א.    🔗

מפעל הוצאת כל כתבי יעקב כהן השלים בראשונה מחזור אחד: אוסף הדרמות. מספרן הכולל עשרים פחות אחת, והמשורר סידר וערך אותן בשלושה מחזורים: מחזות פנטסטיים, מחזות מימי המקרא, מחזות בפרוזה (בהוצאת ועד היובל, תל־אביב תש"ה, כרכים ד־ה־ו של ההוצאה הכוללת). בהופעתן הראשונה, כל אחת לחוד, נראו אולי כיצירות־לוואי של מי שהוכר והוערך מראשיתו כליריקן, מכל מקום הובנו ובוארו מתוך התבוננות תחילה בשיריו ושירותיו של המשורר ועל סמך ביאורם המקובל של אלה. מכאן אולי מסתברת גם העובדה המוזרה, שלא ניסו כלל להעלות מהן על הבמה העברית. אך עתה לפנינו הסכום הכולל. הנה רשות יצירה נפרדת, גדולה ורחבה כשהיא לעצמה, עבודת־חיים בתוך עבודת־חיים, והיא צריכה להיות נדרשת לפי כלליה ומידותיה היא.

יצירתו של כל משורר עברי יוצר, בן דור אבות התחייה, היא פרי מזיגה של קדמות והתקדמות, מסורת ותרבות. אם להישאר בתחומי משל הלקוח ממערכות הטבע, נקרא ליצירה העברית החדשה בשם פרי שגדל אחרי מעשה הרכבה. עץ אבות, אילן ראשית הטבע, הוצא ממקומו והושתל על קרקע לא ינק ממנה מקודם. פירותיו העידו על שורשו־נשמתו, לא חלה בהם תמורה, וגם על קרקע יניקתו זו החדשה, אשר יסודות חיים לה משלה. עוד לא הגיענו שר התולדה לימי תיקון נשמת העם, והרכבנו באילן הקדמון מיסוד הרוח החדשה השולטת בעולם. עתה רק עתה יוחזר העץ אל מקום צמיחתו הראשונה, ושוב מבארה של מרים ישתה, אך כל שעבר עליו וכל שנעשה בו יוסיף ישא בדמו – גזעו.

נקודת מוצא לכל הסתכלות והתבוננות בשירת התחייה תשמש יצירתם של ביאליק וטשרניחובסקי. יחידותו של ביאליק, והיא גם יסוד עממיותו – אותו הנס היצירי שנתן לענף עץ אבות להשריש ולהוציא פרי אשר זרעו בו על אדמת גלות. אגדה היא, והייתה למציאות, ללא אינוס המציאות וללא התמרדות בה. ואילו טשרניחובסקי – והדברים עתיקים – הגיעהו זרם החיים ממעיינות הטרום־תולדתיים, שמלפני היות העברי בעל תולדתו־גזירתו וקרבנה. ואם מכאן, מנחלה כפולה זו הקיימת לנו, נצא לתהות על סוד קיום שירתו של יעקב כהן, נמצא אותה קדומה בביטויה, מודרנית ברוחה. סיסמת המיתוס תעננו דבר. ביאליק היחידי שלא נזקק לו; והוא שחי כולו על האמונה העממית, בת־בתו של המיתוס, והחיה אותה. טשרניחובסקי היה אבירו של המיתוס וגואלו. רואים אנו את יצירותיו של יעקב כהן והן מיתיות בתכלית, משאון גליו ומהלך רוחו של זה המיתוס אשר בימינו.

