לומר כך.

מתוך שבעת הסיפורים על אנשי המִרמה השונים ותחבולותיהם נביא לדוגמה, בפרוזה פשוטה, את הסיפור בשער ג' הוא שער הזקן.

אִישׁ אֶחָד הָיָה עוֹבֵר אֳרָחוֹת / וְדָרשׁ דָרַשׁ בָּרַבִּים דִּבְרֵי תּוֹכָחוֹת / וְעַל אָמְרוֹ דִבְרֵי כִּבּוּשִׁין וְנִדְמֶה כְּזָקֵן / עַל קְרָאתִיו שַׁעַר הַזָּקֵן.

זהו סיפורו של סוחר עשיר, שהחל נותן בכוס עינו, ונעשה שותה שיכור ואבד רכושו, ולא יכול היה לפרנס את אשתו ובניו. עד שיעצה לו אשתו להיעשות למוכיח ולהשתכר בדרך זו לפרנסתו ולפרנסת משפחתו. הוא עשה כעצתה, לבש בגדים מכובדים, ועשה עצמו זקן ושבע ימים, ונסע לדרוש בערים. באחת העיירות גנב את תכשיטי בעלת־הבית, והעמיד פנים כאילו היו גנבים בבית. אחד האנשים, בלשן שמו, שיער כי המוכיח עשה זאת, אבל לא האמינו לו, כי חשבוהו לקדוש. כאשר נסע המוכיח לעיר אחרת, נסע אחריו בלשן, המוכיח נתן לו לחפש בחפציו ודבר לא נמצא. ואנשי העיר עשו לו כבוד רב על העלבון שהעליבוהו בחשד הגניבה. יום אחד בזמן הדרשה, כאשר פתח את ארון הקודש כמנהגו, וכל העם בוכה, הוציא את כלי הקודש שהיו על ספר התורה, ויחביאם ואיש לא חשד בו. רק השמש החשדן מיהר אחריו לחפש בחפציו, אבל לא מצא דבר. והמוכיח לא רצה לקבל כסף מאנשי העיר הזאת. החשד ליווה אותו גם בעיר השלישית שבא אליה, והאנשים פקחו עליו עין. אנשי העיר הריחו כי יש יי"ש בכליו, ותמהו על הדבר. והוא דרש בהיותו שיכור, ודבריו מבולבלים ומנהגו כמנהג השיכור בקיאו. בלשן, אותו חשדן מן העיר הראשונה, שמע על שכרותו, וחשדו התגבר, הוא חיפש בכליו ומצא בתשמישי הקדושה שלו שהיו חלולים, את כל גניבותיו. אנשי העיר חסו על כבודו של המוכיח, ורק לקחו ממנו את גניבותיו והחזירון לבעליהן.

סימני המקאמה בספר זה רבים ומובהקים: יש סיפור מסגרת, אך כל סיפור הוא יחידה עצמאית, שדמויות המספר והמקשיב הן המקשרות את הסיפורים זה לזה. בסיומו של כל סיפור מגיב הנדיב על הסיפור ששמע, וחמשת הסיפורים הראשונים אינם ממלאים אותו שמחה, מאחר שהרמאים לא באו על עונשם. הסיפור השישי מתאים יותר לדרישות המוסר שלו, והמספר אותו מוסיף לשבת בביתו. שמות המספרים אינם ידועים וכל אורח המספר סיפור בוחר להישאר בעילום שמו. רק בחלק השני מגלים הנדיב והאורח האחרון את שמותיהם זה לזה.

האורח שמו צוף האפרתי: “הכי קרא שמך צוף ומתוק אורך מדבש, ונופת צופים” [־ ־ ־]; והנדיב שמו: “נדב בן חפץ”, “נדיב אתה ונדב שמך. ונדיב נדיבות יעץ. כי ה' יהיה בכסליך, וימלא לך מלוא חפצך [־ ־ ־]”.

הסיפורים מסופרים בזמן סעודה, המוטיבים שאובים מאוצר פולקלור היהודי: בגנות כלי הקודש. יש סיפורים על מסעות בארצות אחרות ובהם מושמעת ביקורת על קהילות ישראל השונות, מנהגיהן ואנשיהן. ביקורת שכדוגמתה נמצאת לרוב ב’תחכמוני‘. שער כ"ד ב’תחכמוני’ מוזכר במפורש.

בתוך הפרוזה משובצים שירים מחורזים, והקשר בין הסיפור לבין השיר הוא על ידי המשפט הקבוע: וישא משלו ויאמר. לפני כל סיפור באה פתיחה שבה מתקיימת שיחה בין הנדיב לבין האורח, והאחרון מתנצל, שאין לו דעות קדומות כנגד המעמד או המקצוע שעליו הוא מספר, אלא הוא מספר על מקרה אחד בלבד, מעשה שהיה, שאין להקיש עליו מן הפרט אל הכלל.

משה מנדלסון ההמבורגי (1782–1861) היה ממשורר הדור השני של ההשכלה. ספרו ‘פני תבל’ ¹⁶ שבו עסק כל ימיו, ויצא רק אחרי מותו שייך אף הוא לסוג המקאמה.

גם ספר זה הוא אוסף של עניינים שונים ורחוקים זה מזה: נושאים מההיסטוריה, עניינים אקטואליים, דברי שעשועים, שירי טבע, אפוסים מקראיים על “מות הבל”; (מחברת 18) “תולדות אברהם”; “תולדות יוסף”; שירים על נפוליון, אלכסנדר, מונטיפיורי ועוד. כל מקאמה או קבוצת מקאמות, היא יחידה עצמאית והקשר ביניהן הוא הדמויות הקבועות.

בהקדמה מודיע המחבר:

וַהֲכִינֹותִי אֶת סִפְרִי כִּתְמוּנַת סֵפֶר מְשׁוֹרֵר הַגָּדוֹל בְּיִשְׂרָאֵל / חָכָם וּמֵלִיץ וּשְׁמוֹ עִמָּנוּאֵל /ִ הוּא הִפְלִיא לַעֲשׂוֹת בְּפָעֳלוֹ / וְלֹא הִגַּעְתִּי לִשְׂרוֹךְ נַעֲלוֹ / אַךְ לֹא מָעַלְתִּי בְּמַעֲלוֹ / כִּי הוּא חָטָא בְּאַחַת / וַיַהֲפֹךְ אֶת מַטְעַמּוֹ לְשַׁחַת/ כִּי לֹא שָׁמַר פִּיו וּלְשׁוֹנוֹ / וְהוצִיא נִבּוּל פֶּה וּקְלוֹנוֹ [־ ־ ־] כָּאֵלֶּה רָאִיתִי וְנִזְהַרְתִּי / פִּי וּלְשׁוֹנִי שָׁמַרְתִּי / וּפְקֻדַּת ה' הַשָׂם פֶּה לָאָדָם לֹא עָבַרְתִּי/.

למעשה, הוא מחקה לא רק את ‘מחברות עמנואל’, אלא גם את ‘תחכמוני’ לאלחריזי.

הספר מחולק ל־55 מחברות, והאחרונה היא אוסף של ענינים שונים, 76 במספר, כשם שמחברת ה־50 של ‘תחכמוני’ היא אוסף של עניינים שונים ללא כל קשר ביניהם. שיחות רבות נאמרות בשעת סעודה, או בשעת משתה־יין.

כשם ששער ג' ושער י"ח ב’תחכמוני' הם מקורות חשובים ביותר לידיעותינו על משוררים ושיריהם בימי הביניים, כך גם מחברות 45־47, אפשר לראות אותן כניסיון ראשון של כתיבת תולדות ההשכלה והספרות העברית מסוף המאה ה־18 עד ראשית המאה ה־19. ועדות זו של בן הדור, אין ערוך לחשיבותה. וכשם שהמחברת האחרונה אצל עמנואל הרומי היא “מחברת התופת והעדן”, ובה מתואר ביקור המחבר בגיהינום ובגן־עדן, בלויית מורה־דרך, כך המחברת ה־42 בספר ‘פני תבל’, היא ביקור בעולם הנשמות, אלא שהביקור בעדן קודם לביקור בתופת.

שני גיבורים קבועים מופיעים בספר, השׂר, השואל את השאלות, והמשורר המשיב לו. לעתים השיחות מתנהלות בשעת הסעודה, ומשתתפים בה אנשים נוספים, שכל אחד מהם משמיע את דברו בבוא תורו (מחברת שנייה, שלישית ועוד).

הפתיחות מזכירות את פתיחות המקאמות ב’תחכמוני' וגם שמות המקומות, הם ספרותיים, אפילו הכוונה לקהילות ישראל מסוימות.

למשל, פתיחת מחברת שביעי:

סֹבֵא וְזוֹלֵל יִוָּרֵשׁ. וְנָסַעְתִּי וְהָלַכְתִּי מִכְּפַר עֲמוֹנִים / וּבָאתִי אֶל אֵילוֹן צַעֲנַנִּים / וּפָגַשְּתִּי אֶת אֲדוֹנִי הַשַׂר / וֲיִּשְּאָלֵנִי מַדּוּעַ, אָחִי, פַָנֶיךָ זוֹעֲפִים וּבְכִי עוֹרְרִים / הֲלֹא אֵין זֶה דֶרֶךְ הַמְּשׁוֹרְרִים? / [־ ־ ־] וַיֹּאמֶר הַשַׂר: אִם כֵּן נִרְאֶה אֶת פְְנֵי הָעִיר וַאֲנָשֶׁיהָ / וְעַל דַעְתִּי הֵן הֵם שׁוֹמְרֵי הַתּוֹרָה וְחוֹמוֹתֶיהָ / וְאַהֲבַת תַּעֲנוּגִים תְּחַיֶּה אֶת בְּעָלֶיהָ / וְקַמְנוּ וַנָּשׁוּט בְּחוּצוֹת אֲרָם צוֹבָה / וְרָאִינוּ כִּי יוֹשְׁבֶיהָ חוֹשְּבִים קִדּוּשׁ הַיּוֹם חוֹבָה / וְשׁוֹתִים לְמַעַן סְפוֹת הָרָוָה / [־ ־ ־].

מחברת תשיעי, עניינה: הכנסת אורחים בביתו של מתעשר, והיא מזכירה את שער 34 ב’תחכמוני' “בסיפור הסוחר לאורח ממשלתו / ובהראותו את עושר גדולתו”. והרי כמה חרוזים מ“מחברת תשיעי” של משה מנדלסון ההמבורגי:

וּמִכָּל פִּנּוֹת הַגַּג הַדֶּלֶף טוֹרֵד / כַּאֲשֶׁר הַגֶּשֶׁם וְהַשֶּׁלֶג יוֹרֵד / וְהִנֵּה עַרְשִׂי קָצָר מֵהִשְׂתָּרֵעַ / וְשֶׁטֶף מַיִם כְּנַחַל נוֹבֵעַ / וְהַחֲתוּלִים יִקְרְאוּ זֶה אֶל זֶה בְּקוֹל יְלָָלָה / וַיֵּאוֹר לָהֶם הַלַּיְלָה / וְהָעַכְבָּרִים מִפַּחַד הַחֲתוּלִים יְרוּצוּן בְּבֶהָלָה / [־ ־ ־] וַיַּפִּילוּ עֲלֵי גוֹרָל הַּפַּרעוּשִׁים / וַיָּשִׂימוּ עֲלֵיהֶם רָאשִׁים / וַיַּחֲזִיק אִישׁ אֶת אִישׁוֹ / וַיֹּאמְרוּ: עָלַי יָנִיחַ צַדִּיק אֶת רֹאשׁוֹ / [־ ־ ־].

נוסף על סיפורי השעשועים וביקורת קהילות ישראל, יש דיון על הלשון העברית וכוחה (מחברת 19), וכמה שירים מכוונים להראות את עושרה של העברית, אבל כמעט שאין בהם לשון מלאכותית. אף על פי כן, יש גם כאן “בקשת הלמ”דין".

יש שערים המוקדשים לביקורת ספרים שונים. מופיע גם מוטיב הרופא הנוכל (מחברת 25) ותיאורו הוא התיאור הקלאסי:

וַאֲסַפְּרָה לָכֶם אֶת אֲשֶׁר קָרָנִי / וְכַאֲשֶׁר בָּאתִי בְּאֶרֶץ עַמּוֹנִי / וְרָאִיתִי אִישׁ זָקֵן עוֹלֶה / עַל בִּימָה גְּדוֹלָה / וְהוּא לוֹבֵשׁ תְּכֵלֶת וְאַדֶרֶת/ וּמִצְנֶפֶת גְּדוֹלָה עַל רֹאשׁוֹ לָעֲטֶרֶת / וְנַעַר מְשָׁרֵת עוֹמֵד לְפָנָיו / וּבְקוֹל גָּדוֹל מְסַפֵּר גְּדֻלַּת אֲדוֹנָיו/. [סיפור סטירת הלחי].

למוטיב הרופא מוקדשת גם מחברת 36: עצות שונות של רופאים. והחולה צריך לנהוג בכל חודש לפי עצת רופא אחר ולראות מה יקרה וכך לדעת מי צודק.

מחברת 24, עניינה שיחה בשעת הסעודה בשבח האישה או בגנותה, עד שמתערבת אשת השר ומשמיעה דברה בנות הגברים ובשבח הנשים, והמליץ מנחם אותה על הדברים הרעים ששמעה, בשיר בשבח האישה המסתיים בפסוק: “מיטב השיר הלא כזבו” (עמ' 143).

יצירה אחרת, הכתובה על דרך המקאמה, היא ‘ליל שימורים’¹⁷ מאת חיים יוסף חוצנר (1844–1914). היא נכתבה כשהיה בן 18, ובראש הספר נאמר: “סגולה בזה הספר, אשר כל הקורא בו ניצל מן השדים והמזיקים אשר מלוא כל הארץ כבודם, במקום המבורכת בחסידות”. הספר כתוב כסאטירה הומוריסטית כנגד הקבלה והחסידות, מקצתו בפרוזה פשוטה ומקצתו בפרוזה מחורזת. אין שירים המשובצים בתוך הפרוזה.

גם כאן מופיעים שני גיבורים: המספר, הוא המחבר, המספר על פגישה שלו עם אדם אחד, שמלכתחילה אין הוא יודע מי הוא, ורק אחר כך מתברר, שאותו אדם הוא רוח התשבי, וכל הספר הוא שיחה ביניהם, כאשר המספר שואל והרוח משיב. השיחה זמנה בערב פסח לאחר קריאת ההגדה. והיא מכוונת נגד מנהגים של הבל, ודעות של סרק, נגד עתיקותם של ספרי הקבלה ועוד. דברי המחבר הם תמיד בפרוזה, ודברי התשבי חלקם בפרוזה מחורזת, חלקם ללא חריזה.

יש בספר גם ביקורת על קהילות היהודים בארצות המערב, גרמניה וצרפת, אבל אם כי מעשיהם של אלה אינם רצויים, כוונתם רצויה, כי “מגמת פניהם קדימה” ורצונם להלביש את האמונה “מחלצות העת החדשה”.

סופה של השיחה, שהתשבי עולה לשמים ברכב אש, והמחבר מקיץ, והנה חלום. כידוע, היה חוצנר רב באירלנד, ואחר כך באנגליה, ואף כתב באנגלית מונוגרפיה על עמנואל הרומי כסטיריקן עברי.¹⁸

ג. סגנון המקאמה במאה העשרים

כאמור, גם בספרות העברית מסוף המאה ה־19, ועד ימינו, לא נעלמו רישומיה של צורת המקאמה הקלאסית, אלא שקיבלה אופי אחר, והשתמשו בסגנון זה למטרות אחרות. לעתים קשה לתחום את קו הגבול בין סגנון המקאמה לשירה, כמו בבלדה הסיפורית, או השירית. השימוש בפרוזה החרוזה רווח יותר מכפי שנראה במבט ראשון.

לא נדבר כאן על ספרים רבים לילדים הכתובים בפרוזה חרוזה, או בסיפורים לילדים ששמות הפרקים הם בפרוזה חרוזה, זהו נושא לעצמו. שכן אחד ההמשכים של צורת המקאמה, נמצא לה בספרות הילדים.¹⁹

ברור, שבתקופה האחרונה נעלם לחלוטין השימוש בפרוזה החרוזה בענפי המדע השונים, אבל לעומת זאת זהו אחד האמצעים החשובים בפולמוס המפלגתי, בסאטירה הפוליטית והחברתית, וכן מצוי הוא בשפע רב בפרסומת על כל סוגיה.

יחד עם זאת, נטעה אם נחשוב, שסגנון הפרוזה החרוזה נתייחד רק לשולי הספרות, לפולמוס, לסאטירה הפוליטית, לליצנות בפורים, לבדחנות²⁰ ולעניינים כיוצא בהם. בדוגמאות שנביא, נראה כי לא כך הדבר, ועדיין תופס סגנון זה מקום כבוד אפילו בפרקי־הגות. ואין צורך לומר, כי גדולי הסופרים נזקקו לצורת כתיבה זו, ושיקעו בה מאמצים יצירתיים רבים.²¹

במסגרת זו נזכיר רק יצירות שלמות, שנכתבו במודע על דרך המקאמה הקלאסית, ונתעלם מאותן יצירות רבות, שבהן יש חלקים מחורזים בתוך הפרוזה הרגילה, כגון ביצירתו של עגנון, וביחוד ב’הכנסת כלה', שרישומיה של המקאמה חזקים בה וברורים ביותר. ונצטט את משולם טוכנר בענין זה:²²

“אין ספק, שהקווים הצורניים של ספרי המקאמות של אלחריזי, אבן זבארה וכו', הם גם סימני בבואתה: המיבנה המסגרתי ושלוחותיו; כגון אירוע מסע של שני גיבורים בדוּלי דמות, או שזר סיפורים סביב שולחן סעודה, כמו גם הפרוזה המחורזת ושילוב סיפורי מעשה בשירים” וגם מבחינת התכנים נטמעו בה “רבים מן התכנים החילוניים בכלל, ושל המקאמה ההיסטורית בפרט. [־ ־ ־] חסידות הכפרי והתרנגול המדבר בלשון חכמים, הכילי והנדיב, הכנסת אורחים, צדיק ורשע וכיוצא בזה, כמו ב’תחכמוני' שער י' וי”ב וב’ספר השעשועים' פרק ו' וז' ועוד."

סיפורים, משלים, פיליטונים, סאטירות מחורזות נמצאים לרוב במדורי העיתונים שיצאו לכבוד פורים, או בעיתונים מיוחדים להומור וסאטירה. אבל באלה אין מקום לדבר על מקאמה, אלא רק על מליצה חרוזה שמקורה במקאמה.

אפרים דוידסון, באנתולוגיה הגדולה שלו: ‘שחוק פינו’²³ כלל פיליטונים וסאטירות מחורזים במספר רב. ביניהם למשל, הפיליטון של דוד פרישמן “השתפכות על דרך החרוז”, בחתימת יחיאל בער (דוידסון עמ' 316); או סיפורו של מרדכי דוד ברנדשטטר “קִדוּשי טעות” שהוא סאטירה בחרוזים כנגד החסידים (דוידסון עמ' 375). וכן פיליטון ביקורתי נגד “הצעת מאדאגאסקר” שכתב מ. מבש"ן הוא מנחם מנדל ברונשטיין בשם “השלך והדגים” (שם, עמ' 303) ועוד הרבה דוגמאות מחורזות שם.

כל אלה אינם שייכים, כמובן, לסוג הספרותי הקרוי מקאמה, שכן יש בהם פרוזה חרוזה בלבד ורק לעתים גם עלילה סיפורית. אבל נוכח ריבוי הדוגמאות ממין זה, עולה מחדש בעיית הגבולות של סוג ספרותי זה: האם ניתן לכנות כל פרוזה חרוזה בשם מקאמה?

לתשומת לב מיוחדת ראוי “אלוף בצלות ואלוף שום” לח.נ. ביאליק. יצירה זו שייכת לסוג המקאמה. אף על פי שהיא בדיחה בחרוזים²⁴ (תרפ"ח 1928), הרי תחת ידו של ביאליק נהפכה ליצירת מופת.²⁵

סימני המקאמה הקלאסית, הניכרים ביצירה זו הם: הפרוזה המחורזת, סגנון השיבוץ, החריפות וכושר ההמצאה הלשוניים, ההומור והסאטירה, הצבע המזרחי, האגדי והאקזוטי, הנדודים של בן־המלך בארצות רבות. מופיעה דמות המגיד, השיחות הן בזמן הסעודה, והמאכלים וטעמם הם בעצם הגורם לכל מה שקרה. תיאורי האכילה והזלילה, מזכירים את תיאורי האכילה אצל אלחריזי, אבן זבארה, עמנואל ועוד. השיר בשבח הבצל והשום, והסיום שהוא סיום אופייני של בדיחה, שומר עם זה על אחד מכללי המקאמה היסודיים: “ולא גלה לאיש בעולם סודו . / זולתי לכותב הדברים האלה לבדו”. לדעת פיכמן²⁶ נותן “אלוף בצלות” תיקון לכל הסוג הספרותי הנשכח הזה של סיפורים בחרוזים שהיה נוהג בתקופת ספרד־ערב ולאחריה.

שמחה בן־ציון (1871–1932) כתב כמה וכמה סיפורים בחרוזים, ורובם מתאימים גם לילדים, ביניהם סיפורו המחורז: "סנדלים בלים".²⁷ בפתיחת הסיפור מקדים המחבר ואומר:

מָסוֹרָה תַמָּה / בְּדֶרֶךְ אַלְמַקַאמָה / שֶׁחֻבְּרָה ליִשְׂרָאֵל / מֵחָכְמַת יִשְׁמָעֵאל /.

מן המקאמה הקלאסית נשאר כאן רק הסגנון המחורז, אבל הסיפור כולו נושא אופי מזרחי אקזוטי, שכן הוא מתרחש בבאגדד, שֵם גיבור הסיפור הוא אַבּו־קאזם, וכל פרטי ההווי הם מזרחיים: תענוגות בית המרחץ, מנהגי השופט, הפחה והדיינים, הרמון הויזיר ונשיו, שמות המקומות והאנשים וכדומה. בסופו של הסיפור נמצא גם שיר שקול במשקל התנועות והיתדות, המשמש סיכום ומוסר־השכל לסיפור כולו. פתיחת הסיפור וסיומו, משתדלים ליצור את הרושם, שזהו מעשה מזרחי קדמון אותנטי, והמספר רק תרגמו לטובת הקוראים ולטובת חוקרי הקדמוניות, ללמדם מוסר ודעת.

זהו סיפור על קמצן גדול בשם אַבּוּ־קאזם שנעל תמיד אותו זוג סנדלים לרגליו, וגם כשרצה להיפטר מהם, לאחר שנים רבות, לא הצליח. בכל מקום שהניחם או השליכם, הביאו עליו אסון, והוא היה צריך לשלם את הנזק מכספו, עד שהובא לבית־המשוגעים ועל סנדליו הציבו שומרים, ששכרם משתלם מהונו של הקמצן אַבּוּ־קאזם.

מתוך ההקדמה:

יִשְׁמְעוּ הַמַּאֲמִינִים וְיִקְרְאוּ הַחֲכָמִים / מַעֲשֶׁה שֶׁהָיָה בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים / כִּי זֶה מַעֲשֶׂה רַב – וְאֶפְשָׁר גַּם נוֹרָא / שֶׁנִתְקַבֵּל לַדּוֹרוֹת מִפְִי הַמָּסוֹרָה / יָצָא לְלַמֵּד מוּסָר וְתוֹרָה / בְּטֶבַע הָאֲנוּשִׁי וְדָתֵי הַמְּדִינָה / לְאִישׁ כְּמַעֲלָתוֹ בְּסֻלַּם הַבִּינָה / וּלְאִישׁ כִּירִידָתוֹ לְעִמְקֵי הַבְּחִינָה – / טָרַח הַמְחַבֵּר וְִהְשתַּדֵּל לְדַבֵּר / לַזָּקֵֵן כְּזִקְנָתוֹ וְלַצָּעִיר כִּצְעִירָתוֹ / בְּתוֹרֵי חֲרוּזִים אֶת מְלִיצַת דִּבְרָתוֹ / וְזֶה הֲחִלּוֹ, בְּעֶזְרַת הַשֵּׁם / הַנּוֹתֵן לַיָּעֵף תּוֹעֲפוֹת הָרְאֵם / וּמַרְבֶּה בְּעָצְמָה עֲשֶׂרֶת מוֹנִים / לְחַרְזָן אֵין־אוֹנִים!

תיאורו של אַבּוּ קאזם הקמצן, במינוח של ימי־הביניים, משמש כאן כאמצעי הומוריסטי:

וְהָאִישׁ בְּכָל עָשְּרוֹ עָנָו מְאֹד, / צָנוּעַ וּשְׁפַל־רוּחַ עַד הַיְּסוֹד; כִּי בְּהוֹנוֹ לֹא הִתְגָּאֶה / וּבִמְעוֹנוֹ לֹא הִתּנָאֶה, / וְלֹא בִּקֵּש מְאוּמָה / מִן הַכָּבוֹד הַמְּדֻמֶּה, – / כִּי לֹא חִבֵּב שׁוּם עִנְיָן, / חוּץ מִן הַקִּנְיָן.

החייאת עולם המזרח הרחוק והצבעוני אין טבעי לה, שתיעשה על ידי מספר שהוא בעצמו גידולו של עולם זה, והוא מכיר אותו היטב והוא הסביבה הטבעית שלו. לכן, כשנזקק יהודה בורלא לסגנון המקאמה ולאמצעיה בכמה מיצירותיו, לא היה בכך משום יצירת עולם מזרחי בכוח ההמצאה הספרותית, אלא צורת כתיבה זו וסממניה, תיאור ההווי המזרחי על כל פרטיו ודקדוקיו, הם קרקע חיותו ומקום גידולו, וזיקתו אליהם טבעית ביותר.

בורלא, הוא היחיד בתקופה האחרונה, שכתב רומן שלם, רב כמות ואיכות, על דרך המקאמה, אם כי, גם ברומנים ובסיפורים האחרים שלו ניכרת ביותר השפעת צורה ספרותית זו, כהשלמה לצביון המזרחי המצוי בכל יצירותיו מבחינת התוכן והסגנון.

הכוונה לספר ‘אלה מסעי רבי יהודה הלוי’,²⁸ שמהקדמת המביא לבית הדפוס נראה, שיש כאן ניסיון להגיע לשחזור מלא של צורת הכתיבה הקדומה, לשון אחר: אילו נכתב הספר לפני שמונה־מאות שנה, ודאי הוא, שכך היה נכתב.

כאמור, זהו ספר חשוב ולכן נביא את דברי המביא לבית הדפוס ואת הקדמת המחבר:

"אמר המביא לבית הדפוס: ספר קדום זה, מלפני שמונה־מאות שנה ומעלה, הגיע לידי באורח פלא, ותמצי לומר: פלא בתוך פלא, שכן הספר כתוב בכתב ידו של המחבר בעצמו, ונשמר כולו בצביונו ובשלמותו, לא חל פגם בכתב ולא כהתה עין הנייר. מסתבר שהיה תדיר שמור ומשומר כחפץ יקר מכל יקר. וגלגולי הספר מיד ליד, מדור לדור, פעמים מדעת טיבו ופעמים שלא מדעת – כל אלה פלא על פלא המה.

והספר כולו רצוף מחמדים מקורות הימים במסעות המשורר האדיר רבי יהודה הלוי לארץ ישראל במשך שנתיים ויותר [־ ־ ־].

ואני המביא הספר לבית הדפוס, ודאי לא שלחתי ידי בכתב אפילו באות אחת, זולתי תתי סימני־כתיבה לפעמים, שאינם מצויים בספרים קדומים, לצורך הקלה בדרך הקריאה".

ובהקדמת המחבר נאמר: “[־ ־ ־] אבל נקטתי סגנון הכתיבה לשון המקאמה לא מהיות כוחי גדול בחריזה, רק כי מצא קולמוסי בה אחיזה לכתוב ולספר על רבנו, שהוא מקור השירה והמליצה המזהירה, לפחות בלשון קרובה לשירה. ברם כתבתי המאקאמה פעמים בדרך מדויקה וּשקולה, פעמים בדרך רופפה וקלה, הכל לפי הזמן והענין והלך־הרוח, כפי שיש יום עמום ויום כולו זרוח. [־ ־ ־]”.

הספר נכתב חלקו בפרוזה פשוטה וחלקו בפרוזה מחורזת, השירים המשובצים בו, רובם הם שירי רבי יהודי הלוי, או שירי חבריו הידועים לנו.

שתי הדמויות המופיעות בכל פרקי הספר, הן דמות רבי יהודה הלוי, גיבור הסיפור, ודמותו של בן־לוויתו במסעיו, אשר היה עד ראייה לכל המוצאות אותו בדרכו מספרד לירושלים. בן־לוויה זה שמו משה יהודה אבן סעד אלישמע (עמ' נט') והוא מספר על עצמו לרב אהרן מאלכסנדריה שבביתו התאכסן המשורר (עמ' סד').

ההבדל היסודי בין המקאמה הקלאסית לבין ספר זה הוא בכך, שכאן לפנינו רומן, היינו ספר שכל פרקיו קשורים זה לזה ודמויות הגיבורים מתפתחות והולכות מפרק לפרק. נוסף לכך הדמויות הן דמויות היסטוריות, כשם ששאר האנשים, המאורעות והמקומות הם מציאותיים, וכל המעשים המסופרים אירעו אמנם במציאות, עד כמה שחקר המקורות של אותה תקופה מלמד אותנו.

נביא דוגמה אחת בלבד, מתוך תיאור הגן בכפר (עמ' פה'):

וְאַחַר נֹעַם שְׁנַת הַצָּהֳרִים / בִּרְפוֹת הַשֶּׁמֶשׁ בֵּין־הָעַרְבַּיִם / יָצָאנוּ מִן אֲחוֹרֵי הַבַּיִת אֶל רְחָבָה כַּבִּירָה בַּתָּוֶךְ בְּרֵכַת־מַיִם כְּעַיִן עֲגוּלָה מְאִירָה / וְגַן גָּדוֹל גְּדוּשׁ פְּרָחִים תַּאֲוָה לְרוֹאָיו / וְסָבִיב לָרְחָבָה בְרוֹשִׁים אַדִּירִים כְּשֹׁומְרֵי הַבַּיִת מֵאֲחוֹרָיו. / פֶּתַע זִנְּקוּ אֶל עָל סִילוֹנוֹת רָמִים כַּבִּירִים / בְּעִגּוּל קֶשֶׁת קוֹלְחִים מַזְהִירִים / יוֹצְאִים מִפנּוֹת נִסְתָּרוֹת כִּרְסִיסֵי־טַל נִתָּכִים / וּכְמִטְרוֹת מַיִם בַּעֲרוּגוֹת הַפְּרָחִים נִשְׁפָּכִים / וּסְבִיב הַבְּרֵכָה כִסְאוֹת עֲרוּכִים לְשׁוּרוֹתֵיהֶם מוּל קִלּוּחֵי מַיִם הָעוֹשִׂים בְּלַהֲטֵיהֶם / שִׂמְחָה לַלֵּב וְחֶמְדָה לָעֵינַיִם מַרְאוֹתֵיהֶם.

בהקשר זה ראוי להזכיר את יצירתו של שמשון מלצר. הצורה השולטת בכתיבתו היא זו של הבלדה הסיפורית רחבת הטורים, הקשורה בדרך־כלל באגדת־עם.²⁹ כאן הגבול בין הפרוזה החרוזה ובין השירה הסיפורית הוא לעתים דק ועדין. מיצירותיו המובהקות השייכות לסגנון המקאמה הן: “ר' הֶנְזִיל גביר והקבצן”; “מעשה הרב ובעל־העגלה”³⁰ “מעשה החיט המוקיר שבת”.³¹

סימני המקאמה ב“ר' הנזיל גביר והקבצן” הם: הפרוזה המחורזת; סיפור המעשה העממי והמבדח; שני גיבורים: הגביר והקבצן. ומעניין לציין, כי שניים מדרכיה המסורתיות המובהקות של המקאמה הקלאסית נמצאות גם כאן בווריאציה מקורית ביותר. כידוע במקאמה הקלאסית אין זהותו של הגיבור ידועה מלכתחילה למספר, והיא מתגלית לו רק בסופו, וכן גם כאן. הגביר רבי הנזיל פוגש בבית המרחץ יהודי אורח, שלא מבני העיר, והלה שואלו על טיבו של רבי הנזיל הגביר ששמע עליו שהוא קמצן. כל סיפור המעשה המבדח מבוסס על כך, שהגביר מכיר את הקבצן ואילו הוא אינו מכירו, ומחליט ללמדו לקח. ורק בסופו של הסיפור מתוודע הגביר לאורח:

רֵבּ־אוֹרֵחַ, הֱוֵי יוֹדֵעַ, / שֶׁאֲנִי הוּא הַיְּהוּדִי שֶׁדִּבֵּר וְיָעַץ / אוֹתָה הָעֵצָה בְּבֵית־הַמֶּרְחָץ…/ לְלַמֶּדְךָ, / שֶׁלֹא יְהֵא אָדָם גַּרְגְּרָן, / וְשֶָתֵּדַע מִי הוּא רַב הֶנְזִיל וּמָן / וְלִכְשֶׁיִּזְדַּמֵּן לְךָ עוֹד / אֵצֵל רַב הֶנְזִיל לסְעוֹד, / לֹא תְּהֵא מִתְאַנֵּחַ.

דרכו של מלצר בשילוב השירים בתוך הפרוזה, אף היא מקורית ביותר. לכאורה, אין להבחין בשירים בתוך הטקסט, אבל מכיון שזמנו של סיפור־המעשה הוא בליל־שבת, שבו כידוע, מזמרים זמירות, הרי סופן של כמה מן הפיסקאות הוא במשפטים המשתמעים לשתי פנים: מצד אחד, שייכים הם לסיפור המעשה, ולכן אינם נתונים במרכאות, ומצד אחר הם מובאות מתוך הזמירות לשבת, בדרך כלל: ראשיתו של המזמור וסופו. וכך נרמזים השירים בתוך הפרוזה החרוזה, ובדרם זו חוזרים לדגם היסודי של המקאמה הקלאסית העתיקה.³²

ונביא דוגמאות נוספות של כתיבה בפרוזה חרוזה, אם כחיקוי גמור למקאמה הקלאסית, אם בדרך של שימוש באחד או בכמה מאמצעיה.

אליעזר שטיינמן, לא כתב מקאמות, אבל כתב דברי סיפור והגות רבים בפרוזה מחורזת, שאינם דוקא בתחום הסאטירה וההומור. ואביא דוגמה קטנה אחת בלבד מתוך “קרנים בלילה”:³³

מִשַּחַר יָמַי קִנְּנָה בִּי תְּשׁוּקָה עַזָּה / לְחַבֵּר בִּמְִגִלָּה תַּמָּה פִּרְקֵי־הָגוּת בִּשְׂפַת הַפְּרוֹזָה / אָנָּא, סִלְחוּ לִי זֹאת הַפַּעַם דְּבָרַי בְּחָרוּז. / אוֹדֶה וְלֹא אֵבוֹשׁ: זוֹ הִיא עַזּוּת. / אָכֵן הֶעָזָה וַתְּהִי לְהֶעָזָה / אֶפֶס אֵין הִיא בִּלְתִּי אִם תּוֹאֲנָה, / לְמַלֵּט נַפְשִׁי מִלֵּילוֹת־בַּלָּהוֹת חִדְלֵי־שֵׁנָה; / בָּהֶם שָׁתִיתִי קֻבַּעַת הַתוּגָה תַּחַת שְׁתוֹת יֵינָהּ. / וַיְהִי בְּאֶחָד לַיְלָה וּשְׁנָתִי מֵאִתִּי גָּלְתָה / סֻכְסְכוּ רְגָשַׁי הִתְבַּלְּעוּ רַעֲיוֹנַי, וְנַפְשִׁי חָלְתָה / וְכִמְעָט כְּחִזְקִיָּּהוּ מֶלֶךְ בַּחֲלוֹתוֹ / אָמַרְתִּי בִּדְמִי לֵילִי אָבוֹא / בַּשַּׁעַר חֵרוּק שִׁנַּּיִם וְלֹא אִמָּלְטָהַ. / [־ ־ ־] אוֹי לִי כִּי הֻכֵּיתִי מַכָּה אַחֲרֵי מַכָּה, / מַר לִי מַר / גַּם רֹאשִׁי עָלַי סְחַרְחַר. / אַךְ, לֹא לְאֹרֶךְ שָׁעָה / בָּאתִי עַד דַּכָּא. / לְפֶתַע רָאִיתִי קֶרֶן־אוֹר אֵלַי זוֹרַחַת, / שָׂמַחְתִּי אֱלֵי־גִּיל עַל זֹאת הָאוֹרַחַת / חִישׁ מַהֵר יָרַדְתִּי מֵעַל מִשְׁכָּבִי, / נִגַּשְׁתִּי אֶל שֻׁלְחָנִי / לְדַבֵּר עֲלֵי גִלָּיוֹן אֶל אִישׁ כִּלְבָבִי, / לֹא לְמַעַן עֲשׂוֹת לִי שֵׁם מֵלִיץ חָלִילָה, / בִּלְתִּי אִם כִּי יִהְיֶה שִׂיחִי הַכָּתוּב תַּחַת תְּפִלָּה / אֲשֶׁר מִשֶכְּבָר יָבְשָׁה בְּלִבִּי וְאַף בִּלְשׁוֹנִי אֵין מִמֶּנָּהּ עוֹד מִלָּה.

שטיינמן כתב בפרוזה חרוזה, הרבה יותר משרבים יודעים,³⁴ אלא שדבריו עדיין מפוזרים על דפי העיתונות היומית, וכן אין שום סימן חיצוני שיעיד על החריזה: לא ניקוד, לא שורות קצרות, ואפילו לא קו אלכסוני לציין סיומו של טור חורז. גם ביצירותיו בפרוזה רגילה משולבות פיסקאות מחורזות, ואפשר למצוא חרוזים בודדים לעשרות בכמה וכמה מפרקי הפרוזה שלו.³⁵

שטיינמן נהג לגוון את כתיבתו בפרוזה הרגילה על ידי יצירת רושם של חריזה – אם מדעת ואם שלא מדעת. גיוון זה מושג בכמה דרכים. אחת הדרכים היא לסיים שני משפטים רצופים או יותר באותה מילה עצמה, או במילים בעלות עיצורים דומים. מן הראוי להעיר, כי זוהי אחת מדרכי החריזה המקובלות בפיוט העברי הקדום למשל: “שפתיו הלחישו אשרי, כל חושיו רננו אשרי. עשוי היה לצעוק בקול אדיר אשרי. לא היה ולא נבחר בן שחר. [־ ־ ־].”³⁶

דרך אחרת היא, לסיים קבוצת משפטים או מילים בסיומת דקדוקית שווה, וגם זה הוא מדרכי החריזה של הפיוט העברי הקדום. דרך נוספת: שימוש בצמדי מילים חורזות: אימת הצבור ואימת הדבור". “אל נהלל פן נחלל”.³⁷

א.מ. הברמן ידוע כחוקר שירת ימי־הביניים, וכמהדיר כתבי־יד רבים מאוד. אבל לא רבים הם היודעים, כי הוא היחיד בימינו שכתב כמה וכמה מקאמות, שהן דומות ביותר מבחינת הצורה, דמויות הגיבורים והאווירה שבהן, למקאמה הקלאסית. כותב המקאמות חתם בכינויו הספרותי הימן ירושלמי. וכידוע שם זה “הימן” הוא גם שמו של הגיבור המספר במקאמות של אלחריזי ב’תחכמוני'.

שלוש המקאמות שכתב הן: “מחברת השקר והכזב או יודע ספר”,³⁸ “מחברת הגאווה והגדוּלָה או עד היכן יד עם־הארץ מגעת” ו“מחברת והיא תמשל בך או ככוכבי השמים לרוב”. הגיבור השני בשלוש המקאמות האלה הוא אחד, בהופעתו, בצורתו החיצונית, וביחסו של המספר אליו. תמיד הוא מופיע כשהוא מספר סיפור או מביע את דעתו בשאלות בענייני ספרים וספרות, כשהוא משמש מרכז החבורה, וכולם מקשיבים לקולו. זהותו אינה ידועה למספר, שהוא עֵד ומאזין לדבריו, ורק בסוף המקאמה הוא מגלה את זהותו ונפרד ממנו בדרך כלל מתוך כעס, מפני שהוא מאשימו בכזב ושקר או בגניבה ספרותית. גיבור זה נקרא במקאמות רבי ספרא ואין ספק כי במחברות אלה הכוונה היא לאיש מסוים, וצורה ספרותית זו שימשה כסאטירה פולמוסית כנגדו.

