הביקורת על שירת אנדה עמיר¹ הרבתה לעסוק בעצם התופעה של המשוררת כאישה. עברו הימים, שדבר זה היה בבחינת חידוש ותופעה יוצאת־דופן. הצטרפותה של אישה למעגל הספרות העברית נעשתה בדורנו תופעה שכיחה. בכל זאת עדיין נבלטת תופעה זו ברשימות הביקורת עליה, כלומר הבחינה השירית הצרופה של שיריה נעשית לעתים קרובות מתוך נקודת מוצא נתונה מראש המצויה מחוץ לשירים: כגון, לפנינו “שירה נשית מובהקת”, או “כך יכולה לכתוב רק אישה”.²

אין להתכחש, כמובן, לעובדה זו, אולם נקודת המוצא צריכה להיות אחרת. מכיוון שהספרות היא ביטוי לעולמו הסובייקטיבי של האדם, הרי יצירה שנכתבה על ידי אישה ניכרת ממילא על פי סימני היכר מיוחדים. אולם המאמץ הביקורתי צריך להיות מכוון בעיקר להגדרת ייחודה של שירה זו, ולא לגילוי התכנים הנשיים שלה בלבד, או בעיקר.

הביקורת הצעירה טרם “גילתה” את שירתה של אנדה עמיר. אפשר למנות כמה סיבות לכך, וכולן על דרך השערה בלבד. ייתכן שאחת הסיבות לכך, ששירי הילדים של אנדה עמיר, שעליהם התחנכו ילדי ישראל, יצרו את הרושם המוטעה, כי אחת היא המשוררת בשיריה לילדים ובשיריה לגדולים. ואפשר שהסיבה מקורה גם בכך, שקהל הקוראים בן־הדור רואה את אנדה עמיר כאחד מאנשי “הממסד הספרותי” בארץ ולומד גזירה שווה מפעילותה הציבורית למהות שירתה ואינו מגיע לידי קריאה בספרי השירים שלה. וייתכן גם, שהסיבה לכך תלויה בכמה ממעצבי הטעם של הדור הצעיר, שלדעותיהם סמכות והשפעה, שאינם גורסים את שירתה של אנדה עמיר מטעמים הכמוסים עמם, והנחילו הסתייגותם גם לשומעי לקחם אחריהם. ואולי הסיבה לכך, כפי השערתו של דב סדן, בדברים שאמר לכבודה באדר תשל"א, בטקס הענקת פרס חיים גרינברג לאנדה עמיר:³ “תכונת היסוד שבה – [– – –] תכונת התמר שאין בה עיקומים וסיקוסים, תכונת האדם שהאלהים עשה אותו ישר והוא אינו מבקש להיות אלא כפי שעשאו בוראו. היא אמנם סיבה לנסיוני הפסיחה או השמיטה של שירתה ושירת שכמותה באוירת הפתלתולת של העיקומים והסיקוסים שפשטו בדור [– – –]”.

גורל דומה פקד גם משוררים אחרים, שבשנים האחרונות ניכרת שיבה מחודשת לשירתם וגילוי צדדים חדשים בה, שיש בכוחם לקסום לקורא בן־זמננו. גם באהבות ובהעדפות קיימות “אופנות” המעלות ומורידות יוצרים, ויש לשער, במידה רבה של ודאות, ש“אופנת” שיריה של אנדה עמיר קרובה לבוא, והביקורת תחזור ותגלה בשירתה צדדים שטרם הובלטו. ולא עוד אלא הקורא ימצא בהם תכונות ההולמות את דרישותיו מן השירה.

מידה זו של ודאות מבוססת לא רק על קריאה מחודשת בשיריה אלא על התבוננות במה שקרה למשורר אחר, שהוא אולי המשורר העברי הקרוב ביותר אליה בדרכי שירתו, הלא הוא דוד פוגל.⁴ אמנם אין שני משוררים זהים, ואין ללמוד גזירה שווה מגורלו של האחד לגורלו של חברו, אולם הדוגמה מאלפת ומעוררת מחשבה. “בתחילת שנות החמישים חל שינוי גדול ביחסה של הביקורת אל פוגל”, כתב דן פגיס במבואו, ל“כל שירי דוד פוגל”.⁵

“לאחר הפסקה ממושכת נתעוררו רבים לעסוק בשירתו ולגלות בה אספקטים חדשים. לשונו המאופקת של פוגל, הטון השקט שלו והמבנה המפולש של שיריו אינם נתפסים עוד כדרך צדדית, שגם לה אפשר למצוא הצדקה כלשהי, אלא דוקא כעיקר שירי העשוי לשמש מופת”. ההתנגדות להברקות הלשוניות, למבנה הקפדני והמלא, למקצבים המוסיקליים העשויים היטב בשירת דורו של שלונסקי ובעיקר בשירת מחקיו, קירבו את דור הקוראים והמבקרים לשירת פוגל, ואפילו הקימו לו כמה יורשים המחקים את נוסח־פוגל האינדיווידואלי.

קריאה מחודשת בשירת אנדה עמיר, יש בה כדי לגלות לקורא כמה מסגולותיהם של שיריה, שמקצתם לא ניתנה הדעת עליהם עד כה ומקצתם אמנם תוארו פה ושם בביקורת, אלא שלא היה להם המשך ולא הם שיצרו את התדמית המקובלת של שירתה. וייאמר במפורש: לא כל שירתה תעמוד במבחן המחודש של בדיקה זו. בחלקה חרגה המשוררת מן התחום שבו עיקר כוחה, ואז יצאו שירים רדודים, אמירתיים, אקטואליים, שערכם בתגובה הרגעית בת־יומה על המאורע המסוים. אך בחלק לא מבוטל של שירתה מצאה המשוררת את עצמה ונתגלתה בייחודה.

נושאי שירתה של אנדה עמיר הם מצומצמים. לעתים נוצר הרושם, כי כמה מן השירים כבר ידועים מקודם, והם כווריאציות על אותו נושא עצמו. דברים אלה שכוחם יפה גם לשירי משוררים אחרים (יעקב פיכמן, דוד פוגל) אינם מגרעת. הם מעידים על קביעות שבהרגשת היסוד ובעמדת היסוד של היוצר אל העולם ועל התבוננות חוזרת ונשנית ב’אני' ובתגובותיו. מכאן ההרגשה, כי הקריאה בשירים אלו כמוה כקריאה ביומן אישי ואינטימי מאוד, שלא נועד לפרסום, מעין קריאה באוטוביוגרפיה, שכותב האדם לעצמו ומתחבט בסבך הרגשות והיחסים שנקלע לתוכם ומיטלטל ביניהם מן הקצה עד הקצה, מהרגשה אחת לניגודה. הרגשות סותרות מצויות לא רק זו אחר זו אלא בעיקר זו בתוך זו, בעת ובעונה אחת, ויוצרות את התחושה הפרדוקסלית, שהיא מיסודות שירתה של אנדה עמיר. השירים מעצבים בעת ובעונה אחת את הבלתי־אפשרי, כביכול, את שני הקטבים הפועלים בבת אחת: דחייה ואהבה, פחד והימשכות, ייחוד והיבלעות, הסתגרות ופתיחות. חוויה פרדוקסלית זו מגולמת בייחוד ביחסי גבר ואישה, בין שהאישה היא בת־ההווה ובין שהיא בת־העבר הרחוק.

גם השירים על הדמויות המקראיות וההיסטוריות מצטרפים לאותה ביוגרפיה אישית. אולם אין זו ביוגרפיה פרטית חד־פעמית. זוהי ביוגרפיה אנושית מקובצת, המתארת את מצבי היסוד שלתוכם נקלע האדם, ובמקרה זה האישה. בתוך יומן זה יש מקום גם לאדם בראשיתו, בזמנים רחוקים מאתנו, שכן רגשות היסוד לא נשתנו במהותם, הם רק החליפו שמות, לבושים ומקומות, כך יש להבין את מחזור השירים “מאז ומעולם” על דמויות הנשים שבמקרא, מכאן הפירוש האישי מאוד שניתן לסיפורים המקראיים וההיסטוריים על הנשים והדרמות שהן לוקחות חלק בהן.

הסיטואציה המרכזית והיסודית היא תחושת הבדידות העמוקה, שהיא מנת חלקו של האדם מראשיתו ועד עתה ומיום הולדתו ועד יום הזיקנה. בדידות זו עומדת בסימן המתח בין הכמיהה אל הזולת והפחד לאבד מגע זה, לבין הרצון לשמור על עצמאות ועצמיות. מכיוון שמדובר באישה, הרי השאיפה ליצירת מגע עם הזולת מתממשת ככמיהה אל הגבר ואחר כך לילד, לבן. ביחסי גבר ואישה מצויים יסודות פרדוקסליים: הכניעה היא צורך הכיבוש, הפרידה – צורך הפגישה, והעמדת הפנים – דרך לאמת. ביחסי אישה־ילד קיים בעיקר הפחד שלא לאבד מגע, המתחדד לנוכח מציאות ההווה: המלחמות הגוזלות את הבן, שבא לעולם בצער רב.

אלה משיריה של אנדה עמיר, שנתפסו כחיוב גמור של החיים, כשיר הלל להם, כראייה מוחלטת של הטוב והיופי שבעולם – הם רק צד אחד של המטבע, צד אחד בלבד של תפיסת העולם – בשעה שנוצר לרגע אותו מגע בין אדם לבין זולתו. אולם קיים גם הצד השני של הראייה, בשעה שמגע זה ניתק או אבד או נתחלל, ואז השירים הם, פסימיים, קודרים, עצובים. מי שפתחה את ספר שיריה הראשון: ‘ימים דובבים’ (תרפ"ט) בשורות: “לנו לעזובים במרחבים, גרעין זעיר נותר: – שמחה.” היא גם שחתמה אותו ספר שירים עצמו בשיר: “מדבר”, שהוקדש לא. צ. גרינברג וכתבה בסיומו: “מדבר הוא עצבונך הרחב: / מרחבי־חול מזהיב ולוהט, / כואב־כואב אפס חיים. עצבונך גדול, מדבר – אלוהים”.

הצורה שבה נכתבו השירים, שהיום היא אחת הדרכים המקובלות בשירה, היתה בה בשעתה מידה ניכרת של חידוש. כתיבה “פרועה” כינו אותה המצדדים והשוללים כאחד. רוב השירים קצרים, ואפילו קצרים מאוד, חסרי כל חרוז ומשקל פורמלי ואף חלוקת הבתים שבהם אינה שגרתית. גם טורי השירים שונים זה מזה באורכם. ויתור מכוון מדעת על האמצעים הצורניים הקלאסיים של השירה, מחייב את המשורר למאמץ יצירי רב, שכן עליו לתת “פיצוי” באמצעים אחרים לוויתור זה.

אם נבדוק את השירים המכונסים בקובץ השירים הראשון ‘ימים דובבים’ (תרפ"ט), נבחין בצורת יסוד החוזרת על עצמה במרבית השירים הקצרים: המבנה מתבסס על מספר מועט של משפטים הבונה את השיר. המשפט הפותח הוא בדרך כלל ארוך, והוא מחולק בין 3–4 טורי שיר. המשפטים שלאחריו קצרים ממנו ואילו המשפט האחרון, החותם את השיר, תופס טור אחד בלבד. אין זהות בין הטור השירי לבין המשפט התחבירי, ועובדה זו מחזקת את הרגשת הפירוק של השיר. לצורת יסוד זו כמה וכה גיוונים במספר המשפטים, בהעתקת מקומו של המשפט הקצר לראש השיר, בדרך כלל תוך חזרה על המשפט הפותח והמסיים, אולם כמעט תמיד הסיום הוא נמרץ, כעין רקיעת רגל, “סיכום” כל הנאמר לעיל. אולם לא תמיד משפט הסיום הוא “תוצאה” של כל מה שנאמר קודם. לעתים זהו סיום של פואנטה המפתיעה את הקורא, ההופך על פניו את כל מה שנאמר בשיר, משנה את הקריאה החזרת בשיר ומעמיד את הסיטואציה ומשמעותה באור חדש.

מבנה הבית המפולש, הפתוח, גם הוא אחת מצורות היסוד בשירתה של אנדה עמיר. מבנה זה קשור בתכונותיה של שירה זו, שהיא מרמזת ואינה אומרת במפורש, שהשתיקות בה רבות־משמעות ושהאמצעים האמנותיים שלה חסכניים ונמנעים מכל אפקט ראוותני צורם. העדרן של מילות קישור מגביר אף הוא את הרגשת הקיטוע והניתוק של השירים, שבהם משפט עומד ליד משפט ולא משפט גורר משפט. פעמים רבות המשפט הפותח הוא גם המשפט המסיים, אולם למרות זאת אין הם זהים. בינתיים קרה משהו: השיר. דבר זה מקנה אופי מיוחד לסיומי השירים. שירים רבים נשארים פתוחים. אין נקודה לציון סוף משפט, לעתים מוצב סימן שאלה בסיום, לעתים משהו שהוא ספק מציאות ספק משאלה, שהתחומים בין הרצון לבין הגשמתו אינם ברורים. מבנה זה תורם לעיצוב החוויה הפרדוקסלית, העומדת בסימן המתח בין שתי הרגשות חזקות שוות הסותרות זו את זו ומצויות בעת ובעונה אחת. מתח, שהוא אחד מסימניה הבולטים של שירת אנדה עמיר.

היה מי שראה בשיריה קוקטיות, שובבות, הפכפכות, התחנחנות, “הן ולאו בדיבור אחד”, ואין ספק, שמבנה זה של השירים וסיומיהם,יוצרים הרגשה זו. לכאורה, השיר פשוט ומובן, אולם הסיום מעמיד לא פעם בספק את נכונות הקריאה וההבנה הראשונית, ולאחר קריאה חוזרת מתגלה השיר במורכבותו. אין ספק, כי גילוי תכונת יסוד זו בשירתה של אנדה עמיר עשוי לחזור ולחבב אותה על הקוראים בני הדור.

לדוגמה:

האישה האוהבת משולה למלכה, ואוהביה – לעבדיה. אולם למען אהבתה הופכת המלכה לשפחה, כדי לחזור ולשלוט. זוהי סיטואציה החוזרת לא פעם בשירי אנדה עמיר. כך, למשל, בשיר “אגדה לי מימי הביניים” (‘גדיש’, עמ' 150–151). מכאן פשר האמצעים, שאותה מלכה נוקטת כלפי מי שאינו נכנע לה ואינו כורע בפניה: “הִכוהו עד דם”, אולם בעת ובעונה אחת דווקא זה שאינו כורע הוא מוקד משיכה, ואם אין אפשרות לכפות עליו את הכניעה, קיימת אפשרות אחרת, הפוכה: להיכנע בפניו.

כאן אנו מגיעים לקו אופייני נוסף בשירתה: השימוש באותה מילה מתוך חזרה עליה במשמעות שונה במקצת. בשיר שלפנינו חוזרות ונשנות המילים: עבד, סורר, לא־יכרע. בבית האחרון נעלם העבד, ונעלמות המילים: לא־יכרע, ומופיעה תמורתן המילה: “אהבה”. המילה “סורר” מופיעה בראש השיר ובסופו ומחשקת אותו ליחידה אחת ומעידה על התמורה שחלה בו: העבד הסורר נהפך ל“סורר” ונאלץ לאהוב, היינו להיכנע. ואילו כניעתה של האישה היתה מדומה בלבד, ירידה לצורך השגת המטרה.

תיאור האישה האוהבת כמלכה, שהכל חייבים לכרוע ברך לפניה, מעלה הדים ממעשה אחר, מעשה המן שאחשוורוש ציווה על הכל להשתחוות לו ואילו מרדכי: “לא יכרע ולא ישתחוה” (אסתר ג' 2). גם הדי שיר השירים מנצנצים כאן במילה “נאוה” ובמילה “ארד”: “דוד ירד לגנו” (שיר השירים ו', 1), ואילו כאן בהיפוך: האישה היא שיורדת למאורתו של הגבר. צירוף שנוצר עקב שתי המילים הבאות במקביל כמה פעמים במקרא, יש בו שמינית שבשמינית של אירוניה, שכן בין הפסוקים במקרא שבהם מצוי הצירוף נמצא גם: “אשת חיל עטרת בעלה” (משלי י"ב 4) ואילו כאן בהיפוך השייכות.

דוגמה זו יש בכוחה להעיד גם על חברותיה: הוויתור המכוון על מילים פיוטיות, צבעוניות, והשימוש במילים מאופקות, שכיחות, הביא לניצול יתר של כל מילה ומילה בשתי דרכים ראשיות: חזרה על אותן מילים בשיר, כמין מלמול חרישי, או השבעה או לחש ובעת ובעונה אחת מסירת הסיטואציה החיצונית או הנפשית באמצעות אותה מילה, החוזרת ומתגלגלת בין טורי השיר, והדגשת השינוי באמצעות חזרתה של אותה מילה או היעלמותה הפתאומית. חזרה זו על אותן המילים היא אחת מדרכי הפיצוי של השירים, בעד הוויתור על הצליליות העשירה ועל החריזה.

אם נבדוק את שירי אנדה עמיר מבחינה זו, נראה, שכמעט בכל שיר מן השירים הליריים הקצרים יש שתיים שלוש מילות־מפתח חוזרות, המהוות את תשתיתו וביניהן מתחוללת כל הדרמה של השיר. מעין כדור משחק, שהנפשות הפועלות בשיר זורקות זו אל זו, במאבק המתחולל ביניהן. הדרך השנייה המשלימה את הראשונה, היא המילה המעלה אסוציאציות למקורות. אין כאן שימוש בפסוקים או בחלקי פסוקים כצורתם, שכן הבריחה מן המליצה אל הלשון העירומה היא אחת התכונות האופייניות לשירה זו, אולם ברור, שאין כאן ויתור על כל אותו עומק שמעניק “הטקסט האחורי” למילות הישר שבהווה. מלוא המשמעות של המילה והצירוף נוצרת מכוחם של מקורות קדומים ברבדיה השונים של הלשון, ואין שום יוצר יכול לוותר על כך. גם בשיריה של אנדה עמיר, שלכאורה הם נראים משוחררים ממטען תרבותי־מסורתי־עברי, ושלשונם לשון בת־ימינו, ללא שורשים עמוקים, קיימות זיקות רבות ל“זיכרון הקולקטיבי” של האומה, אלא שקשרים אלו מרומזים ועולים באמצעות מילה יחידה שלעתים גם הוטל בה שינוי, כדי להרחיקה עוד יותר מן המקור הראשוני, ולהימנע ככל האפשר מן המליצה.

קו נוסף המאפיין את שירת אנדה עמיר, הוא שימוש מאופק בדימויים, והיזקקות למספר קטן של ציורי־יסוד חוזרים ונשנים, שמחמת מיעוטם מתבלטים חשיבותם ומקומם המרכזי בשיר. בצד המילים הפשוטות בחיי יום יום, נעדרות הברק והחידושים הססגוניים, מצויים דימויים מקוריים ולעתים מפתיעים, הנותנים מכוחם לשיר כולו. נעיר רק על מקומם המרכזי של דימויי השושנה והאבן בשירה זו, כשני הקצוות של ההרגשה הפרדוקסלית ולצדם שימוש בצמד הפעלים “בוא – לך” ונרדפיהם כמבטאים הוויית יסוד זו.

רבים בשירה זו הם הדימויים הלקוחים מעולם הצומח, ובייחוד תהליך “ההבשלה” של הפרחים והפירות. מקום מרכזי בעולם הדימויים של השירים תופס גוף האדם לחלקיו השונים: ציפורן, אצבע, מתניים, ידיים, כפות רגליים, פה, עור, שיער ועוד. גם הלחם והיין לוקחים בו חלק כמרכיבי היסוד של סעודת האדם, שאליהם נמשלים מעשי האהבה שבני האדם מקיימים זה עם זה. גרמי השמים": השמש, הירח והכוכבים, המצויים אף הם בשירים לא מעטים, נתפסים כאדישים ומרוחקים, שאינם מסייעים לפעילות האנושית ליצירת זיקה ומגע. הירח הנוכח בשירים הוא “ירח קר” ורק כשהוא נעלם יש סיכוי לקירבה בין האוהב לאהובתו. כמו, למשל, בשיר: “בלילה זה” (‘גדיש’, עמ 188). ירח זה רחוק מן התפיסה הרומנטית המקובלת בשירי האהבה השגרתיים. רשימה זו אינה ממצה, כמובן, את התחומים השונים, שמהם שאובים הדימויים של אנדה עמיר, ובעיקר, אינה רומזת לדרכים המיוחדות, המפתיעות והמגוונות, שבהן משמשים הדימויים בשיריה.

כללו של דבר, אנדה עמיר אינה מפתיעה בחידושים מרובים, אמצעי שירתה מצומצמים, אוצר המילים והצירופים והדימויים אינו עשיר ביותר, ואילו הצורות והמבנים אינם לפי המסורות הקבועות. כוחה של שירתה במערך היחסים שבין האמצעים, במיצוי ערכה של המילה היחידה וזיקה לקודמותיה ולעוקבותיה. בביטוי הספונטני והמאומן כאחד להביע חוויות אישיות רעננות.

יולי 1972

הערה ביבליוגרפית

*מסיבה במועדון מילו“א לציון יובל השבעים של המשוררת, י”ח בתמוז תשל"ב (30.6.1972).

– ‘מאזנים’, כרך לה‘, חוב’ 2, תמוז תשל"ב (יולי 1972), עמ' 134–137.

א. פריחה אפִילה

ספרה של אנדה עמיר ‘ובכל זאת’¹ מצטרף לקבוצה לא גדולה, אך נבחרת, של ספרי משוררים, הממשיכים ליצור ולהתחדש גם בהיותם קרובים לשנות הבינה. מעטים נבחרים אלה, שזכו לפריחה אפילה (פ' בחיריק) של שירתם, זכו להוסיף נדבך חשוב ליצירתם, ולא פעם הגיעו דווקא בשירים מאוחרים אלה לשיא חדש, לביטוי מרוכז ומגובש וצלול וחכם, שעד כה לא נשמע כמותו בשירתם. כל שיר יש בו משום נס, אבל נס בתוך נס הוא שיר המתחדש בערוב ימיו של אדם לענג עינינו התרחשה התחדשותה המופלאה של שירת ישראל אפרת, כמוה גם שירתו המאוחרת של אברהם ברוידס. וכך יצירתה של אנדה עמיר, שהיום מלאו שבעה לפטירתה (כ“ח באד ה' תשמ”א).

לשירה אפילה זו, עם כל ההבדלים בין יוצר ליוצר, כמה תכונות משותפות ובראשן: הבינה, ההשלמה, ההתייצבות פנים־אל־פנים מול, והכוח. כוח רב דרוש כדי לשיר את שירת ה“בכל־זאת” וה“אחרי ככלות הכל” וה“אף־על־פי־כן”. זוהי שירה של אדם, השמח על כל יום שעובר בשלום, על כל בוקר שהוא חוזר ופקח עיניים אל העולם. זוהי שירה המבטאת את ההשלמה עם הסוף הצפוי בכל יום, ולכן מבטאת את השמחה לחיים הניתנים במתנה בכל יום מחדש, ואת הכוח שלא לפחד מפני הקץ הקרוב.

הידיעה שהקץ קרוב איננה מפחידה, אלא נותנת כוח, מוסיפה טעם לחיים. קיימת תחושת התחדשות מופלאה של החיים בכלל ושל הפכים הקטנים של החיים בפרט. עמידה זו של גיל הבינה מול העולם אינה מתעלמת מהרע שבעולם, אולם יש בכוחה לקבל אותו, ואפילו להשלים עמו, שכן ההבנה החדשה שהושגה היא בדבר חשיבותם המוחלטת של החיים על אף הכל.

קובץ השירים ‘ובכל זאת’, אף כי ראשיתו נתרכזה בקובץ הקודם ‘תהיות’ (תשכ"ז), עומד במידה רבה בפני עצמו, כחטיבה שלמה ומיוחדת בשירתה של אנדה עמיר. ב’תהיות' היתה הרגשה של בעל־הנס המכיר בניסו, הכרה שבאה לידי ביטוי במוטו שהוצב בראשו: “ותצחק שרה בקרבה..” (בראשית י"ח, 12). ובשורו הפותחות את השיר “פרי אפיל” המוצב בראשו והמאששות מוטו זה: “ההיתה לי עוד עדנה/ ואנוכי לא ידעתי?” שיר אחר ב’תהיות', שגם הוא ממבשריו של הספר החדש הוא “סוד האזילה”, שבו מכין הדובר את עצמו מדי לילה לפרידה מעצמו מתוך השלמה שלווה. כאלה הם גם השירים: “זיקנה” (עמ' 28); “בית עלמין” (עמ' 29) ו“הספד” (עמ' 32–33), שנכלל גם בספר החדש.

ב. העמידה מול המוות

ייחודו של הספר ‘ובכל זאת’ הוא בהתרכזותו סביב נושא מלכד אחד, ומתן ביטוי מעודן ומורכב לנושא זה. אמנם, הנושא צף ועלה עוד בספר השירים הקודם, אולם שם היה אחד בין אחרים, ואילו כאן הוא השליט. נושא זה הוא: עמידתו של הדובר בשיר מול המוות. עמידה זו גורמת לו לבחון את עצמו מול הקץ המתקרב הבלתי־נמנע, לעשות את חשבון־עולמו ואת סיכום חייו, להתבונן בעולם שהוא עוזב ובחיים שעוד נותרו לו לחיות, ובעיקר לתהות על עצמו. זהו נושא כפול, בעל שני מרכיבים, שהאחד הוא תהיית האדם על עצמו, על האני שלו; והשני, ההתבוננות במוות. יש מן השירים המבטאים את שני מרכיביו של הנושא, ויש המעמידים במרכזם רק את אחד ממרכיביו: שאלת הזהות או סוגיית המוות.

נושא העמידה מול המוות, השליט בשירים, מתבטא בציורי־יסוד מגוונים, המשוקעים בתשתיתו של כל שיר, וגיוון זה הוא המכניס את היסוד הדינמי מקנה את ההרגשה של התחדשות משיר לשיר, על אף הנושא החוזר. שתי טכניקות יסודיות משמשות כמעט בכל השירים לעיצובה של חוויית־היסוד הכפולה: הטכניקה של ההתפצלות והטכניקה של התחושה הפרדוקסלית. התהייה על האני, נעשית בדרך־כלל בטכניקה של התפצלות. הדובר, או הדוברת בשיר, מתפצלת לשתי דמויות או יותר, ומתבוננת בכל אחת מהתפצלויות אלה בנפרד. בדרך זו היא מגיעה להכרת עצמה ולהבנת השאלה “ימי אני”, כשההתפצלות היא למספר גדול של דמויות. אפשר לכנות זאת גם בכינוי: שירי־הבבואות.

שירי ההתבוננות במוות, מבטאים את התחושה הפרדוקסלית, שהמוות הוא מפחיד, מאיים, הוא סוף שאין אחריו דבר, ואין למנעו, אולם השיר־על־המוות משאיר את הקורא מפויס ונינוח. יש ניגוד מתמיד בין הנושא הכואב לבין האווירה הרגועה והנינוחה, שבה מדברים על נושא זה. וכך גם השירים על הרע שבחיים ובעולם. שירים אלה הם בעת־ובעונה־אחת גם מדכאים ומכאיבים, אולם הטון הוא אלגי, ולעתים אף מחויך. גם כאן חל הכלל של ההתפצלות, והפעם בין הנושא הכאוב, לבין הטון שבו נקרא השיר. ושתי התכונות משלימות זו את זו, מצויות זו בתוך זו וזו בצד זו, ויוצרות את הרגשת האחדות, הריכוז והגיבוש של שירי ‘ובכל זאת’.

נביא דוגמאות אחדות לשירים מכל סוג, להמחשת האמור לעיל.

ג. שירי התפצלות

בשיר “שני הצעדים האלה” (עמ' 19) חל פיצול ממשי בתוך הדמות, ושתי הדמויות “הוא והיא” צועדים יחד, אבל “בהפרש שני צעדים”, תמיד בהפרש שני צעדים. אלה הם אדם וצילו, או בעל ואישה, ושתי האפשרויות פתוחות. האסוציאציה לעקדה מחזקת את האפשרות שהכוונה לאדם ולמות המלווה אות כל הזמן, במרחק קבוע, עד אשר ישיגו, שכן המוות איננו בקצה הדרך, אלא הוא בן־לוויה תמידי, ותמיד אך כפסע ביניהם אם “הוא והיא” הם חיי אדם, הרי נדון האדם לחיות בבדידות, גם כשהוא מלווה על ידי היא, כל אחד לגורלו, וכל אחד יגיע בבדידותו “לביתם־לא־ביתם”.

הדימוי היסודי בשיר “תרדמה” (עמ' 17) הוא לאדם הראשון, שאלוהים פיצלו ועשה מצלעו את חווה, שהיא בשר מבשרו, אולם גם אדם לעצמו. שתי הדמויות בשיר התפצלו זו מזו: הכפותה והשלוּיה. חייה של הכפותה נשלו ממנה, כמין נחש המשיל את עורו, ומהשלה זו נוצרה הדמות השלוּיָה. לשתיהן תכונות הפוכות: הכפותה – שלווה, דוממה, נמה. ואילו השלוּיָה, פורשת כנפיים, עפה, ומסוגלת להתגלגל בדמויות שונות ולהתמזג עם הטבע: “שקעה בי השמש, / כי אני הים.” בסופה של הרפתקת־אבדן זו, היא חוזרת אל הכפותה ומתאחדת עמה. שתי הדמויות הן ביטוי של הניגודים הקיימים בתוך דמות אחת, התוהה על עצמה ועל המתרחש בתוכה.

מוטיב ההתפצלות, שהוא מרכזי בספר זה, איננו חדש בשירתה של אנדה עמיר, אלא הוא גלגולו ופיתוחו של מוטיב “אברח מפניך אליך”, שהופיע לא־פעם בספרי שיריה הקודמים², ומכאן צעד נוסף לקונקרטיזציה שמקבל כל “עצמי”, דהיינו, להתפצלות של האני.

בשיר “עוד יום אחד” (עמ' 9) מתפצל האני לבבואות אין־ספור, כיוון שהוא נמצא באולם־מראות, וכל ניסיונות הבריחה שלו מהבטה בפני עצמו, הם בלתי אפשריים. החיים, לפי שיר זה, הם מתח מתמיד בין בריחת האדם מעצמו לבין חובתו להסתכל פנים אל פנים בעצמו.

השיר “היא” (עמ' 31) בנוי כשיחה בין הדובר או הדוברת לבין דמות נוספת, נשית, שתכונותיה: היודעת, השומעת, הרואה, אבל גם חומדה, בוגדה, נוקמה, רוצחת, מכניעה, רומסה. אל דמות זו פונה הדובר בבקשה לגלות את כל האמת על עצמה כי “היא אך היא היודעת – אין זולתה”. רק בסוף השיר מתגלה זהותה של היא זו, “נביאתי”, שאליה פונים: “והיא – זו אני”. בולטת תכונת ההיפוך המצויה בהיא זו, שבתוכה אלוהים ושטן כאחד. רק התבוננות מפוצלת בכל חלק לחוד יכולה לתת את ההבנה השלמה של הדובר על הניגודים שבתוכו.

וכך גם בדוגמה האחרונה שנביא למוטיב זה, בשיר “אי אני?” (עמד' 36) שבו מחפשת הדוברת את עצמה חיפוש זה קשור בהכרה, שיחס לזולת ותגובתה על העולם הוא רק צד אחד של עצמה, הצד החיובי והבהיר, והוא מתגלה רק “בהרחיקי מעצמי”. ומכאן לשאלה הבלתי־נמנעת, מי אני באמת, היכן הפן האחר שלי המנוגד לכל התכונות הטובות שיתוארו כאן, הקיים גם כשהדמות קרובה לעצמה?

ד. שירי התחושה הפרדוקסלית

הרעיון כי “עפר אתה ואל עפר תשוב”, שגילו כימי אדם, מתחדש ומתרענן בשיר “כה קרובים לאדמה” (עמ' 16). האשליה של האדם היא, שהצליח להינתק מן האדמה ולהרקיע מעלה, אך מסתבר שהאדמה היא היודעת את האמת: האדם עתיד לחזור אליה ביום מן הימים. זוהי אותה אמא־אדמה עתיקה־חדשה, שהשיבה אליה לאחר הניתוק פירושה מוות, אם כי אין מילה זו נזכרת במפורש, כמו ברבים משירי הספר. אולם אדמה זו, המצפה לקלוט את האדם לאחר נפילתו חזרה, איננה מתוארת כאכזרית, אלא כרחומה, ויש בה כמטע אך ורק תכונות חיוביות: מסירות, נאמנות, ציפייה מתמדת. זהו שיר טיפוסי על המוות המצפה לכל אדם, על החיים הנתפסים כניתוק ונסיקה לרקיע לשעה קלה בלבד, וכל זאת בטון מפויס ומשלים ונינוח.

בשיר “לו אך לשמור על החיים” (עמ' 22) נעשה מאמץ לתאר את עליבותם של חיים אלה, את חוסר הכבוד שבהם ואת הדחייה שהם מעוררים. אין שום אשליה בדבר טיבם. ולכן המסקנה היא בעלת תוקף רב יותר: שמירת החיים כערך עליון, על אף ידיעת אפסותם ועליבותם: “לו אך לחיות, לחיות!” חמש דוגמאות של בעלי־חיים העושים את הכל כדי לשמור על חייהם נבחרו כדי להדגים את המיאוס, העליבות והאפסות של החיים: מקק, נמלה, עכביש, לטאה וזבוב. ההתבוננות במאמציהם להציל את חייהם בכל מחיר מגלה את ערך החיים, ומתחדש כאן המשל: לך אל הנמלה, אולם לא כדי ללמוד לעבוד, אלא כדי ללמוד ממנה על ערך החיים.

דוגמה מובהקת לשיר מוות נעים, הוא “הו, חנות הפרחים הזאת” (עמ' 25), הטבול כולו בפרחים ומממש את הביטוי: אמור זאת בפרחים. ואכן השיר אומר זאת בפרחים, והוא מדבר בפרחים על מעגל חיי האדם. הפרחים מכניסים לשיר בתחילתו את ממד היופי, הריח והצבעוניות. הפרחים מביאים שמחה, הם נשלחים מדי חג ומדי יום־הולדת. וכאן רגע המעבר מן השמחה להיפוכה. הרבה פרחים פירושם הרבה ימי־הולדת, והפרחים הם המסמלים את הזמן הכלה והולך ומזכירים את השנים החולפות. ומכאן לתפקידם האחרון של הפרחים, המלווים את האדם בדרכו האחרונה: “עת יישלחו לא אלי / כי אם עלי”. הרבה כוח דרוש כדי לומר זאת בפרחים.

בשיר “ברכת הלילות” (עמ' 27) מתקיימת פגישה לילית קבועה בין האדם לבין המוות, הנעשית בעיניים פקוחות לרווחה פנימה, מתוך ידעה. המוות מתואר שוב כאם רחמנייה, המברכת את בנה לפני לכתו לישון ומחייכת אליו, אולם שלא כתינוק, יודע הדובר בשיר מה פירושה של ברכה זו, אבל ידיעה זו אינה משרה עליו פחד, אלא דווקא שלווה: “ברכת המוות השלווה”.

שלווה זו נזכרת גם בשיר “ריחוף אחרון” (עמ' 28), שבו חוזרת התמונה שהחיים הם נסיקה כלפי מעלה, שסופם לחזור ולהתחבר לאדמה, והאדם נמצא תמיד בדרך אל המוות, כשהוא מרחף מלמעלה ומציץ הצצה אחרונה ביופי שכבר אינו שייך לו, ועליו להיפרד ממנו. האדם דומה למי שמצנחו לא ייפתח עוד והוא נופל לתהום ואיננו נעצר, אולם בתהום זו עצורה “שלווה אין פסק לה”. השיר מוקדש לתרצה א. [היא תרצה אתר־אלתרמן] שמצאה את מותה בדרך שהשיר רומז עליה. אולם גדול ההבדל בין עמידתו של הדובר בשיר זה ובשירים אחרים, הנאחז בחייו על אף הכל, לבין הדמות שלה מוקדש השיר.

אף סיכום החיים העגום, שמגיע אליו הדובר בשיר “סיכומים” (עמ' 38) אינו פוגם בנימה המפויסת שלו, והוא מצליח לחייך חיוך של הפתעה מול הגילוי, שכל חייו היו כמו עקבות בחול, או כמו חול המסתנן בין האצבעות וביד לא נשאר דבר.

ה. מבנה מאוזן

הספר ‘ובכל זאת’ מחולק לחמישה מדורים כששלושת הראשונים: “ובכל זאת”; “פנים אל פנים”; ו“האלוהים נחוץ” שומרים על אופי אחיד של ליריקה טהורה, של התבוננות מתמדת של האדם בתוך נפשו, תוך הפנמת המאורעות החיצוניים. שני המדורים האחרונים “ליד קברים” ו“זו ארצנו” מוסיפים את הממד האפי־עלילתי, ויש בהם, ובמיוחד בשירי המדור האחרון, מסגרת עלילתית כלשהי, מפותחת או נרמזת בלבד. שירֵי “ליד הקברים” נכתבו כתוצאה מעמידה ממשית ליד קבריהם של אחרים, ומסגרת עלילתית זו, להגות הלירית המשובצת בתוכה, היא הדרך להתרגל לרעיון של הצטרפות אל האחרים שכבר שוכנים בקבריהם. “כי התקשרתי עמהם, / והם קרובים כה. / עד גישוש”. (“כבר התקשרתי אתם” עמ' 56).

