ישראל אפרת הוציא אסופת־מסות אחת, הנזכרת בסוף הפרק “תולדותיו” (ספר המסות“, הוצאת דביר, תשל”א). מהיותה יחידה אין אנו צריכים ל“ביבליוגרפיה” מיוחדת. הוא הדין ל“מבחר הערכות” על מחבר המסות שלפנינו, כמקובל. נכתב הרבה על ישראל אפרת המשורר והפילוסוף, אולם הערכה על מסותיו נכתבה בעיקר על־ידי המלקט. פרקיה ניתנו ב“מבוא”.

שש המסות הראשונות לקוחות מתוך האסופה הנ“ל (המסה השלישית נקראה בפרסומה הראשון “שירה ואמת”); “הדרך אל מחוץ” – “מולד”, תמוז תשל”ג; המסות האחרות – מתוך “מאזנים”, תשל“א־תשל”ז (המסה “מדממה לדממה” נקראה בשעת פרוסמה הראשון “בין דממה לדממה”).

נ.ב.,

השורות הנ“ל נכתבו בשלהי תרל”ז. באביב תרל“ח הופיע בספריית הפועלים הקובץ “מלים ודממה” של י. אפרת, חלקו שירה וחלקו מסה. י. זמורה העריך את מסותיו ב”מאזנים“, תמוז תשל”ח (מסות קטנות שהן גדולות").

כוונתנו לבדוק את האמת העמוקה שמרגישים בקריאת שיר ושהיא עיקר ההנאה האסתטית, אם כי חבושה וארוזה היא או גם ארוגה עד אין פירוד תוך ”מיטב השיר”. אלא ששונה אמת זו מכל אמת אחרת, ולכן כדי לעמוד על ייחודה יש לברר מהי האמת בכלל.

א. האמת היא אובייקטיבית, תקבולת בין היגד למציאות, העתק המציאות. מישהו אמר שגשם יורד ואני מושיט את ידי דרך החלון החוצה והנה גשם באמת, דהיינו במציאות. הנאה רבה בדרך זו של גילוי האמת אין כאן כי אין יגיעה ואין יצירה. ובעצם גם כינוי ”אמת” מפוקפק כאן, שכן אין לנו אלא הכרת עובדה ותו לא. אך זוהי גישת השכל הפשוט ורבים תומכיה.

ב. האמת היא עקיבות הגיונית, קשירוּת באמיתות אחרות כעין תיאוֹרמה קשורה בתיאוֹרמות אחרות של הנדסה. השקפה זו היא אידיאליסטית, מופשטת, בלתי תלויה במציאות החיצונית. והואיל והאמיתות האחרות תלויות גם הן באמיתות אחרות, הרי סוף סוף מחייבת השקפה זו מערכת שלמה אבסולוטית שבתוכה משובצות כל האמיתות שבעולם כחתיכות־אבן צבעוניות בתוך תמונה פּסיפסית.

ג. האמת היא פּראגמאטית, תועלתית, מה שמביא לתוצאות מעשיות רצויות. למשל תכנית של סכר אמיתית אם יש בה כדי לעמוד בפני שטפון, ועמידה זו כשתתקיים תהיה האמת של הסכר. האמת באה אחרי הרעיון.

שלוש דעות. אך דומה שדעה דעה ותחומה. לגבי המציאות הדעה התקבולתית צודקת. לגבי העולם האידיאלי שיטת העקיבות נכונה. ובעולם המעשה וההתנהגות ידה של ההשקפה הפֹראגמאטית על העליונה. לא דעות חלוקות נוגדות הן אלא משלימות ובנות מצר. על כל פנים הצד השווה שבהן זיקה למשהו מחוץ לגבול, אימות חיצוני. ואני בא להוסיף מין רביעי, אמת שאינה תואמת שום מציאות שבעולם ולא תלויה בשום מערכת מחשבות ואף לא מוליכה לשום מעשים רצויים¹, אלא בלתי תלויה כל עיקר וכולה כלפי פנים, אימננטית, וזאת היא האמת השירית, דקה ומורכבת מאוד אמת זו. היא עולה כקטורת דקה משלושה עולמות של הוויה ומכה גלים בשלושה עולמות של הנפש ועל כן יש בה משום חוויה שלמה וטוטאלית. מה הם עולמות אלה?

א. העצם

ראשית, השירה היא יצירה, בעוד המדע בעיקרו הוא תעתיק. היא מציאות בפני עצמה, מוצקת ומוחשת. ועל כן היא נוקעת ממלים ודיבורים שכולם מחיצות וטשטושים וחותרת ישר אל העצם או הסמל. הסמל איננו קופץ לאור בשורה הראשונה, שהרי אם כך נעשה כל יתר השיר סטאטיקה ותעודת עניות. אמנם יש ”שורה ראשונה” הניתנת כעין השראה אבל רק באשראי או בהקפה, על מנת שהמשורר עצמו ישלם כפל כפליים. השיר צריך להתקדם, לעלות ולהיבנות לפנינו. הנתח הראשון שהאמן חותך מתוך תוכה של נשמתו צריך להמשיך לחיות ולהתחבר עם נתחים אחרים כדי להווֹת אתם יחד מוזאיקה של אימאג' כולל. העצם צריך לגדול תחת העט. רעיונות ודימויים צריכים לזרום מכל צד, שאם לא כן סימן או שהעצם אינו כדאי או שהמשורר אינו מרוגש כל צרכו. כל נקבוביות הנפש צריכות להיפתח ולהזיע הזיעה היקרה של הפתעה ואמת, מין זיעתן של החיות הנושאות כיסא־הכבוד על נהר־די־נור. והרי זאת היא בעצם אבן־בוחן של השיר האמיתי: העשירות הזאת של גרורות האידיאה האתחלתית העולות זו אחרי זו ומשלימות אותה ומשווֹת לה תלת־ממדיוּת וריבוי אנפין. השירה היא התרגשות חרישית הפותחת את חרירי הנפש כדי שיפלטו זה אחרי זה משהו ממה שספגו בנקודות חיים שונות עד שאין לדעת אם כוח הספיגה והקליטה או כוח הפליטה עדיף, ואיזה מהם הוא עצם כשרונו של המשורר.

על־כל־פנים, האמת של עצם שירי היא לא התאמה לשום דבר או רעיון בעולם אלא מה שמדובב את הנפש, מה שמכה גלים בנפש, ובסימן זה אני מכירהּ. אני חי את האמת. הפכה של אמת איננו כזב אלא אדישות, קרירות.

וזאת היא גם ההנאה השירית. כי כל מגע ישיר עם עצם על־ידי איזשהו חוש מביא רטט של שמחה לנפש הרעבה תמיד לעצמים. ועל כן גם כל דימוי בשירה תענוג. ואולי נובעת הנאה אסתטית זו מעומק חוויות שנאבדו כבר מההכרה, החיבור הקמאי עם העולם טרם בוא ה"ויבדל־ויבדל” של יצירה ותרבות ושל סובייקט ואובייקט, ההתחברות מחדש עם העצם דרך השיר, דהיינו השתחררות משפה, מדיבור, מעקיפין, וכניסה לתוך הדממה והאי־אמצעיות של ההוויה. כי הלשון היא תעודת הקרע והרוחק, היא צעקת האדם מעבר לתהום שנקרע בינו לבין העצמים. והשירה היא אֵלם החיבוק, ריפאות האיחוי. כי אם אינה נותנת את זאת לאדם — על שום מה היא? היא איננה בכל אופן ריקוד־ברוגז עם המציאות על־ידי מטפחת צבעונית רחבה של לשון. אבל על כל זה עוד להלן.

ובכן השיר הוא העצם עצמו, לא עליו אלא הוא עצמו ממש, עצם פיזי ובכל זאת גם מטאפיזי, למעלה מהטבע, איזו ארשת שלא מעלמא הדין. משיחותיו של אפלטון למדנו על מלכות של מעלה, צורות ואידיאות, מושגים טהורים שכל מה דלתתא הוא רק בבואתם וצילם. ואולם יש ללכת מעבר לאפלטון כדי להגיע לעולם השיר², עולם של מושגים טהורים שירדו — לא שנפלו, כנפילים באגדה העברית — אלא שגדלו וגמלו ללא יכולת עוד להישאר במרומם האפלטוני וירדו והומחשו בכוחו של אמן עד שאנו קולטים אותם בכל חושינו. אנו רואים עין בעין את איוב המושחן כשהוא יושב על ערמת האשפה ומנהל את ויכוחיו עם רעיו ועם אלהים, או את האמלט כשקול אביו הנרצח עוקב אחריו ומזהיר: זכרני, זכרני! או את דון קיחוט בזקנו הדלול כשהוא רוכב על גל העצמות רוצינאנטה ורומחו הארוך על כתפיו. סמלים אלה, מושגים שהומחשו, חיים וקיימים. ובכל זאת הסתכל בם: הם אינם דומים לשום אדם בעולם, איזה אור על־טבעי בוער עליהם (מה שיורד לטמיון על־ידי השחקנים). אין פרטים על פניהם. לא אף ולא אוזן ולא פה, ואין צורך בפרטים אלה. כשיש צורך נפתח פה, נפקחת עין, מזדקר זקן. הם כולם סלקטיביים, ואיזו ארשת קפואה שפוכה על פניהם, ארשת המושג שנטמן בתוכם ובוער בריכוזיות עצומה. זהו החוט הראשון בריקמת האמת השירית: עצם שאיננו העתק המציאות, כך שההגדרה הראשונה של אמת, התקבולת או ההעתקה, נופלת ממנו, ובכל זאת אנו חשים אותו בכל חושינו.

והואיל וזהו מושג שהומחש, משהו על־טבעי אפלטוני ששיווה לעצמו לצורך התגלותו קרעים של בגדי טבע, ממילא החוקים השולטים סביבותיו יכולים להיות שונים מאשר במחיצתו של מה שכולו טבע. העיקר לגלם את המושג, כך שלשם המושג יכולים בתים לקום ולהתהלך ברחובות, והרחובות להצטנף יחד עם הבתים ולהתכדר במדרון אל תוך הים. והקורא מוכרח להיות מוכן לקראת כל תופעה כמו באי המוקסם של ”הסערה" — לקראת רוחין ולילין, לקראת הוויות שרות ולא נראות, לקראת מיראנדה שפירושה פלא, ולהשתחרר מן המורגלות והקודמות שאנו קוראים להם שכל. הכול מיתחח ומתנזל. הכול חירות. ואנו עונים ”הן” יותר נלהב ושלם כשהנמנעות נכנסים למציאות מאשר בהיכנס אפשרויות למציאות.

זאת היא אמת אחת של שיר, אמת שאיננה תעתיק של שום מציאות ולא התייחסות לשום דבר שמחוץ לה ובכל זאת חושנית־מציאותית, סובייקטיבית־אובייקטיבית כאחד, מחושלת תחת הקורנס המאגי של המשורר והשיר.

ב. המשמעות

השיר איננו עצם בלבד אלא גם סמל. דהיינו רצונו לומר משהו. אמרנו שהוא מושג שהומחש, אבל הוא גם מוחש שרוצה להיות — תרשוני לומר — מומשג, אידיאה. רמזים מפציעים ממנו, קרני־נוגה. אחרת על־אף כל ציוריותו ותפארתו אין השיר נוגע בלב. מה לי ולו? כי רמזים שהמשורר והקורא גם יחד עומדים לפניהם קרועי עינים ולב מוסבים על גורל האדם. במרכז כל שיר — האדם. גם ההפלגות הדמיוניות הרחוקות ביותר, כגון הדילוגים מגלגל לגלגל ב”כתר מלכות” לאבן גבירול, באות רק על מנת לחזור לאדם ולהביא לו סוד ממרחקי מרחקים על חייו וגורלו. אחרת השיר אינו שיר. השירה היתה תמיד אֶקזיסטנציאלית. והרי זהו ההבדל בין שיר לדידאקטיקה שבה אין הלב קופץ מתוך התרגשות: כמה אמת! ודוק: ”כמה אמת” — אמת נוקבת עד תהומה של הנפש האנושית.

על רמזיות זו שהיא כל חן השיר וחשיבותו, על פזילה זו, כבר עמד המשורר האמריקאני רוברט פרוֹסט כשהגדיר את השיר תוך חיוכו האופייני: לומר דבר אחד ולהתכוון לדבר אחר. אבל כך מתגלה העולם עצמו לפני המשורר — תוך רמיזה ופזילה, אומר משהו ומתכוון למשהו אחר, והמשורר לכאורה פאסיבי, כולו אוזן, אבל אוזן שכל הווייתו של המשורר מקופלת בתוכה, כל האדם מאזין, דהיינו האקטיביות הגבוהה ביותר. ההשראה איננה איפוא כולה מן החוץ כעין התגלות פתאומית אלא מן החוץ ומן הפנים גם יחד, או יותר נכון: מן החוץ שבפנים, מדריכותה של הנפש המסמרת את גבּה כמו חתול בלילה שהרגיש רחש בגינה, עד שהסמל מרים את קצה הלוט, ושפת הים למשל עם שקיעה על חרוזי גליו הלבנים הופכת שבע מעלות של תלאה וסבל המוליכות לספיר הוויתור וההשלמה של מישור הים עם רדת לילה. וכך עומד גם קורא טוב לנוכח השיר, לנוכח הפזילה.

וגם אמת זו של משמעות, כמו זו הקודמת של העצם, איננה קבועה ומוצקת אלא רוטטת ומשתנה לרגעים, שולחת זרועות שונות מעצמה ובשרה פעם לכאן ופעם לכאן כמו יצורים ראשוניים בים, מתפשטת ומתכווצת או אובדת לגמרי לזמן קצר או ארוך עד שיש והמשורר עצמו יוצא לבקש את אבדתו ומבקש לשוא. אך העיקר, כל עוד השיר דובר הוא מדבּיר. הוא כליל הסמכות ואבסולוטי. ושוב סתירה. כי בעצם אין השיר אלא סובייקטיבי־לירי גם במקורו וגם ביעדו, כלומר בלב המשורר ובלב הקורא. לב מדבר ללב, סובייקט לסובייקט. ולמה אינני שואל לגבי משמעות זו או רמז זה: האם הכול סבורים כך? האם כך גם דאנטה או גתה? לא, מספיק לי שיר קטן, וכל האוניברסום מקופל בתוכו. כל שיר הוא שכנוע שלם, עולם סגור. ונופלת כאן גם הדעה השניה על מהות האמת, צורך העקיבות, ההשתבצות תוך מוזאיקה ביזאנטינית־רעיונית. דאנטה וגתה, שקספיר וטולסטוי, ביאליק וטשרניחובסקי— הרבה אמיתות, ואם תרצה גם שונות בהחלט. ואף־על־פי־כן כל אחת היא אמת לאמיתה, ואין ורמינהו בשירה ואין גם מנאלן. היא סובייקטיבית ואוניברסאלית. היא משחררת את הנארקיסיזם הגמור ביותר: הבט אדם עמוק עמוק אל תוך באר נפשך, שם אתה מאוד אתה ומאוד הכול, שם אתה כל האדם, וצערך ויגונך הם צערו של אדם־הכלל. ותודעה זו של כלל מחזקת ומחשלת אם לא מעודדת. לוּ פתח איוב כשישב שם על האשפה את ספרו היקר "איש היה בארץ עוץ” היה קצת מוקל לו בלב.

וזה לא רק פאראדוקס של כמות, שאחד שקול כנגד כולם, אלא גם של איכות עמוקה. צא וראה: המדע תמיד הוא קונטינגנטי, תמיד לפי שעה. כל צעד הוא היסוס שמא משהו יתגלה בצעד הבא ויהפוך הקערה על פיה. הכול על תנאי. סבורים שבגאלאקסיה רחוקה־רחוקה ייתכן שהטבע כולו שונה וחוקיו עומדים על ראשם. ואולם בעולמו של שיר אין קזנטינגנץ. לוא התחיל הקורא להרהר: או אינו, שמא לא כך, שמא קצת שבקצת לא כך, היה כל הכישוף מסתלק ונעלם ללא תקווה. כי האמת השירית אינה נתונה בשום סימן של שאלה. היא כובשת את כל האדם או שאינה כובשת כלל. וכל אמת מבריקה בפנסים משלה, ואין דימוי והשוואה. כך ששתי ההגדרות האחרונות של אמת, זו של דבקות וקשירות עם אמיתות אחרות וזו הפּראגמאטית, אינן תופסות כלל באמת השירית.

והמשמעות אבסולוטית לא רק במובן הכמות והאיכות אלא גם במובן הנצח. לא שהיא שייכת ללא שינוי לכל הזמנים — בעצם ראינו את הההפך: את תמורותיה וחליפותיה — אלא שהיא למעלה מחשבון הזמנים, שהיא מופשטת מזמן, שאינה שואלת לתאריך. יפה אמר תורנטון ויילדר: ”על הבימה תמיד עכשיו." וכך גם בשירה. היא צוללת אל תוך נבכי המוסיקה של זמן ושומעת לא הצלילים השונים, לא עבר והווה ועתיד, אלא את זרימת הנצח העמוק, את הפרפור האנושי בחיבורם של כל הצלילים, את התחביר הטהור, ועל כן היא מעין התגלות דתית, נצחית. ולא ייפלא שייטס רצה לייסד קהילה של משוררים בארמון בודד על אחד הצורים, כי האמין ש”כל מה שמשוררים גדולים חוזים ברגעיהם הנעלים ביותר מהווה הדרגה הקרובה ביותר לדת הסמכותית, ושהמיתולוגיה שלהם, רוחות המים והאוויר שלהם. אמת לאמיתה הם ככתבה וכלשונה”³.

ג. דממה

ואולם המשמעות השירית מסתייגת ממשמעות פרוזאית בזה שאיננה כעין כפתור מעוגל ומחותך כדי להיכנס כולה אל תוך לולאה, שאיננה גזורה במספריים סביב סביב: עד כאן ותו לא. למשמעות השירית אין גמר ואין סוף־פסוק. תמיד תחושת עוד ועוד משמעות עד מעבר לתודעה, כצרור האבן שזרקנו בילדותנו אל תוך באר עמוקה וממרחק שמענו נקישותיו על הדפנות זו אחרי זו כעין אוקטאבה רכה על פסנתר הלוך ועמום עד אבוד הצלילים מתחת לסף השמיעה ואנחנו עוד עמדנו מרחוק והטינו אוזן והבטנו זה אל זה משתאים ומפועמים. נקח לדוגמה שני היגדים: האחד — עישון סיגאריות מקצר ימים, והשני — אדם קצר ימים ושבע רוגז. פחד המוות יגיב על שניהם. אבל ההיגד הראשון מציין עובדה מסויימת וברורה ואין יותר. ואילו השני — קוויו בלתי ברורים ואובדים אי־שם במרחקים, ואיזו טרוניה מחלחלת בתוכו ומעוררת שאלות ללא סוף: למה אדם קצר ימים? מה כוונתו של היוצר ביציר קצר־ימים כזה? ומה ערכם של החיים הנדעכים כה מהר? והניגוד הזה, ”קצר… ושבע" עוד מחריף וממריר את טראגיות החיים. אינסופיות זו של משמעות נובעת מתוך העובדה שהאמת השירית, כפי שאמרנו, אין לה מידת הכמות או מידת הרוחב כמו לאמת המדעית אלא מימד העומק בלבד, ובעומק דהיינו בנפש הכול ערפל ואינסופי. לא הסרגל אלא הקו הרוטט הנפשי נושא בתוכו את סוד האמנות, קו מחלחל ופולש מעבר לעצם ולשכל, מעבר לכל תפיסה, מין מוסיקה שלאחר כל הצלילים כפי ששמענוה בילדותנו על פי הבאר ושהמשוררים יודעים את טעמה. ”הניגונים הנשמעים", אומר קיטס, ”ערבים הם, אך אותם שאינם נשמעים ערבים יותר”. ות. ס. אליוט שר על ”מוסיקה שנשמעת כה עמוק עד שאינה נשמעת כלל”⁴.

כי יש דברים שהלב עורג עליהם אם כי אינם מגיעים לתודעה, ואיננו יודע מה הם, על מה בעצם הוא עורג. יש והקווים החדים של האובייקט גורדים ושורטים את עור עינינו כמכיתת זכוכית והרינו נכספים לשעה קלה של עצימת העינים ותחושת הרוך הקטיפתי של האפלה. קווים ברורים, מיתאר חד, אמנם יש וצריך להיות גם בשירה, כשם שבציורי דאלי ושאגאל מצוירים הפרטים השונים בתכלית האימון והזיו אבל בשילובם מהווים הם עולם לא מזה. כך שבמקום שנגמר ההגיון שם מתחיל השיר לא כעין ניגוד אלא כעין צומח, כעין מניפת הפלאים שהטווס פורס ברשרושי־משא פתאומי מאחוריו. דוגמה לצמיחה זו של החוץ להגיון מתוך ההגיון עצמו יכול לשמש גם הרמב“ם השכלתני כל כך, שהפעיל את כל כוחותיו האנאליטיים כדי לשלול כל תואר פיסי או פסיכי ממהותו של אלהים, והוא מקדיש לזה פרק אחרי פרק המתחילים במלים ”יותר עמוק מן הקודם”, וצועד בזהירות מעומק אל עומק עד שהוא נופל כולו אל תוך תהום המיסטיקה: לאלהים אין מהות כלל, הוא הוא, והיתר — דממה. כאילו כל ההגיון אינו בא אלא להראות את הדרך אל המסתורין. אותם המסתורין הם הם העולם השלישי של השיר וסוד האמוציה השירית — התגמגמות פתאומית של השכל בפני עולם בלתי מוּכּר. כל הגמגמנים אמוציונאליים הם.

הנה למשל ביצעו הפרוידיאנים ניתוח פסיכואנאליטי על האמלט ומצאו מה שמצאו: קנאת בן באביו, תסביך אדיפוס. ותוצאת הניתוח — גזיזת כל שבע המחלפות של המשמעות האינסופית והסמל יוצא מחותך וברור וקרח⁵. האמלט נעשה אינדיביד כמוני, כמוך — ומה לי ולו? בעוד הסמל צריך להיות אבטיפוס כדי שנשתייך אליו, שניכנס אל תוכו כמו אל תוך סוכה עם סכך ריחני. האמלט חדל לשלוח רמזים. הקיפאון המטאפיזי בעיניו הופשר והוא חי מדי, והרי גם זה מסוכן לגיבור דראמאטי על הבימה — חי מדי. כיוצא בזה נעשה נסיון לזהות את בית המשפט של קאפקא עם המדינה הפאשיסטית, ושוב התוצאה: נטילת האינסוף והשארת קרחת.

"הדחף לפרש”, אומר ת. ס. אֶליוט⁶ , ”ולהסביר דבר אמנות… חזק הוא ותשתיתי בדיוק כמו הדחף לפרש ולהסביר את העולם על־ידי מטאפיזיקה”. אולי. אולי יש דחף כזה. אבל אז מתרחש אחד משני דברים. או שאחרי הפירוש מוטל דבר האמנות חלל על הקרקע או שהדחף משתכנע שאין תקווה, המשמעות גדולה מכל פירוש. לי נדמה שיש גם דחף שלא להבין אלא להרגיש, כלומר לקבל, לומר ”הן” מתוך היצר הטוב או הרע, להיות כבוש ומנוצח תוך זרועות עזות. והיצר האַמביוואלנטי הזה להבין ושלא להבין, כיסופים אלה לאור וצל גם יחד — כל זה מקור השיר ופיתויה של קריאתו.

תשאלו: כיצד אנו תופסים משמעות אינסופית זו? מה כף יד תכיל את האינסוף? תשובתי היא — תרשוני לחדש מלה — אנו תוחשים (מהשם “תחושה, כמו תורם מ”תרומה(". המשורר הטוב וגם הקורא הטוב תוחשים משמעות ללא סוף אם כי אינם תופסים. מי איננו מרגיש לעתים מתוך כאב רב שיש משהו עמוק יותר מיכלתו להגיע אליו? מי בשעת יצירה איננו מושיט לפעמים את ידו כמגששת בחלל ועיניו תרות ומחפשות משהו שהוא מרגיש שישנו ואיננו יכלו למצאו? וצריך להעיר שמשהו זה איננו מלה מתאמת או מדויקת. טועים הסבורים שהיוצר תוך חבלי יצירתו יודע מה שהוא רוצה ומבקש את הניב והלבוש, כי בלי ניב מה הוא יודע? הנכון הוא שהוא חופש וחותר תוך תוכו לקראת משהו מעיק שאיננו יודע מהו אלא רק שהוא מעיק, והמשהו ההוא דופק מאידך גיסא אליו כמו החופרים בניקבת השלוח. אי־מנוחה זו והאיתות החרישי ההדדי — זהו כל המרץ היוצר. וכשמתקיימת הפגישה משני הצדדים כבר הכל מלובש, תוכן וניב, גידים ועור, והכול אחד בגלוי כמו שקודם היה הכול אחד בטמון, וכל הפרדה ביניהם באיזה הקשר שהוא מוליכה שולל ומטעה.

על כל פנים חיפושים וגישושים אלה מעידים על מעמקים ועמקי מעמקים עד אינסוף, עד אותה מינהקה עמוקה מכל עומד היכן שהא,דם יוצא מהיחיד שבו אל הכול, היכן שהפרט מתמזג עם הכלל והמלה עם דממה, היכן ששוררת הטראנס־אינדיבידואליות, הסתמיות, האינסוף. לאמת של דממה זו שואף המשורר להגיע ואין לאל ידו, כך שעל שיר הוא בעצם סימפוניה שלא נגמרה והאין־גמר נשאר רוטט בלב, וזוהי ההתרשמות העיקרית וההנאה האסתטית, כלומר תחושת איזו אמת אינסופית ובלתי מוּגעת.

