רקע
ישראל אפרת
השיר ואמיתו
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות

כוונתנו לבדוק את האמת העמוקה שמרגישים בקריאת שיר ושהיא עיקר ההנאה האסתטית, אם כי חבושה וארוזה היא או גם ארוגה עד אין פירוד תוך ”מיטב השיר”. אלא ששונה אמת זו מכל אמת אחרת, ולכן כדי לעמוד על ייחודה יש לברר מהי האמת בכלל.

א. האמת היא אובייקטיבית, תקבולת בין היגד למציאות, העתק המציאות. מישהו אמר שגשם יורד ואני מושיט את ידי דרך החלון החוצה והנה גשם באמת, דהיינו במציאות. הנאה רבה בדרך זו של גילוי האמת אין כאן כי אין יגיעה ואין יצירה. ובעצם גם כינוי ”אמת” מפוקפק כאן, שכן אין לנו אלא הכרת עובדה ותו לא. אך זוהי גישת השכל הפשוט ורבים תומכיה.

ב. האמת היא עקיבות הגיונית, קשירוּת באמיתות אחרות כעין תיאוֹרמה קשורה בתיאוֹרמות אחרות של הנדסה. השקפה זו היא אידיאליסטית, מופשטת, בלתי תלויה במציאות החיצונית. והואיל והאמיתות האחרות תלויות גם הן באמיתות אחרות, הרי סוף סוף מחייבת השקפה זו מערכת שלמה אבסולוטית שבתוכה משובצות כל האמיתות שבעולם כחתיכות־אבן צבעוניות בתוך תמונה פּסיפסית.

ג. האמת היא פּראגמאטית, תועלתית, מה שמביא לתוצאות מעשיות רצויות. למשל תכנית של סכר אמיתית אם יש בה כדי לעמוד בפני שטפון, ועמידה זו כשתתקיים תהיה האמת של הסכר. האמת באה אחרי הרעיון.

שלוש דעות. אך דומה שדעה דעה ותחומה. לגבי המציאות הדעה התקבולתית צודקת. לגבי העולם האידיאלי שיטת העקיבות נכונה. ובעולם המעשה וההתנהגות ידה של ההשקפה הפֹראגמאטית על העליונה. לא דעות חלוקות נוגדות הן אלא משלימות ובנות מצר. על כל פנים הצד השווה שבהן זיקה למשהו מחוץ לגבול, אימות חיצוני. ואני בא להוסיף מין רביעי, אמת שאינה תואמת שום מציאות שבעולם ולא תלויה בשום מערכת מחשבות ואף לא מוליכה לשום מעשים רצויים1, אלא בלתי תלויה כל עיקר וכולה כלפי פנים, אימננטית, וזאת היא האמת השירית, דקה ומורכבת מאוד אמת זו. היא עולה כקטורת דקה משלושה עולמות של הוויה ומכה גלים בשלושה עולמות של הנפש ועל כן יש בה משום חוויה שלמה וטוטאלית. מה הם עולמות אלה?


 

א. העצם

ראשית, השירה היא יצירה, בעוד המדע בעיקרו הוא תעתיק. היא מציאות בפני עצמה, מוצקת ומוחשת. ועל כן היא נוקעת ממלים ודיבורים שכולם מחיצות וטשטושים וחותרת ישר אל העצם או הסמל. הסמל איננו קופץ לאור בשורה הראשונה, שהרי אם כך נעשה כל יתר השיר סטאטיקה ותעודת עניות. אמנם יש ”שורה ראשונה” הניתנת כעין השראה אבל רק באשראי או בהקפה, על מנת שהמשורר עצמו ישלם כפל כפליים. השיר צריך להתקדם, לעלות ולהיבנות לפנינו. הנתח הראשון שהאמן חותך מתוך תוכה של נשמתו צריך להמשיך לחיות ולהתחבר עם נתחים אחרים כדי להווֹת אתם יחד מוזאיקה של אימאג' כולל. העצם צריך לגדול תחת העט. רעיונות ודימויים צריכים לזרום מכל צד, שאם לא כן סימן או שהעצם אינו כדאי או שהמשורר אינו מרוגש כל צרכו. כל נקבוביות הנפש צריכות להיפתח ולהזיע הזיעה היקרה של הפתעה ואמת, מין זיעתן של החיות הנושאות כיסא־הכבוד על נהר־די־נור. והרי זאת היא בעצם אבן־בוחן של השיר האמיתי: העשירות הזאת של גרורות האידיאה האתחלתית העולות זו אחרי זו ומשלימות אותה ומשווֹת לה תלת־ממדיוּת וריבוי אנפין. השירה היא התרגשות חרישית הפותחת את חרירי הנפש כדי שיפלטו זה אחרי זה משהו ממה שספגו בנקודות חיים שונות עד שאין לדעת אם כוח הספיגה והקליטה או כוח הפליטה עדיף, ואיזה מהם הוא עצם כשרונו של המשורר.