בשירי המדור הרביעי חזקה המסגרת העלילתית עוד יותר, וברובם קיימת עלילה חיצונית, הקשורה באדם מסוים המזוהה בשמו המלא, או במאורע מסוים הנזכר במפורש, ששימש עילה לכתיבת השיר. כגון: חנן סמסון, קצין־הצנחנים שנהרג, כיוון שריחם על אם ותינוקה בפתח מערה שבה הסתתרו מחבלים (עמ' 70); תגובה על שיר של יעקב בסר (ע' 71); שיר על אחותה ששכלה את בנה (ע' 73); על נרצחי קרית־שמונה, על טוביה קושניר ועל ברברה משדה־בוקר. (ראה בפרק הבא).

אולם לא רק המוות מקשר בין מדור זה למדורי הספר האחרים, אלא גם הזדהותה של הדוברת עם כל אחד מן האנשים והמאורעות, ודרכם היא מקרבת להכרת המוות ולהכרת עצמה. נוסף כאן הממד החדש של הארץ. לא עוד האדם בינו לבין עצמו, בודד בעולם, עם עצמו מול הקץ הבלתי־נמנע, אלא המוות, שהוא למען משהו חשוב מאוד, המוות שהוא לא רק חלק3 ממחזור חיי אדם, אלא חלק מן ההיסטוריה של הארץ, מן הביוגרפיה הקולקטיבית של העם בארץ. מדור זה מאזן את התמונה הנרקיסטית, שהיתה עלולה להיווצר אילו נעדר מן הספר, ומכניס את הממד החברתי־לאומי לתוכו. אין האדם מנותק מחברה, מסביבה, מארץ ומלאום, לא הביוגרפיה הפרטית בלבד, אלא גם הקולקטיבית. גם בכך יש מיסוד הנחמה לאדם, שחייו אינם מנותקים אלא גם מחוברים. הדממה, עם מותה של ברברה משדה־בוקר אינה מוחלטת ואינה סופית, שכן יש לה “הד” (עמ' 86). הרבה כוח דרוש כדי לצאת מהתמודדות זו כמנצח: “והכל שר, / הולך הולך ושר / עם המנצח” (עמ' 19).

ינואר–אפריל 1981

הערה ביבליוגרפית

*מסיבה בבית־הסופר בתל־אביב, לכבוד הופעת ספר השירים ‘ובכל זאת’, 15.1.1981.

– ‘ידיעות אחרונות’, כ“ח אדר ב' תשמ”א (3.4.1981), עמ' 23.

א. שני שירים ונסיבות כתיבתם

נתן אלתרמן, “הַנַּעֲרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”

“הִיא בַּרְבָּרָה פְּרוֹפֶּר שֶׁנֶּהֶרְגָה בִּירִיוֹת בְּשָׁעָה שֶׁרָעֲתָה אֶת עֵדֶר הָעִזִּים שֶׁל הַמֶּשֶׁק, אַחֲרֵי יִסּוּד הַנְּקֻדָּה בְּלֵב הַנֶּגֶב, 1952”.

פורסם לראשונה: ‘דבר’, ז' בתשרי תשי"ג (26.9.1952), שלושה ימים לאחר הרצח.

כונס: נתן אלתרמן, ‘כתבים בארבעה כרכים, ב, הטור השביעי’, ספר ראשון, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1962 (הדפסה שנייה 1969), עמ' 428–430; כונס גם במבחרים ובכינוסים אחרים של שירי אלתרמן.

אנדה עמיר־פינקרפלד, “אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”

“(ברברה פרופר, מראשוני הבוקרים בשדה־בוקר, נפלה בד' תשרי תשי"ג)”.

פורסם לראשונה: ישראל כהן ודב סדן (עורכים), ‘מאסף לדברי ספרות, בקורת והגות’, ח–ט (תשכ"ח/1968), עמ' 356–357. המאסף הופיע לרגל ציון 20 שנה למדינת ישראל.

כונס: אנדה עמיר־פינקרפלד, ‘ובכל זאת. שירים’, ספרית מקור, אגודת הסופרים העבריים בישראל והוצאת יחדיו, 1980, עמ' 84–86.

אני משערת, אף שבשלב זה אין לי אפשרות לבסס את השערתי זו, שהשיר נכתב זמן קצר לאחר נפילתה של ברברה פרופר, כיוון שהוא מתאים באווירת ובתוכנו לזמנו ולמקומו. ייתכן שפורסם כבר אז באחד מכתבי העת שלא הגיעו לידי, וייתכן שנכתב נגנז עם זאת, בהחלט ייתכן שהשיר נכתב כעבור שנים, לרגל ציון 20 שנה למדינת ישראל חיפוש בארכיונה של המשוררת במרכז לוין קיפניס לספרות ילדים לא העלה דבר.

ב. בין ספרות להיסטוריה

מאז ומתמיד ליוותה הספרות העברית את ההתרחשויות ההיסטוריות בעם ישראל ונתנה להן, בדרכים שונות, ביטוי ספרותי הולם בדורן ולדורות. הסופר העברי נתבע דרך קבע – מטעם החברה, ובמיוחד מטעם עצמו – להיות לפה לרבים ולמלא את תפקיד “הנביא”, המוכיח בשער, המייסר, המעודד, המתנחם ומתווה הדרך. תביעות חברתיות אלו לא פסקו גם בשעה שגברו הקולות בעד “ספרות לשם ספרות” ובזכות ניתוקה של הספרות מכל שליחות חברתית ומכל תפקיד שמחוצה לה. הן גברו במיוחד בעתות מצוקה ומשבר, כמו גם ברגעים גדולים, מרוממים ומיוחדים.

תפקידה החברתי של הספרות – להוות בסיס רגשי ורוחני שיש בו כדי ליצור מכנה משותף לחברה ולהפוך את היחידים לקבוצה – עדין קיים, והוא עדיין מרכזי, על אף ניסיונות ההתנערות ממנו. בעולם החילוני גדולה במיוחד חשיבותו של תפקיד זה, בהיותו מעין תחליף חילוני לתפקידן של הדת והתפילות. הוא הדין בתפקידו של הסופר כ“צליין חילוני”, כפי שכינה אותו יצחק אורפז¹. בכל דור ודור נראה לבני הדור שתפקידים אלה של הספרות הולכים ונעלמים, והם נאחזים בעבר, שבו, לדעתם, היה לסופרים מעמד ציבורי מרכזי וליצירותיהם – כוח השפעה של ממש.

הספרות ליוותה גם את המאורעות בארץ־ישראל ובמדינת ישראל, ולמעשה מוסיפה לעשות זאת אף היום, תוך שהיא משנה צורה ודרכי ביטוי ומתאימה אותם לטעמים המשתנים והמתחדשים. לא פעם היא עושה זאת מתוך התנערות חיצונית ופנימית מן “השליחות” שמנסים להטיל עליה, בניסיון להתחמק ממנה. היא נראית כמסתגרת בתוך עצמה, מקדישה עצמה לבעיות היחיד ומצטמצמת בדל“ת אמותיו. ואולם לא זו בלבד ש”בריחה" מן הבעיות האקטואליות והחברתיות ומן השאלות העומדות ברומו של עולם גם בה יש הבעת עמדה, אלא שלמעשה, ובמיוחד במציאות ההיסטורית היהודית והישראלית, אין כמעט אפשרות לנתק את גורל הפרט מגורל הכלל. וההיסטוריה המקיפה את היחיד משפיעה על כל מעשיו ואף מכתיבה אותם. זאת ועוד. הכלל הנהוג בחילופי הדורות הוא, ש“הניהיליסטים” של ההווה הם במקרים רבים “שומרי החומות” של העבר, ומי ש“הואשם” בזמנו בפריקת עול חברתית ובבריחה מאחריות ציבורית בידי מי שראו עצמם “אחראים” לחינוך הדור, נתפס בעיני “מחליפיהם” מקץ דור או שניים כמי שצרת הרבים היתה בראש מעייניו ושהאחריות הקולקטיבית היא נר לרגליו. והדברים ארוכים.

במסגרת זו יידונו שני שירים העוסקים במאורע היסטורי אחד, שבמרכזו עומדת אותה דמות מן המציאות. במסגרת הדיון יתבררו הפרטים המדויקים של אותו מאורע, הרקע ההיסטורי להתרחשות והרקע לכתיבת השירים. ייבחנו היחסים בין המציאות לבין הספרות, מנגנוני הבחירה וההשמטה, ודרכי עיצובם של השירים תוך כדי השוואה ביניהם. אבל בעיקר תופנה תשומת הלב למגמותיהם החברתיות ולתפקידיהם הלאומיים של השירים, במטרה להצביע על רגש האחריות החברתית של היוצרים ועל השליחות שראו עצמם מחויבים לה, וכן על דרכי הפיכת המאורע ההיסטורי והדמות שעמדה במרכזו לסמל ולמיתוס².

המאורע ההיסטורי שנבחר להפוך למיתוס באמצעות שני השירים מרכז בתוכו צומת של תפקידים, כגון: קיבוץ גלויות, כיבוש העבודה, התיישבות בנגב, הפרט כמופת לכלל, ערך ההקרבה ומסירות נפש. אין הוא נעדר סממנים של אקזוטיקה, דרמה ומסתורין שזימנה ההיסטוריה. אחד מן המאפיינים המייחדים את שני השירים הוא שבמרכזם הועמדה דמותה של אישה, ובכך ניתן ביטוי לפן הנשי של האתוס הציוני. העובדה ששיר אחד נכתב בידי משורר והאחר בידי משוררת מאפשרת להשוות ביניהם גם מנקודת מבט זו. אחת המסקנות מהשוואה זו היא, למשל, ששני השירים התקבלו באופן שונה בקרב הקהל: שירו של אלתרמן זכה להיות מונצח בזיכרון הלאומי־הקולקטיבי, ואילו שירה של אנדה עמיר נשכח.

יש בשירים אלה המשך לתפקידים החברתיים המסורתיים של הספרות העברית, ולשליחות הקבועה של הסופרים, שהיו מגויסים מטעם עצמם לשירות החברה. יש בהם אמונה בכוחה של הספרות להשפיע ולחנך. היוצרים פעלו בתוך האווירה הכללית של שנות החמישים הראשונות – השנים הראשונות לקיומה של מדינת ישראל, והשתמשו באמצעים הספרותיים המקובלים בדורם. במיוחד ניכרת בשירים אותה תפיסה עתיקה־חידשה של “וָאַֹֹמַַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי” (יחזקאל טז, 6), כפי שנתגלגלה בארץ־ישראל ובמדינת ישראל.

ואולם, למרבה האירוניה, כעבור שנים התברר מה שלא היה ידוע ליוצרים בשעתם, שהעובדות ההיסטוריות לא היו כפי שהיו בטוחים שהיו. למעשה, לרציחתה של ברברה פרופר בעת שרעתה את עדר העזים של הקיבוץ הה רקע מסוים מאוד. פרטי הרקע הזה מגדילים עוד יותר את המרחק שקיים תמיד בין המאורע ההיסטורי לבין הפיכתו למיתוס באמצעו הספרות, ומגלים עד כמה לא פעם גדול כוחו של המיתוס מכוחה של המציאות.

המחקר מנסה לבדוק את השירים ואת תהליכי הפיכת המאורע ההיסטורי למיתוס בשני מישורי זמן: ללא מרחק, מתוך הכרת התקופה והבנת אווירתה, וממרחק השנים, מתוך ראייה ביקורתית לאחור, של “חוכמה שלאחר המעשה”, ומתוך כל השינויים הרבים שחלו בדרכי הביטוי, בטעם הספרותי ובאווירה הציבורית.

ג. הרקע ההיסטורי

1. מדינת ישראל והנגב בשנות החמישים הראשונות

בתחילת שנות החמישים סבלה מדינת ישראל הצעירה מ“מכת מסתננים”. עיתונות התקופה, בשבוע שבין 23.9.52 לבין 2.10.1952, לדוגמה, היתה מלאה בידיעות על פגיעתם הקשה של המסתננים באוכלוסיה האזרחית ועל הרגשת הביטחון המעורערת בציבור. המסתננים הסתובבו בחצרות הבתים בירושלים (‘הארץ’ 23.9.1952), בדרום הארץ (‘הארץ’ 26.9.1952), בשפלת יהודה (‘הארץ’ 2.10.1952, ‘דבר’ 26.9.1952), ובהרי יהודה (‘מעריב’ 2.10.1952). הם רצחו, פצעו, שדדו וגנבו “לאור היום”. באווירה קשה זו הרגישו הסופרים כי מחובתם לעודד ולחזק את הלבבות. עדויות חברי קיבוץ שדה־בוקר על תגובתם למקרא שירו של אלתרמן מוכיחות כי הדברים אכן עודדו אותם מאד.

בעיתונות התקופה כמעט שלא נכתב דבר על שדה־בוקר. ברשימתה היחידה (?) של ברכה חבס, “קול אזעקה מן הנגב” ('דבר, י“ז בתשרי תשי”ג 6.10.1952), יש כדי להבהיר מעט את קשיי החיים בנגב בתקופה זו ובעיקר את החשיבות שייחסו ל“נקודות” בנגב, ש“אלמלא הן, מי יודע היכן היינו היום”. הכתבה הוקדשה לקיבוץ חצרים, שבאותה עת מלאו שש שנים להיווסדו, והכותבת מנתה בה אחת לאחת את השגיאות שנעשו בתכנון הנחפז של הקיבוץ ואת “מלחמת הקיום האכזרית. לא כביש, לא מים, אדמה מלוחה. יסודות קיום רעועים מעיקרם”. “ישובים מסוגו של חצרים, שהם גם דוגמה ומופת וכוח משימה לגרעיני נוער חלוצי, אודים מוצלים משריפת החולין והתכליתיות המשתוללת ברחוב חיינו”. בכתבה מצוטטים דברים שנכתבו במכתב פרטי, ובו מתואר המצב הנורא בלא מים, שאספקתם הופסקה בהוראת חברת “מקורות” בשל חובות שלא שולמו, ולכן, כך נכתב, “מת גן הירק” ו“הפסדנו את עונת הסתיו”. הכתבה הסתיימה בזעקה המרה, שהופיעה גם בכותרתה: “האמנם קול קורא במדבר יהיה גם בעתיד קולו של ישוב, שהוא עמדה לאומית בלב השממה?”

דברים אלה פורסמו עשרה ימים לאחר פרסום שירו של אלתרמן “הנערה משדה־בוקר”. שני הפרסומים מעידים על מאמציהם של הסופרים, אנשי הרוח והעיתונאים לתמוך במתיישבים בנגב ולעורר את דעת הקהל ל“מחיר הדמים” הכבד שהם משלמים, לתנאי חייהם האיומים וליחס המחפיר שנוהגים בהם "המוסדות " האחראים.

2. שדה־בוקר בראשיתו

בארכיון הקיבוץ מצויים קטעי עיתונות ורשימות שנכתבו על ראשיתו של שדה־בוקר ועל תולדותיו, חלקם ממרחק השנים. תמונה מפורטת למדי של הרעיונות והתכניות ליישוב הנגב מצטיירת מדבריו של יעקב עורב (“בודה”), שהיה ממייסדי המקום ועזב בראשית שנות החמישים. את הדברים כתב בשנות השמונים לבקשת אנשי הארכיון. לפי עדותו, לאחר כיבוש אילת ולאחר הגשמים הרבים שירדו בנגב בחורף, 1949/50, “סיירים שסרקו את הנגב הביאו אתם סיפורים על עמקים ומשטחים ירוקים וסימני עיבוד רציניים של הבדויים. צצו אצל אנשים רבים רעיונות על הקמת חוות מרעה והתארגנו קבוצות קטנות, בצבא בנגב בעיקר, שתיכננו להתישב בצורה כזו”. “ההתישבות בנגב נעשתה בעצם לפי תכנית פוליטית בעיקרה, אח”כ כלכלית. התכנית היתה להקים מצפים בהר הנגב ובערבה ולאייש כל מצפה באנשי מחקר שיערכו תצפיות וניסיונות במשך חמש שנים. על תצפיותיהם וניסיונותיהם אמורה היתה להתבסס ההתיישבות העתידה. היישוב עלה על הקרקע ב־15.2.1952 – ונקרא שדה־בוקר – שדה במובן רמה, ובוקר מלשון בקר, אף שגידלו שם צאן. למעשה נוסד היישוב כשדה־ניסויים, שבו מומש גם “הרעיון לגדל בקר בחווה, מעין משק שיתופי (קואופרטיבי) שנהפך לימים לקיבוץ” (על־פי מכתבו של נחומי הרציון מיום י“ד באלול תשנ”ז)³. אולם, התכניות לניצול המשאבים באזור לא תמיד עלו יפה. תנאי החיים היו לא רק קשים אלא כמעט בלתי מתקבלים על הדעת למגורי בני אדם לזמן ממושך. “הניסון הראה כי לאנשים לא היתה הסבלנות להתמיד בכוון אחד במשך תקופה כזאת”. רק עם בואו של בן־גוריון (בדצמבר 1953) החל תהליך מזורז של הפיכת המקום למשק חקלאי “נורמלי”.

על התקופה הראשונה בחיי המשק, על פרטי ההתארגנות לחיים של קבע ועל היחסים עם חיל ההנדסה, ששיתוף הפעולה עמו היה הדוק מאוד, כתב במלאות חמש שנים לייסוד המקום (ב־15.5.1957) אהרן ברוך.⁴ דוגמה אחת ליחסם של “המוסדות” לאנשי היישוב ניתן למצוא בדבריו: “בבואנו להתלונן אצל האיש האחראי [– – –] היתה בפיו תשובה מחוכמת למדי: ‘מי בקש מכם להתיישב בנגב?’”. מן הבחינה החברתית היתה זו תקופת המבחן, “והעיקר שחברים לא יעזבו”. זמן קצר לאחר שהחברה החלה להתגבש שנצחו שניים: ברברה פרופר (23.9.1952) ויוסף יאירי (“במבי”) (18.12.1952), והחל פרק חדש בתולדות המקום.

לסיכום השנה הראשונה להקמת שדה־בוקר כתב חגי אבריאל, ממייסדי הקיבוץ, בעלון⁵ (6.3.1953) תחת הכותרת “חברתנו”: “אני חושב שאנחנו חברה חזקה מאוד”. את המסקנה מסיק אבריאל לאחר שהוא מונה אחד לאחד את הקשיים, הצרות והתקלות שהיו מנת חלקם של החברים, ובהם: “ברברה נהרגה, חרות השוטטות בסביבה נגזל, על הכביש נמצא מוקש. גשם לא בא בזמן. הצאן התורכי הכזיב. היתה העזיבה הראשונה. הסכר מאבד מים. הכביש לקוי”.

3. חייה ומותה של ברברה

בארכיון קיבוץ שדה־בוקר לא נשמרה ביוגרפיה מסודרת של ברברה פרופר, והיה צורך ללקט פרטים מן העיתונות, מוותיקי המקום ומאלו שהכירוה כדי לשרטט תמונה מלאה ככל האפשר של פרשת חייה ומותה. בעיה נוספת היתה, שבגלל הזמן הקצר שעבר בין הצטרפותה לקיבוץ לבין מותה, לא הספיקו החברים להכיר אותה היטב והפרטים שנתקבלו היו לא רק מהוססים אלא לא פעם סותרים.

וזו תמונת חייה, כפי שהצטיירה ממכתבי הכותבים אלי, כולל העדויות הסותרות על מקום הולדתה, גילה ופרטי נפילתה.

במכתבו של אהרן ברוך אלי (17.6.1997) נאמר שברברה נולדה בירושלים (בידיעות ב’דבר' וב’ידיעות אחרונות' למחרת מותה נכתב במפורש שהיא ילידת הארץ). לפי עדויות אחרות, מהימנות יותר, נולדה בשווייץ. לא ידוע מי היו הוריה. אלה שהכירוה מקרוב מספרים כולם (שלא כדברי אותן ידיעות בעיתונות) כי היתה בת מאומצת. הוריה המאמצים הי ד“ר עמנואל פרופר מרחוב הנביאים בירושלים, ואשתו, שהיתה שוויצרית לא יהודייה. השניים אימצו שתי בנות (לא אחיות) בשווייץ, וחזרו עמן לארץ. אימוצה של הבת הגדולה לא עלה יפה, אך ברברה, שהיתה הקטנה מן השתיים (לא ידוע מה היה גילה כשאומצה) נשארה בבית משפחת פרופר. האווירה בבית היתה אירופית לגמרי. הגברת פרופר אף לא דיברה עברית. ברברה למדה בבית הספר אוולינה דה רוטשילד (“מיס לנדאו”) ולאחר מכן נסעה לשווייץ לשנת לימודים באוניברסיטה או לבגרות” (לפי מכתבו של אהרון ברוך), אך העדיפה לחזור. לפי הידיעות שהתפרסמו ב’הארץ' וב’חרות' למחרת מותה (ה' בתשרי תשי"ג, 24.9.1952) ולפי עדויות חבריה, היתה ברברה בת 22 במותה (לפי הידיעה ב’מעריב' היתה בת 24). מכאן שנולדה ב־1930 (או ב־1928). הלווייתה, שנערכה בירושלים בטקס צבאי ואזרחי משולב, סוקרה ב’הארץ' וב’על המשמר (יום ה‘, ו’ בתשרי תשי"ג 25.9.1952).

בספר Negev: Land, Water and Life in a Desert Environment⁶ תיאר דני הלל, אז חבר שדה־בוקר ולימים פרופסור להידרולוגיה באוניברסיטת מסצ’וסטס ב־Amherst, את אישיותה של ברבר פרופר ואת פרטי מותה. מדבריו ניכר שהכיר אותה מקרוב והעריכה מאוד. וכך הוא מספר (בתרגום חופשי ובהשמטות – הדברים מובאים במלואם בנספח א):

[– – –} כשכמה מאתנו העלו את הרעיון לארגן סיור רכיבה על גמלים כדי לעורך תצפית ולשמור על הביטחון בשטח, ביקשתי מברברה לסייע לי לתרגם [מצרפתית] את הספר [La vie du chameau [חיים של גמל], פרי עטו של קצין בדימוס בלגיון הזרים הצרפתי].

ברברה היתה בוגרת האוניברסיטה של Neuchâtel, אישה צעירה בת 22, חכמה ומושכת. היא היתה אחת משתי הנשים בחבורת התריסר שלנו. השנייה, יהודית, הייתה אישה הרבה יותר מבוגרת וקשוחה, שעברה את השואה באירופה ונלחמה עם הפרטיזנים במלחמת העולם השנייה. ברברה היתה משועשעת מרעיון סיור הגמלים, ויישמה את כותרת הספר בלגלוג עצמי ובהומור, כדי לאפיין את מאמצינו שנועדו לכישלון להידמות ל“ילידים” ולגדל יבולים ומשק חי במדבר. ברברה, שהיתה בעלת המחשבה הספקנית, הקריבה את חייה במאמץ זה.

לפי עדותו של אהרן ברוך, עם פרוץ מלחמת העצמאות שלחו אותה הוריה המאמצים ללמוד בשווייץ. ברברה למדה שם פילוסופיה, תאולוגיה ושפות. בתום לימודיה ועם סיום מלחמת העצמאות חזרה לארץ והתגייסה לצה“ל אף שלא היתה חייבת בכך בהיותה בת יחידה להוריה. בזמן שירותה הצבאי כסמלת בחיל המודיעין הכירה את חגי אבריאל, מפקדה, שהיה מהוגי הרעיון של שדה־בוקר ומיוזמי הקמתו. הוא היה זה שניסה לשכנעה להצטרף לגרעין המתארגן. השיטה לגיוס החברים היתה שיטת “חבר מביא חבר” ועם גרעין היסוד נמנו יוצאי יחידה צבאית אחת – במקרה זה היתה זו יחידה של חיל המודיעין. אבריאל שכנע את ברברה להצטרף לגרעין המתארגן, והיא, שרצתה לעזוב את העיר מסיבותיה האישיות, החליטה להצטרף להרפתקה בלי לקבוע דבר באשר לעתיד. גם אהרן ברוך מעיד על עצמו שהיה שותף לפעילת השכנוע הזו, לאחר שפגש את ברברה לראשונה בסיור בנגב בראשית 1952. זמן־מה לאחר מכן, עוד לפני העלייה על הקרקע, הודיעה ברברה על הצטרפותה לגרעין, ועם סיום שירותה הצבאי, כמה ימים לאחר העלייה על הקרקע, הגיעה לשדה־בוקר ונמנתה עם ט”ו (ולפי מקור אחר י"ב) מייסדי הגרעין. תפקידה היה לקחת את עדר העזים הקטן של הקיבוץ למרעה. חודשים אחדים לאחר מכן, בסוף ספטמבר 1952, נרצחה. באותה שנה כבר היו ד"ר פרופר ואשתו אנשים באים בימים.

במכתבו פירט אהרן ברוך את רשימת המניעים המרכזיים שהניעו אדם להצטרף לחברוּת בשדה־בוקר, אך ציין כי אינו יודע במדויק מה היו מניעיה של ברברה פרופר. על אופיה ועל אישיותה, כפי שהם זכורים לו כעבור 45 שנה מן התקופה הקצרה של היכרותם, כתב ברוך שתכונתה הזכורה לו במיוחד היא יכולתה להקשיב לזולת. הוא מספר כי היתה לה היכולת להשתתף בשיחה שבה רוב הזמן היתה מקשיבה ולא משמיעה. גם מעדות נוספת של מי שהכיר אותה היטב ומקרוב עולה שחבריה אהבו אותה מאוד: היא היתה מאוד לא “צברית”, לא ישראלית, בעלת חן רב והומור – בעיקר סרקסטי, ונראה שגם היתה אדם בודד ביסודו, ושסיפור האימוץ שלה העיק עליה. לפי עדות זו, ספק אם התכוונה להישאר בשדה־בוקר לתמיד.

למחרת מותה פרסמו כל העיתונים את הידיעה על דבר הרצח. ב’הארץ‘, תחת הכותרת “רצח ושוד בנגב” נכתב על “קבוצת מסתננים” (וכך גם ב’חרות' וב’ידיעות אחרונות') שרצחה אותה “ושדדה ממנה עדר עזים בן 24 ראש”. עוד נאמר כי המשטרה, שיצאה בעקבות המסתננים, הצליחה לגלות שלוש עזים בלבד. ב’דבר’, בידיעה זהה, הוסיפו פרטים על ברברה וכתבו: “למדה בשוויץ וחזרה לארץ לאחר מלחמת השחרור ומייד התגייסה לצבא בו שירתה שנתיים. רבות הביעה את צערה על העדרה מן הארץ בימי המלחמה ועל שלא מילאה את חובתה כלפי האומה”. ב’מעריב', בידיעה מאת בן עדי, “סופר מעריב בבאר שבע”, לא דובר על מסתננים אלא על “קבוצת בידואים שירו שתי יריות בגבה. הרוצחים לקחו את שעונה ואת טבעותיה ונעלמו עם העדר. המשטרה, שפתחה בחקירה, גילתה עקבות אשר הובילו לעבר הגבול”.

עדותו של אהרן ברוך על סיבות נפילתה מפורטת ביותר, “כי אני אישית נטלתי חלק באירועי אותו יום”. מספר החברים בקיבוץ היה באותו זמן 15. מקצתם נסעו צפונה, ומקצתם טרם שבו למשק בגלל סידורים או עבודה מחוץ לו. החברים שהיו במקום עסקו בענייניהם במקומות שונים. ברברה רעתה את עדר הצאן במקום שנקרא היום, לזכרה, “חניון הרועָה”, במרחק של חצי קילומטר מערבית לחצר המשק. “זמן קצר אחרי השעה 10.30 [לפי עדותו של ד”ר יורם מור, ממייסדי שדה־בוקר – בערך בשעה 9 או 10 בבוקר] שמענו יריות רובה מכוון מערב, בו נמצאה ברברה באותו הזמן הסתכלנו למערב וראינו מספר דמויות של בדואים המגרשים את העדר בכוון מערב. לא היינו זקוקים לזמן רב בכדי להבין שהעדר נשדד. ירדנו במהירות מגג הסככה [– – –] להזעיק את החברים [– – –]". החברים התחילו לחפש את ברברה ואליהם הצטרף קומנדקר של חיל ההנדסה של הצבא. “ברגע מסוים יורם ואני ראינו אותה שוכבת עם הפנים לקרקע ועליה סימנים ברורים של פגיעה מכדור. בדקנו אותה ולא יכולנו לקבוע האם היא בחיים. היא היתה מחוסרת הכרה. העלינו אותה על הקומנדקר ונסענו לירוחם [שנקרא אז כפר־ירוחם – כפר הכורים שהוקם ב־1951. נחומי הרציון] לבקש עזרה רפואית. [– – –] נודע לי כי במרפאה בירוחם קבעו את מותה”. לאחר מכן, משלא האמינו לקביעה זו המשיכו ונסעו לבית־חולים הדסה בבאר־שבע, ושם נקבע מותה בוודאות (מתוך עדותו של יורם מור ומכתבו של נחומי הרציון).

את פרשת הירצחה של ברבר פרופר תיאר בתוגה גדולה גם דני הלל, שהיה כמעט עד למעשה, בספרו Negev:

ביום גורלי אחד בסוף ספטמבר 1952, גייסתי את עזרתו של איתן [מינץ, שלימים נהרג בדרך לפטרה] לחקור בשטח המכונה “כוכב”, שהוא עמק יפהפה, 5 קילומטרים ממערב לשדה־בוקר [– – –] בעת שנסענו [לשם] בעגלתנו בשביל בין ההרים שנקרא הדייקה (Gap), ראינו את ברברה במורד הוואדי, עומדת עד מותניה בין השיחים ומוקפת בעדר הכבשים והעזים הקטן שלנו. ברברה הרועה – כמה לא התאים לה תפקיד זה! בעדינותה הפיזית ובמעודנותה התרבותית היא השתייכה יותר לסלונים הספרותיים באירופה מאשר לחזית הקשה של הנגב. אבל היא מילאה את תפקידה באומץ ובנחישות, ממוזגים באותו חוש ההומור הלגלגני שלה. ‘c’est une vie de chameau’ [אלה הם חיים של גמל] היתה ונהגת לומר בשקט, ולחייך, בשעה שניסתה לכנס את העזים הקפריזיות, או לחלוב את הכבשים הסרבניות, בעלות האליָה השמנה, או לסרק את האבק הדביק והבלתי נמנע משערה הערמוני הגולש.

נפנפנו לברברה, והיא החזירה לנו נפנוף וחייכה. אותו חיוך שובב, נהדר, שבאיזה שהוא אופן מיזג תמימות ותחכום, אמונה וחוסר אמונה, נעורים ובגרות, גיל ואירוניה; חיוך של נערה־אישה, היודעת את האבסורד של מה שאנו עושים, האנכרוניזם של נסיונותינו הבלתי־מציאותיים להחיות את התנ"ך באמצע המאה העשרים – ידעה כל זאת וצחקה על כך, אהבה זאת, ומסרה את עצמה לכך ללא סייג. היא נפנפה בידה וחייכה, וחיוכה העיד על המילים המעטות שניתנו לשמיעה: 'Cest une vie de chameau.

זו היתה הפעם האחרונה שראינו אותה בחיים. שעתיים מאוחר יותר, על גדות הוואדי הסחופים ב“כוכב”, בוררים את השורשים של כמה שיחים בולטים, שמענו ירייה, ואחריה עוד אחת, מכיוון השביל (Gap). נבוכים, אספנו את כלי העבודה והרובים ונסענו בעגלתנו חזרה לשביל. מצאנו את ברברה שוכבת בתוך העשב היבש, ירויה למוות לאור היום, כמעט במרחק ראייה מהמחנה שלנו [במשק שדה־בוקר, נ. ג.]. היא, קרוב לוודאי, לא ראתה את רוצחיה. הרוצחים הבדואים שארבו לה ללא אזהרה אספו את העדר, ובקלות נעלמו בתוך המדבר.

צה“ל חיפש את הרוצחים ועשה מאמצים להחזיר את עדר הצאן. אחרי ההלוויה הופיעו בעיתונים (‘הארץ’, ‘דבר’, ‘חרות’ ו’על המשמר') ידיעות על המשך הפרשה מצוטטות מפי דובר צה”ל: “חייל צה”ל נהרג ו־2 נפצעו בחילופי יריות עם הבדואים". “למחרת הירצחה של הרועה משדה־בוקר ברברה פרופר ושדידת עדר המשק, יצאו יחידות צבא ומשטרה בעקבות הרוצחים. העקבות הובילו למחנה בדואים סמוך לגבול המצרי. הבדואים פתחו באש על כוחותינו המתקרבים. כתוצאה מחילופי היריות נפגעו כמה בדואים וכן נתפס עדר הצאן על ידי כוחותינו. בפעולה זו נהרג חייל ישראלי אחד ושניים נפצעו. משפחת החלל קבלה הודעה”.

לימים התבררו הפרטים השופכים אור על הרקע המסוים לרציחתה של ברברה פרופר. התברר כי הרצח היה קשור לאווירה הכללית של ראשית שנות החמישים בנגב הרחוק. העדויות לכך נתקבלו בעיקר מחברי המשק שהיו במקום המעשה וחקרו את הפרשה, ועד כמה שידוע לי – לא מפרסומים רשמיים בעיתונות. לפי עדות אחת:

מותה היה חלק מאווירת המערב הפרוע של צה“ל באותם הימים. איזו יחידה צה”לית החליטה “להחרים” עדר של בדווים; ואף על פי שחברי שדה־בוקר ביקשו וחזרו וביקשו שלא לערב אותם בזה, היחידה הלינה את העדר ליד שדה־בוקר. הבדווים הסיקו מכך שהעדר נגנב על ידי הקיבוץ.⁷ כעבור זמן קצר, כשיצאה ברברה למרעה עם העדר של שדה־בוקר, ירו בה שני בדווים, והעדר נלקח, כנראה, כגמול. בכל אופן, היורה טען, שהיה בטוח שהיא בחור.

לא הצלחתי לברר אם היה משפט או תחקיר.⁸

עדות חותכת נוספת לנסיבות הרצח עולה בדבריו של דני הלל בספרו הנ"ל:

שנים לאחר מכן, אחרי חקירות רבות, בדווים ידידותיים גילו לבסוף את זהות הרוצחים ואת הסיבה להתקפתם. זמן־מה לפני כן גירשה קבוצת חיילים בדווים שרעו בסביבה הקרובה ללא אישור, והחרימה חלק מן העדר שלהם. קבוצת החיילים עצרה לאחר מכן לתדריך קצר ביישובנו בדרכה חזרה צפונה, ואף שלנו לא היה כל קשר לאירוע, הבדווים חשדו בנו שקיבלנו את הכבשים שלהם. ועוד, לרוע המזל, ברברה היתה לבושה במכנסי חאקי וחבשה כובע מצחייה. לבדווים היא נראתה כגבר ולפיכך כחייל בלבושה זה. בהתאם לחוק המדבר היא היתה מטרה מוצדקת.

בלא כוונה וללא ידיעה נלכדנו במאבק, עימות עתיק, על הבעלות על אדמות מרעה וזכויות מים, עימות ישן שימיו כימי ההיסטוריה של האדם במדבר. יעיד על כך, למשל, הסיפור של יצחק בספר בראשית.

מפרטים אלה עולה כי ברברה היתה קורבן לאותו סכסוך דמים מתמשך ומחריף והולך, שבו לא פעם ל“שני הצדדים” יש חלק באשמה. במקרה זה הפרט הוא ששילם את המחיר ונפל קרבן להתנהגות בלתי נאותה של אחד הצדדים, אם כי ללא “סימטריה” בין המעשה לבין התגובה עליו.

4. תהליכי ההתקבלות: הערות ביו־ביבליוגרפיות

א. רבות נכתב על נתן אלתרמן, על מעורבותו הציבורית ועל שירי ‘הטור השביעי’ שלו. אבל עד כמה שבדקתי, לא נכתב מאמר מיוחד שהוקדש לשיר “הנערה משדה־בוקר”. צבי צמרת התייחס במישרין לשיר זה במאמרו “נתן אלתרמן והנגב”.⁹ צמרת תיאר כיצד השיר, שנכתב במרכז הארץ, “הפתיע מאד את חברי קיבוץ שדה־בוקר המרוחק, כאשר אלה ראוהו בעיתון כחודש לאחר הירצחה של ברברה פרופר”. צמרת אף הביא את דבריו של יהושע כהן, שהצטרף לקיבוץ באותם ימים, על כך ש“השיר חיזקם ונתן להם הרגשה שהעורף עמהם”.