ואביא דוגמה אחת, מ“מחברת השקר והכזב או יודע ספר”, שבה מתוארת הופעתו של האיש:

יְהִי בְְּאַחַד הַיָּמִים / יוֹם מִימוֹת הַגְּשָׁמִים / מִבֵּיתִי הָלַכְתִּּי / וּבָרְחוֹב דָּרַכְתִּי / וְנִכְנַסְתִּי לְחֲנוּת סְפָרִים / הַנּוֹתְנִים אִמְרֵי שְׁפָרִים / וּמָצָאתִי שָׁם אֲסֵפַת חֲכָמִים / עֲנִיִּים וַעֲשִׁירִים / [־ ־ ־] וְהֵם מַרְאִים בְּקִיאּות וִידִיעָה / בְכָל מְגִלַּת סֵפֶר וִירִיעָה / שֶׁנִּכְתְּבוּ וְעָלוּ בְּמַחֲשָׁבָה / [־ ־ ־] וּבֵינֵיהֶם אֶחָד קָטָן / וּפָנָיו כִּפְנֵי הַשָּׂטָן, / וְהוּא שְׁתוּם עַיִן / וּבַשְׁנִיָּה חַכְלִילִי מִיַּיִן, / וְזָקָן לוֹ כְּתַיִשׁ / וְקוֹלוֹ כְּקוֹל הַדַּיִשׁ / עַל יְרֵכוֹ צוֹלֵעַ / וְגֵרָה מַעֲלֶה וּבוֹלֵעַ / חָרוּם וְשָׂרוּעַ / וּבִגְּדוֹ פָּרוּעַ, / וְעַל כִּסֵּא הוּא עוֹמֵד / וּלְדַבֵּר וּלְהַשְׁמיעַ קוֹלוֹ חוֹמֵד / אֶת עֵדוּתוֹ יַרְחִיק / וְאֶת שׁוֹמְעָיו יַצְחִיק./

במחברות אלה משובצים גם שירים שקולים בסופם, ומצויה בהם גם השתייה כדת, הכל לפי הנוסח הקלאסי המקובל.

בספורי אהרן מגד, אפשר למצוא שורות מחורזות, אבל נוסף לכך כתב שתי סאטירות פוליטיות אקטואליות בפרוזה חרוזה, שיש בהן מסימני המקאמה הקלאסית מצד אחד, ומהשפעת “אלוף בצלות ואלוף שום” לביאליק – מצד שני.³⁹

הסאטירה האחת היא כדברי המחבר: “אגדת עם ישראלית” ושמה: “מעשה במלך בליעת אשר השמיד אויב ושמו – את”. כאן אין מופיעים שני גיבורי המקאמה הקלאסיים, והגיבור הוא המלך בליעֵת בלבד, שדמותו עוצבה על פי דמויותיהם של מלכים ומצביאים במקרא (משה, יהושע אחשוורוש), אבל במיוחד משוקעת בו דמותו של דוד המלך, שנבחר בעיקר בגלל שמו דוד, והוא רמז מפורש וברור לדוד בן־גוריון, שכנגדו מכוונים דברי הפולמוס. סאטירה זו, היא מעין בדיחה עממית הומוריסטית בחרוזים, שכוונה אקטואלית פולמוסית לה. והרי דוגמה ממעשה זה במלך בליעֵת שציווה:

מַהֲרוּ וְהוֹצִיאוּ מִזֶּה אֶת הָאֶת / לֹא אֹבֶה שְׁמוֹ לִשְׁמֹעַ לְעוֹלָם וֶָעֶד!

המחבר מוצא דוגמאות כאלה של משפטים, שבהם אין להבין את משמעות הדברים ללא המילה “את”, ומשפטים אלה נמצאים בסיטואציות קריטיות, כלומר, בזמן מלחמה, כאשר גורל המדינה והעם תלוי בהבנת דברי השליחים מן המלחמה: והמלחמה פורצת בגלל סכסוך עם מלך כרית, שהגורם לכך הוא המילה “את”, ובזמן המלחמה:

וְהִנֵּה בַּמְּסִלָּה רַגְלֵי הַמְּבַשֵׂר / וֹיָּבוֹא וֹיֹאמַר: הִכָּה הָעָם הָאוֹיֵב! / וְלֹא יָדַע הַמֶּלֶךְ אִם יִשְׂמַח אוֹ יֵעָצֵב / וַיְהִי לוֹ הַדָּבָר לְמִכְשׁוֹל וּלְפוּקָה / כִּי לֹא יָדַע לֵאמוֹר מִי אֶת מִי הִכָּה / אִם עַמּוֹ אֶת אוֹיְבוֹ אוֹ אוֹיְבוֹ אֶת עַמּוֹ / וַיְבוֹךְ מְאֹד וְלִבּוֹ בַּל־עִמּוֹ/ [־ ־ ־].

והסיום:

וַתְּהִי זֹאת לְמוֹפֵת, מִשְׁמֶרֶת וָעֶד/ לְכָל הַמְּלָכִים לְבִלְתִּי הַשְׁמִיד אֶת הָאֶת / כִּי אֶת לְכָל חֵפֶץ וְהָעָם בּוֹ יִדְבַּק / חֲזַק חֲזַק וְנִתְחַזָּק.

הסאטירה השנייה “אלוף שום [דבר]” מלגלגת על מנהג המדינה להכתיר בתואר אלוף כל מי שמתבלט באיזה שטח שהוא:

אַלּוּף חָכְמָה וְאַלּוּף יֹפִי/ אַלּוּף גְּבוּרָה וְאַלּוּף אֹפִי /אַלּוּף כְּפַר וְאַלּוּף כְּרַך / אַלּוּף מִסְפָּר וּאַלּוּף תְְּנַ"ךְ / אַלּוּף עֵט וְאַלּּּוף מִכְחוֹל / אַלּוּף מִשְׂחָק וְאַלּוּף מָחוֹל / וְהֵמָה כַּכּוֹכָבִים וְכַחוֹל.

ונוסף על כך, מבקרת את דרכם של אלה המבטלים בהבל־פיהם כל דעה וכל מעשה ונחשבים משום כך לחכמים.

מופיעות כאן שתי דמויות. האחת היא דמות הגיבור החפץ להיות אלוף גם הוא, והשניה – הזקן החכם אחיקר, ידידו של הגיבור, היועץ לו כיצד ימלא מבוקשו:

“וְאָמַרְתָּ לָהֶם עַל כָּל עִנְיָן וְדָבָר: / הֲבֵל הֲבָלִים. מַה זֶה? – שׁוּם דָּבָר! / [־ ־ ־] וְנַעֲלֵיתָ בְּעֵינֵיהֶם וְנִשְׂגַּבְתָּ מְאֹד / וְהָיִיתָ כְּרוּחַ־שְׁפָיִים בַּמִּדְבָּר / וְקָרֹא יִקָּרֵא לְךָ: אַלּוּף שׁוּם־דָּבָר”.

מרדכי אמיתי, מגיב בפרוזה חרוזה על ענייני דיומא. “כל הפיוטים הכלולים בקובץ הזה” “פיוטו של שבוע”⁴⁰ “ליוו את עיתון ‘על המשמר’ בין השנים 1960–1964”. וכך הוא מעיד על עצמו ועל דרך כתיבתו (שם, עמ' 10):

יָעִיד עַל עַצְמוֹ הַפִּיוּט הַלָּזֶה / כְּתָבוֹ לֹא נָבִיא, לֹא חֹוֹזֶה בֶּן חוֹזֶה / רַק אֶחָד הַמֵּטִיל חֲרוּזָיו בְּעִתּוֹן / בְּקֶרֶן זָוִית הַנִּקְרֵאת פֵלִיטוֹן / וְעוֹקֵב מִדּוּכַן תַּצְפִּיתוֹ הַצָּנוּעַ / אַחֲרֵי תַּהְפּוּכוֹת הָאַקְלִים, כָּל שָׁבוּעַ / וְרוֹשֵׁם בְּחָרוּז עַל דֶּרֶךְ הַשִּׁיר –…" [שורות אלה אינן מנוקדות במקור].

סגנון המקאמה זכה לעלות לכותרות העיתונים, לאחר שיצא תקליט המקאמות של חיים חפר, שנכתבו ופורסמו במלחמת ששת הימים. בכתבה בשם “למה מאקאמה”⁴¹ ענה חיים חפר לשאלת העיתונאי עמנואל בר־קדמא: “מדוע העדפת את המקאמה על הפזמון המקובל?” – “המקאמה היא דרך נוחה למדי להביע בה רעיון. בשירה חברתית־פוליטית, התוכן הרבה יותר חשוב מאשר הצורה. במקאמה, אני רואה את עצמי הרבה יותר חפשי, ללא צמידות לבית ולמשקלו הקפדני של השיר. במלחמה גיליתי שבמקאמה אפשר לומר גם דברים ליריים. לא מוכרחים לספר סיפור או להרביץ בסאטירה. אפשר גם סתם־אווירה. בעצם כל מה שעושים בשירה טובה – אפשר גם במקאמה”.

בהשפעת המקאמות מעל גבי תקליט, חוזרת המקאמה לראשית ימיה, בשעה שהיתה נאמרת בקול בפי הדרשן או המטיף, לפני ציבור השומעים.

“הפרוזה החרוזה המתפרסמת מעל דפי העיתונות היומית, היא אולי הדרך היחידה, שבה יכולה האמנות להגיב מיד, ולא בצורה פלאקטית מובהקת, על מה שקורה מסביב, בלי שתזדקק למרחקים של זמן” (מתוך הכתבה). אבל יש לצורה זו גם תפקידים נוספים. למשל: בתגובתו של חיים חפר על האסון שקרה לצוללת “דקר”, שנכתבה בפרוזה חרוזה בשם “הים האכזר”,⁴² משמש סגנון זה כמפיג הפתוס וממַתנוֹ. מכיוון שהנושא הוא טראגי, היתה תגובה שירית לאלתר עשויה להיות פתטית ומלאכותית, ואילו תגובה פרוזאית של חול אינה הולמת את העניין. לפיכך נראה, שצורת המקאמה שלכאורה היא בלתי רצינית בעיני הקורא המודרני, הריהי ההולמת ביותר את הבעת הכאב על דרך השירה, בלי לגלוש לפתוס השירי:

הַיָּם הַזֶּה נִלְחַם בָּנוּ בְּמֵצַח נְחוּשָׁה / אוֹרֵב וּמְצַפֶּה הוּא לְכָל רֶגַע שְֶל חֻלְשָׁה / בִּתְהוֹם רַבָּה יַסְתִּיר אֶת מַכָּתוֹ הָאֲנוּשָׁה / [־ ־ ־] וְדַוְקָא מוּל הַסַּעַר הַזֶּה הַנִּזְעָם / טוֹב לִרְאוֹת אֶת הַנַעַר הַהוּא אֲשֶׁר קָם / וְהִבִּיט אֶל הַמַּיִם וְאָמַר בְּקוֹל נִפְעָם: / דַּוְקָא! אֲנִי דַוְקָא אֵלֵךְ לְחֵיל־הַיָּם…

סקירה זו של תפוצת סגנון המקאמה בספרות הדורות האחרונים, לא יכלה, גם מחמת קוצר המצע, להביא את כל הדוגמאות; תכליתה היתה להצביע על אריכות ימיו, היקפו, תפוצתו ותחייתו של סגנון זה. ⁴³ הוא התמיד להתקיים בכל תקופותיה של הספרות העברית, ובסוגים ספרותיים שונים, והוא חי ומתחדש גם בימינו אלה.

תשכ"ח

קיוּם מִשאלה

בשנת 1973 הופיע בסדרה ‘פני הספרות. סידרת ילקוטי ביקורת על יצירתם של סופרים עבריים’ שנוסדה ביזמתו של דן מירון, הקובץ בעריכתי: ‘מיכה יוסף ברדיצ’בסקי מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית’ (גוברין, תשל"ג). לקובץ זה צורף נספח ג' שבו ביבליוגרפיה של מבחר רשימות וזיכרונות על “חייו ואישיותו”. לאחר הופעתו תכנן עמנואל בן־גריון, בנו של ברדיצ’בסקי הוצאת קובץ מַשלים, שבו ייכלל מבחר מרשימות וזיכרונות אלה. עמנואל בן גריון אף הכין תכנית מפורטת של תוכן העניינים של קובץ זה, אבל לא זכה להגשים את תכניתו זו. מאז, ובמיוחד בשנים האחרונות, קיבלתי עלי משימה זו, ואכן, בשנת תשנ"ח, הופיע בעריכתי, ובהשתתפותו של אבנר הולצמן, הקובץ ‘בודד במערבו. מיכה יוסף ברדיצ’בסקי בזכרונם של בני־זמנו’ (גוברין, תשנ"ח). בספר זה כונסו כשלושים מסות ורשימות שחיברו בני זמנו של ברדיצ’בסקי על יסוד ההיכרות האישית עמו מילדותו ועד אחרית ימיו. בספר זה יש הנצחה כפולה לאב ולבן. לספר צורף מבוא מפורט שלי: “חכמת הפרצוף”. מבוא זה מתאר את ז’אנר הדיוקן ואת התהליך העקרוני של ההתקבלות של סופרים. במרכזו, מסות הדיוקן והזיכרונות על ברדיצ’בסקי המתגלות בדיעבד כז’אנר ספרותי, שלו חוקיות קבועה וצפויה.

תמציתו של המבוא חוזרת ומובאת בזה בשינויים אחדים.

א. הערות עקרוניות כלליות

1. הנחות יסוד

ביסודו של המבחר והמבוא הצמוד לו, עומדות כמה הנחות־יסוד. ביניהן: יש קשר בין היוצר לבין יצירתו; אי אפשר לסלק את היוצר ולהתבונן ביצירה בלבד; לא פעם אין אפשרות להפריד ביניהם. כמו כן, חיי היוצר יש בהם עניין לא רק להבנת יצירתו אלא גם לגופם. דומה, שיש לאמץ את הניסוח המתון, המשולב לפיו, הכרת האיש אין בה ערובה להבנת יצירתו אבל בלעדיה תהיה ההבנה חסרה.

כל דיון בשאלת האישיות של היוצר, כפי שהיא מצטיירת בעיני בני זמנה, מעלה ממילא סדרה של בעיות עקרוניות נוספות וקשיים, שיש להתמודד עמהם, לפני שדנים ברשמים ובזיכרונות עצמם. קשיים אלה מטבעם אין להם תשובה חד־משמעית, וכל חוקר מתמודד עמהם מחדש. חשיבותם בעצם המוּדעות להם.

2. קשיים ובעיות

■ קיים קושי לתאר במילים פרצוף של אדם מסוים. טובה תמונה מאלף מילים, אבל איך אפשר לדובב את התמונה? אוצר המילים דל ומצומצם ואין בכוחו להעביר לזולת את הגוונים השונים של הדיוקן האנושי החד־פעמי, ומה גם שכל מתבונן מוצא בו תכונות אחרות, או מפרש אותם פרטים חיצוניים בצורות שונות.

■ קיים קושי ואולי חוסר אפשרות לראות ללבב על פי מראה־העיניים. זוהי תכונה אלוהית בלבד: “כי לא אשר יראה האדם, כי האדם יראה לעינים וה' יראה ללבב” (שמאול א' טז, 7).

■ נשאלת השאלה אם בכלל יש קשר בין הצורה החיצונית לפנימיות, למהות הרוחנית? או שמא קישורים אלה הם מלאכותיים, סטראוטיפיים וכפופים ל“חשבונות” שאותם מביא עמו המתבונן.

■ מה שנאמר על החלומות, אפשר לומר על הזיכרונות: “החלומות שוא ידברון” אבל לא כולם. כל הזיכרונות הם בבחינת “כבדהו וחשדהו”. כולם חשודים על פניות, חשבונות וחוסר דיוק, אבל יש בהם גרעיני מציאות, גרעיני אמת.

■ לכן, יש לפתח “מד מהימנות” קבוע, שבאמצעותו יוכל החוקר לבור את “גרעיני האמת”. עם זאת, גם חוסר המהימנות חשוב, כיון שיש בו כדי להעיד על הזוכר, ועל מערכות יחסיו עם מושא זיכרונותיו.

■ באמצעות “מד מהימנות” זה לבדיקת אמינותם של הזיכרונות והזוכרים, יש לשאול דרך קבע שאלות כגון: מהו מעמדכם בעבר ובהווה; מהם תנאֵי הזמן והמקום בעבר ובהווה.

■ ברור שכל תשובה מוליכה גם לשאלות נוספות, וגם למסקנות על טיב המהימנות של הזיכרונות. שאלות ומסקנות אלה מתחלקות לקבוצות אחדות:

– שאלות על המעמד. כגון: מהי מערכת היחסים בין בעל־הזיכרונות (א') לבין מושא זיכרונותיו (ב')? מה היה מעמדם בתקופה המדוברת? כיצד התפתחו מסלולי חייהם בעתיד? האם א' הזוכר נשאר אנונימי וב' התפרסם או להפך? האם שניהם התפרסמו? האם היו חברים לאידיאולוגיה זהה או מנוגדת?

– שאלות על הזמן. כגון: בני כמה היו? מתי נכתבו הזיכרונות? מתי פורסמו? האם יש יותר ממערכת זיכרונות אחת? מתי נכתבה ופורסמה כל אחת? בחייו של ב'? לאחר מותו? כמה זמן לאחר מותו? האם יש הבדלים ביניהן? מהם?

– שאלות על המקום: היכן היו בתקופה שעליה מדברים הזיכרונות? מה טיבו של המקום? האם שינו את המקום שניהם או אחד מהם? האם יש למקומות גם אופי אידיאולוגי? גולה וארץ־ישראל?

■ קבוצת שאלות אחרת עוסקת במגמתיות המלווה דרך קבע את הזיכרונות. מגמות כגון: הבלטת חלקו של בעל־הזיכרונות; האדרת חשיבותו של המקום (מגמה לוקאל־פטריוטית); רצון להשפעה על ההיסטוריה; העדפה של אידיאולוגיה מסוימת; הגדלת חשיבותו של מושא־הזיכרונות (ב') למען הדורות הבאים כדי להפכו ל“דמות־מופת”. יש גם דוגמאות הפוכות, של המעטת חלקו; הקטנת חשיבותו והשחרת אופיו.

■ כל חוקר יודע שהכרחי להצליב עדויות ולהיות בקי בפרטים ובעובדות שיתקבלו מתוך מסמכים ותעודות, ושֶאַל לו להסתמך רק על זיכרונות ועדויות, וודאי שלא רק על היצירה הספרותית עצמה.

■ קבוצת שאלות אחרת נוגעת למגמה הקבועה להכפיף את הפרטים לתמונת־יסוד אחת, שתאחד אותם יחד ותעניק להם משמעות. למצוא את “שורש נשמתו” של האיש, אותו “שורש” משותף שבו מתאחדים הניגודים. לנסח את המכנה המשותף של הגילויים המגוונים ואף הסותרים, של האישיות האחת.

■ התכלית הנכספת היא, לגלות את הפֵנומן, כלומר, את האישיות האחת בכּוּלִיותה ובכוללותה, כלשונו של דב סדן, את המאחד באיש וביצירתו על שפע הסתירות, התופעות המנוגדות והמרכיבים, שלכאורה אינם מתחברים יחד.

■ על כל מה שנזכר כאן ומה שלא נזכר כאן יש להוסיף צרור נוסף של בעיות שאפשר להגדיר אותן כפסיכולוגיות־אופנתיות. לז’אנר של הזיכרונות כמו גם לז’אנר של “קווים לדמותו” אין מקום של כבוד, אם לנקוט לשון המעטה, בתחום הכתיבה המסאית ביקורתית. הוא נחשב לסוג נמוך, מזולזל וחסר־חשיבות.

■ בעקבותיו, גם המחקר העוסק בזיכרונות, ובפורטרטים ספרותיים, ותוהה על האיש בד בבד עם יצירתו, איננו נתפס כבעל חשיבות וכ“מדעי”.

■ זיכרונות אינם קפואים ועומדים, אלא תמיד תלויי־הֶקשר: הם דינמיים וחשיבותם תלויה בזמן ובמקום וכן במערכות היחסים בכל תקופה ותקופה.

ב. מיתוס־ברדיצ’בסקי

התכונות המתקבלות מרבות מן המסות, ולא רק מאלה המעריצות, מצטרפות יחד למעין מיתוס־ברדיצ’בסקי. מרכיביו קבועים וחוזרים ואין בו הפרדה בין האיש לבין יצירתו. המונח “מיתוס” ננקט כאן במובן: סיפור דרמטי – אמיתי או בדוי – על העבר, שיש לו משמעויות פוליטיות, וכאן: תרבויות־ספרותיות. מיתוס במובן, כלל הרשמים המקובצים המתלווים דרך־קבע לשמו של מי"ב בזיכרון הקולקטיבי. רשמים אלה הם הפשטה מפרטי המציאות, ולעתים אף מנותקים ממנה, עד כדי כך שיש “זיכרונות” מכלי שני, ללא היכרות ממשית עם האיש.

הנושאים החוזרים הם אלה:

■ הניסיון לפענח את אישיותו ויצירתו כ“איש־חידה”; למצוא את המכנה המשותף לניגודים המרכיבים את אישיותו; לעמוד על סוד ההרכבה והמזיגה של ההפכים בחייו, באופיו וביצירתו.

■ רבים מתארים את השפעת אישיותו ודעותיו עליהם ועל דורם.

■ אחרים מקוננים על הדור שסופר חשוב כזה יושב בתוכו ואין הדור מכיר בגדולתו ומעריך אותו כראוי לו.

■ המעריצים מנסים להסביר מה קסם להם בו ומדוע הלכו שבי אחריו. ואילו המתנגדים, בעיקר בחייו, ובמיוחד מקרב “הדור הקודם”, תוהים על כך, ורואים בהערצת הצעירים אות לשיבוש שחל בדור הצעיר.

■ שגורה ההשוואה בינו לבין כמה מגדולי־עולם, במיוחד לבין אלה שהכותב סבור שמי"ב הושפע מהם, בראשם ניטשה, יחד עם הכינוי: “ניטשה העברי”.

■ תולדות חייו, ובמיוחד ישיבתו המבודדת במערב אירופה – “הבודד במערבו” – תדמית שמי"ב בעצמו דאג לחזקה, משמשים לרבים חומר לדרוּש ולהקבלה בין דעותיו לבין אורח־חייו.

■ קווים באופיו ובאישיותו, משמשים כאילוסטרציה וכחיזוק לדעותיו במאמריו ולדמויות בסיפוריו.

■ צורתו החיצונית גם היא “נדרשת” כסמל למשנתו ובמיוחד שגורה ההשוואה בין עצמת הרוח ורפיון הגוף.

■ מאפייניו העיקריים של מיתוס־ברדיצ’בסקי הם: הבודד; “היחיד”; “הבודד במערבו”; הזר; המוזר; איש־הניגודים; איש ההפכים; איש־הסתירות; היוצר; המקונן. הוא הבונה וההורס כאחד, הוא נמצא בחוץ ובפנים, הוא דוחה את העבר ומטפחו בעת ובעונה אחת; הוא קרוב ורחוק גם יחד; מתבדל ומתנשא ובה בשעה מקרב ומנחם.

■ שמו נעשה לשם־נרדף למי שמקריב את עצמו על מזבח הספרות; שחייו הם קודש לעמו; החי, כואב וסובל את ייסורי העם לאורך ההיסטוריה שלו ובהווה; מי שחייו הפרטיים הם דגם לחיי הדור כולו ומה שעובר עליו עובר על הכלל. שמו של ברדיצ’בסקי נעשה לשם־דבר ל“מורד”, ל“אחר”, ל“ספקן”, ל“שואל הגדול”, ל“בן־חורין”, למי שמעז למרוד במוסכמות; לערער על המסוּר והמקובל ולהילחם למען “שינוי ערכין”. הוא נתפס כהמשך ישיר לכל הגדולים שהעזו “לצאת מחוץ למחנה” ו“לכפור בעיקר” ביניהם: אלישע בן אבויה ה“אחר”; ברוך שפינוזה ואוריאל אקוסטא, שהיו מוכנים לשלם את המחיר הכבד של חופש המחשבה. דיברו עליו במונחים של “קדוש”, “נביא”, “צדיק”, צדיק נסתר, אחד מל“ו, איש־מופת, איש אגדי, איש חידה, שסוד ומסתורין מתלווים לאישיותו, לחייו ולפעילותו. מי”ב נחשב כמורה־הדרך, “המחנך”, אב רוחני, אח גדול. פרטי הביוגרפיה שלו, כמו גם צורתו החיצונית, שועבדו לחיזוק המיתוס. חייו רבי הסבל, מצבו הכלכלי הרופף, התמסרותו הטוטלית לעבודתו הרוחנית, ישיבתו במערב אירופה, התבודדותו מרצון, חיזקו את תדמית “הבודד” ואת יסוד המסתורין שאפף אותו. צורתו החיצונית גויסה לא רק לחיזוק המיתוס של הניגוד שבין הגוף הרפה וכוח־המחשבה העז, אלא גם להשלמת תבנית הניגודים המונחת בתשתית משנתו הרוחנית בין הרוח לבשר. יסוד הפרדוקס חזק מאוד במרכיביו של המיתוס, המבוסס על האמרה: “אין דבר שלם יותר מלב שבור”. לכן, דווקא הוא מכוח ההתרחקות שלו, הצליח לקָרֵב. היותו “התועה הגדול” עשה אותו למורה־דרך, וסגנונו הבלתי־מושלם הוא הדבר השלם והאמיתי. מיתוס זה טופח על ידי הידידים והמעריצים כבר בחייו, התגבש בעיקר בשנים הראשונות לאחר מותו ומאז הוא קיים ללא־עוררין. שלא כמו מיתוס־ברנר שנעשה לנחלת־הרבים, נשאר מיתוס־ברדיצ’בסקי נחלתם של מעטים בלבד. מי"ב, חייו ויצירתו אף פעם לא נשכחו, אבל היו ונשארו נחלתה של אליטה רוחנית, בבחינת סופר למעטים בלבד, סופר לסופרים, שרבים מן החוקרים עוסקים בו, אבל הקהל המשכיל הרחב אינוֹ מגיע אליו.

ג. שלבי התגבשות המיתוס

1. ליווי קבוע

מספר הכותבים רשמים והתרשמויות על מי"ב האיש הוא גדול. בלא נתונים להשוואה עם מספר הכותבים על יוצרים מרכזיים אחרים, קשה לתת הערכה מדויקת יותר. אבל אין ספק שהמספר מגיע לכמה עשרות, ואין זה מעט. דומה, שכמעט כל מי שנפגש עמו או נתקל בו, ראה צורך להעלות את רשמיו ממנו על הכתב. זהו סימן לרושם העז שהטביעה הפגישה עמו, ולאישיותו הבלתי־רגילה, נוסף על הנטייה הקבועה של אנשים לצרף את עצמם לדמויות שהתפרסמו ונעשו חשובות. “לזכותם” של הכותבים יש להעיר, שלא מעטים מהם כתבו עליו זמן קצר לאחר הפגישה עמו עוד לפני שידעו “מה יהיה בסופו”, עוד לפני שידעו מראשית – אחרית, שהוא עתיד להיות דמות מרכזית בדורו.

כמעט כל תחנה מתחנות חייו וכמעט כל שלב בביוגרפיה שלו לווּ בזיכרונות בני־דורו. נוצר הרושם כי כל מעשיו בכל אשר הלך היו תחת עינם הפקוחה של הסובבים אותו, שהלכו אחריו עם הפנקס הפתוח והיד הרושמת.

לא רק שלא מיד נוצרה ההסכמה “מקיר אל קיר” על גדולתו וחשיבותו של מי“ב אלא ההפך הוא הנכון. ראשית הופעתו על במת הספרות לוּותה בפולמוסים עזים, סוערים ויצריים. כדרכם של פולמוסים אלה, התווכחו לא רק עם הדעות אלא גם עם בעל־הדעה, ותיאורי אישיותו הושפעו מהוויכוחים עם משנתו. לכן, תיאורי אופיו, צורתו החיצונית, חייו הפרטיים, התנהגותו וכל יתר הפרטים האישיים מושפעים ממידת ההסכמה עם מעשיו, דעותיו וכתיבתו, או ממידת ההתנגדות להם. חשיבותם של תיאורים אלה, שהם פרי המגע הישיר עם מי”ב הצעיר, לפני שידעו הכותבים, לאן יתפתח ומה יהיה מעמדו בעתיד, וכתיבתם על ההווה לא הושפעה ממעמדו בעתיד.

המהלך הכללי הוא: מן הלגלוג, דרך האיזון בין המתנגדים והתמהים לבין התומכים והמעריצים ועד להערצה המוחלטת. כל התקופות יש בהן מעין הקבלה גם לתחנות חייו של מי“ב ונדודיו במקומות שונים ולא רק להתגבשות דעותיו. בכל תקופה קמו חבורות “צעירים” שהעריצו את מי”ב. השמות, המקומות והזמנים השתנו, אבל “הצעירים” בכל דור גילו את מי"ב ונתפסו בקסמו.

כנגד תופעה זו כתב ע. גינציג: כיצד ייתכן, שמי ש“שפתו בלוּלה” ו“סגנונו מקולקל ובלתי מובן כלל” “בכל זאת ישנו המון צעירים הנגררים אחריו, המביטים עליו כעל צייר אמן, נביא ומטיף, מחקים כקוף את כל תנועותיו והעויותיו. אכן רוח הוא באנוש ומי יכילנו?” (גינציג, תרס"ט).

בכל תקופה “רתמו” דורות של מתווכחים את מי"ב למרכבתם הפולמוסית, והציגו את עצמם כממשיכי מאבקיו, ובכך התכוונו להאדיר את חשיבותם שלהם (כגון בפולמוס חבורת ‘כתובים’ ב’דור ביאליק').

2. התקופות השונות

התקופה הראשונה (עד 1896)

זוהי תקופת הפולמוסים העזים על אישיותו, כאשר היתה עדיין שנויה במחלוקת, מוקד לביקורת ובמיוחד ללגלוג על דברים בולטים כלפי חוץ, ובלא רגישות למהות ולתכנים העצורים בתוכה; הלגלוג גבר על ההתייחסות הרצינית. הרשמים נכתבו ללא־מרחק; ללא הילת־כבוד; בלי לדעת מראשית אחרית; לפני התגבשות מיתוס־ברדיצ’בסקי (בן־דוד, תרנ“ג; אלדד ומידד, תרנ”ג).

התקופה השנייה (1986–1902)

בתקופה זו התגבש יחס הכבוד, החשיבות ואף ההערצה למי“ב האיש ולדעותיו, בד בבד עם התקיימותו של פולמוס סביבו. נוצר מעין איזון בין המתנגדים לבין המעריצים; התגבש חוג מעריצים, קבוע ונלהב, תחת הכותרת הדורית “צעירים” כותרת שיש לה כוח בכל דור לפעול, לנגח, להילחם בעד ונגד. כגון: קלוזנר המשבח ומוחץ חליפות (תרנ“ו, תרס”ב); דוד ניימארק המרוחק (תרפ"ב); האוהדים: מרדכי זאב ברודא (תש"ך); יהושע טהון (גינצבורג, תרצ"ב) ומרדכי אהרנפרייז (תשי"ג). אצל שלושת האחרונים, כמו אצל אחרים, חלו שינויי גישה והדגשה בכיוונים שונים. אחת הדוגמאות הבולטות ביותר לשינוי אופי “הזיכרונות” עם השינוי שחל במעמדו של מי”ב היא הדוגמה של ראובן בריינין, שהיה תחילה “כנגדו” ולימים “בעדו”.

התקופה השלישית (1902–1921)

תקופה זו מקבילה להשתקעותו במערב אירופה “בודד במערבו”, בברסלאו ובברלין, תוך ניתוק המגע הישיר עם קהל קוראיו במזרח אירופה. בתקופה זו התבסס “מיתוס מי”ב" והתגבש; הדי הוויכוחים הקודמים כמעט נדמו, וידם של המעריצים היתה על העליונה. מקומו כאישיות המרכזית של הדור נקבע (הורודצקי, תרפ“ב; לחובר, תר”ץ.). עם זאת, עדיין נשמעו פה ושם הדי קולות המתנגדים מן התקופות הקודמות. הפולמוס בין מי"ב ליעקב קלצ’קין, המובא כאן בפרק מיוחד, הוא דוגמה לכך.

התקופה הרביעית (אחרי מותו)

מיתוס ברדיצ’בסקי התבסס. הוא זכה להערצה ללא עוררין בתחום משנתו העיונית, יצירתו ודעותיו, שהשפיעה גם על הערכת אישיותו. דברי שבח מופלגים הוּשׂמו בפי מעריציו בארה“ב ובא”י, במיוחד בגיליונות המיוחדים שפורסמו לאחר פטירתו.

ד. שני הקצוות: הלגלוג וההערצה

במסגרת זו תובאנה דוגמאות משני הקצוות בלבד: הלגלוג והביטול בתחילת הדרך וההערצה היתֵרה בסופה.

1. הלגלוג

בין בן־דוד למי"ב (אודסה 1889–1890)

לאחר גירושיו בפעם השנייה, בדרך ללימודיו בגרמניה, שהה מי“ב זמן־מה באודסה. המורה והעסקן בן דוד הוא יהודה ליב דוידוביץ (1885–1898) השאיר שתי עדויות – ברשות־היחיד (1889, בתוך: בריינין, תשכ"ה) ובפומבי (תרנ"ג) – משהותו של מי”ב בעיר תוססת ופעלתנית זו. עדויות אלה חשובות במיוחד כיוון שהיו מן המעטות שנאמרו ללא־מרחק, תחת הרושם הטרי של ההיכרות עם מי“ב הצעיר, ושלא כרבות אחרות, לא רוככו ממרחק השנים בהשפעת מותו ומעמדו המרכזי, בשל פטירתו של הכותב זמן קצר לאחר מכן. בעדות הראשונה, במכתב פרטי לראובן בריינין, נשאר רישומה של התקווה שמי”ב יצטרף לחוג חובבי־העברית הצעירים שהוקם באודסה ויחזק אותו, ואילו השנייה, בעיתונות, תיארה את האכזבה שהביא מי"ב לכותב, ונכתבה תחת הרושם המר והנעלב מהיחסים ביניהם.

בן־דוד התלונן באוזני ראובן בריינין “פטרונו”, על אלה שלא רק שאינם מסייעים ל“חוג” אלא מסתייגים ממנו, לועגים לו ואף לוחמים כנגדו. וביניהם הזכיר את “ר' מנדלי בכבודו ובעצמו” ש“עושה אותנו לחוכא־וטלולא” ואת אשר גינזבורג, שבתיאורו אינו חוסך במילים כדי לגנותו. הרושם שנוצר הוא של “רבי” המוקף קהל חסידיו, ה“שומר על ריחוק, צונן, קפוא, כדרך ‘מתנגד’ מובהק, אינו מוציא אף מלת־גנאי אחת. מפעם לפעם מרחף על שפתיו הדקות, החיוורות, חיוך אירוני ודו־משמעי”. תלונתו של בן־דוד היא, שמנדלי ואחד־העם, על אף הניגודים ביניהם “תמימי דעים” “ביחס הביטול הגמור ו[ה]ביקורת המוחצת לגבי חברת דוברי עברית דכאן”.

על רקע זה יש להבין את התקוות הגדולות שתלה בהצטרפותו של “חבר נוסף, חבר חשוב” לחוג, כפי שתיאר אותו:

תיאורו זה של בן־דוד את מי"ב בשלב הציפיות שתלה בו אינו נעדר אירוניה, והוא רואה בו יריב שקול לאחד־העם:

ממרחק השנים, הצדיק בריינין, למעשה, בעקיפין את יחסם השלילי של מנדלי, אחד־העם ומי"ב לחוג זה, והביע את הסתייגותו הכוללת מחוגי “חובבי הדיבור העברי בערי־השדה” שבאותה שעה נחשב לפטרונם הגדול, וטען, כי כבר אז הביע את דעתו הברורה:

על רקע זה יש להבין את הסתייגותו של מי“ב מ”חוג דוברי העברית" שבוודאי עמד על טיבו “הבטלני” תוך זמן קצר.

עדות מאוחרת על יחסו המלגלג של מי“ב הביא גם יוסף קלוזנר. מתבררת ממנה הסיבה להתקפתו החריפה של בן־דוד על מי”ב בעיתונות, שכן הוא היה היוזם, ומי“ב, לא רק שלא הצטרף אליו, אלא גילה “התנגדות פעילה” למפעלו. ב”אוטוביוגראפיה" שלו תיאר קלוזנר את “שני המחנות” שנוצרו באודסה על רקע ייסודה של “שפה ברורה” בירושלים בשנת תר“ן על ידי אליעזר בן־יהודה, דוד ילין וחבריהם. מצד אחד י. ל. בן־דוד “הפובליציסטן, המבקר והפדגוג” שייסד באודסה “חברה לאותה תכלית בשם ‘שפתנו אתנו’” שעמו חברו הצעירים: נחום סלושץ ויוסף קלוזנר, ומן העבר השני הוותיקים והמפורסמים: אחד־העם, רבניצקי וברדיצ’בסקי, ש”לגלגו יחד עם מנדלי ולילינבלום, על “הדוברים” ו“דיבורם”, וראו בכל העניין “מעשה־נערות” (קלוזנר, תש"ו, עמ' 36).

יחסו זה של מי“ב הביא לתגובתו הגלויה, של בן־דוד כנגדו, מעל דפי העיתונות שגבלה בהשמצה, ובהאשמה מרומזת של עבודת־אלילים וכותרתה מעליבה ומבזה: “מצבה חיה (מקטרה ומקדשה לשמו המפורסם של הסופר מיכה יוסף ברדיטשובסקי)” (בן־דוד, תרנ"ג). בעדות שנייה וגלויה זו נתן בן־דוד ביטוי לאכזבתו, לעלבונו האישי ולכעס של חוגי “חובבי־ציון” ו”דוברי שפת־עבר" באודסה, על התנהגותו של מי“ב בעירם. במאמרו הגדול של מי”ב “רשות היחיד בעד הרבים” (ברדיצ’בסקי, תרנ"ב), ראו פגיעה אישית קשה “על כל מפלגות עדת ישורון באדעסא”. מטרתו היתה, למעשה, להילחם באיש ובדעותיו.

מי"ב עשה בתחילה רושם רב על בן־דוד ביכולת הדיבור העברי הרהוט שלו, לעומת עלגותו בשפות אחרות כולל יידיש, תופעה שנתקל בה לראשונה בחייו: “שאינו יודע לדבר כן בשום שפה אחרת [להוציא עברית], גם בז’רגון¹ לשונו בכבדות תתנהל, כי תחסרנה לו מלים על כל שעל, בעת אשר בשפת עבר עד מהרה ירוץ דברו”. מיד הציע ללמדו בהתנדבות רוסית וגרמנית, בידיעתו את מצבו הכלכלי הקשה, אך תיאר כיצד התלמיד “התרשל” בלימודיו אצלו לאחר השבוע הראשון בנימוק:

עלבון המורה המתנדב שתלמידו מוותר עליו מורגש היטב במילים הקשות שהוא מטיח בו. את הדברים הקשים שמצא במאמרו המרגיז של מי“ב – “הפמפליט” בלשונו – הוא “מבאר” בכך, ש”שני שבועות למודי עמו ‘בשיטה פדגוגית מדויקה’ רופפו אמנם את מוחו ברב או במעט, עד כי במקצת כבר יצא מדעתו…“. לא נשארה עדותו של מי”ב על טיבו של מורהו זה, שנחלץ מחיבוקו, ועמד על זכותו ללמוד בכוחות עצמו ובדרכו שלו, אבל יש להניח שכל צד צדק בדרכו שלו.