על־כל־פנים, האמת של עצם שירי היא לא התאמה לשום דבר או רעיון בעולם אלא מה שמדובב את הנפש, מה שמכה גלים בנפש, ובסימן זה אני מכירהּ. אני חי את האמת. הפכה של אמת איננו כזב אלא אדישות, קרירות.

וזאת היא גם ההנאה השירית. כי כל מגע ישיר עם עצם על־ידי איזשהו חוש מביא רטט של שמחה לנפש הרעבה תמיד לעצמים. ועל כן גם כל דימוי בשירה תענוג. ואולי נובעת הנאה אסתטית זו מעומק חוויות שנאבדו כבר מההכרה, החיבור הקמאי עם העולם טרם בוא ה"ויבדל־ויבדל” של יצירה ותרבות ושל סובייקט ואובייקט, ההתחברות מחדש עם העצם דרך השיר, דהיינו השתחררות משפה, מדיבור, מעקיפין, וכניסה לתוך הדממה והאי־אמצעיות של ההוויה. כי הלשון היא תעודת הקרע והרוחק, היא צעקת האדם מעבר לתהום שנקרע בינו לבין העצמים. והשירה היא אֵלם החיבוק, ריפאות האיחוי. כי אם אינה נותנת את זאת לאדם — על שום מה היא? היא איננה בכל אופן ריקוד־ברוגז עם המציאות על־ידי מטפחת צבעונית רחבה של לשון. אבל על כל זה עוד להלן.

ובכן השיר הוא העצם עצמו, לא עליו אלא הוא עצמו ממש, עצם פיזי ובכל זאת גם מטאפיזי, למעלה מהטבע, איזו ארשת שלא מעלמא הדין. משיחותיו של אפלטון למדנו על מלכות של מעלה, צורות ואידיאות, מושגים טהורים שכל מה דלתתא הוא רק בבואתם וצילם. ואולם יש ללכת מעבר לאפלטון כדי להגיע לעולם השיר2, עולם של מושגים טהורים שירדו — לא שנפלו, כנפילים באגדה העברית — אלא שגדלו וגמלו ללא יכולת עוד להישאר במרומם האפלטוני וירדו והומחשו בכוחו של אמן עד שאנו קולטים אותם בכל חושינו. אנו רואים עין בעין את איוב המושחן כשהוא יושב על ערמת האשפה ומנהל את ויכוחיו עם רעיו ועם אלהים, או את האמלט כשקול אביו הנרצח עוקב אחריו ומזהיר: זכרני, זכרני! או את דון קיחוט בזקנו הדלול כשהוא רוכב על גל העצמות רוצינאנטה ורומחו הארוך על כתפיו. סמלים אלה, מושגים שהומחשו, חיים וקיימים. ובכל זאת הסתכל בם: הם אינם דומים לשום אדם בעולם, איזה אור על־טבעי בוער עליהם (מה שיורד לטמיון על־ידי השחקנים). אין פרטים על פניהם. לא אף ולא אוזן ולא פה, ואין צורך בפרטים אלה. כשיש צורך נפתח פה, נפקחת עין, מזדקר זקן. הם כולם סלקטיביים, ואיזו ארשת קפואה שפוכה על פניהם, ארשת המושג שנטמן בתוכם ובוער בריכוזיות עצומה. זהו החוט הראשון בריקמת האמת השירית: עצם שאיננו העתק המציאות, כך שההגדרה הראשונה של אמת, התקבולת או ההעתקה, נופלת ממנו, ובכל זאת אנו חשים אותו בכל חושינו.