עדות מוקדמת על התפקיד שמילא השיר מצויה בדברים שכתב אהרן ברוך במלאות חמש שנים למשק (15.5.1957), תחת הכותרת “תולדות שדה־בוקר”: “ביום 23.9.1952 נרצחה ברברה פרופר ממארב, בהיותה עם העדר בקרבת המשק. [– – –] העדר נשדד. כל מאמצינו לגלות את המתנקשים עלו בתוהו. הזעזוע היה קשה, האבידה גדולה. עידוד מוסרי גדול ונחמה פורתא קיבלנו משירו של אלתרמן ומביקורו המיידי של אבי אחד החברים. מצד שני “עידוד” פחות נעים: כינו אותנו בפומבי מחוסרי אחריות ונשמעה הדעה שעלינו לרדת מכאן”.

דברים דומים כתב במכתבו אלי גם נחומי הרציון בעקבות שיחותיו עם נחמה ויהושע כהן ז“ל ועם יבל”א אהרן ברוך: “עידוד־מה קיבלו החברים עם בואו של אחד מהוריהם יום לאחר הרצח [– – –]. ובאותו זמן החליטו נחמה ויהושע כהן להגיע מייד לשדה בוקר ולהצטרף לקבוצה, למרות הקושי של גידול ילד שכבר היה להם, במקום קטן ומבודד. ומנת עידוד נוספת קיבלו החברים עם פירסום השיר של נתן אלתרמן [– – –] 3 ימים לאחר הרצח, בימי תשובה בין כסה לעשור שלושה ימים לפני יום כיפור תשי”ג".

שירו של אלתרמן הולחן בידי נחומי הרציון (כיום מתושבי מדרשת בן־גוריון) לכבוד חג הכ“ה לשדה־בוקר (15 במאי 1977), שנדחה לט' בחשוון תשל”ז (21 באוקטובר 1977). המלחין היה המנהל המוסיקלי של הערב והמנצח על מקהלת המשק והאירוע. ביצוע הבכורה החגיגי של השיר בליווי פסנתר בערב הכ"ה הוקלט, והשיר נהפך למעין המנון זוטא ששרים אותו במשק בימי חג ומועד. השיר אף זכה להשמעה בתכנית טלוויזיה בהנחיית מאיר שלו, ששודרה לרגל אחד ממי השנה הראשונים למותו של דוד בן־גוריון וצולמה ברחבת צריף בן־גוריון בשדה־בוקר.¹⁰

בספרו של דן מירון ‘מול האח השותק: עיונים בשירת מלחמת העצמאות’ נזכר השיר באקראי בלבד.¹¹ אין צורך לומר שלא נערכה השוואה בין שני השירים – זה של אלתרמן וזה של אנדה עמיר – שבמרכזם עומדת אותה דמות, ושפורסמו האחד בידי משורר, מיד לאחר המאורע, והשני בידי משוררת, במלאות 20 שנה למדינת ישראל.

ב. עד היום לא פורסם מחקר מקיף על יצירתה השירית של אנדה עמיר. במרוצת השנים נדרשה הביקורת ליצירתה עם הופעת ספר שירים חדש שלה או לרגל “תאריך עגול” בחייה. מבחר מן הדברים שנכתבו עליה כונס בקובץ ‘אנדה’, שהופיע במלאת לה 75 שנה.¹² עיקר תשומת לבה של הביקורת הוקדש לספרות הילדים שכתבה המשוררת. כאשר נכתב על שירתה למבוגרים, עמדה במרכז הדיון שירתה הלירית בלבד, ובעיקר הודגשו היסודות הנשיים שבה. יוצאת מכלל זה היא הפואמה “אחת” (תשי“ג; תשכ”ו), שעוררה פולמוס ובעקבותיו תשומת לב מסוימת מגוננת, וכן שיריה על דמויות נשים תנ"כיות והפואמה “גיישה ליאן־טנג שרה”.

מעורבותה החברתית של אנדה עמיר היתה רבה מאוד, והיא שאפיינה את פעילותה הספרותית והציבורית לאורך כל חייה. במיוחד גדול היה חלקה של אנדה עמיר בהנצחת הנופלים לאחר מלמת השחרור, ובפרט לאחר נפילת ל"ה אנשי השיירה בדרכם להצלת גוש עציון. תשומת לב מיוחדת הקדישה אנדה עמיר לחלקן של הנשים שנפלו במערכות ישראל, למשל בספרה ‘בחייהם… כְּליל דמויות ממלחמת השחרור’. ¹³

במסגרת ההזנחה הכללית של יצירתה הוזנחו במיוחד יצירותיה המתמודדות עם מאורעות אקטואליים, ובהם שירים שהוקדשו לנופלים, בין השאר בגלל היחס המזלזל שרווח ועדיין רווח בקרב ציבור החוקרים כלפי סוג זה של יצירה. למותר לומר שעל השיר העומד במרכז מחקר זה לא נכתב דבר.

וכך, לעומת הפרסום הרב שזכו לו שירי ‘הטור השביעי’ בכלל ולעומת התגובה החמה לשיר “הנערה משדה־בוקר”, בפרט, היה גורל שירה של אנדה עמיר שונה לגמרי. כשאספתי בשנה האחרונה חומר רקע לשיר וכתבתי למנהלת ארכיון הקיבוץ, אביבה פופר, ולחברים ותיקים שלו, התברר לי להפתעתי (ואולי לא היה עלי להיות מופתעת) שקיומו של השיר לא היה ידוע להם עד לפנייתי זו. ייתכן שהסיבה היתה פרסומו המאוחר של השיר – 16 שנה לאחר המאורע, באווירה שונה לחלוטין, זמן קצר לאחר מלחמת ששת הימים, ובתקופה שבה לא מעט מן החברים שהכירו את ברברה פרופר כבר עזבו את המקום. ואולי הסיבה נעוצה בהבדלים בין מעמדה הציבורי המינורי של המשוררת לבין מעמדו הציבורי הרם של המשורר, ובין במות הפרסום השונות של כל אחד מהם: ב’דבר', שבאותה תקופה קראו בו הכל, לעומת ‘המאסף’, שהיה במה ספרותית מובהקת שאינה מיועדת לקהל הרחב, ועוד. יהיו ההסברים אשר יהיו, עובדת אי־הידיעה בעינה נשארת.

ד. הסופר והספרות בשירות החברה

1. יסודות הבלדה והקינה

שיריהם של נתן אלתרמן ואנדה עמיר אינם שייכים במובהק לז’אנר של הבלדה, אך יש בהם יסודות רבים האופייניים לז’אנר זה. יסודות אלה הם בעיקר עלילה סיפורית דרמטית, אווירת מסתורין, טראגיות ודיאלוגים. בשני השירים מתקיימת החוקיות הקבועה של הבלדה, העוסקת הרבה במוות ובמתים, ובעיקר במות גיבורים הרואי. היסודות העממיים המצויים בבלדה ניכרים גם בהם, והם שאפשרו את הלחנת שירו של אלתרמן. כדרך הבלדות מסתיימים שני השירים בפגישה הרת גורל שסופה מוות סיום זה הוא שיאה של העלילה. כדרך הבלדה, מעצבים שני השירים עולם על־זמני מתוך פרטי מאורע היסטורי ממשי, מפשיטים אותו מיסודותיו הקונקרטיים, ובוחרים לצורכיהם רק את הפרטים המשרתים את מטרתם הדידקטית, שבמקרה זה היא מטרה לאומית־חברתית.

הבלדה היא אחד הז’אנרים העתיקים, השכיחים והאהובים בספרות העולם בכלל, ובספרות העברית בפרט. הספרות העברית שאלה ז’אנר זה מספרות העולם, אימצה אותו והפכה אותו לקניינה. זהו ז’אנר דינמי בעל חיוניות גדולה, המתפתח ומשתנה בהתמדה ומגלה יכולת הסתגלות למציאות חברתית וספרותית משתנה.¹⁴ ביסודה, “הבלדה היא בעיקרה שיר נרטיווי, המוסר עלילה בהלך רוח לירי, תוך נטייה לעיצוב דרמטי־אידיאולוגי”.¹⁵ יש בה יסודות דרמטיים, לעתים היא טראגית, ולא פעם היא מסתיימת באסון, במוות או בהרס הגיבור. “חוט של מופלאות ואגדתיות משוך עליה. [– – –] אנשים חיים ומתים מהלכים בה זה לצד זה והגבול ביניהם פרוץ. החי והצומח שליחי הגורל. ליד בני־אדם מופיעים יצורים על־טבעיים” (שם).

על זיקתו של אלתרמן לבלדה כבר עמדו רבים, כמו גם על מאפייניהם של שירי ‘הטור השביעי’.

אנדה עמיר שייכה את שירה לז’אנר של הקינה, כפי שקבעה במפורש בכותרתו: “אִליה על ברברה משדה־בוקר”. האִליה היא קינה, שירת אבל. השם “אליה” מקורו בספר יואל א', 8: “אֱלִי כִּבְתוּלָה חֲגֻרַת־שַׂק עַל־בַּעַל נְעוּרֶיהָ”. הקינות בתנ"ך הן משני סוגים: 'קינות כלליות וקינות אישיות. לקינה הכללית היו תבניות קבועות והיא הושמעה מפי מקוננות מקצועיות, ואילו זו האישית נאמרה מפי היחיד בנסיבות אישיות וביטאה הלכי רוח אישיים מובהקים.

באותו מונח בחר עוד קודם לכן אורי צבי גרינברג בכותרת המשנה לספרו ‘רְחוֹבוֹת הַנָּהָר: סֵפֶר הָאִילְיוֹת וְהַכְַח’ (תשי"א), שבו פורסמו אותן קינות נוראות ורבות הוד על חורבן יהדות אירופה ותפארת ישראל. כפי שכתבו השופטים שהחליטו להעניק לגרינברג את פרס ביאליק, היה בכך “המשך למסורת הפיוטית העברית של צער וזעם, קינה ותוכחה, אהבה ללא מצרים לישראל ומשטמה ללא גבול למהרסיו ומחריביו בין הגויים”.¹⁶

קינתה של אנדה עמיר נעדרת יסודות של תוכחה ומשטמה, ומלאה בתחושות חרדה, עצב וכאב.

2. נתן אלתרמן: שיר תוכחה

שירו של נתן אלתרמן “הנערה משדה־בוקר” נמנה עם שירי ‘הטור השביעי’ שלו, והיה חלק מן הליווי השירי והמוסרי הקבוע שהעניק המשורר, המגויס מטעם עצמו, למאורעות שהתרחשו ולמעשים שנעשו במדינת ישראל החל בתקופה שלפני הקמתה וכמעט עד שנותיו האחרונות (1943–1967). [בשנות השישים התחלפו השירים במאמרים] בכך מילא אלתרמן את תפקיד המצפון החברתי, נעשה שותף פעיל לעשייה, נתן ביטוי ספרותי ישיר, מידי, מגמתי ובעת ובעונה אחת גם על־זמני להתרחשויות שמעבר לפרטי הזמן והמקום, וכל זאת בכוונה להשפיע על הדרך ועל המטרה. שיר זה הוא אחד מתוך קבוצת השירים שכתב אלתרמן לעידוד ההתיישבות בנגב, שאותה ליווה בשירי ‘הטור השביעי’ ובשירים נוספים החל מתשרי תש"ו.¹⁷

תפקיד זה שנטל אלתרמן על עצו עורר, כצפוי, תגובות שונות. כך, למשל, כתב רטוש: “בפזמונים שלו חי אלתרמן את שעת ההווה במלואה. [– – –] בשנים האחרונות נוטה הוא יותר ויותר לעבור את גבול הפזמון ולהכנס לתחום של שליח־צבור, מוכיח־שער, מטיף מוסר. יש מפזמוניו ששוב אין בהם אלא כמעט הטפת־מוסר בלבד”¹⁸. אפילו משה שמיר, שקבע כי “דוקא איש הליריקה הצרופה ושמחת היריד וחיבת השטות והחידוד” נעשה למשורר האומה", הסיק מסקנתו זו על סמך שירי ‘עיר היונה’ “יותר מאשר בכוחם של כרכי ‘הטור השביעי’”.¹⁹ לימים זכו שירי ‘הטור השביעי’ להערכה מאוזנת יותר, והוכרו כאחד הענפים החשובים ביצירתו של אלתרמן – ענף כמעט שווה ערך בחשיבותו לשיריו הליריים.

תפיסה מאוזנת זו, המאפיינת את מרבית הכותבים על אלתרמן ובעיקר את אלה שכתבו עליו ממרחק השנים, ניכרת גם בדברים שכתב צבי צמרת על “הנערה משדה־בוקר”. צמרת ראה בשיר זה שיר הוקרה והערכה למתיישבים המעיד על מעין רגש אשמה של כותבו. המשורר, “איש הבוהמה, שכתב כמעט אך ורק בבתי קפה הומים בתל־אביב” “ידע להעריך את מתיישבי העמדות הקדמיות של הציונות, וטרח לפרסם ברבים את הערכתו והוקרתו להם,. כשם שלמתיישבי הנגב בכלל, ולאנשי שדה־בוקר בפרט, יש תפקיד נכבד בקביעת גורלו של המדבר, וכשם ש”הנגב הוא חזית מרכזית במאבק הציוני“, כך יש תפקיד נכבד לשיר כמלווה עולם זה “של נתינה ושל קרבן” וכאמצעי המדגיש את תרומתם של המתיישבים בכלל ושל היחידים בתוכם בפרט. באותו מאמר הזכיר צמרת שיר מוקדם יותר של אלתרמן, “צריף בנגב” (תש"ז), שגיבורתו אף היא הנערה והיא “יותר מכל ויכוח ציוני או מדיני בארץ או באמריקה – קובעת עובדות ופני המפה הגיאוגרפית וההיסטורית של מדינת ישראל נקבעות על פיה”. בשירי ‘הטור השביעי’ של אלתרמן ממלאת האישה תפקיד חשוב במיוחד כשותפה כמעט מלאה של הגבר, בניגוד למקומה המשני והנחות בשירתו הלירית האחרת.²⁰ בכל הזדמנות אפשרית הקדיש לה שירים אקטואליים מיוחדים: “ברכה פולד”, “אלמנת הבוגד” ו”חנה רובינא" הן רק שלש דוגמאות לכך, בניגוד להתעלמות הכמעט מוחלטת מדמויות נשים שאפיינה תקופות אלה. הדוגמה הבולטת ביותר למקומה של האישה בשירי אלתרמן היא צעידתם המשותפת של ה“נערה נער” ב“מגש הכסף”. נוסף על הופעתן של “האומה” ו“המדינה” כדמויות נישות.

“סיפור־המעשה” על פרטי הירצחה של ברברה פרופר מפורט בראש השיר, במובאה מתוך העיתונות, כך שבשיר עצמו פטור המשורר מלשוב ולתאר את ההתרחשות ויכול להתרכז בעיקר: בתוכחה ובלקח שיש ללמוד מפרשה זו על החיים בארץ־ישראל. זהו שיר שיש בו מאמץ להחזיר למוטב, ניסיון להשפיע על מהלך החיים שהתעוותו ולהשיבם למסלול התקין של נתינה ועשייה, והטפה להעדפת צורכי הארץ על טובת הפרט, גם במחיר הקרבת החיים. מדובר בשיר דידקטי מובהק, המנצל את המאורע ההיסטורי לעשיית חשבון נפש קולקטיבי, במטרה להשיב את דרך החיים ההולכת ומשתבשת אל מסלולה הנכון, ויש בו יותר משמץ של פובליציסטיקה. עיקר עניינו של השיר בניגוד החריף הקים בין המציאות הריקנית והיומיומית שבה שקועה ארץ־ישראל, שכמוה כשוּק, שאנשיה עסוקים בהבלים, ברדיפת כבוד ובגריפת ממון, לבין “ארץ־ישראל האמִתית”, שאותה מייצגת הנערה. השיר מעמיד זו מול זה שתי הוויות מנוגדות במטרה לעמתן, וזאת כדי שהקורא יסיק את המסקנות ויעדיף את ההוויה החיובית על השלילית – כדי שהחיוב ידבר בעד עצמו. יאיר את העיניים, יחליש את הקולות המגוּנים ויאפשר לשמוע את הקולות האמיתיים. כך יוכלו האנשים לבחור בין העיקר לבין הטפל ואולי אף לשנות את סולם הערכים המתערער.

בקוטב השלילה מצויים חיי היומיום, המאופיינים בביטויים כמו “גְּבָב הָעִסּוּק וְהַפַּחַז”, “הֲמֻלַת הָרְחוֹב הַמִּתְפַּקֵּר”, ובעיקר בשורות: “וְאֵין אָנוּ שׁוֹמְעִים לְפֶתַע אֶת קוֹלָם / שֶׁל מְשָׂרְכֵי דְרָכִים עִם מְבַלֵּי עוֹלָם / וְשֶׁל גּוֹרְפֵי מָמוֹן וְשֶל רוֹדְפֵי כָבוֹד / אֲשֶׁר הָפְכוּ אֶת פְּנֵי הָאָרֶץ נַעֲווֹת…” ארץ־ישראל האמיתית היא ארץ־ישראל “הַנּוֹהֲרָה”, “כִּבְדַת־הָרֹאשׁ וְְהַַסּּוֹֹרֶרֶת”, “הַתִּמְהוֹנִית וְאַמִּיצָה”, הַַחֲלוּצָה“, “אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שׁאֵין לָהּ תַּקָּנָה / כִּי אִם לִהְיוֹת תָּמִיד בִּמְקוֹם הַסַּכָּנָה”. “הַנַּעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר” היא המייצגת את קוטב החיוב של ארץ־ישראל. “רוֹעַת הָעֵדֶר” מגלה את העולם האחר, הרצוי, “וְהוּא עוֹלָם שֶׁל נֵדֶר, / עוֹלָם שֶׁל נְתִינָה וְשֶׁל קָרְבָּן”. הקורא מתוודע לנערה בהדרגה. בתחילה היא “נַעֲרָה אַלְמוֹנִית”, אחר־כך “נַעֲרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”, ולבסוף דמות הרואית – “רוֹעַת הָעֵדֶר”. הנערה מייצגת את “אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל הָאֲמִתִּית”, והיא־היא “אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל הַנְַעֲרָה…” ארץ ישראל והנערה חד הן ואין להפריד ביניהן. היא המימוש המציאותי של אותה נערה מ”מגש הכסף", וגורלה שב וממחיש את מה שהיה ידוע משכבר.

רצח הנערה הרועה ביריות “בלב הנגב” חייב לדעת המשורר להחזיר את ארץ ישראל לדרך הרצויה, החיובית, אשר ממנה סטתה מיד עם הקמתה. יש בו כדי לגלות את “צִדּוֹ הַנֶּאֱמָן וְהַצָּרוּף שֶׁל הַמַּטְבֵּעַ, / צִדּוֹ הַנֶּאֱצָל וְהַטָּהוֹר”, ולפקוח את עיני “בְּנֵי הָעָם הַזֶּה”, “אִם עוֹד אֵינָם סוּמִים”, כדי שיראו “אֶת הַמַּסָּד וְהָעִקָּר”.

דמותה של ברברה פרופר שימשה “יתד” לתלות עליה את ביקורת המציאות המעוות במדינת ישראל שזה אך נוסדה. אישיותה נעדרת כל מאפיין אישי וייחודי. הופשטו ממנה כמעט כל סימני ההיכר הביוגרפיים שלה, והושארו רק אלה שהתאימו למטרתו של היוצר – יצירת זהות בין הנערה ובין ארץ־ישראל: א. פרשת מותה – ארץ־ישראל נקנית בקורבן. ב. היותה אישה – אומה ומדינה כישויות נשיות; ג. גילה הצעיר (“נערה”) – כמדינת ישראל הצעירה שזה מקרוב נוסדה; ד. “מקצועה” כרועת־העדר – חזרה לקשר הקדום של אבות האומה הרועים עם הארץ, קשר שהוא סמלי וממשי כאחד; ה. הימצאותה “בלב הנגב” – פסגת כיבוש השממה של אותן שנים.

כוחו הרטורי של השיר בנוי על מערכת ניגודים בין החיוב לשלילה: בין החיים הסתמיים למוות ההרואי והנחוץ, בין הנערה להמון, בין האמיתי למזויף, בין העיקר טפל. יש בו חזרות רטורית על הצירוף “ארץ ישראל” בתחילתן של שורות רבות, ויש בו שילוב בין שורות קצרות בנות מילה אחת לבין שורות ארוכות יותר – חוסר איזון רתמי המגביר את היסוד הדרמטי של השיר. השיר נפתח כאילו באמצע משפט, במעין פתיחה המכניסה את יסוד המסתורין בשיר: “.. וּפִתְאֹם, / מֵהַרְחֵק, / מִבִּקְעָה נִדַּחַת”. הוא מסתיים בתיאור הקבר, שתפקידו לפקוח עיניים עיוורות כדי להבליט את “הַמַּסָּד וְהָעִקָּר”.

לפי העדויות שהובאו לעיל השיג השיר את מטרותיו, במיוחד בקרב הנוגעים בדבר. הוא עודד את המתיישבים ההמומים שאיבדו חברה יקרה ואהובה ושהרגשת הביטחון נחלשה בהם מאוד, וחיזק אותם בהרגשת הגאווה על התפקיד החשוב שהם ממלאים בשירות המדינה. בה בשעה, גם אם ללא השפעה ממשית ומוּכחת, העלו שיר זה ודומיו על סדר היום של מדינת ישראל את הביקורת על רדיפת כבוד וממון אישיים במקום התמסרות לחיי חלוציות והקרבה למען החברה. הוא נתן בלב הקוראים הרגשה שיש סולם ערכים ויש סדר עדיפויות, יש מי שמופקד מטעם מצפונו וכישרון אמנותו על שמירת הערכים, יש מי שמייסר ומוכיח. ארץ־ישראל, הנגב, עבודת הכפיים וההתמסרות האישית של היחיד למען החברה ולמען הרעיון – אלה הם הערכים הטבועים ביסוד המגמה החינוכית של השיר, והאישה בשיר היא נציגתם.

אין ספק שאלתרמן, שכתב את שירו שלושה ימים בלבד לאחר הרצח של ברברה פרופר, לא ידע את פרטי הרקע למעשה – גזלת עדרם של הבדווים. וכאמור, אין אפשרות לענות על השאלה מה היתה תגובתו אילו ידע.

3. אנדה עמיר: שיר חרדה

אנדה עמיר העמידה במרכז שירתה גיבורות רבות. בהקשר האקטואלי חשוב היה לה לציין גם את הנשים בין ה“נופלות במערכות ישראל” ולהבליט, במודע ובמתכוון, את חלקן בעשייה ובהגנה ואת היותן שותפות לגברים בכל התחומים. מועד ציון מלאת 20 שנה למדינת ישראל הלם במיוחד מטרה זו.

שירה של אנדה עמיר: "אִלְיָה על ברברה משדה־בוקר, משיב את הקינה לשורשיה הכפולים. מאפייניו הם: קינה אישית בעלת סממנים אישיים, במגמה להפכה לקינה קיבוצית ולביטוי אבל של עם שלם. בד בבד יש בו חזרה של האישה לתפקיד המסורתי הקדום של המקוננת, המתעצם בשל היות מושא הקינה אישה אף הוא: קינה של אישה על אישה. קינות קיבוציות לא מעטות מדברות בלשון נקבה על חורבן העיר והאומה: “בְּתוּלַת יִשְׂרָאֵל” (עמוס ה', 2); “אֵיכָה יָשְׁבָה בָדָד הָעִיר רַבָּתִי עָם הָיְתָה כְּאַלְמָָנָה רַבָּתִי בַגּוֹיִם שָׂרָתִי בַּמְּדִינוֹת” (איכה א', 1). החזרות הקבועות הקדומות על המשקל ועל התבנית, שמטרתן להקל את הזיכרון ולאפשר לקהל להצטרף לקינות, אף הן ממאפייניה הקבועים של הקינה הקדומה.

בצורת השיר עצמה – דהיינו, בהיותו קינה הכתובה בלשון נקבה, מושמעת מפי אישה ומכילה חזרות קבועות – יש התחברות אל העבר מתך התאמה למציאות האקטואלית. עם זאת, השם הזר, “בַּרְבָּרָה”, המופיע כבר בכותרת השיר, מבליט את ההווה ואת המציאות המשתנה. שם זה משמש פזמון חוזר, מתפקד כמעין השבּעה – “מנטרה” – בצליליו ובמשמעויותיו, ומכתיב את החריזה בשתי שורות הפזמון החוזר לאורך כל השיר. השם “ברברה” הוא היסוד הקבוע שבפזמון החוזר, בעוד המילה הנחרזת עמו משתנה: “דוהרה”; ערבה“; “שרה”; נערה”; “בוקרה”; “צרה”; “חוזרה”. השם "ברברה משרת מטרות נוספות:

א. השם הזר, בעל הצליל הלא־עברי הבולט, מרגיש את מיזג הגלויות ואת המאמץ ההרואי של כל חלקי העם, ממזרח וממערב, לכיבוש השממה ולחזרה לעבודת האדמה. ב. צלצולו של השם, שיש בו שתיים משלוש האותיות המרכיבות את המילה “בקר”, ומאפשר משחק מילים בין שם הנערה לבין היותר רועה. ג. הרוֹעֶה ועוד יותר מכך הרוֹעָה, הם הסמל המובהק של השיבה לעבודת האדמה “הטהורה”, שהרי עובדי־אדמה ורועי־צאן היו אבותינו. ד. בהיותה רועה מצטרפת כביכול ברברה לאימהות האומה, ובמיוחד לרחל, שנגלתה לראשונה ליעקב כש“בָּאָה עִם הַצֹאן” (בראשית כט', 9). ה. ברברה מתוארת בשיר כאחת מחבורת “בּוֹקְרִים דוֹהֲרִים, בּוֹקְרִים צְעִירִים”, והיא דוהרת עמם “כָּל יוֹם עִם כֻּלָּמָה” אבל גם “לְבַדָּה”. בכך היא מגשימה את אידיאל שותפות האישה עם הגברים כשווה בין שווים וכמי שמשתתפת עמם בבניין הארץ. עם זאת אין היא מאבדת את ייחודה, ואישיותה מובלטת בשיר. ו. תמונת הנערה הדוהרת בערבה על סוסה יוצרת את הקישור עם “הערבה” בשירו הנודע של טשרניחובסקי “הָאָדָם אֵינוֹ אֶלָא…”, שהוא אולי הביטוי המובהק ביותר לקשר שבין האדם למקום. ז. הנערה הרוכבת בלב הערבה בלא פחד מגשימה את אידיאל “העברי החדש” בארץ־ישראל ב“גרסה” הנשית שלו. ח. תיאור הנערה הרוכבת יחידה בערבה על סוסה ורועה את העדר יש בו מימוש ויזואלי, רומנטי וקיצוני למערבונים האמריקניים על כיבוש הספר ויישובו, והמחשה של ארץ ריקה שחובה לגאול אותה משממונה.

השיר מושמע מפי דובר – אולי אחד הבוקרים, שותפה של ברברה לעשייה – העוקב אחר מעשיה ומתאר אותם. תחילה מתוארים המעשים כשגרה יומיומית שאינה נעדרת פסטורליה. אך עד מהרה מתחלפת השלווה באימה, באמצעות יצירת הניגוד בין חרדת הדובר, הרואה את הבוקרת באושרה, לבין שאננותה כאשר היא רוכבת לבדה והערבה האפלה שרה לה מדי ערב. הדובר אף מצליח לקיים עמה דיאלוג דרמטי שבו הוא מנסה להזהירה מפני הסכנות, אך בלא הועיל. הוא קורא לה לחזור ומציע לה ליווי, אך היא עונה ל כי היא בוטחת בערבה: “לִי אֵין הִיא זוֹמֶמֶת”, ובסוסה: “סוּסִי־רַמָּכִי / אַךְ הוּא שָׁם אָחִי,/ יִשְׁמוֹר מִצָּרָה”. בסופו של השיר מביע הדובר את חרדת הרבים על כך שהרוכבת מאחרת אינה חוזרת, ומסיים במסקנה הבלתי נמנעת על “שִׁמְמוֹן עֲרָבָה [ש]דָּמֶיהָ רָוָה”. יסוד המסתורין מתבטא גם בכך שאין בשיר תיאור ברור של סופה: לא ידוע מי גרם לו וכיצד. לאחר שנשמעת זעקתה, ממשיך להישמע בערבה “הֵד לַדְּהָרָה”.

סיום השיר, שלפיו הנערה אמנם מתה אבל “שַׁעַט” דהרתה ממשיך להדהד בערבה, מצטרף למטפורה הקבועה של “המת־החי” המוכרת משירת מלחמת השחרור, ששיר זה ממשיך את מסורתה.²¹ זוהי מטפורה המתארת את “הדמות המיתית של המת־החי – הלוחם שגופו הפיסי הפרטי נעדר ואילו נוכחותו הלאומית, המדומיינת, היא עזה ביותר”.²² מיתוס המת־החי מעניק טעם ומשמעות לחיים שאבדו בשמה של האומה, והמת חוזר לחיים במסגרת הזיכרון הקולקטיבי. “המטאפורה של המת־החי ‘פותרת’ את הסתירה הבסיסית בין המחויבות לחיים הפרטיים לבין המחויבות לקולקטיב, על ידי כך שהיא מטשטשת את הגבולות בין עולם המתים לבין עולם החיים. המת־החי הוא אוקסימורון שמאחד את הניגודים: הוא הקורבן הפרטי, אבל כזה שיש לו גם משמעות ותוחלת חיים קולקטיבית־לאומית”.²³

ניכר שהושקע בשיר מאמץ מיוחד להגדיל את מידת התואם שבין המצלול, הצורה והמשמעות. השיר מתייחד בשורותיו הקצרות. בכל בית מעשרת בתי השיר ארבע שורות, וכל אחת מהן בת שתיים עד שלוש מילים בלבד, נוסף על שתי שורות הפזמון החוזר. מקצבו של השיר יוצר את המוסיקה של שעט הרכיבה ושל קצב דהירתם של הסוסים. החזרות הקצובות על הדגשות, הברות ומילים מגבירות את רושם המונוטוניות והקצביות של קול פרסות הסוסים במרחב השקט והריק של הערבה. על רקע זה גדול יותר הרושם שיוצרות המילים “דם” ו“זעקה”, שמרמזות על מעין הפרה של חוקי הטבע. “אפשר לראות בעיצוב המשקלי של השיר מלאכת מחשבה פרוזודית”; “מיד עם קריאת השורות הראשונות יחוש הקורא בדינאמיקה הריתמית, המלווה את התנועה הבאלאדית של הרכיבה על כל מתחיה”.²⁴

במעבר מן המאורע ההיסטורי אל היצירה הספרותית נבחרו, בהתאם לחוקיות הקבועה והצפויה, רק אותם פרטים המשרתים את מטרות השיר: מתן ביטוי ספרותי להגשמת הציונות; עידוד מדינת ישראל המתחבטת בקשיים בכלל וביישוב הנגב הרחוב בפרט; הדגשת חלקן של הנשים בעשייה הלאומית הכללית ויצירת סמל ומיתוס של דוגמה להקרבת החיים “על מזבח הארץ” שעליהם אפשר לחנך את הדורות הבאים. כל הפרטים שאינם משרתים מטרות אלו הושמטו. מן הביוגרפיה של ברברה פרופר נשאר השם הפרטי בלבד, שכפי שתואר לעיל, נרתם לשירות המטרות בצלילו ובמשמעותו. המורכבות והרגישות ביחסי יהודים וערבים לא הוזכרו כלל, והאויב איננו נזכר ואיננו מזוהה אלא במילה הכללית “זדים”. יש קורבן, אך לא ניתן להבין מן השיר מיהו בדיוק האשם ברצח. גם העובדה שברברה רעתה עדר עזים ולא עדר בקר אינה נזכרת בשיר, אולי משום שהיסוד ההירואי חזק יותר כשמדובר בעדר בקר ולא בעדר עזים. ייתכן גם שפרט זה לא היה ידוע למשוררת, והיא הניחה כמובן מאליו, גם בגלל שם הקיבוץ: “שדה־בוקר”, שמדובר בבקר ולא בעזים.

השיר בנוי על הקשר משתמע בלבד, המסתמך כמובן מאליו על תמימות דעים קולקטיבית בציבור מי הם “הטובים” והצודקים ומי הם “הרעים” והבלתי צודקים, ועל כך שלקורא יש ידע מוקדם על פרטי הרקע המסוימים ובעיקר הכלליים של המאורע, שהוא מביא עמו לשיר. כאמור, המעשים שקדמו לרציחתה של ברברה פרופר – החרמת עדרם של הבדווים, כולו או חלקו, ותגובתם של הבדווים כנקמה על מה שעוללו להם – אינם נזכרים כלל, ויש לשער שגם לא היו ידועים למשוררת. ניתוק הרצח מכל הקשר ובידודו היו הכרחיים ליצירת המיתוס, בכיוון המסוים שניתן לו על־ידי המשוררת: מסירות נפש, נכונות להקרבה, כיבוש העבודה החקלאית וחיים בנגב הרחוק, המוגשמים כולם בחייה ובמותה של אישה צעירה.

4. השוואה: שיר הגבר ושיר האישה בשירות החברה

שני השירים נכתבו מתוך הרגשת השליחות של שני היוצרים הללו במיוחד, לתרום את חלקם לעשייה בכלל ומתוך תחושת מחויבותם לקחת חלק בחיים המתהווים במדינת ישראל הצעירה בפרט. הם האמינו אמונה עזה בכוחה של הספרות להשפיע על המציאות, לחנך, לעודד, ללכד.

יש לזכור, כמובן, שכל שיר הוא פרי אווירת זמנו, ומה שהתאים לשנות החמישים והשישים בדרך־כלל אינו מתאים לתקופות מאוחרות, עם השתנותם של התנאים, הלכי הרוח והאווירה. יש לבחון את השירים בראש ובראשונה על רקע זמנם ומקומם. עם זאת, יש לבחון אותם גם במבט לאחור, בעיקר כדי להכיר את העבר לצורך הבנת ההווה ותכנון העתיד.

שירו של אלתרמן העמיד מוסכמה של “מודל גברי”, של שיר תוכחה הפונה בעיקר אל המחשבה ואל ההיגיון, מתוך היענות לציפיות בני הדור מ“משורר לאומי” לפי המודל של ביאליק, ובהמשך לעיקרון של הנביא: “אֶת אֲשֶׁר יֹאהַב ה' יוֹכִיחַ” (משלי ג', 11). לעומתו העמידה אנדה עמיר מוסכמה של “מודל נשי” של האישה המשוררת והמקוננת, ששירתה־קינה פונה בעיקר לרגש ולחושים.

שירו של אלתרמן מוכיח ומנסה לתקן את המציאות ולשנותה באמצעות הדגשתן של מערכות הניגודים שהוא מציב. השיר מופנה לאנשי הנגב הרחוק, אך לא פחות מכך ואולי אף יותר – לאנשי ארץ־ישראל כולה. הוא רואה לנגד עיניו את הכלל, ומפנה את תוכחתו אליו. הדרך השתבשה כבר בראשיתה, ולכן יש להחזיר את השוגים לדרך הנכונה באמצעות דוגמת אנשי המופת מן ה“בִּקְעָה [ה]נִִּדַחַת”, שתמציתם בדמותה של “רוֹעַת הָעֵדֶר”.

שירה של אנדה עמיר, הפונה בעיקר אל הרגש, מנסה לעשות זאת באמצעות קסם המצלול, לחש ההשבעה של החזרות והמקצב. בניגוד לשיר התוכחה של אלתרמן, בשירה של אנדה עמיר שלטת נימת הקינה האלגית. אין בו ניסיון ישיר להוכיח ולהטיף, אלא הוא מנסה להשפיע על הרגש ועל הדמיון כדי לגרום לקורא להזדהות עם הנערה האמיצה שנפלה קורבן בערבה.

שני השירים מילאו צורך נפשי חברתי עמוק ביותר: הצורך להעניק לקורבן משמעות חלוצית הרואית. הקורבן לא היה לשווא. דמות הקורבן מקבלת ממדים סמליים מיתיים, המתעצמים במקרה זה במיוחד בשל היות הקורבן נערה־אישה.

בשירו של אלתרמן עוברת דמותה של הנערה תמורה, ומדמות “אלמונית” סתמית היא נהפכת לדמות בעלת תפקיד הרואי של “רועת העדר”, כל זאת בלא שיוזכר בשיר שמה הפרטי אלא במובאה מן העיתון. בשירה של אנדה עמיר שם הנערה בולט מאוד, כבר בכותרת השיר, ומשמש פזמון חוזר לכל אורכו. השם הוא אחד המרכיבים החשובים של השיר, ומשמעותו וצלילו מנוצלים בשירות מגמות השיר. למרות זאת, האנונימיות של הדמות בשירה של אנדה עמיר אינה פחותה מזו שבשירו של אלתרמן.

כאמור, לשני השירים היה גורל שונה. האחד, שיר־הגבר, התפרסם ברבים מילא שליחות חברתית, נחרת בזיכרון הציבורי – גם אם בחוג המצומצם של הנוגעים בדבר בבד, זכה להלחנה ולהוצאה מיוחדת וחיזק את מעמדו של היוצר כמשורר לאומי. על השני, שיר־האישה, אפשר לומר שנשכח לגמרי ולא הגיע אפילו לאותם מעטים “הנוגעים בדבר”. מקומה של היוצרת במפת השירה העברית נשאר שולי למדי והתפקיד החברתי שנטלה על עצמה היה לה אף לרועץ.