המונח מיתוס אינו רחוק ביותר, אם ניגש למחזור הראשון של כלל הדרמות אשר ליעקב כהן, לסדרת המחזות הפנטסטיים. הנה יצירת הפתיחה שבסדרה ההיא, חזיון “הנפילים”, והחוליה המסיימת אותה, חזיון “בלוז”, שתיהן גם מפאת הנושא קשורות בעולם הצפונות, אגדות אלים ובני־אלים שמלפני ממשלת אמונת הייחוד על הארץ. לעומת־זאת בדוק היטב את רוחו של “בלוז” וראית אותו רוח מרוחך, מזמנך אתה. כי לאותה לוז, העיר הטרום־תולדתית, שהייתה בחינת אגדת קדם כבר בימי יעקב אבינו, האיש התם המצויד במקלו בלבד, מתגלגל, כעבור עידן ועידנים, בן תמותה מתקופת המכונות החדשה, ובידו שני המכשירים המסמלים־מבשרים את קצב ההתפתחות ותכליתה: השעון והאקדח. המצאה נועזה היא, אך טבעית למשורר, והקורא הנמשך אחרי חזונו לא חש בסתירה, ואמנם אין סתירה בדבר כי אם דווקא עקיבות. לוז זו – של ימינו היא ושל כל מקום. אף הנפילים – אך זה עתה הופיעו על האדמה הם וכוחם העל־אנושי, הם ויצרם התת־אנושי. אי דור וייקרא דור המבול ביתר צדק מאשר דורך אתה, בן־הזמן!

המיתוס המקראי, זה אשר המקרא דחה אותו ולא השאיר ממנו כי אם שריד ופליט, רמזי־רמזים – שתי גישות למשורר־יוצר אל חלל עולמו. יש וינסה להחזירו אל יושנו, יש ויחדשו מתוך ליבו. או שיגיע, ואם ללא כוונה, לידי נתינת פירוש לסתרי תורה, או שילביש בבגדי משל עתיק את פירושו הוא למסכת החיים. ניזכר בעלילת המסתורין המקראי “שמים וארץ” ללורד ביירון (תורגם לעברית בידי דוד פרישמן), חיזיון זה של הנפילים שנפלו באהבת בנות האדם, ונעמוד על טיבו. חזון המקרא בנוסחו הנוצרי לא לבד ששימש נקודת מוצא למשורר, אלא שתקפוהו געגועים גדולים על אותם הימים שלא היו כי אם בחזון, וברצון שב אליהם והשיב והראה את סוד האהבה, סוד הנצח, כסוד קדומים. נפנה מכאן אל חזונו של יעקב כהן (מובן שלא על מנת להשוות מידות שיריות וערכים שיריים, אלא לשם ההכרה הלימודית בלבד). הקדמנו לציין אותו כמודרני בתכלית, ועתה נבין על מה נתן גם לעולם הצפונות אשר מני קדם את צדקו המלא: בהיותו קשור בו קשרי מסורת אשר בדמו. המשורר הנוצרי חי בו התנ“ך כיסוד דתי־חינוכי, ואילו המשורר העברי חי בו התנ”ך כמקור לאומי ולשוני. דווקא הוא יכול להיות חדיש בתכלית ובו בזמן לגלות נצורות בחיק העבר הרחוק מכל רחוק.

נושאי המחזות הפנטסטיים אשר ליעקב כהן שאולים מתקופות שונות של ההיסטוריה והטרום־היסטוריה, אף של ההווי הישראליים. עלילת “הנפילים” היא מלפני המבול. המסורת העתיקה – שרידים בספרי המדרש והקבלה – היא מקוטעת אף מוסתרת. נעמה זו, “שביקשו מלאכי השרת לתעות אחריה וברחה מפניהם”, והיא אפוא “שהנעימה מעשיה”, היא גם, לפי מסורת אחרת, אשת שמדון ואם אשמדאי ו“נמצא שמה בכתבי שימושי השדים”. גם אצל כהן היא בת דו־פרצופים: הבתולה האוהבת אהבת יחיד ראשונה והאשה העוגבת בבקשה למצוא תכלית לאהבה ולא ניתן לה. מה שמפריש בין בני אדם צדיקים ורשעים ומה שמפריד בין מלאכים לבני תמותה, אינו למעשה כי אם שינויי גרסאות, ואילו ההתנצחות הנצחית מתקיימת בין נפיל לנפיל, בין שני המלאכים הבאים לייצג כל אחד את גורלו ומארתו הוא. קנאת האשה היא העושה אותם אויבי נפש מפורשים, ואולם הניגוד קדם לאיבתם, אף נשאר בעינו לאחר שנושאת ריבם מתה ונכרת שלום ביניהם. כהן שאל, בסופו של דבר, את שאלת צמצומם של העולמות, העליונים והתחתונים גם יחד, שהם צרים מלהכיל מלוא מחשבתו ורגשו של בעל המחשבות והרגשות. צר לו למלאך עולמו בשמים, וצר לו לנפיל עולמו שימצא על הארץ. לא נוכל לשאת אורו של בראשית, לא נסכין לחושך אין אור. אמנם התקווה היא הנשארת. השירה הופכת את ספק החיים, את ייאוש החיים, לאמונים, לאמונה.