והואיל וזהו מושג שהומחש, משהו על־טבעי אפלטוני ששיווה לעצמו לצורך התגלותו קרעים של בגדי טבע, ממילא החוקים השולטים סביבותיו יכולים להיות שונים מאשר במחיצתו של מה שכולו טבע. העיקר לגלם את המושג, כך שלשם המושג יכולים בתים לקום ולהתהלך ברחובות, והרחובות להצטנף יחד עם הבתים ולהתכדר במדרון אל תוך הים. והקורא מוכרח להיות מוכן לקראת כל תופעה כמו באי המוקסם של ”הסערה" — לקראת רוחין ולילין, לקראת הוויות שרות ולא נראות, לקראת מיראנדה שפירושה פלא, ולהשתחרר מן המורגלות והקודמות שאנו קוראים להם שכל. הכול מיתחח ומתנזל. הכול חירות. ואנו עונים ”הן” יותר נלהב ושלם כשהנמנעות נכנסים למציאות מאשר בהיכנס אפשרויות למציאות.

זאת היא אמת אחת של שיר, אמת שאיננה תעתיק של שום מציאות ולא התייחסות לשום דבר שמחוץ לה ובכל זאת חושנית־מציאותית, סובייקטיבית־אובייקטיבית כאחד, מחושלת תחת הקורנס המאגי של המשורר והשיר.

 

ב. המשמעות

השיר איננו עצם בלבד אלא גם סמל. דהיינו רצונו לומר משהו. אמרנו שהוא מושג שהומחש, אבל הוא גם מוחש שרוצה להיות — תרשוני לומר — מומשג, אידיאה. רמזים מפציעים ממנו, קרני־נוגה. אחרת על־אף כל ציוריותו ותפארתו אין השיר נוגע בלב. מה לי ולו? כי רמזים שהמשורר והקורא גם יחד עומדים לפניהם קרועי עינים ולב מוסבים על גורל האדם. במרכז כל שיר — האדם. גם ההפלגות הדמיוניות הרחוקות ביותר, כגון הדילוגים מגלגל לגלגל ב”כתר מלכות” לאבן גבירול, באות רק על מנת לחזור לאדם ולהביא לו סוד ממרחקי מרחקים על חייו וגורלו. אחרת השיר אינו שיר. השירה היתה תמיד אֶקזיסטנציאלית. והרי זהו ההבדל בין שיר לדידאקטיקה שבה אין הלב קופץ מתוך התרגשות: כמה אמת! ודוק: ”כמה אמת” — אמת נוקבת עד תהומה של הנפש האנושית.

על רמזיות זו שהיא כל חן השיר וחשיבותו, על פזילה זו, כבר עמד המשורר האמריקאני רוברט פרוֹסט כשהגדיר את השיר תוך חיוכו האופייני: לומר דבר אחד ולהתכוון לדבר אחר. אבל כך מתגלה העולם עצמו לפני המשורר — תוך רמיזה ופזילה, אומר משהו ומתכוון למשהו אחר, והמשורר לכאורה פאסיבי, כולו אוזן, אבל אוזן שכל הווייתו של המשורר מקופלת בתוכה, כל האדם מאזין, דהיינו האקטיביות הגבוהה ביותר. ההשראה איננה איפוא כולה מן החוץ כעין התגלות פתאומית אלא מן החוץ ומן הפנים גם יחד, או יותר נכון: מן החוץ שבפנים, מדריכותה של הנפש המסמרת את גבּה כמו חתול בלילה שהרגיש רחש בגינה, עד שהסמל מרים את קצה הלוט, ושפת הים למשל עם שקיעה על חרוזי גליו הלבנים הופכת שבע מעלות של תלאה וסבל המוליכות לספיר הוויתור וההשלמה של מישור הים עם רדת לילה. וכך עומד גם קורא טוב לנוכח השיר, לנוכח הפזילה.