5. דרכי יצירת המיתוס

שני שירים אלה, על כל ההבדלים שביניהם, הם דוגמה מובהקת לכך שהמיתוס (או הניסיונות ליצור אותו) אינו מתבסס בהכרח על העובדות כפי שהיו, אלא על העובדות כפי שעושה־המיתוס קולט ומפרש אותן. המיתוס מטבעו אינו מעוניין בפרטים המדויקים אלא בוחר לו למטרותיו רק את אלה המשרתים אותו, מבליט אותם, ומתעלם מכל השאר. אין במיתוס התעמקות אלא הסתכלות כוללת על המאורע, מתוך נקודת השקפה קבועה ומוכנה מראש על “הטובים” ו“הרעים” בשירות המטרה החברתית הכוללת, כפי שהיא נתפסת בעיני יוצר המיתוס. העובדה שפרטי המאורע האמיתיים הושתקו (?) ולא נודעו ברבים, כפי שהיה נהוג באותם ימים, יכולה “להצדיק” את הבחירה במאורע זה דווקא והפיכתו למיתוס. הרגשת המחויבות של הסופרים לתפקידם החברתי ורצונם למלא את השליחות שנטלו על עצמם בחיזוק מצב הרוח הירוד של החברה הישראלית, בגלל “מכת המסתננים”, חוסר הביטחון, תנאי החיים הקשים ויתר הבעיות העצומות שעמן התמודדה מדינת ישראל בשנותיה הראשונות – הם הרקע שעליו צמחו יצירות אלה ואחרות.

במקרים רבים יש הבדל גדול בין מה שאירע במציאות לבין מה שהונצח בשירים לצורך התפקידים החברתיים שיועדו להם. לא פעם המציאות השירית היא כמעט היפוכה של המציאות העובדתית. במקרה זה היתה ברברה פרופר קורבן סתמי ומיותר שנגבה בשל התנהגות בלתי נאותה של חיילי צה"ל, וייתכן מאוד שניתן היה למנוע את רציחתה. עובדות אלו אינן ממעיטות ממידת ההקרבה האישית שלה ואת עובדת “נפילתה בשדות”. אלא שנתן אלתרמן לא יכול היה לדעת את העובדות לאשורן, ויש לשער שגם אנדה עמיר לא ידעה אותן. שניהם כתבו את השירים “בתום לב”, על־פי מה שפורסם בעיתונים, מתוך עמדה של “צודקים בלבד”, שהיתה נחלתו של כלל היישוב באותן שנים. כאמור, אין אפשרות לענות על השאלה האם היה כותב כל אחד מן המשוררים את שירו, אילו ידע את העובדות שקדמו לרצח, או שמא במקרה כזה לא היו המשוררים כותבים את השירים כלל, או שהיו כותבים שיר אחר?!

בשני השירים זימנה המציאות, כפי שהיתה ידועה לשני היוצרים, פרוטים שכאילו הזמינו את הפיכת המאורע למיתוס, או לפחות הקלו על המבקש לעשות כן. בתשתית שני השירים עומדת ההוויה האנושית החיובית, ההוויה המקראית הקדומה של המאבק על האדמה, של הרועה ומרעה. אליה מצטרפת המשאלה האקטואלית הציונית של “חדש ימינו כקדם” – שיבה לתקופה האידיאלית של “האבות” וחידוש הקשר בין האדם הישראלי לעבודה אדמה בצורתה “הטהורה”, “הָרֵכָבִית” (ירמיהו לה). השירים מעירים את כל האסוציאציות המקראיות החיוביות הקשורות בהוויה זו כאמצעי ליצירת המיתוס, מבלי להיכנס לפרטים. כך קורה גם בסיפורים מתקופת מלחמת העצמאות על שבייתו של רועה ערבי ופציעתו או הריגתו, בעיקר בסיפור “השבוי” ש ס. זהר, במעין “תשובה שכנגד” לוויכוח המוסרי שעוררו, ויכוח שבו השתתף באופן פעיל גם נתן אלתרמן.²⁵

לשני השירים מטרות חינוכיות דידקטיות. בשניהם באה לידי ביטוי האמונה העזה בכוחן של הספרות והשירה ובמחויבותו של המשורר לחברה. בשניהם מודגש תפקידה של האישה. לשניהם משותפת המטרה לעודד את העם כולו ברגעים קשים, ובמיוחד לחזק את מתיישבי הנגב הרחוק. בשניהם הדמות והנוף הם מושגים מופשטים, שאינם מתמלאים ממשות קונקרטית. בשניהם הגיבורה, הנערה, היא דמות ערטילאית, שם בלבד הלקוח מתוך דפי העיתון, ובשניהם היא משמשת עילה ליצירת סמל הרואי של קורבן והקרבה עילאית ללא ייחוד אישי. שני השירים מדגישים את היותה של ברברה פרופר “נערה” (אלתרמן), “צעירה” (אנדה עמיר), כפי שאמנם היתה במציאות (בת 22), ובכך מחזקים את המיתוס של “הבתולה הלוחמת”.²⁶

בשני השירים נוף המדבר מתואר תיאור סתמי וכוללני, שאינו מעורר תחושה של היכרות ממשית ואינטימית עמו. לא זו בלבד שאין כאן תיאור של “הנגב” אלא אפילו לא ברור שהמדבר בנוף ארץ־ישראלי. מאפייני המקום בשירו של אלתרמן לקוחים מן המילון הגיאוגרפי הכללי, באמצעות מילים כגון: “בִּקְעָה נִדַּחַת” “דֶּרֶךְ גַּיְא, דֶּרֶךְ הָר”, “בֵּין תֵּל וּבֵין עָרוּץ”, שהמכנה המשותף שלהן הוא מקום רחוק ושמם. סימני ההיכר הארץ־ישראליים אינם ניכרים כלל, וגם לא עונת השנה שמדובר בה.

יש להעיר שהביקורת על תיאורי נוף הארץ בכלל ונוף הנגב בפרט בשיריו של אלתרמן החלה כבר בראשית שנת הארבעים. בראש המבקרים עמדו יונתן רטוש ומרדי שלֵו. לאחר הופעת “שירים על רְעוּת הרוח” (ספטמבר 1941) כתב יונתן רטוש: “האמת השירית העולה מחרוזיו של אלתרמן [– – –] טבע הארץ הוא משהו מוזר. משהו זר”. “הקיץ המתואר בשיר הוא אמנם קיצוני, הקיץ שלנו, אבל כפי שהוא נראה בעינים זרות. בעיניו של חדש מקרוב בא”, וגם הנערה, “שאלתרמן מציבהּ בתוך הטבע הזה”, “עומדת בקשרי ניגוד ומלחמה עם הטבע הזה, הזר ומוזר”.²⁷

כעשר שנים לאחר מכן, עם הופעת “שירים על ארץ הנגב” (לוח הארץ לשנת תש"י), ראה בהם מרדכי שלֵו דוגמה לניתוק “מיסודו ארציים ומסויימים”, ‘כתוצאה מחוסר יכולת לטפל בנושא כזה’ בגלל “התלישות” המאפיינת את המשורר. “הקו האפיני לכולם”, כתב שלו, “הוא חיצוניותם הגמורה, חוסר נקודת המבט האינטימית בין המשורר לבין האוביקט שאותו הוא בא לתאר”, וכן “העדר נקודת־המגע של המשורר עם הנושא”. מסקנתו היא ש“ארץ הנגב נשארה רחוקה ממנו יותר מכפי שהיה בהתחלת השיר”, בגלל “חוסר היכולת” שלו ש“איננו חוסר כשרון אלא חוסר תרבות, זיקה נפשית לאומית, שרק במסגרתה יכולה ארץ הנגב [– – –] להפוך לנושא פיוטי”.²⁸ אמנם, אין דינם של שירי “העת והעתון” כדינם של השירים הליריים של אלתרמן, שמטרותיהם שונות ואמצעיהם השיריים אחרים, ואף־על־פי־כן בולטים ב“שיר־נגב” זה במיוחד הערטילאיות והכוללניות של נוף המקום “הזר ומוזר” לכותב.

הוא הדין בשירה של אנדה עמיר. ניכרים בו הדי השפעתם של פזמוני הנגב, שאותם הרבו לשיר באותן שנים. המילה החוזרת ונשנית בו, “עֲרָבָה”, היתה פופולרית מאוד בתמלילי השירים שנכתבו באותה תקופה. ראשית פרסומה היה בשירו האהוב והידוע של טשרניחובסקי “האם אינו אלא…” (תרפ"ה), שתיאר את נוף אדמת הערבה הדרומית, האוקראינית, אך נתפס כ“שיר־מולדת” לכל דבר. התארים שנלוו לערבה – “קוֹסֶמֶת”, “דּוֹמֶמֶת”, “אֲפֵלָה”, “שְׁלֵוָה”, “שִׁמָּמוֹן” – חיזקו את היסוד הרגשי והפלאי וסילקו כל ממשות גיאוגרפית.

הערטילאיות של נוף הנגב בשני השירים בולטת במיוחד על רקע העובדה שבאותן שנים כבר נעשו הניסיונות הראשונים המוצלחים ל“כיבוש” נוף הנגב בספרות העברית, ביצירותיהם של אלה שבאו עמו במגע קרוב ואינטימי. החלה להיווצר “מסורת ספרותית” של תיאורי נגב ומדבר ראליסטיים ומדויקים, שראשיתה כבר בשנת 1945, בנובלה של ס. יזהר “בפאתי נגב”. כך, למשל, רבים הם תיאורי הנגב הממשי ברומן של עמוס מוסנזון ‘גבעה אחת’ (1951), עם המגע הקרוב עם הנגב בקרוב על כיבוש ביר־עסלוג' וייסודו של קיבוץ משאבי שדה. כך גם ברומן של יונת ואלכסנדר סנד ‘אדמה ללא צל’ (1951) על קיבוץ רביבים, וביצירתו של אבא קובנר פנים אל פנים' (1953–1955), שבה הוצב ציון לחטיבת גבעתי, לחזית הדרום ולקרב על נגבה. ואלו הן שלוש דוגמאות בלבד.

שירי נגב ומדבר לא מעטים נכתבו, הולחנו והושרו בשנים שקדמו למלחמת העצמאות, אך דומה שהמילה “עֲרבה” החלה להיות פופולרית במיוחד בשירי תש“ח־תש”ט, ונשתגרה בשירים שנכתבו לאחר המלחמה ועד אמצע שנות החמישים.²⁹ כך למשל, נזכרת המילה ערבה בשם מחזהו של יגאל מוסנזון ‘בְּעַרְבוֹת הַנֶּגֶב’, ובשיר בשם זה שכתב רפאל קלצקין (והלחין מנשה בהרב, בעקבות לחן רוסי). הערבה נזכרת גם בשירו של חיים חפר “הֵי דָּרוֹמָה לְאֵילַת” (שהלחין מאיר נוי), מן הידועים בשירי תש“ח־תש”ט, בשורה “שׁבִיל לָעֲרָבָה יָרַד”. ייתכן שניכרת השפעתו של “שיר הבוקרים” (1954) (מילים: יעקב אורלנד; לחן מרדכי אולרי נוזיק) על שירה של אנדה עמיר. בשיר זה נזכר היישוב שדה־בוקר, והמילה “ערבה” הפותחת אות שבה ומופיעה בפזמון החוזר שלו: “עֲרָבָה, עֲרָבָה אֵין קֵץ ' עם המילים “מִדְבָּר” ו”בּוֹקֵר". מילות מפתח אלו חיזקו את התחושה הכללית שעוררה המילה “ערבה” – תחושה שמדובר בחבל ארץ זר, רחוק ושומם בארץ־ישראל.³⁰

בשני השירים בולטת במיוחד הצגתו הסטראוטיפית של הנגב כמדבר שממה, בהשוואה למשל, לתיאורו הקונקרטי של דני הלל, שראה את ברברה עומדת עד מותניה בתוך השיחים שצמחו באותה חלקת אדמה. משירה של אנדה עמיר עולה שברברה פרופר נהרגה כשדהרה על סוסה, ואילו מתיאורו של דני הלל מתברר שהמציאות היתה הרבה פחות דרמטית ורומנטית – ברברה כלל לא רכבה על סוס אלא עמדה עד מותניה בתוך השיחים, וכאמור, לא רעתה עדר בקר אלא עדר עזים. בשירו של אלתרמן היא מכונה על דרך ההכללה “רועת העדר”, בלא שיצוין טיבו של עדר זה.

עם זאת, הטענות על הסתמיות והזרות של הנוף ועל האנונימיות של הדמות אינן תקפות בשני שירים אלו, שאותם יש לבחון לפי כוונות יוצריהם והתפקידים שהועידו לשיריהם. כאמור, אלא הם שירים שמטרתם להפוך את המאורע ההיסטורי המסוים, באמצעות הספרות, למיתוס בשירות מטרות דידקטיות לאומיות וחברתיות. במרכזם עומד מיתוס ההקרבה “על מזבח האומה”, תוך הדגשה שיש טעם להקרבה ושהמוות לא היה לשווא. בשניהם יש ביטוי לאמונה כי ארץ־ישראל נקנית בעבודת האדמה ובאמצעות אלה שמוכנים להקריב את נפשם עליה. אמונה זו, יחד עם ערכים נוספים: יישוב הנגב, עידוד מתיישביו, מתוארת במילים הגורמות להם לחוש שמעשיהם חשובים ושאינם לבד, ומביאה לחזוק החברה כולה באמצעותם, תוך הדגשת מקומה של האישה כשותפה מלאה לצדו של הגבר במעשה החלוצי, למען המטרה הכללית של תיקון החברה. סילוק הפרטים הקונקרטיים – הנוף והביוגרפיה – והתרכזות באלה המשרתים את המגמות המבוקשות הם הדרך הקבועה והבלתי נמנעת בתהליך הפיכתו של המאורע למיתוס.³¹ הפיכת המוצג למושג נעשית באמצעות הליכי הפשטה, בחירה במה שנראה עיקר, והשמטה והתעלמות ממה שנראה מקומי, פרטי, מקרי וזמני.

אחד המנגנונים הקבועים של הפיכת המאורע והאישיות ההיסטוריים למיתוס הוא ש“ככל שמיטשטשת הזהות הפרטית של אובייקט הזיכרון, כן יגבר כוחה של הזהות הלאומית הקולקטיבית”.³² החידוש בשני השירים, הן בזה של המשורר והן בזה של המשוררת, הוא שבמקרה זה אישה־נערה ממלאת את תפקיד המת־החי, שהרי בדרך־כלל “ההגמוניוּת הלאומית של מטאפורת המת־החי היא בעיקר הגמוניה גברית”.³³

בשירו של אלתרמן הנערה, רועת העדר, נעדרת השם הפרטי, היא מטונימיה לארץ־ישראל היפה, בהתאם למסורת הארוכה של תיאור האומה כאישה וכאם. בשירה של אנדה עמיר עומדת דמותה של הנערה במרכז העשייה, לא כדמות משנית אלא כלוחמת שוות־זכויות לגבר, ושמה חוזר ונהגה שוב ושוב כנוכחות חיה. ברברה פרופר נפלה בשדות על משמרת כיבוש העבדה, במאבק על האדמה ועל ההתיישבות בנגב. בנפילתה בשדות המרעה של הקיבוץ יש המשך לא רק למלחמת העצמאות אלא גם, ובעיקר, למאבקים של ההתיישבות העובדת בתקופות שקדמו להקמת המדינה. שירים אלה ודומיהם נכתבו מתוך תחושה בסיסית שלספרות יש כוח והשפעה ולסופרים יש תפקיד, יש מחויבות חברתית ויש שליחות. הם מגויסים מטעם עצמם למען חינוך הדור וחיזוקו וכדי להפוך את היחידים לעם.

ממרחק השנים, עומדים כעת המיתוסים של העבר לבחינה מחודשת, והמסקנות הן בהתאם להשקפת עולמם של הבודקים. כסיכום אפשר לומר, ש“כל אומה זקוקה למיתוסים שיבטיחו את ליכודה וכל תנועה לאומית מטפחת מיתוסים אלה בדבקות, כדי שישמשו לה כלים במלחמה על מטרותיה. הציונות לא היתה יוצאת מן הכלל. תחושת הצדק המוחלט וה’אין ברירה', שלילת זהותו הלאומית של הזולת ואטימות מוסרית לצרכיו ולסבלו, עיגון התביעות הלאומיות בהיסטוריה הרחוקה, השאיפה להרחבת הטריטוריה ככל שהיד משגת – אינם יחודיים לנו. הסירוב לראות את הזולת היה מובן, אולי אף הכרחי, בתקופת הלחימה על העצמאות. ייתכן מאד כי זה היה תנאי להצלחה [– – –] אולם מיתוסים חברתיים שהיו פונקציונליים בשעתם, נוטים ליהפך למעמסה קשה מנשוא בתקופה אחרת. המשך הדבקות בהם מוביל למבוי סתום שהפריצה ממנו עלולה לגבות מחיר כבד מאד. פעמים רבות דרושה מלחמה חיצונית קשה, מלווה בקורבנות חינם רבים, עד שחברה תוכל להשתחרר סוף־סוף ממיתוסים שאבד עליהם הכלח”.³⁴

האם “אבד הכלח” על מיתוסים אלה? אילו מיתוסים יחליפו אותם? האם בכלל יש צורך להחליפם? על כך נטוש הוויכוח הציבורי.³⁵

יוני 1998

נספח א

Hilel, Daniel, Negev: Land, Water, and Life in a Desert Environment, New York, NY 1982, pp. 104–105

בספרו מתאר דני הלל, אז חבר שדה־בוקר ולימים פרופסור להידרולוגיה באוניברסיטת מסצ’וסטס ב־Amherst, את ברברה פרופר ואת פרטי מותה. מן הדברים ניכר שהכיר אותה מקרוב והעריכה מאוד. וכך סיפר (בתרגום חופשי ובהשמטות):

Une vie du chameau? [חיי גמל?] ייתכן שעלי להסביר את הביטוי. הוא נלקח מכותרת של חוברת ישנה (La vie du chameau), שנכתבה בידי קצין בדימוס של לגיון הזרים הצרפתי. גיליתי אותה, בלויה ומאובקת, בחורבה נטושה ברובע העתיק של באר שבע. כשכמה מאתנו העלו את הרעיון לארגן סיור רכיבה על גמלים כדי לערוך תצפית ולשמור על הביטחון בשטח, ביקשתי מברברה לסייע לי לתרגם [מצרפתית] את הספר ](La vie du chameau)].

ברברה היתה בוגרת האוניברסיטה של Neuchatel, אישה צעירה בת 22, חכמה ומושכת. היא היתה אחת משתי הנשים בחבורת התריסר שלנו. השנייה, יהודית, היתה אישה הרבה יותר מבוגרת וקשוחה, שעברה את השואה באירופה ונלחמה עם הפרטיזנים במלחמת הועלם השנייה. ברברה היתה משועשעת מרעיון סיור הגמלים, ויישמה את כותרת הספר בלגלוג־עצמי ובהומור, כדי לאפיין את מאמצינו שנועדו לכישלון להידמות ל’ילידים' ולגדל יבולים ומשק חי במדבר. ברברה, שהיתה בעלת המחשבה הספקנית, הקריבה את חייה במאמץ זה.

ביום גורלי אחד בסוף ספטמבר 1952, גייסתי את עזרתו של איתן [מינץ, שלימים נהרג בדרך לפטרה] לחקור בשטח המכונה ‘כוכב’, שהוא עמק יפהפה, 5 קילומטרים ממערב לשדה־בוקר [– – –]. בעת שנסענו [לשם] בעגלתנו בשביל בין ההרים שנקרא הדייקה (Gap), ראינו את ברברה במורד הוואדי, עומדת עד מותניה בין השיחים ומוקפת בעדר הכבשים והעזים הקטן שלנו. ברברה הרועה – כמה לא התאים לה תפקיד זה! בעדינותה הפיזית ובמעודנותה התרבותית היא השתייכה יותר לסלונים הספרותיים באירופה מאשר לחזית הקשה של הנגב. אבל היא מילאה את תפקידה באומץ ובנחישות, ממוזגים באותו חוש ההומור הלגלגני שלה. ‘C’est une vie de chameau’ [אלה הם חיים של גמל] היתה נוהגת לומר בשקט, ולחייך, בשעה שניסתה לכנס את העזים הקפריזיות, או לחלוב את הכבשים הסרבניות, בעלות האליה השמנה, או לסרק את האבק הדביק והבלתי נמנע משערה הערמוני הגולש.

נפנפנו לברברה, והיא החזירה לנו נפנו וחייכה אותו חיוך שובב, נהדר, שבאיזה שהוא אופן מיזג תמימות ותחכום, אמונה וחוסר אמונה, נעורים ובגרות, גיל ואירוניה; חיוך של נערה־אישה היודעת את האבסורד של מה שאנו עושים, האנכרוניזם של נסיונותינו הבלתי־מציאותיים להחיות את התנ"ך באמצע המאה העשרים – ידעה כל זאת וצחקה על כך, אהבה זאת, ומסרה את עצמה לכך ללא סייג. היא נפנפה בידה וחייכה, וחיוכה העיד על המילים המעטות שניתנו לשמיעה: ‘C’est une vie du chameau’.

זו היתה הפעם האחרונה שראינו אותה בחיים. שעתיים מאוחר יותר, כשחפרנו על גדות הוואדי הסחופים ב’כוכב', בוררים את השורשים של כמה שיחים בולטים, שמענו ירייה, ואחריה עוד אחת מכיוון השביל (Gap). נבוכים, אספנו את כלי העבודה והרובים ונסענו בעגלתנו חזרה לשביל. מצאנו את ברברה שוכבת בתוך העשב היבש, ירויה למוות לאור היום, כמעט במרחק ראייה מהמחנה שלנו [במשק שדה־בוקר, נ. ג.]. היא, קרוב לוודאי, לא ראתה את רוצחיה. הרוצחים הבדואים שארבו לה ללא אזהרה אספו את העדר, ובקלות נעלמו בתוך המדבר.

שנים לאחר מכן, אחרי חקירות רבות, בדואים ידידותיים גילו לבסוף את זהות הרוצחים ואת הסיבה להתקפתם. זמן־מה לפני כן גירשה קבוצת חיילים בדווים שרעו בסביבה הקרובה ללא אישור והחרימה חלק מן העדר שלהם. קבוצת החיילים עצרה לאחר מכן לתדריך קצר ביישובנו, בדרכה חזרה צפונה, ואף שלנו לא היה כל קשר לאירוע, הבדווים חשדו בנו שקיבלנו את הכבשים שלהם. ועוד, לרוע המזל, ברברה היתה לבושה במכנסי חאקי וחבשה כובע מצחייה. לבדווים היא נראתה כגבר ולפיכך כחייל בלבושה זה. בהתאם לחוק המדבר היה היתה מטרה מוצדקת.

בלא כוונה וללא ידיעה נלכדנו במאבק, עימות עתיק, על הבעלות על אדמות מרעה וזכויות מים, עימות ישן, שימיו כימי ההיסטוריה של האדם במדבר. יעיד על כך, למשל, הסיפור של יצחק בספר בראשית.

נספח ב

יצחק בקון: ניתוח פרוזודי

אנדה עמיר: אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְׂדֵה־בּוֹקֵר

אפשר לראות בעיצוב המשקלי של השיר הזה מלאכת מחשבת פרוֹזודית – להתרשמות זו יגיע כל קורא בשיר. מיד עם קריאת השורות הראשונות הוא יחוש בדינמיקה הריתמית, המלווה את התנועה הבלדית של הרכיבה על כל מתחיה. אנסה אפוא לתהות על דרכיה של המשוררת לשם השגת רמה פרוזודית זו.

המשוררת מגיעה כאן למזיגה בין המשקל הקרוי “סילאבו־טוני” ובין שיר חופשי ללא משקל קבוע. בהתאם לכך יש בפרוזודיה של השיר הזה כל המעלות של שיר שקול, ללא ההגבלות והאילוצים ה“דקדוקיים” שלו. במלים אחרות: מצד אחד מתחוללת בשיר זרימה מקצבית חופשית של צלילים כשמצד שני אין הצלילים האלה מתארגנים בהברות הברות, אלא ברגליים יאמביות־אנאפסטיות, אנאפסטיות־יאמביות ולחלופין גם אמפיבראכיות, כשכל החילופים המטריים נענים ריתמית (בקריאה טביעת לחלוטין) לעלילה הדינמית, רווּית המתחים, של השיר.

לתיאור פרוזודי זה של השיר לא אביא דוגמאות, כי הוא גלוי לעינו ולאוזנו של הקורא, אבל אביא דוגמאות לשימושים תבניתיים בהם מגוונת המשוררת עוד יותר את הדינמיקה הפרוזודית של עלילת השיר. אתחיל בתבנית המסגרתית. כפתיחת־רקע מעמידה המשוררת שתי שורות יאמביות, שהן הצמד היאמבי השלם היחידי בשיר:

מול פתיחה יאמבית זו מעמידה המשוררת בתור חתימה את הצמד הטרוכיי היחיד שבשיר:

בשילוב עם תבנית מסגרתית מעגלית זו מופעלת גם תבנית מסגרתית סטרופית. כל בית מסתיים כאילו בחריזה מתנגחת של סיום יאמבי עם סיומת דאקטילית:

דומני שחריזה מקצבית זו אמורה בפירוש ליצור מעין עצירה פתאומית באמצע הדהירה. נוסף לשימושים מסגרתיים אלה מפעילה המשוררת גם תבניות פנימיות. למשל, בבית 4, בתוככי זרימה יאמבית־אנאפסטית, אנאפסטית־יאמבית מוכנסת שורה עם פתיחה טרוכיית עוצרת:

כהד לתבנית זו ניצבת בבית 6 השורה עם סימן שאלה בתבנית זהה:

בסיכום, דומני שבמסגרת השירה הפוסט־ביאליקאית אפשר לראות בעיצובו של שיר זה תופעה פרוזודית נדירה, ואולי אפילו בודדת בשטח.

נספח ג

נתן אלתרמן, ‘הטור השביעי’, ספר ראשון, הקיבוץ המאוחד, תשל“ז, עמ' 428. פורסם לראשונה: ‘דבר’, ז' בתשרי תשי”ג (26.9.1952).

הַנַּעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר

… וּפִתְאֹם,

מֵהַרְחֵק,

מִבִּקְעָה נִדַּחַת.

מִשָּׁם נַעֲרָה אַלְמוֹנִית לָאֵל.

דֶּרֶךְ יוֹם, דֶּרֶךְ גְּבָב הָעִסּוּק וְהַפַּחַז

הַַמַּכְהִים אֶת עֵינֵינוּ מִשַּׁחַר עַד לֵיל,

דֶּרֶךְ גַּיְא, דֶּרֶךְ הָר, דֶּרֶךְ לַיְלָה וָשַׁחַר,

פּוֹרֶצֶת,

קָמָה,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל…

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הָאֲמִתִּית,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַנּוֹהֲרָה,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שֶׁמִּתָּמִיד,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַנַּעֲרָה…

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל כִּבְדַת־הָרֹאשׁ וְהַסּוֹרֶרֶת,

אֲשֶׁר לֹא יְכִילוּהָ אַרְבָּעָה כְתָלִים,

אֲשְֶר סוּפַת הַשּׁוּק אוֹתָהּ אֵינָה צוֹרֶרֶת,

אֲשֶׁר עוֹדָה שׁוֹגָה בַהֲבָלִים…

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שֶׁאֵין לָהּ תַּקָּנָה

כִּי אִם לִהְיוֹת תָּמִיד בִּמְקוֹם הַסַּכָּנָה.

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל אֲשֶׁר בֵּין תֵּל וּבֵין עָרוּץ,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל אֲשֶׁר עִם עֵדֶר הַקִּבּוּץ,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַתִּמְהוֹנִית וְאַמִִּיצָה,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַחֲלוּצָה.

הִנֵּה,

בַּהֲמֻלַת הָרְחוֹב הַמִּתְפַּקֵּר,

בְּעֶצֶם הֲמוֹנוֹ וּבְהִילוּתוֹ שֶׁל יוֹם,

נִצֶּבֶת הִיא עִם נַעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר –

חוֹלֶפֶת עַל פָּנֵינוּ דֹם.

וְאֵין אָנוּ שׁוֹמְעִים לְפֶתַע אֶת קוֹלָם

שֶׁל מְשָׂרְכֵי דְרָכִים עִם מְבַלֵּי עוֹלָם

וְשֶׁל גּוֹרְפֵי מָמוֹן וְשֶׁל רוֹדְפֵי כָבוֹד

אֲשֶׁר הָפְכוּ אֶת פְּנֵי הָאָרֶץ נַעֲווֹת…

חוֹלֶפֶת עַל פָּנֵינוּ זוֹ רוֹעַת הָעֵדֶר,

כְּמֵעוֹלָם אַחֵר. אֲשֶׁר עוֹדֶנוּ כָאן.

כְּמֵעוֹלָם אַחֵר, וְהוּא עוֹלָם שֶׁל נֵדֶר,

עוֹלָם שֶׁל נְתִינָה וְשֶׁל קָרְבָּן.

וְכָך מַבְהִיק פִּתְאֹם, אִלֵּם וְלֹא־תוֹבֵעַ,

אֲבָל תַּקִּיף מִתֵּת מָנוֹחַ וּמִסְתּוֹר

צִדּוֹ הַנֶּאֱמָן וְהַצָּרוּף שֶׁל הַמַּטְבֵּעַ,

צִדּוֹ הַנֶּאֱצָל וְהַטָּהוֹר.

– – וְאַחַר כָּךְ גַּל־עֵד וְצִיּוּן־שֵׁם קָמִים

לְאוֹת וּלְזִכָּרוֹן עֲלֵי עָפָר.

וּבְני הָעָם הַזֶּה, אִם עוֹד אֵינָם סוּמִים,

רוֹאִים אֶת הַמַּסָּד וְהָעִקָּר.

מלים: נתן אלתרמן

לחן: נחומי הרציון

הלחן מוקדש לקיבוץ שדה־בוקר

במחצית היובל, 1977

אנדה עמיר־פינקרפלד ‘ובכל זאת, שירים,’ ספרית מקור, אגודת הסופרים העבריים בישראל והוצאת יחדיו, איחוד מוציאים לאור, 1980. פורסם לראשונה: ‘מאסף לדברי ספרות, ביקורת והגות’, ח־ט (תשכ"ח/1968), עמ' 356–357.

אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְׂדֵה־בּוֹקָר

(ברברה פרופר, מראשוני הבוקרים בשדה־בוקר, נפלה בד' תשרי תשי"ג)

לַעֲרָבָה קוֹסֶמֶת,

לַעֲרָבָה דומֹמֶתֶ

בּוֹקְרִים דּוֹהֲרִים,

בּוֹקְרִים צְעִירִים,

        עִמָּם דּוֹהֲרָה

        בַּרְבַָּרָה.

כָּל יוֹם עִם כֻּלָּמָה

דּוֹהֶרֶת הִיא שָׁמָּה,

בְּשַׁעַט רוֹכְבָה

לְלֵב עֲרָבָה

        בּוֹקְרָה צְעִירָה

        בַּרְבָּרָה.

אַךְ עֶרֶב וָעֶרֶב

לְבַדָּהּ הִיא דּוֹהֶרֶת.

עֲרָבָה אֲפֵלָה

כֻּלָּה אָז שֶׁלָּהּ,

אַךְ לָהּ הִיא שָׁרָה,

        לְבַרְבָּרָה.

הֵי, עֶרֶב וָעֶרֶב

לְאָן אַתְּ דּוֹהֶרֶת

בּוֹדֵדָה עַל סוּסֵךְ?

אֹפֶל יְכַסֵּךּ

חִזְרִי, נַעֲרָה,

        בַּרְבָּרָה.

בְּלֵב זֶה הַשֶּׁלֶו

זֵדִים אוֹרְבִים אֶלֶף,

אוֹרְבִים בָּעֲלָטָה

לְקוֹל שְׁעָָטָה.

חִזְרִי, נַעֲרָה,

        בַּרְבָּרָה.

כָּל עֶרֶב וָעֶרֶב

הַתְּהוֹֹם שָׁם נִפְעֶרֶת;

הַתְּהוֹם תִּבְלָעֵךְ.

אָנָּא, נְלַוֵּךְ,

אַחִים לְבוֹקְרָה

        בַּרְבָּרָה.

לִי אֵין הִיא זוֹמֶמֶת,

עֲרָבָה קוֹסֶמֶת,

עֲרָבָה שְׁלֵוָה,

עֲרָבָה רְחָבָה,

לִי הִיא אַךְ שָׁרָה,

        לְבַרְבָּרָה.

בּוֹדֵדָה דוֹהֲרָה,

בּוֹדֵדָה חוֹזְרָה,

סוּסִי־רַמָּכִי

אַךְ הוּא שָׁם אָחִי,

יִשְׁמֹר מִצָּרָה

        עַל בַּרְבָּרָה.

אַךְ תֹּם זֶה הָעֶרֶב

עַל מַה מְאַחֶרֶת?

עַל מַה לֹא נִשְׁמָע

שַׁעַט מִדְּמָמָה?

עַל מַה לֹא חוֹזְרָה

        בַּרְבָּרָה?

אָכֵן מְאַחֶרֶת

נַעֲרָה דוֹהֶרת.ַ

שִׁמְמוֹן עֲרָבָה

דָּמֶיהָ רָוָה.

הִיא לֹא עוֹד חוֹזְרָה,

        בַּרְבָּרָה.ְ

זְעָקָה נָמֹגָה

בְּלֵב זֶה הָרֹגַע.

עִתִּים אַךְ נִשְׁמָע

שַׁעַט מִדְּמָמָה,

הֵד לַדְּהָרָה

        שֶׁל בַּרְבָּרָה.

הערה ביבליוגרפית

*כנס בינלאומי בפאריס בנושא: חמישים שנות ספרות ישראלית, מטעם אוניברסיטת פאריס 8 ומכון INALCO, 1.9.1998–30.8.1998.

– ‘עיונים בתקומת ישראל. מאסף לבעיות הציונות, היישוב ומדינת ישראל’, בעריכת פנחס גינוסר, כרך 8, הוצ' המרכז למורשת בן־גוריון, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, תשנ"ח (1998), עמ' 552–524.

־ She Fell in the Fields – On Barbara Proper From Sdeh־Boker. Revue Européenne D’Etudes Hébraiques. Université de Paris VIII, En collaboration Avec L’INALVO Et “ברית עברית עולמית” Tome 1, 1999, pp. 44–59. נוסח מקוצר

א. התגלות: “אֵיךְ פֶּתַע נִתְגַּבַּהְתְּ – בְּהִמּוֹט הַלּוֹט”

(‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’ עמ' 3)

הבא לגלות מחדש יצירה זנוחה של יוצר נשכח, חייב להתגבר על יחס החשד המוצדק הקיים בלב הקוראים בשל ריבוי “הגילויים” בשנים האחרונות, שחלקם בא להעיד על המגלים יותר אשר על המגולים. ואף על פי כן, אין ספק שקיימים גילויים מחודשים של ממש, המחזירים יצירה נשכחת ויוצר נידח למחזור החיים של הספרות העברית ולתודעת הקוראים.

לא רק שכל דור חייב לקרוא מחדש את יצירת הדור הקודם, ולעצב מחדש את יחסו והערכתו אליהן, אלא שהוא חייב גם לתור באותם מחוזות יצירה נידחים, שמסיבות שונות נודעו למעטים בלבד, ואם הוא מוצא בהן פינת חן, עליו להכריז עליהן ולעשותן נחלת הרבים.

כך אירע לי, כשגייסתי משוררים ועמיתים, בחיפושי אחר שירים שכתבו משוררים על ברנר. קיבלתי מפרופ' ורסס רמז ראשון על שיר ברנרי החתום בשם: גיטל, שפורסם בעיתון ‘השומר הצעיר, עיתון הבוגרים של הסתדרות השומר הצעיר’, שהופיע בווארשה, בחודש אלול תרצ"ח (ספטמבר 1938), באותה שנה אחרונה ליהדות גדולה זו ולתרבותה. בעזרת רפי וייזר, מי שעומד מאחורי הקלעים של גילויים רבים של חוקרים, וממציא להם את חומר־הגלם למחקריהם, שהשם, הבמה, ובעיקר השיר הברנרי עז הביטוי, עוררו את סקרנותו, התגלתה זהותה של הכותבת: גיטל מישקובסקי. בעזרת יעקב עין­־דור שנפטר לאחרונה, חבר קיבוצהּ אילון, נאמן שירתה ועזבונה, התרחבה עד מאוד היריעה ונתגלו יצירתה ועולמה.

הזדהותה עם דמותו של ברנר היתה מלאה ובאמצעותה ביטאה את עצמה:

וְכָךְ נֶחְתְמָה בְּלִבִּי הַדְּמוּת / וְכָכָה תָּמִיד אֶשָּׂאֶנָּה בַּלֵּב: / סוֹעֵרָה, קְדוֹרַנִּית, אֲפוּפַת־יַתְמוּת / וּכְאֵב. [־ ־ ־] רַק כּוֹאֲבִים בָּאָדָם כָּךְ יוֹדְעִים הִתְפַּלֵּל / וּבָרֵךְ הַחַיִּים וְאָהֹב הַתֵּבֵל / הָאָדָם – וְנָשׂא בְּדָמָם הַנִּסְעָר / אֶת לַהַט כִּסּוּפֵי הַמָּחָר… (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, עמ' 5–6).