במחזהו השני עובר המשורר מן הרשות העולמית אל התחום הלאומי. “דוד מלך ישראל”, מחזה סמלי, מוסב על האגדה העממית. המלך לא מת אך ישן במערה ומחכה למי שייצוק מים על ידיו ויעוררהו לגאולה. לאגדה זו משווה המשורר מסגרת של בדיה ולשונה של בדיה, המחזה, בניגוד לעלילת “הנפילים”, נוח אף לתפישתו של ילד. גם ילד מילדי ישראל נבחר להיות הגיבור, הוא וחברתו: שניים שמעמידים עצמם במבחן ונכשלים, אך מצילים מתוך האפר את שביב התקווה שלא ידעך לעולם. המחזה מסתיים בבשורה מפורשת, והיא בשורת הגעגועים. הכיסופים הם גם התיקונים.

להלן ערך המשורר מחזור של שלוש סימפוניות דרמתיות בשם המשותף “בנתיב הייסורים”. הסימפוניה הראשונה (“הקדושים”): עליית נשמתם של חללי פרעות, שנפלו לפני דור, בזמננו אנו. שישה הם, בני מעמדים שונים, פשוטי עם ומשכילים, וצלליהם מספרים זה לזה את שעבר עליהם. השמים נפתחים. תיקון נשמתם מובטח להם. לא בכדי מתו – מותם זה האכזרי, נטול כל ניחום ושילום. הנפש עולה למעלה. הסימפוניה התיכונה (“לקראת המשיח”): חזונו של מקובל אשר נפשו עורגת לקראת המשיח, שיש לחפשו בין העניים והנידחים, ואף הם תרים אחריו. והנה מתגלה המשיח לאחד מבין ירודי הירודים, לילד מבני עדת הקבצנים, והמראה ההוא מנחם את הצופים־המצפים כולם. הסימפוניה השלישית (“הצעקה השלישית”): אגדת התדיינותו של רבי לוי־יצחק עם הקב"ה. למה באות צרות על ישראל ולמה עלינו לשאתן דומם? אך ראֵה, אותו הרוג־מלכות, שצעק פעמיים, גילו לו כי בצעקתו בשלישית ייחרב העולם, ונשתתק. שלושה נושאים עולים כאן בקנה אחד: גזרת ישראל, כיסופי ישראל, צידוק ישראל. המשורר שואל את שאלת העם השסוי והדווי; הוא אף מטיח דבריו כלפי מעלה. והנה בעומק נפשו מקננת אמונה: עוד נועדו לנו שילומים. הקינה המרה והצער האילם על איחור פעמי הגואל, והקטרוג הקשה על ערבוב מערכות ישראל ושידודן – הקולות מתאחדים לשיר נחמה. לעולם לא נשכח את שעוללו לנו שרי האומות ושר אומתנו אנו לא עיכב בעדם; אך גם קיומנו ונצחיותנו נגזרו עלינו ובדמנו זה השפוך נחיה.