העלבון הכפול של המורה והעסקן הציוני, הוליד תיאור עוין של מי"ב באותם ימים, מנקודת ראות “חברתית”:

דווקא מעדות עוינת זו, מתבלטת במיוחד עמידתו העצמאית חסרת־הפשרות של מי“ב המתלבט וחסר־המנוחה. האגודות ש”נתנו לו את לחמו ואת מימיו“, לא מצאו חן בעיניו, והוא לא נרתע מלבקר קשות את דרכיהן “הנלוזות” ו”להוקיר רגליו מאספותינו“. בכך פגע בקצבתו ובשיעורים הפרטיים שמהם מצא פרנסתו בעיר, ורבים התרחקו ממנו. בן־דוד המתאר, לפי תומו, את מי”ב כמי ש“הלך בטל במלא מובן המלה” באותם ימים, ממחיש, למעשה, את ההפך ומעיד, בעל־כורחו, על ניצולם של ימים אלה לקריאה רבה ביותר, וכפי שמתברר גם לכתיבה אינטנסיבית מאוד.

נושא לפארודיות (ברלין 1893–1894)

הזיכרונות על מי“ב בשנות לימודיו בברלין, לא פחות משהם מתארים אותו, מבליטים את ההבדל בין יחסם של הכותבים אליו: הרחוקים (מ. ז. ברודא, תש“ך; דוד ניימארק, תרפ”ב), והקרובים (יהושע טהון (בתוך גינצבורג, תרצ“ב; מרדכי אהרנפרייז, תשי”ג, ראובן בריינין תרנ"ד) הכל מתארים אותן תופעות עצמן, אבל שופטים אותן באופן שונה, בהתאם ליחסם הראשוני אליו, והזמן שבו נכתבו הדברים. ככל שעובר יותר זמן, התיאור יותר “חיובי”, “מכובד” והירואי. תכונת “ההפכפכות” השלילית, מתהפכת ומתחלפת ב”איש־הניגודים" החיובי.

דעותיו של מי“ב, דרך הבעתן ואישיותו, משכו אליהן “אש” והוא היה “טרף קל” לחִציהם של סאטיריקונים ופיליטוניסטים. פארודיות אלה מעידות על עצמתו של מי”ב שכבר מצעדיו הראשונים ניכר בייחודו ובעמדותיו העצמאיות. אין ספק שפארודיה מעצם טיבה אפשרית, משעה שסימני־ההיכר של המודל שאותו מחקים התגבשו והתבלטו ונעשו לנחלת־הכלל. בה בשעה מעידה הפארודיה מה ארוכה היתה הדרך שעברו כל המתייחסים לאישיותו; מן הלגלוג הבוטה ואף הגס והמעליב, ועד הכבוד, ההערכה וההערצה שזכה להם בהמשך. אלה האחרונים התגבשו, כאמור, עם פטירתו, התעצמו בשנים הראשונות לאחר מותו, ונעשו לנחלת־הרבים מאז ועד היום.

פארודיות ודברי לגלוג לא מעטים נוספים, נכתבו באותן שנים, יחד עם דברי־בלע של ממש. במסגרת הוויכוח הסוער עם דעותיו הבלתי־שגרתיות של מי"ב “ההורס”, שבהן לא הבחינו, כמנהג הפולמוסים מאז ומתמיד בין הדעות לבין בעל־הדעות. ביטויים כגון: “נער הולל המתגולל באשפות אודיסה” (הובא אצל א.ר. מלאכי, 1966); או: “רפיון המוח” שייחס לו יהודה ליב גמזו (תרנ"ה, עמ' 36); וכן מ. ל. לילינבלום שקרא לו: “פטפטן ומעלה גרה עד הקאה”, ברשימת ביקורת בעלת הכותרת האופיינית למתנגדיו: “על התהפוכות” (תר"ס). אלה שלוש דוגמאות מקריות מתוך שפע עצום.

יוסף קלוזנר, במראית עין של ביקורת שקולה, שיבח ומחץ חליפות:

דוגמאות כאלה, המשלבות התקפות אישיות בתוך ביקורת הדעות המובעות במאמריו רווחו מאוד באותן שנים. דוגמאות נוספות נזכרו ב“מבואות” שלי לקובץ ‘מאמרי הביקורת על יצירתו הסיפורית’ (גוברין, תשל"ג), וכן לקובץ ‘בודד במערבו’ (גוברין, תשנ"ח).

אבל היו גם רשימות שהעמידו במרכז את אישיותו ולגלגו עליה. כך, למשל, הסתערו עליו אלדד (שלום עליכם) ומידד (י ח. רבניצקי) בסדרה הסאטירית־פארודית שלהם “קבורת סופרים” (אלדד ומידד, תרנ"ג). השניים עשו לצחוק לא רק את הדעות הנחרצות שהביע במאמרו “רשות היחיד (בעד הרבים: (ברדיצ’בסקי, תרנ"ב) אלא גם את “האביזרים הפרובינציאליים” שהתלוו אליו, ביניהם הזכרת היותו סטודנט לפילוסופיה הכתובה “דווקא” באותיות רומיות, שראו בהן גאווה ו”נפיחות". דבריהם מזכירים לא במעט את דרכם המלגלגת של “המקומונים” בני זמננו:

וכן הלאה, וכן הלאה, הכל בלגלוג ארסי תוך פארודיה חריפה ביותר על הסגנון התלמודי שמי"ב אימץ לעצמו והצגת האבסורד שבדעותיו.

לאחר ש“הותרה הרצועה” וניתנה הרשות למלגלגים, המשיכו בכך גם אחרים. תיאור ספרותי קריקטורי עקיף ומרומז שזוהה כמעט אך ורק בסביבתו הקרובה, השאיר ראובן בריינין כשקבע את דמותו של מי"ב כמודל לסיפורו “בר־חלפתא” (בריינין, תרנ"ד). וכך תואר בפתיחת הסיפור:

על הדמות המתקבלת מתוך הסיפור כתב אבנר הולצמן:

עדותו של בריינין היא עדות נדירה של מי שהכיר את מי“ב החל בשנת 1888, עמד עמו תחילה בקשרי מכתבים הדוקים ארוכים ואינטימיים, ואף הכירו אישית בתקופת לימודיו של מי”ב בברלין (1893–1894). חשיבותו הרבה של “עיצוב קריקטורי” זה היא בכך, שהנציח את דמותו של מי“ב, כפי שנראתה בעיני אחד מבני “החבורה”, ללא מרחק וללא אותה הילה של כבוד וריחוק שהקיפה את מי”ב לימים, ובמיוחד לאחר מותו. מכיוון שהמדובר בעיצוב מוסווה, בלתי־ישיר, כדמות בדיונית בסיפור, הרשה לעצמו הכותב, חופש גדול כמעט ללא ההסתייגויות והאילוצים המתחייבים מכתיבה ישירה וגלויה. על אדם בחייו ולאחר מותו.

מי“ב עצמו, כפי שכתב אבנר הולצמן, חש, “כי הסיפור נגע בתכונה מהותית באישיותו, אף כי עיוות והגחיך אותה” (הולצמן, תשנ"ד, עמ' 93). לזכותו יש לומר, שהיה לו מספיק אומץ, חוש הומור ומודעות עצמית, שאפשרו לו לפתח יחס דו־משמעי לסיפור. הוא לא נטר טינה לבריינין זמן רב, ואף אימץ לו לעתים את הכינוי “בר־חלפתא”, וחתם בו במכתביו ספק באירוניה ספק ברצינות. כאמור, ממרחק־השנים, נעלם כמעט לחלוטין היסוד הסאטירי והקריקטורי מזיכרונותיו של בריינין על מי”ב ונשארה ההערצה המכובדת בלבד.

2. מעריצים “צעירים” בארה"ב

שלוש דוגמאות תובאנה כאן מדברי מעריציו הצעירים בארה"ב עם פטירתו, שהתפרסמו בהמשכים כמעט יום אחרי יום בשנתו הראשונה של ‘הדואר’, והגבירו את הרושם המתמשך של הערצת הדמות. דוגמאות דומות אפשר להביא מדברי הכותבים בארץ־ישראל בחוברת הזיכרון של ‘הפועל הצעיר’ שהוקדשה לו כחודש לאחר פטירתו. ביניהם: יעקב פיכמן; יעקב רבינוביץ; שלמה צמח; נתן ביסטריצקי (תרפ"ב). המשותף לכולם: התרפקות על דמותו כעל צדיק חילוני, בדור של חילוניות המחפש אחר דמות־אב וזקוק לה מאוד.

מנחם ריבולוב (בן 26)

“ברדיצ’בסקי היה הצדיק בספרותנו, הצדיק הנסתר – אחד מל”ו"; “היה בו, לפי מבטאו המצוין, תסיסה אלוהית” (ריבולוב, תרפ"ב).

הלל בבלי (בן 28)

“כמוהו כברנר המנוח היה האיוב של ספרות־דורנו”; “דוקא הוא בעל הנגודים והקרעים, הפקפוקים והסתירות היה הכי שלם בנפשו. שלם – משום שבן־חורין היה ואדון היה לרוחו [־ ־ ־]”; בעל דבקות וקדושה ו’תסיסה אלהית'". (בבלי, תרפ"ב).

שמעון הלקין [חתום: בן הא הא] (בן 23)

“נסתלק התועה הגדול ואנחנו דור־המדבר, תועי הרוח האומללים, עומדים נבוכים באפלולית־חיינו, מתיראים להתאבל ולבנו בוכה חרש: סמל הווייתנו, סמל התעיה הנצחית, איננו”.

“בודד הוא וכואב תועה ועזוב וסובל. ואם מקדש נקים לאלהי־התעיה [־ ־ ־] שם יהיה לכהן גדול, שם ישרת בקודש”; “אח גדול”; “תועה הוא כמונו, תועה ללא־אלהים ועורג על אלהים”; אנחנו: “דור הצמאון העלוב” (הלקין, תרפ"ב).

מאז, בכל דור מחדש ועד ימינו, מגלים “הצעירים”, כל אחד לעצמו, את ברדיצ’בסקי, מושפעים ממנו ומחלקים את עצמת הגילוי עם אחרים. השמות, הזמנים והצורות מתחלפים ומשתנים אבל חוויית הגילוי מתחדשת במחזוריות כמעט קבועה, ואישיותו מרתקת את קוראיו יחד עם סיפוריו והגותו.

1997–2000

ביבליוגרפיה

אהרנפרייז, מרדכי, תשי"ג. ‘בין מזרח למערב’, תרגם מ. גיורא, הוצ' עם עובד (הופיע לראשונה בשוודית ב־1946 בשם ‘חיי בין מזרח למערב’).

אלדד ומידד [שלום עליכם וי.ח. רבניצקי], תרנ"ג. “קבורת סופרים. פוליטון”, ‘המליץ’, לג, גיליון 22, כא בשבט, עמ' 2–3; גיליון 25, כד בשבט, עמ' 2–3; גיליון 27, כז בשבט, עמ' 2–3.

בבלי, הלל, תרפ"ב. “במעגל. לפטירתו של מ.י. ברדיצ’בסקי”, ‘הדואר’, א, גיליון 24, כז בחשוון (28.11.1921), עמ' 3.

ביסטריצקי, נתן, תרפ“ב. “לאיש ברדיצ’בסקי”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7, כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 16–17. נדפס שוב בשם “ואחד פלאי” בספרו ‘בדרך אל החזון’, הוצ' ספרית פועלים, תשל”ד, עמ' 57–62.

בן־דוד (דוידוביץ), י. ל., תרנ"ג. “מצבה חיה”, הצפירה‘, כ, גיליון 4, כט בטבת (17.1.1893), עמ’ 14–15; גיליון 5, א בשבט (18.1.1893), עמ' 18.

ברודא, מרדכי זאב, תש"ך. “ימי הלימודים בברלין”, ''זכרון מרדכי זאב ברודא‘, הוצ’ הספריה הציונית, עמ' 114–119). נכתב בשנות חייו האחרונות. מ. ז. ברודא נפטר ב־1949.

בריינין, ראובן, תרנ“ג. “בר־חלפתא. ציור”, ‘לוח אחיאסף’, ב, עמ' 71–88. כונס בתוך: ‘כתבים נבחרים’, א, הוצ' הוועד הציבורי, ניו־יורק תרע”ז, עמ' 149–168.

–––, תשכ“ה. “זיכרונות: ל”ה”, ‘כתבים נבחרים’, הוצ' ספרית פועלים בשיתוף עם קרן וינפר־מורגנשטרן, עמ' 494–502.

ברדיצ’בסקי, מיכה יוסף, תרנ“ב. “רשות היחיד (בעד הרבים). מאת ירובעל”, ''אוצר הספרות‘, ד. עמ’ 1–40. הופיע גם כתדפיס נפרד. שני קטעים (עמ' 2־3 ועמ' 40) כונסו בספרו ‘נמושות’, הוצ' צעירים, וארשה, תר”ס, עמ' 12–13, בשם “דפים ישנים”, (א־ב), וכן בתוך: ‘כל מאמרי מי"ב’, תשי"ב, עמ' מד, ובנספח עמ' שעו־שעז. המאמר חזר ונדפס במלואו בתוך: ‘כתבים’. כרך ג: ‘במכללות המערב 1891–1895’, בעריכת אבנר הולצמן ויצחק כפכפי, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1998, עמ' 48–93.

גוברין, נורית (ערכה והקדימה מבוא), תשל"ג. ‘מיכה יוסף ברדיצ’בסקי – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית’, הוצ' עם עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות.

– – – (ערכה והקדימה מבוא), תשנ"ח. ‘בודד במערבו. מיכה יוסף ברדיצ’בסקי בזכרונם של בני זמנו’, הוצ' עיריית חולון – מינהל החינוך והתרבות, בית דבורה ועמנואל.

גינצבורג, חיים, תרצ“ב. “הד”ר טהון על ברדיצ’בסקי”, ‘העולם’, יט, גיליון 50, יב בטבת 22.12.1931), עמ' 1002.

גינציג, עזריאל, תרס"ט. “הוצאת צעירים”, ‘האשכול’, ט, עמ' 268.

גמזו, יהודה ליב, תרנ"ה. “לתשובה כהלכה (לביקורת ה' ירובעל ב’אוצר הספרות' שנה רביעית)”, ‘תלפיות,’ עמ' 26–36, במדור “חזות הכל”.

הולצמן, אבנר, תשנ"ד. “פרשת ‘בר־חלפתא’: ברדיצ’בסקי כגיבור סיפורו של בריינין”, ‘הכרת פנים. מסות על מיכה יוסף ברדיצ’בסקי’, עיריית חולון והוצ' רשפים, עמ' 87–97.

הורודצקי, ש.א., תרפ“ב. “לצורתו הרוחנית של מ.י בן־גריון”, ‘התקופה’, יג, עמ' 458–475. כונס בספרו ‘זכרונות’, הוצאת דביר, תל־אביב תשי”ז, עמ' 171–198.

הלקין, שמעון [חתום: בן הא־הא], תרפ“ב. “התועה הגדול. אחרי מותו של מ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘הדואר’, א, גיליון 29, ג בכסלו (4.12.1921), עמ' 2. כונס בספרו: ‘דרכים וצדי דרכים בספרות’, א, הוצ' אקדמון, תש”ל, עמ' 191–192.

לחובר, פ., תר“ץ. “ימי ברדיצ’בסקי האחרונים”, ‘מאזנים’ (שבועון), א, גיליון 31, יב בחשוון (15.11.1929), עמ' 1–3. כונס בספרו: ‘ראשונים ואחרונים’, הוצ' דביר, תרצ”ד, עמ' 70–77. מהדורה מורחבת, תשכ"ו, עמ' 265–273.

ליליינבלום, משה ליב, תר"ס. “על התהפוכות”, ‘לוח אחיאסף’, ח, עמ' 183–206.

מלאכי, א. ר., 1966. “ברדיצ’בסקי וחובבי ציון באמריקה”, ‘בצרון’, כז, גיליון ג, פברואר, עמ' 106–113; גיליון ד, מרץ, עמ' 185–189.

ניימארק, דוד, תרפ"ב. "מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, ‘הדואר’, א, גיליון 26, כט בחשוון (30.11.1921), עמ' 3.

פיכמן, יעקב, תרפ"ב. “להיות כמוהו”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7, כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 8–9.

צמח, שלמה, תרפ"ב. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7, כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 15.

קלוזנר, יוסף, תרנ"ו. “עוד צעד אחד לפנים”, ‘אוצר הספרות’, ה, עמ' 318–319.

– – –, תרס"ב. "ספרותנו,, ‘השלח’, ט (אדר־ניסן), עמ' 246–251.

– – –, תש"ו. ‘דרכי לקראת התחיה והגאולה. אבטוביוגראפיה’, הוצ' מסדה.

רבינוביץ, יעקב, תרפ"ב. “ליחיד”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7. כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 9–10.

ריבולוב, מנחם, תרפ"ב. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘הדואר’, א, גיליון 23, כו בחשוון (27.11.1921), עמ' 3.

א. פולמוס ופולמוס שכנגד

אחד ממאמרי הפולמוס האחרונים של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, אם לא האחרון שבהם, תחת הכותרת העוקצנית והמבזה “חושב העט”, כוּוַן כנגד “מחשבות זעירות” של יעקב קלצקין.¹ המאמר פורסם יחד עם רשימות ביקורת נוספות במדור: “ביבליוגראפיה” בסדרה: “משדמות השירה והספרות” ב’התקופה' ט' (תשרי־כסלו תרפ"א).² במאמר זה ביטל מי"ב, למעשה, את ערכו של הכותב, בשפע של אפוריזמים, שהיתה בהם פארודיה גלויה על כתיבתו של קלצקין הוא ראה בה “עלים” ללא “פרי”, גיבוב של מחשבות ללא מחשבה של ממש: "לך הרבה ניתן ואף לא מעט' "; ניסיון סרק של חידוש; “זה מחדש ואין בדבריו חידוש”; אחיזת עיניים: “זה מתראה כנוקב מרגליות ובידו רק ילדי זכוכית”.

אין ספק שקלצקין המותקף לא יכול היה להישאר חייב לאחר התגרות בוטה זו. נראה שהגיב עליה מיד, אולי עוד לפני רצח ברנר (2.5.1921). חודשים אחדים לאחר מכן, נפטר גם מי"ב (י“ז בחשוון תרפ”ב, 18.11.1921). כשם שקשה לדעת מדוע לא ראו דברי קלצקין אור מיד לאחר כתיבתם, כך קשה לדעת מדוע ראו אור כשלוש שנים לאחר מכן (פסח, תרפ"ב, אפריל 1924) בשתי במות שונות כמעט בעת ובעונה אחת.³

תגובתו של יעקב קלצקין לאותה התקפה של מי“ב עליו, התפרסמה לתוך אווירה שונה לחלוטין, בשעה שנדמו כמעט לגמרי הדי הוויכוחים הקודמים על דעותיו של מי”ב, חשיבותו ומעמדו היו ללא־עוררין, ומקומו ב“כותל המזרח” של הספרות העברית נקבע סופית. מיתוס מי"ב התחזק וצבר תנופה, ונעשה חלק מן המורשת והזיכרון הקולקטיבי.⁴ בשתי הבמות שבהן פורסם המאמר, לא נזכרה העילה לכתיבתו ולא נזכר תאריכו הראשון, שנרשם בשולי כינוסו בספרו ‘תחומים’.

כצפוי עורר מאמרו זה של קלצקין סערה עזה, ורבים ממעריצי מי“ב יצאו לתבוע ממנו את עלבונו. ביניהם: ה. ייבין, יצחק למדן, מרדכי קושניר [שניר] וצבי ויסלבסקי. יש לשער שרבים זכרו את רשימתו של מי”ב (ומרדכי קושניר אף הזכירה במפורש) אבל למרות זאת, לא נתנו לו את “זכות התגובה” וההתגוננות, ויצאו כנגדו בשצף קצף על פגיעתו הרעה בנערצם. הקהל הרחב שלא ידע, בוודאי כעס עליו שבעתיים.

קלצקין החזיר למי“ב באותו מטבע והתקיף את מי”ב באותו טון ובאותו סגנון שהאחרון התקיף אותו. הוא הפריד בין שני סוגים של סופרים ואנשי רוח, האמיתי והמדומה, ושייך את מי“ב לאחרון. במסגרת הניסיון הכולל לערער את “החזיון הספרותי כולו”, גייס קלצקין את המאפיינים הקבועים שליוו את מי”ב מראשיתו, ודרש אותם לחובה, ובראשם את תכונת “ההפכים”. הוא ראה בו “בעל מלאכות הרבה” ובעיקר “רשם שקדן” ככותרת מאמרו ב’העולם', תכונה המעידה על “עצלות נשמה”. אחת לאחת ניסה קלצקין להפריך כל אותן תכונות חיוביות שמנו מעריציו במי“ב וקשרו להן כתרים, ביניהן “הקרע שלב”, הצניעות, הענווה והמוסר האמנותי. לדעתו, אין למי”ב “קרעים של עומק”, אלא “קרעים של שטח” בלבד; נשמתו “אין בה ממדת הענוה, שכן מרובה בה הגלוי על הכסוי” ו“עיסוקה בביוגרפיה של עצמה”. אבל במיוחד “יצא חוצץ” כנגד “הבדידות”, אותה תכונה של מי"ב שמעריציו הרבו לשבחה ולהתרפק עליה:

אולי קשה יותר מכל לאוזן של הקורא בן־ימינו, ההאשמה שהאשים קלצקין את מי"ב בכך שהוא “האשה שבספרות”, וייחס לו כל אותן תכונות סטריאוטיפיות שליליות, שדבקו בנשים במרוצת הדורות:

סיום הרשימה ב’תחומים' (שהושמט משני העיתונים, או שנוסף לאחר מכן), כרך יחד את ההולכים בעקבותיהם של ברנר וברדיצ’בסקי כאחד, שבשביל הכותב נעשו “שם דבר” ל“רפרופיות מתפלספת ולשטחיו גאוותנית”:

ב. בין היוצר למבקר

התגובות החריפות לא איחרו לבוא. מרבית הכותבים “נטפלו”, בגלוי או בסמוי, לתואר הד"ר של יעקב קלצקין, שבו נהג לחתום על דבריו, ותבעו את עלבונו של איש־הרוח, כנגד איש־המדע. בדרך זו, נהפך הוויכוח גם לחלק מן ההתמודדות הקבועה עתיקת־היומין בין הסופר לחוקר.

יהושע השל ייבין, מעריצו של מי“ב, היה ככל הנראה, הראשון שהגיב ב’העולם' שבו השתתף דרך קבע בסדרת מאמרים על ספרות, תחת הכותרת הלא־מחמיאה: “בעל־ביתיות מדעית. (למאמרו של הד"ר קלצקין – רשם שקדן)”.⁵ בהתאם ל”אופנת הכתיבה " של קודמיו, חילק גם הוא את הקוראים לשני סוגים ל“הדיוט” ו“איש המדע” כשהיתרון ניתן לראשון. לשני נדמה,

אין כמדומה צורך לפרש ולומר, שבכינוי “הארי המת” רמז הכותב להספדו המפורסם של ביאליק על יל“ג, ובכך המשיך צמד זה של היוצר החשוב המת ומספידו החשוב לא פחות. שמו של מי”ב נזכר אמנם פעם אחת בלבד ובסוגריים, אבל ברור לכל שאת כבודו הרמוס בא הכותב לתבוע, בשם העיקרון של סוד־היצירה “הצד המִסטי של ההוויה”, כנגד “הכללים המדעיים” כביכול.

כשבוע לאחר מכן פורסמה תגובה נוספת, בארץ־ישראל, מאת יצחק למדן (בשם העט שלו י. לביא) תחת הכותבת “קצף”.⁶ הכותב ראה בדברי קלצקין חוסר “אֹֹמץ־רוח” כיוון שלא העז לצאת כנגד מי“ב בחייו, ובעיקר חוסר רצון “של הערכה ישירה” ועניינית, כיוון שמטרתו היא “אחת”: “לגנוז את ברדיצ’בסקי. לא פחות ולא יותר.” את כל המגרעות שמנה קלצקין במי”ב הפך למדן למעלות והדגיש את ה“דווקא”:

בסיום תגובתו האשים למדן את קלצקין, שהקנאה מדברת מגרונו:

יום לאחר מכן, תבע גם מרדכי קושניר [שניר] את עלבונו של מי“ב, ברשימה ב’קונטרס', ביטאונה של מפלגת “אחדות העבודה”.⁷ קושניר, שכוחו לא היה דווקא בפולמוס חריף ומבריק, העמיד במרכז תגובתו זה מול זה את דברי קלצקין ההופך “בנפשו של ברדיצ’בסקי” מול מה שכתב עליו בזמנו מי”ב עצמו, כדי שהדברים ידברו, כביכול, בעד עצמם וכל קורא יוכל לשפוט בעצמו. אבל המסגרת העוינת שבתוכה הובאו הציטטות כיוונה את יחסו של הקורא והשפיעה עליו. תחילה השמיע קושניר דברי זלזול כלפי קלצקין, “בעל ה’קרעים' שבנייר”, ולאחר מכן ניסה, שלא בהצלחה רבה, להתמודד במישרין עם “טענות הגברוּת” שלו. אין מנוס מן ההערה, שלקורא היום, גם “הגנה” זו, כביכול, נשארת בצרימתה, כיוון שגם היא מבוססת על אותן תפיסות סטריאוטיפיות ורק מרככת אותן במקצת:

חודשים אחדים לאחר מכן פורסמה גם תגובה כוללת של צבי ויסלבסקי: “טִפולוגיה שלא הצליחה”.⁸ הרשימה כוונה כנגד שלוש המסות שכתב קלצקין על שלושה סופרים עבריים, בעוד שבדרך כלל המעיט לכתוב על הספרות העברית בכלל: סוקולוב, ביאליק, וברדיצ’בסקי. בכולם, לדעתו, טעה. אבל אם בשתי מסותיו הראשונות לא היה “כדי לפגוע פגיעה קשה” הרי לא כך עשה בשלישית. והפגיעה היא בכך ש“ברשימת החטאים הארוכה שפרט לפנינו במאמר קצר זה, לא הוכיח את מציאותו אף של אחד מהם.” גם לדעת ויסלבסקי, צורת התקפה כזו כשהמותקף שוב אינו יכול לענות, איננה הגונה ואיננה מוסרית, ובעיקר הוא מאשים אותו “שהשנאה לחיזיון זה העבירה אותו על הדעות המקובלות גם עליו”. מכיוון שהמאמר בא לגנות את המבקר בלבד, השאיר הכותב פתוחה את השאלה “מי היה באמת ברדיצ’בסקי?” שבה חתם את דבריו.

ג. מציאות של אֵיפָה ואֵיפָה

בוויכוח השתתף גם נתן גרינבלט [גורן] ב’הד ליטא' (קובנה).⁹ הוויכוח על הגנת שמו הטוב של מי"ב כנגד מחללו, שימש לו עילה, כדי להבליט את המציאות של איפה ואיפה בספרות העברית, שבה סוערים על הפגיעה באחד, אבל שותקים על הפגיעה באחר, לא פחות חשוב ממנו.

ברשימה בעלת טון אירוני, “דרכי ספרותנו”, מציב הכותב את עצמו בעמדה אובייקטיבית, כביכול, “ואין אני בא לדון כאן על עצם הדברים של קלצקין ומתנגדיו”. הוא מתאר את “השערוריה” ב“קרית־ספר שלנו”, תוך שהוא מרוצה, כביכול על ש“יש הד בספרותנו לדעות ומחשבות, להערכות והשקפות, לעלבונות וקובלנות, יש ויש!…” אבל, מסתבר, שמה שחורה לו היא העובדה, שבעוד שהפגיעה בברדיצ’בסקי הביאה לתגובות רבות של הסופרים שראו את עצמם פגועים ממה שכתב קלצקין עליו, לא הביאה פגיעה אחרת בסופר חשוב ונכבד לא פחות, שגם הוא כבר נפטר, לשום תגובה, ואיש לא יצא לתבוע את עלבונו. להוציא את “מאמרו המנומס של י. ח. רבניצקי ב’הארץ'” (2.4.1924).¹⁰

הכוונה ל“מאמר הגנאי המופרז” כהערכת המערכת, מאת א. ל. מינץ: "דוד פרישמן (שרטוטים לצורתו הספרותית) שפורסם ב’השילוח' (תשרי־אדר שני תרפ"ד )¹¹ ושבו “קבע” הכותב כי דוד פרישמן לא היה מספר, לא היה משורר, לא היה מבקר; לא היה בעל סגנון והיה חסר אישיות. פרישמן היה “חסר מקוריות”; “סגנונו עני בצבעים ובצלילים”; והביא לידי “שעמום”. פרישמן “חסר את האישיות” וצפה על המתרחש בציונות ובתחיית הלשון “מן הצד, שׂחוק של מפיסטופל על שפתיו והוא מוצץ את הסיגרה שלו…” וכן הלאה וכן הלאה.

לדעת נתן גרינבלט, המאמר כנגד דוד פרישמן נכתב:

למעשה, תגובתו של י. ח. רבניצקי כנגד ההתקפה הקיצונית והפרועה על פרישמן לא היתה “מנומסת” כלל וכלל, כקביעת של נתן גרינבלט. רבניצקי כינה את המאמר “רקיקה גדולה”, והאשים את הכותב שדבריו אינם “מנומקים” ואינם “מיוסדים על הוכחות וראיות, אלא סתם דברים של בטלים ושל בטול גמור כעפרא דארעא בעקימת שפתים וברקיקה גסה ונמרצה”. הוא ראה בכותב “איזה ‘חובב’ מן הקוראים הותיקים”, וביטל לגמרי את חשיבותו. ובעיקר יצא רבניצקי כנגד ‘השילוח’ ועורכו על שנתנו מקום למאמר כזה, בירחון מכובד שאיננו “עתון יומי קלוקל, הרודף אחרי כל מיני ‘סנסציות’”, וגם “הערת המערכת” אינה יכול לכפר על כך.

לכן, באווירה עכורה כזו, אין נתן גרינבלט מתרגש ממה שכתב יעקב קלצקין כנגד ברדיצ’בסקי, ואף ניסה להקטין את חשיבותו – “מאמר קטן” – ואת עצמת הפגיעה: “והמאמר מכוון לערטל את שרשי היצירה של המנוח, להציץ לתוך איזה לפני ולפנים, להגדיר ולקבוע דמות וכו' וכו'”. כל זאת בניגוד לפגיעה הגדולה והממשית בדוד פרישמן שאותו הוא מתאר באותה אירוניה המאפיינת את רשימתו: “שגם הוא קצת גדול, קצת יוצר, עשה קצת בשביל הספרות העברית”.

למעשה, יותר משבא נתן גרינבלט לתבוע את עלבונו של מי“ב, שלו קמו מגינים, בא לתבוע את עלבונו של דוד פרישמן שהופקר. הוויכוח הקשור במי”ב משמש לו עילה להגן על כבודו הרמוס של דוד פרישמן. שכן בניגוד לתגובה הנמרצת של מעריצי מי"ב ותומכיו, המאמר שבו נעשתה “ההתקלסות בכבוד המנוח הגדול”, “לא הטיל שום סערה, שום איש מהעומדים אצלנו על המשמר לא נע ולא זע ולא תבע את עלבון המנוח מפי איש שבא לידות אבן על קברו…”

ממכתב של יעקב רבינוביץ לפ. לחובר מתל־אביב, מיום ח' אייר תרפ"ד,¹² מתברר שגם הכותב וגם אשר ברש התכוננו להגיב, אבל איני יודעת אם אכן עשו זאת. באותו מכתב מעיר רבינוביץ על הכותרת “רשם שקדן” ב’העולם': “(אגב, שלונסקי אמר, כי נדמה לו שכתוב ‘רשע שקרן’ והשתומם על שבאה החתימה בראש המאמר.)”

* * *

תגובות נסערות אלה מעידות על החוג הקטן אבל הקבוע של מעריצי מי“ב, שהתגבש והתחזק עוד יותר בארץ־ישראל לאחר מותו. הם שמרו בקנאות על כבודו ועשו מאמצים כדי להרחיב את מעגל האוהדים, ובעיקר כדי להנחיל את מורשתו לאחרים. הכרת מי”ב והערכתו לא פסקו בשום דור, אבל בכל דור היו נחלתם של מעטים, נבחרים בלבד.

ויכוח זה היה אפילוג מאוחר לוויכוחים הסוערים שליוו את פעילותו של מי"ב בחייו. מכאן ואילך שוב לא היו אישיותו ויצירתו שנויות במחלוקת, וחשיבותן הוכרה ללא עוררין. הביקורת והמחקר עסקו מעתה בפרשנות של יצירתו, וכל דור חוזר ומתמודד עמה מחדש.

תשנ"ז

הכותרת “המכסה אני מברנר” לקוחה מגלויה ששלח עגנון לברנר מברלין מיום 10.7.1913 ויש בה כדי להעיד בעצמה רבה על אחד התפקידים המרכזיים שיש לחליפת מכתבים בין ידידים: האפשרות לגלות את סתרי הלב בפני הזולת, הרֵע, לשפוך את הלב, להתגבר על הבדידות. נוסף על השימוש בצורת השאלה הרטורית, הארכאית משהו, שיוצרת אפקט חזק של הדגשה וחגיגיות, יש לניסוח זה מקור מקראי המחריף את עצמת גילוי הלב עוד יותר. מקורו, כידוע, בדברים שאמר אלוהים לאברהם (בראשית פרק י"ח פסוק 17): “ויי אמר: המכסה אני מאברהם אשר אני עושה?” אברהם נבחר להיות איש סודו של האלוהים, לו מגלה האלוהים את תכניותיו, ובמקרה זה את הטוב ואת הרע כאחד: בשורת הולדת הבן וההודעה על חורבן סדום ועמורה. זהו אחד מפסוקי הבחירה והקירבה הגדולים ביותר האפשריים, ולכן כשכותב עגנון לברנר במטבע לשון זה, מודעים שניהם לעצמתו. לחשיבותו ולקירבה הגדולה ביניהם. עם זאת, גם שמץ מן האירוניה העגנונית מפעפעת בו, בעצם ההשוואה בין הנפשות הפועלות במקרא לבין המכותבים בהווה, ולא פחות בין הבשורות כבדות המשקל, שמגלה אלוהים לאברהם, לבין העניינים הפרטיים המעסיקים את הכותב.

לדור שממעיט לכתוב מכתבים, ואת מקומם תופסים אמצעי תקשורת אחרים פורחים באוויר, פחות מחייבים וקצרי מועד, בעיקר הטלפון, הפקס, הדואר האלקטרוני ואחרים, קשה לא־פעם לתפוס את התפקיד המרכזי שמילאו המכתבים בעולם במשך דורות רבים. מרגע שמעלים מחשבה על הכתב, היא מתחילה לחיות את חייה העצמאיים, גם אם היא רק אמצעי להעברת אינפורמציה. הדברים על הנייר קיימים, נצחיים, ואי אפשר להשיבם אחור. הם יוצאים מרשותו של הכותב, עוברים לרשותו של הנמען, ואת המשך חייהם ותפקידיהם בעתיד אי אפשר לשער מראש: בין כליה מידית לחיי נצח, בין זריקה לסל הניירות או לאש האח, לבין עיבודם בידי חוקר מקץ דורות, שיגלה בהם שבעים פנים.

בהערה מוסגרת מן הראוי לציין, שלמרות הקינה על מות האיגרת, אין הדבר כך, ואנשים ממשיכים לכתוב מכתבים, אם כי מייחדים אותם לתחומים מסוימים בלבד, בעיקר אישיים. ואילו בתחומים האינפורמטיביים הרשמיים והעסקיים, המכתב כאילו מיותר. זאת ועוד, דווקא האינטרנט והדואר האלקטרוני מחזירים את נקודת הכובד למילה הכתובה, למכתב שפשט צורה ולבש צורה.

אבל נחזור למכתב ה“קלאסי”. עצם העובדה שמעלים מחשבות ואינפורמציה על הכתב, בשביל הזולת, ושולחים את הכתוב עם מעטפה ובול למרחקים, משפיעה על כל המערך הנפשי של הכותב וגם של הנמען. יש אחריות במילה הכתובה ולמשתמע ממנה: למה שכתוב, למה שלא כתוב ולמה שנמצא בין השורות. הכותב צריך להיות ברור, מובן, מדויק, מסתיר ומגלה במידה הרצויה לו. הוא צריך להיכנס לעורו של הנמען ולשער את מידת הבנתו. אין לו אפשרות להסביר אי הבנות מתוך מראה העיניים ובשפת הגוף, כמו בשיחה פנים־אל־פנים, או בהתאם לתגובת הצד השני כמו בשיחת טלפון. גם העובדה שהמכתב אינו מגיע בזמן אמיתי אל מקבלו, אלא בזמן מושהה: שעות, ימים, שבועות או יותר, יש לה השפעה, שכן בזמן שעבר הכל יכול להשתנות.

כל אלה הם בבחינת המובן מאליו, שבדרך כלל אין נותנים עליו את הדעת. הם חלק מאמצעי התקשורת בין אדם לאדם וחלק מן המרקם המורכב של החברה האנושית מכל הבחינות האפשריות.

כשמדובר במכתבי סופרים, יש להוסיף עוד מאפיינים, בשל היותה של המילה כלי־הביטוי והיצירה של הכותבים, ורגישותם אליה, ודרך השימוש שלהם בה, מחודדים יותר. לכן, תשומת הלב למכתבי הסופרים, כגילוי של עולמם הפנימי ושל תהליכי התרקמות היצירה, צריכה להיות חזקה ומוקפדת במיוחד.

הנחת היסוד היא, שהיצירה הספרותית איננה נוצרת בחלל ריק, וכי הקשריה ההיסטוריים, החברתיים והביוגרפיים חשובים להבנתה. הנחת יסוד נוספת היא, שהכרת חיי היוצר איננה ערובה להבנה טובה יותר של היצירה, אבל בלעדיה (כלומר ללא הכרת הביוגרפיה שלו) תהיה הבנתה של היצירה לקויה. כלומר הכרת ההקשרים הכוללים מסייעת להעמקת הקשב ביצירה, בתנאי שמשתמשים בהם במיומנות ובמלוא הזהירות הראויה. וכך, חיי היוצר, הם לא רק אמצעי להבנה טובה ומלאה יותר של יצירתו, אלא הם גם מטרה בפני עצמה.

הביוגרפיה היא אחד הז’אנרים העתיקים בספרות העולם, ולה חסידים נלהבים בכל הדורות. הנכנס לחנות ספרים באירופה או בארה"ב נפעם מול שפע הביוגרפיות המתפרסמות חדשות לבקרים, וביניהן גם של יוצרים וסופרים. כל כמה שנים יוצאת ביוגרפיה חדשה של סופר מוכר, הבודקת מחדש את מעמדו, את תדמיתו ואת הידוע עליו. חליפת המכתבים של האיש, משמשת נדבך מרכזי בביוגרפיה זו. כך במדינות מתוקנות, ובתרבויות מבוססות, לא כך אצלנו. עדיין מעטות מאוד הביוגרפיות של היוצרים ובכל פעם שיוצאת ביוגרפיה כזו, במקום לקדמה בברכה ולעודדה, מתווכחים ברבים אם בכלל יש צורך בביוגרפיה של יוצר, ועל אופן כתיבתה. לביוגרפיה צורות רבות ומגוונות: החל בביוגרפיה “יבשה” של חוקר מובהק, המביא את העובדות והמסמכים, מעמיד את התאריכים, המקומות והעובדות, ומציב את הבסיס לביוגרפיה (נורית גוברין: ג. שופמן, ‘מאופק אל אופק – חייו ויצירתו; דן לאור: ‘חיי עגנון’, הוצ’ שוקן, 1998) וכלה בביוגרפיה “ספרותית” שבה הכותב ממלא פערים, משלים מדמיונו, ויוצר יצירה ספרותית שבה היוצר הוא גיבורו הספרותי והמכתבים הם “חומרי הגלם” שלו, שהוא עושה בהם כמעט כבתוך שלו (דן עומר, ‘דניאל איש חמודות’, על אהרן ליברמן 1845־1880, הסופר הסוציאליסט הראשון, עורך כתב העת ‘האמת’, הוצ' פרוזה, 1981). דרך ביניים היא זו של חיים באר, למשל, שבנה את “מערכות היחסים” בין עגנון, ביאליק וברנר, ודובב את המכתבים ואת הזיכרונות (גם אהבתם גם שנאתם. ביאליק, ברנר, עגנון, מערכות יחסים‘, הוצ’ עם עובד, 1992). כאמור, אי אפשר לחקור את חיי היוצר בלי להיזקק לחליפת המכתבים. המדובר בחיי היוצר החיצוניים, כלומר בעובדות, במקומות, בתאריכים, באנשים, אבל לא פחות גם בחיי הנפש הפנימיים שלו, כלומר, רגשות, דמיונות, שאיפות, חרדות. אי אפשר לחקור את היצירה הספרותית, התרקמותה והתקבלותה ללא עיון בחליפת המכתבים של היוצר עם נמעניו ואפילו של בני דורו בינם לבין עצמם.