מכאן ואילך נפתח עולם מרתק ליצירתה של אחת המשוררות המורכבות והמעניינות ביותר בשירה העברית כמו גם לנפשה ולדרך חייה. אפשר לומר בבטחה, שהצטרפה משוררת חשובה, משוררת אישה, לא רק למשוררות הגדולות ה“קלאסיות” של השירה העברית – רחל, אסתר ראב, לאה גולדברג, בת־מרים, זלדה – אם למנות חמש בלבד, אלא לספרות העברית בכלל, ומעתה שוב אין לפסוח עליה בכל תיאור ומיון וסיכום.

ב. בקרן זווית: “נמוכה מכל עשב” (מתוך מכתב)

אי אפשר לומר, כי גיטל מישקובסקי, אינה ידועה לחלוטין. מיד לאחר עלייתה והצטרפותה לקיבוץ אילון, פורסם בהבלטה בעמוד הראשון של המוסף הספרותי של ‘דבר’ בעריכתם של אברהם קריב ודב סדן, המחזור “מִשִּׁירֵי קוֹלוֹרַדוֹ”, שכתבה על אניית המעפילים, שעליה הגיעה לארץ בקיץ 1939. ה“קולורדו” נעצרה על־ידי הבריטים ונוסעיה הוחזקו זמן מה במעצר. יונה דוד הזמין אותה להשתתף באנתולוגיה שלו: ‘את אשר בחרתי בשירה’ ולבחור “שיר אהוב אחד משיריה ולנמק את בחירתה זו”, בהתאם לכלליה של אנתולוגיה זו, שהופיעה בצירוף הקדמה של דב סדן, בהוצאת הדר, בשנת תשי"ט. באנתולוגיה זו קבע יונה דוד את מקומה בין משוררי הקיבוץ ונימק את בחירתו במילים “פנינה ספרותית ממש” (מכתבו אלי מיום 8.10.1993). ג.קרסל הקדיש לה ערך קצר בלכסיקון שלו; שני ספרי שיריה יצאו בהוצאת ספרית פועלים; בכרטסת “גנזים” רשומים כמניין רשימות ביקורת שנכתבו עליה; היא זכתה, ביוזמתו של אברהם ברוידס, יחד עם יעקב הר־אבן ויעקב חורגין כשופטים, בפרס קוגל של עיריית חולון על ספרה ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’ (1956) (יחד עם דב סדן). שמו של סדן חוזר ועולה כמי שחש בכשרונה וטיפח אותו, במסגרת מדיניות טיפוח ספרות הנשים שלו (ראה בספר זה בפרק: “נשים כאנשים”). אברהם שלונסקי הזמין אותה, בראשית שנות ה־50:

עם צאת ספר שיריה ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, תוך כדי התנצלות על שנעדר מן המסיבה שנערכה לספר, שראה עצמו שותף ב“המרצתו”, כתב לה דברי הערכה חמים על שירתה ואופיה (מה שלא מנע ממנה זמן קצר לאחר מכן להיאבק עמו. ראה בהמשך):

המבקר גדעון קצנלסון הכיר את גיטל ואת שיריה בשעה שהיה בהכשרה בקיבוץ אילון, ולמד להוקירם ולהעריכם, וניסה לשכנע אותה בלהט רב, אבל ללא תוצאות, להוציאם לאור:

ואף על פי כן, לא יצא שִׁמעהּ מעבר לאותו קהל ותיק ומצומצם של מבקרים וחובבי ספרות, בעיקר אלה הקשורים עם קיבוצי “השומר הצעיר” והעיתונות הקשורה בו, ביניהם דניאל בן־נחום, רבקה גורפיין ויחיאל קדמי; יעקב עין־דור חבר אילון, אבל גם רחל כצנלסון־שזר ומשה שמיר. בספרו של דן מירון, למשל, ‘אמהות מייסדות, אחיות חורגות’, “על שתי התחלות בשירה הארצישראלית המודרנית” (הקיבוץ המאוחד, 1991) הדן ב“שירת הנשים העברית” נזכרת גיטל מישקובסקי פעם אחת בלבד, באקראי, ונבלעת בתוך שורה ארוכה של מי שכתבו שירי קינה עם מות רחל, ודווקא שיר זה אינו ממיטב יצירתה.

פרק זה מזמין את הקוראים להתוודעות ראשונה עם שיריה, עם עולם יצירתה ועם פרשת חייה של משוררת מופלאה זו. מטרתו בראש ובראשונה להטעים טעם ראשון ולעורר סקרנות. אבל לא די בכך. הוא מזמין את החוקרים לפנות לארכיונה שרובו נמסר ל“גנזים” וטרם סודר, ובו אלפי שירים(!) וטיוטות לשירים, רשימות והגיגים ועשרות רבות של מכתבים. חלקים מעיזבונה נותרו בקיבוץ אילון ובידי חבריה, מהם שהתכתבו עמה במשך שנים רבות. בראשם דניאל בן־נחום, שאף הכין לדפוס מבחר משיריה. כל אלה, לרבות הזיכרונות בלב כל מי שהכירוה מקרוב, במיוחד בקיבוצה אילון. עיזבון שירי ואישי עשיר זה, מזמין את החוקרים להוציא לאור מבחר נוסף משיריה, בצירוף מונוגרפיה מקיפה, שתתאר את ייחודה ואת מקומה על מפת הספרות העברית בכלל ובשירת־הנשים העברית בפרט. הוא מזמין גם את המו"לים לקחת חלק בהוצאת המבחר והמחקר הצמוד לו, ובכך להרחיב את מפת הספרות העברית, ולהעשירה בשירה מרתקת, ובמשוררת מופלאה.

ג. מי היא גיטל מישקובסקי? – “זוֹ הַפְּדוּת שֶׁבַּמִּלִים”

(‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’ עמ' 71)

אפשר לפתוח בתיאור מסודר של תולדות חייה, מאז נולדה ב“רחוב העגלונים” בסְלונים שברוסיה־הלבנה ב־1 בינואר 1914, הסתפחותה לקן “השומר הצעיר” בעיר זו, עלייתה לארץ ברגע האחרון ממש, באוגוסט 1939 באנייה “קולורדו” דרך חברותה בקיבוץ אילון, כמשוררת “תמהונית, ערירית”, דרך הופעת ספר שיריה הראשון ‘בּיקוֹד סְלָעִים’ (ספרית פועלים, תשט"ז), ועד יומה האחרון ב־23 ¹ בינואר 1988 והיא בת 74, שבועות אחדים לאחר שחגגו בקיבוץ את הופעת ספר שיריה השני: ‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’ (הוצאת ספרית פועלים, 1987).

ואפשר לפתוח בתיאור דרמטי, משעה שנודע על היעלמותה מחדר החולים בקיבוץ, בליל שבת חורפי, בראשית ינואר 1988, כשהוקם מטה החיפושים שחיפש לשווא באותו לילה רק אחריה, ועד להימצאותה בשבת בחצר מכון השאיבה בנחל בצת, כשסיבת המוות: “קפיאה”, כפי שכתבה מרים עין־דור ריפתין, ברשימת הזיכרון המרגשת שכותרתה “סלחו לרגעי הקטנים במשעול שקיעתם העגום…” לקוחה מאחת משורות השיר הרבות של גיטל, ופרסומה פנימי (‘הדף הירוק’, 9.1.1990).

השאלות שהתעוררו אצל חברי קיבוץ אילון בעקבות מותה המסתורי היו רבות, כפי שכתבה מרים עין־דור ריפתין, שאלות, שהתשובות עליהן אולי ידועות לחבריה בקיבוץ, אבל לקורא מן החוץ, הן סותמות יותר משהן מפרשות, והנסתר רב בהן על הגלוי:

בעלון הקיבוץ שהוקדש ליום השנה לפטירתה (6.1.1989), בצד שירים מן העיזבון שהוקדשו לנחל בצת שכה אהבה: “כּיִ שִׁירִי אֶל הַנַּחַל אָבִיא / יַכִּירֵנִי מִיַּד, כְּאָח אֶל אָחִיו, / וְשָׁב וְהֵשִׂיחַ לִבּוֹ לְפָנַי וְהִקְשִׁיב / גַם לִצְקוֹן וִִדּוּיִי…” פורסמה גם צוואתה, שבה עשתה חשבון־נפש נפלא וכואב, מאושר ומיוסר של חייה, של יצירתה, יחסיה עם החברה ועם גופה המיוסר ש“התחיל שוב להתעלל בי ולהפוך את חיי לגיהינום”:

מותה־התאבדותה הִפנה תשומת לב מחודשת לשיריה, שחיפשו ומצאו בהם רמזי־ביטוי רבים החוצים את כל שירתה, ליחסה לחיים, למוות, לנצח, לסבל, לגוף, למחלה, לשירה. כגון, בשיר ללא כותרת, שנבחר לחתום את ספר שיריה השני:

אַל תִּבְכִּי. [־ ־ ־] הָלוֹךְ וְהִתְפַּלֵּל תֵּלֵכִי / כְּאַחַד הַקַּדְמוֹנִים אֲשֶׁר בְּכָאן / הָלָכוּ. / וּצְעָדַיִךְ עֵת יִכְבּוּ / אַחֲרַיִךְ עוֹד יֶהֱמֶה בִּדְכִי / אָבִיב חָדָשׁ וִיתְלַקְּחוּ / בְּיֶתֶר אוֹן וָאֵשׁ מִלַּיִךְ / נוֹשְׂאוֹת בְּשׂוֹרָה. / הֵן בְּאֹפֶק הַמִּלִּים / לָעַד יִזְרָחוּ (‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’, עמ' 94) [בהמשך: לנ"ה]

ד.“הַשִּׁיר עַכְשָׁו עָמוּס בְּשֵׁלוּת לְלֹא נְשׂא”

(“אֶקְסְטָזוֹת”. לנ"ה עמ' 7)

מהו סוד קסמה של גיטל מישקובסקי? מה הם סימני־ההיכר המובהקים שלה? מהו ייחודה? במה כוח מילותיה?

התכונה המרכזית המאפיינת את שירתה של גיטל יותר מכל היא התקדשותה המוחלטת לשירה. השירה היא בשבילה חזות הכל. היא הייעוד; היא החיים החיצוניים שפסחו עליה והשאירו אותה בשוליהם; היא המשפחה שלא היתה לה, הילדים שלא ילדה, הנוכחות הקבועה המפיגה את בדידותה. השירה היא המקור לכל: לכוח, לאושר, להרגשת ביטחון וגאווה, לתחושת האחדות עם הטבע, הבריאה, הנצח.

שירתה של גיטל מישקובסקי היא שירה רליגיוזית בכל מלוא עומק המשמעות של מושג זה, ואף היא עצמה ראתה את עצמה כמשוררת רליגיוזית מובהקת. זוהי שירה אקסטטית, של נפילות לתהום ונסיקות לגובהי מרומים. המשוררת מתהלכת על האדמה באקסטזה, נסערת, של מי שזכתה להתגלוּת, של מי שנבחרה, שיש עמה בשׂורה שהוטלה עליה שליחות, שעליה לקבלה, למרות ניסיונותיה להיחלץ ולברוח. כנביא, כנביאה: “נָא תֵּהוֹמִי אַחֲרַי, אַתְּ בְּשׂוֹרָתִי / עַל אֵלֶּה עַפְרוֹת הַנְּבוּאָה / אֲשֶׁר הָלַכְתִּי בָּם, הָלוֹךְ וְהִתְפַּלֵּל, / וְעַל פִּסְגוֹת הָרַי הָאֵל / שֶׁעַד כְּלוֹתִי אֹהַב” (לנ"ה, עמ' 34).

השירה מקורה בחזון, בהתגלות, היא הבשורה, היא הנבואה, היא הבראשית והנצח כאחד: “רַק עַתָּה יוּבַן לִי אֵיךְ רִאשׁוֹנֵי שָׁרִים / וּמְבַשְׂרִים הוּאֲרוּ בַּפְּסָגוֹת הָאֵל” (שם עמ' 21). השירה מכונה אצלה בתואר הבלתי־שגרתי “דַּק” המעיד על המעודן ביותר, שנתפס רק על ידי בעל הבחנה חודרת, והוא בבחינת הגרעין, שאינו מתחלק יותר: “הַדַּק מִן הַדַּק”; “רוֹמְמוּת הַדַּק”. בלעדיה אין חיים: “בָּעֵת אֵדָעָה: לֹא חַיִּים / קִיּוּמִי מִבִּלְעָדָיו…” (שם, עמ' 22).

בכל מקרה אחר תהיינה הרגשות כאלה מלוות חשד עמוק וספקני של העמדת פנים, זיוף ואף מגלומניה. לא כאן. לא בשירה זו. “אוויר הפסגות” ו“חזיונות בראשית” הם מקור חיותה ומקום התהלכותה הטבעיים ביותר: “וְכָל מֻשָּׂג ‘הָיָה’ וַ’יְהִי' / נִגְרַף אֶל יֵשׁ יוֹקֵד. / וְשׁוּב פָּנִית אֶל מְנוּסָה / מִנֵּס הַהִתְגַּלּוּת… “חַכִּי”, חָסְמָה קִדָּה אֵשׁ עֲמוּסָה / דַּרְכֵּךְ – וַתַּעַצְרִי” (שם, עמ' 20).

יש התפתחות בשירי גיטל מישקובסקי, שמהלכה מן הפשוט אל המורכב, מן הישיר אל הדיאלקטי, מן המוחשי אל ההגותי והפילוסופי, מן הקליפה אל הגרעין, מן הגלוי אל הסודי. יש תקופות בשירתה ויש שינויים גדולים מתקופה לתקופה. אינם דומים שירי התקופה הראשונה, העממיים משהו, שלשונם מושפעת מן המשוררים שאהבה, לשירי התקופות הבאות, השירים הפילוסופיים, שבהם יצרה לשון בחדשה, שלה. מורשת שירית זו מחכה למחקר יסודי, החורג, כמובן, מהתוודעות כמעט ראשונית זו.

כצפוי, ניכרים בשיריה של גיטל מישקובסקי כמה מן המהלכים האופייניים לשירי המשוררים בעלי הביוגרפיה המשותפת, אבל בצורת ביטוי מרוכזת, יוקדת, אקסטטית, מאוד לא שגרתית, שבה לכל מרכיב יש איזה מיתר, המקנה לו את ייחודו. ועם זאת, לא באלה סוד כוחה וקסם ייחודה. כך, השירים המתרפקים על “סְלוֹנִים עִירִי”; על “חוֹל סִמְטַת יַלְדוּת” (שם, עמ' 38), על “רְחוֹב הָעֶגְלוֹנִים” (שם, עמ' 40), על “דֶּשֶׁא הַבְּרֵאשִׁית, דֶּשֶׁא הַיַּלְדוּת” (שם, עמ' 44), על “אִמָּא, אַגָּדָה שֶׁלִי” הַ“נִצֶּבֶת עַל הָאֵש” (שם, עמ' 49); כך השירים המתעדים את הנסיעה על אניית המעפילים, בעלי הפתוס הלאומי הרם שהיה צו־השעה, אבל גם כיבושו: “לֹא, לֹא סְפִינָה שֶׁל מַמָּשׁ, עַל גַּלֵּי הַיָּם מִתְנוֹדֶדֶת / זֹאת כְּמִיהַת־דּוֹרוֹת יוֹקֵדָה, אֶת לִבּוֹ הַנִּגְרָשׁ חוֹתֶכֶת. / זֶה לַהַט־דָּמֵנוּ כְּזַרְקוֹר, מַגִּיהַּ נָתִיב לַמּוֹלֶדֶת, הַנָּתִיב הָאֶחָד – הָאַחֲרוֹן, בּוֹ נוֹתַר עוֹד־לָנוּ לָלֶכֶת…” (בִּיקוֹד סְלָעִים‘, עמ’ 9).

כך, חוויית ההתפעמות מ“ערב ראשון ב’מוֹלֶדֶת' / עֶרֶב רִאשׁוֹן בֵּין אַחִים” (1939. מן העיזבון); ובמיוחד הפגישה עם נוף הארץ, וההתמזגות המלאה, החושנית והפיזית בתוכה, תוך קיום דיאלוג ארוטי עם הנחל, נחל בצת, כמו עם אח: “כִּי שִׁירִי אֶל הַנַּחַל אָבִיא / יַכִּירֵנִי מִיָּד, כְּאָח אֶל אָחִיו”; אבל בעיקר כמו עם בן־זוג, גבר, שעמו מקיימים מגע, של גוף ונשמה: “אַל תִּשְׁכַּח אֶת בְּדֹלַח הַמַּגָּע הָהוּא, הָה אַל תִּשְׁכַּח / וְלִפּוּף הָאֶצְבָּעוֹת שֶׁלְּשַׁד בְּרֵאשִׁית הֵקֵר” (מן העיזבון. ‘עלון אילון’ 6.1.1989).

לא נעדרים משיריה גם צער “שתי המולדות”: “הַפֹּה בַּשָּׁם לָכוּד” (לנ"ה. עמ' 44); “לֵילְכֶם בְּתוֹךְ לֵילִי יְחִי / וְלֵיל לְלֵיל יָקֵר אוֹרָה / מִמְכוֹרָה לִמְכוֹרָה” (לנ"ה. עמ' 38) “כּכֹל אֲשֶׁר אֲוִיר הֲרַי בְּכָאן יִזַּךְ / לֹא יִשְׁוֶה לִלְגִימַת יְקוּם הָרִאשׁוֹנָה” (לנ"ה. עמ' 42); כמו גם התהייה הצפויה על האחווה הקיבוצית, כוחה וחשיבותה, בד בבד עם הפקפוק בה: “אֵין לִי עוֹד מָנוֹס / מִלִּדְרשׁ אֱלֵי רֵעוּת־אָדָם גְּדוֹלָה, כִּלְסַעַד / וְלַחְזֹר מִכָּל־פְּצָעַי אֵלֶיהָ כְּלִמְחוֹז / הָרוּחַ הַפֶּלִי מִכֹּל שֶׁבְּזוֹ תֵבֵל יָדַעְתִּי…” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 179).

הנוף הסלעי שבתוכו חיה, משפיע על מקומם של האבן, הסלע, כסמל מרכזי בשירתה המוקדמת והמאוחרת כאחד: “… וְיֵשׁ – נְאֻם הָאֶבֶן – נֶצַח, שֶׂגֶב, הוֹד” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 18), ומצדיק מחקר מיוחד שיצביע על שלל המשמעויות המפתיעות ששיקעה המשוררת בסמל ידוע משכבר זה.

המשוררת מרבה לתהות על עצמה ועל גורלה, מרבה לשאול שאלות ולהטיל ספק: על כוחה של השירה וגבולותיה – “עַד אָן מֻתָּר לָבוֹא / וּלְהַמְשִׁיךְ – לִהְיוֹת?” (לנ"ה. עמ' 23); על גבולות הידיעה, על זהותה ותכלית חייה: “מָה אֵדַע עָלַי?” (לנ"ה. עמ' 70); על נעורים שקמלו: “הַנְּעוּרֵינוּ הֵם – אֲשֶׁר קָמְלוּ מִזְּמָן” (לנ"ה. עמ' 16); “מִי אָמַר: אָז נְעוּרִים וְעָכְשָׁיו לֹא עוֹד? / מַה נֵּדַע?” (שם. עמ' 30); אומללותה: “אַף אִם עוֹד מֻנְּתָה לִי הָאֻמְלָלוּת שֶׁבִּכְבוֹתוֹ…” (שם. עמ' 22); בדידותה: “עַל בְּדִידוּת אַתְּ קוֹבֶלֶת, עַל גּוֹרָל?” (שם. עמ' 29); כאבהּ: “עַכְשָׁו אֲנִי דָּוָה וְנֶחְנָקָה מֵעֹצֶר / תִּגְרַת גּוֹרָל אַלִּים [־ ־ ־] זוֹעֶקֶת מִמֵּצַר. הָאִם עוֹד אֵעָנֶה?” (שם. עמ' 90); ספקותיה: “וְאַתְּ תִּירְאִי מִסֶּפֶק – אַתְּ?”, “כִּי מַהוּ לָךְ סָפֵק?” (שם. עמ' 11); כישלונותיה: “נוֹרָאֵי שִׁכְלוֹנוֹתַי [־ ־ ־] הַעֲלֵיהֶם אֶבְכָּיָה אוֹ אבֲרָךְ עָלָיו”? (שם. עמ' 10).

שאלות אלה הנשאלות בעצמה גדולה ובתום רב, זוכות למענה של מי שעושה הכל כדי לשכנע את עצמה בוודאויות שהיא מגיעה אליהן מתוך הידיעה והכאב, ההתייסרות וההתגלות, לאחר ככלות הכל, למרות הכל על האושר שבא מתוך האומללות; “ודאות הנצח” לאחר ש“הַמָּוֶת מֵת לָנֶצַח” בכוח קסם נס השיר (שם. עמ' 22); הכישלון שהוא מקור השיר: “נוֹרָאֵי שִׁכְלוֹנוֹתַי / אֶת מִזְמוֹרִי יַגְבִּירוּ” (שם. עמ' 10); “הִתְעַצְּמוּת הָעַד” הפורצת מתוך “הַסָּפֵק” (שם. עמ' 11).

ה. “וְכָל שִׁיר – חֵלֶק־גּוּף שֶׁנֶּחְתָּךְ…”

(‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 190)

בשל תפקידה המכריע של השירה העברית בחייה – נעדרים, בעיקר מספר שיריה השני, הנושאים השכיחים בשירה בכלל ובשירת־נשים במיוחד: אהבת הגבר, הכמיהה לבן, ייסורי האהבה, צער המשפחה שלא הקימה. אם השירה היא חזות הכל, באופן אמיתי ומוחלט הרי היא הממלאת את עולמה, ושוב אין בו מקום לאחרים ואין צורך בהם. השירה ממלאת את כל התפקידים, לא כתחליף, לא כפיצוי, אלא כדבר עצמו. תהליך היצירה הוא הלידה, השירה היא הבן והגבר והמשפחה, היא החיים שבהם יש למשוררת שליטה מלאה ומקום של כבוד מרומם ונישא.

השירה היא “לֵדָה נִצְחִית” והיא הירושה האמיתית שתישאר אחרי מותה: “אִם יִפְקַע לִבְּי בְּדַק זֶה – תִּוָּתֵּר / אַחֲרַי תְּרוּעַת שִׁירִי, בָּאֵין־סוֹף מְהַדְהֶדֶת” (לנ"ה. עמ' 15–16). “לָשִׁיר לֵדוֹת אֵין־סוֹף” (שם. עמ' 33).

התפקיד המכריע שממלאת השירה בעולמה של גיטל מישקובסקי, מקבל את עיקר חשיבותו מאותה צמידות הדוקה שבין המחשבה למילה, בין הרעיון לשורה השירית המבטאת אותו. וכך, ייחודה של שירתה הוא באותה הבטה פנימית חושפנית, הנאמרת בנמרצות הביטוי המגובש והתמציתי, המבטא את הפרדוקסליות של הקיום, על עצמת ניגודיו.

תהליך ארוך ומכאיב עברה שירתה של גיטל מישקובסקי עד לבחירתה בשירה כשליטה היחידה בחייה. לאחר האכזבה מאהבת האיש, ההשלמה עם הבדידות שקיבלה על עצמה מאונס ומתוך בחירה כאחד, התחזקה בייעודה כמשוררת. התקדשותה לשירה היא תחליף מרומם להתחברותה לאיש, לגבר, ושיריה – ילדיה: “כִּי חַיֵּי הַשָּׁר – לֵדוֹת!” (בִּיקוֹד סְלָעִים. עמ' 159).

ספר שיריה הראשון מבטא מהלך רב־ייסורים והוד זה בשירתה מן האשליות לאהבה הדדית, ועד להכרה הכואבת שאהבה זו נידונה לעולם להיות חד־צדדית ולכן מן ההכרח לוותר עליה ולהפוך את הוויתור וההתפכחות למקור כוח ועצמה.

היא אינה סולחת על מה שהיא רואה כבגידת האיש, הגבר, הרֵע: “מִשִׁירֵי הָרֵעוּת הַמְּחֻלֶּלֶת” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים. עמ’ 47) ואף אינה מוכנה לקבלו בחזרה – הַתְּקַבְּלִינִי כְּאָז" (‘בִּיקוֹד סְלָעִים. עמ’ 177) ומעדיפה להתקדש לשירה, הגובלת ברמזי התאבדות וחיי נצח כאחד:

כִּי קֹרַצְתִּי מִשִׁיר, כִּי וְרִידַי בִּי שָׁרִים. / וְכָל־שִׁיר – חֵלֶק־גּוּף שֶׁנֶּחְתָּךְ.

(“שִׁירִי”, ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 190–191).

קשה להתגבר על הפיתוי לצטט שורות רבות עזות מבע לתהליך צריבה וצריפה זה. כדי להטעים משהו ממנו, תובאנה כאן שורות מעטות בלבד. המשוררת מודה, כי ייתכן שלו זכתה באהבה “מָה־אַחֵר אָז הָיָה מִזְמוֹרִי” (‘בּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 143); האהבה הביאה לה אך אכזבה וסבל: “רַבּוֹת נָחַלְתִּי בִּזְיוֹנוֹת, עַד חֲרֹק שִׁנַּי מִכְּאֵב / [–––] רַבּוֹת נִכְאַבְתִּי, / עַד לִשְׂנֹא, אָדָם קָרָאתִּי לוֹ: אָחִי. / [־ ־ ־] רַבּוֹת נוֹאַשְׁתִּי, / [־ ־ ־ ] עַד שָׁתֹק לָעַד מִיֵּצֶר־הַחַיִּים / [–––] אַךְ כְּשׁוּב חַיַּי אֵלַי – וְעָצָמוּ פִּי שִׁבְעִים, / וְהֻמְרַץ בִּי כֹּחַ־לֵב וֶאֱמוּנָה לוֹהֶבֶת!” ((‘בּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 74).

ולכן כה מרכזי ובלעדי מקומו של השיר בחייה: “וְהוּא יִיקַר לִי מֵחַיַי! כִּי הוּא הַשִּׁיר, הַנֶּפֶשׁ! וּמִנִּבְכֵי חַיַּי פְּצוּעִים, אֶלְחַשׁ לוֹ: תִּתְגַּדַּל!” (‘בּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 161).

ו. השוּרה הטובה

דומה שאין כמו שירתה, במיוחד בחטיבות המאוחרות שלה, לייצג ולהמחיש את דרישתו של יעקב שטיינברג מן השירה, משירת־אמת. התנאי שהציב הוא מציאותה של “השורה” בשירה, שרק בזכותה היא נעשית חשובה ובעלת כוח־חיים תמידי:

“השורה” בשירתה של גיטל מישקובסקי, ממלאת את התנאים החמורים שהציב יעקב שטיינברג. ועל כן, כל כך קל ומרתק ומפתה, לבחור שורה משיריה ולצטטה, עוד ועוד. שורה ועוד שורה, כזו, שתיטיב יותר מכל הסבר מלומד לבטא את הרעיון המורכב הגלום בתוכה, בתמציתיות, במורכבות של דבר והיפוכו, באומץ, בציוריות מוחשית ובמקוריות מעוררת הערצה:

“רַק קֶטַע שֶׁל סוּפָה בְּסַעַר אֵין מָנוֹחַ / הוּא קִיּוּמֵנו כָּאן!” (לנ"ה. עמ' 54);

“כָּל אוֹר עוֹלָם – הָאֹפֶל יַהֲרֶנּוּ, / כִּי חֹסֶן הַקִּיוּם מִן הַתְּהוֹמוֹת יוֹנֵק” (שם. עמ' 55);

“כֹּה לֹא צָפוּי חוֹזֵר תָּמִיד הַנֵּס לֵיאוֹר / וּבְיֶתֶר שְׂאת…” (שם. עמ' 8);

“יוֹתֵר מִכָּל אָבִיב יָדַעתְּ כִּי יַפְתִּיעֵךְ הַסְּתָו…” (שם. עמ' 30);

“וְשׁוּב צְמִיחַת הָאִישִׁיּוּת תַּדְבִּיר פְּחָדֶיהָ” (שם. עמ' 85).

העונג שבשירה, התעלות הנפש שהיא מביאה, הרוממות והסיפוק שבעקבותיה, מאפשרים להתבונן בחברה ובעולם ולהכריז על האושר, על האהבה, על הטוב, דווקא מתוך הבדידות, הספק, הייסורים והכאב. הכרזות אלה, שבשירה אחרת היו חשודות, נשמעות בשירה זו מחויבות המציאות.

ז. במאבק על הכרה והערכה. “צעקתי את שירי בהיכתבם”

(מתוך רשימה של ג. מישקובסקי בעלון אילון, 7.7.1978).

הכרת הערך העצמי של גיטל כמשוררת באה לידי ביטוי לא רק בשיריה שבהם היא ממריאה אל על ומתהלכת על האדמה כאחת הנביאות שהוטלה עליהן שליחות אלוהית, אלא גם בראיונות, במכתבים וברשימות. הערכה עצמית גבוהה זו עומדת אולי בסתירה עם מעמדה החברתי ותפקידיה היום־יומיים בחברה שבתוכה חיה (“שטף ההשראה ושטיפת הרצפות ויתר המקומות באזורי הסניטאריות”), אבל יש בה כדי לחזק אותו ניגוד שבין הפנים הבטוח ומלא התוכן לבין החוץ המהוסס והשחוח; כמו גם את הניגוד בין הסביבה שאינה מכירה, אינה מבינה, אינה מעריכה, לבין הצימאון להכרה ולהערכה מסמכות בעלת טעם והבנה ספרותית.

הנמקתה לבחירת שירה “אדמה ביום חמסין” לאנתולוגיה בעריכת יונה דוד (תשי"ט) מגלה את הערכתה לשיריה, אפיונם העצמי ונסיבות כתיבתם:

שתי דוגמאות, מתוך הארכיון העשיר שטרם נבדק, יגלו את דעתה על השירה בכלל, על עצמה כמשוררת ובעיקר על מאבקה כנגד שלונסקי שלדעתה גימד את שירתה מתוך חוסר הבנה בסיסי ולא נתן לה את מקום הכבוד הראוי לה.

במכתב ארוך ונרגש (שלא ידוע אם בכלל נשלח) לשלמה צמח, ללא תאריך [כנראה משנת תשט“ו או תשט”ז], הציגה את עצמה, את מקורות שירתה וייחודה, ונלחמה על ההכרה בה כמשוררת ועל עלבון דחיית יצירתה.

המכתב מדגים את התופעה הטראגית של ה“גדול בדורו” – תפקיד זה מילאה באותן שנים לאה גולדברג – שקולו מאפיל על שורת הקולות האחרים, מחניק אותם, ואף מבטלם. דרוש מרחק של זמן, עד שאותם יוצרים שנדחקו לשוליים, יחזרו ויישמעו ויתפסו את המקום הראוי להם. אבל בעיקר בולטת התופעה כשהמדובר ביוצרת, הנלחמת על מעמדה בעולם של יוצרים־גברים, וחשה שיש בו מקום רק לאישה נחשבת אחת, והאחרות עלולות לגזול את בכורתה. זה הרקע, למשל, למאבק הגלוי שניהלה לאה גולדברג עם אנדה עמיר, וזה הרקע למאבק הסמוי של גיטל מישקובסקי, במכתבה זה לשלמה צמח. המשוררת מנסה למצוא בן־ברית בר־סמכא, מזדהה עם דעתו השלילית על שירי יהודה עמיחי (“המלאכותיות וחוסר החזון שבו הם ממש מוקצה מחמת תפלות, ההצטעצעות הזו וההתחכמות ללא חכמת לב אמיתית”) ושמחה ל“מענה התקיף” שהשמיע נגד לאה גולדברג, שאותה היא מעריכה כמשוררת, אך מצרה על “השתעבדותה לפוליטיקה”. דבריה על לאה גולדברג מציגים את הדימוי העצמי שלה על דרך הניגוד:

על שירתה כתבה:

על עצמה ועל תנאי יצירתה כתבה, תוך התייחסות צפויה לבעיית האדם היוצר בקיבוץ:

היא מפרידה בין המשוררים “המלאכותיים” (כדוגמה משמש לה ספר שיריו של יצחק שלֵו, משורר לירי שספר שיריו הפטריוטי הכזיב אותה( לבין המשוררים “בני־מינה”:

הדוגמה השנייה הבוטה לאי־ההתקבלות של שירתה מצויה דווקא במעמד, שהיה צריך להיות גולת־הכותרת של ההכרה בה. והנה למגינת לבה גרם לה צער ועלבון עמוקים, שרישומם צרב בה כל חייה.

בטקס חלוקת “פרס קוגל” של עיריית חולון לספרה ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’ לא נכח איש ממערכת “ספרית פועלים” ומעיתון ‘על המשמר’. כפיצוי, נערכה מסיבה “תחליפית” בתל־אביב שממנה נעדרה המשוררת, בגלל כעסה על החרמת הטקס הרשמי. הדברים שנאמרו במעמד זה על שירתה ואחר־כך גם פורסמו, לא זו בלבד שלא גרמו לה נחת, אלא הכעיסו והעליבו אותה בנימתם הפטרונית והמתנשאת ובחוסר ההבנה הגדול למהות שיריה ולשורש נשמתה. במכתב זעקה (שרק שמץ ממנו יובא כאן) שפורסם בעלון קיבוץ אילון, ביום 28.3.1958, ליעקב עמית, שהיה עורך ‘על המשמר’, הביעה לא רק את צערה ועלבונה אלא את ה“אני מאמין” השירי שלה ובעיקר את ביטחונה המוחלט בייעודה כמשוררת, תוך שהיא מגיבה על “הסילוף הפוצע” של הדברים שנאמרו על שירתה, מפי שלונסקי. אין צורך להדגיש שהיתה זו העזה רבתי, שכן היא העריכה אותו מאוד כיוצר, היתה “קשורה אליו בהכרת תודה על טיפולו בספר” ובעיקר בשל מעמדו המרכזי הבלתי־מעורער. במיוחד זעמה על מה שראתה כ“הטיית מרכז הכובד בשירהּ אל הלא־עיקרי כהמעטת ערכה של שירתה ודחיקתה “מספֵירות השירה ומזְבוּל קדשה”. היא התקוממה כנגד הניסיון “להפריד כאן בין החיים והשירה. למעני הן מִקשת־אש אורגאנית אחת שאין לפוררה”. ובעיקר” “נזדעזעתי עד עומק נפשי מאותם דיבורם וכוונתם לשלול משירתי את ערכיה ולהעמידה רק על הזעקה”; “למה רק זעקה אנושית ולא השראה שירית גדולה?”:

זעקת העלבון עזה:

עד כדי התרסה כנגד זכותו ומבינותו של שלונסקי, תוך האשמה מרומזת שהיא הצליחה להגשים מה שהוא שואף אליו:

ח. הכרה מאוחרת. “בְּרִית־הִתְוַדְּעוּת בֵּין אָדָם לְאָדָם”

(‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 47)

עוז הביטוי ונחרצות ההבעה, הביטחון הגאה בייעודה כמשוררת וההכרה במרכזיותה האלוהית של השירה, מקנים לגיטל מישקובסקי ולשיריה מקום של כבוד בין משוררי השורה הראשונה של השירה העברית.

אם אכן תאומץ שירת גיטל מישקובסקי מחדש לחיק הספרות העברית, תהיה זו הוכחה נוספת לחוקיות של החיים הספרותיים, שבהם הזמן עושה את שלו ולכך שממרחק השנים, בבחינה מחודשת של “הגדול” ובני דורו, משתנה ההערכה ומתבלטים בני־הדור שצילו של “הגדול” האפיל עליהם בזמנם.

אם לא התקבלה השירה עד כה ונשארה מוסתרת בקרן זווית וידועה למעטים בלבד, על אף שהיתה מצויה בהישג־יד וצריך היה רק להושיט ולקחת, לפתוח ולקרוא, הרי אין זאת אלא משום שתמיד, אין די בשירה טובה. למבע השירי, ויהיה עז ומורכב ומעודן כאשר יהיה גם מקץ שנים, אין די כוח כדי לפלס לו דרך בזכות עצמו. ולכן, יותר משמעידה אי הידיעה על השירה היא מעידה על החברה שבתוכה היא נוצרת, ואין הדברים אמורים בדור אחרון בלבד. למרכבת השירה, ותהי הדורה ככל שתהיה, יש צורך בכָרוזים שירוצו לפניה, ויכריזו בשער בת־רבים על בואה.