“ליד הפירמידות” – סימפוניה דרמתית רביעית, ללא קשר עם הקודמות. אחד נודד נח לילה לפני הפירמידות, והנה מתעוררים מלכי קדם אלה משנת האלפים שלהם, כל אחד שח את שיחו ומחדש זכר המעשים שעשה, ריבו אשר רב. מבין כולם נמצא מוצדק באהבתו הארצית והשמימית אחנתון בעלה של נפריתיתי, מתקן דת והימניקן, שידע לתת גמולו גם לאדם הסובל. המחזה, אולי החזק בכל המחזות אשר בכרך, חי מחוץ לעולמו־מסורתו של ישראל (אף רעמסס השני אינו בא להזכיר את יציאת מצרים שהייתה בתקופתו), וגם זכר האמונות והדעות של העבר הרחוק ההוא אינו בא כי אם לגוון את התמונה. אלא שמה שהיה אינו כי אם משל ההווה והעתיד. המלכים ההם עשו להם יד ושם בהקריבם את בני עמם. ושוב: הלנצח החולף הזה נצח ייקרא? גם כאן שואל המשורר מתוך ספק ומשיב מתוך בטחה.

אף המחזה “בלוז”, אשר כבר נגענו בו, אם כי שורש עלילתו בשדה המדרש היהודי, אל האדם הוא שייך ולא אל ישראל. לכן מתגלית בו אמיתו של המשורר, צערו ונחמתו, ביתר בהירות, כי אך כבן־נֹח הנו נוגע בשאלה ובתשובה, ולא דווקא כבן־יעקב. מה ממה עדיף: החיים האינטנסיביים, אשר כל יום חדש יביא חידושיו לאדם, אלא שזה האדם העליון לא ידע את עתו, או חיי שאננות ומסורת וסדר ומשפט, מושתתים על אדנים יציבים, ואינם נגמרים אלא ברגע ישבע הזקן ימיו אלה ויראה אותם כנגמרים. עומדים זה מול זה חוק עולם ומרד האדם, גזר דין וערעור. המשורר – מקום עמידתו, אם תמצא לומר, בקצה שלישי, מחוץ ומעבר לשתי הקצוות גם יחד. השיר כמוהו כפתרון. האמנות הצרופה אינה מתעלמת ממארות המציאות, הפוקדות עם ואדם, אך אינה מסיתה – לא להורדת האלים מעל כיסאותיהם, אף לא לאיבוד האדם את עצמו לדעת. השירה כמות שהיא מרפאה תוך כדי חישוף הפצעים.

בכרך השני של כתביו הדרמתיים כינס יעקב כהן את מחזותיו המקראיים. שני מחזות היסטוריים, אחד מימי שפוט השופטים והשני מימי שיבת ציון, משמשים כעין מסגרת לספר, וגופו – שלשה מחזות אהבה מוסבים על שלמה המלך. ואמנם עלילות עצמאיות הן, המתאחזות, אם תמצא לומר, בשלושה גלגולים שבחיי בן־דוד שהאריך נסיונות. לפנינו אפוא, בסיכומו של דבר, חמש תרומות נפרדות לאסיפת המחזה המקראי. והמפתיע והמשכנע כאחד: כל אחת היא פרי גישה מיוחדת אל החומר והרוח של המקורות, המסורות והאבטיפוסים. גם אין קשר בינם לבין אלה המחזות הפנטסטיים של הכרך הראשון שיש להם נגיעה במקרא, וכל יחידה ויחידה דורשת ציון והערכה לחוד.