ויש עוד דממה, לא של משמעות אובדת באינסוף אלא של קודם לכל משמעות, של העצם עצמו בטרם בוא הלשון כמו שם ויפת עם השמלה לכסות את ערוותו, כי ידוע שהלשון היא קניין ציבור ויצירת ציבור, עוברת לסוחר. אין בה מלה בשביל העצם הפרטי או התחושה הפרטית. כל עיקרה איננה אלא תקשורת שימושית, דחיפה להבעת צרכים מעשיים. כולה כללית ומובנת. ואני הרי כולי פרט והרגשותי כולן רק שלי, ואין הלשון הולמת אותי כלל. כן, זה ידוע. אך על זה יש להוסיף שהלשון איננה רק כלי פגום למסירת ההרגשה לזולת אלא גם משמשת מחיצה כבדה בפני האדם עצמו, שכן היא נדחקת בין ההרגשה והמסירה ומסרסת אותה עד שהאדםעצמו לעולם אינו יודע מה במיוחד הוא מרגיש. עוד הוא צולל וחותר אליה וכבר נכנסה הלשון ודחסה את ההרגשה בדפוסים סטראוטיפיים משלה, והדמות המקורית, העצמית והייחודית, אבדה ואיננה.

ייתכן איפוא שההתרגשות השירית היא הפריצה וההריסה, דרך החורים והבקיעים של לשון סטאנדארטית זו, מצד הלשון המדויקת מאד של הנפש, לשון החוויה הפרטית, לשון לא של דיבורים — שכן יותר דיבור, פחות שיר — אלא של מראות ותמונות, של התהפכות החוויה גופה כמו עוף נצלה על שפוד מסתובב. והיא החתירה למסור גם לקורא את האי־דיבוריות של האובייקט לא כמשהו שלילי אלא חיובי מאד, את הלשון של לא־לשון, את האמת הערומה וקול הדממה. חתירה זו היא יסוד המודרניזם בשירה.

אלא ששתי הדממות, זו של תהודת המשמעות באינסוף וזו הערטילאית של טרם־משמעות — היינו הך, טיול אל מחוץ, אל מחוץ ללשון.

האמת השירית יוצאת איפוא בת תלת אנפין: אמת העצם הסלקטיבי או מושג שהומחש, אמת המשמעות האינטלקטואלית או מוחש שהומשג, ואמת הדממה הנתחשת האופפת את הווייתנו ותוכה אנו חופרים עוורים ודרוכי אוזן. ושונה היא מכל אמת אחרת בזה שהיא מאגית־פנימית, מוחלטת וטוטאלית — משלושה עולמות של הוויה לשלושה עולמות של הנפש.

אין שום תנועה ספרותית מתעוררת בנפרד, כמאורע אוטונומי, אלא כיסוד כימי תוך תסיסה רוחנית המתחוללת במעמקי הדור ומתפרצת בכל שטחי התרבות והחיים, אם כי לא בכל השטחים בעת ובעונה אחת. וכך גם המודרניזם בשירה שאני רואה אותו כמעורה ללא פירוד במשבר הכללי בחיינו, בפילוסופיה ובאֶתיקה ובפוליטיקה, וממילא גם בכל פנייה שאנו פונים באמנות, כוונתי לקרע העמוק שניבעה בין האני והעולם, בין סובייקט לאובייקט, ובפרפורו של אדם מתוך נאמנות לשניהם. סימנים חיצוניים, כגון דימויים מפתיעים, הברקות לשוניות, חרוז חפשי, אינם אומרים כלום ואינם מחוייבי המציאות. יש שירים חדשים שצורתם החיצונית היא דווקא כמו להכעיס קלאסית־קפדנית, ואולם בתוכם שורר המתח של חיינו, עז עד כדי להתפקע. ובמתח פנימי זה הכתוב מדבר.

וּודאי שיש לו למודרניזם כמה גילויים קיצוניים שהואיל והם קיצוניים, דהיינו לא מוכרחים מעצם טבעם, הרי הם חולניים ובני חלוף או בלתי אוֹתנטיים, חיקויים בלבד. החקיינים נוטים תמיד לקיצוניות. הם רואים רק צד אחד שהם תופסים אותו כעולם מלא, וזה משום שהם מסתכלים מבחוץ ואינם נכנסים אל תוך הסבך והמבוך עד כדי להצמיד וממילא לשעבד ולסגל צד אחד אל משנהו המזדווה (מלשון ”זווית”) אתו וכך, מתוך אווירת פנים, ליצור משהו תלת־ממדי, חי ונושם. חושבני שכניסה כזאת גם מצד הצופה והבוחן את דבר השירה תגלה דחפים חיוביים, אסתטיים־מוסריים, מחזיקי ברכה וריפאות לדור, שמתרכזים מסביב לקרע הנ”ל בין סובייקט לאובייקט. הבה נראה כיצד חותר המודרניזם כטובע להיאחז בשתי קרנות הדילמה החדשה וכיצד מצטמדות תופעות ספרותיות שונות לחתירה זו.

א. נאמנות עצמית

הספרות או האמנות בכלל נולדה עם לדת האני כשני תאומים. כי בכל רחבי המציאות האחד נמצא בתוך הטבע הכללי ואיננו קיים כלל בנפרד. הטבע לא ניתן לשיעורין. כולו על כל חוקיו ומשפטיו מקופל בתוך אילן זה, פרה זו, ביקתה זו, גרעין של חול זה. הכול אחד, והיחיד אינו מובן אלא בחיק הכלל. הוא רק דוגמה. פרט לאדם המסרב להיות דוגמה. הוא מתייצב על רגליו אל מול העולם ומכריז כמו מפיסטו ב”פאוסט”: “באתי להסתכל”. ואמנם משהו מפיסטופלי תוסס בכל משורר, דהיינו ההתנשאות, ההתקלפות מתוך הכול והעמידה נגד העולם: באתי להסתכל ולהעריך.

ובו בזמן של התקלפות האני האמנותי מתוך הטבע הרי נולדה גם התודעה המוסרית: אני פועל כך וכך משום שאני מחייב פעולה זו. אני מחוקק כך וכך ואני שופט כך וכך ואני מבצע את משפטי. צא וראה: בכל חברה דמוקראטית מפרידים בקפידה מוחלטת תפקידים אלה, והזרוע המחוקקת איננה השופטת, והשופטת אינה המבצעת. ועוד פעם, פרט לאני, שכולם מחוברים ומשולבים בתוכו. כי לולא כן לא היה אני אלא משהו כפות על־ידי כוחות חוץ, על־ידי תחיקה או שפיטה חיצונית, והרי זה ההיפך של האני, המתמרד מעצם טבעו בכל כפייה או כפיתה. אני ולא אחר מניח את החוק. ואני מייחסו לנידון דידן, ואני מוציא את פסק־דיני לפועל. האני נע בחוג שכולו פרטי ואין לאחרים כניסה בו כלל. החברה הדמוקראטית אינה אלא דמוקראטיה של אנשים שכל אחד מהם בתוך עצמו הוא רודן גמור. ואם האני כולו אני, הרי זה מחייב חופש גמור והיפוכו של המדע שכולו שלשלת של הכרח ואנטי־אני.

וכך נפגשת השירה בתחילת הזמנים ובהתחלת כל שיר עם המוסר ומקבלת ממנו שני לקחים יקרים: אני וחירות, שמצירופם יוצאת המסקנה שהשירה בעיקר אינה תקשורת או מסירת דבר־מה לזולת אלא ביטוי או גילוי עצמי. אחרת הרי תהא זקוקה ללשון מובנת כדי לשבר את האוזן וממילא להתפשר, קצת בחומר ומקצת בצורה, הווה אומר: לבגוד, וממילא אין חירות ואין אני. רעיון זה על עצמאות הביטוי, המונח ביסודו של המודרניזם והגורם לתלונות רבים על האי־מובנוּת של השירה החדשה, כבר הובע בעצם על־ידי הוגה בריטי במאה הקודמת, ג’ון סטיוארט מיל: "ייחודה של השירה נעוץ, כפי שנראה לנו, בזה שהמשורר כלל מציאותו של שומע”.¹

אי־מובנוּת זו תמיד נובעת מהמוסריות הטהורה, זאת אומרת הנאמנות העצמית והחירות של הלשון השירית, אלא שהיא יוצאת דרך צדדים שונים. נזכיר כאן שניים.

ראשית, המרידה בתחביר או בכבלי ההגיון של ביטוי. כי אין עולם שכל־כך צודקת בו מימרתו של הראקליטוס על אי־יכולתו של אדם לטבול בו בנהר שתי פעמים כמו עולם הפנים. זה לעולם אינו נח. גל תוך גל משתסע, גל נכנס כמו יתד אל תוך חברו ובא גל שלישי ומתייתד אל תוך שניהם. ואין גל גומר את הקו שהתחיל בו. וכך גם לשונה של ההרגשה (הרי שתיהן אותו דבר ממש): משפט אחד כשעודו מבפנים נדחק אל תוך חברו, מלה אחת פולחת את חברתה, ולעולם אין רעיון שבלב זוכה לאותו תריס בפני הפרעה שיוכל להתבטא במלואו כבראשית רצונו. ועל־כן מבחינת ההרגשה כל הסדר הדקדוקי אינו אלא בדותה, כפייה, עינוי קלגסיותי. ואולי על כן הכניס המשורר גירארד מאנלי הופקינס סירוסים בלשונו, והקורא צריך להתרגל הרבה ולקרוא את שירתו בקול, ולוא רק בקול פנימי, עד שההדים מדביקים זה את זה ומסתדרים איכשהם מאחורי הקלעים של התפיסה. וכך בא גם אי. אי. קומינגס וממש חצה את המלים ופיזרן על פני השיר כדי לשקף התרוצצות זו של ההרגשות ועוצבותיהן הנזילות. ובעקבות אפולינר סילק קומינגס סימני הפיסוק המחויבים דיקדוקית והכניסם לשימוש אחר, הייתי אומר למין סימני כוריאוגראפיה של המחשבה העירומה, על תפניותיה החדות או העגולות, למרבה מבוכתו של הקורא הטירוני. חידושים צורניים אלה וכיוצא בהם אולי הם הקיצוניים־חולפים וחומר רב לחקיינים, אבל הבעיה שמתוכה הם צומחים: איך להישאר נאמן לעצמו ללא שייר, איך להתבטא, ורק להתבטא, ובו בזמן למסור לאחרים — בעיה זו היא מודרנית־סגולית, ביטויו של האני התובע חירותו.

ושנית, שלטון הדימוי. השיר לפעמים אינו מובן לא רק מפני שההרגשות נזילות מדי, פזיזות מדי, לגבי הלשון המתונה־סטאטית בטבעה עד שהמשורר מפרכס בין אמת ללשון, עד שהלשון כמעט כאויבו, כשטן עלי דרך, אלא גם מפני שאין מלים בלב כלל, רק דימויים משולבים כעין מערכת של תאיות בחידקים, שחידק זה עשוי כשרשרונת זהב על חזיה אצילית וחידק זה עשוי כאשכלות ענבים ממש, וליבא לפומא לא גליא מה הקשר ומה החיבור, למה מעלה דימוי אחד את השני על התודעה? ולכן צדק אריסטו שהדימוי הוא הדבר היחידי שלא ניתן ללמוד מפי אחרים. לא ניתן ללמדו מפני שאיננו חוליה לוגית אלא פסיכולוגית, והקשר טמון במשהו שנתרחש אי־פעם, אולי בשעה שלא חלינו ולא הרגשנו ולא שמנו לב. וכאן הרי האי־מובנות חלה גם על המשורר גופו, וכל נסיון משלו לקשר או לטלא אינו אלא ראציונאליזאציה גרידא, לא אמיתי ולא מוסרי, ומתגלה לקורא מיד כלא־שירי, כמו פתאום הונמך הקול, דהה הצבע, אותיות אחרות שאינן שייכות.

ופעמים פורצת התפרעות בדימויים. דמויות ממקורות־תחושה שונים מתחוללות ומתערבבות עד כדי סחרחורת, כמו לפעמים בשיריה של נלי זק"ש. וזה עומד בניגוד למה שלימדונו רבותינו בבית הספר התיכון להיזהר מפני עירבוב ההשאַלות, אבל הרי כך היתה החוויה. לרגע קט קמה סערה והשליכה השאַלות כמו קרעי נייר צבעוניים באוויר, ומה יעשה המשורר? יעבד את החוויה? ישווה וימיין, אדום לאדום, כחול לכחול? לא, צריך להיות נאמן גם לתוהו. וחלקי השיר מתבלטים יותר, כל אחד לחוד, כשאינם משתווים, והרושם יותר מגוּון, יותר מחודד, וממילא קיים, אם כי זה פוגע קצת בהבנה מצד אדם שלא נתרגל לעשירות כזאת. כי השירה בכלל איננה אספקלריה למציאות אלא פנימה, לרוח האדם, המציאות היא מלכה רודנית, לא תתן לשום דבר לצאת מטווח עיניה, עיני המציאות. וכוח גבורתו של המשורר נמדד בכוח גבורתו להשתחרר משלטונה או אפילו להרגיזה. זאת היא השירה, — יצירה בעל כורחה של המציאות. הריאליזם פרוֹזה.

עד כאן האי־מובנות, שאם איננה משמשת מטרה ומחשבה־תחילה, אלא תוצאה שבעל כרחה מתוך נאמנות לחוויה, הריהי מעשירה את הקורא בדמויות, מרחיבה את תכולת הכרתו ומייחדת ומפרטת את הגותו, כלומר מונעת אותה מהיעשות הרגלי סתם ומסלולי גרידא. ואולם נאמנות עצמית זו גורמת גם ליתר בהירות אישית, פרטית. כי ההרגשה, כמו כל הנמצאות בעולם, פרטית היא, ולעולם אין הרגשתי משתווה לשלך או לשל אחר. ועל כן לא ניתן לה להיגלות על כל שקעיה וזיזיה הפרטיים על־ידי ניבים קלאסיים בלי טשטוש קווי מחשבתי וגזרתה. על המשורר, וביחוד על משורר עברי — וכמה קשה לו במיוחד כפוּת הלשון שכמותו! — לקחת כל עושר לשונו הקלאסית, כל סלעי מליצתו המתחננים ומתחנחנים, ולבקעם בלי רחמים לאבנים קטנות, לאַבנוניות, על מנת לשבצן כפנינים, כל אחת במקומה בכל צבעיה העצמיים בתוך פסיפס ביזאנטיני, ואז אולי תופיע החוויה בכל ארשת פניה החיה, כל מלה סומקת מדם חי. אותיות ומלים חדשות, יצוקות או חצובות במיוחד, לשם ייחוד — הרי זהו כל השיר. כל קלישה היא דילוג באוויר מעל לאיזשהו תהום שנחווה, ואילו השירה ניתן לומר היא דווקא הליכה ברגל, פדסטריאנית, תמיד במגע חם ויקר עם אדמה, במקום טיסה על כנפי נשרים. ועל כן צריך לגנוז מסביב לכל מלה כל שיתופי רעיון או בנות קול מאוצר־היקר של הספרות שאינם מעצם הענין ולהרחיק כל מלה ארכאית שמשבצתה אחרת ורמזיה אחרים ולמצוא מה ששארל בודליר כבר קרא le mot juste, מלה חד־משמעית ובהירה. או־אז יבחן המשורר וינצנץ השיר. כי ההילה או המשמעות השירית עוטרת את השיר בכללו. כל מלה פשוטה וחדה, ואילו השיר כולו — משהו של אינסוף. וזהו הפלא והשיר. וכאן הבדל ניכר בין הקלאסיקה והמודרניזם. השירה הקלאסית היתה לבושה מדי, מסורבלת מלים ושבויה בין המלים, ואילו המודרנית יותר פתוחה, אוורירית ונושמת, מעוטת מלים ומפולשת לכל צד. ושמא משמעותו של הענין רחבה יותר מחוג האמנות, ממלאכה השיר. שמא יש כאן משום חבל הצלה לדור אם נלמדו לחשוב שירית. כי הלשון השיגרתית השואבת מן המוכן איננה עמוקה כל צרכה כדי לעורר את הרצון ואת המחשבה אפילו של המדבר עצמו. אנו מדברים כמו תוך שינה, וכמה גדול הצורך כעת יותר מאשר אי־פעם ברצון עז וברור מצד כל האנושות ובמחשבה עצמאית ואחראית.

השירה הקלאסית ראתה בהשראה רק חומר טעון ”עיבוד", ואילו המודרנית מתאמצת להביע את ההשראה כמו שהיא ותו־לא. ועל־כן, דרך אגב, שולט עכשיו השיר הקצר מתוך התקרבות לתורתו של אדגאר אלן פו שהשיר צריך להיות כמו עפעוף ההבזק ולא יותר.

ונאמנות עצמית גורמת גם לפריצת צורות קובלות במיבנה השיר. וצריך להעיר שהחרוז החפשי איננו שלילה בלבד אלא גם חיוב, לא רק הריסת הסטאטיקה של בתי שיר קבועים ועומדים אלא גם כפיתות חדשה, יותר עמוקה ודקה, כלומר נאמנות קפדנית לחירות השטף הפנימי או למחול העירום של המחשבה. החרוז החפשי איננו אנארכיה אלא מוזיקה יותר נאמנה בלווֹתה כל צעד ומיפנה של הרעיון. אם אין מוזיקה זו עולה מתוך השורות הארוכות והקצרות של השיר, סימן שהשיר ריק, שאין מחול או מחולל. החרוז החפשי שואף ליתר שקיפות האמת ולא להתרת הרצועה.

אבל גם החריזה אחרת לחלוטין כשהמשורר המודרניסטי יפקדנה לפעמים, חדלה להיות חיפוש אחרי הצליל החיצוני ונעשית חתירה לתוך עומק נפשו, לגילויים חדשים של רעיון ודמיון. שכן אין בנמצא תהליך נפשי של חיפוש מלים גרידא. מי שחסרה לו מלה חסר לו רעיון, וכשרעיון עולה הוא מופיע כבר מלובש ומכופתר. החריזה איפוא כמוה כשאר הגבלות צורניות — דחיפה לדמיונו ולחירותו של המשורר. חסרי דמיון כבולים לסטריאוטיפים של חרוז ודימוי כאחד, ואילו החרוז החדש איננו ההברה הסופית בלבד אלא כל השורה, כל הרעיון העולה מהתוהו כעין קונטרא־פונקט או הר מעולם רחוק. כי החריזה היא בעצם מעדר נוסף לחפור בו במעמקי האדמה הנפשית של האני.

הנאמנות, אומר יאשיהו רוֹיס, מידה טובה היא בלי שים לב לטיב האובייקט של נאמנות זו. כלומר אפשר לו לאדם להצמיד נאמנות לאובייקט מגונה, ואז הרי זה מצווה הבאה בעבירה, ובכל זאת היא נשארת בפני עצמה מידה מוסרית. ואם כל נאמנוח כך, נאמנות עצמית לא כל שכן.

ב. עריגה לאובייקט

ואולם נאמנות עצמית זו עד כדי נארקיסיזם גמור וחד־שיח איננה מוציאה מן הכלל רעבון לאובייקטים, ואולי גם מחייבת אותו, שכן האני הוא מין יאַנוּס בארכיטקטורה הלוֹגית שלו, פרצוף אחד כלפי עצמו וממילא גם שני כלפי הלא־עצמו. יותר שהאני מגודר ומחודד, יותר חזקה בו העריגה והחריגה. וזהו מה שמאפיין ביותר את דורנו האֶגואיסטי, המנותק והמבודד — הפירכוס להתחבר שנית עם החוץ, להיות חוץ, להיות שוב באפלולית החמה של רחם, של אם.

עריגה זו התחילה עוד עם ריני דקארט שבמימרתו היהירה "אני חושב, מכאן שאני נמצא” יצר מה שנקרא ”מועקה אגוצנטרית” egocentric predicament)), הרגשה של כליאות האני שהואיל ומציאותו אינה אלא מחשבתו הרי אין ביכלתו לצאת ממחשבתו ולהגיע אל העולם החיצוני². ואחריו באו קאנט ותלמידיו ויצרו שיטות אידיאליסטיות שהפעירו תהום ממש בין האדם והעולם. וכך נתלש האדם והריהו מרחף כעלה נידף בעולם הריק של האינסוף. ואי־קומוניקאציה מסוג זה שוב איננה רצונית, מתוך נאמנות עצמית־קפדנית, אלא כפויה מתוך ניתוק פיזי. והפילוסופיה הריהי רקע ואקלים לשירה, ומכאן הצלילים הנוגים העולים בשירה החדשה.

אבל אם המחשבה רתוקה לפי דקארט מאחוריה לאני החושב, הרי השירה בכוחה להופיע בפני האדם כמלאך הגואל, שכן בידה גם שכחת האני וריפאות המועקה האגוצנטרית. כי היופי מעורה בשכבות יותר עמוקות מרגש של בעלוּת. אני מסתובב ליד קירות מוזיאון של ציורים וצולל לתוך נבכי החיים והצבעים שמסביב בלי שיתעורר בי שמץ של רצון (יסלחו לי הציירים על כך( — אף שמץ של רצון לקנות, כשם שאין מתעורר בי רצון לקנות ולרכוש את השמים המכוכבים ואת השקיעה המבוערת של יום סתיו. שלי ושלך אינם ממידותיה של חוויה אסתטית. היא מופשטת, משותפת, טראנסצנדנטית. הרצון לקנות ולהביא הביתה ולתלות על הקיר בא אחר כך ונובע אולי מדחפים טובים אבל לא אסתטיים טהורים. ושיכחה עצמית זו נשקפת גם מתוך הנאתו הצלולה של קורא השיר, ואין סיבה שלא לחשוב כך גם על המשורר עצמו בשעת יצירה. כשנשק אלהים על פיו של אדם כי טוב מאד שכח את אלהותו ובכל ההוויה היה רק אדם, רק הפלא הנשגב האנושי. ויוהאן סבסטיאן באך שם כפפות שחורות על ידיו כשניגש לחבר מנגינה לתפילת האשכבה כדי שישכח את באך ויהיה אחד האבלים.

האין אנו נוגעים כאן בסתירה בתהליך היצירה, בקיטוב של סובייקט־אובייקט, של נאמנות עצמית ושיכחה עצמית? וודאי שיש סתירה ויש רטט בנפש היוצר בין שני הקטבים האלה, וזהו המוליד חשמל, אלא ששני הקטבים מתהתכים יחד באותו החשמל. כי למרות הגרעין הקשה של מציאות הטמון בתוכה, אין השירה החדשה ריאליסטית. המשורר מכניס את האובייקט אל בית היוצר הפנימי, כורך עליו חוטים נפשיים עד שזה חדל להיות עצם בפני עצמו ונעשה עצם־נפש, חוץ־פנים. אנו קוראים לזה סמל או דימוי שכולו עצם חד ומוגבל וכולו משמעות חובקת עולם. והרי זאת היא האווירה הדמדומית מסביב לכל שיר טוב. דומה שכדאי שוב להתעכב קצת על הדימוי.

כי הדימוי איננו פירוש או הדגמה לרגש. איננו השוואה אגב־אורחא או תוספת צבע. הוא מתרקם אל תוך הנושא באופן דק וממושך ונעשה כולו נושא, עצם חיצוני לרגש פנימי ללא הפרדה והבחנה וללא קדימה ואיחור. ויש סיפוק מיוחד של שלמות ואחידות כשאדם עובר את הגבול בין פנים וחוץ הלוך ושוב ללא תחושת גבול כלל, ללא עמידה בפני פניהם הנזעמים של פקידי־מכס חשדנים. דוגמאות מני רבות עולות על הדעת: “הטיגריס” לוויליאם בלייק, ובשירת זמננו ”האֵד” לקארל סאנדבורג, “הבאר הישנה” לג’ון גוּלד פלאֶטשר, ו”הבריכה” או “מתי מדבר” לביאליק. בכולן אש הדימוי מהתכת יחד את העולם הפיזי והרגשי־שכלי לחוויה אחת דקה מאד ושלמה. אכן, יש לכל עצם סיפור אנושי משלו, ואנו מתהלכים תוך קול ודברים. תמיד אנו בדו־שיח. אנו שומעים יותר משאנו רואים. אחרת אין אנו אפילו רואים. אלא שבין שני אלה, עצם ומשמעות, מוחש ומושג, מתנהלת התחרות־חרש לקיום, האחד שואף לבלוע את השני. ועיקר הדימוי הוא הרטט בין השניים, או — כנוח הרוח הטובה — מיזוג שלם, מושג שהומהש ומוחש שהומשג, מה שמהווה עולם שלישי, מעבר למלכות האידיאות של אפלטון³, עולמו של המשורר החדש.

ויש להוסיף, שהואיל והדימוי החדש בא בעומק עמקו מתוך עריגת האדם עייף־תלישות להתאחד שוב עם העולם, מתחייב שיוקח בכל עשרו האנושי לא מתוך איזה אוצר פיוטי־שמימי אלא מתוך סביבתו הקרובה, מחיי היומיום, כי איך יתחבר עם השמים ממעל ועדיין הוא זר לרחוב, לבית, לשכן. הדימויים הם איפוא חולי־חולין והלשון פשוטה ושניהם מאמץ לדו־שיח מעבר לתהום שבין אני ואני שכל אחד מהם מתמשך דווקא אל תוך עצמו, אל תוך אילמותו. כך אנו נתקלים בכל פינה בעולם השירה במתח ורטט, במשהו חי וחורג ממסגרת.