ט. זויות ראייה נוספות ומגוונות

פרסום מאמרי על שני חלקיו ב’מעריב' (15.10.1993; 8.10.1993), הביא בעקבותיו תגובות נרגשות, בעיקר בקרב מי שהכירו את גיטל מישקובסקי אישית, רובם חברי קיבוץ אילון וקיבוצים אחרים. אלה שכתבו אלי תיארו את גיטל כמו שהם הכירו אותה, הוסיפו קווים לאישיותה והעירו על פרטים שונים במאמרי. שמעתי דברים נוספים על קשריה עם אחרים, ובמיוחד עם דניאל בן־נחום שעמו התכתבה במשך שנים רבות, מפי בנו הסופר יונתן בן־נחום. עוד מכתבים שלה לשלונסקי אותרו ב“ארכיון שלונסקי” במכון כץ באוניברסיטת תל־אביב.

גולת הכותרת של התגובות על חשיפתה של גיטל מישקובסקי ושירתה לידיעת הרבים, היתה, בלי ספק, בערב שהוקדש לה בקיבוץ אילון (29.4.1994) תחת הכותרת: “חברים מספרים על גיטל” בהשתתפותי. ויותר משבאתי להשמיע באתי לשמוע. היתה זו הזדמנות נדירה להכיר את האדם שמאחורי השירים, כפי שהכירו אותו מי שחיו במחיצתו שנים הרבה, באותה מידה של קרבה וריחוק כאחד המאפיינת את החיים בקיבוץ. כצפוי, התקבלו זוויות ראייה רבות, לעתים שונות ומנוגדות, בבחינת כל אחד וגיטל שלו. אולי לא מפתיע היה לגלות שלא מעטים הפנימו את גיטל בתוכם, שוחחו באמצעותה עם עצמם, וגילו בעזרתה את עצמם. מבלי להיכנס לניתוחים פסיכולוגיים מרחיקי לכת, אפשר אולי לקבוע בזהירות, שהקיצוניות והטוטאליות של יצירתה, התנהגותה, התבטאויותיה, צורתה החיצונית, תגובותיה, ואורח חייה הבלתי מתפשר והבלתי תלוי במה שיאמרו עליה אחרים, הביאו את אלה היוצרים והמחפשים, לראות בה הגדלה והעצמה של עצמם.

השיחה הוקלטה, תומללה ונערכה על ידי מרים עין־דור, תמציתה פורסמה בגיליון ערב ראש השנה תשנ"ה של ‘על המשמר’.

חומר גלם חשוב זה, בכתב ובעל פה, נוסף על ארכיונה העשיר ב“גנזים”, בקיבוץ אילון ובמקומות אחרים, הכולל שירים רבים מאוד שטרם פורסמו וחליפת מכתבים עשירה ומרתקת, יש בהם כל הדרוש לכתיבת מונוגרפיה מקיפה על חייה ויצירתה על רקע שירת הנשים העברית בכלל (זיקתה ללאה גולדברג), ומקומו של המשורר בחברה הקיבוצית בפרט. יש בהם כדי להאיר את התופעה המוכרת של “גדול בדורו” שהוא סמכות מרכזית ופוסק בדיני שירה, מעודד ומדכא כאחד, על צדדיה החיוביים והשליליים. “תפקיד” זה מילא אברהם שלונסקי באותו זמן, בחייה של גיטל מישקובסקי, כמו גם בחייהם של רבים אחרים. ובעיקר יש צורך והכרח לחשוף ברבים מבחר נוסף משיריה, שנשארו גנוזים אם מחמת הביקורת העצמית החמורה שהפעילה על יצירתה, אם משום שלא עמד בה הכוח להילחם על הוצאת ספר שירים נוסף על השניים שהוציאה, ושעלו לה במאמץ עילאי. מפח הנפש לאחר הופעת הספר הראשון, דחה לשנים הרבה את הרצון לחזור על חוויה קשה זו פעם נוספת, והספר השני הופיע רק זמן קצר לפני פטירתה, בהשתדלותם הנמרצת של אחרים, ובראשם דניאל בן־נחום ויעקב עין־דור.

מתוך שפע חומר זה שנוסף לאחר הנוסח הראשון של מאמרי, המתפרסם כאן עם תוספות ושינויים, תובאנה דוגמאות אחדות בלבד, מעט מהרבה, בעיקר בכל מה שקשור לגילוי האדם שמאחורי השירים: מתוך מכתביה אל שלונסקי; המכתבים שהגיבו על מאמרי ב’מעריב'; שיחת החברים בקיבוץ אילון. כל השאר יחכה עד להכללתו במחקר המקיף, שיש לקוות שיימצא מי שייקח אותו על עצמו.

י. בין נמיכות רוח להערכה עצמית: מכתבים לשלונסקי

המדובר בחמישה מכתבים חד־סיטריים, שבחלקם לא נרשמו תאריכים כלל, ובאחרים נרשמו היום והחודש בלבד, ואת השנה יש לקבוע לפי העניינים המוזכרים בהם. יש לשער שמכתבי התשובה של שלונסקי אליה מצויים בארכיונה שנמסר ל“גנזים” ומחכה לסידורו.

המכתבים הם משנות החמישים וראשית שנות השישים, בשעה ששלונסקי ערך את קובצי ‘אורלוגין’, זכה בפרס ביאליק (1960), ערך את המוסף הספרותי של ‘על המשמר’, היה פעיל בהוצאת “ספרית פועלים”, ועוד הרבה.

מכתבים ארוכים אלה נכתבו מתוך סערת רגשות עזה, ההולכת ומתגברת לקראת סופם. לכן גם הניסוחים בהם אינם תמיד מהוקצעים. הם מתאפיינים ברגשות מעורבים של צניעות, יחד עם הכרת ערך עצמי; היסוס ביחס לצורה המוגמרת של השירים, ביטחון ואמונה בחשיבותם ובייחוד הביטוי שבהם, יחד עם ביקורת עצמית קפדנית ואף אכזרית; עלבון על היחס אליה, הדחייה, אי ההבנה יחד עם גאווה על שירתה ועל עצמיותה.

יובאו כאן קטעים אופייניים לביקורת העצמית הקשה שלה, בד בבד עם מודעוּת לאופי המיוחד של שיריה, מתוך מכתב (בן 7 עמודים), שהוא כנראה מהשנה שקדמה להופעת הספר (1956) ושצוינו בו רק המקום, היום והחודש: אילון, 15 בדצמבר. במובאות אלה היא מדברת על התלבטויותיה בבחירת השירים לספרה:

דוגמה נוספת לאותה הכרת ערך עצמי, בד בבד עם מודעוּתה למעמדה הנחוּת מצויה במכתב מאילון, ללא ציון השנה, מיום 16 ביוני, שנכתב כנראה לאחר ששלונסקי לא קיבל לפרסום שירים שלחה לו:

בדוגמה השלישית והאחרונה תובא פיסקה אופיינית, בהשמטות, מתוך מכתב ארוך (בן 11 עמודים) המעידה על הרגשתה כלפי מיטיבה שלונסקי, שהיא תלויה בחוות־דעתו, אם לא לומר במוצא פיו. דברים אלה נכתבו, כנראה, בתקופת ההמתנה הקשה בת ארבע השנים, שבה הוכנו שיריה לדפוס.

טענתה כלפי שלונסקי, היא לא רק על כך שאינו מוצא זמן לעיין בשיריה כפי שהבטיח לה בשעתו, אלא על כך שמסר אותם לעיון לעזריאל אוכמני, הנקרא במכתבה ע. א. שאינה סומכת על טעמו והבנתו בשירה, בשיריה:

יא. קללת הכישרון וברכתו –

מתוך מכתבי ידידיה אלי, לאחר פרסום רשימתי ב’מעריב'

“בדידות מרצון או מאונס” – מרים בוקובסקי (אילון, 10.11.1993):

אשר לתחושת הבדידות והאומללות:

ללא ספק גיטל ידעה את ערכה, בגאווה העמידה את עצמה מול “קרתנות” של משוררי תל־אביב, אבל – אולי היה לה גם שמץ של קנאה לגביהם כשהיא אומרת ששמרה תמיד על הסינתזה “תורה ועבודה”, והנה מרגישה את עצמה בסתירה נכאבת?

“קללת הכישרון” – שלמה ברשאי (אילון, 19.10.1993):

“היתה סגורה בעולמה הפנימי” – גדליה צפוני (בית אלפא, 15.8.1994):

למכתב זה צורף שיר שפרסמה בעיתון של “קן סלונים” – ‘קננו’ – מיום ב' בתמוז תרצ"ד (15.6.1934). ייתכן שזה שירה הראשון שפורסם. החתימה: גיטל, והוא מבטא בנאמנות את רוח צעירי התקופה, חניכי “השומר הצעיר” בפולין:

יב. “הלילות שלה היו שיר”. חברים מספרים על גיטל

בעקבות שיחה בקיבוץ אילון, בהשתתפותי, ביום 29.4.1994. יובא כאן מבחר קטן בלבד, עתים בלשון המדברים ועתים כסיכום דבריהם.

רוני אשל שהנחתה את הערב ניסחה את ההרגשה המציקה המרכזית: “מה בין האישה שהילכה בין משעולי הנוף האילוני ובלבה שירה, לבין גיטל שניקתה בתי־שימוש, שהתרשלה בלבושה, זו שישבה בחדר האוכל לתפוס לה קורבנות מזדמנים לשיחת רכילות פילוסופית עם האמירות המושחזות ועיניים שראו כל מה שקורה מסביב”.

יעקב עין־דור הִרבה להיפגש עמה במשך שנים ארוכות, מאז בואה להכשרה ועד ימיה האחרונים. עוד אז ושם שמע שנפגשה עם ביאליק, והעיד ששמעה על רחל לראשונה במאוחר, כיון שבתקופת צעירותה לא היתה מעורה במה שמתהווה בספרות העברית, גם משום שמשפחתה היתה ענייה מאוד. אביה היה תלמיד חכם, למד בישיבה, הוסמך לרבנות, לדבריה, אבל בשטח הפרנסה היה קצת שלומיאל. גיטל היתה חולה גם בחו"ל, אבל עבדה קשה מאוד ועשתה מאמצים גדולים בגן־הירק. היא ראתה בזה לא רק עבודה אלא מין פגישה עם הצמחייה שעליה כל כך הרבה כתבה ושראתה את עצמה כאילו חלק מכל התהליך הזה בטבע. גיטל בשטח יצירתה לא היתה ענווה. בדרך כלל היתה אדם ענו. היא היתה בטוחה בכישרונה הפיוטי וביכולתה לבטא את הדברים בצורה היסודית והעמוקה ביותר. היא היתה מדברת בלעג על כל מיני משוררים שלא הגיעו לקרסוליה.

הניה לבבי שאישהּ עבד ב“ספרית פועלים” עם שלונסקי, זכרה את התבטאותה כלפיו: “שלונסקי רק את הכביש עובר בלי לתקן. על כל דבר אחר שהוא עובר הוא משנה”.

גרדה כהן העידה שלהגיע עם גיטל לשיחה היה תענוג, היתה שנונה מאוד, ועד שהיינו עוברים את גשר הרכילות, לפעמים מרושעת, ומגיעים לשיחה של באמת, אז זה היה תענוג. אבל היה קשה לפעמים להגיע.

שיא הקולינאריות שלה, מה שהכי אהבה והיה הכי טוב בעולם זה לביבות תפוחי־אדמה. זוהי גיטל שחולמת על תפוחי אדמה של אמא שלה.

גם הטעם שלה. היא לא היתה סתם מרושלת. היה לה טעם ברישול שלה. היא אהבה דברים אדומים לוהטים. היתה הולכת בחולצות אדומות, בסוודרים אדומים. לא חשוב אם הם לא היו כל כך נקיים. היא אהבה את זה. היא דרשה במתפרה שיתפרו לה באדום. זה היה התפרצות הלבלוב וזה היה צריך להיות אדום. היא אהבה בגינה שלה פרחים אדומים. היא כתבה הרבה מאוד על פרחים אדומים, על שקיעה אדומה, על כל מיני דברים אדומים שדיברו אליה. הדם, הלהט, אדום.

והסיפורים האלה שהיתה נורא מסכנה וניקתה בתי־שימוש, הם לא כל כך נכונים. כי היא רצתה לעשות את העבודה הזאת כי העבודה הזאת נגמרה בשעה וחצי והיא היתה יכולה להתפנות למה שהיא רצתה.

בלילות היה דולק האור בחדרה של גיטל. וגיטל היתה לבד עם השיר. כל הלילות. הלילות שלה היו שיר.

היא לא היתה אישה יפה, אבל רצתה להיות אישה יפה.

מרים שריד: לגיטל היתה אהבה גדולה מאוד, לא במובן המקובל. זה היה חבר בית־זרע, דניאל בן־נחום, והוא מילא תפקיד משמעותי מאוד בחייה. אני יודעת שהייתי פוגשת אותה בדרך בציפייה לטלפון או בהליכה לטלפון. היא לא היתה בודדה כי הוא מילא את עולמה.

אביבה רשף שהכירה את גיטל עוד מההכשרה סיפרה שגיטל בכל צורתה הענווה, המבוישת קצת, עשתה רושם על אנשים. מיד התחברה ודיברה. מיד ידעה לקשור קשרים, ועשתה רושם רב על אנשים.

רכילות. נכון. אני אף פעם לא ידעתי מי בהיריון. היא היתה הראשונה שידעה. דרך אגב, היתה חירשת, שלושת רבעי חירשת, חצי חירשת. איך הגיעו הדברים אליה – לא יודעת. הכל הגיע אליה. ממנה יכולתי לדעת את כל הרכילות היומיומית. מקור ההשראה שלה היה הוואדי, הזרימה, הרשרוש, השקיעה. היא תמיד היתה יורדת לשם לבד. לאחר שקרה שם מקרה לא נעים אמרתי לה: אל תרדי. אבל היא אמרה: אבל שם אני סופגת, שם אני חיה, שם אני אמות. וזה אמרה 20 שנה קודם. וכשתכננה את המות, עשתה זאת כפי שאמרה אז.

סונקה רז: היא כעסה על שלונסקי מאוד, כי היא עמדה פעם עמו בקיבוץ אילון, במקום שהיתה ערוגת פרחים והשמש שקעה. והשמש באילון שוקעת מאוד יפה. והיא אמה לו: תראה איך השמש שוקעת. והוא לא התלהב. היא כעסה עליו כמה שנים, כי הוא לא התלהב משקיעת השמש.

היא מתה כמו שהיא כתבה. אני מחבקת את האדמה שאני אוהבת וכך מצאו אותה.

דבורה נבו שגרה בתור נערה ובתור חיילת קרוב מאוד לגיטל ויצא לה הרבה לשוחח עמה, הדגישה את הפער האדיר בין משוררת, שהשירה שלה מאוד ארוטית, מאוד חושנית, מין רוחניות שהיתה מאוד גופנית, לבין הדמות שלה הגופנית באמת, שהיתה נלעגת, מכוערת, אפילו דוחה, אפילו לא נקייה.

אמרו עליה דברים מאוד קשים. ואפילו אמרו שהיא משוגעת. אני ושבת, שאם גיטל היתה מגיעה הנה היום, היתה מסתכלת על האנשים והיתה אומרת: הי, צבוּעים, איפה הייתם אז?!

יעקב חפץ שבא לקיבוץ כאמן צעיר, סיפר כיתצד גיטל ניסתה להתחבר אליו. כיצד נהג לחזור מאוד מאוד מאוחר בלילות מעבודת הסטודיו, כמעט לפנות בוקר, ואלה היו שעות המפגש שלהם. בשלב מסוים זה הפך להיות למפגש מתוכנן, כלשונו, כלומר, אני ירדתי ואז צללית הופיעה נגדי והיתה פוגשת בי וזה היה מסתיים כמעט עד לפנות בוקר ומעטים בכלל ידעו, עם פער הגילים העצום הזה, על המפגשים הארוכים.

אני אולי האדם היחידי שיש בידו קסטה מוקלטת עם שיחה ארוכה מאוד עם גיטל. השמש השוקעת לא היתה בדיוק השמש השוקעת, אלא מטאפורה מסוימת על חיים, החיים שלה, על דברים שלה, על התחושות שלה. הצבע האדום היה יותר כסמל התקשרות שלה לסיטואציה מסוימת. צריך להבין שגסות הרוח שלה היתה מאוד מתוכננת, מאוד מדודה. היא לא היתה ספונטנית.

רוני אשל: אנחנו לא הכרנו שירים שלה ואנחנו לא למדנו את השירים שלה כילדים. המורים לספרות שלנו לא הציגו לנו את השירים של גיטל. אפילו כשיצא הספר לא הביאו אותו.

גיטל בשבילי היתה הנוף וגם היתה שייכת לנוף.

המלה “צביעות” הפריעה לי קצת, מפני שאני חושבת שהיא חיה כאדם בכל מקום. וצביעות היא חלק מרגשות שישנם וגם אחרים. אבל בסך הכל מה שקלטתי מהורי ומהמבוגרים היתה הערכה לגיטל, הערכה רבה. אני חושבת שאמא היתה, מה שקוראים “חברה” שלה. הרבה מאוד טיפלה בה.

אני לא זוכרת שדיברו עליה רעות. ריכלו כן. ריכלו על הרבה. היא לא אמרה לאנשים דברים מאוד חריפים בפניהם.

יג. האדם שמאחורי השירים: כמה מהערותי בשיחת החברים

המסלול היה: ההתוודעות לשירים, מהם – אל הדמות שמאחורי השירים ובחזרה אל השירים. לאחר ההיכרות עם הדמות התעמק הקשב בשירים, והם נעשו קרובים יותר ומובנים יותר. ואולי יש כאן מודל קבוע: מן המילים אל האדם ובחזרה אל המילים.

המתח והניגוד בין הכרת הערך העצמי, בד בבד עם איזו הרגשה של התבטלות ועליבות, מִסכנות וכאב, המזדקרים מתוך השירים, מקבלים את חיזוקם במכתבים, במיוחד אלה לשלונסקי, נעשים ברורים ומובנים יותר לאחר שמיעת העדויות של החברים עליה.

עבודתה בסניטאריות ממשיכה איזה קו של בחירה מדעת בעבודה זו, כדי להשיג יותר חופש ועצמאות וזמן פנוי. יש בכך גם יותר משמץ של התרסה בדבר העבודה, כל עבודה המכבדת את בעליה, זלזול מופגן במוסכמות החברה, והוקעת צביעותה. כבר דוד מלץ בספרו ‘מעגלות’ (תש"ה) שרטט דמות שעוסקת בעבודה זו, והיא מכובדת מאוד.

הבולמוס ללביבות תפוחי אדמה, מבטא את הכמיהה לבית אמא־אבא, הגעגועים וההתרפקות עליו, באמצעות החושים, הריחות, הטעם, קולות הטיגון, היוצרים את הזיכרון הממשי. יש לחזור ולקרוא את השירים “אמא”, “אבא”, “אחי” מתוך מחזור השירים “משם” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, עמ' 24–28), שהשפעת שירי אמא־אבא של ביאליק ניכרת בהם, כדי להבין את עצמתם של געגועים אלה, של הבת לבית שחרב ואיננו זמן קצר מאוד לאחר עזיבתה אותו.

אבל אולי הדברים עמוקים יותר, ומעידים על ההכרח באיזון בין הרוחניות לגופניות, כדי לשמור על השפיות. סיפורו של ש“י עגנון “אצל חמדת” (תש"ג) יכול להמחיש זאת, כפי שהראה ש”י פנואלי, בפרשנותו על סיפור זה:

באותו אופן יש להבין את “ניבולי הפה” של גיטל מישקובסקי, שרבים העידו עליהם ברתיעה בלתי מוסתרת. גם כאן יש להבין את התופעה בצורה רחבה יותר. החברה יוצרת סטריאוטיפים ביחס למשוררים, ואחר כך מופתעת, שהמשורר איננו מתנהג בהתאמה אליהם. אבל אם הסטריאוטיפ מלכתחילה שגוי, אין מקום להפתעה. הוא הדין כאן. איך ייתכן, אומר הסטריאוטיפ, שמשורר ובייחוד משוררת, הכותבים מילים כל כך יפות ומרוממות, ומביעים רגשות כל כך מעודנים ונאצלים, ינבלו את הפה?! כך אירע גם אצל ברנר, שאנשים שהיו שבויים במוסכמות אלה, הופתעו בכל פעם מחדש מצחוקו הוולגארי. ובכלל, מה לברנר הקודר ולצחוק המשחרר?! אבל, דומה שהבעיה היא עם הקהל השבוי בסטריאוטיפים לא נכונים ולא עם האישיות היוצרת שהיא שלמה על פי דרכה.

הגבול הדק שבין שיגעון לגאון, ידוע ומוכר בתולדות הרוח והרבה מאוד נכתב עליו. מחזק אותו גם המודל המקראי של “משוגע איש הרוח”. לכך מצטרפת הרגשת האשמה של הציבור, על שלא נהג כראוי באיש הרוח שחי בתוכו, לאחר שכבר מאוחר מדי לתקן זאת בחייו. כל אלה הם דפוסים מוכרים וידועים, אם כי אין בהם כדי להקל מן המקרה הפרטי והחד פעמי המתחדש בכל פעם.

ההשוואה המידית המתבקשת כמעט מאליה, היא עם דמותה של אלזה לסקר־שילר שסבבה בחוצות ירושלים וילדים ידו בה אבנים. לעניין זה, ואולי לא רק לעניין זה, גיטל מישקובסקי היא בבחינת “אלזה לסקר־שילר” מן הקיבוץ. אבל שפר עליה מזלה של בת דמותה שבירושלים. לחמה, מימיה, בגדיה ומגוריה ניתנו לה, ואבנים לא נזרקו עליה בלכתה בשבילי הקיבוץ.

מן הראוי לחזור ולהבליט את מה שכבר נרמז בדברי החברים, שגיטל, למעשה, בחרה להיות מקופחת, והיה לה נוח במצב זה, שיש בו גם יתרונות. מבלי להיכנס לניתוחים פסיכולוגיים, אין ספק שהיה זה קיפוח מתוך בחירה, גם בשל ההרגשה של נבחרוּת ושוני שמעמד זה הקנה לה.

הכרת הערך העצמי שלה התבטאה לא רק בבגדיה האדומים, שבעזרתם הבליטה את השונוּת שבה, והכריחה את האחרים להתייחס אליה ולא נתנה להם להתעלם מנוכחותה. שיריה ה“קשים” ולשונם ה“בלתי מובנת” לכאורה, בקריאה ראשונה, מוכיחים את עצמיותה וגאוותה, וחוסר רצונה לעשות פשרות, ו“לרדת” אל הקוראים. מי שרוצה בשיריה צריך לעשות מאמץ ולהבינם, “לעלות”אליהם, אליה.

המתח העצום שגיטל מישקובסקי חיה בו, בא לידי ביטוי גם במה שסופר כאן על הכיעור הגופני והכמיהה ליופי של הגוף, שלה ושל אחרים. סוג זה של מיאוס עצמי של הגוף ויופי פנימי של הנפש, גם הוא מצטרף למתחים הידועים מיצירתם של סופרים אחרים וגיבוריהם. הביקורת העצמית החריפה – כמה אני מכוער, בד בבד עם הכרת הערך העצמי – בכל זאת אני יפה; הוא, למשל, חלק מאישיותם של כמה מגיבורי ברנר, המשקפים, ככל הנראה, איזה קו מהותי באישיותו של ברנר עצמו.

הרכילות שהיתה שטופה בה יש בה הרבה מן החיוב. היא מעידה על סקרנות, על התעניינות באנשים, על מעורבות כעד וכמשקיף מן הצד, עֶמדה שהיא בחרה לעצמה. חירשותה החלקית מוסיפה קו מיתי לתכונה זו שלה, שכן בספרות, העיוור הוא זה הרואה “ללבב”, ואילו החירש הוא זה השומע את האמת הפנימית. גם כאן אפשר להסתייע בסיפור של ג. שופמן “בשביל מי?” (תרע"ב) כדי להבין את התופעה בהקשר רחב יותר:

רק לאחר מותו התברר, שהחברה, שלכאורה סבלה מן הסודות שהפקירה בידיו והוא השתמש בהם לרעתה, זקוקה לו. הוא שימש עֵד נצחי, שבעזרתו ראתה את עצמה במראה אפילו היא עקומה, הוא שנתן למעשיהם של האנשים, במיוחד של המאושרים שביניהם, את המשמעות, ובלעדיו ניטל מהם “טעם החיים”:

* * *

טורי שיר רבים מתאימים לסיום לא סיום זה, מתוכם נבחרו באקראי שתי שורות הסיום של השיר ללא כותרת, ששורת הפתיחה שלו היא “וּמַה יֵּדַע אָדָם?”:

מִי לִי נֶפֶשׁ שֻׁתָּפָה לְחִיל קְדֻשָּׁה וְהוֹקָרָה?

רַק שִׁירָתִי בִּלְבַד, רַק שִׁירָתִי!…

(‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, עמ' 91).

קיץ 1994

הערה ביבליוגרפית

*פגישה עם חברי קיבוץ אילון 29.4.1994 בעקבות פרסום נוסח ראשון של מחקרי ב’מעריב' בשני המשכים בכ“ג; ל' בתשרי תשנ”ד (8.10.1993; 15.10.1993).

– ‘סדן. מחקרים בספרות העברית’, בעריכת זיוה שמיר, הוצ' מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב, כרך ב', [אדר א'] תשנ"ז (מרץ 1997), עמ’4167/

¹

א. מגמה וסכנתה

ספרה של שולמית לפיד ‘גיא אוני’, בא לתקן לפחות שתי עוולות: לעשות צדק עם העלייה הראשונה; וְלעשות צדק עם נשותיה. צדק לעליה הראשונה, שמאמציה ההירואיים, קרבנותיה הרבים, וזכות ראשונים שלה, נבלעו וטושטשו, בשל ההמשך שהשתבש, ושלא היו בַקו של ההתחלה². צדק לנשותיה, כיוון, שההיסטוריה מציגה תמיד בקִדמת הבמה, את מעשיהם של הגברים, ושוכחת שבלעדי הנשים לא היתה כל אפשרות לגברים לעשות מה שעשו, וכי אולי הן הגיבורות האמיתיות של ההיסטוריה והסובלות המרכזיות, ובלעדיהן לא היה נעשה מה שנעשה.

ספר, שנולד מתוך מגמה מפורשת בכלל, ומגמה כפולה מסוג זה בפרט, אורבת לו סכנה רצינית, שהמגמה תיעשה עיקר, והספר יהיה משועבד לה עד כדי איבוד חופש התימרוּן של הסופר במעשה הסיפור שלו. מגמתיות כשלעצמה אינה תכונה שלילית או חיובית, וככל יתר מרכיבי הסיפור, השאלה היא כיצד היא משתלבת במערך הכללי שלו. המגמתיות חייבת לצמוח מתוך הסיפור, בדיעבד, לחלחל בתוכו, להיבלע בתוך הקורא, מבלי שירגיש בה בכל שורה ושורה. סכנתה ונִזקה מרובים בשעה שהיא ניכרת מדי, פשטנית מדי, ישירה, מידית ומפורשת מדי. ואם לא די בסכנה זו של השתעבדות הספר למגמתו הכפולה: תיקון העוול לעלייה הראשונה ותיקון העוול לאישה בת עלייה זו, הרי קיימת סכנה נוספת, האורבת לפִתחו של ספר מסוג זה. סכנת השעבוד לחומר הדוקומנטרי ולעובדות ההיסטוריות כפי שהיו. הסכנה היא של התגברות החומר החיצוני על מהלך העלילה ועיצוב הגיבורים ובלימת חירות הרוח היוצרת של הסופר. הסכנה היא, שהמהלך ההיסטורי יכתיב את מהלך העלילה לכל פרטיה ויגביל את חופש הדמיון של היוצר, וימנע את החוקיות האמנותית של היצירה מלהתפתח באופן עצמאי ואמיתי. בשל סכנה מוחשית זו, היו אף שטענו, כדוגמת שלמה צמח, במסתו: “הרומן ההיסטורי”, שבמקום שהוא היסטוריה אינו רומן, ובמקום שהוא רומן אינו היסטוריה"³, כיוון שאינו מסוגל מטבע מהותו לקיים את הסוגיה הנכבדה של “אמת בספרות”, “כיוון שעיקרו ונקודת המשען והמוצא שלו בעובדה כמות שהיא” מחוץ לסיפור⁴.

ואם לא צדק שלמה צמח בהכללה שלו, שהוציא את הסיפור ההיסטורי “מחוץ לתחום” הספרות היפה בכלל, הרי בוודאי צדק בסכנה הגדולה האורבת לפתחו של הסופר, שחומרי הסיפור שלו מבוססים על ההיסטוריה ונאמנים למהלכה הכללי.

ב. במבחן הנאמנות הכפולה

משתי סכנות אלה – המגמתיות הכפולה, והשעבוד לחומר ההיסטורי – ניצל ספרה של שולמית לפיד כמעט במלואו, הודות למערכת של הכרעות שהכריעה המחברת, ביחס לדרך ולמסגרת ולבחירת גיבוריה.

1. המסגרת. הכוונה למסגרת ההיסטורית שבתוכה נע הסיפור. אחת הסיבות המרכזיות להתנגדות לעלייה הראשונה, ולתדמיתה השלילית, היתה בשל סילוף דרכה בהמשך הדרך. לאחר ההתחלות ההרואיות החשובות, הגיעה העלייה הראשונה למבוי סתום, מסיבות שונות, שלא כאן המקום לפרטן, להסבירן או להעריכן, ודרכה שובשה. שיבוש זה בא לידי ביטוי חד, בפגישה הקשה עם אנשי העלייה השנייה, שראו בעלייה הראשונה דוגמה שלילית, תמרור אזהרה, כיצד אין הם צריכים להתנהג וממה עליהם להיזהר.

כל סיפור, שיעסוק בעלייה הראשונה ובמפגשה המר עם העלייה השנייה, יהיה חייב לנקוט עמדה בוויכוח היסטורי זה, או לפחות, לראות את החיוב והשלילה, שבכל מחנה מן המחנות המתנגשים ביניהם, ולהכריע בין השניים. לכן, הדרך היחידה, העומדת בפני מי שרוצה לתאר את ההרואיות של העלייה הראשונה בלבד, את החיוב הגמור שבה, את הישגיה הכבירים, ואת חשיבותה המוחלטת, היא לתארה, מבלי להיכנס לוויכוח ההיסטורי הזה, ומבלי לנקוט בו עמדה. והדרך היא להימנע מלתאר התנגשות זו, כלומר, לתאר את העלייה הראשונה בראשיתה, בתקופה שלפני בוא העלייה השנייה. ואמנם כך נהגה שולמית לפיד. הספר פותח בשנת 1882, כשפאניה, גיבורת הספר מגיעה לארץ־ישראל, לאחר הפרעות של שנת 1881, ומסתיים, כארבע שנים לאחר מכן, כלומר בערך בשנת 1886. רק תוך שמירה על מסגרת היסטורית זו, של ראשית העלייה הראשונה, ולפני בואה של העלייה השנייה, אפשר לתאר בצורה אמיתית וטהורה, את מאבקה ההירואי של העלייה הראשונה, שראשיתה אינה שנויה במחלוקת, ולעשות עמה צדק, מבלי לפגוע באמת ההיסטורית.

יש לדייק ולהעיר, שהמונח “עלייה ראשונה” איננו מדויק במלואו. כיוון שבמרכז הספר, עומד יחיאל, שהוא יליד הארץ, ולצדו פאניה, שספק נקלעה לארץ מחוסר ברירה, ספק בחרה בה מרצונה. ושניהם אינם נציגים אופייניים של העלייה הראשונה. רק ברקע מתוארים אנשי העלייה הראשונה מרומניה, שהגיעו לגיא־אוני ושינו את שמה לראש פינה. גם בדרך זו, נעשה צדק עם מושבה זו בכלל, ועם חלקם של ילידי הארץ, אנשי היישוב הישן, שלא פעם נוהגים לטשטש או להתעלם מחלקם בבניית המושבות הראשונות.

שולמית לפיד אינה הראשונה הבוחרת בפתרון מסוג זה. במחקרי: “מהפכת אוקטובר בראי הספרות העברית”,⁵ הראיתי בדוגמאות חוזרות רבות, שכל סופר עברי שרצה לתאר את “מהפכת אוקטובר” בצורה מאוזנת, ולהבליט את החיוב שהיה בה בעיני מאמיניה, נקט פתרון דומה. הוא תיאר את המהפכה בשלביה הראשונים בלבד, לפני שנסתאבה, ולפני שנתגלו תוצאותיה המרות ליהודים. רק כך יכול היה לשמור על מידת האיזון בתיאורה, מבלי לפגום באמת ההיסטורית. כל מי שתיאר את מהפכת אוקטובר גם בהמשכה, ובוודאי כל מי שתיאר אותה רק בהמשכה, נאלץ להפר את האיזון, ולתאר בעיקר את השלילה שבה, שכן המשכה בִּייש את ראשיתה.

2. בחירת הגיבורים. שולמית לפיד העמידה במרכז ספרה, את יחיאל סילֶס, בעלה של הגיבורה הראשית פאניה, שהוא במידה רבה גיבור יוצא דופן, בנוף האנושי של העלייה הראשונה. מוצאו הוא כאמור מצפת, יליד הארץ, בן למשפחה מעורבת אשכנזית־ספרדית. אולם הכוונה ב“יוצא דופן” כאן אינה למוצאו אלא לכך, שהוא מסרב ליהנות מן האפוטרופסות של פקידות הברון, ומעדיף לשמור על עצמאותו בכל מחיר, ולו גם במחיר המשך חיי הרעב והדלות הקשים. הוא הנציג המובהק של שמירת “החלום הגדול”, של שמירת העקרונות בכל מחיר, ולו גם על חשבון הקשיים המבהילים בהווה. בשיחה בינו לבין פאניה, כשהיא מנסה לשכנע אותו ואת שאר חבריו להתנצל בפני פקיד הברון, כדי שהמושבה לא תרעב ללחם, על נשיה, זקניה וטפה, הוא אומר: “החלום גדול. והאנשים קטנים. הגאולה לא תבוא על ידי אנשים שכבודם נרמס” (עמ' 226). בכך, נטרלה שולמית לפיד את אחד המוקדים המרכזיים, אם לא המרכזי שבהם, של הביקורת כנגד אנשי העלייה הראשונה, שלא עמד להם כוחם ונשתעבדו על ידי הברון, וזה היה ראשית השיבוש הגדול. מכיוון שיחיאל אינו נכנע לברון ולפקידו, ואינו מקבל על עצמו את שיטת האפוטרופסות, מסולקת כל אפשרות הביקורת נגדו, ואדרבה, הוא גדל ומתעלה עוד יותר, לדמות מופת הרואית, קדושה כמעט. מבחינה היסטורית, נכון, שהיו גם גיבורים כאלה, אולם הם היו מעטים ויוצאי דופן ובוודאי שאינם יכולים לייצג את העלייה הראשונה כולה.

ואולם, כדי לשרת בנאמנות את מטרתה של המחברת, לעשות צדק עם עלייה זו, ולהבליט רק את מעלותיה. ועם זאת לשמור על הנאמנות ההיסטורית, לא היתה לפניה דרך אחרת, אלא זו שנקטה: לתאר אותה בראשיתה בלבד, להימנע מן העימות עם העלייה השנייה בכלל, ולבחור גיבור כזה, ששומר על עצמאותו ואינו נכנע למרוּת הברון.

העובדה שיחיאל מת, במידה רבה בשל התנגדותו לקבל את חסות הברון, כיוון שנאלץ לעבוד ביסוד־המעלה, וחלה שם במלריה, יש בה אולי כדי לרמוז, שדרכו הקיצונית, לדבוק באמונתו, ללא פשרות־מחויבות־המציאות, איננה יכולה להתקיים, והחיים אכן דורשים פשרות. חסוּת הברון, בשלב זה, היתה הכרחית על אף מגרעותיה הרבות. אולם כאמור, כל זה הוא מחוץ לסיפור, והסיפור עצמו, משכיל לשמור על המסגרת שקבע לעצמו, ובכך להישאר נאמן, לאותה נאמנות כפולה: למציאות ההיסטורית, ולאמת הפנימית שלו.

ג. מִשּׁוּלֵי ההיסטוריה למרכז הספרות

גם מהסכנה הנוספת, סכנת ההשתעבדות למהלך ההיסטורי, ולעובדות כפי שהיו במציאות, הצליחה המספרת להימלט, אם כי הפעם בהצלחה מוחלטת פחות. כדי לשמור על החופש האמנותי, ועל החוקיות הפנימית של העלילה והגיבורים, ועם זאת להיות נאמנה למציאות ההיסטורית המכתיבה את המהלך הכללי ואת המסגרת, בחרה המספרת להעמיד במרכז צמד גיבורים, בני־זוג, (שבתוכם האישה פאניה, היא הדומיננטית), שמבחינה היסטורית היו בשולי ההתרחשות, ולכן גם ידוע עליהם מעט, ואפשר למלא את הפערים והחללים הריקים שהותירה ההיסטוריה, בְּדִמיון היוצר. לא בדקתי את מקורותיה ההיסטוריים של שולמית לפיד, אולם נראה לי, שהיא הצליחה לתַמרן היטב באותן פינות אפלות ולא נודעות שהשאירה ההיסטוריה, ולמלא את הפערים הללו בתוכן חדש, מבלי לפגוע באמינות ההיסטורית ומבלי להשתעבד לה. גם העובדה, שהעמידה במרכז סיפורה אישה, שהחומר ההיסטורי עליה עוד מועט מזה שנמצא על הגברים, אפשרה לה להפעיל את הדמיון היוצר וללוש את החומרים ההיסטוריים מבלי שהם ישתלטו עליה.