במחזהו “יפתח” מגולל המשורר לפנינו את העלילה המקראית כמות שהיא. בגורם נוסף הכניס בו אך פרשה אחת מדמיונו: אהבת בת־יפתח אל אחד הגיבורים הצעירים שסרו למשמעת אביה. אך הפרשה הזאת אין לה השפעה על קשר המחזה ועל התרת הקשר; יתר־על־כן, היות והגבור הראשי הוא, באופן מפורש האב ולא הבת, אין גם עניינו של המשורר בה. המחזה מצטמצם בחומר המקראי וחוזר תחילה על דרמה זו שבראשי תיבות הנכללת בפרקי יפתח שבספר שופטים. ואולם עם הרחבת היריעה נוצרת העילה לעורר את אותו הויכוח אשר עורכי התנ"ך השתיקו אותו, ואך בעלי המדרש העזו מעט לשאול שאלה אף להשיב תשובה: אמונת הייחוד – כלום קרבן אדם תדרוש?! ויפתח האב, שפצה פיו לה', האם לא נמצא לא כהן ולא נביא להתיר את נדרו? אנחנו מודים שבשאלה הזאת כבשאלה שתתעורר עם כל ניסיון להעלות את העלילה הקדומה על הבמה, אבל אין אנו שואלים אותה תחילה לגבי המסורת המקראית כמות שהיא, מקוטעת וראשונית כפי שנשתמרה לנו. הדרמטיקן ששומר אמונים לאותה המסורת ואינה סוטה הימנה נמצא מצדד, שלא בכוונה תחילה, בזכות האמונה המטוהרת, שאין בה אף שריד ופליט של אליליות; והרי כמשורר יכול לכאורה לצדד בזכות האליליות דווקא, זו מכורת המיתוס החי בו כמיתוס של כל הזמנים.

ב“שלמה ושולמית” אנו עוברים אל תחום אחר ואל הרכב אחר של היסודות: חלק מקרא, חלק אגדה וחלק דמיון. עלילה מקראית אחת – הטרגדיה של אדוניה ואבישג – מוחזרת לנו כאן במילואה, והיא, הנשמרת במקראות בחינת רמז בלבד, זוכה בעיבוד השירי לפיתוח שהוא יותר מפירוש. העלילה הראשית, לעומתה, עלילת שלמה ושולמית, היא רובה ככולה פרי הדמיון החופשי, שמתאחז באי־אלו קווים מסורתיים של שיר השירים ומדרשו. שלמה כבן־מלך לא שאף לכתר ומצא את שלומו באהבתו אל הרועה התמה. ואולם בעל כורחו הומלך, ומאותה שעה אינו עוד בן־חורין לעשות את הטבעי ליצרו הטוב ואת הטוב בעיני מצפונו. אט־אט נענה לחשבונות המדיניות, המזדהים לא אחת במאווייו של היצר הרע. שולמית נענתה להיות אחת מנשי ההרמון, בהיותה בטוחה בדבר שתישאר האהובה בהן, ועתה היא סובלת חרש ונקברת חיים. בת נולדה לה, אשר אולי תראה ביתר אושר מאמה האומללה. הימים עדיין ימי ראשית שלטון שלמה. הוא ניגש לבנין בית המקדש, לכפר על מעשי הרצח שבוצעו בהסכמתו עם הגיעו למלוכה ועם ביסוסו בה. אך אין כיפורים ושילומים לבגידתו בשולמית. על זה שחמד לו בעצמו את אבישג אמנם בא על עונשו בעצמו, כי היא תיעבה את רוצח דודה, ולא נשאר לו כי אם לתת לה לעזבו בלי שיגע בה. ואולם עם בת פרעה, שנשא אותה לא מטעמי שלום המדינה בלבד, הרי החל לראות חיים, ובזה גזר למעשה גזר דין מוות על אהבת נעוריו. ביום כלולותיו עם הנוכריה מתה שולמית משברון לב. מסכת הדרמה, ששזורים בה חוטים שונים, מסכת ססגונית, עוד לא שלמה בזה. בשלל העלילות נרקמה גם עלילה מטיב חיצוני בתכלית, עלילת שלמה ואשמדאי. יש בו בשלמה זה – התם כאוהב וחסיד כירא־אל וחכם כמלך ואכזרי כמושל – גם מאותו היסוד הפאוסטי שדרכו להתגלות אך עם הופעת השטן. אל הדמות השדית, רות מרוח השלילה, עוד נחזור, ונעיר כאן רק זאת כי דווקא בגורם זה, כמעט כלאחר יד, הראה המשורר מה צמד יקביל במסורת היהודית לאותה המסורת הגויית: אלישע בן אבויה ופאוסט לא יזדהו כי אם דרך אונס ההיסטוריה והאגדה גם יחד, ואילו בין ידידיה־קוהלת לבין החכם האומלל מוויטנברג – דמיון לא מעט. והנה לשלמה זה גם זומן אשמדאי, אחיו־בכורו של אותו מפיסטו שהוא אחרון למלאכים המודחים.