ומאידך — וכאן הרי עומק הסבך — שירת דורנו מתביישת בכל גישה רומאנטית אל העולם, בכל ריריות של דבקות, ועל כן היא חותרת אל העולם החיצוני תמיד מתוך מירווח של מחשבתיות והסתכלות מפיסטופלית וגם של אירוניה דקה. היא שואפת להיות יותר הרהור ופחות אֶמוציה, על כל פנים על־פני השטח, בניגלה. ואמנם הלשון האמוציאונאלית־רומאנטית איננה לפי רוחו של דורנו זה שנקרא ”הדור הקר”, כשהגישה בכל פינה תרבותית או חברתית, אפילו ביחסים שבין המינים, מפוכחת היא וחסרת צעיפים. ועל כן גם השירה החדשה נוטה להגיוניות או מחשבתיות קרה. ואולם נדמה לי שגם צד מיסתורי לא חסר לגמרי. כי מחשבתיות זו איננה שלנו, של המשורר — זו לעולם לא חסרה בשירה — אלא של האובייקט או הדימוי. כי הדימויים הוגים בפני עצמם. כל עצם שימש בשעתו הגיג או חלק מהגיג, יחד עם הרגשות הכרוכים עליו בחוטים על סליל. קו השמש המתייצב בראשונה לעיני התינוק בעריסה אמנם עדיין איננו הגיג אבל הרי או איננו גם נראה, ואילו כשהוא בא בשניה או בשלישית הריהו כבר טעון הגיג, משהו של זכרון, של תחושה, של נעימות. העצם מתחיל להיראות במידה שהוא עבר. וכשהעצמים מסתדרים במצב מסוים הריהם מצטרפים לרעיון או לרגש, אבל הרעיון כולו שלהם, של הווייתם, לא שלי. איך אמר מאלארמיי? לא אני החושב, אלא מחשבתי היא החושבת את עצמה⁴ . ומחשבה זו איננה אלא האובייקט או הדימוי. האדם אינו אלא משכן, משכן למחשבה.

רצונך לראות מה קורה כשמחשבתיות ממין זה — יורשה לי לומר — אובייקטית, להבדיל מאובייקטיבית, מפנה מקום למחשבתיות סובייקטיבית או מוחית, הנה למשל שורות כמו של פ. ב. שלי, בשירו הנפלא ”לעפרוני":

We look before and after

And pine for what is not;

Our sincerest laughter

With some pain is fraught.

שכל כך התענגנו עליהן לשעבר בגלל הבעתן את יגון נעורינו הגנדרני — הרי לא כן הרושם כעת, כי המחשבתיות תלושה, מופשטת, משוטחת, ונעלם פתאום הדימוי הסולידי שפרט לשורות אלה הריהו אוחז בנו כל־כך מהחל השיר ועד כלותו. אנו רוצים שהעצמים יחשבו. כך חזקה יותר אמיתותם, אמיתות מאגית וחובקת.

אלא שמחשבתיות זו איננה דווקא הגיונית. להפך, קסמה וגירויה מתחילים כשהיא מגיעה אל גבול ההגיון ועוברת עליו, כשקטעי ההגיגים שהם העצמים מסתדרים ומשתלבים לא בהתאם להרגלי הטבע. ושוב אי־מובנות, אבל לא זו שדיברנו עליה לעיל, הבאה מתוך לבטיה של נאמנות לשונית, אלא מתוך התוכן עצמו כשהוא משתולל לרגע אחד ופורץ כל כבלי ההגיון. הלשון ברורה בתכלית, אבל עולם אי־מובן ובכל זאת שובה את הלב ומחזיק אותו בצבת, אולי מפני שהוא פחות רגיל, פחות משומש ומחוק, אולי מפני נקמנות דקה, שכן עולם ההגיון והמדע הכאיב אותנו כל־כך. ואולי גרמו להגיון סוריאליסטי זה גם הבקיעים שניבעו במדע והתגליות הגדולות שהן אמנם על טהרת המדע אבל כל־כך ממוטטות עד שהמוח מתחיל להתרגל אל מסתורין. ושמא גרמה לזה גם דרישת החופש של האני דלעיל המתקלף לא רק מהטבע אלא גם מהמדע ורואה במעל־להגיון עולם כלבבו, שטח החופש. על כל פנים המרידה בדקארט מתפשטת ויש מחשבתיות אמביוואלנטית בשירה: נטיה להגיוניות וגם להציץ החוצה מבעד סדקיה, והקורא צריך להיכנס אל השיר החדש מתוך הכנה מיוחדת, הסתגלות מסוימת שקולרידג' קרא לה ”הפסקה רצונית של אי־אמונה — הפסקה המהווה את האמונה הפיוטית“⁵ . אנו צריכים ללמוד כיצד להתענג על שירה גם בלי הסכמה אינטלקטואלית. ורבים מן המשוררים החדשים, החל בפוֹל וואלרי עד ויליאם באטלר ייטס ות. ס. אליוט וּואלאס סטיבנס, סבורים שההבנה בכלל אינה דרך אל השיר, ונהפוך הוא, היא עומדת כאותם הכרובים עם חרבותיהם הנוצצות מקדם לגן עדן סגור. או שאינם מתכוונים להזניחה לחלוטין אלא להרחיבה, לפרוץ את גדרה המסורתית. וכך טען עזרא פאונד: ”אם לעולם לא נכתוב דבר אלא מה שכבר מובן, הרי לא יורחב לעולם שדה ההבנה”. ואיג’ן יונסקו המחזאי רוצה להפוך את הקערה על פיה, שכן לדעתו דווקא האי־הגיון מעורר משהו שנרדם תחת מעטה ההגיון, שהדמיון הוא דרך אפיסטמולוגית, דרך אל האמת, ש”כל מה שמדומה — אמת, ואין שום דבר אמת אם לא מדומה"⁶.

דומה שיש תוהו עמוק בנפש, ובמיוחד בזמנים של תוהו הוא מתעורר ועולה וחוטף את המחשבה אל תוך מאורתו, והכול קסם וחרדה ושידוד מערכות, והכול גם רמז ומשמעות וסוד, וכולך מזועזע ומופער על עיניך ומחשבותיך ותת־מחשבותיך. וכבר היו חילוקי דעות אצל היוונים על מקומו וערכו של התוהו בעולם האמנות. פריקלס המדינאי באתונה התנצל בעד עמו: "אנו אוהבים יופי עם חסכון”, כלומר במידה ובמשורה, תוך גבולות ההגיון. ובדביר הדלפי היה חרות: ”שום דבר יתר על המידה”. זה הצד האפולוני של יוון. ואילו אפלטון ההוגה־פייטן הטעים כמו מתוך חוויה עמוקה ביותר: ”מי שלא קיבל השראה; שאין לו קורט של שגעון בנפשו, ובא אל השער וסובר שייכנס אל המקדש בסייעתא דאמנות — לאדם זה ולשירתו אני אומר; אין כניסה. האדם השפוי מתנדף ואיננו כשהוא בא בהתחרות עם האדם המטורף”⁷.

דמיון, הגיון וגישושים אי־הגיוניים — כל אלה מהווים את המחשבתיות הקרה בשירה החדשה בחתירתה לאובייקטים. כך רקומה הגישה המודרנית אל העולם משלושה חוטים: מעריגה, מהתביישות ומהעפלה.

ג. רצינות

וכך עומד המודרניסט בכל שטחי התרבות בסתירה מסכסכת ביחס לעולם, בפרפור בין עצמו והעולם. ואולם יש עוד משהו שבחלקו נוצר על־ידי המתח שבין שני קטבים אלה — מתח המתברג אל תוך ההכרה ומעוררה ומעמיקה, ובחלקו הוא משחיז את הקטבים והופך את הבעיה האפיסטמולוגית או האֶתית לבעיה אֶסכּטולוגית — מה סופו של עולם ומה תכלית האדם? ומשהו זה אין לי מלה בשבילו אלא רצינות. דומה שגם זהו סימן היכר לשירה החדשה, רצינות עמוקה ללא תקדים. מה פירושה של רצינות זו? שלושה צדדים לה: (א) זיקה לסוף־סוף, דהיינו לאינסוף, בקשת ה”סך־הכול”. היא שקועה לא בחלק מוגבל, באילן זה או ניר זה — זה כבר חדל להיות עניין — אלא ביקום כולו, בחיים בכלל. היא איפוא ההיפוּך של הומור שגם הוא תחושת האינסוף אלא שהוא מבטל את החלק לעומת האינסוף ועושה אותו לאפס מגוחך. ואילו הרצינות מקיימת את החלק בכל כוחה, מַחזקת בו ללא היפרד מתוך אהבה ורחמים, אבל אי־אפשר לה שלא לשאול מה ערכו של חלק זה, מה אדם? (ב) ומכאן הצד השני של רצינות: היא תמיד שאלה, ועל כן גם ההיפך של קלות־ראש או קלות־דעת שהיא תמיד תשובה. כי מי יכול לתת תשובה על אינסוף? אם כל תשובה הגבלה, כתלים נסגרים, כנף פסנתר צנוחה והצלילים עייפים, כהים. כל הדחף והתעופה וההדים הרחוקים — יסודם רק בשאלה. כל גדולתו של ספר איוב היא בזה שאיננו מסתיים בפתרון, בתשובה, אלא בהופעת אלהים המחזקת את השאלה: כולי האי, עד כדי כך, מקרני ראמים עד ביצי כינים — ולמה לא איוב? וכך נשאר הקורא יחד עם איוב נדהם, פרום־לב ונפש. זהו הרטט הטוב, ההמיה החרישית עם תום קריאת כל יצירה טובה ובלתי גמורה. (ג) הצל, לא הצללים (אלה אינם רצינים) אלא הצל, הצל האחד הנטוי על הכול, תחושה אפוקליפטית, חלחול חרדה נוכח אפיסת משמעותם של החיים והמוות גם יחד. זוהי אווירת השירה החדשה כגון ב“ארץ השממה” של ת. ס. אליוט וב“דור המועקה” של וו. ס. אודן, ובזרם הצעירים ובספרות של אבסורד — רצינות גבוהה, זאת אומרת בהירות חדשה של עינים רחוצות בדם שתי מלחמות עולם ולטושות פחד יבש של אימה שלישית.

בספרי “הפילוסופיה העברית העתיקה” הצבעתי על שתי תגובות בספר תהלים על אותה שאלה עצמה: מה אדם, מה אנוש? האחת: אדם להבל דמה. והשניה ותחסרהו מעט מאלהים. האחת קראתי קדושה, והשניה כבוד. השקפת עולמו של אדם בן־זמננו מזדהה יותר עם התגובה הראשונה. גלה כבוד מהאדם. אדם להכל דמה, מושלך אל תוך הזמן כתינוק לא כשר, תינוק־אסון. אלא שגם קדושה חסרה — תלות במשהו, תנחומים איכשהם ואיפה שהם. כך מתהלך האדם בלי ההילה של כבוד ובלי המשמעות של קדושה, כפליים אומלל, כי הוא רואה ומביט באומללותו, כמו בראי, אומללות שקיבלה לשון.

וכך חלף־עבר הפרנאסיאניזם לכל סוגיו. האנושות ניתן לומר נתבגרה, ויופי לשם יופי שוב אינו שונה את לבה. קרובה היא יותר להלך־רוחו של מאתיו ארנולד שביקש בספרות ביקורת החיים, חשבון העולם והדרכת האדם לקראת תיקון חייו. ודא עקא: היכולה השירה החדשה להיות מדריך ומנהיג? המוכן הקורא לנקוט יחס כזה כלפי השירה?

ויש והשירה החדשה עושה רושם כנטייה להתחיל הכול מחדש, לחזור לתמימות של אם־הדרך, לתמימות אמהית, לגישוש חפשי, אתחלתי, כמו אצל אפלטון בשיחותיו, בלי סיוע מבחוץ, בלי כיוון למפרע. גישושיו של אפלטון הרי נשארו לדורות, הרי שומרים על אמיתם גם היום. ונדמה שגם זאת היא השירה המודרנית, שאיפה להיות שיחה סוקראטית, פרוזה פשוטה אבל רצינית מאד, התהרהרות קרירה אבל חפשית מאד, נכונה ללכת באשר ינחנה הרוח, כדי לראות מחדש שמא סטינו היכן שהוא. כה קרוב סוקראטס שבראש הדרך לאדם העומד עכשיו עייף ויגע, אולי בסוף הדרך.

ויחד עם תהייה על משמעות העולם יש גם חשבון פנימי, רצינות לגבי עצמו: איפה אני בעולם? לאן אני הולך? מה שליחות נצררה בדמי ובשרי? והאם יש שליחות? המשורר רוצה יותר מכל קודמיו לרדת עמוק, יותר עמוק מאשר בפסיכולוגיית מעמקים, ולראות את עצמו. ושוב מאבק הסובייקט. האדם בכלל הרי אינו אלא הכוח לראות את עצמו, וכוח זה בצורתו השלמה ביותר, הכוח להציץ אל תוך האספקלריה המוצבת בנפשו, לעמוד לפניה, ניתן לומר, כאדם מת בלי הבל פיו לטשטש את פני הזכוכית — הרי זהו השיר והשר. הוא רוצה לרדת אל תוך עצמותו לא רק כדי לומר את האמת שבלבבו אלא בעיקר לגלות לעצמו אמיתו זו. הוא רוצה לטבול ולהגיע עד התוהו שבעומקו ולהעלות משם חתיכות של טרם־הגיג וטרם־רגש שאולי תיהפכנה לתשובות ופתרונים. ואם ההגיון מחזיק את כפו על כף המנעול, הריהו מוכן אפילו לנסות סמים מסמים שונים כדי להרדים את הכף.

כך הוא המשורר החדש. הוא טוען כמו גיבורו של דוסטוייבסקי: אני מבקש מענה לשאלותי, ומנסה כל הדרכים, כל בעלות אוב, ולשוא. הנביא אינו עולה. כך השאלה חוזרת כהד ממדרונות ההרים מסביב: צר לי מאד… ואלהים סר מעלי.. מה אעשה? ולכן לפעמים יאוש, ולפעמים גרוע מזה — אדישות ושעמום. ולכן ההתפכחות מכל האידיאלים והערכים. אין לאן ללכת, אין למי או למה להשתייך. ועולה על הדעת מימרתו של דימוקריטוס מאבדירא: אין דבר יותר מציאותי מאין. בשירה זו ובסיפורת זו דומה לפעמים שהאין הוא משהו חיובי, ריקות פוערת את פיה ומפהקת, פרצוף קר וחלק צף בעלטה⁸. ואולם הניהיליזם והאדישות הרי הם כבר מוצעים כתשובה וממילא קרובים לפי הבחנתנו דלעיל לתחומה של קלות־ראש יותר מאשר לרצינותה. הם כבר הגבלה עצמית והתנתקות מהרקע והתהודה של האינסוף.

וכאן תשובה לשאלתו של ת. ס. אליוט: למה אין השירה הדתית מתרוממת אלא לעתים רחוקות ביותר למדרגת שירה גבוהה? התשובה נדמה לי היא שגם השירה הדתית וגם השירה האנטי־דתית הן תשובות ולא שאלה, ורק בין שתי אלה משתרע תחום האמונה והשירה. היו יחידים כמו ר' שלמה אבן גבירול ור' יהודה הלוי, אך שירתם היא בעצם לא שירה דתית אלא שירה אמונתית, כלומר שאינה מוחקת את השאלה, שמיטיבה לראות ולהרגיש את הסתירה והמיסטריה של פסיעה נפשית ללא מדריך, ללא אחיזה של ודאי, ואולי על אף כל ודאי:

יָּהּ, אָנָה אֶמְצָאֲךָ? מְקוֹמְךָ נַעֲלֶה וְנֶעְלָם

וְאָנָה לֹא אֶמְצָאֳךָ? כְּבוֹדְךָ מָלֵא עוֹלָם…

דָרַשְׁתִּי קֻרְבָתְךָ בְּכָל לִבִּי קְרְאָתִיךָ,

וּבְצֵאתִי לִקְרָאתְךָ לִקְרָאתִי מְצָאתִיךָ.

(יהודה הלוי)

נאמנות עצמית, עריגה על אובייקט, מחשבתיות, רצינות — היש מלה אחת להביע את כולן, גם את כל ניגודיהן? נדמה לי שכן: אמיתיות, החיפוש אחרי האמת, או התעמקות.

¹

בעיית השירה מבחינה קוגניטיבית², דהיינו מצד יחסה אל ערך האמת — ימיה, כנראה, כימי המחשבה העולמית. וכבר אפלטון דיבר על ״סכסוך קדום בין פילוסופיה ושירה״. ואמנם בהיות היוונים בעצם טבעם חשופים לרוחות העזות של שני סוגי יצירה אלו גם יחד, אין תימה שהתחילו במוקדם לתהות על ה״לא הרי״ ועל הצד השווה ונפלגו בתשובותיהם. אפלטון ההוגה, שהיה תכופות שבוי חזון, סבר ש״השירה מושכת אבל לא אמיתית״, שהמשורר מצוּיד במין ראי הלוכד את מראה הדברים, אבל לא את הדברים עצמם, שהוא מחקה את התופעות ולא את המהות, ועל כן אין מועיל ביצירתו וצריך לנעול בפניו את שערי הריפובליקה האידיאלית³. כך ניסה אולי לשכך, או לבלום, את לבטיו הפנימיים. ודווקא אריסטו, בעל ההגיון ויוצר חוקיו, סבר אחרת. ״ההבדל באמת״, אמר בהבחנתו החריפה בין היסטוריה לשירה, ״מונח בזה שההיסטוריה מתארת מה שקרה, ואלו השירה מתארת מה שיכול לקרות. לפיכך השירה היא יותר פילוסופית מההיס­טוריה וראויה ליתר תשומת לב. כי היגדיה הם אוניברסאליים, והיגדי ההיסטוריה פרטיים״.

ופילוג אפלטוני־אריסטואי זה התמשך בכל הזמנים. די להזכיר, מצד אחד, את קאנט⁴, שתפס את השירה כנטוּלת מטרה, כעין משחק הדמיון עם השׂכל (אבוי, רק משחק, ותו לא?), ומאידך, את טולסטוי, שראה באמנות ״ארשת הדת של הדור״. ואני בעל־כרחי מסתייג מדעתו של אפלטון שאין בשירה אלא תופעות, מראות־חוץ בלבד: אבל גם אצל אריסטו משהו טעון הסבר או תיקון. נדמה לי, שערך האמת הוא ממהותה של השירה, אלא שיש לאמת זו בחינות משלה, והן טעונות הבהרה.

א. אמת אנושית

פשיטא שאין אמת ושירה פוגעות זו בזו, שכן רבים מגדולי החזון — גדולתם שרויה באותם השירים, שבהם חתרו לאיזו אידיאה או אמת. אני מתכוון, למשל, לאסכילס וסופוקלס ואוּריפּידס, לדאנטה ושקספיר וגתה, לשאֶלי, וּווֹרדסווֹרת⁵ וּואלרי⁶, לרילקה ואֶליוט וּסטיבנס, שהשפעתם עדיין עצומה דרך היצירות ״הרעיוניות״ הללו. ואולם, אם אין שירה גדולה בלי אמת, הרי לא כל אמת היא שירה.

יפה אמר אריסטו: בעוד שההיסטוריה דנה במה שקרה, הרי השירה נתחמת במה שיכול לקרות. אבל יש להרחיב משמעותו של ״מה שקרה", שכן ביטוי זה כולל בעצם לא רק את ההיס­טוריה, אלא גם את המדע, ובמידה מסוימת את הפילוסופיה עצמה. כי כולם דנים בחומר המציאות, במה שקרה. ייחודה של השירה מונח בזה, שהיא שואבת לא כל כך מבאֵר המציאות כמו מבאר האפשר, מהאפשרות ההכרחית, ממה שהגם עוד לא התרחש יכול הוא לקרות תמיד בהכרח, ממה שנטוי כצל־תמיד על דרכו של אדם. אבן סינא⁷ הערבי חשב — ואחריו הרמב״ם ואחרים — שמציאותו של דבר איננה ממהותו של דבר, אלא מקרה שקרה לו, והמהות קודמת למציאות. ייתכן. אבל האפשרות למציאות, כלומר להימצא, לקרות, יש והיא נוקבת וחודרת אל תוך תוכה של המהות ונותנת לה אופי מיוחד, חריפות מיוחדת, עד שניתן לומר: המהות היא האפשרות עצמה. הנה לדוגמה המוות. זוהי מציאות מסוימת: היה אדם חי, והנהו שוכב מחוּדד־אף מתוח על מיטתו. ואילמלי רק כך, רק מציאות, לולא הקדימה לבוא הבשׂורה המרה־מתוקה ״מות תמות״, היינו עדיין מתהלכים בגן־עדן עם אריות ונמרים או צופים למרחקים בעיניים כעין כפתורים קטנים מתוך עפאיו הירוקים של עץ החיים הזקן. אבל ההודעה באה, והאפשרות התחילה מייד: ״כי ביום אכלך ממנו מות תמות״. והפחד הזה בגלוי ובסתר, במוח ובדם, האפש­רות התמידית הזאת, העלילוּת בכל רגע למות — זהו מה שמייחד את האדם. היכול לקרות הוא כאן יותר מהותי, יותר מתמיד ומתסיס מהחד־פעמי שקרה. ומהות זו היא תחום השירה.

ומכל זה יוצא, ששירת האדם היא על האדם, שכן אפשרויות הכרחיות אלו אין מציאותן מבחוץ, אלא בהכרת האדם וברגשותיו. הן מלווֹת כצל רק את צעדיו של אדם. השירה היא איפוא תמיד אנתרוֹפּוֹצנטרית⁸. היא איננה אספקלריה מוצגת כלפי חוץ אלא פנימה. שירי טבע? כן. אבל הם צריכים תמיד לנגוע אי־שם בקצה הקשת המגוּונת של נפש האדם. הטבע צריך להופיע כהתגלוּת, והציור כריתמוס של התרגשות למראה ההתגלות. ואז הרי חוץ ופנים מתמזגים. ונאיביות יתירה היא מצד מבקר הקובע מחיצה בין שירי טבע לשירת האדם. יש שירים שכולם אילן וניר וכולם אדם. לא, יתירה מזו. תחיבת העצב והכאב אל תוך סדקים וחרכים של דומם, תליית הכינורות על ערבים, הופכת את הליריקה האנושית לקוסמית. השירה היא איפוא גילוי אנושי פנימי על־ידי הסתכלות בעולם כעין משל, ותמיד ללא יכולת להביע את הנמשל — עולם כעין ראי, או יותר נכון כעין ראי שני. כי החיים הם הראי הראשון שבלב, ראי אל מול העולם, והראי השני, הצופה אל תוך הראשון, המשקף את האדם לנוכח העולם, ה״חוטף״ אותו ברגע של היסח־הדעת (ומכאן זרם האי־ תודעה…) — שם השירה, כי שם דמות האדם, שם המשמעות האנושית. משמעות זו מוסיפה איפוא מיפלס שני לחוויה השירית — מיפלס ההסתכלות בחוויה ותהייה עליה, חוויה של חוויה.

ובלי אמת זו, בלי ממד העומק האנושי, אין שירה גדולה. יש דורשים מהספרות משמעות סוציאלית, שיקוף החברה, ביקורת החברה. ייתכן. אבל רק כעין אות ודגם לגורל האדם בכלל, לשׂפוני הכוחות שמסביב לו ובפנימו, שלגביהם אין מדע. המדע בורח ממסתורין וממעמקים. גם פסיכולוגיה פרוֹידיאנית אינה אלא חיצונית לגבי הרחשים הנפשיים, שהם תת־תת־הכרה, מפני שיסודם לא ברפּרסיה, לא במה שהיה למעלה והודחק מטעמים שונים לתחתית, אלא במה שהיה תמיד טמון באפילת אי־הבעה, באפילת הבשר והדם, אולי עוד מעידנים טרוּם־אנושיים. המדע, אמרתי, בורח מהרחשים הנפשיים העמוקים? ושמא הם מתעלמים מאור פנסו המוגבה. אמנם גם אנתרופולוגיה ופסיכולוגיה וסוציו­לוגיה וכיוצא בהן חותרות אל האמת האנושית, אבל האדם לגביהן הוא אובייקט, מוּשׂא לחקר. אפילו בפסיכולוגיה אינטרוספקטיבית⁹, ברגע שאני מסתכל בעצמי, הרי נהפך עצמי לאובייקט מפני שנעשה מוּשׂא להסתכלות, ולעולם אין האני מגיע אל האני. ואילו השירה היא בשורש שרשיה כוח מיוחד לצנוח אל תוך האני של האני, מתוך זהות שלימה עם האני, וכך לגלות תגליות נפשיות, שעינו של הפסיכולוג טרם שזפתן. כך קרה, לפי עדות פרויד עצמו, לפסיכואנאליזה: ״המשוררים ידעו את כל זאת משכבר״.

רחשים טמירים אלה, שהם תכניה של האמת השירית, מוגב­לים מאד במספרם: מוות, פחד, הישׂג, כשלון, קשירות ותלישות, משמעות ואבסורד — אפשר לאדם לשבת ולעבד רשימה פחות או יותר ממַצה של גופי הגלגלים בשירה או בספרות בכלל. אמנם גילוייהם של אלה — שפינוזה היה אומר ״אופניהם״ — הם ללא סוף כמו עוצבותיהם של הגלים בים. כך שהשירה במהלך ההיסטוריה היא משהו נזיל מאד; מתחדשת תמיד, פולטת קול ויורדת מעל הבימה, מפנה זמן לשירה אחרת. ואולי כבר חשו חז״ל תכונתה זו של השירה במימרתם, שמלאכים חדשים נוצרים בכל יום מנהר־די־נור ואומרים שירת השחר וכלים¹⁰. חבל, הימים קצרים כל כך בעולם השירה. ויהי שחר ויהי ערב יום אחד. ואולם שחרים אלה אינם אלא גילויים והמחשות, אורות זמניים הנופלים על אותן האמיתות המוגבלות במספרן, שהן הקואורדינאטות הנצחיות, וביניהן מפרפרת העקומה השירית על המשבצות הקט­נות בחלל העולם.