וגם אמת זו של משמעות, כמו זו הקודמת של העצם, איננה קבועה ומוצקת אלא רוטטת ומשתנה לרגעים, שולחת זרועות שונות מעצמה ובשרה פעם לכאן ופעם לכאן כמו יצורים ראשוניים בים, מתפשטת ומתכווצת או אובדת לגמרי לזמן קצר או ארוך עד שיש והמשורר עצמו יוצא לבקש את אבדתו ומבקש לשוא. אך העיקר, כל עוד השיר דובר הוא מדבּיר. הוא כליל הסמכות ואבסולוטי. ושוב סתירה. כי בעצם אין השיר אלא סובייקטיבי־לירי גם במקורו וגם ביעדו, כלומר בלב המשורר ובלב הקורא. לב מדבר ללב, סובייקט לסובייקט. ולמה אינני שואל לגבי משמעות זו או רמז זה: האם הכול סבורים כך? האם כך גם דאנטה או גתה? לא, מספיק לי שיר קטן, וכל האוניברסום מקופל בתוכו. כל שיר הוא שכנוע שלם, עולם סגור. ונופלת כאן גם הדעה השניה על מהות האמת, צורך העקיבות, ההשתבצות תוך מוזאיקה ביזאנטינית־רעיונית. דאנטה וגתה, שקספיר וטולסטוי, ביאליק וטשרניחובסקי— הרבה אמיתות, ואם תרצה גם שונות בהחלט. ואף־על־פי־כן כל אחת היא אמת לאמיתה, ואין ורמינהו בשירה ואין גם מנאלן. היא סובייקטיבית ואוניברסאלית. היא משחררת את הנארקיסיזם הגמור ביותר: הבט אדם עמוק עמוק אל תוך באר נפשך, שם אתה מאוד אתה ומאוד הכול, שם אתה כל האדם, וצערך ויגונך הם צערו של אדם־הכלל. ותודעה זו של כלל מחזקת ומחשלת אם לא מעודדת. לוּ פתח איוב כשישב שם על האשפה את ספרו היקר "איש היה בארץ עוץ” היה קצת מוקל לו בלב.

וזה לא רק פאראדוקס של כמות, שאחד שקול כנגד כולם, אלא גם של איכות עמוקה. צא וראה: המדע תמיד הוא קונטינגנטי, תמיד לפי שעה. כל צעד הוא היסוס שמא משהו יתגלה בצעד הבא ויהפוך הקערה על פיה. הכול על תנאי. סבורים שבגאלאקסיה רחוקה־רחוקה ייתכן שהטבע כולו שונה וחוקיו עומדים על ראשם. ואולם בעולמו של שיר אין קזנטינגנץ. לוא התחיל הקורא להרהר: או אינו, שמא לא כך, שמא קצת שבקצת לא כך, היה כל הכישוף מסתלק ונעלם ללא תקווה. כי האמת השירית אינה נתונה בשום סימן של שאלה. היא כובשת את כל האדם או שאינה כובשת כלל. וכל אמת מבריקה בפנסים משלה, ואין דימוי והשוואה. כך ששתי ההגדרות האחרונות של אמת, זו של דבקות וקשירות עם אמיתות אחרות וזו הפּראגמאטית, אינן תופסות כלל באמת השירית.

והמשמעות אבסולוטית לא רק במובן הכמות והאיכות אלא גם במובן הנצח. לא שהיא שייכת ללא שינוי לכל הזמנים — בעצם ראינו את הההפך: את תמורותיה וחליפותיה — אלא שהיא למעלה מחשבון הזמנים, שהיא מופשטת מזמן, שאינה שואלת לתאריך. יפה אמר תורנטון ויילדר: ”על הבימה תמיד עכשיו." וכך גם בשירה. היא צוללת אל תוך נבכי המוסיקה של זמן ושומעת לא הצלילים השונים, לא עבר והווה ועתיד, אלא את זרימת הנצח העמוק, את הפרפור האנושי בחיבורם של כל הצלילים, את התחביר הטהור, ועל כן היא מעין התגלות דתית, נצחית. ולא ייפלא שייטס רצה לייסד קהילה של משוררים בארמון בודד על אחד הצורים, כי האמין ש”כל מה שמשוררים גדולים חוזים ברגעיהם הנעלים ביותר מהווה הדרגה הקרובה ביותר לדת הסמכותית, ושהמיתולוגיה שלהם, רוחות המים והאוויר שלהם. אמת לאמיתה הם ככתבה וכלשונה”3.