“שלמה ובת־שלמה” – במקום ריבוי העלילות והכיוונים, חזיון כולו אחדותי, יסוד משמש לו סיפור אגדה כללי, אגדת המגדל בים שהקים המלך להרחיק את בתו מעל בן־זוגה, ודווקא התחבולה המחוכמת היא שסייעה בידי אבירי המזל להכריע בגזרתם ממעל. אגדה מצויה היא, שלא מנחלת בני ישראל תחילה, מיוחסת לשלמה. על־כן לא תכביד על המעבד ולא תכבול ידי הדמיון היוצר. וכהן הרי מדבר ברצון בלשון הבדיה. חוטי סגנון ותפישה קושרים בין סיפור בדים מקראי זה לבין מחזה בדים פנטסטי שבכרך הראשון: דוד מלך ישראל. אחדות העלילה גרמה גם אחדות רוח השיר אשר בשיר דרמטי זה. כאן המקום (והתפקיד היה בעצם מצריך ניתוח מיוחד, אלא שקצרה ידו) להגיד, ולו במשפט אחד, משהו על טיב שירתו של כהן הדרמטיקן. דומה היא לנהר שוטף, אשר כיוונו אחד, בין אם ינהר בסער, אף יכה גלים, בין אם יזרום לאטו, שקט ושקוף. בשביל ההיסטוריון של הדרמה העברית תהי זו תעודה מושכת ומועילה, להעביר קו מ“לישרים תהילה”, הבדיה האלגורית, אל “שלמה ובת־שלמה”, הבדיה הריאלית. הוא גם יִראה ויַראה, בהזדמנות זו עד כמה נעשתה שפת מקרא שבפי משורר בן זמננו קרובה ללב העברי בזמננו, הוא אשר לשונו של הרמח"ל, על טהרת המקראיות אשר בה, נשארה עדיין חתומה לפניו, רחוקה.

המחזה השלישי, “מלכת שבא”, הוא החופשי בכולם. כי האגדה הישמעאלית־יהודית הידועה, שנרקמה מסביב לביקור מלכת שבא אצל שלמה המלך, אינה בעצם כי אם מסגרת וחסרה את העלילה. כהן היה אפוא בלתי תלוי גם ביחס לנתונים כשהם לעצמם (ולכן שאל רק את שמות הגבורים מנוסח חיצוני אחד שנראה המקורי בכולם), ומידת חידושו, שהיא מידה אחת לו בטרילוגיה כולה, מתגלית ומתחשפת כאן לעיני כל. חיי הגיבור המקראי־עברי וסביבתו הלאומית־דתית אינם כי אם משל לחיים הכלליים־נצחיים, כפי שחש טיבם ושומע לשונם מי שנשמת חיים באפו. האהבה והוויתור ירדו כרוכים. היטהרות הדם באה באותה שעה בה יועמד האדם על ה“ותחסרהו מעט”, עד שבידיעה גמורה יפסח על השער הנעול, השער החמישים, שלא ליהנות ממה ששמור לו מבעדו. לפי המדרש הסכמטי אפשר גם את שלושת מחזות־שלמה אלה אשר ליעקב כהן לייחס לכל אחת משלוש דרגות אשר בדרך חיי המלך המפואר, ושלושה ספרים מציינים אותן: שיר השירים, משלי, קוהלת. אך כהן בחר לו ליסוד שלשת עלילותיו עלילת־אהבה. ראה אפוא כי אהבתו של קוהלת עדיפה על שתי הדרגות הקודמות.