ולשירה זו, שירת האמת האנושית, אנו שואפים, לא רק לשירה טובה. הגענו כבר לזמן, שגם שיר טוב יכול להיות שיר רע, כי יש שלמדו כבר את המלאכה לאשורה. צא וראה, מה רבו פתאום בכל הלשונות מפרסמי שירה, בעוד שרק תמול־שלשום היה אחד בעיר ושניים בעם. האומנם נתרחשה פתאום איזו תמורה ביולוגית? אולי לרגל המאורעות הגלובאליים נצטללו אצל האדם עיני נפשו? האם עומדים על סף אדם חדש Homo poeticus? ואין לכחד, יש גם שירים טובים. הנה פה להטוטי לשון, ושם להבובי דמיון, מין ״משחק הדמיון עם השכל״ הקאניטיאני. ושוב פה ציור על גב ציור, מין אמנות לשמה, ושם בכלל חכמות. ואולם שפע חכמות אינן מהוות חכמה אחת, כי כל החכמות אגואיסטיות הן מאד; כל אחת מושכת את העין אל עצמה; כל אחת מכלה ומשמידה מתוך רוע לב את הקודמת. ולבסוף לא נשאר שום דבר מלבד טשטוש. ואילו שירת האמת אולי יותר גלמית ומשתפכת ממעמקים מתוך סחף חצץ חורק, חריקת גילוי או תביעה. משורר גדול הוא קודם כול אדם גדול, כלומר רציני מאד וכן מאד. וכמה צדקה המשוררת מאריאנה מוּר, כשכתבה: ״המקוריות, על־כל־פנים, אינה אלא ילידת הכנוּת״¹¹. המשורר צריך להיות נתון בשבייתה של איזו אמת או אידיאה חובקת עולם כדי להאזין סוד שיח של חוט דשא אחד, אילן אחד וניר; צריך להיות מלא איזו אהבה גדולה או מרירות רבה. אחרת אין מקום לשכינה. לעומת כל טיפה היורדת מלמעלה צריכות כמה טיפות לעלות מן הלב. ניתן לשנות קצת: לית אתר לשכינה באתר דפנוּי מינה. רק המליאוּת, מליאות עד גדות, פותחת פיה לקלוט עוד. זהו הפאראדוקס של השראה וחידתה עד שכמעט־כמעט ונדמה שאין צורך בה, בהשראה, כלל¹². כך היה המשורר שאֶלי מלא הומאניזם, כך היה דאנטה מלא אקווינאס¹³, כך היה ביאליק מלא תחייה. אין השראה על לב ריק. דור ניהיליסטי איננו דור יוצר. או, בלשונו של ווייטהאד¹⁴: ״להצביע על לא כלום הרי זה לא להצביע״¹⁵.

השירה תמלא מקום יותר מרכזי בחיינו, בהדגישה תוך חרוזיה התפעמות של אחריות וחובה, בשאפה להיות שוב מה שהיתה פעם ביוון, כשהפילוסופיה והדת והשירה היווּ צורך אנושי אחד, מה שבעצם היתה פעם גם בישראל.

ב. אמת מוחלטת

והאמת השירית מתייחדת לא רק בצמצום היקפה, בתחומה העמוק־אנושי, אלא גם בטיב סמכותה. כי גם מבחינת השפעתה וגם מבחינת מקורה הריהי מתגלית לא כאוניברסאלית, כמו שסבר אריסטו, אלא כמוחלטת, כדוּ־שׂיח סגור ומסוגר בין שיר לבין קורא, ללא אחר בחדר כלל.

מבחינת השפעתה השירה היא טוטאלית. היא כובשת כל כוחות הנפש של האדם. משהו מהיסוד האינטלקטואלי מוכרח להתרשם על אותן משבצות קטנות שבין הקואורדינאטות הגורליות, שכן בלעדיו עלולה החוויה להיות סנטימנטאלית, דהיינו נטולה מן הקורא. אדם בוכה לעצמו, נהנה לעצמו, והעולם איננו לכוּד. רק אדווה תוך הים. ומאידך, צרבראליות¹⁶ גרידא עלולה להיות דידאקטיקה. מה בין דידאקטיקה לשירה אינטלקטואלית? שהאמת הדידאקטית מתבטאת במלים החופפות את כל תוכנה, שמתמצית כולה — בעצם מתוך עניות — בביטוּיה. ואילו האמת השירית מחוסרת מלים, דהיינו מחוסרת יכולת לתפוס בשלימות את כל עצמותה, ומה גדולה שׂמחתה כשהיא מצליחה לירות רמזים, רק רמזים. האמת הדידאקטית היא בורגנית, מטפּחת על בטנה, ואילו האמת השירית מתנצלת ומגמגמת: חבל, איני יכולה יותר. אין מלים.

ותכונה זו, חוסר־היכולת לתת ביטוי ממַצה משמש דלק לאֶמוציה (כאמור, כל המגמגמים אֶמוציונאליים הם), לריגוש המלווה את האדם מעֵבר להבנה, כשאדם מתחיל לפרפר בין חוש לתחושה. וכאן הלא ההבדל גם בין רגש לריגוש. הראשון, כמו הדידאקטיקה, מתרוקן כולו דרך ביטויו, וחסל; והשני נשאר תמיד לא מוּבע, שוקע ועולה גם בהפרש זמנים ודורות, תמיד תובע מחדש את הבעתו, ולעולם אין פורקן, אין חסד ההבעה השלמה, או שמא קללתה. אין היקבעות במסגרת של מוגמר.

וכך מופעל גם איזור שלישי בתוך החוויה של אמת שירית, איזור התת־הכרה — אבל עוד פעם, לא זו הפרוידיאנית שמת­פתחת וגדלה עם כל הדחקה, אלא זו שמעולם לא היתה הכרה, המעמקים שלפני לשון ועמוקים ממנה. כך שבכל שיר אנו צרי­כים להקשיב למשהו מלמטה למובן. משהו ימי ההומה כבקונכית, והמשהו הימי — יורשה לי לומר: הבטני, של נפש האדם מנהל דו־שיח ללא אומר ודברים עם המשהו הימי־בטני של השיר, או, טוב יותר, של העולם. אלה הם המעמקים של האמת השירית. שבלעדיהם אין שיר ושדורשים רק אוזן, אוזן.

וכל האזורים הללו אינם פועלים בנפרד: הראש לחוד והריגוש לחוד, הדמיון לחוד והתת־תת־הכרה לחוד, ועוד ועוד לחודים, אלא כולם מצטרפים לקול אחד וטהור, לנפש אחת שהיא שלימה ללא שבר וללא קטע של עצמה. וכאן אולי סוד החדווה היציר­תית, מליאוּת הנפש שכולה נוכחות בשיר, ללא שייר. אמת כזאת המפעילה את הנפש כולה על כל כוחותיה, גם אותם העמוקים מהגעת השכל — ודאי שאין סמכוּתה אוניברסאלית, אינדוקטיבית־ראציונאלית, אלא מוחלטת, מעֵבר להגיון, אמת של יחיד.

ואבסולוטיות זו עולה גם מבחינת המקור הנעלם.

האדם ניגש אל המדע בתור פרט אחד, ונכסף לדעת מה יש לחייב ביחס לכל הפרטים כדי ללמוד גזירה שווה גם על עצמו. ולכן האמת המדעית אוניברסאלית, ומה שאיננו אוניברסאלי איננו אמת מדעית לגביו. ולא כן גישתו אל השירה. כאן הוא ניגש כמשהו שלם, כהכול, כאדם בכלל. ואם השיר אומר משהו המעורר הד בחייו, הרי זה אמת מוחלטת, ואיננו שואל אם זוהי גם אמיתם של אחרים. די לו שזוהי אמיתו, שהיא זורעת אור על חלקות חייו המכוסות בערפל. הוא מבקש לא את ממד המרחב, אלא את ממד העומק. נתקיים בו פסוקו של פרוטאגוראס¹⁷: האדם הוא קנה־המידה של הכול, דהיינו האדם הפרטי, שאיננו רואה את עצמו כפרט, אלא כעולם מלא. כך מרגיש האדם תמיד עמוק בנפשו (המדע, מבחינה זו, אינו אמת פסיכית ועומד בסתירה אתה; וזהו אולי סוד היגון בעומק־עומקו של האדם דהאידנא). וכך הוא ניגש אל השירה, לא כתשבורת ותחלוקת, אלא כאדם שלם, תובע אמת שלימה. ניתן לומר, מצד אחד, שהמדע אינו מבוסס על אמת פסיכולוגית, ומצד שני, שקרקע השירה הוא הסוֹפיזם.

כי האמת האוניברסאלית איננה שלימה. היא מותנית ותלוּיה בפרטים, וכיוון שאין לבדוק את כל הפרטים באוּניברסום, ממילא היא תמיד רוטטת כעלה־זהב בשׂדה חשמלי בין ודאי לספק. ואילו האמת המוחלטת איננה תלויה בבדיקות אחרות, היא עצמה, על־ידי סגולותיה המיוחדות, כל האמת והוודאות. היא אימאננטית, בלתי זקוקה לסימוכין, בלתי מעוררת דרישה לסימוכין. היא בעלת סיפוק עצמי ושלימת השכנוע, ואין בה יחסיות כלל. היא כופה את עצמה על הקורא הרגיש בלי הוכחות, רק בבהירותה. ועל־כן ההיכנעות בפני אמת זו אמונה היא בטבעה, וכל חוויה שירית יש בה מעין חוויה דתית. היא איננה בנוּיה על אינדוקציה¹⁸. היא לפעמים מתפרעת וקופצת אל תוך היקש ומקרעת את חוטי ההגיון. כל האנשים הם בני־תמותה — נכון. סוקראטס הוא אדם — נכון. לכן סוקראטס הוא בן תמותה — כאן נכנס משהו שלא היה קודם בסילוֹגיזם¹⁹ זה, הרגש והצער: אפילו כל בני־אדם בני־תמותה הם, מה צר שסוקראטס זה ימות! הפרט החי מסרב להיכלל בתוך האוניברסאלי, מפני שהוא עצמו עולם מלא ומיוחד. כך שהמדע הוא תמיד תהליך של הכנסת הפרט לתוך הכלל והעלמתו, ואילו האמת השירית היא גילוי היחיד הנאבק נגד שבירתו וחילוּלו. היא אנטי־לוגית בכל הווייתה. עכשיו צא וראה: המחשבה השירית שאפשר לקרוא לה מחשבה אטו­מית פניני תפיסה קטנות־קטנות רצות בה תוך הריקות — ובכל זאת הלב מתהלך על הריצות האלה כעל ריקוע ברזל, כעל מוחלט. ואילו המחשבה המדעית — זרועות מחשבה אחת אחוזות ודבוקות בכפות רגליה של מחשבה אחרת, זרועות בקצות רגליים, הדק היטב היטב, ממש גשר ברזל. ובכל זאת אתה מתהלך בלי בטיחות, כאילו בתוך איתנוּת זו משהו חרד ורוטט, שמא פתאום תיעף, חלילה, זרוע אחת, והכול יתמוטט.

והשאלה נשאלת: מאיִן בטיחות זו, אמת כובשת זו? אותו רעיון או פסוק העולה פתאום על תודעתו של אדם בלי קשר, בלי הקשר — מאין הוא בא? ממה מקור? המשורר ו. ב. ייטס הצהיר, שרוחות טובות באות אליו ומוסרות לו מטאפורות בשביל שירתו. המשורר והמסאי ראלף ואלדו אֶמרסון²⁰ האמין שיש שׂכל אחד במשותף לכל האנשים ושהשׂכלים הפרטיים מיפרצים קטנים הם בתוך האוקיינוס של השכל הכללי. והיו עוד יוצרים שרמזו על איזה מחסן של מידע, שלא כולו זכרונות ונסיונות פרטיים, אלא של כל המין האנושי, אם לא למעלה מזה, של טרם־היות־אדם. אבל כל זה דורש עיון מיוחד.

נדמה איפוא, שניתן לזהות מאגר קדום²¹ זה עם התוהו, או ההכול־במחוּבר שמבראשית, והמשורר הוא אדם המחונן בכוח להצטנח אל החיבור הקמאי עם העולם טרם בוא ה״ויבדל״ של יצירה ותרבות, ושל סובייקט ואובייקט; אדם המסוגל להשתחרר משׂפה ודיבור ועקיפין ולהיכנס אל תוך הדממה והאי־אמצעיות. אנו חיים אמנם בתוך סדר, בתוך מסגרת של זמן ומקום, אבל אין מוקדם ומאוחר בהוויה עצמה הנוּמינאלית. עמוק עמוק בנפשנו אנו טובלים בתוך תוהו נוּמינאלי²² זה, שרק הוא האמת לאמיתה. ושיר מוצלח שולה משהו ממעמקים אלה. משהו הנשמט אמנם וחוזר מיד הימה, משום שלא ניתן להבעה. כי כולו דממה. ולכן כל שירה היא מטאפיסית במידה שהיא פורצת ובוקעת לה דרך אל מבעד המסך הקודר של תופעות כדי להגיע אל הנוּמינון או התוהו, והוא מעלה משם את המטאפורה, שיש בה הרבה מדמדומי המקום שבאה משם, שמגלה משמעות, מגלה ומסתתרת. וזאת היא סמכותה ומקור שיכנועה. ועל כן רושמה תמיד מוחלט, לא חלקי ומותנה ואינדוּקטיבי ורופף, אלא מוחלט ושלם כמו התוהו עצמו.

וכאן מתחשׂף לפנינו כל הפלא, ברצוני לומר כל המסתורין של השירה. בעצם אנו נפגשים עם פלא זה בכל תאי היצירה, גם המחשבתית. בפילוסופיה, למשל, העיקר הוא התיאור המדוּיק של אידיאה, כלומר גילוף כל קוויה ושׂרטוטיה, ממש כמו פיסול במפסלת. אבל פיסול — תוך מה? תוך איזה חומר? תוך לא־­כלום, תוך מושג חמקמק. וכך בעיקר בשירה. הכול מבפנים, חריטה תוך התוהו, פיסול וגילוף בשיִש או בברונזה של הנפש, שהיא עצמה הפּסל והמַפסלת והמפוּסל, גידוד עצמי, דם תמצית.

לא, יותר מזה. הפלא הוא בכפייתו של הקו ההוא המגולף. כי כל קו בשרטוט דיוקן הוא אחד מאלפי אלפים אפשריים. והצייר או המשורר אינו מעביר את עינו על כולם ובוחר. קו אחד עולה מן התוהו ומתייצב לפניו, ואין אַמַת־מידה. המציאות? חבל, היוצר בא ליצור, לא לתאר. ואולי אין אמת־מידה כלל. רק הקו הזה שמלפניו. הוא נפשו, והצייר בוחר בו.

בעצם אין בחירה, כי אין השוואה עם אלפי הקווים האפשריים. משורר הבא להשוות אבוּד הוא. ובכן בעצם הכרח, אבל לא כפייה מן החוץ, רק הכרח פנימי שלמשורר אי־אפשר אחרת. ובכן בחירה שהיא הכרח, הכרח שהוא בחירה. כך שני הקטבים שאנו מפרפרים ביניהם בכל פעולה אנושית, מתקרבים ומזדהים בתהליך הצורה.

ועוד יותר מזה. רבה האפילה בתוהו. בכל עשייתו של אדם יש התמצאות על כל צעד. הכרת מה שנרצה, מה שמועיל, מה שמוליך אל המטרה. כגון עשׂיית שעון. קודם השעון האפלטוני. כזה ראה. המנורה. לא כן בשירה. כאן ההתחלה בחלל ריק. ואפילו חלל אין. אין הכרת השלם, הנרצה. אין כינוּנים להליכה. אין מזרח ומערב, ימין אu שמאל. רק נקודא סתימא, ותוך הנקודה הזאת מתייצב המשורר, וכל תנועה שלו, כל הנפת יד וכל צעידת רגל יוצרת מרחב. ועדיין לא יותר מהצעידה ההיא, מהנפת היד ההיא. אחרת אין יצירה.

Our knowledge is a torch of smoky pine

That lights the pathway but one step ahead

Across a void of mystery and dread.

(George Santayana)

כך צועד האדם בתוך עצמו עד שמתרקם משהו, חטיבה שלימה, מטאפורה זורעת אור. כך נעשה התוהו מקור אֶפּיסטמולוגי²³, אבל לא של אמת אוניברסאלית כמו שסבר אריסטו — כי כולה בעצם תוהו, ולא הגיון ולא אינדוקציה — אלא של אמת מוחלטת, שסמכותה פנימית, זוהרה אימאננטי, דהיינו מיתי.

ג. אמת מיתית

השירה, כמו האמנות בכלל, התחרות היא עם היוצר, שלילת המציאות ויצירת עולם אלטרנאטיבי כדי להיחלץ מסגירות. כי המציאות היא מלכה רודנית, לא תתן לשום דבר לחרוג מטווח עיניה. היא אפילו בתוך תוכך: תוך עצבך ומשׂושׂך, תוך שאיפתך ויאושך, בכל אתר היא היא, ואין בלתה. רק האמן, הרגיש לגבי כל סוהר, מתמודד בכוח גבורתו להשתחרר משלטונה ואפילו להרגיזה. כך שכל שירה ביסודה עריגה היא למציאותה של איזו אי־מציאות, וכל ריאליזם — אפילו ריאליזם פנימי־לירי — הוא פרוזה. היוונים היו מהללים את הצייר זוכּסיס בזה שהציפרים ניסו לאכול את אשכלות הענבים שבתמונותיו. לא זאת היא שאיפתם של האמנים החדשים, לרמות את הציפרים

אך יש ונדמה שהמלכה משׂחקת עם האמן, והיא עצמה נותנת לו גירוי וסיוע ראשון. כי היצירה האנושית איננה מתבצעת ללא תלות לחלוטין. היא מתחילה בחוויה שדחיפתה המציאות: אילן זה וניר זה, סנה זה, הרג זה ואבדון זה. והחוויה נטמנת בלב, עד שכל עצמה נרקב ונעלם, והחוויה האישית צומחת ועולה בדמות אמת אנושית. המוחש נעשה מוּשג. זהו הצעד השני בתהליך. ואז הצעד השלישי — המושג יורד משמים ארצה ונעשה שוב מוחש, אבל מוחש שאין כמותו במציאות כלל. ומובן שתיאור זה אינו כרונולוגי, כי בתוהו או בנומינון של הנפש אין מוקדם ומאוחר, והתיאור אינו אלא קצת זמן כפוי על הנצח. אולי יש לתאר את התהליך קצת יותר.

תחילה צריך לציין שהאובייקטים חושבים, שכל אובייקט קשור עם חוג מסוים של מחשבות והרגשות קודמות בחיינו, והם מסתדרים יחד וקובעים משפטים והלכי־רעיון־ונפש. וכשהאדם נכנס אל תוך האווירה הזאת, הריהו חייב לומר: העולם הוא מחשבתי. זאת היא — יורשה לי לומר — המחשבה האובייקטית (להבדיל מאובייקטיבית). וגם זה סוד סמכותה האבסולוטית של האמת השירית: בטחון באדם אולי אין לנו, כי כמוהו כמוני, ומה עדיפותו? אבל כשהעצם עצמו מדבר, הרי העולם מדבר מתוך עמקות עצמו. וזהו גם סוד העונג של קריאת ספרות. אנו מסתכלים אז בחיים כמו תוך נהר או באֵר ונהנים הנאת הבבואה, משהו רך וענוג ורפרופי וצללי, רחוק מן החיים ובכל זאת חי ורוטט, משהו חמקמק שלא ניתן ללכדו בכף־יד, וכשאתה אוסף את ידך שוב הוא לפניך, מסתכל בך לראות אם אתה מסתכל בו. זהו הרמז, המשמעות, האידיאה האפלטונית. השירה היא קודם כול הטיול המהורהר ממוחש למוּשׂג, כניסה למחשבה האובייקטית.

אך יש גם דחף אל מעבר לאפלטון²⁴, לחזור לעולם המוחש עם המושג ביד, לעצב אובייקט מופשט, אובייקט שאינו אלא אידיאה, עצם חדש וטהור, שלא היה ולא יהיה במציאות, מושג מומחש המפעיל איפוא, כאמור, לא רק את השׂכל, אלא גם את החוש והרגש, וזהו העולם השלישי, בו מתהלך האדם השירי, עולם סוראידיאליסטי.

עולם זה, כל הנכנס בו חייב לוותר על דרישת המציאות ולפתוח את לבו להסתכלות אקסטאטית²⁵ במשמעות בלבד. במש­מעות מוחשית. נבקע פתח קטן מן הטבע אל המחוץ, לאפשרות הבלתי אפשרית, שבכל זאת חובקת אותה איזו מציאות אחרת. משל להעולם המאתמאטי שכולו אידיאלי, כי בעולם המוחש אין נקודה טהורה, אין קו טהור, ואין משולש טהור, ובכל זאת חי בו המתמאטיקאי ובונה היכלות. כך עולם השיר. משהו במציאות מעורר ריגוּש של פחד או חמדה או שנאה. והריגוש מַצית את הדמיון, כדי שייצור משהו שאינו אלא נפחד או חמוד או שׂנוּא — תרכיזים בוערים כמו בחלום, ציוריו של ויליאם בלייק²⁶. ובעצם הרי זהו העולם בו חי כל אדם בפנימיותו. אנו חיים מבפנים בעולם שונה לחלוטין מהגלוי, כך שכולנו תלושים מן המציאות. אלא שכל עוד שיש מחיצה חזקה בין שני העול­מות, הכול כתיקנו. אך כשפורץ העולם הפנימי אל תוך הגלוי, מתחיל השגעון, וכשהגלוי פורץ אל תוך הפנימי, מתחיל דחף היצירה, בצל חזון ואמת.

השירה היא איפוא סינתיזה פאראדוקסאלית של מושג ומוחש, של פנים וחוץ, של אמיתות נצחיות ובכל זאת חד־פעמיות, של רעיון וצורה העומדים לפנינו חבוקים ודבוקים ללא היפרד. כי האמת היא אימאננטית, בתוך הדמות ולא מחוץ לה. רצונך להפריד ולהכליל, אתה מקפח את האמת והיופי גם יחד. בתוך הדמות האמת היא אבסולוטית ונצחית, מחוץ לה היא מעוררת לגלוג. כי אם הדמות מרמזת על אמת שאפשר להפרידה, הרי אין הדמות שירה כלל. האמת השירית תמיד תוך בית־הולדתה, ללא צאת. אריסטו סבר, שבעוד שההיסטוריה מספרת דברים שקרו פעם, השירה מספרת מה שיכול לקרות, מה שהוא כללי ומסתבר. נכון. אבל יש לדקדק ולומר שגם השירה מספרת רק על הפארטיקולארי, על האמלט ועל המלך ליר, על מה שהוא כל־כולו פרטי וחד־פעמי, אבל בכוח של אמת הכרחית, שלעולם אין להפרידה מהדמות הפרטית שבה היתה הורתה ולידתה. השירה איפוא עושה שמות בכל תורת האפיסטמולוגיה היוונית, שראתה רק את האוניברסאלי כחומר לידיעה וחשבה שהפרט אינו מדע, אלא רק דעה, סברה. שכן השירה כמוּשג־מוּחש נותנת לנו את הפרטי מאד והאוניברסאלי מאד תוך ההיתוך והאיחוד של אמת אבסולוטית. כך נעשים המושגים מוחשים, והמוחשים מושגים, ואחד הם עץ־הדעת ועץ־החיים בתוך הגן של השיר.

ובזה מסתבר מה שאין אסכולות למשוררים²⁷ כשם שיש לפילו­סופים כי אין הפשטות והכללות, ואין משורר שווה לחברו או גדול ממנו. ואין יחסים מאתמאטיים בשירה. כל משורר הוא מונאדה²⁸, קוסמוס. תא חזי. כל יצירה היא אישית מאד ומרמזת לא רק על חיוב חדש, שהיוצר הרה והגה אולי משחר ילדותו, אלא גם על שלילה חדשה, ביטול אחרים ושירתם. היא צעקה של העזה והרס. היא האני המשתחרר מזרועות העוז של הלא־אני. ובכל זאת הרי גם הלא־אני כתב שירים והם טובים ומגרים, ואני נענה גם לגירוייו כשם שנעניתי לשיריו של אותו האני. מפני שבשירה כל מושג בא תוך מוחשו. הוא הוא מוחשו, ללא הפשטה וממילא ללא הכללה. ואם אין יחסים וגשרים אין גם ניגודים²⁹, וההבנה השירית צריכה להיות תמיד — גם לגבי ערך האמת — פנימית־אסתטית.

מכל זה מתברר שהשירה יוצרת לא סמל, אלא מיתוס, דהיינו מה שדורש אמונה בו בעצמו ולא ברעיון חיצוני, שהוא, השיר, מסמל כביכול או מדגים. כשהתחילו בחוגי ההשכלה היוונית לפרש את המיתולוגיה שלהם כמערכת סמלים, כרמזים לרעיו­נות, התחילו ממילא לחתור תחת קיומה, למוסס אותה במים אליגוריים. המיתוס או השיר — כל קרינתו כלפי פנים, אצבעו דוקרת לב עצמו. הוא טוען חזקה אוֹנטוֹלוגיה. הספרות המדעית היא ראֶפאֶראֶנטית, ספרות של זכוכית. איננה מושכת את העין אל עצמה, אלא אל מה שיש מאחוריה, אל המהלך בחוץ, אל המטפס על הגג, אל הטס בעננים, או אל רחש היצורים הדקים בטיפה מוגדלת של מים. ואילו השירה היא חלונות של שאגאל: משהו בחוץ בא ומאיר, אבל העיקר, הם טוענים, הוא בנוּ. החוץ רק מדליק אותנו כדי שתיטיב לראותנו. אנחנו המחיצה המסתירה את החוץ לשם גילוי אור האמת אשר בתוכנו. האמת המדעית, ניתן לומר, היא תמציתה של מציאות, ואילו האמת השירית היא מציאותה של תמצית, דהיינו מיתוס.

וממילא אנו מבחינים את ההפרזה והחלקיוּת במימרתו המפור­סמת של מאקליש: ״השיר אסור לו להשמיע אלא רק להיות״³⁰. כי בין משמעותו של שיר לבין הווייתו אין תחום כלל. המשמ­עות עצמה היא הוויה, וההוויה איננה הוויה של שום דבר בעולם, אלא גילוּמה של האמת. כך שהנאת השיר היא רחש נפשי אחד, שהוא אינטלקטואלי ואֶסתטי בבת אחת. ומעניין, שהרי כך נפתרת בעיה מטרידה זו של היחס בין ערך היופי לערך האמת, כי שני הערכים, או שתי ההנאות, מתמזגים בסוראידיאליזם כשתי טיפות של טל, וכל ההבדלות הן הגיוניות גרידא, כדי לשׂבר את האוזן.