 

ג. דממה

ואולם המשמעות השירית מסתייגת ממשמעות פרוזאית בזה שאיננה כעין כפתור מעוגל ומחותך כדי להיכנס כולה אל תוך לולאה, שאיננה גזורה במספריים סביב סביב: עד כאן ותו לא. למשמעות השירית אין גמר ואין סוף־פסוק. תמיד תחושת עוד ועוד משמעות עד מעבר לתודעה, כצרור האבן שזרקנו בילדותנו אל תוך באר עמוקה וממרחק שמענו נקישותיו על הדפנות זו אחרי זו כעין אוקטאבה רכה על פסנתר הלוך ועמום עד אבוד הצלילים מתחת לסף השמיעה ואנחנו עוד עמדנו מרחוק והטינו אוזן והבטנו זה אל זה משתאים ומפועמים. נקח לדוגמה שני היגדים: האחד — עישון סיגאריות מקצר ימים, והשני — אדם קצר ימים ושבע רוגז. פחד המוות יגיב על שניהם. אבל ההיגד הראשון מציין עובדה מסויימת וברורה ואין יותר. ואילו השני — קוויו בלתי ברורים ואובדים אי־שם במרחקים, ואיזו טרוניה מחלחלת בתוכו ומעוררת שאלות ללא סוף: למה אדם קצר ימים? מה כוונתו של היוצר ביציר קצר־ימים כזה? ומה ערכם של החיים הנדעכים כה מהר? והניגוד הזה, ”קצר… ושבע" עוד מחריף וממריר את טראגיות החיים. אינסופיות זו של משמעות נובעת מתוך העובדה שהאמת השירית, כפי שאמרנו, אין לה מידת הכמות או מידת הרוחב כמו לאמת המדעית אלא מימד העומק בלבד, ובעומק דהיינו בנפש הכול ערפל ואינסופי. לא הסרגל אלא הקו הרוטט הנפשי נושא בתוכו את סוד האמנות, קו מחלחל ופולש מעבר לעצם ולשכל, מעבר לכל תפיסה, מין מוסיקה שלאחר כל הצלילים כפי ששמענוה בילדותנו על פי הבאר ושהמשוררים יודעים את טעמה. ”הניגונים הנשמעים", אומר קיטס, ”ערבים הם, אך אותם שאינם נשמעים ערבים יותר”. ות. ס. אליוט שר על ”מוסיקה שנשמעת כה עמוק עד שאינה נשמעת כלל”4.

כי יש דברים שהלב עורג עליהם אם כי אינם מגיעים לתודעה, ואיננו יודע מה הם, על מה בעצם הוא עורג. יש והקווים החדים של האובייקט גורדים ושורטים את עור עינינו כמכיתת זכוכית והרינו נכספים לשעה קלה של עצימת העינים ותחושת הרוך הקטיפתי של האפלה. קווים ברורים, מיתאר חד, אמנם יש וצריך להיות גם בשירה, כשם שבציורי דאלי ושאגאל מצוירים הפרטים השונים בתכלית האימון והזיו אבל בשילובם מהווים הם עולם לא מזה. כך שבמקום שנגמר ההגיון שם מתחיל השיר לא כעין ניגוד אלא כעין צומח, כעין מניפת הפלאים שהטווס פורס ברשרושי־משא פתאומי מאחוריו. דוגמה לצמיחה זו של החוץ להגיון מתוך ההגיון עצמו יכול לשמש גם הרמב“ם השכלתני כל כך, שהפעיל את כל כוחותיו האנאליטיים כדי לשלול כל תואר פיסי או פסיכי ממהותו של אלהים, והוא מקדיש לזה פרק אחרי פרק המתחילים במלים ”יותר עמוק מן הקודם”, וצועד בזהירות מעומק אל עומק עד שהוא נופל כולו אל תוך תהום המיסטיקה: לאלהים אין מהות כלל, הוא הוא, והיתר — דממה. כאילו כל ההגיון אינו בא אלא להראות את הדרך אל המסתורין. אותם המסתורין הם הם העולם השלישי של השיר וסוד האמוציה השירית — התגמגמות פתאומית של השכל בפני עולם בלתי מוּכּר. כל הגמגמנים אמוציונאליים הם.