מכתבי סופרים הם אחד האמצעים המובהקים ביותר להכרת היוצר ויצירתו, ובלעדיהם הכרה זו תהיה בלתי־אפשרית או פגומה. כך הדבר בימינו, וכך הדבר ביתר תוקף בדורות הקודמים, דורות שבהם עצם כתיבת המכתב היתה חלק מאורח החיים, ותוכן המכתב, מבנהו וצורתו היו בבחינת מלאכה שצריכה לימוד, והגיעו לגדר אמנות. אין ספק שאצל יוצרים לא מעטים, המכתבים הם ענף מענפי יצירתם, בצידם של ז’אנרים ספרותיים מקובלים, כגון: שירה, פרוזה, מסה. לא רק המקבלים והקוראים חשבו כך, כמו ביחס למכתבי ברנר, למשל, אלא גם הכותבים עצמם, כמו דב סדן.

גם בגלל אמצעי התנועה המוגבלים של הדורות הקודמים, כשהנסיעה ממקום למקום היתה קשה, ארוכה ויקרה, היו המכתבים הקשר המובהק ביותר בין קרובים שנתרחקו, בני משפחה ולא פחות – אחים ללב. המכתבים שימשו כאמצעי קשר להיכרות הדדית, להתקרבות (או להתרחקות), להחלפת דעות ורגשות, לשיתוף פעולה, לגילוי לב, לצורך בווידוי, לקבלת עצה, לביקורת, לכל אותה פעילות נפשית שבין אדם לחברו.

מכתבים לנפש קרובה מילאו גם תפקיד של כהן־וידוי, של פסיכולוג, או של שיחת־נפש פנים־אל־פנים, שלא תמיד היתה אפשרית. מכתב הווידוי שחרר את הכותב, נתן לו פורקן, הרגשה של שיתוף, הוצאת הדברים החוצה והשמעתם באוזני ידיד.

סופרים שלא ראו זה את זה מעולם, הרגישו קירבת לבבו זה עם זה, באמצעות המכתבים. ולא אחת כפי שקורה ברומנים של מכתבים, דווקא כשנפגשו, לא עלתה הפגישה יפה, וקירבת הלבבות התחדשה עם ההרחקות הגיאוגרפית באמצעות המכתבים (שופמן וברנר; ברנר וגנסין). אחד התפקידים המרכזיים של מכתבי סופרים, בין אם לסופר עמית ובין אם לידיד קרוב שאינו סופר, הוא בהיותם הטיוטות של המחשבות באותה עת, ולכן גם הטיוטות של יצירות הספרות. כשהסופר עסוק בכתיבת יצירה מסוימת ובאותה עת הוא כותב מכתב לחברו, הוא משתף את נמענו בהתלבטויותיו, בהלך נפשו, באהבותיו, ואפילו בניסוחיו. הקבלה בין מכתבים ליצירות מגלה צפונות אלה, ומקרבת את הקורא להבנה עמוקה יותר של היצירה.

ברור שיש הבדל בין סופר לסופר, מבחינת האופי והביוגרפיה. יש סופרים הנוטים למכתבים ארוכים וחושפניים, ויש הנוטים למכתבים קצרים, יבשים וענייניים. הדבר תלוי גם בנסיבות חייו של הסופר. אם הוא יושב במרכז ספרותי, יש לו פחות סיבות והזדמנויות למכתבים ארוכים עם ידידים, שעמם הוא יכול להיפגש.

סופרים לא מעטים חשו בתפקיד החשוב של מכתביהם, ואף ניסחו אותו במפורש, כגון שופמן שראה בו טיוטות של מחשבות. הגדיל לעשות מ. י. ברדיצ’בסקי, שעבר טלטולי מחשבה ורגש אינטנסיביים ביותר, וכל מכתב הנציח את מצבו הנפשי, מחשבותיו והרגשתו באותה עת, שהשתנו זמן קצר לאחר מכן. לכן, ביקש מנמעניו בחזרה את מכתביו, כדי שבשעה שישב ללטש את סיפוריו, יוכל לשחזר באמצעות מכתבים אלה את הרגשתו באותו זמן. למכתבים אלה שהחזירו ידידיו לפי בקשתו קרא “נחזרים” והם שמורים בארכיונו ב“בית דבורה ועמנואל”, ב“גנזי מיכה יוסף” בחולון, עליהם מופקד אבנר הולצמן.

מכתבי סופרים מגלים את “מאחורי הקלעים” של העשייה הספרותית: אהבות, שנאות, הסתייגויות, הערכות, רכילות, “חשבונות”. גילויים אלה, חשובים להבנת הדינמיקה של החיים הספרותיים, של הוצאת כתבי־עת, שיתופם של סופרים מסוימים ואי שיתופם של אחרים; מניעים לביקורת משבחת או מגנה ועוד כיוצא באלה.

גם אם מדובר במכתבי “חשבונות כביסה” כפי שקוראים להם בלגלוג כל אלה המנסים להרחיק את היוצר מיצירתו, ותובעים להתעסק ביצירה עצמה ולא ביוצר, יש להם חשיבות. גם מכתבים אינפורמטיביים הקשורים בענייני יום יום, בחשבונות שכר סופרים, במחלות, בתודות, במשפחה וכיוצא בזה שפע פרטים המעסיקים כל אדם גם כשהוא סופר, גם לאלה יש חשיבות כשהם נופלים בידו של החוקר המיומן. לא פעם דווקא מכתבים יבשים אלה, מגלים עובדות בלתי ידועות, שיש להן חשיבות בבניית הביוגרפיה של היוצר, ומשלימות את הבלתי ידוע על התהוות יצירותיו. ממכתבים אלה מתגלות התשובות לשאלות כגון: מתי והיכן שהה היוצר במקומות מסוימים? מתי והיכן נכתבה יצירה מסוימת? מתי והיכן נדפסה? מה קרה באותו זמן? עם מי נפגש? אלה הן רק חמש שאלות מתוך רבות מאוד, שחליפת מכתבם מעוררת. כך, למשל, מתגלות יצירות בלתי ידועות הנזכרות במכתב בשל קבלת שכר סופרים בעדן, וכך, מתפענח שם־עט של סופר, ומתגלה יצירה בלתי ידועה שלו. כך, מתבררים תאריכי כתיבת יצירות מסוימות ורצף כתיבתן ומתגלה ההתפתחות מיצירה ליצירה היכולה לשנות את הידוע והמקובל כמו גם את ההבנה הנכונה. הוא הדין בעניין השפעות של ספרים ויוצרים (האם הכיר מי"ב את פרויד? האם קרא משה סמילנסקי את ספרי המערבונים של הסופרים הגרמניים?)

למכתבים עצמם, אישיים ככל שיהיו, יש נוסחים קבועים, הקשורים לא רק בכותב ובנמענו, אלא גם בנושא. כך, למשל, מכתבי עורך המחפש כותבים לעיתונו ופונה לסופרים, יש להם מתכונת כמעט אחידה, שאני קוראת לה “מכתבי שידול”. כך, למשל, מכתבי סופרים כתגובה על יצירה שאהבו או שלא אהבו; מכתבים של דיווח על מחלות (וכאלה רבים מאוד מאוד); מכתבי התנצלות על שלא נשלח כתב יד בזמן או שלא נשלח בכלל, ועוד…

צורת הפנייה של הכותב לנמענו מגלה את טיב מערכת היחסים ביניהם, ומעקב אחריה מגלה אם התקרבו זה לזה או התרחקו, או היחסים נשארו כשהיו: פנייה רשמית, פנייה בשם, פנייה בכינוי, פנייה בכינוי של חיבה ועוד הרבה. יש מסורת שלמה של צורת הפנייה של בן דור מבוגר לצעיר ממנו ולהפך, של שווים במעלה ובדרגה, של סופרים “פתוחים” ו“סגורים”, של מכתב ראשון ושל מכתב אחד מני רבים, ועוד כיוצא בזה פניות וסיומים, שהקורא המיומן יכול לשחזר מתוכם מערכות יחסים מלאות.

ובעיקר מן הראוי לזכור, שסופרים כותבים מתוך מוּדעוּת מלאה לכך שמכתביהם ייקראו גם על ידי אחרים לאחר מותם. לכן הם כותבים עם מודעוּת אל הפרסום, אל העתיד, אל השם והשארית. סופר שרוצה שמכתביו לא יישמרו, מצווה על כך בגלוי את נמענו, ופועל לשם כך. את המכתבים שהוא מקבל, ואינו רוצה שאיש מלבדו יקרא בהם הוא משמיד. כך, למשל, נהגו דבורה בארון ובתה צפורה אהרנוביץ, שביקשו בחזרה את מכתביה של דבורה בארון והשמידו אותם, ולא נשארו אלא אלה שהן רצו שיישארו, או כאלה שנותרו במקרה. מכתבים בלתי רצויים נשמרים רק במקרה שהכותב או המקבל לא הספיקו להשמידם. מכתבים שנגנזו על ידי המקבל, כמו גם כתבי יד של יצירות מסוגים שונים, יודע הכותב או המקבל, שהם ייפלו בידי אחרים, וישמשו חומר לחוקר, לביוגרף, למבקר. לכן, לא פעם מכתבי סופרים, גם אם הם אינטימיים ומיועדים למקבליהם בלבד. נכתבים עם הפנים אל הרבים, עם הפנים אל הפרסום, אל הנצח, מתוך ידיעה שיתפרסמו ביום מן הימים, עם כל הכרוך בכך: עמידה על המשמר, חוסר ספונטניות, הירואיות, לשון נקייה או להפך ועוד ועוד. כל מה שהכותב יודע/ רוצה שיתגלה אי פעם.

בדברים אלה שלי, כמעט ללא דוגמאות, שהן העיקר והן המרתקות בכל הצצה לרשות היחיד, מאז ומתמיד, לא הבאתי אלא מקצת חשיבותם של מכתבי סופרים כפתח הצצה לעולמם. להלן כמה דוגמאות למידת החשיפה וגילוי הלב שהרשו לעצמם סופרים במכתביהם לידידיהם הקרובים.

הראשונה מעולמו של עגנון כפי שהוא מתגלה בכמה ממכתביו לברנר (מצויים שבעה עשר מכתבים של עגנון לברנר בשנים 1909–1920). דוגמה זו מגלה וידוי אישי של גבר צעיר בתחום האינטימי של היחסים שבינו לבינה.

השנייה, מעולמו של יצחק למדן במכתבו לביאליק (אגרותיו של למדן, פורסמו לאחרונה, בהוצאת גנזים, תשנ"ח, עם הערותיו של אבידב ליפסקר), כדוגמה ל“מאחורי הקלעים” של העשייה הספרותית בתחום כתבי־העת. גם דוגמה זו קשורה לעגנון. כל מכתב: פתח הצצה צר לעולם רחב, הדומה לשחזור חיה קדמונית באמצעות שן או חוליה אחת שלה.

א. עגנון לברנר

כל מכתבי ברנר נאספו מנמעניו ופורסמו בידי מנחם פוזננסקי, ולאחר מותו השלים את המלאכה מ. ז. ולפובסקי (כרך ג' של ‘כל כתבי ברנר’ בשלושה כרכים בהוצאת הקיבוץ המאוחד, 1967, בצירוף הערות מפורטות). שניהם הקדישו את חייהם למורשתו של ברנר ולעיזבונו, על חשבון יצירתם שלהם. פוזננסקי וולפובסקי כמעט שלא צנזרו את מכתבי ברנר, שלא כנהוג באותם ימים, ואולי עד היום, ונתנו בידי הקורא את ההערות המפורטות הדרושות להבנתם המלאה. מאז פרסומם, נעשו חלק ממורשתו של ברנר, יחד עם סיפוריו, מסותיו והזיכרונות עליו.

מכתבי עגנון לברנר פורסמו בידי רפי וייזר, בלוויית מבוא והערות מפורטים, ב’ש"י עגנון מחקרים ותעודות' הוצ' מוסד ביאליק, 1978, ובאלה נעזרתי הרבה בפרק זה.

על יחסי ברנר־עגנון נכתב הרבה מאוד (גרשון שקד, יצחק בקון, חיים באר, וכותבת טורים אלה) אם להזכיר ארבעה מתוך רבים. במיוחד ידועים זיכרונותיו של עגנון על ברנר: “יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו” שפורסמו במלאת 40 שנה להירצחו של ברנר (1961) וחזרו והובאו לידיעת הרבים ב’מעצמי אל עצמי' (שוקן תשל"ו).

חליפת המכתבים בין ברנר לעגנון, היא, למעשה, חליפת מכתבים חד־סטרית. לא נשמרו מכתבי ברנר לעגנון. קרוב לוודאי שאלה נשמדו בשריפה של ספרייתו של עגנון בבאד־הומבורג בראשית יוני 1924. על קיומם של מכתבים אלה ידוע מרבים ממכתבי עגנון לברנר, שבהם הוא מזכיר במפורש מכתבים של ברנר אליו, ומגיב במפורש על דברים שכתב אליו ברנר.

הפרש הגילים בין עגנון לברנר הוא 7 שנים (ברנר נולד בשנת 1881 ועגנון בשנת 1888). בשנים אלה זהו הפרש ניכר למדי. עם תחילת ההיכרות ביניהם, בלבוב בשנת 1908 היה ברנר, בן 27, סופר מוכר, ידוע ומכובד, ועגנון, בן 20, צעיר בלתי ידוע בתחילת דרכו.

שמו של עגנון נזכר כתריסר פעמים במכתבי ברנר לאחרים (לראשונה במכתב אל לחובר מירושלים מיום 3.7.1909). בתקופת שהותם יחד בארץ ישראל ביפו ובירושלים, נפגשו ושוחחו, ולא היה מקום לחליפת מכתבים, אלא לפתקים שנשמרו (מצדו של עגנון בלבד).

כפי שכתב רפי וייזר, מגלים מכתבי עגנון לברנר, שלא כולם כנראה נשמרו, התפתחות: “עגנון שהתפרסם בינתיים כסופר בעל ייחוד עצמי, שוב אינו כותב לברנר כאל פטרונו בענייני ספרות, ואף אינו מתחטא לפניו כדרך שעשה במכתביו עשר שנים לפני־כן. עגנון כבר ניתק את עצמו מהשפעתו של ברנר ההתמודדות עם ברנר ועם דרכו באמנות נסתיימה בכיבוש דרך משלו” (‘מחקרים ותעודות’, עמ' 40).

הבסיס להתרפקותו של עגנון על ברנר היה בכך, שעגנון הרגיש בהערכתו הגדולה של ברנר ליצירתו. ברנר חיזק את ביטחונו בעצמו ובכוח יצירתו. המשותף לברנר ולעגנון, כפי שהתבטא פעם עגנון באירוניה עצמית, לפי עדותו של יונה דוד, ששימש זמן מה כמזכירו של עגנון, ושחיזק אותה גם עמוס עוז (‘גם אהבתם גם שנאתם’, עמ' 144), הוא ש“שניהם אוהבים את עגנון”. מעבר לאירוניה עצמית זו, מצויה ההרגשה הבסיסית הנוחה, שחש עגנון הצעיר, הבודד, הבלתי־בטוח בעצמו, המזולזל בשל מוצאי הגליצאי, ומראהו הילדותי, במחיצתו של ברנר. עגנון הרגיש ביטחון בידידותו של ברנר, ופתח לפניו את סגור לבו. ברנר שימש לו גם כתחליף של דמות אב, ויותר מכך. הוא חש שהוא יכול לגלות לפניו דבריו שאפילו לאב אין מגלים, במיוחד באותה תקופה ובמיוחד בתחום שבינו לבינה, שהעסיק אותו מאד באותן שנים. בפניו יכול היה להופיע כמעט כמות שהוא, ולא להסתיר את חולשותיו.

כאמור, עמדו רבים בהרחבה על יחסי ברנר ועגנון על יסוד המכתבים והזיכרונות של האחרון, במיוחד חיים באר. אזכיר רק, כי קרוב לוודאי שהיה גם מתח אישי בין ברנר לעגנון “בשל אישה”, כביטויו של ברנר בהקשר אחר, שכן עגנון חיזר אחרי חיה ברוידא, בעוד שהוא לא מצא חן בעיניה, והנה כשהיה כבר בברלין, התברר לו שברנר הוא שנשאה לאישה (ספטמבר 1913).

הגלויה הראשונה של עגנון לברנר מברלין ביום 5.1.1913, בתגובה על גלויה של ברנר אליו, היא וידוי כואב ומיוסר של אדם צעיר ובודד, ממשפחה מסורתית, הנקלע לבירה אירופאית ומתחבט מאוד ביחסים שבינו לבינה, גם לאחר “המתירנות” של יפו:

“הוי לו יכולתי לדבר אליך הפעם פה אל פה ולספר לך את כל תוקף הרפתקאותי כי אז נחתי ולא ידעתי רוגז. אין לי שיווי המשקל. או שפלות ברך או חוצפה. רדיפה אחר דברים של מה בכך ובטול היש הישי. ובאופן כזה קשה הקיום. פזור הלב על לא דבר ואי מעשה ומלחמת היצר במקום שרובן של הנשים קרקע עולם [במובן אדמת הפקר, אדמה ללא בעלים. חיים באר] – קשה מכולם. לפני שני שבועות ראיתי בת אל נכר [בטוי של ברדיצ’בסקי. נ.ג.] יפה ופשוטה ומלאת חן של ילדות. היא ביקשה את קרבתי ותבקשני להיפגש. אך פיתה בוערת בתוך צלחתי והכסיל חובק ידיו בצלחתו [כיס הבגד]. [נ.ג.: כאן, בסמיכות פרשיות פסיכולוגית ברורה למדי, הוא עובר לתאר את בית אביו בבוצ’אץ', ששהה בו שמונה ימים לפני בואו לברלין.] גם בבית אבא אין נחת. הקיצור את האור הלא תראה והצללים הלא ידעת. הלילות עוברים בבטלה גמורה והימים בחרטה גמורה ואין כל להשיב” (‘מחקרים ותעודות’, מכתב יב, עמד' 50–51). היה זה המשך לוידויים מסוג זה שכתב עגנון לברנר במכתבים קודמים, עוד בשבתם יחד בארץ ישראל. כגון: במכתב הרביעי, מיפו, ניסן־אייר תרס"ט, כבר שיתף עגנון את ברנר בעסקי־הלב שלו, והעיד על השפעתו הברוכה של ברנר עליו, לאחר שברנר שיבח את סיפוריו: “והנה באו פסקי דבריך וחיש עבר הצל והייתי כאחד האדם יודע טוב”. עגנון, אם לנקוט לשון סלנג של ימינו, ממש “מתפרק לגורמים” כשמגיעה השמועה על מחלתה של אהובתו, והוא מתאר את מצבו בפני ברנר בצבעים קודרים, אבל במליצות, ובפירוט, המנטרלים את תוכן דבריו, ומשווים להם גם נופך אירוני: “והדברים היו עצובים מאד ובצִלם הלכתי קודר יום ושני אשמורות ושוב איזה שעות של יום. שאהבה נפשי חולה היא [מילה לא ברורה] והיא יפה ונאוה ואני אוהב אותה והיא היתה מנשקת אותי, הוי ברנר, על רקותי ועדיין מרקד עליהן מלאך טוב בעכסי עדן אבל בשעת קריאה בתוך מכתבה היו רקותי חמות וקודחות [־ ־ ־]” (43). מיד לאחר מכן הוא מצטט מסיפורו “בארה של מרים”, המשקף את הרגשתו האומללה באותם ימים, כהמחשה ליחסים הקרובים־רחוקים שבין מציאות לספרות, וכן הוא משתף את ברנר בעלבונו על דבריהם של “אנשים רעים” על יצירתו, ללא חשש ומגלה בעצמו את הקשר שבין המכתב לסיפור.

לאחר נישואיו של ברנר (אלול תרע"ג, ספטמבר 1913), התרבו המרחקים בין מכתב למכתב, וממכתבי עגנון לברנר ניכר שאינו בקי במתרחש אצלו. במכתב ט"ז, מיד לאחר המלחמה, ממינכן מיום 16.2.1920 ניסה לחדש את הקשר עם ברנר וכתב לו באותה נימה של קירבת לבבות כבעבר: “אנשים הרבה הכרתי במשך ימי נדודי ואחד כמוך לא מצאתי. מה נאוו הלילות בירושלים בלכתנו יחד בנתיבות ממושכות ולבנות” (‘מחקרים ותעודות’, עמ' 54). לאחר מכן הספיק לשגר אליו גלויה נוספת מויסבאדן, מיום 21.11.1920 ובה כתב לו בשבחי בנו אורי־ניסן שפגש בברלין, לאחר הגירושין של ברנר מחיה.

את גודל הפוטנציאל הדרמטי של יחסי ברנר ועגנון, כמו גם של יחסיו עם ביאליק, כבר הראה חיים באר. החומר מחכה לידם האמונה של הבלטריסט ושל הדרמטורג, שיוציאו אותם מן הכוח אל הפועל וימחישו את מורכבותם וצפונותיהם, כשם שנעשה בהמחזת חילופי המכתבים בין עגנון לרעייתו.

ב. יצחק למדן לביאליק

מכתבו של יצחק למדן לביאליק, מתל־אביב מיום י“ח אב תר”ץ (1930) נשלח לביאליק ששהה באותו זמן “במקום המרגעה” שלו בקרלסבד, כפי ביטויו של יצחק למדן. למדן היה אז בן 31 (נולד ב־1899) וביאליק בן 57 (נולד ב־1873).

באותן השנים היה הויכוח בין “חבורת ביאליק, לבין “חבורת שלונסקי” בעיצומו. שתי החבורות התלכדו כל אחת סביב כתב העת שלה: ‘מאזנים’ מול ‘כתובים’. לשיא הגיעה התחרות ביניהם כשכל נציג של החבורה ושל כתב־העת שלח שליחים לגולה, לחו”ל לקבץ תרומות לכתב־העת שלו, והתחרו ביניהם על גיוס כספים. על פולמוס זה נכתב הרבה מאוד (אברהם הגרני גרין ז"ל; זהר שביט; חגית הלפרין, ובספרי על שופמן).

יצחק למדן עידכן את ביאליק על מצבו של ‘מאזנים’ וקבע: “כי יחד עם השתפרותו של העתון והתחבבותו על קהל־הקוראים, הולכת וגדלה גם החתירה שאויביו המושבעים חותרים תחתיו. אין לך שבוע שב’כתובים' לא השליכו שיקוצים וגידופים על ‘מאזנים’ ועל עורכיהם וסופריהם. וכל זה בנגלה. אך בנסתר – רבה החתירה שבעתים”.

ההתחרות בגיוס כספים, וההאשמה ההדדית שכל צד חוטף כסף המיועד לצד שכנגד, היא הרקע לדבריו הבאים של למדן לביאליק ששמו של עגנון נזכר בהם. הדברים מסופרים מפי השמועה מכלי שני: שלונסקי, איש ‘כתובים’, שאת שמו אין למדן מפרט, סיפר לבן־ציון כץ, שסיפר לאנשי ‘מאזנים’, “שקיבל [כלומר, שלונסקי קיבל] מאת שוקן מאה לירות לטובת ה’כתובים' ובדבר זה סייע בידו ש”י עגנון אשר אמר לשוקן כי ב’מאזנים' הסמרטוטיים לא כדאי לתמוך, לא כן ‘כתובים’, שהם עניין הכדאי וראוי לכך." ואם כי למדן מסתייג מ“אמיתותו של דבר זה” אין הוא מוריד אותו מעל הפרק: “אבל מאידך גיסא – מי יודע? בפלגות גליציה גדולים חקרי לב…” וכשהרגיש שאולי הגזים בשמועות אלה באוזני ביאליק התנצל ואמר: “הלא תבינה, מר ביאליק, כי לא לשם רכילות ח”ו אני מספר את הדברים (אני כותב את זה בידיעתם ובהסכמתם של חברי הועד והמערכת) כי אם לשם בירור עצם העניין הנוגע לעבודתנו כאן. כי אם אמנם אמת נכון הדבר – מה השם נקרא להתנהגות כזו?" במיוחד חרה לו הדבר שכן “עגנון (שהוא חבר הועד!), לא די שאינו מסייע בידי חבריו, אלא שהוא גם מפריע. הדבר איפוא טעון בירור: אם שקר ענו בו – יש להסיר חשד מכשרים, ואם אמת הדבר עלינו לדעת זאת” (‘אגרות למדן’, עמ' 176).

אין ספק ששמועות אלה לא חיזקו את מעמדו של עגנון אצל ביאליק, ובוודאי חיזקו את טינתו של ביאליק לאנשי ‘כתובים’, שגם בחו"ל המשיכו להתחרות בו באמצעות אנשי המקום (מכתבו של ביאליק, לד"ר מאיר פינס, בברלין, מיום 15.10.1930) ‘אגרות’, כרך ה‘, עמ’ צח, אגרת א' רמט). ביאליק אסף כסף ל’מאזנים', והצטער, למשל, כשראה בקונגרס בבזל (בדצמבר 1931) שגיליונות ‘מאזנים’ נפקד מקומם ואילו כל העיתונים בעברית “והכתובים בכלל – היו מצויים שם” (‘אגרות’, כרך ה‘, עמ’ קא).

ביאליק ביקש מעגנון להיות לו למליץ יושר בפני שוקן, כדי שירשה לו להעתיק משירי רשב"ג או לצלמם בשבילו (מכתבוֹ לעגנון, מתל־אביב, מיום 14.2.1930 ‘אגרות’, כרך ה‘, עמ’ כה־כו). יתכן שדווקא בפגישה זו, אמר מה שאמר, אם אמר, בשבח ‘כתובים’ ובגנות ‘מאזנים’.

על העליות והמורדות שביחסים המורכבים בין ביאליק לעגנון, כתב חיים באר, שהראה את יחסי ההערכה־חיבה־התחרות־טינה שביניהם. מכתב זה הוא דוגמה לכך, כיצד מאחורי הקלעים, מזינים את אחד הצדדים ב“שמועות” מבלי שהנוגע בדבר יודע על כך ויוכל להתגונן או להבהיר את האמת, ומביאים להעכרת היחסים ולהגברת המתחים, הקיימים גם בלאו הכי.

מכתב זה הוא פתח הצצה לעולמו של יצחק למדן ולמורכבות יחסיו עם הסופרים הנזכרים בו. כך, למשל, יחסיו עם שלונסקי (שניהם בני אותו גיל: בני 30 בתקופה המדוברת) שתחילתם בחברות בתחילת דרכם המשותפת על במת כתב־העת ‘הדים’, בעריכת אשר ברש ויעקב רבינוביץ, והמשכם ביריבות ובתחרות ואף באיבה. וכן, פרשת יחסיו של למדן עם עגנון, שהפריד בין הערכתו הנמוכה אליו כאדם לבין הערכתו הגבוהה אליו כיוצר, יחסים שאולי היו מעורבים בהם גם ענייני כספים ואולי גם קנאה בהצלחתו של עגנון שקיומו החומרי מובטח, בעוד שהוא עצמו, למדן, נזקק כל ימיו לתמיכה. שכן יצחק למדן היה מאלה שזכו בתמיכתו של שוקן בתיווכו של עגנון, בתיאום עם ביאליק (שנת 1927) ובוודאי מצב דברים זה לא הקל עליו (‘גם אהבתם גם שנאתם’, עמ' 257).

יחסי למדן וביאליק היו אף הם, כאמור, מורכבים מאוד, ואין אפשרות במסגרת זו להיכנס אליהם. בהקשר למכתב זה אפשר לומר רק שייתכן שלמדן התמודד עם עגנון בלא־יודעין על חיבתו ותשומת לבו של ביאליק, האב.

ייתכן, ששוקן תמך ב’כתובים' ולא ב’מאזנים', מחמת המשקע שכבר נשאר בלבו על ביאליק שהוציא את ‘כנסת’ בלעדיו, ולא היה צריך לשם כך את “לחישתו” של עגנון על רמתו של ‘מאזנים’. מה גם שעגנון, אם כי נמנע מעמדה פומבית, כפי שכתב חיים באר, היה “כמובן לצדו של ביאליק” (‘גם אהבתם גם שנאתם’, עמ' 263).

במכתב זה דוגמה של ממש לאותם “מוציאי דיבה”, שיחסים בין סופרים, משופעים בה, וצריכים להתמודד עמה, בדרך כלל מטבע הדברים, ללא ידיעה של ממש.

רמז למודעותו של עגנון לחלקם של “החברים” מסביב בחימום הזירה שבינו לבין ביאליק, ברכילות, בהפצת שמועות ובסכסכנות, נמצא במכתבו של עגנון לדב סדן משנת תרצ"ב לאחר מותו של ש. בן ציון (הובא ע"י חיים באר): “בינתיים קראני ה' ביאליק לתל־אביב, והראה לי כל מיני חיבה, ואמר שקר ענו כל מוציאי דיבה, וכן היה עמי כאשר תמיד היה עמדי, ממש לא זזה ידו מידי” (‘גם אהבתם גם שִנאתם, עמ’ 293).

מעין אפילוג בשלושה פרקים: יחסי למדן־עגנון

א. שיקולי העוֹרֵך

בשנת תרצ“ד (1934) יסד למדן את ‘גליונות’, וככל עורך היה מעונין לשתף בכתב־העת שלו את מיטב הסופרים. למדן הועמד בפני הברירה הלא קלה ביחסיו של כל עורך עם סופריו: האם ואיך לשתף סופרים שהערכתו לאישיותם נמוכה אבל הערכתו ליצירתם גבוהה. כצפוי, הכריע כעורך [וכבת של עורך ותיק, ישראל כהן עורך ‘הפועל הצעיר’ למעלה משנות דור, אני סבורה, כי אחרת לא היה יכול לשמש כעורך אפילו יום אחד!} וכך, למרות שהערכתו הנמוכה את עגנון כאדם, לא השתנתה, פרסם כבר בכרך הראשון ביקורת נלהבת של שמעון הלקין על סיפורו של עגנון “בלבב ימים” (‘גליונות’, כרך א‘, חוב’ ג, שבט תרצ"ד), ולאחר מכן, לא רק שהקדיש חוברת מיוחדת של ‘גליונות’ ליובל החמישים של עגנון (1938), אלא שלא הסכים לפרסם בה דברים, ששלח לו ש. שלום, שהיו יכולים,”לבישו ברבים ולהחשיף לעיני כל את ה’צד השמאלי' שבו שאינו נעלה ביותר“. כך כתב למדן לש. שלום מתל־אביב, במכתב מיום 15.8.1939, שבו דברים קשים על עגנון המצטיין ב”פירסום עצמי" תכונה המעוררת “צער רב בלב כל מוקיריו ואני בכללם”, ובמיוחד שהוא “מביט אל ביאליק מלמעלה למטה”. למרות כל אלה, למדן, כעורך, אינו מסכים לפרסם דברים בגנותו של “סופר חשוב כעגנון” והוא מחזיר לש. שלם את מה ששלח לו בשביל ‘חוברת עגנון’ (‘אגרות למדן’, עמד 299–300).

ב. התפייסות

מקץ שנים, כשהיריבויות הישנות נשכחות אבל לא לגמרי, ו“חזיתות” חדשות נפתחות, הביע יצחק למדן בפני עגנון, במכתב מרמת־גן מיום י“ד בכסלו תשי”א (דצמבר 1950) את שמחתו על כך שעגנון מוכן להשתתף ב’גליונות' “לאחר כל האכזבות שהנחלת לי בנסיונותי עד עתה”. הוא מפרט בפני עגנון את סדרת אכזבותיו אלה ומוסיף: “מתוך כל העובדות האלו לא יכולתי איפוא אלא להסיק את המסקנה האחת, שאני והאכסניה שלי אינם לפי רוחך ובצער רב ראיתי גם בכך מדרך הטבע של עולמנו, ועולם ספרותנו בכלל זה, שבו כל חונף ובעל צפרניים, או בעל גושפנקא של אחת החצרות שלנו – נשׂכר וכל נאמן־ללא־כל־תנאי – מקופח ומבודד”. והוא מוסיף: “והאמינה לי ידידי, שגם אחרי כל נסיונותי הנ”ל לא נשתנה יחסי אליך אף כמלוא נימה והוקרתי אותך, הוקרה מתוך הכרה שאינה תלויה בדבר, לא נפגמה אף במשהו, ובזאת יכולת להיווכח גם מתוך יחסם של ‘גליונות’ אליך ואל יצירתך." (‘אגרות למדן’, עמ' 428–429). ואכן, עגנון שלח ללמדן את סיפורו “הנסתרות והנגלות” (‘גליונות’, כרך כ“ה חוב' א', כסלו־טבת תשי”א).

ג. פרס ישראל לעגנון

בחלוקה הראשונה של פרס ישראל בשנת תשי“ג (1953) היה יצחק למדן בין השופטים יחד עם יצחק שנהר ושמעון הלקין כיו”ר. השופטים החליטו מסיבות המפורטות בספרו של דן לאור ‘חיי עגנון’, להעניק את הפרס לחיים הזז וליעקב כהן ולא לעגנון. בשנה שלאחריה (היא גם שנת פטירתו של למדן), באותו הרכב שופטים הוחלט להעניק את הפרס לעגנון ולדוד שמעוני. עגנון, כפי שכתב דן לאור היה אמנם מרוצה מן הפרס, אבל, כצפוי, “לא ראה בעין יפה את הזיווג בינו לבין שמעוני [־ ־ ־] שלא העריך כלל את שירתו” (‘חיי עגנון’, עמ' 466–467).

שתי דוגמאות אלה, שגם בהן לא פרשׂתי את מלוא רוחב היריעה, של יחסי הסופרים, מורכבות “החיים הספרותיים” ומאחורי הקלעים של היצירה והקשריה, יש בהן כדי לגלות את הדרמה הגדולה של מכתבי־הסופרים, בתנאי שיודעים לדובב אותם כהלכה. יש לקוות, שמכתבי סופרים יתפרסמו, בתוספת מבואות, הערות והארות, כחלק ממחקרי תשתית של הספרות העברית החסרים כל־כך.

אוקטובר 1998

פסילתו של גט בספרות העברית

(יל"ג; עגנון; בארון; בורלא)

א. בין טובת החברה לגורל הפרט

חוק הגירושין מקורו בתורה: “כִּי יִקַּח אִישׁ אִשָּׁה וּבְעָלָהּ וְהָיָה אִם לֹא תִמְצָא חֵן בְּעֵינָיו כִּי מָצָא בָהּ עֶרְוַת דָּבָר וְכָתַב לָהּ סֵפֶר כְּרִיתֻת וְנָתַן בְּיָדָהּ וְשִׁלְּחָהּ מִבֵּיתוֹ” (דברים, כ"ד 1).

מן השפע הרב המצוי על נושא הגט במקורות, יובאו כמה מן הדברים המפורסמים ביותר, שנעשו לנחלת הכלל והם משמשים תשתית גלויה או סמויה לכל יצירות הספרות בנושא זה:

“שָׁנוּ רַבּוֹתֵינוּ: נָשָׂא אִשָּׁה וְשָׁהָה עִמָּהּ עֶשֶׂר שָׁנִים וְלֹא יָלְדָה – יוֹצִיא וְיִתֵּן כְּתֻבָּה, שֶׁמָּא לֹא זָכָה לְהִבָּנוֹת מִמֶּנָּה”. (יבמות ס“ד ע”א).

"בֵּית שַׁמַּאי אוֹמְרִים: לֹא יְגָרֵשׁ אָדָם אֶת אִשְׁתּוֹ אֶלָּא אִם כֵּן מָצָא בָּהּ דְּבַר־עֶרְוָה, שֶׁנֶּאֱמַר: ‘כִּי מָצָא בָהּ עֶרְוַת דָּבָר’. וּבֵית הִלֵּל אוֹמְרִים: אֲפִלּוּ הִקְדִּיחָה תַּבְשִׁילוֹ, שֶׁנֶּאֱמַר: ‘כִּי מָצָא בָהּ עֶרְוַת דָּבָר’.

ר' עקיבא אומר: אֲפִלּוּ מָצָא אַחֶרֶת נָאָה הֵימֶנָּה, שֶׁנֶּאֱמַר: “וְהָיָה אִם לֹא תִמְצָא חֵן בְּעֵינָיו” (גיטין צ' ע"א).

“אָמַר ר' אֶלְעָזָר: כָּל הַמְגָרֵשׁ אִשְׁתּוֹ רִאשׁוֹנָה אֲפִלּוּ מִזְבֵּחַ מוֹרִיד עָלָיו דְּמָעוֹת” (שם).

מצוות “פְּרוּ וּרְבוּ” כמצווה אנושית כללית, וכמצווה מיוחדת לעם ישראל יש בה חפיפה בין צורכי החברה ורצון הפרט, כל זמן שהכל מתנהל למישרין. ברגע שמשהו משתבש, נוצר ניגוד חריף בין דרישות החברה וגורל היחיד. מצד אחד מיועדת המצווה להמשך קיום המין האנושי, בכלל, ולהמשך קיומו של עם ישראל הקטן, בפרט; ומן הצד השני, היחיד, שאינו יכול לקיימה, בדרך כלל מסיבה שאינה תלויה בו וברצונו, נאלץ לשלם על כל מחיר כבד. מצווה זו חלה על האיש ולא על האישה, באופן עקרוני אם כי לא באופן מעשי.

ההלכה היהודית, המתירה את הגירושין, חלוקה בין המחמירים לבין המקלים והמקלים מאוד; בין אלה הסוברים שרק סיבה ממשית כִּבדת משקל מאוד יכולה להיות עילה לגירושין, לבין אלה הסוברים ששלום־בית חשוב מכל, ואם אין הוא קיים, לא חשוב מה הסיבה, ואפילו ללא סיבה על בני הזוג להיפרד.

במקרה של זוג חשוך ילדים, עובדה שנקפה אז לחובתה ולאחריותה הבלעדית של האישה, קודמת טובת החברה לטובת היחיד, גם כשקיימת הבנה מֵרַבית לגודל הצער האישי ולגורל האישה המגורשת.

ב. יצירות שונות – כיוונים שונים

נושא הגירושין הוא אחד הנושאים המרכזיים בחיי בפרט ובחיי הכלל והוא אחד המוטיבים הנפוצים בספרות יידיש ובספרות העברית. הספרות העוסקת ביחיד ובגורלו, ובמתחים בין היחיד והחברה, מצאה בנושא זה דוגמת־מופת להדגמת מתחים אלה, שבין החוק והחיים, בין ההלכה לביצועה, בין הפרט והכלל.

הסופרים לדורותיהם שִעבדו את הנושא למגמותיהם וגייסו אותו לצורך מאבקים אידיאולוגיים וחברתיים בדורם. זאת במסגרת המאבק בין היחיד למשפחה באת־כוחה של החברה, ובין היחיד לרבנים נציגי הממסד הדתי; בין החיים לבין ההלכה, אבל לא פחות, שימש הנושא מוקד לתיאור גורל היחיד הנשחק בעולם בידי כוחות חזקים ממנו, שאין לו שליטה עליהם, אם בידי אדם ואם ביד הגורל.¹

מתוך מספר גדול של יצירות ספרותיות על גט וגירושים, נחברו ארבע יצירות שנושאן הוא “גט שנפסל”, המהווה חטיבה מיוחדת בתוך הנושא הכללי הרחב יותר. ארבעה יוצרים: שלושה סופרים וסופרת; יצירות בשירה ובפרוזה: פואֶמה ושלושה סיפורים קצרים.