ושמא גם הטוב אינו אלא הקרנת אמת יפה על בד ההתנהגות, וכל הערכים חד הם.

קראתי אי־שם בעתונים או בספרים:

היו ימים בתחילת שנות העשרים שהצעירים ברוסיה הסכימו ביניהם לכבוש את תאוות העישון כדי לאפשר הדפסת ספרי טולסטוי על נייר של סיגריות. נייר אחר לא היה.

וגורקי מספר איך בשנת 1919 באמצע מצוקות האימים של קור וכפן נכנס אל הקראמלין ומצא את לנין כשהוא מתייחד עם “מלחמה ושלום”}.

ומארקס אהב לקרוא את סיפורי באלזאק¹, ופרויד בילה בין־זמניו אצל דוסטוייבסקי.

ותעשיית הספרות התרחבה והיתה לאחת החריפות ביותר בימינו, וסופרים מתעשרים בן לילה ומתפרסמים בן יום עד קצות הארץ.

ויש שספר מסוים נכנס ועובר דרך מסדרונות ארוכים מבוטני קלגסים ובא לפני ולפנים אל האדם הגדול ליד שולחן מצוחצח ומרחיף עצמותיו.

ספרות – מה זאת ספרות? כיצד ניתן להגדירה?

א. החיפוש אחרי המלה המדויקת

סבורני שסימן מובהק ראשון לספרות הוא התענינות מיוחדת בלשון, באופן ההבעה. עובדה אחת מפליאה תדגים סימן היכר זה. בימי נעורי קיבלתי הצעת חברי, ח“א פרידלנד ז”ל, לעסוק אתו בתרגומי שירה מאנגלית לעברית. לשם אימונים, אמר. רעיון מוזר שמשכני במוזרותו. בינתיים נתקבלה ישיעבה שבארץ ישראל
מתכוננים לערוך קבצים לתרגומים. שלחנו קטע מהפואימה “אלאסתור” מאת פ. ב. שאֶלי, שהתחיל בשתי שורות אלו:

אָז הָיָה מְשׁוֹרֵר שֶׁקִּבְרוֹ הַמַּשְׁכִּים

לֹא חָצְבָה יַד אֱנוֹשׁ בְּיִרְאַת הַכָּבוֹד.

כעבור זמן־מה הגיע מכתב מאת ר' בנימין, בשמו ובשם י“ח ברנר, מכתב מלא שבח והילולים, אם כי המלה “משכים” לא היתה נראית לו, והקטע נתפרסם בקובץ הראשון של “יפת”. עברו שלושים שנה ונפגשתי ערב אחד עם ר' בנימין בירושלים, עמדתי ליד ביתו, ברחוב המלך ג’ורג' פינת רחוב המעלות, ופתאם הפליט: “אני עדיין לא השלמתי עם אותה המלה”. העיפותי עין על הדרת פניו, שרטוטיו הבולטים מוצקי־הביטוי, וחשבתי: למעלה מדור עבר, מלחמות כבדות, מרכבות רועשות של היסטוריה קשה, ו”אני עדיין לא השלמתי עם אותה המלה". זוהי הפסיכיקה, אולי המחלה, של סופר. “לפיכך נקראו ראשונים סופרים שהיו סופרים כל האותיות שבתורה” (קידושין ל, א).

לאורו של סימן זה הרי גלויים הגבולות. אמנם גם המילון מעיד על התעניינות מיוחדת בלשון, אבל רק במלים ולא ביחסים שבין העצמים המיוצגים באותן המלים. המדע מעוניין ביחסים בין עצמים אבל לא במלים, שכן הוא מוכן בכל עת להמיר את הלשון בסמלים מוסכמים או טיפוגראפיים גרידא. רק הספרות [“בספרות יש”? או “הספרות היא” – הערת פב"י] גילוי התעניינות ביחסים שבין המלים בהתייחס ליחסים שבין העצמים, או בקצרה בלשון כראי מלוטש לרקמת המציאות. ומבחינה זו הריהי לבדד תשכון ללא מסיג גבולה. ואולם לא תמיד לבשה התעניינות זו אותן הצורות והיתה אותה הבעיה.

לשעבר, אצלנו ואצלם גם יחד, שימשה הלשון כאובייקט של אהבה רומאנטית, והבעיה היתה כיצד להבליט את הלשון, כיצד לפארה ולהנוותה: מה קישוטים לתלות על חזה, כגון משקלים וחריזות, כפלי ענין וכפלי צליל, או סתם מליצות אופנתיות. ואילו עכשיו דומה שהבעיה היא כיצד להגיע ישר אל המציאות, איך לעשות את הלשון כמין בדולח קשה ושקוף. כי בינתים התפתחה הכרה שהלשון דחוסה מדי, מסורבלת מלים עד כדי להכביד על הנשימה ולחסום בפני תחושות חדשות. הסופר הסתבך במליצה עד שאת קול עצמו לא שמע ואת רגשות עצמו לא הרגיש. והתחילה שאיפה ללשון פתוחה ודקה, מועטת מלים ומפולשת לדממה בכל צד – כאילו לבקש את הלשון שלא להפריע את ההבעה. התעוררו גם ספקות ביחס למידת כוחה של הלשון. וזה מכמה טעמים.

ראשית, תחילת יצירתה היתה כפונקציה חברתית, כאמצעי לתקשורת. ואולי יפה כוחה למטרה יומיומית זו, אבל לא לאמנות, לא לצייר את עדיני גווניה של המציאות. שכן כולה שמות קפואים ומושגים כלליים, בשעה שכל החוויות שוטפות־חיות ופרטיות: אילן זה, שאין אילן בדומה לו בכל המציאות, שהוא עצמו לא יהיה אותו אילן כחלוף שעה קלה, וכן אדם זה, כאב זה, רעב זה – כולם זהים אלמים ללא לשון והבעה כי הם פרטיים ומיוחדים, וכל פרט מתולה מכל צדדיו בהמון פרטים אחרים כענף הדס. ועצם הווייתם שטיפה וחליפה. הם יותר זמן ממקום. בצדק אמר גתה: “כל סופר שהמילון יכול לרוץ אחריו ולהדביקו אינו שווה כלום”. אבל לא אמר הכול. הבעיה איננה רק מלאי של מלים אלא עצם טבעה של הלשון. הצד הטראגי של הסופר שכל חייו ומאווייו הבעה ולעולם היא מתחמקת ממנו בשביל הצר מהלב אל העט.

ויש שהלשון מרמה אותנו ומוליכה את מוחנו אל תוך מבוך. הנה לדוגמה השאלה: מה היה לפני כן, לפני היצירה? שהרי אם אין סכום כזה כמו אינסוף במציאות של ממש – וכך מקובל עכשיו במאתמאטיקה ובפיסיקה – דין הוא שנשאל מה היה לפני כן? אבל, מאידך, הרי לא שייך לפני כן. כי אמנם יש שאלות שאינן שייכות, מפני שבתוכן סתירה, מפני שאינן ישרות וכנות, מפני שהן מצניעות מתחת לגלימתן משהו של תשובה: לפני כן – מי הגיד לך שהיה לפני כן? כך, נכון. אבל הלב צווח: מה בכל זאת היה לפני כן? אתם יודעים מה שמעיק עלי, על מוחי המתלבט בין אינסוף שאיננו ריאלי ובין הסוף שאיננו הגיוני. ואיך אחרת אוכל לבטא את לבטיי, איך אחרת?

התחילה איפוא מרידה בלשון ופריקת עדייה, התחילה שאיפה נמרצת לפשטות, שמא נוכל להבקיע על ידי כך, על ידי הפתיחות הלשונית, על ידי רמיזות בלבד וצירופי רמיזות, משהו מהתחושה הפיוטית על קווי גוה הדקים וניעי צבעיה, והרי זוהי, נדמה, תרומת הצעירים בשיר ובסיפור גם יחד. התחיל החיפוש אחרי לשון חסכונית ומדויקת, אחרי מלים־רמזים. הורגש הצורך לבקע אבני גוויל לאבנוניות קטנות כדי לשבצן במוזאיקה עדינה שתוכל לשקף את הפרפור החי של החווייה. הוראה זו כבר נתן בודליר: “אני מאמין בעבודה מתוך אורך רוח ובאמת המובעת בצרפתית טובה ובכישופה של המלה המדויקת (le mot juste)… אנחנו העוסקים בספרות, העובדים עבודה ספרותית בלבד, צריכים להיות דייקנים”². והוראה זו, שיש לשנות בה רק מלה אחת “צרפתית”, והריהי במיעוט מלים מינשר ספרותי בכל לשון, עברה אחר כך לאימאג’יזם כאחד מגופי הלכות, ונעשתה סימן היכר של המודרניזם³.

דומה שדיוק זה הוא מצפונו של סופר וסגולת ייחודו. ועוד פעם, אמנם גם המדע כולו דיוק של לשון ומבחינה זו הספרות היא מדע וחוזר חלילה, ושניהם חיפוש אחראי אחר מלה. אבל ההבדל גדול ומחייב הבחנה. הספרות שואפת לדיוק של העצם הפרטי. ואילו המדע מבקש את הדיוק של הכלל, של המושג שאיננו בנמצא, ולשם כך, לשם הבלטת עולמו האידיאלי, הוא מוכן כאמור גם ליצור לו לשון אידיאלית, סמלים טיפוגראפיים גרידא. אותם המדענים, יחידי סגולה, שנאבקו עם הלשון ולא זנחוה, היו סופרים.

כך הלכה הספרות יחד עם כל ענפי התרבות – בהיפוך מכל חוקי הפדגוגיה – מן הכבד אל הקל, מן המסורבל והמעוטף אל הפשוט והערטילאי, וכמה כבד להיות קל, להיות פשוט ועירום! הובהרה גם הכרה שמשהו אבד בינתים. אנו חיים תוך לשון שהיא כאמור כולה מושגית, דהיינו מוסחה מן המציאות, ושכחנו את השמחה, אולי את האקסטאזה, של אחיזה באובייקטים, של מגע עם עצמים. הספרות צריכה לתת לנו שוב את החוץ, את האקסטאזה הזאת, ההנאה האסתטית הזאת. כך תתעלה הלשון ותיעשה היא עצמה חיים. כך תתנאקל⁴ המלה עם העצם, לשון עם המציאות, ללא פירוד וללא תרגום. ונוסף לזה, מתוך אחיזה זו באמצעים וסחף ההבעה האובייקטיבית ישתחרר הסופר מעריצותו של המילון ומקפאונה של לשון, כי נאמן לעצמו ובוטח בעצמו יקבל בהודיה כל מלה חדשה שתתייצב על העט מתוך להט הכתיבה. והרי כך מתפתחת כל לשון, באופן סטיכי, כשהעצם והמלה עולים או יורדים כרוכים ממקור ההשראה. נדמה שסמכותם של חידושי מלים אלה יותר גדולה מפני שאינם עשויים אלא באים.

וההשלכות אינן אסתטיות ולשוניות גרידא. אני סבור שהחיטוט העקשני אחרי המלה המדויקת מהווה ממילא חיטוט אחרי מחשבה מדויקת. וכך הוא עשוי לעורר ולחזק את הרצון והמחשבה גם יחד, ושמא גם לתת תיקון לעולם. אכן הביטה סביבותיך, ידידי הקורא, ברחוב אולי גם בבית, הכול מרופף ומרושל. פג המתח החי. שמטו הברגים. הכול אומר: מה תקווה, מה מועיל? והסופר איננו בן חורין להיפטר מכובד אחריותו בדור של נבוכים. חתירתו לביטוי טהור ומדויק עשויה להדק את הברגים שוב, להתניע גל של נאמנות ללב ולרעיון ולאידיאל, עשויה גם לשוות חדות לרגשות כאילו העינים רחוצות בדמעות, והמציאות גם היא רחוצה וחדשה. הספרות בתור גשם נדבות אחרי קיץ יבש וחרר – זאת היא נדמה לי תפילת הדור.

הלשון שואפת איפוא רק להיות אובייקטיבית, רק להביע. זה תפקידה וזה דחפה הטבעי. תפקיד עצמאי אין לה. וזהו מבחנה המובהק, כשהנאתה מתרקמת תוך ההנאה השלמה והבלתי מתחלקת של היצירה כולה. תכליתה שקיפות גמורה, נאמנות פנינית לפרטי המציאות. וכל ערכה האסתטי, כל חינה – קרינת הדיוק, “כישוף הדיוק” בלשונו של בודליר. אכן יש שהמלה מתחילה להשתובב, שהיא ניצתת ומשקפת גם אובייקט אחר או אובייקטים אחרים, לא על ידי דימוי אלא בתוך עצמה ממש, שקיפות בתוך שקיפות, והאובייקטים מרמזים אהדדי, קולעים קרני אור זה לזה, למרבה הנאת היוצר והקורא גם יחד. כך מספר סארטר שבצליליה הצרפתיים של המלה פלורנצה (פל־אור־אנץ) ראה עיר ונהר ופרח וזהב ואשה עדינה⁵. תאר בנפשך שמשזרת זו של רמזים ומשמעויות לא הגיעה אל הכרתו והוא התחיל לחבר שיר או סיפור על פלורנצה זו, הרי ייתכן שהרמזים המקופלים היו יוצאים ומתגלגלים בביטויים וניבים שאין להם שחר אבל בעלי כישוף לבן, אותו הכישוף הבודלירי של המלה המדויקת. אבל לעולם אין המלה מושכת לב לעצמה, אלא לעצם או לעצמים. כי הספרות איננה אהבת הלשון את עצמה אלא אהבת הלשון את המציאות. היא פרי בטנה של הטרואירוטיקה ⁶בריאה. ואת זה צריך לשנן במיוחד לעם שזמן רב היה חי בצל הלשון בלבד.

ב. קרן זוית.

ואולם נאמנות זו של הלשון איננה נתונה ישר אל ההוויה אלא אל חוויית ההוויה. היא שואפת להיות דייקנית־אובייקטיבית לגבי הסובייקטיביות של התחושה. כי הסופר זה טבעו שאיננו עומד בתוך הרעש אלא מתרחק קמעה ומעצב דמויות מקרן זוית. תסוגה זו הכרחית היא לסופר גם מבחינה נפשית, שאולי הוא רגיש יותר מאחרים, אנין עצבים, אולי גם נברוטי במקצת, ובהפכו את העולם לשיר או לסיפור הריהו מעמיד את עצמו נגד העולם, פושט זרועותיו ומונע אותו מלהעיק על עצמו. היצירה הספרותית מסוגלת להיות גג סוכך או קירות חוצצים בפני עפר ההוויה התחוחה המשתפכת עליו מכל צד. אבל בעיקר חיונית היא התסוגה לסופר בחינת סופר, בחינת יוצר וצר צורות. מקרן זוית זו נראה הזמן כשהוא מנופה מכל העראי והטפל ומסתנן. זמן שהוא עמוק מזמנו, מאחורי זמנו, רגע אחד אמנותי, דקה מסוימת של שטף, עכשיו חי. “על הבימה תמיד עכשיו”⁷. רגע משוי ומקובע, המקום הצר במיתרי הכינור בו נוגעת הקשתנית. גם ברומאן ההיסטורי, הרגע נחטף מתוך העבר ונעשה עכשיו, אלא שאז נוצרת תודעה חריפה של הווה שהוא גם עבר ושל עבר שהוא גם הווה, אולי גם עתיד, מין פזילה רגעית, שהיא כל מהותו של זמן, בעיני הנצח – מה שמקשה ביותר על כותב רומאן היסטורי. כי העכשיו איננו בעצם נקודה נפרדת, אוטונומית, אלא נקודת סוף במגע עם תחילה, סיכום עם תחזית. אין נקודה בקו שאיננה בעצם שתי נקודות. ודיאלקטיקה זו של נקודה אחת בא הסופר להבהיר.

והסופר מתרחק גם מעצמו אל קרן זוית כדי לחדור יותר עמוק משמסוגלת לכך הפסיכולוגיה המדעית. אפילו הפסיכולוגיה המופנית כלפי פנים מגעת, בגזרת עצם חיפושה את האובייקט של מחקרה, רק אל החוץ של הפנים, כלומר לא מגעת כלל, לא אל הנפש שכל עצמותה פנימיות, סובייקט, האני שהוא ממילא מחוץ לכל מחקר. הסופר חותר אל מה שלא ניתן לספירה, אל שאיפות ומאוויים, כשלונות ומאבקים, אל כל הלכי הנפש של שמחה ועצב, ואף על הכזבים הגדולים שהם אמיתיים יותר מכל אמת שבעולם מפני שהם תקועים עמוק כחניתות בנשמה ודוקרים תמיד ללא חשק. וגם כאן ההתרחקות באה לא רק כדי להיטיב לראות – בחינת אסורה נא ואראה – אלא גם לשם יצר העיצוב. שוועת האם שבּר־בטנה נפל חלל בשדה קרב ודאי אמיתית היא, בשרית־רגשית, אבל השוועה אינה מקבלת תיקונה עד שבא הסופר ומנקודת תצפיתו הוא רוקמה והופכה לשוועה אמהית אוניברסאלית. ההתרחקות היא עיקר. גדלם של היוונים יוצרי הטראגדיות הנצחיות – פשרו בזה שחוננו בכוח וסגולה, אולי ללא מקביל, להביט גם אל עצמם מקרן זוית.

כי הגישה השלילית ביותר מבחינת תהליך היצירה – אם כי ודאי לא מבחינת המוסר – היא ההזדהות, דהיינו העמידה בתוקף מערבולת ההוויה, ומכל שכן נטילת חלק בה, היות מעורב עמה, עם רעשיה, מצעדיה ומתרסיה. בתוך הרעש הופך הסופר גופו רעש ותוהו. גורלו של סופר מחייב נזר ברזל זה של נזירות קפדנית, לעמוד בעל כרחו מרחוק ולהיות לא־משתתף, סתכלן, לומר כמו מפיסטופלס: באתי להסתכל. אכן יש משהו מפיסטואי בכל סופר. מצד אחד הוא אמנם נכנע לקול צווֹ של אלהים: צא החוצה וספור, צא מתוך תוכך וסקור הכל ודע צחוק ודמע של כל הכוכבים. אך גם קורט שדני מתובל בתוך עמקי נפשו, שכן הוא מזיז עצמו וצופה על הכל מגבוה, כמו לא איכפת, כמו גם נהנה ממרחקיו. וכבר אמר ג’ימס ג’ויס⁸: “האמן כמו אלהים בפרשת היצירה נשאר בפנים או מעבר או ממעלה למעשה ידיו, סמוי מן העין, מעודן, מחוץ למציאות, אדיש, עושה את ציפורניו”⁹. אינני בטוח שכך הוא אמנם אלהים בפרשת יצירה אבל האמת היא שהסופר מהווה מזיגה רגישה של אלהות ושטניות גם יחד, מזיגה לעולם לא מעוינת, שכן לוּ עויינה היה הסופר מפסיד את המרץ והדחף של יצירה. הוא אמנם פרוש, גאוותני, מביט מתוך חלונו הגבוה ועל פניו אולי לגלוג ואירוניה, אבל גם מרותק אל חלונו מתוך רחמים ותהייה, ולעולם לא אדיש. האירוניה עצמה אינה אלא אפר על עיני חמלה, נסיון לא מוצלח להסתתר עם רגשותיו, ומשהו מאי־הצלחתו של הנסיון מהווה הצלחתה של האירוניה.

זהו הסופר – נקודת תצפית. ואורו המיוחד של כל סופר המפציע מקרן זוויתו, אור האירוניה והרחמים על גיא החזיון של התוהו – זהו אישיותו. ומכאן השקפה שונה על סגנון וביקורת. סגנונו של סופר, שעליו נאמר הוא האדם, איננו איפוא בראש וראשונה אופן ההבעה או צורת לשון. טעות זו אולי היא מורשת דורות קודמים של רומאנטיקה לשונית, של תפיסת לשון סובייקטיבית והרוֹאית, קרן אור מוצלפת על פני בעליה, שהרי כבר ראינו כי הלשון שואפת מאליה למלה המדויקת, שעיניה אל האובייקט, כלומר היא אובייקטיבית. ואפילו ניתן תוכן סתום ומרומז בלבד הריהי מבקשת את הביטוי המדויק לאותה סתימות ומרומזות. והמשורר עומד למבחן בביקוש זה כבר בשורה הראשונה. הצליח, ־ קוראים הלאה. לא הצליח, ־ מפסיקים. משעמם. אין דיוק, אין חיטוט, וממילא אין מתח. ובכן אין הסגנון שמתיימר להיות האדם פונקציה ראשונית של לשון. ומחקר לשוני אינו מרים קצה הלוט מעל נפשו־יחידתו של אדם. יותר נכון לומר שנקודת עמדתו של הסופר הוא סגנונו. כאן הכל סובייקטיבי ופרטי, כי יש אינסוף של נקודות בקו ההיקף. איש איש ונקודתו, ומשם יוצאים כל הראדיוסים ביצירתו. וחתירה זו אל תיאור נקודה זו או אל איתורה היא היא מגמת הביקורת. לא אופן הבעה אלא אופן ראייה.

כך משתייכת הספרות לעולם אידיאלי, סובייקטיבי, אם כי מבחינת הלשון היא אובייקטיבית מאד. ובזה הריהי מסתייגת מהשכל המדעי שהוא ניסוח המציאות. אלא שאין לתפוס בשום פנים את התרבות האנושית בכללה כאילו היא עשויה כמו התיבה קנים קנים, מחיצות סגורות הרמטית. יש רצף סובייקטיבי בכולה. כי גם השכל המדעי איננו לגמרי אובייקטיבי או ריאליסטי על פי דחף מהותו ולא נועד להיות ראי פשוט. יש לו דרכים ומסקנות משלו שבעצם הן סותרות דרכים ומסקנות שאף הן משלו. כגון התחלקות כל דבר עד אין סוף המוכרחת לפי חוקי התשבורת (1/2, 1/4, 1/8…) והמופרכת על ידי הוכחותיו של זנון¹⁰. יש לו עולם משלו ולאו דווקא במקביל לעולם החיצוני, הווה אומר לעולם האחר משלו. אמנם בונים גשר על פי חשבון אבל רק עד גבולות מסוימים. אחר כך כל הגשרים מתמוטטים והשכל ממשיך יחידי ללא תלות, ללא יישׂוּם. כך הופך גם השכל המדעי סובייקטיבי מאד, כלומר לא־אובייקטיבי, אידיאלי, אלא שהסובייקטיביות שלו היא אנושית־כללית, ואילו השכל היוצר, דהיינו כשהוא נכנס אל קרן זוויתו, סובייקטיבי־פרטי. אבל גם פער זה נעלם במגמה. כי כל כוחו של סופר משוקע במאמץ להפוך את הפרספקטיבה הפרטית לחזון אנושי כללי, לא על ידי שכנוע הגיוני אלא על ידי התיאור המפורט, על ידי “כישוף המלה המדויקת”. כך שכל הנכנס לעולמו משאיר ספקנותו מחוץ לדלת והכול נדמה לו מוכרח וּודאי, ודאות למעלה מכל ודאות זהירה נסיונית של מדע, ובתוך היצירה עצמה הכול מאמין בעצמו, בוודאות קיומו, כל כלי, כל אדם, כל קישוט על הקיר ־

If the Sun and Moon would doubt

They`d immediately go out¹¹.

ג. מוזיקה

ואולם דומה שעיקר אופיה של ספרות מונח באינסופיות שלה, או, יורשה לי לומר, במוזיקה שלה. ומובן שאין כונתי לצלילים פיזיים־חיצוניים של פרוזה או שיר אלא להארמוניה פנימית שהיא מעוררת, לתזמורות השונות שבנפש. הספרות, כמו כל אמנות, נכספת לדבר אל האדם כולו, אל חושיו ושכלו, אל דמיונו ורגשותיו, אל כל דמו ובשרו, כך שההנאה האסתטית היא כל־כולית, אינסופית. ייתכן שבעצם אין הנאה אחרת כלל, שכל הנאה היא מוזיקלית.

אינסופיות זו שהיא נפש המוזיקה היא גם פסיכית וגם סימאנטית.

הנפש היא תמיד מוזיקה אינסופית, כי היא מתמתחת להפעיל כל כוחותיה, והתמתחות זו היא כל הווייתה. אחרת מה היא? פשיטא שהאדם הוא מין חי שרוצה להבין. מה שאיננו מבין מדריך את מנוחתו ומרגיז. אבל לאחר שהבין באה הרפיה והנפש שוב נעלמת. ואז הרי שעמום, דהיינו העדר נפש. אנו פוגשים כאן אמביוואלנטיות¹² תשתיתית, כמו בכל היחסים הקרוצים מחומר־נפש עמוק. האדם רוצה להבין. אבל גם שלא להבין, לקבל הנאה, אולי מאזוכיסטית, גם מאי־הבנה. הנפש אוהבת תמיד שלא לבוא על סיפוקה השלם. כי כל הבנה היא סוף, קיפוד חוט, משהו ממוות פנימי, והאדם עורג לאלסוף, לאיזה המשך ויהי העמום ביותר. ויחד עם זה הוא רוצה גם לשלוח את הרסן מעל האי־מציאויות המרקדות פרא בנפשו והסתירות וההפתעות. ואנו נכספים גם ליותר, להיכנס לפני ולפנים, להיות הוא היא זה, כמו למשל כשאב מת או בן נספה – להיכנס כמו אורפיאוס¹³ אל המוות עצמו. אין סוף לעריגה האֶפּיסטמוֹלוגית של הנפש. ומוזיקה זו, משהו של סיפוק הארמוני, כלומר גירוי הארמוני, לכל האי־סיפוקים הללו – זהו כוחה המיוחד של ספרות.