וגם בפתרון זה, שפתרה שולמית לפיד את הבעיה שעמדה בפניה, הלכה בעקבות רבים וטובים, שפתרו, כל אחד לעצמו, את הבעיה הזהה בפתרון דומה. אפשר להסתכן בהכללה ולומר, שכמעט כל מי שבחר להעמיד במרכז יצירתו גיבור מקראי או היסטורי, גיבור שהיה, ולבנות את סיפורו על רקע היסטורי רחוק או קרוב, נקט דרך דומה: או שמיקד את תיאורו, אם הגיבור הוא גיבור מרכזי וידוע, באותן פינות אפלות במהלך־חייו, שההיסטוריה השאירה אותן בצל; או שבחר להעמיד במרכז יצירתו, לא את הדמות ההיסטורית הידועה, המרכזית והמפורסמת, אלא דווקא דמות שולית, אמיתית או בדויה, שמזווית ראייתה, תתגלה התקופה.

לכן, מרגיש הקורא שדמותה של פאניה אמינה בכל הנוגע להתפתחותה, לעולם הרגשות הפנימי שלה, כמו גם למעשיה החיצוניים, במיוחד ביחסיה עם בעלה יחיאל, שאהבה ודחייה נאבקים בהם לסירוגין, וגם ביחסיה לארץ, שהיא לומדת לאהוב אותה תחילה בלית ברירה, ואחר כך מתוך בחירה חופשית ומוּדעת. ואולם כאן עלי להסתייג, שכן קטעים לא מעטים בספר סוטים מקו זה של שעבוד החומר ההיסטורי למהלך העלילה, ונראים כמשולבים בתוכה, אך ורק למען התוודעות לתקופה ולכל פרטיה, ולא תמיד הם נובעים באופן ישיר ממהלך העלילה וקשורים קשר פנימי הכרחי לחייהם של הגיבורים. בקטעים אלה, נראה שהחומר הדוקומנטרי, המרתק כשהוא לעצמו, התגבר על המספרת, וכָפה את עצמו עליה. הוא שוּלב, כדי שיהיה לו תיעוד בספר, ולא משום שתרם משהו הכרחי להבנת העלילה המרכזית בהתפתחותה הפנימית והחיצונית. לדוגמה: כל פרשת הביקור בגדרה אצל הביל"ויים. ואולם, גם כאן יש להעיר, שהמספרת היתה ערה לסכנה זו, ואותם תיאורים היסטוריים, משולבים בשיחות של הגיבורים השונים או בהרהוריהם.

באמצעות פתרון זה, של הַעֲמָדַת גיבורים היסטוריים אבל שוליים במרכז הספר, (ובמיוחד אישה) פתרה המספרת את הבעיה הכפולה: תיקון העוול לאישה, מן העלייה הראשונה, ושמירה על חופש הדיון האמנותי היוצר.

ד. עוף־החול

אין ספק, שביסודו של הספר, מונחת הכוונה לתקן את העוול הכפול, לעלייה הראשונה ולאישה שבתוכה. ואולם יש לראותו גם בהקשר הרחב והכולל יותר, מֵעבר למטרה חשובה זו, אף שהיא מוגבלת ובמידה רבה אקטואלית. בהקשרו הרחב יותר, זהו ספר המתאר את התהליך ההיסטורי של כוח־ ההתחיוּת של עם ישראל, את הדרך שבה העם מוּכה, סובל, נופל ומצליח לקום מחדש לשקם את עצמו ולהתאושש. הספר מביא דוגמה אחת, דוגמה היסטורית ואמיתית, להמחשתו של תהליך זה. דוגמה זו היא חשובה מאוד כשלעצמה, והיא יכולה בכוחות עצמה לפרנס את הספר ולהצדיק את קיומו, אם בכלל יש צורך בהצדקה מסוג זה. הדוגמה: כיצד הפרעות של 1881 הולידו את העלייה הראשונה, אם כי לא רק הן. זוהי דוגמה שתפקידה לייצג את הכלל, את העיקרון ההיסטורי השולט בהיסטוריה של עם־ישראל. וזהו עיקרון המתמצה בספר בַּמשל של עוֹף החול. כידוע, זהו העוף שהוא “חי אלף שנה, ובסוף אלף שנה אש יוצאת מקנו ושורפתו ומשתַיֵר בו כביצה, וחוֹזֵר ומגדל אברים וחי”. או לפי מסורת אחרת: “בסוף אלף שנים גופו כָּלֶה וכנפיו מִתְמָרְטִין ומשתיֵר בו כביצה, וחוזר ומגדל אברים וחי”,⁶ עוף החול נעשה סמל לעם־ישראל, עם־עולם, שנשרף ומתכַּלה ומצליח לקום מתוך האפר ולחיות מחדש.

סמל זה של עוף־החול, מופיע בחלקו האחרון של הספר, בצורה מוחשית, בשעה שנפגש סאשה זוסמן, הצייר, לראשונה עם פאניה בראש פינה (עמ' 145), עזר לה ללדת את בנה נפתלי (עמ' 156), ולאחר מכן נעלם, כשהוא משאיר את חותמו על דלת הכניסה: “עוף חול אדום, מתעופף בתוך ענן להבות” (158).

סאשה חוזר ומופיע שנית, וחותם את הספר, לאחר מותו של יחיאל, ושאלתו הראשונה היא: “עוף החול עדיין קיים?” ותשובתה: “צבעיו נמחקו כמעט. אך הוא קיים” (עמ' 261). בספר נרמז סיום מפויס, שפאניה תמצא את תיקונה וגאולתה בזרועות סאשה, הבית לא יימכר, ושניהם ימשיכו לשבת בראש פינה ולגדל את ילדיו של יחיאל, את ילדתה של פאניה, ואת בנם של פאניה ויחיאל. מחוץ לסיפור אנחנו יודעים, שמפעל המשי שהוקם בראש פינה, לא הצליח, והיה אפיזודה בלבד, אולם כל זה הוא מחוץ לסיפור.

פאניה וסאשה, כל אחד לעצמו, הם נציגי העם היהודי שנפגע, דוגמאות לנציגיו של עוף־החול. היא שנאנסה וילדה בת לאנס, והצליחה לשקם את חייה עם יחיאל, ואיבדה את יחיאל ומתחילה שוב בשיקום חייה עם סאשה. ואילו סאשה, החלק השני, הגברי של הדוגמה, איבד בפרעות את אשתו ובתו, ובא לארץ־ישראל, ומנסה לשקם את חייו עם פאניה, לאחר שנתאלמנה מבעלה. שני הנציגים של עוף החול: הגבר והאישה, שנפגעו כל אחד לחוד, מנסים יחד, להתאחד ולחזור ולהקים משפחה. הדברים נאמרים במפורש ובמודע על ידי הגיבורים. אומרת פאניה: “זה מה שאנחנו היהודים עושים. מתחילים מהתחלה. שוב ושוב ושוב” (עמ' 265). וכן חושב סאשה: “החלטתי שלעולם לא אקים עוד משפחה. אני אהיה המצבה על קִברָן. כך חשבתי. כמה שנים עברו מאז? שש? ואני מוכן לאסוף את השברים ולהדביק אותם ולהתחיל מהתחלה” (עמ' 265).

פתרון זה, של הקמת משפחות חדשות, מהשברים שנשארו, והמשך טוויית החיים לאחר הפורענות, איך שהוא, הוא גם פתרונה של דבורה בארון בספרה: ‘הגולים’, במיוחד בחלקו השני, שגם בו מתקיימות חתונות אחדות בסיומו, בין ניצולי הפרעות ברוסיה בסוף מלחמת העולם הראשונה, כדי לנחם את היישוב לאחר השואה. זוהי התקופה שבה נכתב הספר ויצא לאור.⁷

תהליך היקלטותם של פאניה וסאשה בארץ, מייצג גם הוא את דרכו של העם היהודי בארץ: הם מגיעים לארץ בתערובת מיוחדת של כורח ובחירה, ולומדים לאהוב אותה, בתחילה בעל־כורחם, ולאחר מכן מתוך בחירה.

ה. הקשר עם הארץ

מותו של יחיאל במלריה, כתוצאה משמירה על חירותו שלא להשתעבד לפקידי הברון, נתפס כקרבן. בשעה שפאניה מוזעקת לבוא ליסוד המעלה, לאחר שחלה יחיאל, היא חושבת: “האם ראה בכך קרבן שעליו להקריב?” (עמ' 236) וכשנה לאחר מותו, מתוארת הפעילות הרבה בראש פינה, כביכול, לאחר שהוקרב הקרבן, שוב אין מעצור להתפתחות ולהתקדמות העצומה של המושבה: “שקקה ראש פינה פעילות. שטח המושבה גדל [־ ־ ־] במושבה החל עידן הנטיעות” והכל עובדים ורואים ברכה בעמלם (עמ' 250).

גם מוות אחר בספר, יש לו משמעות ברובד הסמלי שלו. הכוונה למותו של לוליק, אחיה המבולבל של פאניה. הוא מת בשריפה, שממנה הזהיר, בשגעונו, את הכל. גם הוא מעין קרבן. הוא חלק מאותם אברים, שעוף החול מַשיר מעצמו. “עם מותו נקרע חוט נוסף שקשר אותה לעברה” (עמ' 222), כך מהרהרת פאניה. מותו הוא חלק ממערכת גדולה יותר שאת ההיגיון שלה אינה מבינה, אך מרגישה בו ותוהה עליו (עמ' 222). עם מותו, היא מצליחה להתקרב יותר אל משה, בנו של יחיאל מאשתו הראשונה. זוהי “ברית סמויה”, “ברית סתומה, מבולבלת” “שלשוא ביקשה לעמוד על משמעותו” של “לקח חולף זה” (עמ' 222). גם לוליק דומה לציפור (עמ' 222), במחשבותיה של פאניה, כשם שהיא עצמה דומה לציפור במחשבותיו של יחיאל (עמ' 242), “עוף פצוע שנלכד בפח”.

נישואיה של פאניה ליחיאל, בן הארץ, בן למשפחה מעורבת ספרדית־אשכנזית, הם הביטוי הסמלי המובהק לקשר עם הארץ. העליות והירידות בחיי נישואיהם, האהבה הרבה שביניהם, שאינה מצליחה להפיג את הצורך שלה לנדוד, לברוח, שאינה מביאה לה מנוחה, שאינה מפיגה את המתח שלה, היא הביטוי לקשר הסבוך ורב־המתח עם הארץ, עם האדמה. אוהבים אותה, קשורים אליה, ואף על פי כן מדי פעם יש צורך לברוח ממנה, לעסוק במסחר, לנתק את הקשר.

באמצעות יחיאל, שנשאר נאמן לאדמה ולחופש, למדה פאניה לאהוב את הארץ ואת האדמה ולהסתגל אליה. הבן שנולד להם, הוא עדות ליציבותו של קשר זה, והחלטתה להישאר בראש פינה ולשקם את חייה מחדש עם סאשה, מעידים על כך, שרעיון הבריחה מהמקום שוב אינו עומד על הפרק. קרבנו של יחיאל נרצה ונתקבל. הן המושבה שוקקת פעילות, והן אשתו מצליחה לאחות מחדש את חייה ולדבוק מרצונה במקום ולגדל בו את כל הילדים. משפחתה משקפת את גורל העם כולו: ילדים מאשתו הראשונה, בתה כתוצאה מן האונס, בנם המשותף וכנראה יהיו גם ילדים נוספים מנישואיה החדשים. עוף־החול מתאושש ומתחיל מחדש.

יש להעיר שגם יעקב רבינוביץ, בספרו: ‘נדודי עמשַׂי השומר’,⁸ בחר להעמיד במרכז ספרו גיבור יליד הארץ בן למשפחה מעורבת אשכנזית־ספרדית, שירכז בתוכו את תמצית החלום של שיבת ציון, קיבוץ גלויות, וחידוש הקשר עם האדמה, של החולמים וההוזים מחד גיסא ושל אנשי המציאות המפוכחים מאידך גיסא. גם הוא כאילו יורד לגיהינום, בדמותו של השירות בצבא התורכי; מתגלגל במדבר, וחוזר מטוהר ומצורף מחדש, מוכן להמשך עלילותיו. וכאן, בנו של יחיאל, נפתלי, אשתו והמושבה כולה, ימשיכו את דרכו, אם כי לא בדיוק בדרך שבחר בה. אין אפשרות להגשים את החלום כמות שהוא ללא פשרות. העיקר, העיקר שהוא נמשך איך־שהוא.

זוהי, לדעתי, המשמעות האמיתי העולה מספרה של שולמית לפיד, המצליח להתמודד עם השמירה על הנאמנות ההיסטורית בד בבד עם השמירה על החופש האמנותי, לטוות עלילה מרתקת ומעניינת בד בבד עם רובד משמעות סמלי שמעבר למציאות הקונקרטית.

ספטמבר 1982

הערה ביבליוגרפית

*ערב עיון בבית הסופר בירושלים, י“א בתשרי תשמ”ג (28.9.1982) עם הופעת ספרה של שולמית לפיד ‘גיא אוני’.

– ‘הדואר’, כרך 45, גל' 21, 21.3.1986, עמ' 21–23.

¹

א. כובע־זכוכית

“כובע זכוכית” הוא אחד המוטיבים המחשקים יחד את סיפורי הקובץ ל’מחזור סיפורים', מבלי לפגוע בעצמאותו של כל סיפור. תנועתו בסיפורים מגלה את התהליך המתרחש בהם: ראשיתו בכובע הזכוכית שהניחו המבוגרים על ראשם של בניהם; המשכוֹ בניסיונם של בני הדור השני להיפטר ממנו, וסיומו בחבישתם את הכובע מרצון, למען הבנת עצמם. “אבל על ראשם של הילדים ינוחו צערי וייסורַי ככובע זכוכית”, נכתב בסיפור הפותח את הספר הנקרא על שמו. ב“אפילוג”, שהוא מסע לבירקנאו בעקבות זיכרונותיה של האם, לאחר הסברי המדריך הפולני חוזר הדימוי: “במחנה רבצה דממה כמעטפת זכוכית אטומה”. ובסיומו, שהוא גם סיום הספר במהדורה הראשונה: “נגעתי בכובע שעל ראשי. שנים ארוכות הכביד ואני ביקשתי להיפטר ממנו. כעת חבשתי אותו ונכנסתי פנימה. [– – –] שבתי לשם בשבילך אימא, אבל בעיקר כדי להבין את עצמי”.

כובע זכוכית זה, מגעו קר, הוא שקוף ואטום כאחד, מכביד ואינו מבודד, פגיע ועלול להישבר לרסיסים בכל רגע. יותר משהוא מֵגן הוא חושף וסכנתו רבה. הוא מרכז את קרני השמש ומגביר את החום תחתיו עד כדי סכנת שרפה. כובע הזכוכית מזכיר את פעמון הזכוכית שבתוכו יורדים הצוללנים למעמקי הים כדי לצפות בנעשה במצולות מבלי להיפגע מסכנתן, אבל בניגוד לו אינו מסוגל לספק הגנה כזו. כמו כן יש בו, אולי, גם רמז לאותו כלוב זכוכית, שבתוכו הושם פושע המלחמה הנאצי אדולף אייכמן, בזמן משפטו בירושלים. וכן באושוויץ הניחו המתכננים את ה’מוצגים' מאחורי מחיצות זכוכית גבוהות, כדי שהריח לא יעבור, רק המראה חסום מנקודת מבט מעבדתית" (נאוה סמל, “איגוף בינשמתי. לכתוב על השואה”, פוליטיקה', אביב 1986).

ב. חוויוֹת משותפוֹת

ספר הסיפורים ‘כובע זכוכית’ שהופיע בשנת תשמ"ה (1985), היה בין הראשונים בפרוזה, אם לא הראשון שבהם, שבו ניתן פיתחון־פה לבני ניצולי השואה. ההקדשה המרגשת והמאופקת, המלווה את הספר: “לאמי ששׂרדה, לאבי שליווה” יש בה נקב־הצצה לעולמם של הכותבת והוריה. הכינוי “הדור השני” שנקלט ונשתגר כל כך, היה עדיין מהוסס. הסיפורים ביטאו את הצורך לתת ביטוי למציאות המצוקה המשפחתית הייחודית שבתוכה חיה המספרת. יש בהם התחלה של דיאלוג בין הניצולים לבניהם. עד מהרה התברר שהמצוקה הנפשית שעוצבה בסיפורים, משקפת חוויות משותפות שהן נחלתם של בנות ובנים נוספים במשפחות ניצולי השואה. מה שהתחיל כאינטואיציה פרטית נהפך לביטוי קולקטיבי מובהק של דור שלם. עם הופעתו התקבל הספר כמעט בשתיקה מוחלטת על ידי הביקורת, ורק לאט לאט הלכה והתגברה השפעתו, ככל שעבר זמן רב יותר העמיקה אחיזתו והתחזקה קליטתו, הגלויה בביקורת ובעיקר הסמויה בפרוזה שנכתבה אחריו.

קשה לענות על השאלה, אם היה זה צפוי, שאת הביטוי הספרותי ל“דור השני” בשירה כמו גם בפרוזה תיתנה דווקא נשים סופרות, אם משום שהבנות נמצאו בבית יותר מאשר הבנים, קרובות יותר להוריהן וממילא חשופות יותר לזיכרונותיהם ולסיפוריהם, אם משום שרגישותן של ילדוֹת רבה יותר מזו של ילדים. העובדה היא שכך קרה, כשהשירה הקדימה בהרבה את הפרוזה. הפותחת היא, ככל הנראה, רבקה מרים (1966) ולאחריה קבוצת משוררות נוספות, כפי שתואר בפרק האחרון של ספרה של חנה יעוז: “אימה מוּרשת” (‘השואה בשירת דור־המדינה’. 1984). כאמור, ב’כובע זכוכית' ניתן, אולי לראשונה, ביטוי מרוכז ומגוּון בפרוזה למצוקות המורכבות המאפיינות של “הדור השני” (1985).

המחקר הפסיכולוגי חלוק בתוכו בשאלה אם יש הבדלים של ממש בין הדור השני של ניצולי השואה לבין הדור השני באוכלוסייה שאינה ניצולת שואה.

מבלי לקבוע עמדה בוויכוח זה, הנחת־היסוד בתחום ספרות השואה של בני “הדור השני” היא, שהמדובר בספרות ייחודית בעלת מאפיינים קבועים וחוזרים, עד כדי הפיכתה לז’אנר ספרותי בעל חוקיות מובהקת. בספרות שמטבעה פותחת מעגלים וסוגרת, ניתן משקל אדיר לעבר המזין את העתיד, ומשפיע על ההווה. עבר זה מושפע מן הביוגרפיה המשפחתית של הדמויות, שהן בני משפחות ניצולי השואה. ביוגרפיה זו, הופכת אותם, לכל הפחות בתחום הספרות, לקבוצה ייחודית שיש לה חוויות דוריות משותפות. זאת ועוד: גם מכיוון שהסופרים תופסים את עצמם ואת גיבוריהם כייחודיים, על הקורא ועל החוקר להתייחס אליהם בהתאם. בספרות זו, מתקיים קשר הדוק מאוד בין הסופר לבין גיבורו, בראש ובראשונה בכך שהסופר עיצב את גיבורו בצלמו כבן להורים ניצולי שואה. אבל מכאן ואילך, חי הגיבור הספרותי את חייו העצמאיים, ככל גיבור ספרותי אחר.²

ג. התחלה של דיאלוג

אין מנוס משלוש הערות הכרחיות ומתבקשות, בכל דיון בספרות השואה בכלל וב׳כובע זכוכית' בפרט. האחת הקשורה במהותה של ספרות השואה עצמה; השנייה – במחקר עליה והשלישית – באקלים החברתי הרוחני.

נושא השואה מעצם טבעו הוא בלתי אפשרי. לבטא במילים את הבלתי ניתן לביטוי; לזכור כדי שלא לשכוח; לשכוח כדי להמשיך לחיות; להינתק ולהיות מחובר; להבין את הבלתי ניתן להבנה. אלה רק מקצת מן היסוד הפרדוקסלי הקבוע המונח בעצם טיבה של ספרות השואה, וחל גם על ספרות “הדור השני”.

הספרות היא שמבטאת מערכת ניגודים זו, בעצבה בעת ובעונה אחת את המצבים הבלתי־אפשריים שמצויים בתוכם הניצולים בני הדור הראשון וילדיהם בני הדור השני.

מורכבות זו של ניגודים היא המאפיינת את כל המרכיבים של ספרות השואה. לכן יביע כל נושא, על כל פרטיו, דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת; לכן, תתקיים מערכת זמן ומקום כפולה בו־זמנית של “אז” ו“שם” ושל “עכשיו” ו“כאן”; ולכל אביזר – מערכת תפקידים כפולה. לכל מילה תהיה משמעות כפולה הנגזרת משתי המציאויות שאותן היא מייצגת: עולם האימה של ה“פלנטה האחרת” ועולם המציאות השפויה שלאחריה. זאת בנוסף לאוצר המילים שנתייחד לשואה, או שקיבל את משמעותו המיוחדת בהקשריה. הנושא מעצם טיבו, במיוחד כשהכותב עצמו לא היה “שם”, מחייב כתיבה ספרותית מאופקת ומרוחקת ככל האפשר, מבלי לנסות אפילו לנגוע ישירות באימה, אלא לתת למאורעות לדבר בעד עצמם, ולחלחל לתודעתו של הקורא. את הדיאלוג שהתחיל בין המספרת בת השבע־עשרה לאמה, תיארה נאוה סמל כך: “ופתאום היא התחילה לדבר. [– – –] היא סיפרה באופן עובדתי יבש, לא אמוציונאלי, על אושוויץ, על מחנה הריכוז. סיפרה שברחה ממנגלה כשמיין אותה לצד המוות”

(ריאיון עם שרית ישי־לוי, ‘חדשות’, 16.5.1986).

ההערה השנייה מנקודת ראותו של החוקר, ממשיכה קו זה. החוקר, אולי עוד יותר מן הסופר, מחויב בכתיבה מאופקת ו“קרה” כביכול. דומה שכל הכותב על ספרות השואה חייב במידה מסוימת של התרחקות רגשית מן הנושא. זוהי הסתכלות “בגובה הקר” (1964), כשם אחד מסיפוריו הראשונים של אפלפלד. רק “סגולות קור מסוימות מאפשרות לו ראייה כלשהי”, כדי ש“ההכללה לא תישמט מידיו של המספר” ובמקרה זה גם של החוקר, כפי שנאמר באותו סיפור.

ההערה השלישית קשורה באקלים הרוחני שהשתנה במדינת ישראל בין שנות החמישים והשישים לבין שנות השמונים והתשעים. השתיקה וההדחקה התחלפו בדיאלוג. הדור השני נעשה בעצמו להורים, ונמצא בגיל של הוריו “אז”. הדור הראשון מזדקן, וגדל החשש שעוד מעט יהיה מאוחר מדי לדבר. כעת יש כבר מי שרוצה להקשיב ומי שמוכן להשמיע. שני הדורות היו מוכנים לצאת יחד למסע, שאחריו יהיה להם קל יותר להתמודד. ובעיקר, ההאשמות הקיבוציות הבוטות של “כצאן לטבח” התחלפו ביכולת הבנה טובה יותר למצבי האימה המורכבים והבלתי־אפשריים שעמדו בפני האנשים “שם”. כעת נוצרה אפשרות של הזדהות עם הקרבנות, עם יכולת הישרדותם, עם שמירתם על צלם אנוש ועם כוחם להתחיל ולבנות מחדש חיים ומשפחה.

ד. השֵם עושה את האדם

במניין מחזורי סיפורי ‘כובע זכוכית’ כבר התרכזו בתמציתיות מרבית הנושאים והמוטיבים שעתידים לאכלס מכאן ולהבא את ספרות “הדור השני”. גרעיניהן של מרבית היצירות שנכתבו על ידי בני “הדור השני” כבר נזרעו בסיפורים אלה, ומכאן ואילך חזרו ופוּתחו בכיוונים שונים בספרות הענפה למדי שנכתבה אחריהם, בעיקר בסיפור הקצר, ופחות ברומן.

אין ספק שנושא השם הוא אחד הנושאים המרכזיים, אם לא המרכזי שבהם. השם הוא המבטא המובהק ביותר של ההמשכיות ושל הרצון להינתק ממנה כאחד. מקופלת בו כמעט כל הבעייתיות של הזהות היהודית והישראלית. ממנו נובעים, מתפצלים ומתפתחים מרבית הנושאים האחרים. “השם” זכה להמשך כמעט בכל ספרות־השואה לסוגיה, ובתוכם גם של “הדור השני”, והגיע לשיא פיתוח מגוון המשמעויות הטמונות בו, ברומן של מיכל גוברין ‘השם’ (1995).

הבן או הבת נושאים את שם הקרוב שנספה בשואה. בכך נגזר עליהם לכל ימי חייהם לחיות בשתי מציאויות, בעבר ובהווה. בכך נגזר על הדמות להמשיך את החיים של הדמות שעל שמה היא נקראת, ובעת ובעונה אחת לחיות את חייה בהווה. בכך נגזר עליה למלא את הציפיות של ההורים מן הדמות שהיתה ונמנע ממנה לפתח חיים עצמאיים. הילד ביצירה הספרותית (בכל מקום שנאמר ילד הכוונה גם לילדה) נמצא במלכוד רגשי קבוע: מצד אחד הוא מנסה לרצות ולפצות את הוריו, ומצד שני הוא מנסה לפתח את אישיותו. מה שלא יעשה יביא עליו רגשי אשמה קבועים במחיר נפשי כבד מאוד: מילוי השליחות שהוטלה עליו או התחמקות ממנה.

נושא השם עלה, אולי לראשונה, בסיפורו של אהרן מגד “יד ושם” (1955), במאבק בין הזיכרון לשִכחה בין הדורות. שנות דור היו צריכות לעבור כדי שנושאי השם עצמם יגיעו לבגרות ויוכלו להעיד על המציאות הנפשית הקשה והמורכבת שלתוכה נקלעו, כמי שנועדו להיות מזכרת תמידית לעבר וזיכרון־חי מהלך.

הסיפור “שואה פרטית” הוא במידה רבה המשכו וניגודו של סיפורו של מגד “יד ושם” וחוליה נוספת באותה שלשלת היסטורית מורכבת. הגיבורה משנה את שמה מדפנה ברקוביץ לדפנה רנדי ומהרהרת: “מה פתאום דפנה רנדי? איזה מין שם מצאת לך. שם אינו דבר של מה בכך”. היא גם מחפשת ארץ חדשה ומנסה באמצעות מקצועה כשחקנית להתגלגל בדמויות שונות.

בסיפור “וכי מהו טיול”, אומרת הגיבורה: “כפו עלי חיים של אחרת”, ובכך ניתן אחד הניסוחים החריפים ביותר למציאות נפשית זו. אביה של הילדה, שהתינוק של אחותו ״הוטח אל דלת הקרון ודמו נפרץ" ואחותו התאבדה, ממשיך לחפש אותה ומאמין “בשיגעונו” “כי יום אחד תופיע”. לכן “קרא לילדתו בשמה”, ובכל פעם “כאשר סבב אחריה בחדרים, או קרא לה לשוב מן החצר, היה מתעוות. שהרי השם הזה הולך ונמתח עד חגורת השמים”. הילדה המתמרדת נגד החיים של האחרת שכפו עליה, מנסה להחזירו למציאות: “אחותך מתה”; “היא מתה ואני חיה” וסופה שהיא מוותרת על “הטיול” עם בני כיתתה, ו“כבר קיננה בה השלמה עמוקה” שבגללה “אין לה ילדים ואין לה גבר” שכן אביה ״הצליח [– – –] לשמור אותה בתבנית קפואה של ילדות".

מוטיבים חוזרים נוספים מתלווים דרך קבע למוטיב המרכזי של השם כגון: “הגנת יתר” שכופים ההורים על ילדיהם: “הורים כל כך חרדים שמא ייבהלו ילדיהם אם יראו אותם בוכים, עד שהם מונעים בכוח מעצמם את הדמע. [– – –] את הילד שולחים לשחק בגן השעשועים, שלא ידע כי יש מת בבית” (“וכי מהו טיול?”). וכגון הרגשת הדור השני שהוא מחמיץ את חייו בגלל המחויבות שלו לפצות את הוריו ולהיכנע לפחדיהם. “אתה תהיה כל מה שאנחנו לא הצלחנו להיות”, מכריזה האם בסיפור “מזוודות” ואילו הבת חושבת: “הלא יש לי חובה למלא. לפצות אותם” (“רעב”).

ההזדהות של הגיבור הספרותי עם בן־דמותו מן העבר שעל שמו הוא נקרא היא כמעט מוחלטת והוא מַפנים את זהותו של קודמו. השם המשותף כופה על נושאו את חייו של מי שנשמתו התגלגלה בגופו וקובע בכך את מהלכם. וכך נוצרת מציאות של “גלגול נשמות” שהנמקותיה לקוחות מן התחום הלא־ריאליסטי. הגיבור חוזר בחייו על חיי קודמו, באופן שאין לו שליטה על כך. הוא מרגיש את עצמו כפוף לכוחות טמירים שאין לו כל ידיעה עליהם. כך רואים אותו ההורים וחבריהם מן העבר וכך רואה גם הדמות את עצמה. לא פעם מתגלה דמיון חיצוני, ואף דמיון ממשי או מדומה באופי או בכישרונות. בד בבד עם גילוי “הגלגול” מנסה הדמות להשתחרר מגורל־גלגול זה שנכפה עליה, בדרך כלל ללא הצלחה: ״אבל אני ילדה חדשה, גלגולה של הילדה המתה מן התמונה, חצי אחותה" (“שואה פרטית”).

חוסר האפשרות של הגיבור הספרותי לחיות את חייו שלו, והכורח לחיות את חייהם של האחרים, באים לידי ביטוי גם בהזדהותו הרבה עם הוריו. הזדהות זו היא כה גדולה עד שהוא ממשיך את מעשיהם באיזה כוח שחבוי בו ומפעיל אותו, שאין לו מושג עליו. כוח זה מכתיב את התנהגותו גם לאחר מותם. הגיבור ב“מסע לשתי ברלין” מודע לנוכחותה של האם בחייו גם לאחר מותה: “כל העת הייתה עמי, גם כאשר לא הייתה. גם כאשר בגרתי והייתי לאיש, כאילו כבלה עצמה אלי בהיוולדי. ברצותי או שלא ברצותי”.

ה. כבוד ללחם

היחס למזון לסוגיו ובמיוחד ללחם ולבשר של דור הניצולים, כסמל של חיים, עובר בירושה לבנים ובמיוחד לבנות. הסיפור “רעב” מקצין את הסיטואציה של המזון כשאלה של חיים ומוות, ומכיל את מרבית המאפיינים של היחס לאוכל של בני הדור הראשון והשני. האם אוגרת מזון “יותר לא יפרצו אצלי מבלי שאהיה מוכנה” ובתה ממשיכה את חייה ואוגרת מזון כמוֹתה. הילדים מצוּוים על יחס של כבוד מיוחד ללחם: “אסור לבזותו לעולם, כי הלחם נוקם ונוטר. עד היום אינה מעֵזה להשליך את הלחם הישן אל הפח”. הילדים חייבים לגמור את האוכל ואת השתייה המוגשים להם ולא להשאיר דבר. עליהם לאכול גם אם אינם רעבים, ולכן הם מפתחים התנגדות לאוכל: “אני הקאתי כשהייתי ילדה”.

ו. שואה פרטית

דמות הגלגול, של בעל־השם או של הוריו, מרגישה דחף בלתי מוסבר ובלתי נשלט לערוך מסע למקום שבו נולדו, לא רק כדי להכיר את שורשיה ולהיטיב להבין את עצמה ואת זהותה, אלא בעיקר כדי לחזור ולחוֹות את חייהם ולחיות אותם מחדש כהתנסות אישית. כך ב“כובע זכוכית” וכך ב"מסע לשתי ברלין״.

בחיים אלה של אחרים, שנכפו על בן־הדור השני ביצירות הספרות בפרוזה, עליו לחזור ולהתנסות בעצמו מחדש במה שהתנסו הוריו ובן דמותו בעבר, ולחוות “שואה פרטית” משלו. כביכול, רק בדרך זו יוכל להתקרב אל הוריו, לנסות “להבין” מה שעבר עליהם ו“להיות ראוי” לחיות את החיים של אותו בן דמותו שנתגלגל בו בעל כורחו. זהו “כאב הפנטום” כפי שהוגדר במחקר (1984 Presco). בני הניצולים ביצירות הספרות, העתיקו, שִחזרו והעבירו לעצמם את הטראומות של הוריהם, והתאימו אותן להווה שלהם. הדמויות כואבות מצבים שמעולם לא ידעו, כחוויה־משנית שעברה אליהן בירושה או אפילו כתורשה. כותרת הסיפור “שואה פרטית” הגדירה באינטואיציה את מה שביסס המחקר. “אולי לכל איש באה התגלות של שואתו הפרטית” (“שואה פרטית”).

האונס שחוֹוה הגיבורה בלונדון, נתפס כחזרה על הזוועות שעברו הוריה. על אף הרתיעה ממנו, אין מנוס מן ההרגשה שהבת משתוקקת אליו, כדי להתקרב בדרך זו לאמה ולהבין יותר את מה שעבר עליה. סצינת האונס מתוארת בבוטוּת ובישירות תוך הזכרת האביזרים המובהקים ביותר המייצגים את הנאצים: המגפיים והשוט, יחד עם אוצר המילים המיוחד לשואה: "ראוס! ראוס! "; “האקציה הגיעה. היישר אל הפלאץ!” העבר וההווה נתמזגו יחד.

ז. סודות המשפחה

נושא נוסף שראשיתו בסיפורי ‘כובע זכוכית’, והמשכו, בשכיחות גבוהה מאוד, בספרות של “הדור השני” בכלל, הוא “סודות המשפחה”. גיבורי הסיפורים, כילדים, חיים במציאות שעליה מרבים לשתוק וממעטים לדבר. הם חשים שקיים סוד נורא בעברם המעיק של ההורים וחבריהם “משם”, שעליו שותקים שתיקה מכבידה. גילוי סודות העבר או הדחקתם הם חלק מן המסכת הכוללת והסבוכה של “לזכור־לשכוח” הפועלת בתחום הפרט ומשפחתו כמו גם בתחום החברה והעם כולו. הילד מנסה כל הזמן בדחף בלתי נשלט לחשוף את סודות העבר ובעיקר את סוד הישרדותם וגילוי המשפחה שהיתה. הוא חש שיש לו קשר סמוי והדוק עם סודות אלה, ושהם משפיעים עליו ועל יחסו להוריו ולחבריהם. הוא חי בהרגשה שאם יחשוף אותם ייטיב להבין אותם ובעיקר את עצמו ויוכל לשנות את חיי הוריו ואת חייו. הוא תולה בסודות אלה את כישלונותיו ביחסיו עם הזולת ובקשייו להקים משפחה משלו: “מי היה הילד הזה?', שאלה אשתי. [– – –] אזי הכרתי, כי אין אני יודע דבר אודותיהם. אמי אמרה: ‘הם מתו’. [– – –] אך אני את דרכה של אמי לא חפצתי לדעת. רק את הילד” (“אשה מפאיום”).

ההורים נתונים באותו מלכוד קבוע של הרצון לשתף את ילדיהם במה שעבר עליהם כדי לקרב אותם אליהם ואל עולמם בד בבד עם החשש שמא יפגעו בנשמתם הרכה, בשעה שיחשפו את ילדיהם לזוועות. גם היחס הצפוי להם מצד ילדיהם לאחר שיכירו את עברם מעורר פחדים של ממש. כל זה ביחד עם הקושי לשוב ולחיות את העבר לאחר שהצליחו “איך שהוא” “לסגור” אותו ולחיות חיים “נורמאליים”.

רבים בסיפורים אלה הם אביזרי “סודות המשפחה” שבהם מחטט הילד ובעיקר הילדה שוב ושוב: תיקים, מזוודות, ארנקים, ארונות, מגֵרות, קופסאות, צילומים, אלבומים. הגיבור בסיפורים אלה מרבה לשהות בעליות־גג או במרתפים, כמקומות ראליסטיים וסמליים מובהקים של המציאות ושל התודעה; של העבר הנוכח בתוך ההווה ואורב לו. אביזרים אלה מאכלסים את הסיפורים “אשה מפאיום” ו“מזוודות”, ובאחרים הם מופיעים רק בחטף. הבן רוצה לשאת את המזוודות של הוריו ואילו הם מסרבים בנימוק ש“הן כבדות מאוד”, ועליהם להגן עליו: “זה מסוכן. אתה יכול לקרוע איזה גיד, למתוח איזה שריר. אתה זוכר איזה ילד רגיש היית…” (“מזוודות”); גיבור “אשה מפאיום” יושב “שעות בתוך העולם המת” שלו, כפי שמכנה זאת אשתו, ופותח תיבות עץ שבהן מונחים אוצרותיו, כדי לחזור ולזכור משהו מילדותו, שעליה שתקו הוריו. הדחף לגילוי “הסודות” מביא לאבסורד של חיפוש קרבתם של הרוצחים או הקרובים אליהם כדי להבין (“מסע לשתי ברלין”). ורוניקה הגרמנייה שהתגיירה, שסבהּ היה כומר ואחיו נאצי, עושה אף היא מסע אבל בכיוון ההפוך, מגרמניה לארץ ישראל. גם היא כדי להבין. בפיה מושמות השאלות הנוקבות הנשארות פתוחות: “איך יכלו ילדי גיתה, בטהובן ושילר לבנות מזבחות לפולחני המוות? איך יכלו להריע בכיכרות?” (“אבל המוסיקה אינה מכסה”).