היצירות נכתבו בתקופות שונות ועל ידי יוצרים שונים. לכולן משותף מוטיב “הגט שנפסל”, אבל הן שונות זו מזו במשמעות שהן מעניקות לפסילה זו. במיוחד הן נבדלות זו מזו במסקנות האידאולוגיות והחברתיות העולות מפסילת הגט. ארבע היצירות יידונו כאן לפי סדר כרונולוגי, מן המוקדם אל המאוחר. כל יוצר היה מוּדע, כמובן, ליצירות שקדמו לו וכתב את סיפורו כתגובה ישירה או מרומזת לקודמיו. על כל אחד מסיפורים אלה, נכתב לא מעט ובמיוחד על שני הראשונים. הדיון כאן, שיתבסס במידה רבה על מחקרים אלה, יתרכז בגט שנפסל ועיקר חידושו יהיה בהבלטת השיח שמקיים כל סיפור עם אלה שקדמו לו, והרב־שיח שמפעיל הקורא בשעת קריאת הסיפורים: הפואמה “קוֹצוֹ של יוּד” (1876) מאת יהודה ליב גורדון; הסיפור “וְהָיָה הֶעָקוֹב לְמִישׁוֹר” (1912) מאת שמואל יוסף עגנון; הסיפור “משפחה” (1933) מאת דבורה בארון; הסיפור “כהרף עין” (1943) מאת יהודה בורלא.²

לאחר יל“ג שתיאר על דרך הסאטירה את “הטובים” כנגד “הרעים” והביא את ההלכה לידי קיצוניות יתרה, העיקרון הוא שההחמרה או ההקלה בדין אין בהם לכשעצמם ערובה לכישלון או להצלחה של בני הזוג. אלה תלויים בבני הזוג עצמם ובנסיבות חייהם. אם יש “אשם” הרי איננו לא בהלכה ואף לא במבצעיה, אלא במורכבות היחסים בין בני הזוג ו”בסִדרו של עולם". מכאן, שאין את מי להאשים, וזירת המאבק עוברת מן החוץ פנימה.

המסקנות מן הרב־שיח שמקיימות היצירות זו לאחר זו הן, שהפואמה של יל"ג המחישה את ההחמרה בדין ופסילת הגט הביאה לאסון ולהרס של משפחה שלמה; סיפורו של עגנון המחיש את המסקנה, שהצדק היה עם המחמירים, ודווקא הרב שהֵקל בדין, טעה וגרם נזק לאישה ולכל הנוגעים בדבר; סיפורה של דבורה בארון הבליט את “התיקון” שהביאה פסילת הגט המחמירה לאישה העקרה שנפקדה; וסיפורו של בורלא, שבו נפסל הגט על ידי הבעל, הסתיים בסוף פתוח.

ג. י.ל. גורדון – פסילת גט: החמרה שהביאה אסון

המשורר יהודה ליב גורדון היה, כידוע, ראש וראשון לסופרי תקופת ההשכלה ומי שהשפיע הרבה מאוד על הספרות העברית בדורו ולדורות. במאמריו ובשיריו הוא נלחם את מלחמתה של תנועת ההשכלה העברית בערוצים השונים, וביניהם באדוקים וברבנים. המאבק היה כנגד ההלכה שקפאה והתאבנה, כנגד הפרשנות המחמירה שניתנה להלכה ועל כך שאין היא מתאימה את עצמה לצורכי החיים, ולשינויי הזמן. המאבק היה על זכותו של היחיד לממש את עצמו ולא להידרס תחת עול חוקי ה“שולחן ערוך” הנוקשים ואורחות החיים הקפואים. המלחמה היתה בעיקר בתחום החינוך; כפיית הנישואין בגיל צעיר על־ידי ההורים והחברה; והמצב העלוב והמדוכא של הנשים בחברה היהודית.

אחת הפואמות הלוחמות החזקות ביותר היא “קוֹצוֹ של יוּד” שבה נשא את הקינה הגדולה על גורל האישה, שתוקפה טרם פג גם בימינו. בפואמה סאטירית זו הביא דוגמה קונקרטית מחייהם של אנשים מסוימים לנוקשות חסרת הפשרות של הרבנים מבצעי ההלכה ומפרשיה. הוא הראה כיצד עריצות הרבנים, ודקדוקם ב“קוֹצוֹ של יוּד” – סמל לדבר פעוט וקטן ערך, דבר של מה־בכך, דיוק שאין לו כל ערך – הביא להרס משפחה שלמה ולאומללות של הנוגעים בדבר.

הפאבוּלה של הפואמה היא, כפי שתיאר יוסף קלוזנר³ ש“רב מחמיר פוסק, שהשם ‘הִלֵּל’ שנמצא חסר (בלא יו״ד) במקרא ושגם על פי חוקי הדקדוק הוא צריך להיכתב חסר, יש לכתוב בַּגֵּט מלא ביו”ד (הילל) דווקא; ומכיוון שנכתב שֵׁם זה חסר בַּגֵּט (בלא יו"ד) – הגט פסול. בכך הוא מאמלל אישה עברייה ושני ילדיה בשביל ‘קוֹצָהּ של יוּד’."

האישה הגאה וההגונה נתאלמנה, והגיעה לפת לחם. לאחר שמצאה סוף סוף גבר המוכן להינשא לה, ובכך לשקם את משפחתה ואת מצבה, מאבדת בגלל פסילת הגט, את הסיכוי האחרון שלה. היא ושני ילדיה חוזרים ויורדים לשפל המדרגה.

יל"ג הצליח להפוך מקרה זה לטרגדיה איומה, שהנפשות הפועלות בה, כל אחת לפי תפקידה, התעלתה לדרגה של סמל אנושי ולאומי לדורות. בַּת־שוּעַ האישה היא דוגמת המופת של האישה העברייה הנאצלה והמושפלת גם יחד. הרב, רַבִּי וָפְסִי הַכּוּזָרִי, הוא סמל הקשחת הלב ואטימות החושים של הממסד הרבני, של מי שהאות המתה חשובה בעיניו מחיי אדם.

מכיוון שזוהי פואמה סאטירית, מגמתית ולוחמת, הרי במלחמה כמו במלחמה, הדמויות מתוארות בצורה קיצונית כחיילים במאבק האידיאולוגי. הדמות האידיאולוגית של האישה, הקרבן, בת־שוע; לעומת הדמות הקריקטורית של “הרשע” והאטום ר' ופסי, שדמותו עוצבה על פי המודל של הרב הגאון ר' יוסף זכריה שרטן, רבה של העיר שוואל. ופסי=יוסף; הכוזרי=זכריה.

לא מעטים היו אלה שהדגישו, לאורך השנים, כי יל“ג טעה בהלכה או מה שסביר יותר זייף אותה במכוון,⁴ כיון שהיה תלמיד חכם, וידע שאין בסיס הלכתי של ממש לפסילת הגט.⁵ יל”ג הפך את הרב למפלצת, בשירות מאבקו בהלכה, כפי שמעיד גם שמו: כוזרי=אכזרי; וכן: כוזרי – מצאצאי הטטרים שקיבלו את היהדות בחצי הראשון של המאה השמינית ושמם יצא ברוסיה כאכזריים ורעים.⁶ וכן רתם את הרב לשירת המגמה הסאטירית של הפואמה, וטעה במתכוון בהלכה, כדי ליצור טרגדיה, אם כי כמשורר אין הוא מחויב להלכה. הפואמה היא המעצבת את ההלכה ואין ההלכה מעצבת את הפואמה. הזיוף הוא בכך, שבבית דין הלכתי מתקבלת כל החלטה ברוב קולות, ואין לאב בית הדין זכות וטו. ואילו בפואמה, כָּפָה הרב את דעתו, כנגד דעתם של שני דייניו והתעלם ממנה ובכך נהג בניגוד להלכה.⁷ שני הדיינים: “גִּלּוּ דַּעְתָּם כִּי הַגֵּט כָּשֵׁר / אַךְ וָפְסִי הֶחְלִיט [־ ־ ־]: ‘הַגֵּט פָּסוּל’”.

מתולדות התקבלותה של הפואמה והשפעתה על החברה מתברר שהטענות ההלכתיות, כנגד פסק הדין המסולף, לא עמד להן כוחן. גבר כוחו של העיצוב הספרותי על המציאות. וכך נתנה פואמה זו את הביטוי העמוק ביותר לצידוק המלחמה האידיאולוגית של סופרי ההשכלה בדת בשם החיים, בשם הפרט, בשם האישה. פואמה זו נעשתה לביטוי הנוקב ביותר למלחמה נגד הרבנים המחמירים ובעד זכויות הנשים המקופחות.

השפעתה של פואמה זו היתה כה רבה, עד כי נותקה ברבות הימים מן הזמן והמקום, ומן ההקשרים החברתיים והאידיאולוגיים שבתוכם נכתבה ושורות רבות בתוכה נעשו עצמאיות ונשארו עומדות בזכות עצמן. שורות הפתיחה נעשו שם נרדף לקיפוחה של האישה בכלל והאישה העברייה בפרט; ושורות התיאור של רב ופסי, נעשו מודל לממסד הדתי־הרבני האטום והמאובן. פסילת הגט, בגלל “קוֹצָהּ שֶָל יוּד”, נעשתה שם־דבר לפער בין ההלכה והחיים ולהכרח שבהתאמת הדת לחיים.⁸ כל מי שדורש את הפרדת הדת מן המדינה, נדרש לטורי שיר אלה ומצטט אותם. כל מי שזועק את קיפוח הנשים בתחומי החיים השונים, חוזר ומביא את פתיחת הפואמה, שאין חזקה ממנה לביטוי חזק ותמציתי.

מחד גיסא, הפתיחה, שהיא אוֹדָה לאישה העברייה וקינה על מר גורלה:

אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?

בַּחשֶׁךְ בָּאת וּבַחשֶׁךְ תֵּלְכִי;

עָצְבֵּךְ וּמְשׂוֹשֵׂךְ, שִׁבְרֵךְ מַאֲוַיָּיִךְ

יִוָלְדוּ קִרְבֵּךְ, יִתַּמּוּ תּוֹכֵכִי.

הָאָרֶץ וּמְלֹאָהּ, כָּל טוּב וָנַחַת

לִבְנוֹת עַם אַחֵר לִסְגֻלָּה נִתָּנָה.

אַךְ חַיֵּי הָעִבְרִית עַבְדוּת נִצַּחַת,

מֵחֲנוּתָהּ לֹא תֵּצֵא אָנֶה וָאָנָה;

תַּהְרִי, תֵּלְדִי, תֵּינִיקִי, תִּגְמוֹלִי,

תֹּאפִי וּתְבַשְּׁלִי וּבְלֹא עֵת תִּבּוּלִי.

וּמֶה כִּי חֻנַּנְתְּ לֵב רַגָּשׁ וָיֹפִי,

כִּי חָלַק הָאֵל לָךְ כִּשְׁרוֹן וָדָעַת?

הֵן תּוֹרָה לָךְ תִּפְלָה, יֹפִי לָךְ דֹּפִי,

כָּל כִּשְׁרוֹן לָךְ חֶסְרוֹן, דַּעַת מִגְרַעַת,

קוֹלֵךְ עֶרְוָה וּשְׂעַר רֹאשֵׁךְ מִפְלֶצֶת;

וּמָה אַתְּ כֻּלָךְ? חֲמַת דָּם וּפָרֶשׁ!

זוּהֲמַת הַנָּחָשׁ מֵאָז בָּךְ רוֹבֶצֶת.

מאידך גיסא שיר הגנאי לאטימות הלב של הרב הגאון פוסק ההלכה:

אַךְ נִשְׁמַת רַב וָפְסִי וַדַּאי תַּתַּרִית,

אֵין בָּהּ אַף אַחַת מִן הַמִּדּוֹת הַמְּשֻׁבָּחוֹת

שֶׁנִּצְטַיְּנוּ בָּהֶ ןזֶרַע קֹדֶשׁ, בְּנֵי בְרִית:

עַל מָמוֹן יִשְׂרָאֵל עֵינוֹ לֹא תָּחוֹס,

דֶּרֶךְ שָׁלוֹם לֹא יֵדָע, חֶמְלָה לוֹ זָרָה;

יֵדָע רַק חֲרוֹב וְהַחֲרֵם, הַטְרִיף וֶאֱסוֹר;

וּבִבְקִיאוּתוֹ בְּפוֹסְקִים וּבִגְמָרָא

בְּרַאֲיוֹת לִפְסׇקָיו לֹא יָדַע מַחֲסוֹר,

וַיֵּצֵא לוֹ שֵׁם כְּרֹאשׁ הַמַּחֲמִירִים,

וַיִּמָּנֶה בֵּין הַגְּאוֹנִים הָאַדִּירִים.

דוגמה אקטואלית, אחת מני רבות, לחלחולה של הפואמה לתוך הזיכרון הקולקטיבי של דורות הקוראים, אפשר למצוא בשירה של ענת לויט שם־אור: “מכות בועטות ומורטות”,⁹ שיש בו הד מקביל ומהופך בעת ובעונה אחת לשורות הפתיחה של הפואמה:

אֲנַחְנוּ נָשִׂים מַכּוֹת, בּוֹעֲטוֹת וּמוֹרְטוֹת

שְׂעָרוֹת [־ ־ ־]

אֲנַחְנוּ גַּם כּוֹרְתוֹת רָאשִׁים וּמְשַׁסְּפוֹת

גְּרוֹנוֹת וְשׁוֹטְפוֹת רְצָפוֹת וּמְדִיחוֹת

כֵּלִים וּמְכַבְּסוֹת וּמְגַהֲצוֹת וּמְגַדְּלוֹת

יְלָדִים לִהְיוֹת גְּבָרִים שֶׁיָּקוּמוּ עָלֵינוּ

וְיִנְטְרוּ וְיִשְׂנְאוּ וְיִבְגְּדוּ וְיִנְטְשׁוּ

אוֹתָנוּ לַאֲנָחוֹת [־ ־ ־]

ד. אחד־העם “תורה שֶׁבַּלֵּב” – ביקרות שנקלטה

כבר אחד העם במסתו “תורה שבלב” (1894)¹⁰ ערער על תקפותה האידיאולוגית ולא פחות האנושית של הפואמה, ויצא להגנתו של רב ופסי. לדעתו, ההשתעבדות של עם ישראל אל הכתב, אל הספר ולא אל רגשות הלב, היא עמוקה ומורכבת ביותר, ואיננה רק תופעה שלילית חד־משמעית וחד־ממדית:

ביקורת זו של אחד העם נקלטה, מצאה הד בלבבות והיה לה המשך. כל הסופרים שכתבו על נושא זה התייחסו הן לפואמה של יל"ג והן לאתגר האנושי שהציב בפניהם אחד העם, כפי שיפורט בהמשך.

ש"י עגנון בסיפורו ביטא את המורכבות הרבה של ההחמרה בדין פסילת הגט בשל “קוצו של יוד”. המסקנה העולה מסיפורו “והיה העקוב למישור” היא שהצדק היה בכל זאת עם המחמירים, ודווקא הרב שֶׁהֵקֵל בַּדִּין, וְהִתִּיר – טעה וגרם נזק לאישה; בה בשעה הִפְנִים את הבעיה ועשה את נפש האדם לזירת המאבק.

דבורה בארון בסיפורה “משפחה” הלכה עוד צעד קדימה. פסילת הגט בסיפור בשל “קוצה של אות” פשוטו כמשמעו וכמטפורה, הביאה בעקבותיה רוב טוב, וגרמה לכך, שמשפחה בישראל חזרה ונתאחדה ובאה על תיקונה ואף הצליחה לקיים מצוות “פרו ורבו”. יש בסיום זה אנטיתזה ישירה, ויש אומרים אף פארודית, לפואמה של יל"ג. עם זאת, הביקורת העולה ממנה, שחוּדהּ שוּנה, קשה יותר.

יהודה בורלא ניצב בעמדת ביניים הקשורה בתוצאות פסילת הגט ובנסיבות פסילתו. הוא השאיר את הסיום פתוח באופן שאין לדעת אם חל שינוי בגורלם של בני הזוג שנשארו יחד.

ה. ש"י עגנון – פסילת גט: הֲקָלָה שהביאה אסון

במרכז סיפור המעשה “והיה העקוב למישור” (1912) עומד אדם, מנשה־חיים שמו, שזהותו התחלפה עם זו של קבצן אחד, בשעה שעזב את אשתו, ונדד למרחקים לקבץ נדבות. אותו קבצן נפטר, בזהותו המוחלפת, ומנשה־חיים הוכרז כמת. אשתו קריינדיל־טשארני, שנחשבה כענוגה, פנתה אל הרב לְהַתִּיר אותה מעגינותה, על סמך מכתב ההמלצה של בעלה שנמצא בכיסו של המת ושניתן לו על ידי אותו רב. הרב התעמק ב“שקלא וטריא” בעניין היתר עגונה ופסק לקוּלא, כנגד דעתו של

יש להעיר, בעקבות המבקרים,¹¹ כי בנוסח המאוחר יותר של הסיפור הוסיף עגנון את כל השקלא וטריא בענין הֵיתר עגונה, שלא היה קיים בנוסח המוקדם, וכן הכניס שינויים נוספים הקשורים אף הם בהלכה ובכך חיזק את המסקנה, שהדין היה עם המחמירים, והרב שהתיר את העגונה טעה.

לאחר שהותרה האישה מעגינותה, נישאה שנית וילדה בן. בינתיים חזר מנשה־חיים מנדודיו והתברר לו מה שקרה, וכי הוא נחשב כְּמֵת. למותר להוסיף מהי הבררה האכזרית והבלתי־אפשרית שהועמד בפניה. הוא בחר שלא להתגלות ולהזדהות, “שלא להפריע את שלום ביתה”. מאותו רגע חייו שוב אינם חיים. מותו, שהוא ספק בחירה מרצון, ספק בלתי נמנע, מוציא מן הכוח אל הפועל את מה שנגזר עליו, מרגע שנקבע דבר מותו על ידי הרב שהתיר את אשתו מעגינותה. מותו הוא המחיר הכבד שאִפשר להפוך את “העקוֹבים” ל״מישור".

כותרת הסיפור “והיה הֶעָקוב למישור” היא אירונית ביסודה, ומנוגדת למתרחש בסיפור בפועל. יש “עקובים” שאכן נעשו מישור, אבל רק לאחר סדרה של “מישורים” שנעשו “עקוב”. בסופו של דבר התברר, שההבחנה בין “עקוב” ל“מישור” קשה ואולי אף בלתי־אפשרית. “העקוב” יכול היה להיעשות “למישור” רק “במחיר” הנורא של מות מנשה־חיים. מנשה־חיים שילם בחייו את מחיר ההיתר שהתיר הרב שהֵקֵל בדין, פסק לקולא ונתן את הגט. מותו גאל את אשתו ומשפחתה החדשה מן העבירה.

כך, למשל, נפקדה קריינדיל־טשארני וילדה בן, אבל “עקוב” זה שנעשה “למישור” תוּקן רק באמצעות “מישור שנעשה לעקוב”: מנשה־חיים ששתק, ובחר לא לגלות לאשתו שהוא חי. הוא הביא לכך שבנה לא יחשֵב לממזר ובעלה השני לא ייכשל באיסור אשת־איש. וכן, המצבה שהיתה מיועדת לקברו של מי שלקח את זהותו, הועמדה לאחר מותו במקומה הנכון.

לכאורה, סיפורו של עגנון הוא אנטיתזה מפורשת ומודעת לפואמה של יל“ג.¹² כשם שיל”ג הראה מה גדול אסון פסילתו של גט כשנוהגים לחומרה, כך הראה עגנון, איזה תוצאות הרות גורל יכולות להיות כשנוהגים לקולא ומתירים את העגונה. אין ספק שרובד זה קיים בסיפור. אבל עיקר חידושו וגדולתו של הסיפור הוא בכך, שהסב את המלחמה מן החוץ אל הפְּנִים. ייחודו של הסיפור הוא בכך, שהִפנה את המרד ההלכתי והאידיאולוגי ברבנים ובפסיקתם המחמירה, אל נפשו של האדם עצמו, ולא אל גורמים חיצוניים. הסיפור הִפְנִים את המאבק ועשה את נפש האדם לזירתו.

פסק הדין המחמיר או הַמֵּקֵל כשלעצמו אין לו חשיבות רבה. מה שחשוב הוא מה עושה עמו האדם הפרטי, כיצד הוא מתנהג וכיצד הוא מגיב. איך יעמוד האדם במבחן שבין ההלכה לחיים, איך יעמוד האדם בניסיון הקשה מכל של זכותו לחיים, לאושר ולמשפחה על פי ההלכה הכתובה על חשבון אושרה של אשתו ומשפחתה החדשה המבוסס על שקר שמקורו באי־ידיעה, המביאה לידי חטא. האישה, בעלה השני ובנם הם כלי משחק בידי גורל שאין להם ידיעה עליו ואין להם כל שליטה בו. הגיבור האמיתי והטראגי הוא מנשה־חיים. ואין זה משנה אם אכן חטא ונענש.

הדילמה שבפניה הועמד מנשה־חיים היא למעשה בלתי אפשרית וחסרת פתרון: אם יודיע שהוא חי – יאמלל את אשתו ואת משפחתה החדשה, ויגלה את חיי החטא שהיא שרויה בהם מבלי דעת; אם לא יודיע וימשיך לחיות “חָשוּב כַּמֵת”, יגרום להם בפועל לחיות חיי חטא, גם אם לא יהיו מודעים לכך. בין כה ובין כה יפסיד את חייו שלו. הפתרון היחיד הוא במותו, שאינו מסור בידיו, ושיהפוך את הטעות לעובדה קיימת.

הבחירה שבחר מנשה־חיים היא בחירה חילונית, כנגד ההלכה ובעד החיים ובכך הצטרף עגנון לאותו מרד שמרדה הספרות העברית החדשה בחוק המִּתְאַבֵּן של ההלכה. אצל יל“ג היה צורך לוותר על “קוֹצוֹ של יוּד” בתוך הגט, ואילו אצל ענגון היה צורך לוותר על הגט עצמו. בכך החריף עגנון את הניגוד בין שתי הרשויות, בין הדת וההלכה, לבין החילוניות והחיים, לא פחות, ואולי יותר ממלחמתו הגלויה של יל”ג.

אין מנוס מן ההערה, שמקרים מסוג זה, קרו לא מעט בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה, וההתמודדות עמהם, שהיתה שונה ממשפחה למשפחה, היתה טראגית, בלתי אפשרית, וחסרת פתרון במהותה.

ו. דבורה בארון – פסילת גט: הַחְמָרָה שהביאה ישועה

מסגרת הסיפור “משפחה” (1933)¹³ מבליטה את הצורך בהמשך קיום המין האנושי, בכלל, ובהמשך קיום המשפחה בתוך העם היהודי, בפרט. בתוך מסגרת זו ניצבת משפחה אחת, מסוימת, שאינה יכולה למלא מצווה זו. בין בני הזוג שוררת אהבה אבל המשפחה המורחבת לוחצת על הגבר לגרש את אשתו ולשאת אישה אחרת, שהיא בת למשפחה רבת־צאצאים. כל האמצעים שנקטה האישה כדי להיכנס להיריון לא הועילו. היא מקבלת עליה את הדין, מתוך השלמה שבייאוש והולכת לבית הרב להתגרש עם תום עשר שנות נישואיה. זוהי גיבורה החיה כולה בתוך עולם המסורת ומקבלת עליה בהכנעה את תכתיביה של המשפחה. בני המשפחה אינם אכזריים, אדרבה, הם בעלי־רחמים והבנה עמוקה, ולבם כואב כשהם באים להפריד בין בני הזוג האוהבים. אבל אין הם מְסֻפָּקִים אף לרגע, שעליהם לדחות את רגשות הלב מפני החוקים הכתובים. המשך הקיום של המשפחה הוא בראש דאגותיהם: “שמא לא זכה לְהֵבָּנוֹת ממנה” (יבמות ס“ד ע”א).

הסיפור מסתיים על דרך הַנֵּס הכפול: הגט נפסל בגלל “אות אחת אשר קצה האחד ניתן ממנה”; וכשנה לאחר פסילת הגט, בשנה האחת־עשרה לנישואיה, יולדת האישה בן.

ההסבר הניתן בגוף הסיפור לסיום הטוב, הוא מתחום האגדה, בעולם של אמונה, לפיה הנס הוא חלק מִסֵדר־עולם. זהו עולם המתנהל לפי חוקים של שכר ועונש:

לגבי הנפשות הפועלות בסיפור, אין סיום זה בגדר נס, אלא חלק מסדרו של עולם המתנהל כשוּרה. אבל, דווקא בסיום טוב זה של הסיפור, ניכרת ביקורתה של דבורה בארון, שכן הסיום על דרך הנס מגלה, כי חוקי המציאות שונים. במציאות, אין נסים, הנס הוא בבחינת אשליה, המעידה על ניגודה. במציאות נעדרת־הנס, אין הגט נפסל, האישה העקרה מגורשת ונשארת בעלבון נשיותה הדחויה.¹⁴

פסילת הגט בסיפור “משפחה” היא אנטיתזה ישירה לפואמה של יל"ג.¹⁵ בשתי היצירות נפסל הגט בגלל פגם גרפי, אבל באחד הביא אסון ובשני – ברכה. ומכאן המסקנה הבלתי־נמנעת: אין ההחמרה עצמה יכולה לשמש נושא לביקורת, שכן לעתים דווקא היא מביאה ישועה. מצד שני ההקלה עלולה לגרום לתקלה, כפי שקרה בסיפורו של עגנון. את הביקורת יש לכוון, אפוא, לא כנגד הרב שנהג על פי הדין, ואף לא כנגד הדין עצמו, אלא כנגד סדרו של עולם, שחוקיו שרירותיים והפרט נשחק בתוכו.¹⁶

העובדה שאין גורם חיצוני שאותו אפשר להאשים, מביאה למסקנה הפסימית ביותר. על אף זאת, מסתיים סיפורה של דבורה בארון באופן מפויס, בזכות האשליה הרומנטית שהופעלה בו בעזרתו של הנס הכפול.

ז. יהודה בורלא – עמדת־ביניים וסוף פתוח

בסיפור “כהרף עין” (1943) של יהודה בורלא¹⁷ יש וריאציה נוספת על גט שנכפה על אישה שלא ילדה, על ידי בעלה, לאחר מערכת נישואים מאושרת של עשרים שנה, כפי שמנמק אב בית־הדין¹⁸ באזני האישה:

הסיפור תופס עמדת־ביניים מובהקת בין סיפורי הנושא “גט ופסילתו”, מבחינת תוצאות פסילת הגט ונסיבותיה. מבחינת תוצאות הפסילה ניצב הסיפור בין הפואמה של יל“ג, שבה פסילת הגט הביאה להרס שתי משפחות, לבין הסיפור “משפחה” מאת דבורה בארון, שבו פסילת הגט הביאה דווקא רוב טובה ואחריו ילדה האישה בן. ב”כהרף עין" נפסל הגט, והבעל והאישה חזרו לחיות יחד, אבל אין לדעת מתוך הסיפור אם נפקדה האישה ונגאלה מעקרותה.

מבחינת נסיבות הפסילה, יש לו עמידה עצמאית משלו, בין פסילת הגט בגלל סיבה חיצונית־גרפית כמו אצל יל"ג ודבורה בארון, לבין פסילת הגט בגלל פסיקת ההלכה לקולא, כמו בסיפורו של עגנון. בסיפורו של בורלא נפסל הגט בידי הבעל עצמו, שחזר בו במפתיע, מהחלטתו הקודמת.

עיקר כוחו וחידושו של הסיפור הוא בהנמקה הכפולה לפסילת הגט, זו הגלויה, ההגיונית, הפסיכולוגית, וזו הנעלמה, הלא־רציונלית והמסתורית. שתי ההנמקות פועלות בעת ובעונה אחת, ומצטרפות להנמקות הכפולות האחרות בסיפור זה. לכאורה, זהו סיפור פשוט ותמים, שבו הכל גלוי ובהיר ומובן. הבעל, הנקלע בין אהבתו לאשתו לבין רצונו בבן, מתלבט שנים רבות, מחליט לבסוף לגרשה כדי לנסות לזכות בבן מאישה אחרת, מתחרט וחוזר בו ברגע האחרון. אבל בעצם, מרגיש הקורא שהסבר זה איננו ממצה ואיננו מסביר את הכל. לסיפור יש רובד נוסף, חשוב לא פחות, מעין “עולם אחר”, שבו פועלים חוקים אחרים, הכפופים לכוחות נסתרים, אפלים, בעולם אחר זה, יש לאישה כוחות מסתוריים, והיא מסוגלת להשליט את רצונה על בעלה. כוחות אלה מרוכזים בעיניה, ובעזרתן היא משנה את החלטתו.

המתח בין יד־האדם לבין יד־הגורל המצוי בתשתיתו של סיפור זה, מחייב קריאה כפולה של כל צירופי הלשון, והבנה כפולה של כל המצבים שבסיפור. כך, למשל, פשר השם “כהרף עין” אינו רק כפשוטו, במהירות הבזק, אלא מעיד גם על כוחן של עיני האישה שהן “קוסמות ביופיין” לשנות את הדין. מסיומו של הסיפור מתברר שגם הבעל נעשה מודע לכוחן המסתורי והמופלא של עיניה: “לא אוכל – אמר לנפשו ולאוזני הדיינים – זאת אשר יגורתי… מפני עיניה יגורתי…” כך, למשל, אוהב הבעל את אשתו בשל עיניה היפות, אבל מתחת לפני השטח, אפשר לפרש אהבה זו, גם ככישוף שהטילה עליו בכוח עיניה אלה.

הבעל והאישה הם, לכאורה, שני ניגודים בצורתם החיצונית, אבל למעשה, משלימים זה את זה בסגולות אופיים ויוצרים יחד הרמוניה זוגית נדירה. מעמד הגט, הדומה, לכאורה, למעמדים זהים בסיפורי הנושא, תוך הבלטת המצב של האישה הדומה למי שנידון למוות: “כמי שנושא תפילה לאלוהי מרום בטרם יעלה לגרדום”, שונה בסיפור זה, בשל היזמה המעוגנת בדין שלוקחת האישה הדורשת לקבל את הגט ישירות מידי בעלה. בכך היא ממחישה את הביטוי: “לקחת את גורלה בידיה” פשוטו כמשמעו, אבל הופכת אותו על פיו, ובה בשעה, מפעילה את “כישופה” על בעלה. ברובד הגלוי, נושאת האישה תפילה “לאלוהי מרום” אבל ברובד הסמוי אמירתה “בקול חנוק, כקול עולה מן הארץ” מחזק את אווירת הכישוף האופפת את המעמד, ואת דמות “המכשפה”, “בעלת האוב” הבאה “מעולם אחר, רחוק וטמיר”, המרומזת במשפט זה.

ללא הכרעה נשארת השאלה, האם ההתייצבות פנים אל פנים של הבעל מול אשתו, חזרה והמחישה לו את אהבתו אליה, והכריעה בעד הישארותו עמה ובעד ביטול החלטתו הקודמת לגרשה, או שמא, המגע הישיר ביניהם, אִפשר לה להפעיל עליו את כוח הכישוף של עיניה המופלאות.

לכאורה, השאלה שנשארת פתוחה היא, האם הבעל חזר בו ממתן הגט מרצונו, או מכוח הכישוף שהטילה עליו אשתו. למעשה, ייתכן שהשאלה היא אחרת לגמרי: האם בכלל יש אפשרות להפריד בין שתי שאלות אלה, שאולי הן אחת.

המסקנה מסיפורו של בורלא, לאחר הקריאה בסיפורים שקדמו לו, היא מרחיקת לכת עוד יותר מהם. תוצאות הגט שניתן או שנפסל אינן קשורות לא בדין עצמו, לא במבצעיו, לא בסדרו של עולם ואף לא בנפשות הפועלות. הן עלומות ומסתוריות לא פחות מחידת־היחד ביחסים שבינו לבינה.

* * *

בעשורים האחרונים, דווקא כשגדל מספר הגירושין בחברה, דומה שמוטיב “הגט שנפסל” נעלם לחלוטין מסיפורי הזוגיות. אולי ההרגשה של הסופרים היא שהנושא מוּצה ושוב אין מה לחדש בו, ואולי משום שלא הבעיה ההלכתית הזו עומדת כעת במרכז. נקודת הכובד עברה לבני הזוג עצמם (או לאחד מהם) ולמצבם לאחר הגט. רבים מסיפורי הזוגיות מעמידים במרכז את הפרק השני של החיים, את ההזדמנות השנייה שניתנה לבני הזוג (או לאחד מהם) שהצליחה, כפי שתואר בסיפורים מעטים בלבד, או שהוחמצה, כפי ששכיח הרבה יותר.¹⁹

1996

א. כוחה של המילה

שתי פרשות בתורה, קרויות “תוכחה”, ותוכנן דברי קללה ואזהרה: תוכחה קטנה – היא פרשת “בחוקותי” (ויקרא כו) ותוכחה גדולה – היא פרשת “כי תבוא” (דברים כז־כח). קריאתן הטילה תמיד אימה על הציבור ומנהגים שונים נהגו בעת קריאתן: הקורא היה אומר אותן בקול נמוך ובנשימה אחת, כדי שלא לפתוח פה לשטן; נהגו שלא להפסיק בהן, כלומר, לא לחלק אותן בקריאה לעולים אחדים לתורה, כי אם לאיש אחד. אמונה היתה רווחה בעם, שהעולה לתורה לפרשת התוכחה עלול להיפגע ואף לא להוציא את שנתו, ולכן נמנעו אנשים מלעלות. כדי לעקוף אימה זו, הנהיגו בקהילות שונות אמצעים שונים, כגון: שלא היו קוראים לעלות אלא השַמש היה מכריז “יעלה מי שירצה”; נהגו שלא להכריז בכלל את שֵם העולה. יש שהִתנו עם שַמש־הקהל, שעליו לעלות לתורה, ויש שהזמינו לעלייה זו עם־הארץ ונחות־דרגה – שלא הבין פירוש המילות.

והיו גם פתרונות אחרים, כגון, שהרב היה עולה בעצמו וקורא את פרשת “התוכחה”, או שהיו מפצים את העולה לתורה בפרשת “התוכחה” ומכבדים אותו בעלייה לתורה בראש השנה.¹

אך טבעי הדבר, שפרשה זו וכל הכרוך בה, עוררה את התעניינותם של הסופרים שתיארו אותה בסיפוריהם. היתה זו המחשה חיה לכוחה של המילה הכתובה, ולהשפעתה על ציבור שלם, שהאמין באפשרות, שהמילה הכתובה והנאמרת בקול רם, עלולה לצאת מן הכוח אל הפועל ולהיהפך לממשות חיה. ואיזהו הסופר, שעיסוקו במילים, שיוכל לשמוט מידו, תופעה כזו, שבסופו של דבר מעצימה גם את כוחן של המילים בכלל.

על הברכה והקללה במקרה כתב מ. ד. קאסוטו²:

קאסוטו מודה שקיימת סתירה בין תפיסה זו לבין “האמונה הישראלית הנשגבה, שאינה יכולה להשלים עם השקפה זו. לפי תפיסתה של הדת המקראית לא יצוייר, שיהיה בכוח דברו של בן־אדם לפעול משהו בלי רצונו של ה‘, כי רק מאתו יצא הטוב והרע. [־ ־ ־] ברכותיהם של בני אדם [־ ־ ־] וכן גם קללותיהם אינן סוף סוף אלא תפילות שיעשה ה’ כך וכך. ואין צורך לומר, כי ה' יכול לקבל או לא לקבל את דברי המברך או המקלל, ולעשות או לא לעשות כדברים האלה, הכל לפי רצונו”.

קאסוטו מיישב סתירה זו בהתאם להשקפותיו. עם זה, דומה שהסתירה קיימת, שכן, יש מתח בין האמונה בה' המנהיג את עולמו, בין סדר עולם מתוקן שבו יש שכר ועונש, לבין האמונה בכוחה של המילה ההגויה בלבד, לחול על ראש אומרה.

לכן, אַך טבעי שפרשת התוכחה, החָלה על ראשו של האומר אותה, תופיע בעיקר בסיפוריהם של אותם מספרים, שבהשקפת עולמם, פרוץ העולם לכוחות שאין לאדם ידיעה עליהם ולא שליטה עליהם, ושאינם מאמינים בסדר עולם מתוקן של שכר ועונש. התוכחה המתממשת, חלה לא רק על בני־אדם פרימיטיבים, שבעולמם יש מקום לאמונות מסוג זה, אלא גם על אנשים מודרניים, משכילים, בני הדור החדש, שלבם גס באמונות אלו, והם מבטלים אותן. אף הם נתונים לכוחה של מילת־הקללה, ונשלטים על ידיה, ולא זו בלבד, אלא שבעצם הזלזול בה, הרי הם כאילו מתגרים בה ומזמינים אותה שתחול על ראשם.

אולם היה לתופעה גם פן חברתי־סוציאלי, ואף בו היה כוח־משיכה, בייחוד לאותם סופרים בעלי רגישות סוציאלית חריפה. הכוונה למנהג להזמין עם־הארץ או נחות־דרגה, כדי שהוא יקרא את התוכחה, ובכך ישמש מעין “שעיר לעזעזל”, שהקללות יחולו על ראשו, והקהל יצא נקי. ההתרסה כנגד מנהג זה, השתלבה היטב במסורת הביקורת של הספרות העברית כנגד ראשי הקהל ופרנסיו, ולטובת הנדכאים והחלכאים, ומקופחי הגורל.

אולם המספרים, שהטעימו פרשה זו בסיפוריהם, לא הסתפקו בביקורת החברתית, ואף לא בכוח משיכתה האקזוטי, המגלה מסורת עתיקת־יומין החיה ומושרשת היטב גם בהווה. הפרשה משמשת בכל הסיפורים שבהם היא מופיעה, בתפקידי־מפתח, ומטביעה את חותמה על מהלכו של כל סיפור ועל גורלו של כל גיבור. בה טמון גרעינו של הסיפור, והיא המַשרה מרוּחהּ על המתרחש בו. אם היא מופיעה בהתחלה, היא משמשת כחזות, המקדימה את המאוחר, ואם היא מופיעה בסוף, כסיכום, שאליו מוליכות כל הדרכים בסיפור, היא מאירה באור חדש, בקריאה חוזרת, את מהלכוֹ של הסיפור וגורל גיבוריו.

פרשת התוכחה מטביעה את חותמה גם על הפרטים שבכל סיפור וסיפור. אין זו רק חזות כללית מאיימת, כשכיוון האימה הוא סתמי וכוללני, אלא תוכנה המסוים מתפרט לאורך כל הסיפור ובונה את מהלכו. פסוקי הקללה מתממשים כלשונם ברצף הסיפורי, והקללה, במידה שהיא חלה על הגיבורים, מתגשמת ככתבה וכלשונה. כמובן, לא כל סוגי הקללות מתגשמים, אולם כל פורענות המתארעת בסיפורים הללו, אחוזה באחד מפסוקי הקללה.

כאמור, הפרשה מופיעה בעיקר בסיפוריהם של אותם סופרים, שהשקפת עולמם מניחה, שהעולם מונהג על ידי כוחות, שאין לאדם שליטה עליהם, תפיסתם את ההיסטוריה היא מחזורית, מיתית, או קרובה לכך. הם רואים במציאות שבהווה, חזרה על מה שכבר היה, ובגיבורים – גלגול קודמיהם. האדם כפוף לחוקים, שאין לו כלל ידיעה עליהם. הוא ממשיך במסלול, שהותווה בשבילו על ידי אחרים, אם בני־משפחתו, ואם גיבורים קדמונים, והוא מעין מהדורתם המודרנית.

על אף שיתוף כללי זה בהשקפת העולם שמגלים הסופרים, ששילבו פרשה זו בסיפוריהם, הרי השונה ביניהם רב על המפריד, ולכל סופר – עולמו המיוחד. אותה פרשה, אותם מנהגים ואותם יסודות עצמם, שמשכו את הסופרים אליה – כוחה של המילה, ביקורת חברתית – הביאו לסיפורים השונים מאוד זה מזה. דווקא השימוש באותו מוטיב עצמו, מגלה את עושר האפשרויות הטמונות בו, ואת הדרך המיוחדת, שבה שִעבד כל יוצר את הפרשה להשקפת עולמו, ועיצבה בדרכו המיוחדת. חומר־הגלם נלוש בצורה שונה בכל סיפור, על אף נקודות המגע ביניהם. נקודות־מגע אלה, מכנסות כל פעם את הסיפורים בקבוצה אחרת, שכן סיפורים המגלים דמיון בתחום אחד, אינם מגלים דמיון גם בתחום האחר. עם זה, יסודות זהים חוזרים בכל הסיפורים, אם כי בהרכבים שונים.