הנה למשל ביצעו הפרוידיאנים ניתוח פסיכואנאליטי על האמלט ומצאו מה שמצאו: קנאת בן באביו, תסביך אדיפוס. ותוצאת הניתוח — גזיזת כל שבע המחלפות של המשמעות האינסופית והסמל יוצא מחותך וברור וקרח5. האמלט נעשה אינדיביד כמוני, כמוך — ומה לי ולו? בעוד הסמל צריך להיות אבטיפוס כדי שנשתייך אליו, שניכנס אל תוכו כמו אל תוך סוכה עם סכך ריחני. האמלט חדל לשלוח רמזים. הקיפאון המטאפיזי בעיניו הופשר והוא חי מדי, והרי גם זה מסוכן לגיבור דראמאטי על הבימה — חי מדי. כיוצא בזה נעשה נסיון לזהות את בית המשפט של קאפקא עם המדינה הפאשיסטית, ושוב התוצאה: נטילת האינסוף והשארת קרחת.

"הדחף לפרש”, אומר ת. ס. אֶליוט6 , ”ולהסביר דבר אמנות… חזק הוא ותשתיתי בדיוק כמו הדחף לפרש ולהסביר את העולם על־ידי מטאפיזיקה”. אולי. אולי יש דחף כזה. אבל אז מתרחש אחד משני דברים. או שאחרי הפירוש מוטל דבר האמנות חלל על הקרקע או שהדחף משתכנע שאין תקווה, המשמעות גדולה מכל פירוש. לי נדמה שיש גם דחף שלא להבין אלא להרגיש, כלומר לקבל, לומר ”הן” מתוך היצר הטוב או הרע, להיות כבוש ומנוצח תוך זרועות עזות. והיצר האַמביוואלנטי הזה להבין ושלא להבין, כיסופים אלה לאור וצל גם יחד — כל זה מקור השיר ופיתויה של קריאתו.

תשאלו: כיצד אנו תופסים משמעות אינסופית זו? מה כף יד תכיל את האינסוף? תשובתי היא — תרשוני לחדש מלה — אנו תוחשים (מהשם “תחושה, כמו תורם מ”תרומה(". המשורר הטוב וגם הקורא הטוב תוחשים משמעות ללא סוף אם כי אינם תופסים. מי איננו מרגיש לעתים מתוך כאב רב שיש משהו עמוק יותר מיכלתו להגיע אליו? מי בשעת יצירה איננו מושיט לפעמים את ידו כמגששת בחלל ועיניו תרות ומחפשות משהו שהוא מרגיש שישנו ואיננו יכלו למצאו? וצריך להעיר שמשהו זה איננו מלה מתאמת או מדויקת. טועים הסבורים שהיוצר תוך חבלי יצירתו יודע מה שהוא רוצה ומבקש את הניב והלבוש, כי בלי ניב מה הוא יודע? הנכון הוא שהוא חופש וחותר תוך תוכו לקראת משהו מעיק שאיננו יודע מהו אלא רק שהוא מעיק, והמשהו ההוא דופק מאידך גיסא אליו כמו החופרים בניקבת השלוח. אי־מנוחה זו והאיתות החרישי ההדדי — זהו כל המרץ היוצר. וכשמתקיימת הפגישה משני הצדדים כבר הכל מלובש, תוכן וניב, גידים ועור, והכול אחד בגלוי כמו שקודם היה הכול אחד בטמון, וכל הפרדה ביניהם באיזה הקשר שהוא מוליכה שולל ומטעה.

על כל פנים חיפושים וגישושים אלה מעידים על מעמקים ועמקי מעמקים עד אינסוף, עד אותה מינהקה עמוקה מכל עומד היכן שהא,דם יוצא מהיחיד שבו אל הכול, היכן שהפרט מתמזג עם הכלל והמלה עם דממה, היכן ששוררת הטראנס־אינדיבידואליות, הסתמיות, האינסוף. לאמת של דממה זו שואף המשורר להגיע ואין לאל ידו, כך שעל שיר הוא בעצם סימפוניה שלא נגמרה והאין־גמר נשאר רוטט בלב, וזוהי ההתרשמות העיקרית וההנאה האסתטית, כלומר תחושת איזו אמת אינסופית ובלתי מוּגעת.