יורשה כאן להוסיף הערה על האמור ולקרוא בשם את עניין ההשפעה. אנחנו מוצאים אצל כהן, יותר מאשר אצל משורר עברי אחר, את השפעתו של גתה. המשורר העיד־הודה עליה, כביכול, גם בעשותו תרגומו של השירים הדרמטיים אשר לגתה כרך משלים של כתביו הוא. כל הזכרת שמו של הגאון קשורה בה שמינית שבשמינית של השוואה, ואולם אין פנינו אליה, כי אם לבירור היסודות. גתה, כפי שהוכיחו חוקרי המקורות, בנה את בנייניו כולם על יסודות קיימים מקודם לו. ומי שהשפעתו היוצרת עליו, אֵי העצמאות שנשארת שמורה לו לעצמו? הווי אומר: היא בקשר הישר במקורות הקדומים. אם למשל מפיסטו זה אשר מחזונו של גתה נוצר כבן־דמות לשטן אשר בספר איוב, ואילו אשמדאי אשר מחזונו של כהן, שנוצר אחרי מפיסטו, יצא בן־דמות למפיסטו הגיתאי – הרי החזון העברי החדש עליו האציל החזון המערבי־קלאסי, שפתו אחת עם שפת החזון העתיק אשר ממנו שאל החזון המערבי־קלאסי, הווי אומר אפוא על שירתו זו המקראית של יעקב כהן: חייו מחיינו אנו, הכלליים־עבריים, יניקתו מן השירה העולמית, מוצאו מאז מקדם. –

כרך הדרמות התנ"כיות מסתיים, כאמור, במחזה מימי שיבת ציון, דרמת “עזרא ונחמיה”. דינו וטיבו שונים שוב. הוא בעצם דרמטיזציה של מעמדים תולדתיים. המשורר העלה והמחיש את השאלות הלאומיות והדתיות של ראשית הבית השני. על־ידי זה שמהמאבקים החיצוניים והפנימיים – שהיו אז לפי עדות המקרא – הועתקו ללשון ויכוח ממש, מתבלט ביותר הצד השווה שבין הנתונים והקונפליקטים של אז לבין גלגוליהם כיום. הקורא כמעט שהנו צד לוחם אף הוא, נוגע בדבר בתכלית, ולא יאבה ללכת בדרך המלך דווקא, בשביל הזהב. להלכה לא ישתוו פקודתו של נחמיה ומצוותו של עזרא, וגם המשורר בחר במפורש בגיבור האחד להיות נושא בשורתו, אלא שאת השני לא דחה. המשורר, השלם עם חזונו, אינו בן־חורין לגבי ההיסטוריה ולקחה, ואולם בעומק נפשו הוא חש את הצורך לשנות את פני ההיסטוריה כדי לשנות את פני ההווה.

ג. ¹    🔗

המחזות בפרוזה אשר ליעקב כהן, ערכים עצמאיים בכלל יצירתו, עדים הם – למי שמנסה להקיף את פעולתו היצירית – לייצרו וליכולתו הדרמטיים. במעמדים המכריעים שבשיריו הדרמתיים כובשת הליריקה את ליבך ואין אתה שועה עוד לצדק זה המלא שהוא נותן אגב כך גם לדרישות הדרמה; ואילו מחזותיו הפרוזאיים – מידת שיריותם היא של הפבולה תחילה ולא של לשון השיחות השנונה, והם נמצאים משלימים את ההערכה הכללית, הם מיישרים אותה כביכול. זאת אף זאת: הרקע והאווירה הם כאן מודרניים בתכלית, מודרניים בלא צעיף ורעלה היסטורית ומיתית; ועולמו הרוחני־נפשי של המשורר נתפש מתוכם ישירות וברורות.