ארבעה סופרים שונים – ארבעה סיפורים. כל אחד נכתב בזמן אחר, על רקע שונה והגיבורים בני עדות שונות בישראל. בכולם מופיעה פרשת קריאת “התוכחה”. נקודות המגע והדמיון רבות ואף מפתיעות, ועם זה לכל סיפור ייחודו, ולכל סופר עצמיותו.³

הסיפור הראשון: “בית תבנה” מאת מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, מסיפוריו האחרונים של סופר זה (תר"פ). נכתב בברלין, וכרקע משמשת העיירה היהודית בתחום־המושב באוקראינה. הסיפור נתפרסם לראשונה ב’מקלט' בניו־יורק.⁴

הסיפור השני: “בן־עזאי התימני” מאת ל. א. אריאלי (אורלוף), נכתב בניו־יורק, התפרסם ב’הדואר' בתרפ"ז, והרקע – ארץ־ישראל בתקופת העלייה השנייה, בקרב בני העדה התימנית והחלוצים, יוצאי אירופה.⁵

הסיפור השלישי: “איש התוכחה” מאת דבורה בארון. נכתב בארץ־ישראל, פורסם בשנות מלחמת העולם השנייה (תש"ד), ורקעו – העיירה בליטא, מקום הולדתה של המספרת.⁶

הסיפור הרביעי: “עריק” מאת עזרא המנחם. נכתב בגבעתיים ופורסם לראשונה ב’מאזנים' אב־אלול תשל"ה, על רקע מלחמת העולם הראשונה בירושלים בקרב העדה הספרדית.⁷

ב. “בַּיִת תִּבְנֶה” למיכה יוסף ברדיצ’בסקי

זהו סיפור בדבר התגשמותן של הקללות שבפרשת “התוכחה” על כל הנפשות הפועלות בו: ראובן בנה בית ולא הספיק לשבת בו, ולפני חנוכת הבית מת. אשתו, שרה, יצאה מדעתה בליל כלולותיה עם בעלה השני, ולא זכתה לשבת עם בעלה החדש בבית אשר בנה ראובן; ונפתלי, שחשק בשרה כל ימי חייו, לא זכה לממש את אהבתו אליה בהיתר, ולשבת עמה כבעלה בבית אשר בנה ראובן, בשל שיגעונה.

נסיונם של הגיבורים להשיג הישגים: כסף, בית, אישה – נכשל, כל־אימת שהיה קרוב להתגשמותו. התשובה לשאלה, מדוע הם נכשלים, מדוע אינם מצליחים להגשים מטרותיהם, ממש בשעה שנדמה שהן כבר בהישג־ידם – אינה פשוטה. הסיפור נע בזהירות בין שני קטבים: הקוטב הגלוי של חטא ועונשו, והקוטב הנסתר של גזירה וגורל.

במישור הגלוי, חטא ראובן בכך, שמעל בכספים, והוסיף חטא על פשע כשנשבע לשקר, ולכן קיבל את עונשו ולא זכה לשבת בבית אשר נבנה בחטא, ולראות חיים עם האישה שאהב, ושלמענה חטא. אולם במישור האחר, חטאו של ראובן הוא חטא הגאווה, זחיחות דעתו, העובדה, שהוא אדם מאושר, שאינו חסר דבר, וחייו כמעט מושלמים. לאנשים כאלה אין קיום ממושך בעולם, והאושר קצר־ימים הוא, ועל הגאווה משלם אדם בחייו. במישור הגלוי, העונש בא על חטא המעילה, שנוספה עליו שבועת־השקר בפרשת “התוכחה”, ומילות התוכחה באו עליו כתומן, ולמעשה, הזמין אותן אליו במו פיו. וכאן מתמזג הגלוי עם הנסתר. התקיימה כאן מידה כנגד מידה, והעונש קשור ישירות בחטא.

ראובן, אמנם לא קרא את פרשת הקללה, אלא נשבע בה, באותו שבוע שבו נקראה פרשה זו בבית־הכנסת, ובכך עורר את כוחן הסמוי של המילים וחשף את השפעתן המזיקה על כל הבאים במגע עם ביתו, ובראש ובראשונה על עצמו:

להערתו זו של הרב, מוסיף המספר פיסקה שלמה, המבליטה את כוחה של הקללה בהווה, ומעבירה אותה מן העבר הרחוק, אל המציאות השוטפת. הערה זו וכל התפיסה בסיפור, הולמות להפליא את השקפת עולמו של המספר ואת דרך הסיפור שלו: “מי”ב, נוטה תמיד לראות ולמצוא את הצד הטרגי. הוא נוטה תמיד לבקש את היסוד בצד הסתום, האפל. נוטה הוא תמיד לבקש את הכוחות הנסתרים הפועלים בעולם":⁸

זוהי דרכו של מי"ב לנעוץ את המיתוס הקדמון במציאות של העיירה היהודית במזרח אירופה בסוף המאה ה־19.

אולם, הסיפור אינו ממוקד אך ורק בפרשת “התוכחה”, שכן אינו ניזון ממקור אחד בלבד.⁹ הסיבה למותו של ראובן נשארת בלתי־ידועה, “הנשכתו צירעה?” וספק־נשיכה זו הביאה לניתוח בצווארו, שלאחריו מת. סיבת הכאב וסיבת המוות נשארו בגדר תעלומה. האסוציאציה העולה בלב הגיבור בשעת הכאב הראשון היא מעשה היתוש של טיטוס שנכנס בחוטמו “כי זחה דעתו עליו”. וכך נרמז הקורא, שלמותו יש יותר מסיבה אחת, ולא רק חטא המעילה ושבועת השקר הם שגרמו לכך. ההרגשה, שהעונש בא על האנשים לא רק בשל חטאים גלויים וממשיים, שנרמזה אצל ראובן, מתחזקת, כשהמדובר בשני הגיבורים האחרים שבסיפור: האישה היפה שרה, ונפתלי “האמיץ”. מדוע נענשו שני אלה? – במישור הגלוי, אפשר למצוא הנמקה פסיכולוגית לשיגעונה של שרה בליל־כלולותיה: היא נקלעה למתח נפשי קשה, ולמעשה ללא־מוצא. בנישואיה לנפתלי היא מבטיחה את עתידה ועתיד ילדיה, אולם בוגדת בזכרו של בעלה המת. ולכן, מצב־ללא־מוצא זה, מביא לשיגעונה. גם כאן נרמזת פעולתם של כוחות במישור הסמוי: האישה שרה היא סמל היופי וההוד, ושלמות כזו אין העולם יכול להכיל זמן רב:

ונפתלי “האמיץ”, מדוע לא הצליח להגשים את חלום חייו, ולראות בטוב עם האישה אשר אהב כל ימיו? דומה, שכאן קשה למצוא חטא גלוי. אדרבה, למרות שהתאהב בשרה במבט ראשון, וחמדהּ בלבו, לא עשה שום מעשה אשר לא ייעשה, ולמראית עין חי חיים רגילים “אולם את הגו המתנועע בשמלת־המשי השחורה [־ ־ ־] לא שכח מעולם” (עמ' 167). וכשבאה ההזדמנות לידו, וראובן בעלה של שרה מת, הציע לה מיד נישואים, כדת משה וישראל, אולם בהתלהבות הזרה לאוזן אישה יהודייה.

אולי עבר נפתלי על “לא תחמוד”, אולם בסופו של דבר, לא חטא במעשה. חטאו אינו בתחום הגלוי, אלא בתחום העולם בעל־חוקיות משלו: “אלוהים יושב ממעל לגלגלים, דרכיו לא יבין איש” (עמ' 187). רוח המת רודפת את האישה ונוקמת גם באיש, ששבר את הקשר הנפשי של האישה לבעלה. האישה לא שעתה לאזהרות שקיבלה מבעלה המת בחלום, “ראובן אישה קם מן המתים ויאמר לייסרה על כי תהיה לאחר…” (עמ' 190) ונפתלי לא יזכה “לחוֹג עַתה [את] חג הסערה” (עמ' 191). אין העולם נותן לאנשים שבתוכו להגשים את חלום חייהם כתומו. כשהם קרובים לכך – חלה תקלה, והאושר מהם והלאה: “רימוהו אך רימוהו בפסגת מלוא תשוקתו! מבורך אמר להיות שבעתיים והנה לוחץ בגבו האסון הפתאומי כמו צבת”. “והוא יושב על מעלות בית־האלוֹהים, שגם הוא דוֹמם ונעזב, שם פניו בשתי ידיו ובוכה. בוכה כילד” (עמ' 191; 192).

באו קללות התוכחה כלשונן על הגיבורים: ראובן – “בית תבנה ולא תשב בו” (דברים כח 30); שרה – "יככה ה' בשגעון ובעוורון ובתמהון לבב (דברים כח 28); נפתלי – “ולא תצליח את דרכיך, והיית אך עשוק וגזול כל הימים ואין מושיע” (שם, 29); “והיית רק עשוק ורצוץ כל הימים. והיית משוגע ממראה עיניך אשר תראה” (שם, 33).

כותרת הסיפור הגשימה את הציפיות: חלק הקללה הנרמז בשם הסיפור התגשם פשוטו כמשמעו, בית ממש, וגם במשמעותו הרחבה: בית במובן אישה, משפחה, רכוש:

השימוש בפרשת “התוכחה” מלכד את שני מישורי הסיפור: הגלוי – חטא מוסרי ומתח פסיכולוגי; והסמוי – חטא כנגד כוחות אי־רציונאליים, המקנאים בשלמות, ביופי, באושר ומתנכלים להם.

ג. “בן־עזאי התימני” מאת ל. א. אריאלי

דומה, שגם בסיפור זה, מכוונת הכותרת את תשומת הלב לכך, שצפוי בו מוות. אמנם, לאחר הקריאה מתברר, שלא בן־עזאי הוא המת, אלא אחר, אולם עצם הציפייה למותו של אחד הגיבורים מתממשת. שכן, ידוע סופו של ר' שמעון בן־עזאי, אחד מארבעת החכמים שנכנסו לפרדס: “בן־עזאי הציץ ומת. עליו הכתוב אומר: ‘יקר בעיני ה’ המוותה לחסידיו'” (חגיגה י“ד, ע”ב; תהילים קט"ז, 15; ביאליק־רבנציקי, ‘ספר האגדה’, עמ' קפא). ויש המפרשים את הפסוק כפשוטו, היינו שבן־עזאי יקר בעיני אלוהים כחסידו, ולכן המוות יהיה מותו של אחר.

גיבורו של אריאלי, חיים בן־שוהם, ראש קבוצת הפועלים, שמשרד הקרן הקיימת התכונן ליישב באחד המקומות (עמ' 105), הֵקל ראש בקללות התוכחה, לא האמין בכוח המילים, והוסיף חטא על פשע, בשעה שלקח על עצמו הפרת צוואה מפורשת של גוסס, צוואה שהיתה בניגוד לתפיסתו, להשקפת עולמו, לחוש הצדק שלו ולרגשותיו. בשני המקרים, כוונתו היתה לטובה, אולם הוא העז לצאת כנגד מסורת עתיקת יומין – נענש, ושילם בחייו. סוֹפוֹ – בניגוד לשמו: חיים.

לכאורה, אין קשר בין מותו מכדור בשעת התנפלות ערבים על הקבוצה, לבין פרשת התוכחה והצוואה, אולם, למעשה, במישור הסמוי, בעולם שבו שולטים חוקים אחרים, מותו הוא עונש על חטא כבד מאוד: הזלזול במילות הקללה ובצוואה. קשר זה נתפס על ידי בן־עזאי ונַדרה בלבד. בשעת היריות מתפלל בן־עזאי: “מי לחיים ומי למוות”, ולאחר המוות חושבת נַדרה: “הבחור המת לא היה בעיניה אלא פושע כבד, שהעז לפתות אותה לעבור על צוואתו של שכיב־מרע ועכשיו קיבל את ענשו – מיד הדודה…” (עמ' 122).

בן־עזאי רואה את עצמו כפרתו של בן־שוהם, שאמר במקומו את פסוקי התוכחה:

הסיפור, מתרחש, כאמור, בתקופת העלייה השניה, במושבה (רחובות), כשברקע בעיות העבודה הערבית ועבודת התימנים. היחס המחפיר לבני העדה התימנית הוא, כידוע, אחת הפרשות הכאובות והמזעזעות בתולדות היישוב במיוחד בתקופה זו. בן־עזאי התימני מועסק בתפקיד של שַמש בבית הכנסת של המושבה (כגיבור המקביל לו בסיפורה של דבורה בארון), אנשי המושבה מתעמרים ורודים בו, וסופו שהוא מפוטר, וגם בתפקידו האחר, כשַמש בוועד המושבה, אינו מחזיק מעמד בין האשכנזים.

על רקע האיכרים, אנשי המושבה והתימנים פועליהם, מוצגת קבוצת החלוצים, העושים את תקופת הכשרתם החקלאית במושבה, עד ליציאתם להתיישבות. הללו, חופשיים בדעותיהם ופורקי עול מסורת, ואם קיים ניגוד מעמדי בין האיכרים לבין התימנים, הרי קיים ניגוד אידיאולוגי בין הפועלים לבין התימנים. בין נַדרה התימנייה לבין חיים בן־שוהם מתפתחים יחסי אהבה, והנערה נקרעת בין שני עולמות: עולם המסורת ועולם החופשיים; עולמו של בן־עזאי ועולמם של החלוצים. היא מיועדת ב“קוֹנם חמוּר” בצוואתה של דודתה, להיות לאישה לדודהּ בן־עזאי, המבוגר ממנה בשנים והמטופל בחמישה ילדים, אולם היא אוהבת את בן־שוהם הצעיר המחזיר לה אהבה.

כצפוי, מוטל על בן־עזאי, השַמש העלוב, לקרוא את פרשת התוכחה:

בן־עזאי, הנכנע תמיד, מסרב הפעם, שכן גדול כוחו של הפחד מפני הקללות, מהפחד מפני המעביד:

הגבאי ר' ליב מחזיק בו בכוח, ואז מופיע בן־שוהם, וקורא במקומו את הפרשה, ובכך משמש “שעיר לעזאזל”, כפרתו של בן־עזאי. אחד הקולוניסטים מעיר הערה, שלאחר קריאת הסיפור כולו, היא מתגלית כאירוניה טראגית:

בן־עזאי החייב תודה לבן־שוהם, נעשה ליריבו־מתנגדו, בשעה שנַדרה הולכת אחריו ומנסה לעבור מעולמה לעולם החדש. כאמור, עם מותו של בן־שוהם מכדור של ערבי, מסתיים ניסיונה זה בכישלון, והיא חוזרת לעולמה הקודם, נעשית לאשתו של דודהּ ומקבלת עליה את הדין. מתברר, שגדול כוחו של העולם הישן, מזה של החדש, והמזלזל בו משלם בחייו.

כמו בסיפורו של מי"ב, כך גם כאן, מתערבבים המתים במעשיהם של החיים, ומשפיעים עליהם, והשבועה, אפילו היא בלתי צודקת לחלוטין, תקפה, ויהיו הנסיבות אשר יהיו. מי שמֵפר צוואתו של שכיב־מרע עתיד להיענש. ומי שנוטל על עצמו את קללת התוכחה, עתידה היא לחול על ראשו.

אומרת נַדרה:

בן־שוהם הרציונליסט, המודרני, משיב לה:

ונַדרה בשלה:

גם בן־שוהם חולם, וחלומו, משייך אותו בהכרח לאותו עולם אחר, שאיננו מאמין בו. חלום זה מתפרש, במבט לאחור, כחלום המוות של עצמו, ולא כחלום־החיים כפי שחשב תחילה: הברושים שהוא שוכב פרקדן בצילם, הם הברושים הנטועים על קברו בבית הקברות (אותם הברושים שהופיעו גם בחלומה של נַדרה), ונדרה עם שני הילדים, שאינם ילדיו, מבקרת את קברו (עמ' 120).

בן־שוהם, שבמישור הגלוי המציאותי של עולמו, לא רק שלא חטא, אלא אפילו עשה מעשים טובים: התנדב לומר את הפרשה במקומו של בן־עזאי, פרש חסותו על נערה דלה בת עניים והביאה לקבוצה – חטא במישור הסמוי, של העולם הכפוף לחוקים שבו גדול כוחן של המילים, והמפר שבועה נענש.

יש לציין, שמוטיב זה של הפרת צוואת המת, ובמיוחד כשהמדובר בנישואין, הוא שכיח בספרות, וכמעט תמיד, הגיבורים או צאצאיהם נענשים בשל כך, שכן גדול כוחה של השבועה מכוחם של רגשות־לב וחיים־של־ממש.

לכאורה, הרי זה סיפור של המאבק בין החדש והישן, המתמקד בדמותה של נַדרה, הנערה התימנייה הנקלעת בין שני העולמות, עולם־המסורת של דודהּ ועולם־החופש של הפועלים ובן־שוהם; אותו מוטיב ישן של ההיקלעות בין החובה והכורח למלא את הצוואה לבין הרגש, האהבה והבחירה החופשית, חוזר אף כאן בווריאציה על רקע תקופת העלייה השנייה. וכן חוזר המוטיב, שהיה שכיח בספרות התקופה, על הנערה העוברת מעולם לעולם ומייצגת בגופה את בעיות מיזוג השבטים והעדות בישראל, ואת הדרך לפתרון בעיות מסוג זה. כל אלה, אכן מצויים בסיפור, אולם אין זה סיפור חברתי, שההווי עומד במרכזו, אף־על־פי שהווי זה מתואר בהתאם לכל הכללים של סיפורי ז’אנר זה באותה תקופה. ההווי, הבדלי המעמדות, המתחים החברתיים, התרבותיים והעדתיים השונים, רק מכסים על העיקר, על המעמקים: האמונה, שהעולם על פי חוקים אחרים, שאינם גלויים והגיוניים וניתנים להסבר. אלה הם חוקים, שבהם יש כוח למילה, ולקללה ולשבועה תוקף משלהן. כל מי שמזלזל באלה או מנסה שלא לציית להם סופו שהוא נענש קשות והקללה שזלזל בה חלה עליו והצוואה והשבועה שניסה להפר – נפרעות ממנו. אפשר שבשל כך חוזר בסיפור פעמיים מוטיב זה של הזלזול במילת הקללה או ההתעלמות מן השבועה והצוואה, כדי להדגיש, שאין זה מקרה אלא זוֹ החוקיות המיוחדת של עולם זה.

הוויתו של בן־שוהם היא הוויית היום, האור, ואילו הוויית המתים, הקללה, הצוואה, היא הוויית הלילה. היום והלילה נאבקים זה עם זה, ושדה־המערכה הוא נפשה של נַדרה (פרק ה').

תשומת הלב בסיפור זה מוסבת לעיבוד המדוקדק של הפרטים, היוצר את המתח שבין המישור הגלוי לסמוי: על פני השטח, בנִגלה, זהו סיפור־הווי טיפוסי לתקופה, בעל הנמקות חברתיות ברורות, ומתחת לו, בסמוי, פועלת מערכת הנמקות שונה לחלוטין. אותם אלמנטים עצמם משמשים בעת ובעונה אחת את שתי המערכות.

נביא דוגמה אחת בלבד לשימוש כפול זה במישור הראליסטי והמיתי, שכן ניתוח מפורט חורג מתחומי הפרק. כוונתי לפרשת הצלצולים. בן־עזאי טועה בצלצולים, ובמקום לצלצל להפסקת העבודה, או לבשר על נשף ואירוע משמח, הוא מצלצל צלצולי אזעקה והתרעה על פורענות. בכך הוא מקדים את המאוחר, ובלא־יודעין מתריע על הסכנה האמיתית העתידה להתרחש, ומה שנחשב בתחילה לטעות – מתגלה כאמת: “תכיפותן של שתי ה’פורענויות' ביום אחד ואפילו בשעה אחת, כזאת לא קרה אותו מעולם” (עמ' 103).

בן־עזאי קושר פורענות לפורענות, ומתברר, שדווקא קשר זה הנראה תחילה כמקרי וכאבסורדי – הוא האמיתי והנכון באותו עולם שחוקיו שונים וסמויים.

זהו סיפור על אשליות שנופצו, על אזלת־ידו של האדם לשנות את גורלו במו־ידיו, על כוחה של המילה המנצחת את החיים ואת הרגש. על הוויית הלילה שגברה על הוויית היום, על כך שגדול כוחו של החושך מכוחו של האור.

ד. “איש התוכחה” לדבורה בארון

סיפור זה שונה בין הארבעה, שכן מהלכו אינו מטוב לרע, כפי שצפוי בכל הסיפורים שפרשת “התוכחה” מצויה בהם, אלא הוא הופך את התבנית, ומהלכו הוא מרע לטוב. הגיבור הוא איש־מופת, צדיק וישר, ואולי בשל כך, אין למילות התוכחה כל שליטה עליו.

גם בסיפור זה, כמו בקודמיו, מפגיש שֵם־הסיפור את הקורא מיד, עם הנושא המרכזי שלו, ומפנה את תשומת לבו, אם כי ברמז, לקשר לפרשת “התוכחה”. עם סיום הסיפור מתברר לקורא, שציפיותיו אמנם נתגשמו, שכן הפרשה מופיעה בסיפור, אך לא בכיוון שחשב תחילה. לצירוף “איש־התוכחה” יש יותר ממשמעות אחת: הוא האיש אשר נדון לקרוא את פרשת “התוכחה” לפני הקהל; הוא האיש, שחייו הם תוכחה רצופה, תוכחה, במובן עונש, פורענות, צרה; אבל הוא גם האיש, שחייו הם תוכחה במובן נזיפה, ביחס לחברה שבתוכה הוא חי, המאפשרת קיום אומלל כזה, ואשר אחדים בתוכה, מתאכזרים לאנשים חלשים כמותו. ודומה, שהתוכחה מופנית בדיעבד גם כלפי הקורא, שכן היא מגבירה את רגישותו למציאותן של משפחות מסוג זה, ומעוררת אותו ליחס המחפיר, שהוא לא פעם מנת חלקן. ומסתבר, שפרשת “התוכחה” אינה פרשה היסטורית, שעבר זמנה, אלא היא אקטואלית מאוד, וכוחה עמה לבטא את אי־הצדק של החברה ביחס לחלשים שבתוכה.

השתנות המשמעויות של שם־הסיפור, מתוכחה, שהיא מנת חלקו של הגיבור, לתוכחה המכוונת כלפי החברה, מגלה את ההיפוך של התבנית וחילופי התפקידים החלים בסיפור: נחום־ליב הדובובי, האדם הפחוּת והירוּד שבכל אנשי העיירה, הוא זה, שמשמש חסות ומגן לא רק למשפחתו אלא גם לכל אנשי העיירה. בעוד שהם מפחדים ומתחבאים בשעה שהוא קורא את פסוקי הקללה, עומד הוא עצמו, מאוּשש ואמיץ, והקריאה המשמשת להם מקור פחד וחרדה, משמשת לו מקור פרנסה, ובעזרתה הוא מספק מזון למשפחתו ומביא את האור לדירתו החשוכה:

פרשת התוכחה נהפכת לו מקור ברכה. הקללות שיצאו מפיו, ביטאו מאליהן את הביקורת על החברה, את חטאיה כנגד החלש שבתוכה. החברה היא שעברה על הלאווים שבתורה, ולכן יש לה מה לפחד מפני התגשמות הקללות. בתורה נאמר: “וכי ימוך אחיך ומטה ידו עמך והחזקת בו” (ויקרא כ"ה, 35); וכן “וכי ימוך אחיך עמך ונמכר לך, לא תעבוד בו עבודת עבד” (שם, שם, 39).

החברה אמנם עזרה לו בתחילה, כשהגיע לעיר כפליט חסר־כל עם משפחתו, אולם לאחר מכן, אין איש מתעניין בגורלו, והוא עובד עבודת־עבד, אצל כל מי שרק מוכן לשכור אותו. בהתאם לתפיסת־עולמה המחזורית של דבורה בארון, שלפיה גלגל חוזר בעולם, והמעשים בהווה יש להם מקבילות בעבר, ובייחוד בתנ"ך, הרי גורלה של המשפחה, וגורלו של אבי־המשפחה, מקבילים לגורלו של עם־ישראל במצרים, בשעה שהתענה תחת ידי הנוגשׂ המצרי. השַמש הזקן הוא גלגולו המודרני של הנוגשׂ הקדוּם: הוא רודה בו בפרך, מלין את שכרו, מכביד עליו את עולו, ולעולם אינו מרוצה מעבודתו. גם אשת השַמש אינה טובה מבעלה, ולא רק שהיא חוסמת את הדרך בעד אשת הסבל, הבאה לדרוש את השכר המגיע להם, אלא גם מגרה את נחיריה המורעבים בריח העוגות שאפתה. את הבן הבכור, הבא באותה שליחות, מגרש הזקן הקפדן ברצועת ההלקאה שבידו, היא שבט הנוגשׂ המודרני. נחום־ליב עובד בפרך לא רק אצל השַמש הזקן ורע־העין אלא בשירותה של החברה כולה. הוא עושה עבודות סבלות קשות בשכר מועט, אצל כל דורש.

אנשי העיירה, מצטיירים אפוא, בדמותם של המצרים הנוגשׂים, ונחום־ליב הוא תמצית גלגולו של עם־ישראל המתענה תחת ידם. אפשר אף, להרחיק לכת ולומר, שיחסו החם והדואג לבנו החלש, יש בו הד מיחסו של משה שבאגדה, לאותו גדי שתעה בצימאונו. הקללות, אין להן שליטה עליו, אף על פי שהוא קורא אותן במו פיו בבית הכנסת, כמצוות אדונו השַמש, אולם יש להן שליטה על החברה שחטאה, והיא חשה במעומעם בכך:

לא זו בלבד, שלקללות אין שליטה עליו, אלא הן נהפכות לו למקור ברכה. אם בקללה נאמר: “ואכלת פרי בטנך בשר בניך ובנותיך אשר נתן לך ה' אלהיך” (דברים כ"ח, 53), הרי בסיפור חל היפוכה של הסיטואציה: בכסף שקיבל הסַבּל, לאחר שקרא את פרשת “התוכחה”, קנה מזון לבני ביתו, ובמיוחד קקאו לבנו החלוש. תיאור הכנת הקקאו והאכלת הבן, כשכל שאר בני המשפחה משתתפים במעשה, מתעלה לממדים של טקס פולחני ממש, ועל האוכלים נאמר “כי אכן אורו עיניהם”.

בזכות פרשת “התוכחה” יוצא נחום־ליב מעבדות לחירות, ולו גם זמנית, הוא יוצא “ברכוש גדול”, גם אם הוא מצומצם מאוד, והוא יוצא מאפלה לאורה, גם אם אלה הם “אורות באופל” בלבד.

למעשה, היפוך התפקידים בין נחום־ליב המסכן, המתחזק לאחר קריאת התוכחה לבין החברה מוכת־האימה לאחר קריאה זו, אינו ההיפוך היחיד בסיפור. מעמדו של נחום־ליב המסכן, הנהפך ממי שמקבל למי שנותן, בסופו של הסיפור, שיאו, אמנם בשעת קריאת התורה, אולם הוא נרמז עוד קודם לכן. נחום־ליב חי חיים כפולים, בשני מישורים: בחוץ – הוא עלוב ומסכן, אטום וחירש, עמוּס בלשונו וכבד־אוזניים. בביתו, בתוך משפחתו – הוא פעיל וזריז, פיקח וקשוב, מרכז המשפחה בעל הסמכות והאחריות, והעיקר – אוהב ונאהב.

הביטוי לכפל־חיים זה מתגלה בשימוש הלשון: “עמוּס בלשונו היה”, ביטוי המזכיר את מדרש חז"ל על הנביא עמוס. לאחר מכן מתוארת עבודת הסבלוּת הקשה שלו, כשהוא עומס על “גבו המוצק, המשופע, שנראה כמו נטוי לסבל”, שקים כבדים. הוא שומע, על אף חירשותו, את האנשים קוראים מן המחסנים שיבוא לסחוב שקים, ומקבל עליו כל עבודה. ובביתו, הוא עמוס בכיכר הלחם שקנה, הוא שומע את תלונות אשתו, עומס על עצמו את עבודות הבית הקשות: הבאת עצי־הסקה ומים מהבאר, והמשא אשר על גבו עכשיו, הוא משאו הנעים של אחד מילדיו אשר נתלה לו מאחוריו על גבו הרחב והמוצק. הניגוד בין החוץ והבית מתמצה באותו משא: השק הכבד בחוץ, והילד היקר על גבו בבית.

פרשת התוכחה, הקשורה במקורה ביציאת מצרים, מתגלגלת לעיירה היהודית בליטא, אשר בה חוזרת פרשת השעבוד ונשנית בחילופי תפקידים: לא מצרִים משעבדים את היהודים, אלא יהודים משעבדים יהודים.

סיטואציה דומה, בלי קשר למקום ולזמן, מולידה תגובות דומות, ולכן נראית פרשת התוכחה במקומה. עם זה אין בכוחה לפגוע אלא במי שחטא, ואילו זה הנקי והצדיק, גם אם יהגה את פסוקי הקללה בפיו, לא רק שאין להם שליטה עליו, אלא הם נהפכים לו מקור ברכה וכוח.

דבורה בארון, שיחסה החם לחלשים ולמקופחי־הגורל, בא לידי ביטוי ברבים מסיפוריה, הצליחה גם בסיפור זה, לרתום את פרשת התוכחה והקללה, לתפיסת עולמה המיוחדת. אמנם, העולם לא תוקן, ומנהגו לא שונה, אבל, לרגע קל היתה הרווחה.

ה. “עריק” לעזרה המנחם

סיפורו של עזרא המנחם “עריק”, גם הוא, לכאורה, סיפור־הווי על רקע מלחמת העולם הראשונה, אולם שלא כסיפורו של אריאלי, שרויים גיבוריו כולם בתחום האמונה התמימה, הלך־מחשבתם פטליסטי, והם כפופים לחוקיו של עולם סמוי, שכוחות נסתרים שולטים בו.¹¹

אמונתם של הגיבורים תמימה, ובעולם זה החטא והעונש הבאים לאלתר הולכים צמודים ומהווים את סדר־העולם. הגיבורים, המנסים לחרוג מן המקובל, לקבוע בעצמם את גורלם, לעשות דין לעצמם, ללכת אחר רגשותיהם ולעקוף את המסורת המקובלת מדורי־דורות, אינם מצליחים, נענשים, ומשלמים מחיר כבד בעד ניסיון־פריצה זה. במיוחד משלמת הנערה, שהיא היוזמת, היא האקטיבית והיא הפורצת והמורדת.

פילוסופיית־החיים של הנער, העריק מן הצבא התורכי, היא שמחזיקה אותו בחיים, ומשהוא מפר אותה – הוא נענש: “שנות שירותו הצבאי הרגילוהו שלא לתמוה. יבוא אשר יבוא, עד אליו לא יגיע. בכוח אמונה זו נותר בחיים חרף המלחמה” (עמ' 7).

פגישתם הראשונה של הבחור והנערה מתוארת כהתנגשות האור בחושך, כהתגלות אלוהית, על כל סממניה ומרכיביה: הנערה, היא האור, והיא מקור המזון והחום: “שני אישוניה האירו דרכה לפניה. ראשה ומחצית גופה היו עטופים שביס תרוג [בצבע אתרוג, צהוב־ירקרק] וידה הימנית החזיקה טבלה מצומדת למתניה, מלאה רקיקים, שכיסתה עליהם מפה לבנה מחוררת. חומם וריחם סחררו את ראשו” (עמ' 7).

אורה של הנערה בהופעתה הראשונה הוא בניגוד להעדר האור שבהופעתו הראשונה של הבחור: “מעילו הצבאי היה מרופט והקור חדר לגופו. עננים גשומים שטו נמוכים מעליו ואור לא נצנץ בעדם” (עמ' 7).

השלמה להופעתה האלוהית של הנערה משמשים קולה, שיש לו טעם של דבש, המתמזג עם טעם הרקיק, שיש בו אסוציאציה לא רק לטעם המן שירד מן השמים, אלא גם לטעם המגילה שהאכיל האלוהים בה את יחזקאל (ג', 3). גם לשון “קח” שהנערה משתמשת בה, מעלה את האסוציאציה של ההתגלויות השונות והמעשים הסמליים של יחזקאל (ג' 10; ד' 1, 3 ועוד הרבה), וכן המילה “שוליים” הנזכרת אצל הנערה, לקוחה אף היא מתחום ההתגלות האלוהית (ישעיה ו' 1; ועוד). הבחור אינו מספיק להודות לה וכבר “היתה רחוקה”.

הנערה מחזירה לבחור את כוח הרצון שאבד לו, ומפעילה אותו. בהופעתה השנייה נעלם יסוד האור והקדושה ומובלט היסוד הנשי שבה: “שערה השחור התנשא על ראשה כתל קלוע צמה על גבי צמה, שהגביהו את קומתה. עיניה היו גדולות וגלויות, ולחייה – אודם שושן בזוק לובן” (עמ' 8). שניהם מגיעים יחדיו, והפעם מן האור של החוץ, אל החושך של הפנים, של המאפייה. מקור האור היחיד הוא “לוע התנור”, והאסוציאציה, שעדיין אינה בולטת, היא לגיהינום, או לשאול.¹² עדיין המאפייה מצטיירת במונחים חיוביים: חום ולחם, אולם דימוי חיובי זה עתיד להיהפך לניגודו. אבי הנערה וחבר עובדיו דומים למי שמבצעים פולחן עתיק, משרתים את לוע־התנור ורודים מתוכו את כיכרות הלחם, ללא אומר ודברים: “לעת חצות ישובו אלמים, עצובים, הולכים בדרך הזאת גופה, נופלים לתוך לשונות האש של המאפיה שהכל מתנהל בה בלאט, לפי חוקיות שריפתן של גחלי האש שבתוך התנור” (עמ' 10).

הנערה עושה דין לעצמה. היא מביאה לה בחור, חתן, בלא שדכן, ובכך מפרה מסורת מקובלת. הנימוק עדיין חברתי: בימי המלחמה מעטים היו הגברים הצעירים הפנויים, וקשה היה לנערות להינשא. האב, החרד ממעשיה של בתו, מנסה להשלות את עצמו: “מעשה טוב – גמול בצדו” (עמ' 10). הוא מתעלם מהפרת המסורת ומנסה להעביר את מעשיה לתחום המוסרי של הצלת חיי אדם.

הבחור, אמאדו, שפירוש שמו: אהוב, נאהב (עמ' 17) מתואר בשני מישורים, כמו בכל הסיפורים הנסקרים כאן. במישור הגלוי, הוא בחור מסכן, עריק הצבא התורכי, שזה כארבע שנים נפרד ממשפחתו וגויס בעל־כורחו לצבא התורכי, והריהו מחפש לו תחליף לזרועות אמו שניתק מהן, אצל אסתריקה. הוא מנסה להמשיך את חייו המסודרים בעבר, לפי שגויס לצבא, חיי בן יחיד מפונק ואהוב שנועד להוראה. זהו ניסיון להתעלם משנות האימים בצבא ולהמשיך את הצד הבהיר והנאה של עברו.

אולם במישור הסמוי קיימת גם הוויה אחרת, לילית, אפלה, עכורה, הוויית־חייל בצבא התורכי, הוויית עריק, זר, החודר מבעד לפרצות חומת־העיר, נובר באשפה, הולך בלילה בעיר של מתים, שריחות מחראות וריקבון שולטים בה. גם כשאסתריקה פורשת עליו את חסותה בהסכמתו האילמת של אביה, הוא מעדיף את הלילה ואת המאפייה, שהיא כבית־כלא מרצון: “אמאדו לא יצא מכלאו שבמאפיה. לא ראה בזריחת השמש ובשקיעתה. היום והלילה היו לאחד. הוא לא נשתוקק לשינוי באורח־חיים זה המעניק לו לחם, שלווה ומשכב” (עמ' 11–12). אור היום איננו נוח לו, והוא מרגיש כזר בתוכו: “אור יום היה, צהרים בהירים ונינוחים, אוויר שליו וממוזג, שמים טהורים מענן. דומה כי נקלע מעולם לעולם” (עמ' 12).

הסיפור, הוא סיפור הניסיון לעבור מעולם לעולם, וכישלונו של ניסיון זה: אמאדו מצליח להוריד את הסיאוב החיצוני מגוו בעזרת הסַפר, אולם איננו מצליח להשתחרר מהסיאוב שדבק בו בצבא התורכי, והרחצה במקווה היא רמז מוקדם לכך:

אין מנוס מן ההרגשה, שהרחצה במקווה הטהרה דומה לירידה לגיהינום “המדור התחתון”, והטבילה במים בין “הגופות המרחפים סביבו עירומים” מעוררת אסוציאציה שלילית חזקה.

המשך הסיפור בנוי כך, שאמאדו הוא זירת־הקרב שהכוחות השונים נלחמים עליו ומושכים אותו כל אחד לצד: האור והחושך, העולם המסודר והבהיר, לעומת העולם האפל והמפחיד, כל אחד מפעיל את כוחותיו־שליחיו עליו. סעודת ליל השבת, שייכת לעולם המסודר, של המשפחה, שלפני מוראות המלחמה, ודמותה של אסתריקה בשלב זה, מתלכדת עם דמותן של אמו ושל אחותו (עמ' 14). אמאדו עצמו, נשאר פסיבי, כביכול, אינו משתתף כלל במאבק המתנהל עליו, והביטוי לכך הוא בעובדה, שהוא ישן רוב הזמן (עמ' 15) הן באותה שבת ראשונה והן בלילות הבאים.

בשעה שהוא מוזמן על ידי הקהל לעלות לתורה, הוא מתקשה בקריאת הברכות, ומתגלה ברבים בורותו: “הברכות נשכחו מזכרונו, או שמא לא ידען כלל” (עמ' 16) מכאן רמז מקדים, שאין עולם־הברכות – עולמו. עדיין הוא ממשיך להתנמנם, ולהימנע מפעילות: “חש כי הוא משתוקק להיוותר לבדו, כָּמֵהַ למקום של עצמו, שיוכל להגיף בו דלת וחלון”. אין הוא רוצה לתת זכות כניסה לעולמו לאיש, אולם אסתריקה איננה מוותרת, ואם אינה יכולה להיכנס לעולמו בצורה המקובלת, הגלויה, המותרת, תחדור אליו במחתרת: “אסתריקה ריפרפה סביבו ערפלית, כבבואה מתחת למים, צוללת וצפה חליפות” (עמ' 16). חדרו של אמאדו הוא בבואה למה שעתיד לקרות: הוא מצוי מחוץ לתחום החצר, קולות העולם כמעט שאינם מגיעים אל חדרו, לפנים היה נקי, וכיום “רשת סבוכה של קורי עכביש פרושה עליו סביב־סביב כהינומה”. רמז נוסף לחופה שלא תתקיים ולהיריון מחוץ לנישואין, מצוי בתיאורו החיצוני של חדרו “ככרס הבולטת חוץ לתחומה” (עמ' 16).

אסתקירה מחדירה לעולמו אור ואוויר של קיץ, והיא מתנהגת כבעלת־בית, אף שלא ניתן לה היתר חוקי לכך: מנקה את חדרו, מבקרת אותו בשבתות ומשוחחת עמו כדרך שאישה צעירה סחה עם בעלה האהוב.