סיפורי ‘כובע זכוכית’ מילאו בראש ובראשונה צורך נפשי אישי, קתרזיס של הכותבת, אבל בה בשעה הם ממלאים צרכים קיבוציים. הכותבת, יחד עם “בני הדור השני”, נקלעה לסתירה בין החינוך הלאומי של שנות החמישים והשישים, שהדגיש את המרד והגבורה ודחה, הסתייג והתבייש מן ה“כצאן לטבח”, לבין המציאות בבית, הגאווה הטבעית של כל ילד בהוריו, היכרותו עם ידידיהם, סיפוריהם, עברם ושתיקתם. סיפורי “כובע זכוכית' סייעו ומסייעים, בראש ובראשונה לשינוי המושגים האישי והמשפחתי, ולא פחות הלאומי, מתחושות של פחדנות ועליבות, להבנה ואהדה למצבי ההשפלה וגילויי האנושיות גם בתחתיות. שינוי מהותי של מושגי “הגבורה” וכוח־הזרוע, ל”גבורת ההישרדות" ולהרואיוּת של מלחמת הקיום. במקום הביטול, הבושה, ההדחקה וההסתייגות, התפתחה הבנה טובה יותר לדור ההורים ויכולת הזדהות עמהם. הבנה זו כללה בתוכה גם את הידיעה בדבר חוסר האפשרות המהותי להבין עד הסוף, עם כל הכרוך בכך. סיפורי ‘כובע זכוכית’, ואלה שבאו אחריהם, הביאו לא רק לתחילתו של דיאלוג אמיתי עם דור ההורים, עם העבר, עם ה“שם” וה“אז”, אלא בעיקר עם עצמנו. באמצעות יצירות “הדור השני” מקבלות המילים “יהודי” ו“ישראלי” את משמעותן המורכבת והמעמיקה בקרב הדור כולו. הזיכרון האישי המבוּדד הקודם, נעשה לזיכרון קולקטיבי כחלק מהזהות היהודית והישראלית המשותפת.

יולי 1997

הערה ביבליוגרפית

– מבוא. נאוה סמל: ‘כובע זכוכית’, הוצ' ספרית פועלים, מהדורה מחודשת, [מאי] 1998, עמ' 9–19.

א. עדויות מסוגים שונים

לא רבות הן העדויות של אשת־הסופר, מנקודת מבטה, על חייה לצדו או בצִלו של בעלה הסופר. רבות יותר הן העדויות של הסופר, מנקודת מבטו, על חייה של אשתו לצדו או בְּצִלּוֹ. דומה שכל העדויות, או לפחות מרביתן נכתבו ופורסמו לאחר מות הבעל. כאילו “השתחרר” משהו אצל האישה, או שעצם הכתיבה היתה בה פעולה של שחרור והשתחררות, בד בבד עם עיבוד האבל, והשלמה עם האבדן, כסיום תקופה והתחלת תקופה.

עדויות אלה מטבען שהן שונות זו מזו לא רק בשל השוני שבין המעידות ובני זוגן, אלא גם בשל הנסיבות השונות שהולידו אותן: פרסום ביוזמת האישה – בספרים; צנעת הפרט שנעשה פומבי – במכתבים; פרסום ביוזמה חיצונית מתוך שיתוף פעולה – בריאיונות. העדויות שונות זו מזו גם במידת החישוף או ההסוואה שבהן: מכתיבה תיעודית מובהקת, ועד הסוואה כבדה, תחת המעטה הז’אנרי האמנותי המובהק (שיר, רומאן, סיפור).

העדויות שונות גם בטיב הזוגיות המתקיימת בין האישה לבעלה “הסופר” ובאופיה, כפי שהיא מעידה עליה: מהרמוניה מלאה והרגשת שותפות מתמדת, ועד הרגשה של מחיקת אישיותה בפני אישיותו והפיכתה לקרבן הקריירה שלו. הבדלים אחרים בין סוגי העדויות נובעים מאופיה וממעמדה של האישה הכותבת. בדרך הטבע, מרבית העדויות שפורסמו ביוזמתה של האישה, נכתבו בידי נשים שהן בעצמן יוצרות, ויצרו עוד בחייו של הבעל. הן מעידות על מידת המרחב או המֵצַר ליצירתן שלהן לצִדו בחייהם המשותפים, ועל הרגשתן עם מותו. לעומת זה, מרבית העדויות שנחשפו ממכתבים, או מריאיונות, הן של נשים, שלא היו בעצמן יוצרות, או שלא מימשו את פוטנציאל היצירה שהיה חבוי בהן, אם היה.

גם ספרויות העולם אינן משופעות בדוגמאות רבות מאוד. בהקשר זה, כדאי להזכיר שתיים בלבד: תגובתו של ג. שופמן על “זכרונותיה ויומנה של אשת דוסטוייבסקי” (תרפ"ה); ספרה של נדיז’דה מנדלשטם, אשת הסופר המעוּנֶה אוסיפ מנדלשטם, ‘תקוות השיר’ (עברית, 1997).

המדובר כאן הוא רק על נקודת הראות של האישה, כאשת־הסופר, או האמן, ולא על נקודת הראות של הגבר, הסופר, המעיד על הרגשתה של אשתו, בין בספרות היפה ובין בספרות התיעודית, כגון: א. ב. יהושע במאמרו: “אשתו של ברנר – כמטאפורה” (1983). ככל שידוע לי, טרם נבדק הנושא כלל, ולא ידועים היקפו, טבעו, וסימני ההיכר שלו. גם לא נעשתה עבודת השוואה בין שתי נקודות המבט – של האישה כאשת הסופר ושל הגבר המתאר את נקודת המבט של אשת־הסופר.

ב. בין רשות הרבים לרשות היחיד

1. עדויות שנועדו מלכתחילה לרשות הרבים. אלה פורסמו כעדות מפורשת, גלויה וישירה או סמויה ועקיפה של האישה בתפקידה כ“אשת הסופר”, ו“אשת האמן” בכלל זה. רובן, כאמור, של נשים שהן בעצמן יוצרות. סוג זה, נע בין התיעודי המובהק, שמידת ההסוואה שבו קלה, או שאינה קיימת כלל, והקורא יודע מלכתחילה מי הן “הנפשות הפועלות”; לבין ההסוואה הכבדה יותר או פחות כרומן, או כשיר, שבו על הקורא לבוא אליו מצויד בידיעה מוקדמת על הכותבת ובן־זוגה.

למשל, ספריהן של יהודית הנדל, ‘הכוח האחר’ (1984), על בעלה הצייר צבי מאירוביץ, ושל עדנה שבתאי, ‘והרי את’ (1986), על בעלה הסופר יעקב שבתאי, שמתקיימת בהם מידה מסוימת של הסוואה; לעומת ספרה של עדה פגיס: ‘לב פתאומי’ (1995), על בעלה המשורר והחוקר דן פגיס, שהוא גלוי וישיר, ויש בו “מזיגה ספרותית [– – –] של תיעוד ועדות אישית” (ככתוב על העטיפה) (ראה בהמשך).

שתי דוגמאות לעדויות הקרובות יותר לבדיון מאשר לתיעוד הן, למשל, הפרק של דבורה בארון על “אשת העסקן” מתוך: “מאמש” (תשט"ו), הוא פרק ל״ו ב’הגולים' (1970) (עמ' 174–176); וכגון, שירהּ של עליזה טור־מלכא (גרינברג): “הַתְּחַלִּית וְהַסִּיּמֶֹת” (חשון תש"ם), מתוך: ‘אשמוּרה השלישית’ (תשמ"ט) – כחלק מקבוצת שירים בנושא זה של האישה היוצרת החיה לצד בעלה המשורר הגדול.

2. עדויות שנועדו לרשות היחיד ונחשפו. מטבען של אלה להימצא ביומנים שמנהלת האישה בינה לבין עצמה. מבין הדוגמאות הבודדות בספרות העברית, מן הראוי להזכיר את יומניהן של שלוש נשים יוצרות: רחל כצנלסון־שזר, חוה שפירא הידועה בכינויה: “אם כל חי” ולאה גולדברג. אך בעיקר נמצאות עדויות אלה בחליפת מכתבים בין האישה לבעלה ולבני משפחתה, המתפרסמת ברבים רק לאחר מותה, וחושפת מה שלא נועד לרשות הרבים מטבעו. כזאת היא, למשל, חליפת המכתבים שבין עגנון לרעייתו אסתר, שהופיעה בכרך מיוחד: ‘אסתרליין יקירתי’ (1983), שפורסמה בידי הבת אמונה ירון, לאחר מות אמה בשנת 1973. וכזאת היא חליפת המכתבים שבין ברנר לרעייתו חיה ברוידא, שפורסמה ב’מחברות ברנר', כסלו תשמ"ה, על ידי הבן אורי, לאחר מות אמו (ח' באלול תשל"ז).

3. עדויות יזומות. זהו סוג אחר שנוצר כתוצאה מיוזמה חיצונית של מראיין המדובב את האישה על תפקידה כ“אשת־הסופר”. עדות זו מתקבלת כתוצאה משיתוף הפעולה המלא של האישה, העושה זאת מסיבות שונות. יש לשער, כי ללא היוזמה החיצונית, לא היתה נקודת הראות של “אשת־הסופר” באה לעולם כלל. כזה הוא, למשל, הריאיון שערך ד"ר שמואל הופרט, מנהל המדור לספרות של הרדיו, עם גוסטה סדן ביום 20.4.1994, ששודר כחודש לאחר מכן (16.5.1994).¹

ג. דוגמאות: מקרבן לשותפות

תובאנה כאן שתי דוגמאות קיצוניות, המבטאות את שני הקטבים של “אשת הסופר” מנקודת מבטה של האישה. זו של עדה פגיס, ששיאה במובאה: “הקנאה אכלה אותי”; וזו הלקוחה מתוך הריאיון של שמואל הופרט עם גוסטה סדן, המתמצית בניסוחה: “ואני דחפתי אותו”. ביניהן מצויה כל קשת התגובות האפשריות והמורכבות בסוגי העדויות השונים.

1. “הקנאה אכלה אותי”. עדה פגיס: ‘לב פתאומי’. בפרק “הפגישה הראשונה”, כתבה

עדה פגיס: “אבל אני ידעתי ששנינו שבויים בעבר. עם זאת לא העליתי בדעתי שלא יהיה סוף לשביינו. מעולם לא הרגשתי קרבה כזאת אל איש ותחושה כזאת של תענוג ודחייה גם יחד, כאילו בי נגעתי. אבל חיפשתי לי דרכי מילוט מן הקרבה הזאת, כי לא את עצמי רציתי לפגוש” (עמ' 77). ובפרק “השנים הראשונות ואחרות”: “שוב למדנו כמה אנחנו שונים זה מזה: לדן היו הנסיעות הזדמנות להינתק מעצמו ולרחף בעולמות של יופי, ולי היו עמידה פנים אל פנים מול העולם הזה והכרה באפסותי. [– – –] עתה הבנתי שאצטרך להיות חזקה, אופטימית ומעשית עוד יותר משהייתי. היה עלי לקבל זאת על עצמי אם בחיים חפצתי, ואז חפצנו בהם שנינו: דן מעמדתו הנחותה, עמדת החולשה שהתיר לעצמוֹ, ואני מן העמדה האחרת שהשאיר לי” (עמ' 84). “עד מהרה הבנתי שלי נועד תפקיד הכלי המכיל את האוצר, והתמרדתי ככל שיכולתי”. “בכל מקום ששהינו בו בשנות־ השבתון עורר דן כבוד ואהבה, ומכריו החדשים היו באים לספר לי על כך כאילו הייתי אמו. [– – –] הקנאה אכלה אותי” (עמ' 86). “היינו למעמסה זה על זה, היה נחוץ לנו מעט מרחק שיפריד בינינו” (עמ' 115).

2. “ואני דחפתי אותו” (גוסטה על דב סדן). גוסטה סדן מדברת מתוך הכרת ערך עצמית, מתוך הרגשת שותפות אמיתית להישגיו של דב “שלה” שהיא רואה בהם גם את הישגיה. אין היא מרגישה התבטלות בפניו, ואין לה תחושת החמצה עצמית. הישגיו הם הישגיה, והיא מקבלת על עצמה בהתלהבות את תפקיד המפעיל והפועל מאחורי הקלעים. היא זו העומדת מאחוריו, מנחה אותו בעצתה הברוכה, והוא זה הפועל בקדמת הבמה, מונחה בעצותיה הטובות. כל דבר נדון יחד וכל החלטה מתקבלת יחד. באותה פעם נדירה שבה לא קיבל את עצתה והלך לאוניברסיטה, היא מודה שהוא צדק ממנה, “כשדב הלך לאוניברסיטה, והציעו לו מה שהציעו, אני אמרתי: דב אל תלך. פה האוניברסיטה שלך. על השולחן הזה. וטוב שהוא לא שמע בקולי. זו היתה הפעם היחידה שהוא לא שמע בקולי, וזה היה טוב מתוך שדב אהב תלמידים. דב אהב לתת. [– – –] והיה לו קשה שהוא ממרה את דברי, שהוא לא שומע בקולי, אבל, שנינו באנו לידי החלטה, והוא הלך”.

דב סדן עצמו הודה, לימים, שהיא צדקה ממנו, ואכן לא היה צריך לקבל את המשרה שהוצעה לו באוניברסיטה. כפי שהעידה: “בסוף ימיו הוא אמר לי: גוסטה, את צדקת, אני לא הייתי צריך ללכת לאוניברסיטה, ואני אמרתי: אני טעיתי, הרי היה לך מה שאהבת, התלמידים, שהוא אף פעם לא הרשה לי לגזול כמה רגעים משיחה עמהם [– – –]. אמרתי: דב אנחנו לא נספיק, אנחנו נשב אחרי זה מאוחר בלילה, תחלק את הזמן. אז הוא אמר: גוסטה, התלמידים שלי הם הבנים שלי”.

סדן, בהתבטאויותיו הרבות בשבחה של רעייתו אמר (1976): “שעמדה לי להטות את יצרי מעולם העצלות לעולם העשייה, וכבקרת רעייה היתה עינה עלי תמיד. ורוב דברי שנצטרפו לרוב ספרים היא שעוררתני לכותבם ואף כתבה אותם מפי ולא חסכה ממני את שיפוטה, צלול הדעת ושנון הדעת. על כן נשמעתי תמיד לעצתה”.

ואילו גוסטה סדן מתארת את עצמאותה בצעירותה, וכיצד דב היה זה שבא אחריה ואליה ולא היא אחריו ואליו כיוון ש"אני לא יכולתי לוותר על ארץ־ישראל. איש לא יכול היה לנתק אותי מן הארץ״.

היא מתארת את רשמיה מברנר, כיצד למדה מפיו תנ"ך “והעיניים הכחולות שלו כישפו אותי” ואז “הוא הפסיק את השיעור. אני חושבת שזה הפריע לו”.

אחד התיאורים המעניינים השופכים אור על מערכת יחסיהם הוא עדותה על העידוד שנתנה לדב לעסוק בביאליק, שדב סדן הנציח אותו בהקדמה לספרו על ביאליק.

וכך אמרה: “כולם דיברו על לבו של דב שהוא צריך להיפגש עם ביאליק. דב חשש, היסס, הוא פחד מפני הפגישה הזאת. הוא ידע שתהיה משמעית מאוד”. [– – –] היה זה לאחר שכתב “מאמר גדול ועצום ב’דבר'” על ביאליק וביאליק קרא את המאמר ושיבח אותו, והשבח הגיע אל דב.

ולשאלתו של שמואל הופרט: “ובעקבות הדברים האלה?” היא עונה: “אבל דב הכיר אותו. אנחנו היינו בהצגה של ה’אהל'. היה שזר והיה בלינסון וכל החבריה של ‘דבר’, והיה זכאי וכולם. ואני דחפתי אותו ואמרתי: דב אתה הולך. אין לך ברירה. אז הוא הלך, ניגש אל ביאליק, רעד כולו, כך הוא אמר לי, אני הרי לא עמדתי על ידו, וביאליק הושיט לו יד, והוא דיבר אתו כמה מילים. הוא היה כל כך מבולבל עד שהוא אפילו לא שמע מה ביאליק אומר”.

מתשובתה לקביעתו של שמואל הופרט: “את עזרת לו בעבודה”, מצטיירת תמונה הרמונית אידילית של ממש של שיתוף פעולה רוחני פורה ביניהם, כשגוסטה תמיד לצדו, תמיד לידו, ותמיד יודעת מתי לדרבנו לעבודה, מתי ללחוץ עליו להפסיק ומתי לעזוב אותו לנפשו: “בלילה היה ער מאוד, ולרוב כשהוא התחיל לעבוד, אני לא יודעת, מדוע אני ישבתי כל כך מאוחר. משום שאני ראיתי שהוא שופע, ואם אני אפסיק עכשיו, הוא אחרי כן צריך למצוא נתיב אחר של העבודה הזאת, אז לא הייתי מפסיקה, והוא לפעמים ישב לבדו, עד שהייתי מוכרחה להפסיק לו, כי הוא סבל מדלקת עיניים קבועה”.

גוסטה היתה קנאית גדולה לכבודו של דב, הרבה יותר משהוא עצמו היה מסוגל לכך. באותו ריאיון היא מתארת, כיצד כשמלאו לדב חמישים, הזמין קורצווייל את עצמו לדבר עליו, ובאותה מסיבה “דיבר על דב כעל אדם שמטפס על קירות ישרים. מין אקרובט. ככה הוא העמיד את דב”. [– – –] “והיינו באותו מלון, וקמנו בבוקר ואמרתי לדב הפעם הזאת אני מרשה לעצמי להעיר לו כמה מילים, אולי לא ינעמו לך, אולי לא ינעמו לו, משהו, אני לא יכולה לשתוק. [– – –] ואני אמרתי: מר קורצווייל. אני רוצה לשאול אותך איזה דבר. הרי אתה הזמנת את עצמך לדבר על דב. ומקובל שבשמחה מזכירים משהו לטובה, או בכלל מברכים. למה ראית להעמיד את דב כמטפס על קירות ועושה דברים בלתי אפשריים? הוא שתק. אמרתי לו: דב אני מוכנה לסטירת לחי, כי הוא היה מסוגל לזה. והידידות המשיכה. [– – –] דב העריך אותו כפי שהוא, לא לפי התנהגותו או התפרצויותיו. דב חשב שהוא איש יכול ומסוגל, אבל האטמוספירה לא היתה לטובתו. הוא היה רגיל להיות האחד והיחיד, חשב שיש לו פה עניין עם אזיאתים, והוא האירופאי היחידי”.

על שאלתו של שמואל הופרט: "מה היו הציפיות שלך מדב? [– – –] עכשיו, לאחר כל השנים האלה, ולאחר פטירתו של דב, כשאת רואה את כל המפעל הספרותי שלו, הוא מימש משהו מן הציפיות שלך?״

ותשובתה: “הוא מימש הרבה, שאפילו לא ציפיתי. ראשית כל הוא היה בן־אדם. [– – –] אבל, זה אני מתביישת להגיד, זה היה למד וו”וו".

ד. דוגמאות נוספות: בין שעבוּד להערצה

1. תמונות מחיי נישואין. “וגם היום עוד חיי נתונים בכפו” (יהודית הנדל: ‘הכוח האחר’):“אני איטית. חושבת לאט. מבינה מאוחר. לרוב מאוחר מדי. והוא, חסר רחמים וחד כתער, הוא גם עכשיו יושב על הכורסה ומלגלג עלי. והוא, שכל כך הרבה טעה, כמו תמיד צודק” (עמ' 26).

“זו מציאות שלא קל לחיות איתה. קשה לחיות אחריה. עברו שנים. הזמן שמכלה את הדברים לא מרפא את הפצעים. [– – –] אבל הידיים שלי קרות וכשאני מכבה את האור בחדר אני ממהרת ומדליקה אותו שוב, אני פוחדת שהוא יכעס שלא שמתי לב שהוא יושב על הכורסה, והוא באמת כועס, היד על הסנטר. ואני לא עוברת את החדר” (עמ' 90).

“ועומדת במקום שעמדתי אז אני רואה בבירור איך סגר את כפו, וגם היום עוד חיי נתונים בכפו. וזה שוב דבר מכאיב. [– – –] וגם זה דבר מכאיב. החירויות האפשריות הן גם בלתי אפשריות. [– – –] וזה שוב דבר מכאיב. הוא כבר שבע שנים לא בחיים, אבל על הדף, בשטח של מטר על מטר, עדיין נמשכת המלחמה” (עמ' 114–115).

2. הערצה. עדנה שבתאי: ‘והרי את’: “ידעתי (אף שהייתי רק בת חמש־עשרה וחודשים אחדים), שפגשתי את היחיד, האחד והיחיד בעולם. [– – –] ידעתי גם שלעולם ארצה בו, אמָשך אליו בכוח שלא תהיה לי שליטה עליו, שלעולם יעמוד בלב חיי. לא, לא בחרתי בו, אי אפשר היה לבחור בו, הוא היה נבחר מעצם הווייתו, נסיך מלידה”.

“עם הנוכחות הזו, עם הקסם המופלא הזה, מפגש, אשר בו – ידעתי ידיעה מוחלטת שכלל אינה פרי המחשבה – אזכה לגן עדן ולגיהנום גם יחד” (עמ' 17).

"כל הקיץ עָבדה מונה את הספר של דוד, כשהוא מדבר אליה מתוכו ללא הרף, וסוגר

אותה במעגלו מן העולם כולו, אפילו מבנותיה" (עמ' 67).

מרץ 1996

הערה ביבליוגרפית

*ערב עיון בטקס הענקת פרסי קרן דב סדן מיסודו של זליג לבון, בית הספר למדעי היהדות, אוניברסיטת תל־אביב, ו' בניסן תשנ"ט (26.3.1996).

– ‘ידיעות אחרונות’, ל' בניסן תשנ"ו (19.4.1996), עמ' 28.

ביבליוגרפיה

בארון, דבורה. ‘הגולים’ [תשט"ו], הוצ' עם עובד, 1970.

ברנר, י. ח. “חליפת מכתבים בין י”ח ברנר, רעיתו חיה ברוידא ובנם אורי“, בתוך: מנחם דורמן ועוזי שביט (עורכים). ‘מחברות ברנר’ ג–ד, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשמ”ה, עמ' 11–91.

גולדברג, לאה. “יומן נעורים”, ‘גנזים. קובץ לתולדות הספרות העברית בדורות האחרונים’, כרך ה‘, הוצ’ אגודת הסופרים העברים והוצ' מסדה, תשל"ז, עמ' 251–372. שם גם “ממכתביה של לאה גולדברג”, עמ' 231–251.

הופרט, שמואל. ריאיון רדיו עם גוסטה סדן. נערך ביום 20.4.1994, שודר: 16.5.1994.

הנדל, יהודית. ‘הכוח האחר’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1984.

טור־מלכא, עין. “הַתְּחִלִּית וְהַסִּיֹּמֶת” [חשון תש“ם], ‘אשמוּרה השלישית’, הוצ' יאיר ע”ש אברהם שטרן, תשמ"ט.

יהושע, א. ב. “אשתו של ברנר – כמטאפורה” [1983], ‘הקיר וההר’, הוצ' זמורה ביתן, תשמ"ט, עמ' 173–180.

יוקטן, רחל. “חוה שפירא – ‘אם כל חי’. מן הסוֹפרות הראשונות של הספרות העברית החדשה”, עבודת גמר בהדרכת אבנר הולצמן, אוניברסיטת תל־אביב, נובמבר 1999.

כצנלסון־שזר, רחל. ‘אדם כמו שהוא. פרקי יומנים ורשימות’, בעריכת מיכל הגתי, הוצ' עם עובד, .1989

מנדלשטם, נדיז’דה. ‘תקות השיר. זכרונות’, תרגם מרוסית י. מ. חשון, הוצ' עם עובד, ספרית אפקים,1977.

עגנון, ש“י. ‘אסתרליין יקירתי’, הוצ' שוקן, תשמ”ג.

פגיס, עדה. ‘לב פתאומי’, הוצ' עם עובד, 1995.

שבתאי, עדנה. ‘והרי את. רומאן’, הוצ' כתר, 1986.

שופמן, ג. “יומנה של אשת דוסטוייבסקי” [תרפ“ז],‘כל כתבי’, כרך ג' הוצ' עם עובד, תשי”ב, עמ' 103–105.

שם ספרה החדש של רבקה גוּבֶּר ‘רק שביל’¹, מעיד על תוכנו, על אווירתו, על המחברת ועל דרכה בכתביה. שתי מילים אלה מעלות לפני הקורא את זכר שירה הידוע של רחל “אל ארצי”, שיר שבו נראה עם קריאה ראשונה, כי המשוררת מתנצלת על כך, שלא עשתה למען ארצה את המעשים הגדולים; ואילו בקריאה שנייה מתברר לקורא, כי נימת ההתנצלות מלווה הרגשת גאווה שקטה היודעת את ערך עצמה והבטוחה, שנטיעת עצים וכיבוש שבילים על פני שדות הם מן המעשים הגדולים האמיתיים.²

נטיעת העץ וכיבוש השביל אינם רק סמל למעשים הקטנים החשובים באמת, אלא הם מתוארים על־ידי הכותבת כסימן־היכר מובהק למידת היקלטותו של האדם בארץ. כך, למשל, נקראת אחת הרשימות: “עד שיתרומם העץ”, שבה מתואר “איש תמהוני” – אם כי ברור לקורא, כי תמהוניות זו היא מדומה, וכי היא כך רק בפי הבריות, אבל לא בעיניה – אשר הלך לגור עם המתיישבים החדשים במשך שנתיים, וראשית מעשיו בתוכם הוא קודם כל בדוגמה האישית. ברשימה מובאים קטעים ממכתבו של האיש, ממעשיו הצנועים, הקטנים, היום־יומיים שרק הם הנותנים לאדם הרגשת בית: “מה אני עושה פה? ראשית – אני שואף לעדור את המגרש סביב הבית שבו אני גר, לגדור אותו איכשהו, לשתול קצת דשא ומעט ירקות, למען לא תהיה לי הרגשת שממה”. ושורות מספר לאחר מכן: “ושישקו את העץ העומד ברשותם. כמה עצים כבר מתו! ואלה החיים – לא טוב להם לחיות כך”… (עמ' 32) וסופה של אותה רשימה באפיזודה קטנה הממחישה, כי יש תקווה להיקלטות העולה החדש במקומו החדש והלקח של משל־העץ נלמד היטב.

אף השביל אינו שביל מטאפורי, אלא ממשי ביותר, והוא הרבה יותר מ“רק שביל”. הוא שבילים רבים, שטחים גדולים וכפרים שלמים בארץ, שלמשפחת גובר יש חלק בייסודם, בביסוסם ובפיתוחם. בדבריה בבית מניה ביאליק, עם גמר עבודתם של רבקה ומרדכי גובר בלכיש (בשנת 1968), מתארת המחברת את דרכה בארץ על תחנותיה השונות: כפר ביל"ו, כפר־ורבורג, נהורה שבחבל לכיש, כפר־אחים “אנו פשוט נדחקנו לראש התור בלכתנו לשממת־לכיש” (עמ' 56).

שם הספר אופייני לדרך הכתיבה של המחברת, המעורה בספרות עברית וכללית, מורשת ישראל ותרבות העמים. פסוקי שירים עבריים, דברי חז"ל, דוגמאות מספרות העולם, אינם משמשים אצלה רק כמוטו למסופר ולמתואר, אלא כגילוי של זיקת־גומלין בין הספרות והמציאות. הספרות שואבת את כוחה מן המציאות המאשרת אותה, מאירה אותה באור חדש, נותנת לה משמעות חדשה חיונית; ואילו המציאות נעשית מובנת יותר מאחר שמצבים אנושיים חד־פעמיים נעשים כלל־אנושיים בזכות טורי־השיר המבטאים אותם.

אין כמעט רשימה ללא מובאות מסיפורים, משירים, מאגדות ומשלים, שזיקה להם אל המסופר. הם מעמיקים את המשמעות ויוצרים את השיתוף בין המאורע והדמות המסוימים לבין חיי אדם בעולם, ואילו המסופר מעניק חיים חדשים למה שנכתב משכבר הימים.

כך, למשל, פותחת הרשימה “הביתה”, שעניינה משפחת יורדים, במובאה מתוך “הרוח בערבי הנחל” מאת קנת גרהם, שבה מתאר החפרפר מהו בית. אמצעי השכנוע היעיל ביותר, כדי להשפיע על המשפחה לחזור מקנדה לישראל הוא ספר, ספרה של ימימה טשרנוביץ “הביתה”, המתאר את מצוקתם של ילדי היורדים בברזיל. והכותבת מעירה, כי חוסר התגובה על משלוח הספר אפשר שהוא מעיד על כך, שההורים חששו שמא ישפיע הספר על רצון בתם לחזור לישראל וידם תהיה על התחתונה. מן הסיפור האנושי המעניין בוקעת האמונה בכוחה של היצירה הספרותית להשפיע על נפש האדם.

שיריהם של אסתר ראב, נתן אלתרמן, א. צ. גרינברג, ש. שלום, זאב ואחרים משובצים בפרקים השונים של הספר, בצדם של פסוקי תנ"ך ההולמים להפליא את המציאות החדשה. כך מתמצית דמותה של פולה בן־גוריון, מסירותה לבעלה ויחסו אליה בפסוק אחד: “לכתך אחרי במדבר” (ירמיהו ב', 2), וכך ממצה הפסוק: “אשר לא נשאה לשוא נפשה” (על־פי תהלים כד', 4) את אישיותה של רבקה אלפר, אשר לה מוקדש הספר.

אל היחס לדברי שירה וספרות כאל מורי־דרך בחיים מצטרף יחס ההערצה לסופרים ולמשוררים. הרשימה “קורות ספר אחד”, כאשר ה’ספר האחד' הוא “ספר האחים', הלא הם שני בניה של משפחת גובר, שנפלו במלחמת השחרור, נותנת ביטוי לרגש התודה של ההורים ל”אב המאמץ" של האחים, הוא עורכו של הספר אשר ברש, שקיבל על עצמו את עריכת החומר ואף כתב לו הקדמה. הכותבת מתארת כיצד קראה לראשונה הקדמה זו: “וזאת לא סיפרתי לאיש: כל החדשים, שטיפלתי בענייני ההדפסה והעברתי את הגליונות לבית הדפוס, אף לא הצצתי בדפים של ההקדמה. בקבלי את הטופס הראשון של הספר המודפס, נסעתי ישר מבית הדפוס לכפר־ורבורג. בלי לסור הביתה הלכתי לבית הקברות. שם, ליד קברם של הבנים, פתחתי את הספר וקראתי לפניהם את דבר־ההקדמה בקול. בגמרי, נשקתי לחתימה: ‘אשר ברש’” (עמ' 120).

דמויותיהם של סופרים שונים מתוארות בספר; ואף על פי שכבר נכתב הרבה עליהם, מוסיפה הכותבת משלה כמה וכמה קווים מקוריים לאישיותם, מנקודת ראייתה המיוחדת, שלפיה עשויים דווקא פכים קטנים בחיי יום־יום לגבש דמות ולהביע יחס.

ברשימה על ביאליק המכונה “בתוך עמו” (כלומר, אותו פסוק שאמרה “האשה הגדולה משונם” לנביא אלישע על־פי מל"ב ד', 13), מספרת רבקה גובר על המשורר חיים נחמן ביאליק, ובין השאר היא מביאה את האנקדוטה הידועה מפי יעקב פיכמן – את שיחתם של זאטוטים שפגשו את ביאליק מטייל ברחוב ואחד מהם אמר: “– זהו ביאליק! – לא נכון נענה השני – ביאליק זה ספר. – לא, העיר השלישי – ביאליק זה רחוב”, (עמ' 110).

העדות השנייה ממעשיו של אחד מפשוטי־עם בשעת הלווייתו של המשורר, כאשר החום היה גדול והמקום צפוף: "פתאום פרץ לתוך השטח הגדור תימני קשיש, בידו דלי מלא מים, ובהם צף גוש קרח. בידו השנייה נפנף בספל וקרא בקול: 'לכבוד ביאליק!… לזכר נשמת ביאליק!… " (עמ' 114).

ברשימה אחרת, על משה סמילנסקי, מוסיפה המחברת כמה קווים לדמותו; וכך גם ברשימתה על דבורה בארון, שהיא מכנה אותה “אמן הבדידות”. הפגישה הראשונה בין שתי הנשים לא היתה במזל טוב: “סקרה אותי במבטה החודר ואמרה: – ואני חשבתי שאת גבוהה ורזה… נבוכותי. הרגשתי עצמי כאשמה בכך שאיכזבתיה” (עמ' 126). אבל בסופה של הפגישה: “יצאתי ממנה ונפשי שבעה” (עמ' 127). ואמנם הקשר בין השתיים נשמר, ואחרי מות הסופרת הוקם בנהורה, שהיא מרכז אזור לכיש, בית הארחה־לסופרים הנושא את שמה של דבורה בארון. משפחת גוּבר “אִמצה” את צפורה אהרנוביץ, בתם של יוסף אהרנוביץ ודבורה בארון. רבקה גובר הנציחה את זכרה בספר, ‘צפורה’, שערכה לזכרה (הוצ' עם עובד – תרבות וחינוך, תשל"ב).

רשימותיה של רבקה גובר פותחות בהכללה, בהשמעת איזו אמת או “אני מאמין” על הנושא או הדמות, שהם במרכז המתואר, ולאחר אמת כללית זו, באות תמיד אפיזודה אחת או יותר, כדי להדגים ולהמחיש את הכלל, שבו פתחה הרשימה. בדרך זו, מקבלים משפטים רבים הנראים לכאורה, שגרתיים וחסרי עניין, רעננות וחיוניות חדשים, שבאו להן מכוחן של האפיזודות המדגימות. ברשימה “דרך הרוח” למשל, שהוקדשה למחנך פרופ׳ צבי שרפשטיין, יכול היה הקורא לקרוא את ההגדרה: “אין לך פינה בעולם שהיהודים נמצאים שם ולא הגיעו אליהם ספרי־לימוד, ספרי־עזר, ניבונים ולקסיקונים שחוברו על ידו”. הרשימה ממחישה בדוגמה מאלפת מה פירושן האמיתי של המילים: “אין לך פינה בעולם”, בתארה פגישה בין אחד המתיישבים מעולי קוצ’ין במושב שחר, שניהל חליפת מכתבים עם פרופ' שרפשטיין בתקופה שבה עסק בהוראה באחת ממדינות הודו, וכעת, כשאותו פרופ' ביקר בלכיש, בא לעשות עמו היכרות אישית כעם ידיד ותיק. הכותבת, שהיתה עדה לפגישה זו, מעירה: “המראה היה מוזר – כה שונים היו השניים בהופעתם, ללא כל דמיון גזעי ביניהם. ואף על פי כן, ניכר היה, שקשוּרים הם בקשרי־ברית, המורה מאמריקה והחכם היהודי מהודו, שעשו יחד למען חינוכם של ילדים יהודים” (עמ' 131).

מקום מיוחד בספר מוקדש לרשימות על נשים רבות־פעלים שהן בבחינת דוגמה ומופת לדור. כאלה הן הרשימות על רבקה אלפר, רחל לדיז’ינסקי, דבורה דיין, דבורה ברטונוב, ברכה חבס, קלארה אשר־פינקהוף ועוד.

הרשימה הפותחת את הספר, “ביתי שחרב”, מתארת את המקום שממנו באה הכותבת, ויש בה כדי ללמדנו מה הם מקורות הכוח הנפשי שעמדו לה לרבקה גובר בדרכה רבת הסבל וההוד בארץ.

אופייני ביותר הוא משפט אחד שלה: “הייתי הבת הראשונה שיצאה ממושבתה ללמוד בעיר” (עמ' 13). “ראשונוּת” זו מלווה אותה אחר־כך בכל אשר תעשה בארץ, ללא התחשבות בתגובת הבריות, שלא תמיד היתה אוהדת.

בספר הקדמה של רבקה גורפיין, שהיא מסה חשובה המצטיינת בקשב דק לנפשה ולשיחהּ של המחברת. צורתו החיצונית הנאה של הספר, התמונות והרישומים המלווים את הדמויות המתוארות בו, מוסיפים לוויית־חן למסופר.

יוני 1970

הערה ביוגרפית

– ‘דבר’, יום ששי, ח' בסיוון תש"ל (12.6.1970). במדור: לספרות ולאמנות, עמ' 9.