ויש גם אינסופיות טקסטוּאלית המעוררת את האינסופיות הפסיכית, בדיוק כמו במוזיקה החותרת לכל האזורים של שמיעה, למעמקים יותר ויותר מאפילים־מדמימים עד אינסוף, עד עבור הקרומית הדקה בין עדיין־קול לכבר־דממה. הרבי מקוצק היה אומר: האזינו השמים – האזינו שמימית (הערט הימליש). וכך גם בספרות, וכאן הרי בניגוד למדע. כי גם המשפט האוניברסאלי בלוגיקה – כל האנשים בני תמותה – כללי הוא אבל גדור וסופי. היקפו מחותך סחור־סחור, ברור וחד. כולו זוהר החמה כמו מרכזו ללא שמץ הצלה (צ' חרוקה). אין אורצל בהגיון. ואילו המשמעות הספרותית הולכת ומצלה, הולכת ומאפילה ונעלמת בנבכי הנפש יחד עם אינסופים אחרים. כך בשיר ובסיפור ובמסה – משהו נתפס, משהו הובן, אך תמיד הרגש שיש עוד משהו מחוץ לכל השגה, משהו קורא ממסתריו. נדמה לי, אם רגש זה איננו, גם משהו של הבנה איננו.

ניתן איפוא לתאר ספרות, יחד עם עזרא פאונד, כ“טעונת משמעות עד קצה תכלית האפשרות”¹⁴. אלא שאינני גורס תכלית בחוויה עצמה, שכל עיקרה אי־סיפוק, תמיד התחושה שיש עוד שלא זכיתי להשיג. כאב זה של אי־סיפוק – נדמה לי שהוא מהותי בהנאה האסתטית. בטרמינולוגיה עברית ניתן לתפוס את הספרות כפרדס, שגם דאנטה וגם הזוהר¹⁵ ראו אותו כדמות ותבנית של יצירה ספרותית¹⁶. ואולם יש להדגיש חיוניותן השווה של כל ארבע גישות הפרדס¹⁷, ולא שאחת מוליכה אל השניה כפרוזדור לטרקלין. אמנם כשאתה אומר לבחורה שהיא זקופה ותמירה כפרח הסיפן, הפרח מיד נבלע בבחורה והיא נשארת ביתר־זקיפות עם רק פרפורי צבע בקצה הזכרון. כשאתה מגיש לה את הפרח הזה ישר הקומה עם ציצים עמקי אודם זה למעלה מזה תחובים בתיקים ירוקים מן הצד, הרי הסמל עומד ממול למסומל והם רוקמים ביניהם חוטי שיתוף בתוספת רמזים: זה בריחו ובצבעו וזה בהבנתה והוקרתה, והאווירה רוטטת מדו־שיח יקר זה. כך גם בספרות. הפשט חי יחד עם הרמז הדרש והסוד. כל כולה של ספרות היא טיול מהורהר בין מוחש למושג וחוזר חלילה, קרני אור מתנועעות אילך ואילך כאצבעות הכהן על הדוכן מאחורי טליתו.

וכאן כניסה לסוגיה פסיכולוגית־סוציאלית: למה כותבים? ודאי שהסיבות מסובכות ושונות בהרכבן אצל סופרים שונים, ולא כולן תופסות מדרגה מוסרית גבוהה. ואולם נדמה לי שדחף אחד עמוק מאד וטהור מאד (לא כל מה שעמוק בנפש לא טהור) הוא לגלות מה שנתגלה לנו. הפשט אינו משמש דחף, שכן הוא ידוע לכול. אנו כותבים מפני שמשהו הוגד לנו פרטית, מפני שהעולם דיבר אלינו ועשנו שליחים להפצת רמזיו וסודותיו. תכלית הספרות אחת היא עם תכלית המדע: נטייה אינסטיקטיבית להתחלק בידיעה עם הזולת, נטייתם הטבעית של המים למפלסים נמוכים, מין רכילות נאצלה. אלא שיש תובעים תכלית סוציאלית, ספרות מגויסת. ונדמה לי שתביעה זו מערבבת מצב עם מגמה, חומר עם אידיאולוגיה. ודאי שכל יצירה מתחילה במצב מסוים. סופר יהודי בין הגויים חייב לתת ביטוי לצערו היהודי או לגבורתו, או – אם תרצה – לאנושיותו היהודית, שכן אלה הם חייו בסביבתו. וסופר כושי במיסיסיפי או באלאבאמה חייב לגלם בספריו דלותו וצעקתו הכושיות או שוב – את גבורתו. חייב? לא חייב. אין פקודות. הוא נדרש ממילא למוטיבים אלה כי הם הם חוויותיו. אבל כשהמצב שוכח לרמז ונעשה מגמה לעצמה הריהו זורק חבלים כופתים לאחור ומצמצם ראייתו של הסופר. החומר נעשה סופי, דהיינו היפוכה של מוזיקה. האווירה הספרותית נוצרת רק אז כשהסוציולוגיה מתחילה לשלוח קרני אור על גורל האדם בכלל, כשהיא פשט הנושא בחובו גם עולמות אחרים של משמעות, כשהיא אינסופית. ואז האידיאולוגיה עצמה מתחזקת, והחלונות הפתוחים משיבים עליה רוח ומחלצים עצמותיה. כך נעשית הספרות חפשית מאליה כוח סוציאלי משחרר, היוצר לפעמים את הרקע של עצמו, קולט גירויים ראשונים שעודם בטמון ומתחיל לחולל שינויים מבניים בחיים ובספרות, כוח גואה מוסרי עד כדי כך להלך פחדים על הרודים והעריצים בכל הדורות. דומה שיש להם לפחד יותר מספרות חפשית מאשר מזו הכבדה עם התרמיל על הגב הגחון כמהלכת על הירח.

במלים אחרות, כי אידיאולוגיה היא תשובה, ואילו הספרות היא שאלות, ועל כן יותר תואמת את רוחנו. כי אנו דור של שאלות, דור שואל. שמא הדור הבא יהיה דור משיב. שמא יהיה הוא התשבי המקווה. ושמא אין בכלל, ומעולם לא היה, דור משיב. רק מתרגלים לשאלות והן מסתלקות, מפנות מקום לשאלות אחרות, ובכן ההיסטוריה איננה דיאלקטיקה הגליאנית^{18 19}, איננה וואלס רך וענוג של שלושה צעדים – מה מתוקה המנגינה, גברתי! – אלא תהלוכה קשה אינסופית תוך שאלות שמעולם לא זכתה אף אחת מהן לתשובה אלא נעשות עמוקות יותר, דקות יותר, קשות יותר, ואולי טוב כך. כי כל התשובות פסקניות הן, ודאיות, משאירות חלקות סרק מאחוריהן לאורך ימים. ואילו השאלה מגרה, מפרה, שומרת על מתח הרוח. יש ואני רואה בחזון גירסה אחרת של סיום ספר איוב: אלהים קונה לו מקום על האשפה על יד איוב, שם מחוץ לארץ עוץ, ואומר לו: איוב בני, גם אני רק שואל, כל עולמי איננו אלא בנין של שאלות, זו על גב זו, בצד זו, כל לבנה ואריח, ממסד ועד הטפחות. שאל בני שאל. ומסור שאלותיך לבאים. ומשאול אל שאול – צעדים אחרים אין.

משאול אל שאול ––

ביטוי מדויק לחוויות סובייקטיביות בעלות תהודה אינסופית – כך בערך הייתי מגדיר את הספרות. ואינסופיות זו עשויה להרחיב תודעתו של אדם, אף להדריכו, להעמידו על הרמזים המנצנצים סביב כמו כפתורי זרחן על המוטות בצדי הכביש בלילה. ראייה אליגוריסטית זו, שהאדם מרומז בעולם – תפקידה חיוני מאד בדורנו רב הדרכים ואובד דרך, דור תועה בחלל מחוץ לכל המשיכות.

“יֵשׁ יָם תַּחַת יָם תַּחַת יָם תַּחַת יָם”

ברצוני לסמן כאן בקוים ספורים מעגלו של הדחף היצירי למן האובייקט החיצוני או הפנימי ־ כי יש חוץ גם לפנים, ועל זה עוד להלן – דרך מעמקים פסיכיים עד היצירה על הנייר. להתעכב פה ושם תוך הרהור שני או שלישי, ובעיקר להציע מושג התוהו בתור מקור הברכה ופשרו של המאבק האמנותי.

נדמה שיש בדרך גילגולית זו שלושה עולמות, והיוצר מרחף בשלשתם בעת ובעונה אחת, כעין אותו המטוס שראיתי פעם מנגדי במרחק בטוּסי במרומי שמים וצלו וצלו של צלו שוטטו ברקיעים, רקיע למטה מרקיע, שלושה רקיעים בחלל המצוחצח כראי.

אלא שלא ידעתי אז ואין עיני בטוחות גם עכשיו מה מהם היה צל ומה ממש. הייתכן שמשהו יצליף את צלו אל ממעל?

א. האני המתרשם.

עיקר עניינה של יצירה איננו העולם החיצוני אלא הפנימי, הנפשי. אין נפש היוצר שואפת, למרות מימרתו של האמלט, לשמש ראי, ואף לא המלוטש ביותר, אל הטבע, אלא לגלות את עצמו לעצמו. האובייקט אינו אלא גירוי, להסרת הלוט מעל נתח של נפש. ועל כן אין תיאור של אובייקטים, של אילן וניר, מהווה שיר כשהם לעצמם. כל מראה נוף, אומר מספר מודרניסטי, Robert Pinget, מייגע, מלבד הלב האנושי.

יתרה מזו. הרושם שאובייקטים עושים על המשורר נתון לספירה ולמדידה ולתרשים דיאגראמאטי, ועל כן עניין למדע. ואילו מצד המשורר, הרושם שהוא מקבל מאותם האובייקטים עניין הוא לשירה. ואין שני הרשמים אותו הדבר. כי הנפש עצמה מחוננת בשני צדדים, מין ירח בתוך האדם: צד חיצוני בחינת נגלה וצד פנימי בחינת נסתר. והשירה – כל עולמה הוא האני הנסתר השרוי מצדה הפנימי של הנפש ומקבל רשמים משלו מהעולם. כי יש תופעת פאראלאקסה¹ בשירה כמו בחכמת התכונה. קרן האור האוניברסאלית כשהיא חולפת על־יד נפש פיוטית מתכופפת קצת אל עבר הנפש, כמו בחלוף קרן אור פיזית על־יד פלאניטה פיזית, כך שהמשורר רואה את מקור צאתה של קרן אור זו במקום אחר, וממילא כל סדרי הכוכבים אחרים וכל האורלוגין השמיימי מראה על שעות אחרות. זהו פירושה של שירה לירית – פאראלאקסה פיוטית.

וזהו האני השירי הקולט את הרושם או הגירוי היצירי מן החוץ ויורד אתו אל מעמקים. לא כל עץ מסוגל להיות תיבה לכינור, ולא מכל מטיל ברזל חותכים קולן מדויק. היוצר הוא בעל אני שמעצם טבעו הוא נענה לגלים רוחניים הרוטטים בעולם.

מתי נכנס כוח זה, האני, אל תוך נפש האדם? פשיטא, לא עם תחילת הוויתה. הכלל האקזיסטנציאלי שמציאות קודמת למהות שריר וקיים גם כאן. לילד בעריסה הרי הווילאות על פני החלון הם המשך מבהונות־רגליו, וכל העולם רעב ברעבונו של ילד וכל העולם צועק בצמאונו של הילד, והשד הננעץ בין שפתיו עולם הוא המיניק ומשכך את עצמו. האני עוד איננו. וגם זמן־מה אחר־כך בהתהלכו בחדר ובשחקו משחקיו עדיין לא יידע את האני העמוק מן הגשמי, את הקרב המתמיד של אותו אני מטאפיסי עם העולם הזר הדוחק את רגליו. אכן יש וכל החיים עוברים ללא צאת מן העריסה של המשכיות. לא כן הפייטן, שאולי גם פסיכולוגית הוא שונה, שאולי כל מערכת עצביו מחושפת יותר, רגישה־רוטטת יותר, שאולי הוא גם חולני במקצת. העימות מתגלע אצלו במוקדם, והוא תוחש (מלשון “תחושה”) את האחר הזר המתרומם עליו בכל זרותו כמו צל כבד על הקיר. מי־מה הוא הצל הלז? למה הוא גוחן עליו? מה הוא מבקש ממנו? והוא נפחד ונרתע. ופחד זה הוא תחילת הרגשת העולם, דהיינו תחילת האני. את קולך שמעתי בגן ואירא כי עירום אנכי ואחבא – אחד הפסוקים הנצחיים בפרשיות בראשית.

ואחבא – איפה הוא נחבא? איפה יש להיחבא מפחד העולם אם לא יותר ויותר תוך האני. כך נוצר המירווח המרירי והמבורך של אמן, ומתחילה הקאריירה השירית בצעד של נסיגה והתנזרות, בהקדשה עצמית לחיים במעמקים, לעינים הפוכות פנימה, להרגשה של הרגשה, לראייה של ראייה, כלומר למישור נוסף של חוויה, מישור של הסתכלות בחוויה עצמית, לחוויה של חוויה, דהיינו לעיצובו של אנוכי.

כי שאלה אחת מלווה את הפייטן כל חייו כמו ספינקס אילם: מי אנוכי? לשם מה נוצרתי? מה שליחותי בעולם? כל שיר הוא דרגה בהתעמקות ובתגלית עצמית. זאת היא האודיסיאה² של אדם בדרך שובו לאיתאקה לאחר הניצחון על טרויה³ או על תאוות טרויה. השאלה היא למה בכלל יצאתי לקרב, ולשם מה? חשבון נפש זה הוא דורש מעצמו בסוף טרויה ובאמצעה ובתחילתה. אזהרתו של סוקראטס: “חיים שאינם נבדקים – לא כדאי לחיותם” חותכת כסכין בנפש המשורר. תמצא לומר שהמשורר הוא מין אדם שחידת היותו חדה אצלו ביותר.

אולי נפתח כאן פתח השקפה בסוגיית אישיותו של יוצר, כי יש סבורים שלמשורר אין אישיות כלל. השאלה הועלתה על ידי המשורר קיטס במכתביו. אופיו של פייטן, חשב, הכול הוא ולא כלום. הוא שש לקראת יצירת יאגו כמו לקראת אימוגן⁴. הפייטן הוא פחות פייטני מכל יצורי עולם הואיל ואין לו זהות⁵. ונדמה לי שממנו קיבל ת. ס. אליוט שפסק: השירה איננה ביטויה של אישיות אלא בריחה מאישיות. למשורר אין בכלל אישיות אלא צינור מסוים, “מדיום”⁶. ולכאורה הרי צדקו במקצת, כי יש מומנטים של בריחה מעצמו בתהליך היצירה, כפי שנראה להלן. ואולם האישיות איננה כלל נטייה חד־כיווּנית כזאת, אם לטוב או לרע, שעל כרחנו אנו חייבים לשלול אותה מטבעו של יוצר. המשורר איננו מין אבסטראקט מוסרי. האישיות היא תמיד מורכבת ומסוכסכת אצל כל אדם, ואצל משורר לא כל שכן. וחז"ל ראו באספקלריה פסיכולוגית מאירה: כל הגדול מחבירו יצרו גדול הימנו⁷. אלא שאישיותו המיוחדת של משורר, או זהותו, היא תהייה על אישיותו, תהייה כבדה ומתמדת, העינים ההפוכות פנימה. הוא יודע היטב גם את יאגו וגם את אימוגן, את המלך ליר ובנותיו גם יחד. מבשרו, הבשר היסודי־אנושי, יחזה את הרשע ואת הטוב בצורתם הקיצונית ביותר, ובהתנגחם אהדדי. והוא מבקש את המוטיב הכללי, שהוא המוטיב שלו הפרטי, המתנגן בתזמורת כל הכלים יחדיו. והסוף תמיד טראגי, מי שלא ינצח, השד או המלאך, אבל אמת, אמיתו האישית, אישיותו. כך שכל ליריקה דראמה היא בראשית דחיפתה, וכל דראמה במליאוּתה אינה אלא ליריקה אישית.

והאדם העירום, הנחבא, אינו זוכה לכיסוי, רק לביטוי שאלתו, ובזה הוא יוצא ממחבואו בכל מערומיו ובלי פחד.

ב. מתחת לאני

ואולם בעולם האני בלבד עדיין אין שירה. הכל בהיר כאן ומוגדר, ואין די רמז למרחב. עמוק עמוק בנפש – ראה, ידידי, הנפש עצמה כמוה כאין מבחינת מקום, ובכל זאת כמה עולמות של עומק אנו מבחינים באַין זה! – יש עולם של חוויות, טמונים כל האובייקטים שהתסיסו אותנו מאז היותנו. “הטבע אוהב להסתיר”, אמר הראקליטוס האפל ⁸, וצא בן אדם וחפש וחזקת תוך כדי חיפוש.

ולא רק חוויותינו אנו אלא של כל הדורות, ואף של דורות שקדמו לאדם, כי אם אמת בפי האנתרופולוגיה שמה שנרגיש לפעמים בתחילת שינה כאילו נשמטה פתאום המיטה מתחתינו ואנו נופלים תוך עומק תהומי אינו אלא שריד מחיי אבותינו הקדומים, שוכני יערות, כשנרדמו על בדי העצים, האם תימה אם הרבה חוויות כאלה שמורות בתוכנו, ואדם צריך רק לתת לעצמו – וכמה קשה נתינה עצמית זו! – לצלול אל תוכו כדי לבוא במגע עם תוהו קמאי זה של תרבות וטרם תרבות, אשר שם צנופים כל האובייקטים שגירו וזעזעו, וחקוקים בפאלימפססטים כל הנסיונות והלקחים שנלמדו, אשר שם כל הזמנים צניפה אחת ופיך נעוץ באזני ופי באזניך, אחי, תוך לחש נצחי של דממת אינסוף, אשר שם הולך היצור האנושי וגדל. ואולם ענין צלילה זו דורש מסגרת מיוחדת.

תוהו זה איננו איפוא משהו הטעון כיבוש והדברה אלא שד ליניקה, שדה השוקק של אם טובה. שום דבר שם לא מודחק כמו בתת־מוּדע של פרויד אלא הולך ונערם. שום שוטר מזוין אינו רובץ שם ליד הדלת. התהליך הפסיכי־עמוק איננו מוסרי אלא היסטורי. התוהו איננו חיה רעה חלילה, אינו גורם מחלות והפרעות, אלא מוזיקה חרישית שצריך ללמוד ולדעת איך להטות אליה אוזן ולקבל ממנה חומר ליצירה ודרכים למפעלים גדולים.

ולאותו עולם הדממה צולל האני כמו אורפיאוס היווני בחפשו את רעיתו אירידיצה. משהו גורה בו על ידי אובייקט חיצוני, ומשהו בדומה לזה גורה בו בשכבר הימים הנענה כמו הד, כמו אותו צל שראיתי פעם בחלל המרומים המצוחצח, המושך אותו בחזקת יד אל מעמקיו. איזו מתיחות־פתאום משתלטת בקרבו, איזו עצבנות עוברת עליו. אלפרד נורת וייטהאד הפילוסוף מדבר על “מצב של מתח עכור דמיוני הבא לפני כל הכללה אינדוקטיבית מוצלחת”⁹. והלך זה מצוי גם אצל משורר בהרגישו קירבת יצירה. אליוט סבור שיש והשיר מבשר את בואו על ידי ריתמוס גרידא שייהפך אחר כך לרעיון ודימוי¹⁰. יש איפוא מעין כרטיס הזמנה למשתה, מעין משב רוח קלה שניתן בנקל שלא להבחין בה ולהפסיד לעולמים כל כך הרבה.

כאן הכל מתנועע ללא יד מנחה ומנצחת. אובייקטים קורצים אהדדי ככוכבים מחוץ לכרך, ומחשבות ושירים מתרקמים מאליהם. כאן נבקע האני לשני חצאים: האחד שומע והשני מספר. לא קול דממה אלא דממה גמורה, ובכל זאת יש כעין שמיעה פיזית. כאן העונג של ייחוד האדם עם עצמו באופן מילולי ממש, החצי עם החצי, השלימות העריסתית, אלא שכאן איננה של העולם אלא של האני החולץ שד אל שפתי עצמו. ובה בעת יש גם אימון מוחלט. כי כל מה שאנחנו בעצמנו הוגים, כל מה שמחשבתנו דוחפת כמו גוּלות שחורות ולבנות על חשבוניה, מוטל בסימן שמא וספק. אין להגיון בטחון עצמי מוחלט. מתחת לכל מחשבה מנקרת הרגשת העלילוּת האנושית לטעות. ואולם מה שנהגה מאליו, כל פירור שמוענק לנו מן החוץ – את זה אנו מקבלים בהודיה רליגיוזית.

ואולם נדמה שהתרקמות זו של שירה או מחשבה חלה רק ברגע דמדומים של אחרי הצלילה ולפני העלייה, ברגע של התעוררות ראשונה. כך גם בחלום. כי – למרות שזה נראה כה פאראדוקסאלי – החלום בעל כרחנו איננו כהופעתו אחר כך על סף היקיצה, כעין השלכה לאחור, כעין ניסוח חוויתנו הרגעית בשעת שינה. שכן החלום בעת היחלמו איננו בסדר זמנים כלל אלא צניפה היולית. וכבר ניסו והצליפו קרן אור על עיניו העצומות של ישן ומיד העירוהו, ואז סיפר האדם חלום ארוך על פריצת תבערה שאי־אפשר שחלם על כל מוקדמיו ומאוחריו בתוך שבר הדקה האובייקטיבית של הזרקור. והוא הדין להשראה המכונסת כולה בנקודה אחת של זמן, “נקודה סתימא”, המתפצחת עם יקיצתנו ומתמשכים מתוכה מאליהם סרטים של מחשבה ושיר. היקיצה עצמה משתתפת ברקמת החלום שלפניה.

הרגשות עמוקות אלה – האמנם היו אנשים שחיו אותן, שהן עברו עליהם במציאות ממש, או דברי ספרות הן בלבד כדי לשבר את האוזן? מי יוצר שלא נתנסה פעם בהשראה אוטומאטית, שלמה או – כשהיא מציקה יותר – חלקית, קטעית, גירויית.

אולי זהו הטירוף הקדוש שבלעדיו לפי אפלטון אין כניסה לאדם אל תוך היכל השירה. ואולי זהו העונג העילאי שרשם תורו במלים נפלאות: “עתים כשאני מתנהל לאטי על אגם וואלדן, אני חדל לחיות ומתחיל להיות”¹¹. כי אמנם יש והאדם מתעייף מלהיות סובייקט, רַשָמוֹ של עולם, ונכסף להיות אובייקט גם הוא, דומם, תוך עצמו, כלומר תוך הכול, כעין שיח או חוט דשא שאין קיר ביניהם לבין הכול, שקולם נבלע בדממה.

הוויה (וו חרוּקה) טהורה ויסודית זו היא באר השירה, אפיסת האני – כוחו הגדול ביותר של האני, צלילה אל תוך כלל.

ג. חתירה אל לשון

שרויה וספוגה חוויות מימים משכבר, הקשורות באילו נימים טמירות של מוחש או מופשט לאובייקט החיצוני שחולל כל התסיסה הפסיכית, נרעדת ההשראה מכוח מושך אל על. וכאן בדרך מן הדממה אל לשון, מן התוהו אל תיקון, אל סידור ותכנית, מתחילים נפתוליו של יוצר. עד כה לא היה אלא עד להתרחשויות עמומות בנפשו, עכשיו הוא מתחיל להיאבק. עם מה הוא נאבק?

ראשית, עם החומר עצמו. בעצם לא כפי שסבורים שמאבקו של יוצר מתחולל עם החומר, עם השיש, למשל, הממאן לקבל צורה, אלא להיפך עם חומר החוויה שהוא הצורה הממאנת לקבל חומר. המלאך ממאן להיכנס אל תוך אבן. כי בעוד שיוצר חורג לביטוי, לספר לזולת, או לתפוס בזכרונו, את חלומו, מתעוררת תוך החלום עצמו התמשכות חזרה לשינה, התמשכות האני אל אפיסה. משל לגלים הלבנים על שפת ים הרצים אל החולות החמים בעוד תחתיהם סוחב זרם עז ואפל אל הים. כי עוד פעם, התוהו כמוהו כחלום, וכל מאמץ להעלות משהו מורידו עוד יותר אל הנשייה, כך שמורגשת מין גראוויטאציה¹² אחרת, כבדוּת מיוחדת לעצמים על סף היקיצה. העמוק מסרב לעלות. דומה היוצר בשלב זה לשואב מים מן הבאר: קודם סירב הדלי הריק להיכנס אל תוך המים והתכופף מעל הקרס של הכלונס לכל הצדדים על השטח; עכשיו כשנכנס ונתמלא הריהו מתחיל להתמשך מטה ולהתמרד במשיכת הדלאי אל על. רק מכוח לחצה של כל הוויתנו מקבלת הדממה ניב, וגם אז כלל וכלל לא לגמרי.

שנית, מאבק האני עם עצמו לשם גילום הכל־אנושיות שבעומק החוויה. הסובייקטיביות אמנם נחוצה מאד אבל גם מפריעה מאד, נחוצה מצד זה של הטלסקופ וחוצצת מאד מצדו האחר. כי לוּ היתה השירה רק ביטוי להרגשות פרטיות הרי היתה כל אֵם שכוּלה משוררת להפליא, ובעתות הקרב והאש היתה היצירה בעיצומה, והמימרה הרומאית “ברעום תותחים המוּזות שותקות” היתה מתבדית. אבל האמת היא שלא כך השירה. היא הסתכלות מרחוק, היא עיני כפור כחול עם זיגזאגים של ברק. היא הפיכתם האלכימית¹³ של יסורים אישיים ליגון גורלי כללי־אנושי, והאיש הסובל והרוח היוצר מופרדים זה מזה. ובעייתו של יוצר היא איך לצאת שוב מתוך עצמו על סף הלשון, כיצד יצמיד עיניו אל החלון הקר מבלי להענין את השימשה בהבל פיו הפרטי.