תזכורת מן העולם האחר, שלא ויתר על השייך לו, נרמז בסיפורה על אמה:

זהו מוטיב מוּכר, וברור לקורא, שכאן רמז מקדים למה שיעלה גם בגורלה של הבת, שאף היא יפה כאמה. ועתידה ללכת בדרך השיגעון, שכבר נסללה לפניה. אותה שיחת שבת־אחר־הצהריים, הצריכה לקרב את האוהבים, מתהפכת ונעשית למקור של פחד וחרדה, משמגיע אמאדו לסיפור פרשת ניתוקו מבית אביו. הניסיון לאחות את הניתוק ולהמשיך את הוויית בית אבא השלמה וההרמונית, איננו מצליח:

המחלה, היא אחד משליחיו של העולם האפל, הנאבק על נפשו של הבחור. היא מקרבת את אמאדו לאסתריקה המטפלת בו, בהוויה הלילית, והם עוברים על חוקי המסורת ומְפֵרים אותם:

ניצחה ההוויה הלילית, הופרה המסורת, מי שעשה דין לעצמו, עתיד לשלם. והדרך לפורענות כבר סלולה לפניו, בדמות גורלה של האם שלקתה בשיגעון והתאבדה.

כמו בטרגדיה הקלאסית, עדיין דומה שיש תקווה, עדיין הקטסטרופה מושהית, שמא יסכים אמאדו להעמיד חופה והכל יהיו מרוצים (עמ' 21), וכאן באה תגובתו של אמאדו המנסה, כמקודם להישאר פסיבי, בשעה שהוא חייב להחליט ולפעול: “אמאדו, אף כי היה סיפק בידו להרהר ארוכות בדבר, לא יכול להגיע לסוף מחשבה. הנערה פקחה את עיניו” (עמ' 21). הנישואין אינם נערכים, אסתריקה מופקרת לגורלה, יולדת לבדה בחצר. הוולד נמצא ללא רוח־חיים, ואסתריקה, המקיצה לאחר ימים רבים של חוסר הכרה אל העולם, יוצאת מדעתה. היא, שהביטה תמיד אל העולם בעיניים פקוחות ומאירות, עוצמת כעת את עיניה, ומוצאת מפלט בשינה ובעמעום הדעת. ואילו אמאדו, שנפקחו עיניו “מקיץ לחיים” (עמ' 24), נעשה אקטיבי, מנקה את חדרו, מבשל קפה ומגיע לבית־הכנסת. ריח־הלחם הקודם מתחלף אצלו בריח הבורסי [מעבד העורות] ובעוד אסתריקה “הלכה ודממה, פנינה קפואה שאין לעקרה ממקומה” (עמ' 24), הוא מקיץ לחיים, מפשיר והולך ומתמלא כוח ופעילות.

אולם מכיוון שהוא שייך כבר לעולם האחר, לעולם האופל והסיטרא אחרא, הרי התעוררותו החדשה לפעילות, מקורה ברע, באפל, והיא יכולה להביא אך אסון והרס. גם הפעם הוא מוזמן לעלות לתורה, ומתברר שנעשה שליח־ציבור לקריאת פרשת התוכחה, בשבת של “כי תבוא”. בלי ידיעתו קרא בספר התורה מילים שלא הבין, ורק לאחר שהגבאי הודה לו על קרבנו זה, ידע מה עשה, אלא שהפעם הביא את קללת התוכחה לא על עצמו אלא על הנערה שאהבה אותו, ושהעניקה לו חסות וחום ואהבה, ושילמה בגופה את קללות התוכחה, על המעשה שעשו שניהם יחד, ושהוא לא ניסה לכפר עליו ולשאתה לאישה.

וכך מסביר לו הגבאי את פשר עלייתו לתורה:

אמאדו שימש כשעיר לעזאזל, "איש שלוח אלינו מן השמים, משולח… (עמ' 26) והקללות שהוציא מפיו חלו על ראש אסתריקה.

רק לאחר הסבר זה, מתברר לו לא רק פשר העלייה לתורה, אלא גם משמעותה האמיתית של התנהגותו ביחס לאסתריקה ולגורלה, והוא חוזר לאותו מצב, שבו מצאה אותו הנערה, שבו נוח לו שלא נברא משנברא. הוא רוצה להוסיף ולישון מבלי להקיץ לעולם.

פרשת התוכחה, רק השלימה להלכה, מה שנקבע כבר קודם למעשה, היא נתנה מסגרת “הלכתית” לפורענות שבאה על אסתריקה. אסתריקה נענשה על שפרצה את המסגרת, ונתנה חופש לרגשותיה ולגופה, והמעשה המוסרי הטוב שעשתה לא עמד לה. מדוע לא נענש הבחור? – אולי משום שלא היה מוּדע למעשיו ולמעשיה, משום שעשה מה שעשה כמתוך נמנום תמידי, כנגרר ולא כיוזם, והיא שעשתה מעשיה מדעת, נענשה באבדן־הדעת. עלייתו הראשונה לתורה לקריאת הברכות נסתיימה בכישלון, כיוון שלא לעולם זה היה שייך, ולכן, לפי הגיונו של אותו עולם, מסתיים הסיפור בעלייתו לתורה לקריאת הקללות, עלייה המצליחה היטב. קריאת פרשת התוכחה, חוזרת ומאשרת את הקללה שהביא על הנערה שאהבה אותו, ושילם לה רעה תחת טובה. זהו אותו כוח אפל, אשר הטוב הדבק בו, לא רק שאינו מצליח לשנותו ולהאציל עליו מאורו, אלא שהוא עצמו נפגע ואורו נפגם.

ו. קווי דמיון ושוני

ארבעה הסיפורים מעוגנים בתחום המיתוס, במובן הראשוני של מושג זה:

וכן:

הבעיה המרכזית היא בעיית היעגנותו של המיתוס בעולם של סוף המאה ה־19 והתחלת המאה ה־20, בקרב אנשים, שמקצתם עולם זה הוא בשבילם ממשות ומציאות והמילה הכתובה בתנ"ך, והמילה הנאמר כנדר, כצוואה או כשבועה, יש לה תוקף מחייב, ואין שום כוח שבעולם שיכול לעמוד נגדה.

ארבעה הסיפורים המעוגנים כל אחד ברקע ההיסטורי והמציאותי של תקופתו, שייכים בעת ובעונה אחת גם לאותו עולם קדמון, ולכן הם מקיימים מערכת כפולה של הנמקות ומערכת כפולה של ארגון חומרי הסיפור. בכל הסיפורים רובד גלוי ורובד סמוי ובכולם משמשים אותם האיזרים והמרכיבים שימוש כפול בשני רובדי הסיפור, הפועלים בעת ובעונה אחת. ברובד הגלוי, ההנמקה היא סיבתית, הגיונית, חברתית, ראליסטית, וברובד הסמוי – מיסטית, מיתית, אירציונלית ובלתי ראליסטית – כפופה לחוקיו של עולם נסתר.

בכל הסיפורים מוצג העונש מצד אחד, כנובע ממציאות הגיונית, ראליסטית, פסיכולוגית, מן המישור הגלוי, אולם בעת ובעונה אחת, יש לו הנמקות בלתי־ראליסטיות, דֶמוניות, מסתוריות, הכפופות לאותו עולם שאינו מנוהל בהתאם לחוקי ההיגיון וההסתברות הגלויים. בעולם זה ממשיכים הגיבורים מחזורי־חיים של גיבורים קדומים, שהם גלגוליהם המאוחרים (מי"ב) בהיסטוריה של העם (דבורה בארון), או שרובצת גזירה על המשפחה, והגיבורים כפופים לה בלא ידיעתם (המנחם) ועולם המתים מתערב ומשפיע על החיים (אריאלי).

בשלושה סיפורים, נמצא בגיבורים פגם או חטא, שעליו נענשו ומעשיהם הטובים לא עמדו להם, והקללה חלה עליהם. רק בסיפורה של דבורה בארון, אין בגיבור כל רבב, והוא היחיד שאין לקללה שליטה עליו. קללות התוכחה חלות לא על האומר אלא על אלה השומעים אותן, שבהם יש חטא.

בשני סיפורים (מי"ב והמנחם) יוצאות הנשים מדעתן, שכן אינן יכולות לשאת במתח הנפשי שנקלעו לתוכו. אצל מי"ב המתח הוא בין העבר לבין העתיד, בין הנאמנות לזכרו של הבעל, לבין הדאגה לילדים ואימת הבדידות. אצל המנחם, המתח הוא בשל האכזבה מהתנהגותו כפוית הטובה של הבחור שהנערה הצילה, שהאמינה בו, וכן בשל חוויית הלידה וההפלה, מפח־הנפש שנגרם לאב, והחזרה על מעשי האם.

שני הגברים בסיפורים אלה, ראובן ואמאדו חטאו. הראשון בחטא המעילה, הגאווה ושבועת־השקר, והשני בכפיות־טובה, בעבירה על חוקי המוסר, באי קבלת אחריות.

בשני סיפורים (מי"ב ואריאל) מתערבים המתים במעשיהם של החיים ומשפיעים עליהם. גדול כוחם מזה של החיים. בשני סיפורים, לא האמינו הגיבורים בכוחה של המילה, וזלזלו בעצמתה, ונענשו על כך: גיבורו של מי"ב וגיבורו של אריאלי. בסיפור אחד ‏(המנחם) לא היה הגיבור כלל מודע לפרשת התוכחה, ובכל זאת חלה עליו ועוד יותר על הנערה שאהבה אותו. יוצא דופן הוא גיבורה של דבורה בארון, היודע מה נוראות המילים שהוא מוציא מפיו, אף־על־פי‏־כן הוא מחרף נפשו למען בני משפחתו. אולי בשל כך, ניצל.

בשלושה הסיפורים (שוב, להוציא את סיפורה של דבורה בארון) אין קללת התוכחה פועלת בחלל ריק, לעתים מצורפות אליה שבועה (מי"ב, אריאלי) וחטאים נוספים של הגיבורים. בכל שלושה הסיפורים הללו, התוכחה אינה הסיבה, אלא היא רק מוציאה מן הכוח אל הפועל את מה שהאדם מביא עליו במו ידיו בשל חטאיו. גם הגברים וגם הנשים שותפים לחטא, ונענשים קשות. אם כי חטא זה, נחשב כחטא רק באותו עולם אחר.

בשלושה סיפורים, נזכרת פרשת התוכחה בתחילת הסיפור או באמצעיתו, כרמז מקדים למה שעתיד להתרחש, ורק בסיפור אחד (המנחם) היא חותמת את הסיפור, לאחר שהפורענות כבר באה, ומשמשת רמז לאחור, כעין מסגרת משלימה ומפרשת.

בשלושה סיפורים (בארון, אריאלי, המנחם) הגיבורים הם עניים, עלובים, פליטים, מהגרים, משולי־החברה, הנתונים לניצול ולשעבוד. רק אצל מי"ב, נענשים דווקא החזקים והגאים.

בשלושה סיפורים (מי"ב, אריאלי, המנחם) מצפים הגיבורים לטוב, משלים את עצמם באפשרות של התגשמות ציפיותיהם, ובכך שיצליחו לבצע את רצונם, בעיקר לבנות חיי משפחה מחדש (מי"ב) או לראשונה (אריאלי, המנחם), ובשלושתם יודע הקורא מראש, בעזרת מערכת הרמזים המקדימים בסיפור, שהתהליך הבלתי־נמנע הוא מאשליה להפרכתה, ושהקטסטרופה לא תאחר לבוא.

רק בסיפור אחד (דבורה בארון) אין המדובר בבניית משפחה חדשה, אלא בדאגה למשפחה קיימת, ובסיפור זה, המהלך הוא הפוך: ממצב התחלתי קשה לסיום־ביניים מפויס, אם כי ברור, שהנחת היא זמנית וקצרת־מועד.

אוקטובר 1980

“חיפוש החוטם” בספרות הארץ־ישראלית בראשיתה – המקרה: א. ד. גורדון¹

א. רומן מפתח

רומן מפתח או סיפור־מפתח² הוא סוג ספרותי שבו מתוארים אנשים ומאורעות ממשיים, מצבים וגורלות של בני־אדם בהווה או בעבר, בשינוי שמות ונסיבות ובהסוואות קלות אחרות, באופן שהקורא יכול לחזור ולהכיר אותם, אם יש לו ידיעה מספקת בתקופה שבה עוסק הסיפור. שחזור המודלים והמאורעות במציאות על סמך היצירה הספרותית נעשה באמצעות סימני־ההיכר – המפתחות – שנתן הסופר בידי הקורא.

הסופר מעוניין שהקורא יזהה את אבות־הטיפוס שבמציאות, שבצלמם ובדמותם יצר את גיבוריו הספרותיים. הטעמים לכך הם אחדים, ובדרך כלל חינוכיים־דידקטיים:

* הנצחת הדמות למען בני הדור והדורות הבאים;

* קירוב הדמות, משנתה והרקע ההיסטורי שלה ללב הרבים;

* חינוך הדור באמצעות דמות־מופת;

* רצון להבין את מורכבותה ומניעי פעולתה של הדמות ולחשוף את “שורש־נשמתה”;

* הרגשת ההכרח להעלות את הדמות, כדי לעצב כהלכה אווירה של תקופה מסוימת.

בצד אלה קיימים גם נימוקים פרטיים:

* קיום דיאלוג גלוי או סמוי, ידידותי או עוין עם הדמות;

* שיתוף הקוראים בחוויית ההיכרות עם דמות זו.

בדרך כלל מתוארות דמויות מן המציאות כגיבורים ספרותיים מתוך עמדה אוהדת, גם בשעה שאין נרתעים מלחשוף את מגרעותיהן וחולשותיהן. אולם קיימים גם מניעים של “חיסול־חשבונות” עם דמות מן המציאות באמצעות הספרות, ואז המטרה תהיה נקמה, לעג, מלחמה אישית ואידיאולוגית, וכל זה – לדורות.³

מנגנון ההסוואה, אם הוא קיים בכלל, שונה מסופר לסופר ומיצירה ליצירה, אבל על־פי־רוב הוא כזה, שקל לקוראים, ובמיוחד לקוראים בני הדור, לזהות את האיש שמאחורי הדמות הספרותית.

כמובן, יש להבדיל בין יוצר המתכוון מלכתחילה לסיפור־מפתח ומשאיר במתכוון עקבות כדי לאפשר את הזיהוי ולהקל עליו, לבין יוצר המטשטש את העקבות, עושה הכל כדי להעלימן ואף טוען כי לא נתכוון. הפיענוח במקרה השני – אם הוא בכלל אפשרי – תלוי ביצירה ובקוראים, ולא פעם מתפתח ויכוח סוער עליו בין המספר לבין קהל הקוראים. הסופר מרבה “להשאיר עקבות”, במיוחד כשהמדובר בתיאור חיובי של דמות, או במטרות חינוכיות־לאומיות, או ביצירת אווירה של תקופה ובמגמות של הנצחה לדורות.

דמות ספרותית המבוססת על דמות שבמציאות יכולה להיות הגיבור המרכזי ביצירה הספרותית, ויכולה להיות אחת מדמויות־המשנה. כדמות מרכזית צריך היוצר לבחור לו אותן פינות “אפלות” בחייה, שבהן יוכל לתת חופש לדמיונו היוצר ולהאירן כבן־חורין. כדמות משנית הוא דווקא מעוניין לתת אותם סימני־היכר בולטים הידועים ברבים, כדי להקל על הזיהוי, כיוון שדמות זו רק משרתת את העלילה ואת הגיבורים המרכזיים. דמויות־משנה ספרותיות הלקוחות מן המציאות יכולות לככב גם ביצירות בדיוניות מובהקות, אך כאשר הן מופיעות כגיבורים מרכזיים, חופש התמרון האמנותי מוגבל יותר, והיצירות שבהן הדבר מתרחש הן בדרך כלל על גבול התיעוד, רומן־דוקומנטרי.

דמויות־משנה ספרותיות שיש להן אב־טיפוס במציאות, עם שהן שומרות על סימני ייחודן שבמציאות, הן נרתמות למערך הדמויות הכולל של היצירה וכפופות לו. הן מתוארות לא במלאוּתן אלא מתוך בחירה והשמטה, באופן שכל קו ותג בדמותן יש לו אחיזה במציאות, אבל לא כל סימני־ההיכר שלהן נזכרים. הסופר בחר לו רק אותם סימני־היכר המשרתים את מגמותיו ואת המשמעות שאותה ביקש להעניק ליצירתו. זוהי ‘אמת’ אבל לא ‘כל האמת’. כמו כן הסופר מרשה לעצמו לא פעם לסטות בפרטים אחדים מן המציאו על מנת להתאים את הדמות ליצירתו הספרותית. הוא יכול גם לשנות את הממדים: להגדיל תכונות וסימני־היכר מסוימים, להחליש אחרים, או להתעלם מהם לחלוטין.

כמו בז’אנר של הרומן ההיסטורי כך גם בז’אנר של רומן־המפתח חייב הסופר בנאמנות כפולה: לאמת ולהלך־הרוח של יצירתו – ולאב־הטיפוס שבמציאות⁴. קיים מתח מתמיד בין חובת הנאמנות לחוקיות הפנימית של היצירה לבין חובת הנאמנות לאמת ההיסטורית כהווייתה. מתח זה הוא המפרנס את היצירה. כל הֲפָרָה של איזון עדין זה היא לרעה: כשגוברת הנאמנות לאמנות – לוקה הדמות ההיסטורית; כשגוברת הנאמנות ההיסטורית – לוקה האמנות.

עיצובה של אותה דמות־מן־המציאות ביצירות ספרות רבות של סופרים שונים בתקופות שונות מגלה את טווח התמרוּן של הדמות מצד אחד, ושל הסופר ויצירתו מן הצד האחר, שכן, כידוע, אותה דמות במציאות היא דמות שונה ביצירות הספרות השונות. אבל עם כל השוני מתגלה מידה רבה של אחידות באפיון, בעקרונות הבחירה וההשמטה של סימני־ההיכר של הדמות, ובעיקר בתפקידים שאותם מועיד הסופר לדמות. אחידות זו מצדיקה את הניסיון לנסח את החוקיות המתגלית בעיצוב הספרותי של הדמות מן המציאות, ומאפשרת לעתים לראות בו ז’אנר בפני עצמו, ז’אנר שבדיעבד.⁵

רגילים לזלזל ברצון לזיהוי המודל ולדחותו בהאשמה של “רכילות”, ובכך לבטל את חשיבות הזיהוי להבנת היצירה הספרותית, ולהפכו לא רק לבלתי חשוב, אלא גם לראות בו פעילות מיותרת, מגוחכת ואף שלילית. הנטייה לזיהוי המודל שבמציאות מקורה בראש ובראשונה בסקרנות האנושית הטבעית, הנחשבת אצל רבים לתכונה “נמוכה”, ולא כך הוא, אם כי לא כאן המקום לדבר בשבחה של הסקרנות, שהיא אם־כל־ידיעה, מחקר והתקדמות. לרצון לזיהוי המודל שבמציאות יש בעיקר חשיבות כגילוי מקור נוסף למקורותיה האחרים של היצירה, בצדם של המקורות המסורתיים הספרותיים, כמו גם המקורות ההיסטוריים המקובלים.

הדמות שבמציאות, ששימשה כמודל לדמות שבספרות, היא חומר־הגלם של היצירה בצדם של חומרי־הגלם האחרים: הלשוניים, הצורניים, הביוגרפיים והספרותיים ששוקעו בה. כשם שחובה על המבקר ועל הקורא להכירם על מנת להיטיב ולהיפתח אל היצירה, להיטיב ולהעמיק את הקשב בה, כך הוא חייב להכיר את המודל שבמציאות כדי להיטיב להבין את הדמות שבספרות. יש חשיבות מרובה ביותר להבנת האובייקט המציאותי ותכונותיו הממשיות, כדי לבדוק אילו מתכונות אלה מיוחסות לדמיות הבדויות ואילו אינן מיוחסות להן. קבלת האינפורמציה על תכונותיהם הממשיות של האובייקטים שבמציאות, שאותם ראה היוצר לנגד עיניו, יש בה כדי להשלים את הדמות העולה מתוך היצירה, שהיא תיאור סלקטיבי של אובייקט ממשי.

הדמות שבמציאות היא רובד נוסף לבניית הדמות שבספרות, המסייע להבנתה ולהכרתה היסודית ביותר והמוסיף לה ממד נוסף של עומק. הוא מיתוסף למשמעויות האחרות, הארכיטיפיות וההיסטוריות, הבונות דמות על כל מעמקיה ומשקעיה. זיהוי זה הכרחי להבנה שלמה ומלאה יותר של המעשה האמנותי. הכלל הוא: הזיהוי בלבד אין בו ערובה להבנת הדמות, אבל בלעדיו בוודאי שתהא ההבנה חסרה הרבה.

ב. רומן־מפתח בארץ־ישראל

השם “חיפוש החוטם” הוא אותו שם־גנאי שנתן ברנר לטכניקה של זיהוי הגיבור הספרותי עם אב־הטיפוס שבמציאות. היה זה באותו ויכוח ספרותי על סיפורו “מכאן ומכאן” (תרע"א), בשעה שחברי מערכת ‘הפועל הצעיר’, ובראשם יוסף אהרנוביץ זיהו את עצמם ואת עיתונם עם העיתון ‘המחרשה’ ועם דמויות חברי המערכת הנלעגות המתוארות בסיפור זה, ונעלבו מאוד. קצפם הרב, שהגיע לידיעתו של ברנר, הביא לכתיבת מכתב התנצלות מיום 6.7.1911 (‘כל כתבי’, מהדורת תשכ"ז, כרך ג‘, מס’ 505, עמ' 367–368), ולאחר מכן למאמרו המפורסם: “הַזַ’נְר הָאֶרֶץ־יִשְׂרְאֵלִי וַאֲבִיזְרַיְהוּ”:⁶

ברנר העיד על עצמו שלא נתכוון לסיפור־מפתח אלא לסיפור בדיוני מובהק, אבל בגלל מיעוט המודלים והמספר הקטן של הקוראים, נתקבל הסיפור ככזה. אבל אם אמנם יש לקבל את “התנצלותו” ואת “התקפתו” ביחס לעיתון ‘מחרשה’ ולחברי המערכת (דבר שהוא בעיני בספק רב), הרי אין הדבר כך ביחס לדמות המופת שבסיפור – דמותו של אריה לפידות, שעוצבה לפי המודל של אהרון דויד גורדון.⁷

ברנר עצמו, בדמותו של אובד־עצות, הודה כי עשה מדמותו של אריה לפידות “מודל” ליצירתו במקום להשתכנע מדעותיו. הודאה זו היא חלק ממעשה הסיפור, מהחישוף שחושף המספר את תחבולותיו בפני הקורא, כדי לשכנעו במהימנותו של סיפורו “הבלתי בדוי”. באחד העימותים בין אריה לפידות לבין אובד־עצות מגלה האחרון:

לתיאור דמותו של אריה לפידות על־פי אישיותו של אד"ג לא קמו, כצפוי, עוררים ומסתייגים מכיוון שהיא תוארה בעיקרה בצורה חיובית, אם כי לא נעדרת “לגלוג עדין”, והכל נהנו מאוד למצוא אצל ברנר, הפסימיסט הידוע, את קוטב החיוב בדמות זו, שנהפכה לאגדה עוד בחייה.⁸

אין לדעת מה היתה דעתו של “בעל הדבר” עצמו – א.ד. גורדון – שכן איני מכירה את תגובותיו על תיאור זה. אפשר רק לשער, שדעתו לא היתה נוחה מכך, שראה את עצמו בדמותו של אריה לפידות, אפילו המדובר בדמות־מופת וביצירתו של ברנר. השערה זו מבוססת על תקדים המעיד על תגובתו במקרה דומה קודם, אם כי לא של סופר במדרגתו של ברנר (ראה בהמשך).

הז’אנר של סיפורי־מפתח והשימוש במודל נפוצים מאוד בספרות העברית, ובמיוחד בספרות הארץ־ישראלית מראשיתה, ולא ברנר היה הראשון שנקט דרך זו. הסערה שהתעוררה עם פרסום “מכאן ומכאן” רק הגבירה את המוּדעות לטכניקה ספרותית זו, אבל גם היא לא היתה ראשונה, ובוודאי שלא אחרונה. למעשה, כמעט כל סיפור־מפתח מעורר תגובות דומות של הנוגעים בדבר ומקורביהם.

על היקפו של השימוש במודל, במיוחד בסיפור הארץ־ישראלי, ועל הלגיטימיות שלו, כתב דב סדן:

הביקורת על אי־הדיוק במודלים אין בה כדי לגרוע מכוחה ומאמיתה הפנימית של היצירה:

על אף זאת מעיד סדן:

אבל סיכומו:

ג. א.ד. גורדון כדמות ביצירה הספרותית

1. התהוות המיתוס

דמותו של אהרון דויד גורדון היא מן הדמויות המתוארות ביותר בספרות העברית, אולי יותר מכל דמות אחרת. עד כה מצאתי כארבעים וחמש יצירות ספרות, שבהן נזכרת אישיותו בצורות שונות, ואין ספק שיש עוד הרבה מאוד.¹⁰

כמעט מן הרגע שהגיע א. ד. גורדון לארץ־ישראל, באדר תרס“ד, בראשיתה של העלייה השנייה, כשהוא בן 48 (נולד ב־1856) ו”זקן" לפי מושגיה, שימשה דמותו סמל ודוגמה לכל בני העלייה השנייה ביחסו לעבודה, והשפעתו הלכה וגדלה, בעיקר מכוח הדוגמה האישית. כבר בחייו נהפך לאגדה, והספרות שהנציחה את דמותו סייעה לכך – בחייו ועוד יותר לאחר פטירתו (1922).

דומה, שזכות־ראשונים בהפיכת אישיותו של אד“ג לדמות ביצירה הספרותית שמורה למאיר וילקנסקי, אולי המספר המובהק ביותר של העלייה השנייה. בשניים מסיפוריו הארץ־ישראליים – “לילה ביקב” (תשרי תרס"ו) ו”ה’בחר'" (אלול תרס"ז) – כבר מנצנצת דמותו של אד"ג כחלק מן ההווייה הארץ־ישראלית, שמכאן ואילך דומה שאי אפשר בלעדיה.

מאותו זמן נפתחה הדרך גם לאחרים. בחייו הונצח גורדון בעוד חמש יצירות ספרותיות לפחות. שבע יצירות ספרות אלה, שבהן שוקעה דמותו בחייו, הן מספר ניכר בהתחשב בסך־הכל של היצירות הארץ־ישראליות בתקופה זו, ובעיקר במורת־רוחו של “הנוגע בדבר” מ“הנצחה” זו. מספרן הלך וגדל בעקביות ובהתמדה, ואין עשור שבו לא נוספו יצירות חדשות המעלות את אישיותו. גם כאשר התמעטו אלה שהכירו אותו פנים אל פנים, הוסיפה דמותו למשוך את הלבבות, ודומה שאדרבה, כוח־המשיכה שלה הלך וגבר. כל דור הרגיש צורך להתמודד עם דמות זו לצרכיו שלו, ויותר משביקש להכיר באמצעותה את העבר, ביקש להכיר באמצעותה את ההווה ואת עצמו. גורדון וה“גורדוניזם” נעשו שם־דבר, ניתקו מהאיש שהיה במציאות ונעשו רשות־הרבים. הכל משתמשים בהם ו’מנפנפים' בהם בהזדמנויות רבות ושונות, ומנסים ללמוד באמצעותם “לקח”, בהתאם לחוקיות הידועה הפועלת במקרים דומים – כשאדם, תורתו ויצירתו נעשים נחלת הרבים.

2. קוטב החיוב

עם ראשית הופעתו בספרות בחייו ועד קום המדינה תואר אד"ג כחלק ממערך הכוחות שפעלו במציאות הארץ־ישראלית. כמעט תמיד שימש כדמות החיובית ובעיקר האופטימית, המנוגדת לדמויות האחרות, השליליות, ובעיקר – המתייאשות. בדמותו נאחזו כבעוגן־הצלה על מנת שלא להתייאש, לאגור כוח להמשיך, לשאוב ביטחון וניחומים – בין אם הפגישה עמו נעשתה בפועל ובין אם במחשבה ובדמיון. עצם נוכחותו או עצם העובדה שהיה קיים כבר שימשו מקור לביטחון ולחסות. במחשבה עליו בשעות קשות כבר היה יסוד של כוח וחיזוק. זוהי הדמות החיובית המרכזית בתוך ההוויה הארץ־ישראלית הקשה והעגומה, הדמות המבטאת את האמונה הגדולה בכל מחיר ועל אף הכל, ומשמשת משקל שכנגד למרירות המציאות.

לדמותו של אד"ג בספרות תפקידים אחדים, בקוטב החיוב שבתוכו הוצב. תפקידים אלה, המגלים אחידות בתפיסת הדמות, מתפצלים לכמה מוקדים:

האב – שדמותו מעניקת החסות מתמזגת עם אבות האומה, אברהם ומשה; הוא מסמל גם את עם־ישראל כולו, הוא הדמות המקובצת של העם. כאברהם גם הוא מוכן להקריב את בנו על “מזבח המולדת” ולמען הרעיון של החזרת העם לארצו. כמשה הוא סובל למען העם, ועושה הכל כדי לשנותו ולתת לו “דת חדשה”. בתפקידו זה כאב הוא משמש תחליף לדמות האב שנשארה במרחקים, ושאותה חסרים הצעירים הבודדים, שעלו לארץ לא פעם נגד רצון הוריהם. זוהי דמות־אב קיבוצית בתוך הוויית היתמות הקולקטיבית של החלוצים.

הזקן – דמותו מספקת את החכמה, הבינה והניסיון הנרכשים עם השנים ואת הרגשת הקבע בתוך הארעי שמסביב. הזקן עובד־האדמה משמש דוגמה אישית לצעירים לאפשרות של התגברות על עבודת־הכפיים הקשה, שלא הורגלו לה.

הפלאי – דמות זו מספקת את היסוד החזוני של הציונות – השיבה לאדמה ולטבע. זהו היסוד השמימי של ארץ־ישראל־של־מעלה המתמזגת עם ארץ־ישראל־של־מטה.

החלוץ – הוא החלוץ המאמין והתמים, המגשים את החזון הציוני בפועל ממש, ומשמש דוגמה אישית לאחרים. חייו הפרטיים, ובמיוחד עברו בגולה והעובדה שעזב את משפחתו בגולה ועלה לארץ־ישראל בלעדיה (אשתו ובתו הצטרפו אליו רק בשנת תרס"ט) – יש בהם מופת לדור כולו להעדיף את צורכי הכלל ואת ההגשמה האישית בארץ־ישראל על חיי המשפחה ועל כל הצרכים האחרים.

העובד – דמותו עטורת הזקן עם המעדר ביד ומשנתו הקוראת ל“דת העבודה” (ניסוח שלא הוא קבע אותו, אבל דבק בו) הן הביטוי המוחשי ביותר לקריאה לחזור לעבודת־הכפיים, לעבודת־האדמה, לטבע, והביטוי השלם ביותר למהפכה האישית שעל כל פרט בעם היהודי לעבור בעצמו.

הצדיק – ההסתפקות במועט, הפשטות, הדוגמה האישית, היכולת לעודד אחרים גם בשעות קשות, ההבנה והסלחנות לנפשם של האחרים – כל אלה הם היסוד שעליו מבקשים הכותבים השונים להקים את המפעל הציוני, ודוגמת המופת המעידה על גודל הסטייה מיסוד זה.

אחידות זו שבתפקידיו היא גם ההסבר המרכזי, אם כי לא היחיד, לסטריאוטיפיות המאפיינת את הופעותיו ביצירות הספרות השונות, מעבר להבדלי הזמן והמקום ולשוני בין היוצרים. בדרך כלל הוא דמות שטוחה, בלתי מתפתחת, שתפקידה ידוע מראשית הופעתה, ואינה משתנה.

3. תמרור אזהרה

ביצירות הספרות שלאחר קום המדינה, ובמיוחד משנות השישים ואילך, קיימת נטייה להפגיש אותו עם המציאות, שכיוון התפתחותה הפוך לחזונו, ולבדוק את תגובתו – מעין מימוש של המשפט הרווח כפשוטו או על דרך הפארודיה: “מה היה אומר גורדון אילו היה חי ורואה כל זאת?!” בכך יש גם ניסיון להשתחרר מן הסטריאוטיפ המאפיין את עיצובו הקודם, לרעננו, לחדשו, להאירו מזווית־ראייה בלתי שגרתית ולהימנע מן הצפוי. לעתים זהו “חידוש בכל מחיר”, עד כדי הקצנה גרוטסקית מכוונת.

דמותו של אד"ג ביצירות שלאחר קום המדינה משמשת תמרור־דרך ותמרור אזהרה כאחד, כדי למדוד בעזרתה את המרחק שבין החזון למציאות, וכדי לגלות את גודל הסטייה שבין האידיאל – אדם יהודי עובד קרוב לטבע – לבין מימושו: זניחת העבודה, הישענות על הכוח, פנייה אל המסחר וחוסר נאמנות לארץ־ישראל.

4. “הזקן” ושמותיו

תפקידים אלה ואחרים, שזומנו לאד“ג ביצירות הספרות השונות החל בשנת תרס”ו ועד ימינו, באים לידי ביטוי בראש ובראשונה בשמות שניתנו לו, באותן יצירות שבהן אין הוא נקרא בשמו האמיתי. רווחים השמות: “הזקן” (נחמה פוחצ’בסקי, יהושע בר־יוסף, משה סמילנסקי, א. א. קבק). וכן וריאציות אחדות על שם זה: “איש שיבה אחד” (מאיר וילקנסקי); “הקשיש” (מאיר וילקנסקי). שכיחים שמותיהם של אבות־האומה, בעיקר “אברהם” (שמעוני־מקלר, בנארי) ו“משה” (אהרן אוסטרובסקי). מצויים שמות שמשמעותם מנחמת ומעודדת: “ר' מנחם” (כרמון), “תנחום” (משה טמקין), “חביב יזרעאלי” (משה טבנקין); או מגלה כוח: “אריה לפידות” (ברנר, דני הורוביץ), “ר' גדליה” (שלמה צמח); או מגלה תכונות מיוחדות: “צדוק הגלילי” (יהודה יערי), “זרחי” (אשר ברש), “תלמי” (יעקב הורוביץ: רמז לקשר לאדמה, לתלם), “אבטליון” (למדן: רמז לתפקידו כאב המעניק חסות לצעירים), “מיכאל חיות” (ביסטריצקי: מיכאל הוא המלאך הממונה על עם ישראל והוא המעניק חיים); “בעל־הבית” (ש"י עגנון: רמז לתפקידו המרכזי בעלייה השנייה); “אברהם סגל” (שמעוני־מקלר: רמז לכך שהוא יחיד־סגולה). יוצאי־דופן הם השמות: “מרגולין הזקן” – אולי רמז עקיף למרגלית (יעקב הורוביץ) והשם “סאשה” (יהושע בר־יוסף).

למותר להוסיף, ששמות אלה הם הכללה והפשטה בלבד, בשעה שהדמות הממשית כבר הלכה ואיבדה את ממשותה ונעשתה למושג מופשט, למיתוס, הצובר כוח ותנופה ומתרחק מן המציאות. משנתו של אד"ג, הוויכוחים שהיו לו בשעתו, המתחים בינו לבין אישים בני תקופתו, עמדתו המיוחדת ולעתים יוצאת־הדופן בשאלות שונות שעמדו על הפרק – כל זה ניטשטש והלך. מה שנשאר הוא התבנית שנבנתה על סמך התמונות והצילומים, ובעיקר על הצורך בדמות־מופת, שאפשר להיאחז בה בשעות קשות. תהליך זה החל, כאמור, עוד בחייו, עם קביעת דמותו בסיפורים הארץ־ישראליים הראשונים.

ד. בחייו: בסיפורים הארץ־ישראליים (1906–1916)

1. “איש־שיבה”; “בא בימים” – מאיר וילקנסקי

כאמור, זכות־ראשונים להנצחת דמותו של א. ד. גורדון בספרות שמורה, ככל הנראה, למאיר וילקנסקי בסיפורו “לילה ביקב” (תשרי תרס"ו)¹¹. הרקע לסיפור הוא היקב בראשו־לציון, שבו עבד א. ד. גורדון בתקופה הראשונה לאחר עלייתו לארץ. המספר נתקל בעת עבודתו ביקב במציאות הארץ־ישראלית הקשה והמייאשת: עבודה גופנית קשה, שכר מועט, אבל בעיקר אנשים מרירים ומאוכזבים, שאינם מאמינים בציונות, בעבודה, בארץ־ישראל ובשפה העברית. הם מחכים לשעת־כושר לעזוב ולנסות להתעשר במקום אחר. על רקע זה של רטינות וטרוניות על “ארץ־ישראל הארורה ועבודותיה הארורות” מתבלטת בניגודה דמות המופת השלמה באמונתה, הבטוחה בדרכה והמאמינה בכל מאודה בארץ־ישראל וביכולתו של היהודי לכבוש את העבודה. היא מתוארת לפי מיטב המסורת של הדמות האצילה: שילוב בין הנביא לבין הצדיק, הידוע מן החסידות. פניו מביעים את גדולתו: כנביא – הוא רציני ועיניו, מפיצות אימה", וכצדיק – הוא מנסה לגרש את העצבות בשירה ובנגינה. הופעתו ודבריו מאזנים את ההרגשה הקודרת שנוצרה כתוצאה מן הפגישה עם המלעיגים והמפקפקים. אליו מצטרף גם תיאורו של פועל ציוני צעיר ומאמין המחזק גם הוא את המסַפר באפשרות התגשמותו של החזון.

זהו סיפור פשטני ותמים, שעדיין אין בו מיסוד האיזון המאפיין את מאיר וילקנסקי, שהצליח לתאר את המציאות הארץ־ישראלית על פניה הקשות והמבטיחות גם יחד, מבלי לחטוא בהגזמה לאחד מן הצדדים. אמנם תחילתו אינה מסתירה את מציאותם של הקשיים ושל המפקפקים למיניהם, אבל הפגישה עם הזקן והצעיר מטה את הכף בצורה חד־משמעית לקוטב האופטימיות. תיאור ראשון זה של אד"ג כדמות ביצירה הספרותית שימש מקור השראה לבאים אחריו ויצר את המודל שאותו חיקו אחר כך רבים. פרטיו הם: הופעתו בשעה של ייאוש תוך כדי עבודת־כפיים; תיאור הניגוד שבדמותו בין גילו “הזקן” לבין זריזות ידיו; פשטות הליכותיו המתבטאת בלבושו (קרוע אך נקי, יחף); יפי פניו ועומק הבעתם; זקנו הארוך והלבן; הימצאותו בתוך חבורת מעריצים צעירים; שילוב של עבודת־כפיים והגות (קורא את קנט במקור לאחר העבודה); דוגמה אישית להעדפת ארץ־ישראל על חיי המשפחה; קנאות לדעותיו;

המספר נשאר “יחידי ועגום”, רצון השינה תוקף אותו, ו“הרגעים כמו זחלו”, והלילה נראה לו "כמחסר־סוף, ועל הלב העיק־העיק…, באותו רגע קשה:

לימים תיאר גם שלמה צמח את פגישתו הראשונה עם אד"ג ביקב של ראשון־לציון בספרו האוטוביוגרפי ‘שנה ראשונה’ (תשי"ב), כששניהם לבושים שק ומנקים את בריכות היין מבפנים, ודומים למי שנפלו לתוך פתחו של גיהינום, אבל מצאו שם את האנושיות בטהרתה:

המסקנה מהפגישה ביניהם במעמקי היקב בתוך הבריכה, כששניהם לבושים שׂק, רטובים ומלוכלכים: “ידעתי [־ ־ ־] [ש]אני במחיצתו של אדם שאינו שכיח” (עמ' 365) גם כאן מתואר גורדון כראש לצעירים, “והכול פונים אליו והכול מטפלים בו” (עמ' 362), והוא מצרף קולו לקולותיהם ושר עמהם. גם מאיר ולקנסקי נזכר בתיאור זה, כמי שקנאי לעברית ומסרב לדבר בלשון אחרת. הפרק מסתיים בסצינה ממשית הנהפכת לסמלית: גורדון שואל מצמח את המנורה שלו, כדי שיוכל לעין בספר לאורה, וצמח יודע:

בסיפורו השני של מאיר וילקנסקי “ה’בחר'” (אלול תרס"ז),¹³ מופיעה דמותו של אד“ג על רקע עבודת עקירת היבלית (האינז’יל) כדי להכשיר את האדמה לנטיעת פרדס, על רקע המושבה פתח־תקוה, שבפרדסיה עבד אד”ג עם עלייתו לארץ.¹⁴ זוהי הופעה חד־פעמית, התורמת להרגשת היחד ולאידיליה הזמנית שנוצרה כתוצאה מהשגת העבודה בקבלנות, אבל אין בכוחה לשנות את המציאות העגומה, שהנטיעות יימסרו לערבים והקבוצה תישאר מחוסרת עבודה.