לפי החשבון הכרונולוגי קדמו, בדרך כלל, מחזותיו בפרוזה לשיריו הדרמטיים. במידה מסויימת ניתן אפוא לראות בהם דרגה לפיוטו הדרמטי. ביניהם גם כאלה אשר, כיוון שאין בהם השורש של תולדה קדומה ואין עליהם המגן של שפת קדומים, נראה כשייכים לדרמה המערבית החדשה, שהיא למעשה בין־לאומית; והנושא והמחשבה מצד האחד, השיחה והוויכוח מהצד השני, עדיפים בהם על הסימנים הלאומיים וסממניו האינדיווידואליים של המחבר. לרשות הזה שייך, דומה, מחזה הפתיחה אשר במחזור, “הברית האחרונה”. לפי ציונו של כהן זוהי “מעין קומדיה ולא קומדיה”, מוסבה על שאלת שלילת הילודה (מתוך חשבון־עולם פסימי) ובנויה על תחבולה זו שהמציאות דוחה כל תיאוריה. גם שלושת המערכונים, המאוחדים בשם “אמנים” ואף הם קומדיות ולא קומדיות – אם כי לא מוגדרים הגדרה זו – מצטרפים אל החשבון המערבי־כללי, ויהדותם או אי־יהדותם של הגיבורים אינה משנה כאן כמעט ולא כלום. אבל שלוש היצירות הראשיות אשר בכרך – “השליח” (חורבנו של איש־בצע), “משפט חברים” (עיוות־דינו של מהפכן), “טירופו של בן־אדר” (משברו של חולם חלום גאולת ישראל) – אין לבאר אותם באופן פשטני, והם נראים כמקור תחילה.

“השליח” חזיון סמלי הוא, מבוסס על עלילה ריאליסטית אשר לפתע, וללא גשר, הוכנס בה גורם מעולם הדמיון. זהו שליחו של המוות, דמות־הזייתו של הבנקאי (היהודי) הבלתי־רחים, מי שהיה משדד מערכות ונוכח לראות כי כל עמלו היה הבל ורעות־רוח. “משפט חברים”: בין קומץ סטודנטים רבולוציונרים, יהודים ושאינם יהודים, אנשי מחתרת וקשר גם – ודווקא – במקום גלותם, עורר אחד, והוא הנאמן, חשד חינם של בגידה, וחבריו שופטים אותו ורודפים אותו אל המוות. “טירופו של בן־אדר”: מחזה ארץ־ישראלי מדיני מימי המאורעות, מוסב על ציר ההתנצחות הפנים־יהודית שבין המבקשים גדולות לבין המסתפקים במועט. ה“מטורף” הוא המקסימליסט, שאינו יודע פשרות וחזקה עליו שדווקא הזייתו היא מציאותית־תכליתית יותר מחשבונותיהם הארציים־שכליים של אנשי־שלומו. ואולם לא יכירו בו ולבסוף יעבירוהו על דעתו ונמצא מטורף באמת וללא תיקון. כל שלוש העלילות האלה קשורות גם בעלילות אהבה. את המשורר מעסיקה הבעיה המסוימת רק במידה שהיא גם בעיית חיים ומשל כלל החיים המתקלקלים ומקולקלים אשר על האדמה. אף מקומן של שלוש הדרמות האלה יכירן על הבמה הבין־לאומית. ואולם עלינו תשפענה גם השפעה חינוכית־ביקורתית ישרה משלהן.

דרמותיו שבפרוזה מאשרות את הכוח הדרמטי־אדריכלי של כהן. המתיחות הדרמטית, ההולכת וגוברת משכיחה אף חיסרון אחד, אשר אמנם יש למנותו בסוף: אי־התאמה מסוימת בין היסודות הנוגים לבין אי־אילו מעמדים של קלות־ראש והיתול הנתונים בתוך המסכת. כי לפרקים (גם בשיריו הדרמתיים) לא יכול לוותר על הפסקת נופש והסחת דעת כזו, ואולם נפש שירו, שאינה יודעת פשרות, לא תשלים עימהן.

אך סטייה אחת מני דרך לא תוערך כסטייה כי אם כעליית נשמה: ההתמסרות לשיר. לאחר הכרנו בכוחם ובשליחותם הדרמטיים של מחזותיו ניתן להגיד: פרקי המופת במחזותיו השיריים הם אלה אשר, כמו שירים, כאילו מתנגנים מאליהם. בהם מנשבת הרוח הגדולה.

מאזניים, ניסן־אלול תש"ו (1946)