ושלישית – ואולי זוהי ההתמודדות הקשה ביותר – עם הלשון, עם ברירותה ושקיפותה, דהיינו עם גבוליוּתה וסופיוּתה. בתורת הסמאנטיקה מבחינים בין אות ובין סמל. האות מדבר אל האינסטינקט, והפרופורציה בינו לבין התגובה היא אחת מול אחת. ריקוד הדבורים מאותת לדבורים אחרות שיש לברוח. הריקוד משמעותו בריחה, ללא משמעות אחרת. ודולפינים שולחים אותות מנחיל אל נחיל על ידי מלמול מיוחד. חיות ואנשים נמוכי דרגה יודעים רק אותות. ואילו הסמל עתיר הוראות. הוא מפנה את עצמו למחשבה ומעורר כמה וכמה אפשרויות של הגבה – בריחה או עמידת איתן, התקפה או התגוננות, ואולי קריאה לעזרה או פיוס והשלמה – דהיינו כמה וכמה משמעויות. והנה הלשון שואפת מטבע ברייתה להיות אותות, אותיות. היא כולה חדה ומחודדת, כּולה מילונית, אחת מול אחת. אבל חבל! בעולם אין שרטוטים חדים כלל. אין הטבע משתמש בסרגל. הכול, כל דבר ומשמע, צמרירי ומטושטש קווי, מצונף־מסונף, הולך ודוהה בשוליו עד היות הוא עצמו ללא הוא. ובעל כרחה חותרת החוויה השירית, הנגיעה הרגעית בצניפת התוהו, לסמלים ורמזים, למשמעויות דוקרות ומתנעצות באינסוף של החיים כעטרה זו של ליקוי חמה השולחת שפודי אור אל מרחקי הקוסמוס האפל. וכיצד להכניס אינסוף זה אל תוך הכלים הזגוגיים של לשון?

וכאן הרי ציון דרך לביקורת ספרותית. מגמתה של זו צריכה להיות לא רק לפענח ולהגביל, שכן זוהי דרך של גילוי סוד וכיווּצה וייבּושה של היצירה. יותר חשוב מגילוי סוד הוא הגילוי שיש סוד, שיש כאן סוד. יצירה אמיתית נושאת בתוכה רשרושה של סודיות עמוקה ללא פתרונים כמו ההוויה עצמה וזקוקה היא לביקורת השואפת לא לפרש ולסגור אלא לפתוח, לפתוח את האינסופיות שבה, למשש את דפקן של תהיות ושאלות. ולביקורת כזו יש והיא מחכה שנים רבות. דורות עברו עד שעמדו על המסתורין של מונה ליזה והתחילו תוהים על בת־חיוכה הנצחית.

התבין, ידידי? המושג אינסוף איננו שלילי־כמותי. נהפוך הוא. המושג סוף הוא שלילי־כמותי: עד כאן, אין יותר. ואילו המושג אינסוף מסמן חיוב שלא שייך לדבר עליו במונחים כמותיים כלל. אינסוף הוראתו, כמו לפי חוקיו המאתמאטיים, מה שכל חלק ממנו וכל חלק של חלק הוא אינסוף. והסימפוניה שלא נגמרה היא זו שכל טוּר בה אומר אין גמר, אין יכולת לגמור. ומכאן הרי שני דברים שהם בעצם דבר אחד. ראשית, סוד האֶמוציה בין מצד המשורר בין מצד הקורא. אין זאת כאמור האמוציה ההמשכית של הסבל אלא של המאבק עם הסבל. עם מה שלא ניתן להבעה, כך שאיננה נובעת מן החוויה כלל אלא מן האמנות. העודף שלא בא לידי ביטוי הופך ונעשה אמוציה. האמוציה תמיד שרשה ופרחה גם יחד הגמגום. קשורים הם אהדדי קשר ספיראלי¹⁴. ושנית, הואיל וגירויו של השיר עודף על ההבעה ממילא מרחף עליו תמיד דוֹק דק של אי־מובן, של תמיהה. עכשיו צא וראה מה בין גישת פילוסוף לבין גישת משורר. שפינוזה אמר: “רעיונות שאינם קשורים סיבתית גורמים כאב”. ומאידך ג’ירארד אנלי הופקינס אמר: “יש שאנו נהנים ומתפעלים דווקא מאותן השורות שאי־אפשר להבינן”¹⁵. ויכול להיות ששניהם צודקים, והכאב תבלין חריף בהנאה אסתטית.

יש אמנם ונדמה שנפש האדם התוהו־ובוהית צנופת משמעויות ורזים הגיעה לשלב שהיא שואפת ללשון אחרת, בנויה על יחידות שונות מיחידות ההגיון של הלשון אשר בפינו, שהיא מפצירה בנו להתחיל מקרן זוית חדשה ולבנות מין לשון אי־אבקלידית¹⁶ כדי לקלוט יותר ולגלות יותר. האין כאן מקום לרימאן¹⁷ אחר שיבנה מין הנדסה חדשה של לשון? ובכל זאת שמא יכולת זו להביע את אי־יכולתה, ההבעה הדו־צדדית של גבול – היא עצמה כל כוחה ודרך התקדמותה של שירה?

ואירידיצה חוזרת אל הצללים, אל מעמקים. ואולם העריגה עליה והכמעט־כמעט־הישג מחלחלים בנגינתו של אורפיאוס, וחיות ואילנות עומדים מסביב ומאזינים.

“גם את העולם נתן בלבם” (קהלת)

שאלתנו היא: כיצד מקבל הלב את מתן העולם, ומה מתרחש?

מה נטיות־יסוד השולטות באדם כל חייו מחולל העולם עם כניסתו?

וממה צירוף של נטיות אלה נולד האמן?

וּודאי צדק אבגוסטינוס הקדוש¹ Grande profundum est ipse homo, האדם תהום רבה. ובכל זאת העין הרפה נמשכת בעוז כמו להיטבע.

או אולי תהום אל תהום קורא, והעין עצמה תהום?

א

דומה שעובדת־שתייה בחיי האדם היא עימותו של האינסוף, שהאינסוף איננו מושג הנולד אחרי ומתוך התפתחות עיונית אלא בראשיתה הגמורה, אם כי הוא הולך ומתרחב תמיד. תחילה הוא אבא, משהו אחר (אמא² היא תפיסה אחרת, היא השד וההמשך מעצמו של התינוק), משהו אחר וגדול וזר, ואחר כך הוא הבית, כל הפקעת של קירות וקולות ואנשים, הולך והתרחב עד הרגשת העולם שגם הוא הולך ומתמתח, ולעולם לא מוקפא, לא ממוסגר, הווה אומר האינסוף איננו מטאפיזי אלא, יוּרשה לי לומר, פָרפיזי, בראש כל ההתפתחות ובתוך כל כולה.

וגם אחר כך, בבגרותנו וקשישותנו, ברגעים תהומיים, כשנדמה לנו שההוויה אינה אלא אַין אשר בתוכו נתהוותה מציאות, וגם הדברים הנמצאים אינם אלא אַין המחוּתך בצורות הנדסיות ריקות, נבובי לוחות, ואנחנו דברי אַין המתהלכים בחללו של אין בין שאר דברי אין, משל כאילו נסגר ספר כבד של גיאומטריה, והמשולשים והמרובעים והמקביליות התחילו מסתובבים שם ומשוחחים בעירבוביה ובריקות – אפילו אנו מגיעים לידי ניהיליזם גמור, הרי גם אז אנו בעצם עומדים ומחפשים את האינסוף, אחרת אין לניהיליזם שום משמעות, שום אחיזה במוחנו, והפּאתוס אינו אלא הצעקה “ואני לא מצאתיו” – החיפוש שהוא למעלה מכוח אנוש ושמעסיק אותו בכל זאת תמיד. כך שהכפירה והאמונה אוחזות זו את זו בצוואר, בחיבוק ובחינוק כאחד, ושתיהן אינן אדישות זו לזו כלל, וכל אחת שואבת חיזוק מתוך המאבק עם אחותה, ובאופן עמוק ומיסטי מאד גם מתוך אהבת אחותה – כל הדראמה והסבך של ר' מאיר ואחר³.

זאת היא עובדת־יסוד, ראשיתית וקיימת. האינסוף הוא הנוכחות הריקעית של כל מחשבותינו ורגשותינו. כל מלה ומושג, כל עצם ורגש, לובשים משמעות רק ביחס אליו, אל העומד ומרקיע כצל מן הצד, מוחלט ובלתי מתייחס. הרי תמיד יש צורך באמת־מידה, בהתייחסות.

והתגובה הראשונה היא פחד: את קולך שמעתי בגן ואירא כי עירום אנכי ואחבא⁴. זה לא פחד המוות שהאקזיסטנציאליסטים מניחים אותו בראש הרהוריהם (המוות אולי עוד לא נכנס בחוג נסיונותיו של הילד) אלא פחד ההוויה עצמה במופשט, פחד האחר הזר, האי־מוגבל והאי־מתואר, פחד מרחף באוויר. זכורה לי תמונת ערב בבית מלא צללים וילדים. שולחן ליד החלון בין שתי ספות. עששית ומיחם על השולחן. גדולים יושבים וגומעים תה, פולטים מלים ושותקים. מלים קצרות ושתיקות ארוכות. ואחד הילדים מתרפק בקרן זוית, נדחק אל תוך שני הקירות ואל תוך הריצפה כמבקש מגן ומחסה מכל צד, ועיניו רחבות ופחודות אל האוויר, למה הן פחודות עיניו של הילד? מי רץ אליו לקחת את נפשו? לדקרו בחנית? לא, שום דבר. זהו פחד משום דבר, פחד מושזר בריקמת הילדות וּבדידוּתה, או שמא כמו פצע שדמו השותת יהיה כל שירת הבגרות. הסביבה? לאו דווקא. תוכל לשנות את הסביבה וסבורני שהיינו הך. תוכל לשנות גם את הגיל, ואצל עדיני הנימים שוב אותו הפחד:

בִּתִּי, אַתְּ שׁוֹאֶלֶת אוֹתִי: מַה הוּא סוֹד הַמָוֶת? –

טוֹב כִּי תִּשְׁאָלִינִי: מַה הוּא סוֹד הַחַיִים?

צוֹפָה אַתְּ בְּאֵימָה עַל הַמֵתִים, וְאָנֹכִי –

עַל אֵלֶה הַנוֹלָדִים תַּחַת הַשָׁמַיִם.

כך זלמן שניאור, וכך פאסקאל⁵: “הדממה הנצחית של החלל האינסופי מטילה עלי פחד”⁶. ויחד עם הפחד וכרוכה בתוכו הרגשה של חולשה וקטנות לעומת האינסוף: אדם להבל דמה. הקטן לאינסוף הריהו הקוֹרלטיב⁷ המאטמאטי של הגדול לאינסוף. והכרת אפסות עצמית זו היא התחלת הרוח בנפש. תחילת הנפש עצמה. ראשית החיוב האישיותי היא השלילה העצמית, נסיגה לדממה, ענווה, ההיגד הראשון של אני הוא אינני, ואולי גם מלתו האחרונה.

וענווה מטאפיזית זו נעשית ממילא סוציאלית. אפסות מתרפקת על אפסות, שוב לשם מגן ומחסה מכל צד, ונולד האדם האֶתי. המטאפיזיקה תמיד מרכבה לאֶתיקה.

כי העניוות איננה רק היפוכה של גאווה. היא מושג על פני מישור רחב יותר. היא מתחלקת עם האינסוף באבסולוטיות: סוף אבסולוטי לעומת אינסוף אבסולוטי. היא איננה מושג־יחס, דהיינו נמיכות או פחיתות דרגה ביחס לפלוני אלמוני, אלא מושג כללי: אדם, כל אדם, להבל דמה. ולכן איננה מהווה הפרעה פסיכית בחיינו החברתיים, איננה פותחת תסביך במידה שהנחיתות והעליונות גורמות לתסביך. תסביכיותן של שתי אלה נובעות מזה שגישתן איננה של איש כלפי שווים באופן שכל יחסיו של אדם זה משובשים ומסולפים. דבריו אינם כנים והעוויותיו אינן אמת. יש בהם איזו בעל־כרחיות ונאלצות, איזה אינוּס עצמי, כי כולו נשלט ונאכל או על ידי פחד ומורך או על ידי השתררות והנמכת קומת אחרים. בין כך וכך היחס הוא ורטיקאלי⁸: או גבוה ממך או נמוך ממך. ובעצם שתיהן דבקות זו בזו ויונקות זו מזו. העליונוּת היא צלקתה של הנחיתות והאחרונה היא כשלונה של הראשונה. המחלה אחת: ורטיקאליות, חוסר כוח לשווֹת. ואילו העניוות איננה פרטית אלא אבסולוטית, וממילא היחס החברתי הוא של שווה כלפי שווים, יחס אופקי, ואין הפרעה, ואין כורח וסילוף עצמי. שנינו שותפים לגורל אחד: מה אדם?

ומהאי טעמא מסוגלת העניוות לרחמים עמוקים. להיפך עמוקים־סאדיסטיים, רחמים אכזריים. אני מרחם עליך וכך אני כובש אותך, נכנס בנעלי־בית אל תוך בית חייך. ואילו הענוותנות יוצאת אל היערות הרחוקים לרפא חולים ומצורעים ושומרים גם שם על המירווח, על יראת הכבוד בפני דיוקנו המעונה־הבוער של אדם.

כך משתרעת ענווה מטאפיזית כעין תשתית לכל חיינו האֶתיים. ובמדינה צעירה, שסגנון חייה עדיין בהתהווּת, כדאי להזכיר שארת בשרה של ענווה, ההודיה. במקומה של זו יש גם מקום לזו. האגואיזם אינו מניח לעצמו להשתעבד, להיות אסיר תודה. והרי אז הדחקת התודה הופכת לשנאה. אנו שונאים את אלה שאוסרים אותנו, שחובשים אותנו במאסר. ייתכן שלוּ שחררנו את ההודיה היתה פחות שנאה בעולם. לא כן החברה האופקית, שהאסירות היא הדדית וממילא אין מאסר אלא חברה אורגאנית שכל אחד זקוק ומכיר טובה לחברו. כך יוצאת ההודיה מגדר של מלה או צליל ורוכשת כוח מאגי־יוצר, לוקחת מעשה חיצוני שאולי היה מיכאני־סובייקטיבי והופכת אותו לחסד, מפיחה בו רוח חיים ועושה אותו סובייקטיבי־אנושי, ושניהם, המעשה והחסד, הופכים מעין שאלה ותשובה, קול והד בחלל הקר, דו־שיח בצופן של הלב.

חכמי סין היו אומרים: “מי שזקוק לאחרים כבול תמיד, ומי שאחרים זקוקים לו עצוב תמיד. נתק את הכבלים ופרוק את העצבוּת ונדוד לבדך בדרך טאאוֹ במלכותו של הריק הגדול”⁹. אני רואה את היופי הקר של מימרה זו מרחוק, מרחוק.

ב

ואולם כל ההרגשות הן אמביוואלנטיות, והחוק הפיזי שלכל פעולה נודעת פעולה נגדית שולט גם בפנים האדם, כך שנסיגה זו אל הדממה בהשכמת חיינו מתלווית לה תנועה שכנגד, חתירה אל אותו האחר הזר כדי להסתכל בפניו. אם הנסיגה היא מקור למידות טובות ולרגש סוציאלי, הרי ה“אסורה נא ואראה” מהווה לידת האדם היודע, החוקר.

אלא שידיעה זו בראשיתה היא דרך ההזדהות, ניתן לומר, מתוך תפיסה עברית קדומה של דעת, שאיננה חופשית מרגש אֶרוטי־מיסטורי, דרך ההזדווגות. התהליך הראציונאלי בא אחר כך, ורק כחלקה של מין ידיעה זו, ורק כעין תנא דמסייע. זאת אומרת שעיקר הידיעה היא אפריורית¹⁰, ושרשה נעוץ בתחילת ילדותנו כשהחושים עדיין טהורים, מין טהרה שלעולם לא נדע אחר כך, והעולם כולו חדש, פתאומי, כעין אותו בוקר לבן בשירו של ביאליק, והתינוק כולו תהייה, רגלו בועטת, ידו רוטטת. ודאי, ודאי, פעולת רפלקס. אך גופו לומד את העולם, מוצקוּתו ותינגוֹדתו של עולם, מוצץ אותו כעין פיטמת שד והחלב נוזל דרך כל חושיו. גדל התינוק ונעשה ילד. משׂחק משחקיו. נסה להפריע לו – כמה רציני המשחק אצלו. הוא מזוהה כולו עם גיבורי משחקו. הוא המלך והמלכה גם יחד. אישיותו עוד לא נוקשה מכדי להיות ספיגה בו בזמן לאישויות אחרות. הוא אבא ואמא יחד. הוא הדוב הגדול והילדה התועה ביער. הוא הארמון המפואר והשודד עם האפר על עיניו. וכשאתה מפריע אתה מביא אנדרלמוסיה על כל מערכת נפשותיו. המשחק פרסונה, שכוונתה גם מסכה וגם אישיות. האישיות הולכת ומתבהרת עם כל מסכה. אנו צריכים להיות הכול בטרם נגיע לעצמנו.

אריסטו אמר שאין נערים פילוסופים, והצדק אתו. את הנערים תמצא בין זמרי העולם ומנגניו, בין צייריו ופייטניו. אבל פתח ספר תולדות הפילוסופיה ואין נער אחד. כולם זקנים. ואולם אם הפילוסופיה פשוטה כמשמעה, אהבת החכמה, או אם צדק אריסטו עצמו בטענתו שההשתאות פתיחה לפילוסופיה, הרי אין פילוסופים גדולים מילדים שכולם תהייה רתוקה אל העולם ולימוד שהוא למעלה מכל לימוד, דהיינו ההזדהות הגמורה עם העצם, הנושא עם המוּשא, להכעיס כל חוקי ההגיון והדקדוק (ועל זה עוד להלן), ושמיעת קולו של העצם מפנימו. אלא שהנערים הם פילוסופים בלי מלים, וכשהם מגיעים למלים הם שוכחים את הפילוסופיה שלהם ונכנסים למושגים מופשטים. אנו משלמים מחיר רב של מציאות בעד הרכש הלשוני.

כי בנוסף על ההזדהות, הידיעה העמוקה והמשמעותית ביותר איננה, כפי שסבורים, לחלוטין אובייקטיבית בלי איזשהו ענין אישי, שכן זו איננה נותנת סיפוק, או, יותר נכון, הוויה לאני של אדם. ידיעה אמיתית היא זו ששואלת מה משמעותו של עצם בשבילי, מה לו ולי, כיצד הוא עובר דרך מין אַביק ומזדקק עד כדי להיכנס אל תוך אותו עצם חי שמתקרא “אני”, עד שידיעה זו נעשית פרסונאלית מאד ובו בזמן פולחת כברק את לב העולם לעניני כול – נעשית פרטית־כללית תוך רגע של תודעה חדה. והרי זה סודה של כל שירה ושל היצירה בכלל וסוד הרגשת שותפות אנושית. וחבל, אותה ידיעה אישית־מקורית דומה שהיא הולכת ומצטמקת בימינו ימי רבות הדעת.

תא חזי. קוראי ספרים, מרבים לקרוא, אבל קריאתם חיצונית. לא שרק חוּצוֹ של הספר מושך את לבם אלא שהם עצמם מבחוּץ. החוּץ של הספר אמנם מדבר, ואפילו בעוז, אל החוץ שלהם – אחרת ודאי שלא היו קוראים – אבל אין מגע מבפנים, אינם מזועזעים, אינם בודקים את עצמם לאור הספר: במה חסרתי, במה רחקתי? היכן התיקון לחיי? הם נשארים כמו שהיו טרם חוויַת הקריאה. הפּנים לא הועלה לבדיקה, והוא הולך ותושש עד שאיננו כלל, אפילו תקראנו בקולי קולות. הכול חוץ חוץ חוץ. מתהלכים חוּצות. הלא תבין, ידידי: יש מין ידיעה שהיא פרופורציונאלית במהופך לאישיותו של היודע.

כך מחוללת הנטיה השניה הנגדית, החתירה אל העולם, שתי נטיות אֶפיסטמולוגיות: ההזדהות שהיא יסוד משחקי עומק והפניה האישית שהיא חיפוש אחרי אב ומדריך. ושניהם פורסים עלינו עולם מיוחד ומופלא. מה מראהו של עולם זה? אנו יודעים ומכירים שני עולמות: עולם המוחשים של המדע ועולם המוחשים שהפכו מושגים של הפילוסופיה. אבל יש גם עולם שלישי, עולם מושגים שהומשחו שוב – עליהם דיברתי לעיל ב“השיר ואמיתו” – שנסתמלו, עולם אידיאות אפלטוניות במובן המקורי של “אידיאה”, דהיינו צורה, כלומר צורות ממש. פרצופים שאין דוגמתם בשום מקום, מעורטלים מכל הפרטים פרט ללהט חזונם. ואמנם יש דעה שלפרצופים מעין אלה התכוון רילקה כשפנה ב“אלגיות” אל המלאכים. כי השירה יוצרת חוויות משלה, כמו למשל בפיסול. הרי פסל “ההוגה” נעשה חלק מעולמו של אלהים לא פחות מאבן או נחל או הר, ורודן התהלך תוך עולם פסילים בטרם פסלם. והמשורר האמריקאני ארטשיבאלד מאקליש לא דיקדק איפוא כל צרכו באמרתו המפורסמת ש“אין השיר צריך להשמיע אלא להיות”¹¹. להיפך, צריך להדגיש, וזה כל החידוש, שהשיר הוא שתיהן כאחת: משמעות שהפכה הוויה, או הוויה שאינה שום דבר מלבד משמעות, שרואים מה ששומעים.

בעולם כזה אנו מתחילים את חיינו, עולם חי ודובב, מנצנץ במיגוון זהרורים של משמעוּת ורמיזה, של פחד וקסם, של הזמנה והזהרה. אם ההזדהות היא יציאת הילד אל העולם, הרי המשמעות היא גישת העולם אל הילד, ומתוחים גשרים דוּ־סטריים, וחבל שהילד מוותר כל כך בנקל על עולמו. ושמא איננו מוותר כלל, שמא הוא נלחם נואשות. ומכאן העצבות ללא פשר לעת צאת הילדוּת. שמא איננו מוותר אלא מוּבס.

ג

שני קווים אלה, נסיגה וחתירה, שבוודאי שונים הם בחדוּתם היחסית אצל אנשים שונים, מהווים בניגודם ומתיחותם את האינמנוחה שהיא אולי קו האופי הבולט ביותר של אדם, עד שניתן לראות בו עיקר המהות האנושית. כל היצורים הם סטאטיים. הכלב נובח בדיוק כמו שנבח אל מול הירח בתחילת היצירה, ואילו האדם הוא דינאמיקה בלתי פוסקת, תמיד חורג, בוקע ארובות בשמיו, חותר אל השלמעלה ממנו, חותר ונופל וחותר. ואין אינמנוחה זו יודעת גבול או מעצור. עד לרגלי כיסא־הכבוד היא חותרת. עדים הם פרקי עץ הדעת ודור הפּלגה בתנ“ך על הריסת האדם לסוד האלהים, ועד גם סארטר בימינו שהגדיר את האדם כ”רצון להיות אלהים“¹². גתה סבר שהקלאסיות סימן לטבע ולבריאות, והרומאנטיות – חולי. נדמה לי שבני דורנו היו אומרים: מוחלפת השיטה. וגם על זה עוד להלן. וכאן, מקו שלישי זה, מאינמנוחה זו, נולד האמן שהוא גם בין המצרים של שני הטיפוסים הקודמים, האֶתי והחוקר, האדם המהלך בין חזון הרצוי ויגון הדעת של המצוי, החושף את קלסטר פניו של העולם לאור ערכים, היוצר המבקר, איש הרצינות ו”ביקורת החיים" לפי ביטויו של מתיו ארנולד¹³. מתגלית איפוא האינמנוחה בשתי צורות: האמנותית והמוסרית. נשים לב תחילה לראשונה.

כי גם ביצירה יש מומנט קודם של נסיגה ופחד מפני האינסוף, כי גם ההשראה אומרת לשכון בערפל. אצל כל מלאכה הכול צפוי, הדרך כולה מכוונת ומוארת, והקו הישר הוא הקו הקצר. ואילו כאן ההליכה היא במנהרה אפלה ומתפתלת וגישוש על קירות. מי שראה את סוף יצירתו מראש – יצירתו מיכאנית וקרה, ביצוע גרידא. צריך תמיד משורה לשורה ללכת לקראת התגלות, לקראת היד שתבוא ותנחה, והתוחלת והשמחה מדליקות נרות מבפנים ומחממות את השורות. אבל תחילה ערפל. ועל כן התגובה הראשונה ענווה: הרפּוּ ממני, לא עכשיו, מחר מחרתים, “שלח נא ביד תשלח”. אבל אין הרפייה. וככל שהאמן מפחד כן תעוז העפלתו. ככל שהוא מפקפק ומסרב כן מזהיר נצחון האמנות. הנסיגה והחתירה תמיד מלוות את היצירה כעין שלושת הצעדים אחורה וקדימה טרם תפילת העמידה. שמא זהו הריתמוס הערטילאי שלפי ת. ס. אליוט יש ויתרקם בלב המשורר בטרם בוא המלים. שמא הריתמוס אינו אלא פרפור הנפש בין הפחד והמעפל.