בין הפועלים רבים הניגודים: ותיקים וחדשים, חזקים וחלשים, מייאשים ובעלי־תקווה, סוציאליסטים ומרכסיסטים. בתוכם מנצנצת גם דמותו של “אחד החברים, בא בימים, המכובד לכל, הפילוסוף והמשורר שלנו”. היא המאחדת את כולם ועושה אותם חבורה אחת באמצעות השיר, שחובר על־ידיו ושהכל שרים אותו. שיר זה הוא ההמנון של התקווה לאפשרות החיים החדשים בארץ־ישראל.¹⁵

והרי איני אלא יהודי עני

שנתגדל בגלות ויסורין,

אך בארץ־ישראל שמח אני

ואשא כוס כבן־חורין:

הדיוק למה באכילה ושתיה?

ברוך המקום על הנשמה! –

אשרי מי שנפשו חיה

הוי, בתקוה ובנחמה!

בנחמה נראה כלנו –

חייכם, אחים, וחי העולם! –

ארץ חמד תהא שלנו,

ושבו הבנים לגבולם!

ויש המוסיפים גם את הבית הבא המכוון נגד ראש הוועד שבמושבה:

איני חושש גם לראש הועד,

שמא יכתוב עלינו מלשינות –

כתיבה וחתימה לו מנין?

כלום חלילה למד מינות?…

  (‘מימי העליה’, עמ' 95)

2. “הדוד ג.” – נחמה פוחצ’בסקי

חודשים אחדים לאחר מכן פורסם ב’הפועל הצעיר' סיפורה של נחמה פוחצ’בסקי “לילה ויום ברחֹבות” (תמוז־אב תרס"ח).¹⁶ המספרת, מאנשי העלייה הראשונה המובהקים, הכירה את אד"ג בשעה שעבד בראשון־לציון, והיתה שותפה להערצתם של אנשי העלייה השנייה אליו, כדרך שהיתה שותפה לאידיאולוגיה שלהם בדבר ההכרח בעבודה עצמית ובעבודה עברית, על אף השתייכותה לאיכרים ולמעמד של פקידות־הברון.

תיאור מתפעל זה הוא על גבול סיפור־ההווי הדוקומנטרי, ובמרכזו חתונה של “אחד הפועלים מפתח־תקוה עם בת־אכר רחֹבותי”. התיאור עובר חליפות מקבוצה לקבוצה. תוך הבלטת טיפוסים מסוימים בכל אחת מהן. בין התמונות המתוארות: ריקוד משותף של אורחי החתונה באותו לילה, ביקור אצל ה“הזקן” למחרת, ביקור בסוכת הנוטר לפנות ערב, וביקור בבית אחת הפועלות, המשמש מעין מועדון לוויכוחים. קרוב לוודאי שזהו סיפור־מפתח, ששוקעו בו דמויותיהם של בני הדור, שהקוראים לא התקשו לזהותן. אד"ג תואר בדמותו של “הדוד ג. זה הפועל הזקן־הצעיר, החביב כל כך על צעירי המושבה”. דמותו מתוארת בהרבה אהבה והערצה וגורמת לבאים עמו במגע לבחון את עצמם ואת מעשיהם. בתיאור זה מצויים מרבית סימני־ההיכר שכבר באו בסיפורו של מאיר וילקנסקי “לילה ביקב” שעתידים לחזור בכל היצירות האחרות, ושעליהם נוספו גם חדשים: הזקן־הצעיר; הפשטות; העוני המעורר הפלאה; ההסתפקות במועט; כוח המשיכה שלו ביחס לצעירים המקיפים אותו תמיד ומשחרים לפתחו; העבודה החקלאית שדבק בה בכל מחיר; תיאורו על רקע הטבע והעבודה החקלאית; השילוב של ההשכלה הרחבה וחיי העבודה הקשים; השתיקה; השלווה; הנחת והשקט הנפשי המדביקים גם את הסובבים אותו; השפעתו העצומה על הזולת, המגיע באמצעותו למודעות עצמית:

אחרנו מעט לבוא אל ראש הגבעה, אף כי רצנו בכל כוחותינו במעלה ההר ובטפסנו על סוכת הדוד ג., הנוטר פה, ראינו רק חצי עיגול אדום על אופק השמים [־ ־ ־] ופה למטה על הכרם יושבת חברתנו העליזה עם הדוד ג., זה הפועל הזקן־הצעיר, החביב כל כך על צעירי המושבה. הוא יושב ומבשל לו תה לארוחת הערב בקומקום שחור מכוסה בספל עתיק. שובר הדוד זמורות, ושם מקל אחרי מקל על האח הבוער.

והחברה מתלוצצת אתו, מתפלספת ומבדחת את דעתו.

אנכי עם הפועל ע. עודנו יושבים בסוכת הדוד ומרשים לנו להתבונן בספריו המפוזרים פה. מצאנו אצלו ספרי מדע וחקירה בחמש לשונות: עברית, ערבית, רוסית, צרפתית וגרמנית. וגם מילונים אחדים בשפות האלה ונירות ומחברות כתובות מכל עברים מונחים פה על הרצפה. ולומד הדוד, ונוטר כל הימים וכל הלילות.

מה קטנה ובורגנית הייתי בעיני, בראותי את הדוד הגדול יושב יחף וקרוע בגדים על הארץ ומבשל לו את המים!

הדוד שותק ע"פ רוב, וכשהוא מדבר, מדבר הוא בנחת ובעומק הבנתו את החיי. רק עיניו מתנוצצות. – מה משתקף בעיניים השחורות והעמוקות האלה?

משמצא אד“ג את עצמו מוצג לראווה כ”שלט" בסיפור זה, הרגיש צער ועלבון עמוקים, על שחשפו אותו כנגד רצונו ברבים, לקהל הרחב, ופגעו ברשות־היחיד שלו. ואין זה משנה אם כוונתה של המספרת היתה לטובה, ואם תיארה אותו כדמות־מופת.

תגובתו זו מצאה את ביטויה ברשימה הנושאת את הכותבת “הערות”, בחתימת “נוגע בדבר”, שפורסמה ב’הפועל הצעיר' מיד לאחר פרסום הסיפור עליו (אלול תרס"ח). היתה זו הרשימה הראשונה מפרי עטו שפורסמה ברבים! התנגדותו לראות את עצמו כדמות בסיפור לובשת לבוש עקרוני־כללי, ומופנית כנגד התופעה בכלל, שהוא מכנה אותה “מנהג הצלמנות הספרותית”, אבל העילה האישית להתנגדותו זו אינה מוסתרת, ובאה לידי ביטוי בצורת החתימה: “נוגע בדבר”. הטענה העקרונית היא, שלשם “צילום” אדם בספרות “אין צורך כלל להיות מספר ואפילו לא מבקר”. מכיוון שזוהי מלאכה טכנית מעיקרה, יש בה חטא כפול לאמת ולספרות ויש בה ליקוי מוסרי, שכן “המצולם” לא נשאל על־ידי הסופר אם הוא מסכים שדמותו תיקבע בספרות, ובכך נגרמות לו מבוכה ואי־נעימויות רבות:

וכן:

קשה לדעת מדוע מחה אד"ג כנגד סיפורה של נחמה פוחצ’בסקי ולא מחה כנגד שני סיפוריו של מאיר וילקנסקי. האם משום שהיא לא היתה “משלנו”, ואילו הוא – כן, או שמא משום שראה, כי מה שהתחיל כתופעה חד־פעמית הולך ומתפשט ונעשה לתופעה נפוצה, לנחלת הכלל. ¹⁷

בכל אופן, מחאתו לא רק שלא הועילה, אלא שהוא עצמו שימש כאב־טיפוס למספר ניכר של יצירות ספרותיות כבר בחייו, ועוד יותר לאחר מותו.

3. אריה לפידות – י.ח. ברנר

כשנתיים לאחר מכן הונצח אד'“ג על־ידי יוסף חיים ברנר ב”מכאן ומכאן", אחת מיצירותיו הראשונות שנכתבו בארץ־ישראל, ובן דמותו הספרותי – אריה לפידות – היה לאחד הדמויות המפורסמות ביותר בהוויה הארץ־ישראלית הקשה, כמי שמסמל אולי יותר מכל את קוטב החיוב הברנרי.

לא מעט נכתב על יחסי ברנר וגורדון, ועוד יותר נכתב על דמותו של אריה לפידות ב“מכאן ומכאן”.¹⁸ אריה לפידות של ברנר, עם שתפקידו הוא של קוטב החיוב ושל דמות המופת השלמה – דמותו איננה סטריאוטיפית ואינה תמימה ופשטנית כמו אלה שתיארו קודמיו ואלה שיבואו אחריו. עם כל ההערצה אליו וההכרה בגדולתו ובחד־פעמיותו, יש ניסיון כֵּן לעמוד על סוד כוחו ושלמותו ולגלות את מורכבותו:

הופעתו הראשונה של לפידות מתוארת במחברת הראשונה מנקודת מבטו של המספר החולה השוכב בבית־החולים ונזכר בעברו הקרוב ובהווה שלו:

הופעתו השנייה מתוארת במכתבו של דיאספורין (שלפידות הוא דודו) אל המספר, מכתב שבו הוא משווה את המספר, בן־דמותו של ברנר, אל דודו, בן־דמותו של אד"ג:

תיאור הניגוד בין אובד־עצות, בן־דמותו של ברנר, לבין אריה לפידות, בן־דמותו של אד“ג, חוזר עוד כמה וכמה פעמים, ויש בו הד לוויכוח שהיה קיים בין שני אישים אלה, לאי־ההסכמה ביניהם בנקודות מרכזיות אחדות, ולהרגשתו של ברנר, שלפניו אדם מיוחד במינו. ניגודים אלה התבטאו ביחס אל הטבע ואל הנוף, ולא פחות בתחום תפיסת הספרות. בעוד שברנר היה אדיש לנוף ללא אדם והאמין בספרות “מקצועית” אמנותית, העלה אד”ג את הטבע לדרגת חשיבות ראשונה במעלה ודגל בספרות הנכתבת על־ידי פועלים, בשביל פועלים ועל פועלים. הנגדה זו היתה חשובה לברנר כאחד מאמצעי האפיון המובהקים: הבלטת כל דמות באמצעות ניגודה־משלימתה. הבדל זה מוצג על־ידי דיאספורין בשיחתו עם אובד־עצות:

אחת השיחות בין אריה לפידות לבין אובד־עצות משקפת את היאחזותו של הראשון בעבודת המעדר, על כל הקשיים הכרוכים בה, בעוד שהשני התייאש מיד לאחר הניסיון הראשון, שלא עלה יפה ויש בשיחה זו יסוד ביוגרפי חזק:

אובד־עצות מודה בעומק נפשו, שהוא מכנה אותו “קן ההפכים והניגודים”, כי הוא נותן צדק לדברי לפידות, אבל צד אחד שלו מושך אותו שלא לעשות כעצתו, אלא: “להשתמש בו, במייעץ גופו, למודל בשביל חיבורי אשר עלי לכתוב” (עמ' 352–353).

באחת השיחות האינסופיות שביניהם – “אלא עם מי ידבר?”, אומרת הינדה, אשת אריה לפידות, על בעלה (עמ' 354) – מנסה לפידות לשכנע את בן־שיחו “אפילו לדידו”, שה“פורמולה” שלו: “אין ארץ – אין דרך” אינה נכונה, וכי בכל זאת נוצר כאן משהו, וגם “יסורינו, זהו רכוש – " (עמ' 354), ואילו אובד־עצות אינו יכול להימנע מתגובה צינית, שהוא בעצמו מתחרט עליה, תוך כדי ידיעה, ש”שלילתי המוחלטת היתה גורמת לו כאב" (עמ' 355).

אריה לפידות הרגיש צורך לענות בכתב על מאמרו של אובד־עצות וכתב “השגות” עליו, ואובד־עצות, לאחר שקרא את דברי האיש, מעיד על עצמו: “עיני נמלאו דמעות, נשקתי את פיסת הנייר הדוממת” (עמ' 371). אבל לאחר מכן הוא חוזר וכותב לו את דעתו, בידיעה שחלק מן הדברים יכאיבו לו מאוד. בסופו של אותו מאמר־תשובה ארוך הוא מודה, שאריה לפידות אכן צדק, בכך “שעוד לא אלמן אנו מיחידים אמיצים, מבני ישראל יקרים”:

לאחר סיום אידיאולוגי זה בא הסיום התמונתי־המיתי הידוע המתאר את אריה לפידות ונכדו ההולכים ללקוט קוצים וברקנים כדי להצית בהם אש ולאפות את הפיתות, ושניהם – “הזקן והילד נעטרי־קוצים”, ו“ההוויה היתה הווית־קוצים”, ו“כל החשבון עוד לא נגמר” (עמ' 374). בכך מגיע לשיאו תהליך האפותיאוזה של אריה לפידות, מבלי לטשטש את ההבדלים והניגודים שביניהם. אריה לפידות בתמונת סיום זו הוא גם אברהם, ההולך עם נכדו עמרם־יצחק, לאחר שכבר הקריב על מזבח המולדת את בנו צבי־יצחק. כעת, לאחר שהוקרב הקרבן, יש איזה סיכוי להמשך אחר.

לאורך כל הסיפור מוקדשים לאריה לפידות פרקים שלמים, שבהם מנסה אובד־עצות לעמוד על סוד חידתו, שלמותו, ביטחונו ואופטימיותו. הוא חוזר ומתאר כמה פעמים את מוצאו (עמ' 326–327; 334–335; 349 ועוד). כאחרים לפניו, ובמיוחד אחריו, הוא מבליט את צורתו החיצונית: “אף על פי שפני לפידות היו מאותם הפנים של ישישי־היהודים הבלתי נשכחים לעולם אחרי ראיה ראשונה” (עמ' 349).

משפט זה נאמר בסוגריים, כבדרך אגב, כדי לנטרל במשהו את העצמה הפתטית שלו. אובד־עצות מתאר את הניגוד שבין מראהו ה“נדכה מאד” לבין “שביב־העליצות שבפניו”, והתיאור נע בין יחס ההערצה אליו לבין התמיהה על מי שתנועותיו כשל “קבצן שמח בחלקו”, אבל הוא “איש אשר לא רבים כמוהו”, ובאופן טבעי עולה השאלה, שאינה נותנת מנוח: “איש זה – האם נתעלה הוא או הושפל על ידי כל מה שעבר עליו כאן?” (עמ' 349). יחס ההערצה הבלתי נמנע אליו נובע מצורת חייו יותר מאשר מהדעות שהוא משמיע:

אובד־עצות חוזר ושואל את עצמו לנוכח ההתבוננות בדמותו: “כיצד בא השינוי הגדול הזה בחיי לפידות? איך נהיה לכזה?” (עמ' 349). התמיהה גדולה, משום שקורות חייו יש בהן ביוגרפיה טיפוסית שאינה יוצאת־דופן (עמ' 349–350), שדווקא היא נותנת מקום לתקווה, שאולי באמת יש סיכוי גם לשינוי שיתחולל אצל אחרים – אצל רבים, ולא רק אצל יחידים. ותמיהה נוספת מרכזית ויסודית ביותר:

אריה לפידות יוצא לשמירה כשהמטה בידו, והאסוציאציה לנביא היא חזקה ביותר. ורק על רקע המעשה אפשר לתאר גם את האידיאולוגיה שלו; רק על רקע המעשה היא מקבלת את משמעותה ואת מהימנותה:

אובד־עצות רואה באריה לפידות “שריד מאותו האיסי העלוב שהיה בזמן החורבן האחרון” (עמ' 356), והדברים נאמרים בהערצה ובהסתייגות בעת ובעונה אחת.

המהימנות מושגת על־ידי השאלות הנשארות פתוחות, על־ידי ההתבוננות המעריצה בדמותו ובמיוחד במעשיו ועל־ידי ההסתייגות מחלק מתורתו. דווקא משום כך, ומשום שתואר על־ידי מי שלא היה ממעריציו המושבעים, נתבסס מעמדו של אריה לפידות=אד"ג כדמות הרואית רבת־הוד.

התמודדות זו של ברנר עם דמותו של אד“ג היא גם התמודדותו עם עצמו, ויחסו המורכב אליו הוא המעיד על הערצתו לאיש. השאלות ששואל ברנר על תורתו ואישיותו של אד”ג הן אלה שהוא שואל בראש ובראשונה את עצמו, וברנר העריך אדם שעמו התמודד ביחסי משיכה־דחייה.

4. ר' ישראל – משה סמילנסקי

באותה שנה שבה הונצח אד“ג ב’מכאן ומכאן‘, הוא הונצח גם על־ידי משה סמילנסקי ב’הדסה – רומן מחיי הישוב החדש‘, שראה אור ב’השילוח’ תרע”א, בדמותו של ר' ישראל. קרוב לוודאי, ששני הסופרים עיצבו את בן־דמותו של אד"ג ביצירתם בנפרד וללא ידיעה איש על מעשיו של חברו. דומה שאי אפשר היה להתעלם ממנו, וקשה היה לוותר עליו בתיאור המציאות והאטמוספירה הארץ־ישראלית.

משה סמילנסקי הכיר את אד"ג מקרוב מן התקופה שעבד במושבות יהודה. דמותו של ר' ישראל מופיעה לכל אורך הרומן ‘הדסה’ כחלק מחבורת הצעירים, חברי “ההגנה העצמית” בהוֹמֶל, שהצליחה להגיע למושבה (ראשון־לציון) בארץ־ישראל ונתקלה ביחסם העוין של האיכרים הוותיקים מחד גיסא ובקבלת־פנים נלהבת של בניהם מאידך גיסא. לדמותו של ר' ישראל חלק נכבד בכוח־המשיכה הגדול שיש לחבורה זו לגבי צעירי המושבה. בעיצוב דמותו מופיעים כל סימני ההיכר שכבר נסתמנו קודם, ללא כל הפקפוקים וסימני־השאלה שנוספו אצל ברנר, אם כי נרמזות כמה מדעותיו הקיצוניות, במיוחד בעניין הקומונה, שלא נתקבלו (עמ' 46–47). וכך מתוארת הופעתו הראשונה:

הוא במרכז העיגול, והכל מתלכדים סביבו בריקוד ובשירה. שירו הוא שיר ציוני מובהק, אבל ביידיש: “ארץ־ישראל וועט נאך אוּנזער’ס זיין!” [“ארץ־ישראל תהיה מעכשיו שלנו”], וגם בכך הוא מאחד את הניגודים.²¹ זוהי דמות קדושה ופלאית מנקודת־מבטה של הגיבורה הדסה:

הניגודים הם המאפיינים דמות זו:

גם עברו נרמז, כפי שהוא מציג את עצמו בפני בני המושבה:

וכפי שאחרים מספרים עליו:

לא נעדרים גם הספרים שהוא מעיין בהם אחר העבודה, הזכרת השכלתו הרבה וציון העובדה שהוא מתפלל בטלית ותפילין (עמ' 30, 35 ועוד). הדגשה מיוחדת היא, כצפוי, על דבקותו בעבודת־הכפיים על אף כוחו הפיזי המועט, זקנתו ואי־הכשרתו: “הידים ידי יעקב”, אבל “אל תראני שאני דל בשר ודק־עצמות… רוצה אני לעבוד וגם אעבוד!” (עמ' 33). מלחמתו של ר' ישראל עם המעדר מתוארת בפירוט ובהרחבה, כמאבק־איתנים בין הרצון העז לבין היכולת הדלה. הופעת היבלות בידיו וההתרגשות מהן, המתוארות מתוך הומור, יש בהן כדי להפיג במשהו את הפתוס של התיאור הקודם (עמ' 78–80).

בשיחת נשי המושבה עליו חלוקות הדעות אם נהג כשורה, בשעה שהעדיף את העלייה לארץ־ישראל על משפחתו, והשאיר אישה ובנים בגולה, אבל בסופו של דבר דנים אותו לכף־זכות, בשעה שמספרים כיצד חירף את נפשו ב“הגנה העצמית” מפני הפורעים וגירשם (עמ' 52–53).

ר' ישראל מטיף ל“שמחה” כדרך שהוא מטיף לעבודה, והופך את הצו “לשמוח” לצו מוסרי עליון: “בשמחה, אחים, לעבודה!” (עמ' 92) וכן:

החלטתה של הגיבורה הדסה לדבוק בפועלים ולעזוב את אביה, את המושבה ואת האיכרים, אך צפויה, ולדמותו של ישראל, כחלק מחבורת הפועלים תפקיד נכבד בה.

בביקורתו הקטלנית של ברנר על רומן זה, שהוא עושה אותו לצחוק, אין הוא חוסך את שבט לשונו גם מעיצוב דמותו של ר' ישראל. לאחר שהוא מצטט את גילו, הוא מוסיף בארסיות בסוגריים: “וכדאי היה לעיין בפאספורט!)”, וכן הוא עושה צחוק מתיאור עיניו “השחורות והעמוקות”, ובעיקר מן העובדה שאין דמותו מתפתחת, וחוזר בה קו אחד מראשיתה ועד סופה:

אין ספק שקל היה למצוא נקודות־תורפה ברומן ארץ־ישראלי ראשון זה, אבל בוודאי היה צריך לעודד את עצם הניסיון להתמודד עם המציאות הארץ־ישראלית החדשה, ובכלל זה גם עם דמותו של אד“ג, שעם כל החיוב המוחלט שבתיאורה, נעשה בכל זאת ניסיון להציגה כדמות מורכבת. ומי כמו ברנר, שהתלבט בעצמו בעיצוב מציאות זו, ודמותו של אד”ג, בתוכה, צריך היה להבין לקשייו של משה סמילנסקי, שבא ללמד סנגוריה על הפועלים, בשעה שהוא עצמו נמנה עם האיכרים.

5. רב פנחס – דוד שמעונוביץ

זוהרת ואידילית לא פחות היא דמותו של רב פנחס, בן־דמותו של אד“ג באידיליה “ביער בחדרה” (תרע"ד) מאת דוד שמעונוביץ [שמעוני].²³ דוד שמעוני, ששהה בארץ־ישראל בשנת תרס”ט, קלט אף הוא את דמותו כחלק מן ההוויה הארץ־ישראלית החדשה, על שני קטביה, ומשבא להנציחה, שיקע בתוכה, כחלק אינטגרלי שלה, גם את דמותו של אד"ג.

דוד שמעוני הכיר את אד“ג מאותה שנה (תרס"ט), שבה שהה בארץ־ישראל, עבד בפרדסי פתח־תקווה וגר בעין־גנים. אד”ג היה חברו לעבודה זו, והשהייה במחיצתו השאירה עליו רושם בל־יימחה.²⁴ על יחסי הידידות החמים ההדדיים בין שמעוני לבין אד“ג מעיד גם ש”י עגנון בזיכרונותיו על ברנר: “חביב היה שמעונוביץ על אהרן דוד גורדון מחמת יושרו”.²⁵ באותה תקופה הכיר שמעוני היטב גם את ברנר, ועמד מקרוב לא רק על הצדדים הקודרים והמרים שבאישיותו אלא גם על הצד המואר שבו:

במיוחד הבליט את היסוד הרומנטי ואת ביטויו ביצירותיו, במיזוג שבין “ריאליות וקדושה”. עם כל ההערצה לדמותו של ברנר, לא נמנע שמעוני מלחלוק עליו ועל הנחותיו הפסימיות, ונתן ביטוי למחלוקת זו שביניהם ב“מכתב גלוי” מיום א' חנוכה תרע“ב, שפורסם רק מקץ שנים. שמעוני אינו מפקפק בייאושו החברתי והלאומי, אך אין הוא מסכים להפכו לנחלת הכלל, ואין הוא מסכים להגדרתו את עם־ישראל כ”עם בלתי־עובד“, “עם פרזיטי”.²⁶ מתוך נקודת־מוצא זו כותב שמעוני את ה”אמת מארץ ישראל" שלו, שהיא היפוכה של “אמיתו” של ברנר. האידיליות שלו נתפסו כביטוי המובהק של ההתגשמות ההרואית של החזון הציוני על־ידי החלוצים־הגיבורים, העוסקים לכאורה בקטנות של חיי היומיום, ולמעשה ממלאים את שליחותם ההיסטורית בדרך לתחיית העם ולשינוי היחיד מישראל.²⁷

האידיליה “ביער בחדרה” (תרע"ד), שנכתבה על רקע העלייה השנייה, היא בעיקרה תיאור הווי חלוצי ומשמשת מעין הכנה לאלה שתבואנה אחריה. דמותו של אד"ג תופסת בה מקום מרכזי כדמות־מופת, שאם כי אינה נקייה משעות של הרהורים נוגים על חזון שהכזיב ועל הזִקנה המתקרבת, הרי בדרך כלל היא מצליחה לחיות במחוז החלום והחזון, ולהאציל מאמונתה ומביטחונה על הצעירים הסובבים אותה. שמעוני מתאר יחסי־גומלין בין רב פנחס לבין הצעירים: לא רק שהם שואבים מכוחו ומשמחתו, אלא שגם הוא מתחזק באמצעותם. רב פנחס מתגלה באורה המופז של השקיעה, המקבילה לזִקנתו מלאת ההוד, תוך כדי עבודה בכריתת עצים בחדרה בעזרת “המַשּׂוֹר הממֻרט”, על רקע המאמצים לייבוש הביצות והקרבנות הרבים שתבעה הקדחת מן המתיישבים בחדרה. חוטבי־עצים אלה הם “מתקני העולם שלנו”, כביטוי של “איש חדרה” “העובד בשדה לאטו”.²⁸ התגלותו הראשונה היא בהתאם למסורת שכבר החלה להתגבש בתיאוריו הספרותיים, כששחוק על פניו, והוא נותן שבח והודיה “לבורא יתברך” על הכל, ורק ההומור של נפתלי מציל את הקטע מפתוס נוסף. עוד יותר צפוי הוא תיאורו החיצוני:

אווירת הקסם, המסתורין והעצב מתחזקת עם הזכרת דמותו הפלאית של “בן־ארצי”, המתמודד יום יום עם המוות בביצה בחדרה על־ידי נטיעת עצים בתוכה. הנטיעה והכריתה הן שני הקטבים של החיים ושל העשייה, כחלק מן המחזוריות של הטבע ושל החיים. רב פנחס מהרהר במוות: “הוא ידע: כמערב הדועך גם דועכים חייו הנלאים…”, ו“כבר עיף הלב מחלומות”, אבל בה בשעה “עוד הומה הלבב והומה משפעת געגועים לא רוו…”. כדי להבליט את הרקע המְשַׁכֵּל של חדרה, הוא מתואר כמי שזה לא כבר מתה “רעית־נעוריו” ונקברה ב“גבעת העפר הקטנה”, ו“גוזליו” – “לארבע הרוחות נפזרו וסלעי מולדת הזניחו…”. בכך סוטה שמעוני מן המודל שבמציאות, ומתאים את הדמות להבלטת הרעיון של צמיחת החיים מתוך המוות, של החיים המתאפשרים על יסוד הקרבן, שהמושבה חדרה היא המסגרת ההולמת ביותר שלו. החלוצים־הפועלים הצעירים העובדים במחיצתו הם התחליף לילדיו שעזבו, ונוכחותם נוסכת ביטחון באפשרות ההתאוששות:

החבורה החוזרת לעת ערב עם סיום עבודתה, היא היפוך ההליכה של אברהם לעקדת יצחק. כל המרכיבים של ההליכה ההיא מצויים גם בהליכה הזאת, אבל לאחר שהקרבן כבר נרצה: החמור, הקרדום־המאכלת, העצים, האב – רב פנחס, הבן – הפועלים הצעירים. האידיליה מסתיימת בתיאור שעתיד עד מהרה להיהפך לשגרה – תיאורו של רב פנחס. הוא קורא “לשמחה וגילה”, מסרב להתעצב בגלל “גבורי חדרה הטהורים” ורואה בריקוד את הדרך ההולמת ל“עטר את זכרם”. כל החבורה “יוצאת במחול” “איש איש שלוב זרוע חברו”, כשהוא בתוך ה“מעגל”. זווית־הראייה של החמור, התוהה על השירה והריקוד, תפקידה לצקת את ההומור באידיליה כדי להחליש את יסוד הפתוס שבתוכה, אבל בעת ובעונה אחת זהו גם חמורו של משיח, שעל גבו עתידה לבוא הגאולה.

אידיליה זו משלבת בתוכה את הטרגי וההרואי עם השמחה והיומיום; היא מבטאת את השילוב שבין החיים והמוות, הביטחון והספק, הזִקנה והצעירוּת, העייפות והרצון לוותר – מול ההתגברות של יצר החיים. הבחירה של חדרה כרקע מבליטה את ההכרח שבקרבן שממנו יצמחו החיים. בתו מערכת זו דמותו של רב פנחס היא השילוב של ניגודים אלה, כשהנטייה היא לכיוון התחזקות הצד המואר, השמח, המאמין.

6. “חוֹזֶה חוֹרֵש חיוּך שכינה” – יעקב רבינוביץ

את הנצחתו של אד“ג בחייו ביצירות הספרות היפה מסיים שירו של יעקב רבינוביץ (בחתימתו “מ. זטורי”): “גליל”. השיר פורסם בעצם ימי המלחמה העולמית הראשונה בקובץ השלישי של ‘בשעה זוּ…’, שהופיע ביפו, באלול תרע”ו. היה זה ראשון לשירים שהוקדשו לדמותו, והיחיד שהוקדש לו בחייו.²⁹ אד"ג הגיע באותה שנה (1916) לגיל שישים, ואין ספק שחבריו רצו לציין את יובלו, אלא שהשנה לא היתה מתאימה לחגיגה. זה, אולי, ההסבר, לתמיהה כיצד נתן את הסכמתו לפרסום שיר שהוקדש לו בפומבי, ושדמותו הונצחה בו ברמז שהיה גלוי לכל קורא, בכתב־עת שערך, או שלפחות היה שותף מרכזי בעריכתו.

הרקע לשיר הוא חייו של אד“ג בגליל, לשם הגיע מעין־גנים בניסן תרע”ב, ושם עבד במקומות שונים, ביניהם מגדל וכנרת. השיר מתאר דמות בעבודתה בגינת־הירק על רקע הכנרת, כשהיא מתמזגת עם דמות האיסי (השוואה בהשפעת ברנר), ואף אין מנוס מקישורה עם דמותו של ישו, שעשה נסים על הכנרת. השיר מבטא את הכמיהה לבשורה ולהגשמת החזון, החזקה במיוחד על רקע התקופה הקשה של ימי המלחמה, שבה נכתב. הדמות המתוארת היא ארצית ושמימית בעת ובעונה אחת, והיא זורעת זרעים ותקווה גם יחד. ידה רועדת, אבל זו גם היד המברכת, ו“ערוגת־הגנה” היא מקום ההתגלות:

תיאור שמימי־מרומם זה, הקשור לעיתוי (יובל השישים), להרגשת המצוקה הקשה (מלחמת העולם הראשונה) ולבדידות של העושים בפינתם (ההתיישבות ליד הכנרת), נעשה אף הוא מוקד חיקוי. אבל אם התיאורים ההרואיים מובנים ואולי אף מוצדקים על רקע הזמן והמקום המיוחדים במינם, הרי יש סכנה חמורה של הגזמה והפרדה כשנסיבות מסוימות נעלמות, והתיאור מוסיף להיות על־מציאותי ושמימי, מנותק מן האיש שבמציאות ומן המציאות עצמה. זוהי הסכנה של סטריאוטיפיות, שטחיות והתרחקות מן האמת, שגם דמות שהפכה למיתוס חייבת להימנע ממנה, אחרת יקום המיתוס על עצמו וישיג את המטרה ההפוכה: ירחיק את הדור במקום לקרבו, יעורר הסתייגות וגיחוך במקום הזדהות והערצה.

דומה שכך קרה לדמותו של אד“ג, שתוארה בספרות היפה במשך עשרות שנים, והיתה טבועה בחותם הסטריאוטיפיות הבלתי מהימנה,³¹ ואולי רק בעשור האחרון חל שינוי בגישה זו, עם הניעור של הדמות מכל מה שדבק בה והניסיונות להתבונן בה מחדש, בעיניים רעננות, ולרתום אותה לשאלות האקטואליות המטרידות כיום את הקהל. שינוי זה נעשה לא בכיוון של התקרבות לדמות שבמציאות אלא בכיוון של החלפת סימני־ההיכר של סטריאוטיפ אחד בסימני־היכר אחרים. מספר היצירות שדמותו של אד”ג מככבת בהן בעשור האחרון עדיין מועט, אבל דומה שכבר אפשר להצביע על כמה מגמות המסתמנות בהן.³² בכל אופן, עוד בחייו נעשה אד"ג למיתוס, שהספרות היפה תרמה לעיצובו ולביסוסו. לאחר מותו קיבלה דמותו תנופה גדולה ביצירות הספרות היפה, וחוּזקה על־ידי שפע הזיכרונות שהונצח בהם. התפתחה ספרות הַגיֹוגרפית ענפה מאוד מסביב לה – ספרות שמצאה את ביטויה גם בתאטרון ובציור וגם בתחומי היומיום.

אלול תשמ"ח

נספח: אכן, זמר של א. ד. גורדון

לפני כעשר שנים, שיערתי מעל דפי ‘עת־מול’ (גל' 69, אוקטובר 1985) ש“הפילוסוף המשורר” בסיפורו של מאיר וילקנסקי “הבחר” שפורסם לראשונה ב’העומר' שיצא לאור ביפו, בשנת תרס"ז (1907) בעריכתו של ש. בן־ציון, הוא בן דמותו של אהרן דוד גורדון.

לאחר השערה זו, המשכתי ושאלתי שם, האם השיר שהפועלים שרים אותו, המאחד את כולם, ועושה אותם חבורה אחת, והוא להם כהמנון, הוא שירו של א. ד. גורדון או שמא ייחס לו מאיר וילקנסקי שיר שהוא עצמו כתבו, או שיר שהיה מושר בפי פועלי העלייה השנייה?

לאחרונה, קיבלתי תשובה לשאלתי זו. התברר ממנה, שאכן א. ד. גורדון הוא־הוא מחברו של שיר זה, אלא שהוא שר אותו ביידיש, ואילו התרגום נעשה בידי ש. בן־ציון, עורך כתב־העת ‘העומר’ שבו פורסם השיר ששובץ בסיפורו של מאיר וילקנסקי.

טמירה אורשן [וולקני], בתו של מאיר וילקנסקי, שלחה אלי טיוטת מכתב שכתב אביה אל ברל כצנלסון, (בלא תאריך), כנראה לרגל הופעת קובץ סיפוריו המכונסים ‘בימי העלייה’ בשנת תרצ"ה (1935). הספר הופיע בהוצאת “אמנות” בתל־אביב, וחולק כשי “למנויי דבר”, כמנהג אותם ימים. זאת, קרוב לוודאי הסיבה, שמאיר וילקנסקי כתב אל ברל כצנלסון ושיתף אותו בבעיות העריכה.

מן המכתב מתברר: א. שהפזמון היה מושר באותם ימים; ב. שהפזמון הוא של א. ד. גורדון; ג. שבמקורו נכתב ביידיש; ד. שהתרגום נעשה בידי ש. בן־ציון.

עוד מתברר מן המכתב, שהתרגום מצא חן בעיני מאיר וילקנסקי, להוציא את החרוז החוזר, שהוא ראה בו “זמורת־זר”. ולכן, כעת, כשהוא בא להוציא מחדש את הסיפור, הוא מבקש לתקן את המעוות, ולהחליפו בחרוז מוצלח יותר.

ואכן, בנוסח ‘העומר’, הופיעה השורה: “הודו לה' כי טוב”, והיא הוחלפה בשורה: “נגיל־נשמח בלי סוף!” שורה זו, היא, כנראה, תרומתו של ברל כצנלסון לשיר, או של אחד מחברי המערכת, אולי דוד זכאי, הנזכר במכתב.

במכתב מתאר מאיר וילקנסקי את עצמו, כמי שאינו מוסמך לתרגם דברי שירה ובמיוחד שורות חורזות – “וחלקי דל בשיר ובחרוז”. אבל בעיקר יש לשער, שנהג חרדת קודש בשירו של א. ד. גורדון, ולא העז לתרגמו בעצמו, ופנה לעזרת “גדולים וטובים” ממנו.

וזה נוסח המכתב, הכתוב בכת־יד שאינו קל לפיענוח במקומות לא מעטים, (ואני מודה לאבנר הולצמן ולאמו לילה הולצמן על הסיוע בפיענוח):

ה“תיקון” שנמצא בתרגום לחרוז החוזר הוא, כאמור: “נגיל־נשמח בלי סוף”.

תמוז תשנ"ו

שירו של יוהאן וולפגאנג גיתה, “שיר לילה לנודד”, זכה לתרגומים הרבה בשירה העברית. תרגומים אלה כונסו שתי פעמים, על־ידי דב סדן,¹ שמצא 17 תרגומים, ועל־ידי ישראל כהן,² שהוסיף עליהם עוד כמספר הזה וכינסם בספר מיוחד, שלושים ושישה נוסחי־תרגום של שיר זה. מתברר, שגם כינוס אחרון זה אינו סוף פסוק, ועוד עתידים להתגלות לפני הקורא העברי ניסיונות נוספים בין בדפוס ובין בכתבי־יד, של שיר זה בתרגומו לעברית.

אחד הנסיונות הללו, שלא היו ידועים עד כה, הוא של הסופר שמחה בן־ציון, שהִרבה לתרגם משירי גיתה לעברית, אלא שרוב תרגומיו לא ראו אור ונשארו גנוזים, פרט לתרגום “הרמן ודורותיאה”³ ולכמה שירים שנדפסו בספרי הלימוד שלו,⁴ או בכתבי עת שונים, כמו ‘הפועל הצעיר’.⁵

לפחות שתי פעמים ניסה ש. בן־ציון כוחו בתרגום שיר זה. לראשונה בשנת תרמ“ט בהיותו כבן 19 שנה. ניסיון ראשון זה, נמצא במחברת שירים בכתב ידו, בארכיונו השמור במכון “גנזים”⁶, והוא אחד מכתבי־היד הראשונים שלו שנשתמרו. שמו של השיר בנוסח זה הוא “המנוחה”, ועד כמה שידוע לא נדפס.⁷ לימים חזר ש. בן־ציון לשיר זה, ובארכיונו מצויים כמה כתבי יד של הנוסח השני, אשר שמו הוא: “מנוח”⁸ או: “בערב־יום”.⁹ נוסח שני זה אף נדפס באחד מספרי הלימוד מסדרת “בן־עמי”, שהוציא ש. בן־ציון בשנת תר”פ¹⁰, ואף היה מיועד להידפס שנית בכרך העשירי של ה’כתבים לבני הנעורים' בשנת תרפ"ג־ד, שהיה צריך לכלול “פרקי שירה”, אלא, שכידוע, לא נדפסו אלא חמישה ספרים בלבד בסדרה זו. בכתב היד של הספר העשירי, שהוכן לדפוס, נמצא שיר זה במדור “בערב יום” וללא כותרת.¹¹

הנוסח שנדפס בספרי הלימוד ‘בדרך עולם’ (יפו תר"פ):

בַּעֲ‎‎רֹב־יוֹם ¹² / מאת ו. גיתה (תרגום)

‏ עַל הֶהָרִים הַנִּשָּׂאִים

דְּמָמָה

בֵּין צַמְּרוֹת עֳפָאִים

אַךְ נְשָׁמָה

כָּל־שֶׁהִיא תִּשֹּׁף בַּסְּבָךְ

דָּמְמָה כָּל צִפּוֹר בְּקִנָּה.

כִּמְעַט קָט הַמְתִּינָה –

וְיָנוּחַ גַּם לָךְ.

שני כתבי יד של ש. בן ציון

הערה ביבליוגרפית

הרשימה כוללת:

א. פרטים על ההרצאות, זמנן ומקומן. ההרצאות הן בדרך־כלל נוסח מקוצר של המחקר.

* מסמן הרצאה; – מסמן פרסום בכתב־עת.

ב. מקום ותאריך פרסום ראשון.