ויש עוד דממה, לא של משמעות אובדת באינסוף אלא של קודם לכל משמעות, של העצם עצמו בטרם בוא הלשון כמו שם ויפת עם השמלה לכסות את ערוותו, כי ידוע שהלשון היא קניין ציבור ויצירת ציבור, עוברת לסוחר. אין בה מלה בשביל העצם הפרטי או התחושה הפרטית. כל עיקרה איננה אלא תקשורת שימושית, דחיפה להבעת צרכים מעשיים. כולה כללית ומובנת. ואני הרי כולי פרט והרגשותי כולן רק שלי, ואין הלשון הולמת אותי כלל. כן, זה ידוע. אך על זה יש להוסיף שהלשון איננה רק כלי פגום למסירת ההרגשה לזולת אלא גם משמשת מחיצה כבדה בפני האדם עצמו, שכן היא נדחקת בין ההרגשה והמסירה ומסרסת אותה עד שהאדםעצמו לעולם אינו יודע מה במיוחד הוא מרגיש. עוד הוא צולל וחותר אליה וכבר נכנסה הלשון ודחסה את ההרגשה בדפוסים סטראוטיפיים משלה, והדמות המקורית, העצמית והייחודית, אבדה ואיננה.

ייתכן איפוא שההתרגשות השירית היא הפריצה וההריסה, דרך החורים והבקיעים של לשון סטאנדארטית זו, מצד הלשון המדויקת מאד של הנפש, לשון החוויה הפרטית, לשון לא של דיבורים — שכן יותר דיבור, פחות שיר — אלא של מראות ותמונות, של התהפכות החוויה גופה כמו עוף נצלה על שפוד מסתובב. והיא החתירה למסור גם לקורא את האי־דיבוריות של האובייקט לא כמשהו שלילי אלא חיובי מאד, את הלשון של לא־לשון, את האמת הערומה וקול הדממה. חתירה זו היא יסוד המודרניזם בשירה.

אלא ששתי הדממות, זו של תהודת המשמעות באינסוף וזו הערטילאית של טרם־משמעות — היינו הך, טיול אל מחוץ, אל מחוץ ללשון.

האמת השירית יוצאת איפוא בת תלת אנפין: אמת העצם הסלקטיבי או מושג שהומחש, אמת המשמעות האינטלקטואלית או מוחש שהומשג, ואמת הדממה הנתחשת האופפת את הווייתנו ותוכה אנו חופרים עוורים ודרוכי אוזן. ושונה היא מכל אמת אחרת בזה שהיא מאגית־פנימית, מוחלטת וטוטאלית — משלושה עולמות של הוויה לשלושה עולמות של הנפש.



  1. מעניין שבימי הבינים הדגישו את הצד המעשי־מוסרי של שירה. ראה ר”ש אבן תבון, “פירוש המלות הזרות”, ערך מאמר הגדי: ”והרביעי ההיקש השירי והוא שהקדמותיו הקדמות מביאות דמיון בלב שומעיהם וקרבם הדמיון ההוא לאהוב דבר או לשנוא דבר אע”פ שהם יודעים שאין אמת במאמרים ההם”. וראה רש”ט פלקיירא, ”ראשית חכמה” לו־לז: ואמנם ישתמשו במאמרות השיריות כשידברו עם אדם שירצו שיעשה פועל מהפועלים וירגילוהו מעט מעט לעשותו.  ↩

  2. ראה ספרי ספר המסות, ”מעבר לאידיאליזם".  ↩

  3. W.B Yeats. Autobiographies (1955), p. 90.  ↩

  4. Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter — John Keats. “Ode on a Grecian Urn; Music heard so deeply/ That it is not heard at all — T. S. Eliot, ”The Dry Salvages“”.  ↩

  5. .Ernst Jones, The problem of Hamlet and the Oedipus Complex  ↩

  6. T. S Eliot, Preface to The Wheel of Fire by G. Wilson Knight  ↩

המלצות קוראים
תגיות