לא, האינמנוחה עמוקה יותר, חבויה בתוך עצם הסטרוקטורה של הנפש, ובמיוחד זו היוצרת. נעיין קצת במיסטריה זו שהטרידה את המוחות ההוגים בכל דור; נפש זו מה היא ואיפה היא? מה מין עצם הוא זה הפסיכי? המבוכה מתעוררת מההכרה שבבואנו לעולמות מסוימים של מחשבה נשמט הקרקע מתחת לכל הגיון וחוקי הדקדוק שובתים, והלשון עצמה משתבשת. וכבר אריסטו עצמו יוצר ההגיון הגיע לרעיון שבעולם השכלי הנושא והנשוא חד הם, ויוצא שהמחשבה חושבת את עצמה. וההוגים היהודים בימי הבינים, ר' אברהם אבן עזרא¹⁴ ור' משה בן מיימון, קיבלו כנראה ממנו וקבעו לגבי אלהים שהוא השכל והמשכיל והמושכל כרוכים יחד¹⁵. והדי הרעיון עולים גם מהזוהר והתניא¹⁶. משמע שבעולם הרוחני לא שייך לדבר על עצם לחוד ופועל לחוד ותוצר רוחני לחוד, אלא הכול אחד. הפעילות עצמה היא העצם, חשיבה עצמית ללא כל אפשרות של הבחנות דקדוקיות, פעילות מופשטת ואיחודית, תעלומה לעילא מכל מבע. כך עלינו לתפוס את נפש היוצר שהיא חלק מעולם רוחני זה, תחילה נטיות לבד, ללא שום דבר נוטה, שלושה שרטוטים בלימה, אחד לכאן ואחד לכאן, והשלישי – הרטט ביניהם, הנפש האנושית המחכה להתמלא נסיונות החיים ולהפוך אישית. עולם הרוח בראשיתו כולו גיאומטרי, קווים אחדים של מרץ מופשט, מהות לפני מציאות – היפוכה של תורת האקזיסטנציאליזם.

וממילא אין הנפש הוויה (וו קמוצה) אלא הווייה (וו חרוקה), זאת אומרת התמשכות של יצירה עצמית, דחף תמידי להיווצר, ובעל נפש כזאת במיוחד הוא האמן. יותר מאחרים שקוע האמן בעמל על עצמו, שכן לפי הנוסחה הרוחנית דלעיל היצירה והיוצר היינו הך. ואמנם כך התבטא המשורר האנגלי ייטס¹⁷ כשהשיגו עליו חבריו על שהוא מרבה להכניס שינויים בשיריו, ענה בשיר שאין חבריו תופסים את חומרת הענין, שבעצם הוא משנה את עצמו, שלעצמו הוא נותן תיקון. כל אינמנוחתו של היוצר, כל מעפליו הנועזים המלוּוים תמיד נסיגות ומעידות, מעוררים ומחזקים בו ביקורת עצמית, והוא נעשה מוּדע עד מכאובים לכשלונותיו ופגמיו. ודומה שעבודתו זו על עצמו, אפילו מבחינה טכנית גרידא, היא עצמה, בלי להתחשב בתכנה ומגמתה, אתיקה גבוהה. וביקורת עצמית זו איננה רק כוח מעכב ומרסן אלא גם קורא להישגים חדשים, כוח רעב, תמיד רעב לאמנות יותר בהירה, להתבטאות יותר חריפה. ורעב ספיראלי זה הוא סימנו המובהק של אמן, כל רטטו הנפשי, כל הדחף, כל עוֹל הברזל של חייו. “למדני אלהים לכתוב כל כך טוב עד שלא ארצה לכתוב יותר”¹⁸.

זאת היא אינמנוחת היוצר מבחינת האמנות, ואנו מגיעים לבחינה האחרת, המוסרית. ושמא איננה אחרת. היא היא אינמנוחתו הרומאנטית, אלא שהראשונה תביעה תמידית כלפי פנים, והשניה כלפי חוּץ, והרי ראינו שאין חוּץ ופנים ביצירה, והתביעה היא תמיד כלפי פנים. וכאן, מבחינת המוסר, אנו נתקלים בחילוקי דעות. מצד אחד עמנואל קאנט: לשירה אין כל מטרה. היא איננה אלא “משחק הדמיון עם השכל”. מאידך, טולסטוי האמן המדגיש את הצד הרציני של אמנות, את מוסריותה, את “ארשת הדת של הדור”. והענין עדיין שנוי במחלוקת. אלא שכבר ראינו שמשחק ורצינות אינם מהווים סתירה, והאינמטרה אולי צריך מטרה ברובד יותר עמוק, כי יש והנפש משחקת עם עצמה במחבואים. מכל מקום נדמה שבימינו הטרופים, טרוּפי מצפן, טולסטוי מנצח.

ועל כן יש הרואים את הפייטן כמורה־דרך, כ“מחוקק רוחני”, כממלא מקומו של הכוהן משכבר. ומעניין שהמשורר האנגלי פ. ב. שאֶלי¹⁹ תיאר אותו אפילו בניב שאוּל מהתיאולוגיה הביניימית: “מניע לא מוּנע”, כלומר שהוא כוח ראשוני, משפיע ולא מושפע, כלומר שהספרות קודמת לחיים, ממש כפי שטען אוסקר ויילד²⁰. כי היוצר הוא בעצם כוח שולל, ובזה הכרחו. הוא האדם הרגיש המקדים להרגיש את החלוּדה שהעלו החיים, את פיגוּרה של החברה מאחורי האידיאלים, את בדידותו הקרה של היחיד שפתאום הוצג עירום, הוא האדם עמוק האיכפת. ואמנם יש והסופר מתגלה בתור כוח מגלם את המצפוּן הכללי, ונותן לו ביטוי בעל השלכות רחוקות וקרובות, הכוח היחיד המתמודד לשאול את השאלות הפחוּדות ולגולל לעיני עולם יריעת עינוייו של עם סתוּם־פה ולהטיל את הפחד חזרה על האנשים הרמים. זהו הלך־נפש דורנו לגבי ספרות, ומופרכת לחלוטין הדעה האסתטיציסטית על כל גילוייה וגירסותיה. הסופר מתייצב בטבוּרה של החברה כּכוח מדיני, ו“התגייסות” נעשית החומר הטבעי של אמנות, אם כי לפעמים באיחור זמן.

ודוגמה בהירה לו, לכוח מוסרי זה של אמנות, במשבר הנעורים של ימינו. סבורים שכולו מכוּנס בעשור הששי וכולו סוציולוגי. ולא היא. המשבר התחיל באזורים רחוקים ממדע החברה ועוד בראשית המאה, עם התעוררות תנועה נגד הראציונאליזם שמלך אלפי שנה, החל בסוקראטס היווני. כלום תקופת מאה שנה ארוכה מדי נגד שלטון מושרש כזה ולגדי חריש מעמקים כזה? ולאט לאט מניטשה ואילך החלה מרידה לשם שחרור כוחות אחרים שבנפש, והתבטאה בעיקר בקריעת שערי דמיון בענפי רוח שונים, במחשבה ובמדע (כן, גם במדע), בציור ובפיסול, בשירה ובדראמה, עד שהמחזאי איג’ן יונסקו בא והכריז: תחילה הדמיון, רק הדמיון אמת. וסוף סוף פרצה רומאנטיות אינמנוּחתית זו אל תוך עולם העשייה, אל תוך פיגומים של בניית העולם החדש. והמהפכנים הצעירים של ירח מאי 1968 נתנו ביטוי לסטיכיה²¹ אמנותית־סוציולוגית זו בשתי סיסמאות – שתים מני רבות – שחרתו על הקירות: “כל הכוח לדמיון”, “היו ריאליסטיים – דירשו את האי־אפשרי”. כך משתבשים המונחים הישנים ריאליזם ואידיאליזם תוך חתירת המוסר החברתי להדביק אמנות.

שלושה חריצים מתוך פחד הילדות כמו בזגוגית של חלון בנפול עליו צרור. ועל פי שלטונו היחסי של כל אחד מהם ניתן לסווג ולסמן בני אדם ותקופות.

קודם כול נדמה לי שמן הראוי להבחין בין שני משמע ומשמעות, שהראשון מראה על המובן המילולי, והמילוני. אומרים פשוטו כמשמעו, וחוזר חלילה משמעו כפשוטו. המדע כולו מסוגר בתוך משמע, וממנו לא יצא, ככוהן גדול מבית המקדש. אך לא כן משמעות. ניתן לומר: כשהכוונה מכונסת כל כולה אל תוך ההיגד זהו משמעו של דבר, ואילו כשהכווה יתרה על ההיגד וקצר המצע, הרי זו משמעות. והשירה הרי עיקרה משמעות, מה שמחוץ ומעבר למה שהוגד. כדאי איפוא לברר מושג זה, אם כי סופנו להיכנס ממש לתוך ערפל.

המסאי האנגלי ווֹלטר פייטר בספרו על הרניסאנס קובע: “כל אמנות חותרת בהתמדה למדרגה של מוזיקה”¹. שכן במוזיקה אין להבחין בין תוכן לצורה, וזה מחולל קנאה בכל עולם האמנות. ונשאלת שאלה, מהי המוזיקה אליה שואפת גם אמנות השיר? ודאי לא קולן הפיזי של המלים ולא דפיקת המשקל שבתוך המלים או צלצול החריזה. אלה הם צורה גשמית גרידא. גם במוזיקה אין המוזיקה הצלילים של כלי־הזמר אלא משהו נפשי המתפעם על ידיהם, עריגות ותסיסות חרישיות וסתומות מבפנים. שם עולם הניגון האמיתי. כך גם בשירה. המוזיקה שלה היא המשמעות האופפת את המשמע, ללא מלה וללא שם, והצורה והתוכן חד הם.

כי בתוך אווירתה של משמעות שוררת ערפיליות גמורה, ובתוך הערפל דחיקת הנפש ואינמנוחה. איזה עצם עובר, אדם או בהמה, אילן או ענן, עובר וחולף, אך השליך לאדם המסתכל איזה רמז אל מחוץ ומעבר. לאן ואל מה? והנפש יוצאת לתור אחרי אותו הרימוז, ונדחקת בעל כרחה אל תוך עולם לא נודע, ואיננה מוצאת אלא עקבות ורשמים. אבל די לה ליציאה זו, לכניסה אל תוך הערפל, להוות חוויה מזועזעת ומבוקשת כאחת. אין ניב או מלה, אין שום דבר ברור, ובכל זאת התעשרות, התעשרות בחומר נפשי ממש, גידול מתוך פחד.

הנה, למשל, ספר איוב. הפרולוג, פרוזה, סיפור המעשה, כלומר משמע ותו לא. איוב מקבל מכותיו זו אחרי זו באהבה: ה' נתן וה' לקח. הרעים באים ויושבים נגדו שבעה ימים ושבעה לילות. שתיקה ארוכה הרת סערות ורעמים. אז מתחיל השיר. איוב קם ופותח את פיו. הרעים עונים לו: איוב חטא ולכן נענש. אבל בעצם אינם רואים אותו, אינם מבחינים את כוון פניו. כי אולי בפעם הראשונה בתולדות האדם הופך האדם את פניו אל יוצרו ומושיב אותו כביכול על ספסל הנאשמים. הוא יודע שהוא חף מכל חטא. ויש שהטיעון נוקב עד התהום: אפיל חטא, איך זה פוגע באלהים. “חטאתי מה אפעל לך, נוצר האדם?” ופתאום מתפרצים הסערות והרעמים משתיקת אלהים. אלהים דובר. איוב מאזין וקורע על ברכיו. מה האזין? רק איפה היית? הידעת, הידעת? כלומר יש משמעות ליסורים, אבל היא אובדת אי שם במרחקים האפלים, במבנה עצמו של היצירה.

והנה האמלט. שחיתות בדנמארק. כס המלכות תקוע תוך שכבה עמוקה של זוהמה, של זימה ורצח. ורק אדם אחד יודע, והוא אינטלקטואל, מחפש ודאות מוסרית, כלומר חסר כוח הגבה ומעש. זהו משמע. אבל מתעוררת שאלה: מה בכלל עדיף? האפשר לנהל עולם קשה זה בדרך הרוח? ואם לאו, מה ערכם של כל האידיאלים ושל כל המלים היפות הזרוחות ככוכבים בשמינו הליליים? ואז מה חידושו של אדם? כך מתרחבת המשמעות ובולעת בדרכה משמעויות של פרשנים אחרים ואובדת אי־שם, מקום תפיסת האנוש נלאית לרדוף אחריהן.

כי השיר אינו בא לתת מענה מחותך ומהוקצע סביב־סביב כמו כל המדעים, אלא לעורר, לשאול שאלות, וההבדל מבחינת הרושם נוקב עד היסוד. כי כל התשובות סטאטיות הן, סופי פסוקים וסופי מחשבות, סופים סופים, ניגונים מתקתקים של הרדמה פורתא. ואילו השאלות מפריעות ומרגיזות, משדדות מנוחה, אוחזות ולא מַרפות במתח הנפשי, תמיד דיבור המתחיל. גם במרומים העזים של אמונה – מה שמפעים את האדם עד למסירות נפש איננו בשום פנים תאורמה ברורה ומוכחת – למרות כל הסכולאסטיקה של ימי הביניים – אלא ההיפך מזה בתכלית, אי־הבנה וחידה, מופלא ומכוסה, מה שלא מתקבל על הדעת ההגיונית. כי מה שאני מבין חדל להתקיים בשבילי, גמר את חייו, מתמוטט כמו שלפוחית חרורה. השאלה תמיד עדיפה מתשובה.

וכאן גישה אל הטוענים: למה נשארת המשמעות השירית מבחוץ? למה אין הפייטן מביע את כל כוונתו? האם הוא מעמיד פנים? האין זו תרמית? תשובתנו היא: הפייטן רואה רמזים ולא פשרם. והראַיה: כשהוא מנסה לפרש את שירו אינו אלא מגשש ללא סמכות, כמו אחרים, לפעמים עוד קהה מאחרים. משהו התעורר וגז, הפייטן מבחין רק את אחוריו של משהו זה, כמו בכל התגלות, רק את אחוריו. יותר אַין. התבין, ידידי? העולם עצמו אינו מביע את הכול. העולם עצמו אומר שירה, והאדם אין לו אלא מה שהוא קולט.

אבל צריך לציין, ערפיליות זו איננה מאפיינת את המלים עצמן. היא חלה רק על המשמעות ולא על המשמע. כל מלה מוארת באור פנימי מבהיק, ואילו על השיר כולו רובץ אד, מרחף סוד. וזהו הכישוף השירי או המכושפוּת של המשורר. התיאור כולו כל כך מדויק, בקפידה מדויק, כל כך חד וזרוח, עד שהדיוק עצמו נעשה חשוד (אולי כל אור בהיר צריך להיות מוחזק חשוד), עד שנעשה סתום, עד שדומה שהוא מרמז אל משהו אחר שאנחנו אמנם מרגישים בו אבל ללא יכולת לבטא. ושמא זהו סוד הרושם השירי. אי־יכולת זו, כלומר יכולת זו לבטא את האי־יכולת, דהיינו שאין יכולת יותר – זוהי הצלחת השיר שלא כל אדם זוכה להגיע אליה, וזהו גם הכאב. לפנים, בעיירה הרוסית־פולנית, מילאה יכולת־אי־יכולת זו את הלב עצבת עד לדמע עם תום קריאת השיר. אולי חבל שאבדה לנו עמידה זו מתוך דמעות לפני גילוי תפארת, ונבצר מאתנו חלק עמוק מההנאה האסתטית שהיא אמביוואלנטית מאד: השתאות והערצה יחד עם תחושת הגבול הגורלי של ההבעה האנושית. נעשינו אסתטיים־שטחיים.

חיפוש זה אחרי המלה המדויקת מחייב ממילא נזירות לשונית, נסיגת המשמע כדי לפנות מקום למשמעות. מלה אחת מיותרת או גאוותנית־חוצפנית – והקסם נשבר. ולכן היו שחשבו שצריך להגלות מבתי השיר תארי השמות, כי הם מגלים מדי, משמעיים מדי, מפריעים. כל תפקידה של הלשון אינו אלא ליטוש עצמי מתמיד עד כדי שקיפות שכולה אור וסוד, וזוהי האמנות הלשונית הדקה ביותר. יִעוּדה להיעלם, הקרבה עצמית. ופשיטא שאין דעתי להפריד בין לשון ורעיון, אלא בדיוק להיפך, שתישאר בלב חטיבה חיה אחת של נוסח ורעיון, של צורה ותוכן ללא הבחין, דהיינו חוויה מוזיקאלית.

ואנחנו באים לסגולתה השניה של משמעות, אינסופיות, ערפיליות אינסופית. כי בכל שיר של השראה מתרוננת השגה כעין המיית מעמקים שיש יותר מהשגתנו, שלא תפסנו הכול. ואכן יש רגעים שאנו תופסים יותר, תוך תמיהה כיצד קודם לא תפסנו, אבל תמיד התחושה של יותר, של שוליים סתומים אובדים באינסוף כמו עטרה של ליקוי חמה. כך המשמעות היא גוש פסיכי לא מוצק וקבוע אלא פרוטיאני², משתנה עם כל השתנות הקואורדינאטות של זמן ומקום והלך־ נפש, כעין נר דולק על אדן חלון פתוח המפרפר בלי הרף ונוקט תבניות שונות לפי משב הרוח. ויש אמנם שהיא דועכת כליל ונעלמת, דהיינו הופכת משמע.

ובעיקר היא אינסופית מפני שהיא תיאור התוֹך, העולם כפי שהוא מורגש, וגם הרגש עצמו כפי שהוא מורגש, רצוני לומר מן הפסיכולוגיה ולפנים. וכאן הרי נפער תהום במושג המשמעות. כי כל הפסיכולוגיה מתארת את הרגש מעֶמדת־חוץ, דהיינו כעין אובייקט, אספקטים וגילויים, אבל כל עצמו של הרגש הריהו סובייקט, דהיינו לפני כל מידה ומניין. אין גיל או עצב אבסטראקטי אלא הרגשת גיל והרגשת עצב, ואת הצד הסובייקטיבי־פנימי הזה הפסיכולוגיה המדעית בעל כרחה מחטיאה, כי לשם איננה מגעת, קצרה ידה, כי היא הופכת בשימת עינה את הסובייקט לאובייקט. רק השירה האי־אמצעית מנסה לחדור מבעד לשפיר ולשליה אל ההריון החָלוּם. זהו תחומה וייעודה. כל חיצוניות הופכת אותה לפרוזה. היא קולטת גם את ההגות, אבל גם אותה רק מבפנים, את רגש ההגות. ניתן לומר, הרגש מהו? תחושת הפנים של הדבר. כשאנו תוחשים את התוהו אנו מרוגשים.

וכך נפתחת דלת לחשיבה אחרת מזו המקובלת ההגיונית, לחשיבה פנימית־אינסופית. כי תקופתנו מלאה יאוש פילוסופי. דורות רבים אוּמנוּ על ברכי הרעיון האריסטואי והמרגיע שהעולם מתפתח תוך תהליך־ברזל מן הכוח אל הפועל. באה הפיזיקה החדשה והצביעה על תופעות תת־אטומיות שחוק מכובד זה של סיבתיות אינו קיים שם כלל. באה הפילוסופיה והתחילה להתכחש למדע. “הדיוק הוא כזב”, טוען ווייטהאד, “נקודתי היא שההשקפה הסופסופית של המחשבה הפילוסופית אי־אפשר לה להתבסס על ההיגדים המדויקים המהווים בסיסם של המדעים המיוחדים”³. וביתר החלטיות ובמפורשות נועזת מארטין היידגר: “המחשבה מתחילה רק כשאנו באים לידי הכרה שהשכל שבמשך מאות שנים קשרנו לו כתרים הוא מתנגדה העקשני ביותר של המחשבה”. ומן הצד השני קמה אסכולה בשם “פוזיטיביזם הגיוני” שדרשה נסיגה פילוסופית לקווים יותר בטוחים, למציאות ממשית־נסיונית, ומייסדה לודביג וויטגנשטיין⁴ מסיים ספרו טראקטאטוס לוגיקופילוסופיקוס באצבע של אזהרה על שפתיו: “מה שאין אנו יודעים – עליו אין לדבר”. ובתוך אווירה זו של מבוכה ונסיגה התחילה להתעורר בעולם האמנות גישה מיסטית המתבטאת בחיפוש האינסוף ובדרכי חשיבה אחרת והבעה אחרת.

ובדרך ערפילית זו הרי עשויה השירה לאחוז בידו של האדם המודרני ולהדריכו. כי היא איננה נרתעת מפני הפאראדוקסאליות המזדקרת במציאות עד כדי מאמצים להחליקה וליישבה, דהיינו לזייף את ההוויה. להיפך, היא ששה לקראת כל גילוייה, הופכת אותן לאבני חן כמעשה הצידפה במה שמחכך ומגרד בצידה. והסתירות שבאמת החיים מעצם יפיה הן של השירה החדשה. ניתן לומר שהנפש השירית החדשה מצוידת במין מכשיר אופטי שבו היא מכניסה שתי תמונות שונות, אחת לעין ימין ואחת לעין שמאל, ורואה את שתיהן כתמונה אחת, כלומר כאמת אחת, בממד העומק. היא סטריוסקופית⁵. וכך היא חותרת אל מתחת לחוקים ואל מתחת ללשון ומגעת למעמקים דוממים אשר שם כמו על אגם וואלדן חדלים לחיות ומתחילים להיות, ומעלה משם גמגומים אחדים, בלתי מתקשרים, אבסורדיים, דהיינו משמעות ללא משמע. כך בדראמה החדשה, אבל בעצם עצמו של הדבר בכל שירה אמיתית. ודממה זו מנוקה ומנופה, רק רחש נפשי עמום ועמוק – זאת היא המוזיקה אליה חותרת אמנות השיר, זאת היא האמת העמוקה שכולנו מחפשים כעת.

אנו מניחים ברגיל שתי דרכים לידיעה, חושים ומחשבה, שכל אחת מוליכה אל אמת משלה. שני עולמות. החושים ממציאים לנו ידיעה בלא זמן. העין נפקחת ורואה. ואילו המחשבה צועדת צעד צעד, מעובדה לעובדה, ממוקדם למאוחר, ממסקנה למסקנה. ואין כל ספק שיד העין על העליונה מפאת הוודאות המיידית, אבל חומר ידיעתה מצומצם מאד, רק מה שהיא רואה ולא יותר, אף לא כחוט השערה. ובתוך חוג הראיה עצמה מעורבים פרטים ופרטי פרטים ללא כל קשר וחשיבות מרכזית. ומאידך המחשבה, אף כי היא אטית, צעד־צעדית, חוקיה חובקים זרועות עולם, ובו בזמן הכול מקושר והגיוני, הכול עיקר והכרח. לו נתגנב טפל קטן אל תוך המהות היה כל צור המהות מתפוצץ. ובכן פלוס ומינוס משני הצדדים. בעולם המוחש הכול חי וססגוני, אבל מוגבל מאד ומעורבב; ובעולם המושג הכול רחב כמלוא העולם, אבל חיוור ומופשט. והשאלה היא אם יש דרך שלישית של ידיעה שתרכיב את שתי הדרכים ורק את הפלוסים של שתיהן, וגם היא תוליך אל אמת משלה, אל עולם משלה?

נדמה לי שכן. החזיון השירי הוא עין ומחשבה יחדיו, עין שהיא מחשבה. החזון מגלה משהו מוחש שאנו תופסים אותו מיד בכל חושינו, אבל מזוקק ומטוהר מכל טפל וארעי, משהו מרוכז ולוהט בסמליותו, מושג שהומחש ונסגר, מוחש – אולי יורשה לי לומר – שהומשג ונפתח.

כי כשם שהומחש אמת בעולם החושים, והרעיון אמת בעולם המושגים, כך החזון אמת בעולם הסמלים. יש מאתנו החיים ופועלים בעיקרם בחברת צללים זוהרים אלה. ויש והאמת שופעת ועוברת מחזון לאמונה. חזון המרכבה, למשל, על נהר כבר שכולו שירה ורמז, נעשה במשך הזמנים פשט. האופנים, שכל ציוריהם – גבותם מלאות העיניים ורוח החיה באופנים – מרמזים בלא ספק להשקפה הילוזואיסטית¹ עתיקה שהכול חי, שגם החומר של מטה נפוח רוח חיים – אופנים אלה נהפכו בתקופת התלמוד להוויות ממש בפליה שלמעלה. כך עשויה השירה הגדולה של היום (אם ישנה) להיות דת של מחר. כי השירה והדת אחיות הן בנקודה זו, ששתיהן קשורות אל הסמל והאיקונין, אל המוחש שזוקק וזוכך עד כדי היות מושג, או אל המושג שנתלבש לבושין על לבושין עד כדי היות מוחש. כך איוב והשטן, ופרומיתוס והאמלט ופאוסט.

ואולם החזון או הסמל אמת לא רק בתור מושג־מוחש אלא בעיקר מבחינה יותר רחבה, זו של משמעות. ופירוש משמעות כבר למדנו בפרשה הקודמת: כעין הילה מחשבתית־רגשית העוטפת את השיר ומשתרעת – בחינת ושוליו מלאים את ההיכל – עד מעֵבר לכל תפיסה והכרה. היא פורטת על כל מיתרי הלב תוך מוזיקה בלתי נתפסת כל כולה עד שבלא הבנה ברורה ומקיפה כל חוויתנו עונה לה אמן. היא מוזיקה ממש, שיגור גלים במעמקים ללא מלים כלל. ועל כן מין מציאותו של הסמל שונה בטיבו ממין מציאותו של המושג. המושג סטאסי², מחותך־חד כאבן יהלום, וכולו בתוך עצמו ללא שייר, ללא פליטים או פולשים. ואילו הסמל משגר זרמי רמזים למרחקים עד אבוד באינסוף, כולו בעצם מחוץ לעצמו.

ובכן החזון שני דברים. ראשית, מושג־מוחש שבעולמו שלו הריהו נמצא ככל הנמצאות, חי ופועל עלי יותר מהאדם שאני רואה ממרום חלוני שם מעבר לרחוב. ושנית, משמעות שכל הלב יוצא לקראתה מתוך תחושת האמת שבה הדינאמית והאינסופית. היסוד הראשון מסמן את הצד השווה והשייכות שבין השירה והמדע ששניהם עומדים ותוהים לפני כל פרגוד ומסך באיזשהו עולם. והיסוד השני, המשמעות, תוחם ומבדיל, שכן במדע אין קרניים אל מחוץ לעצמו, דהיינו אין משמעות. בעולם המדע אין ירח.

הבה נסביר את השווה והשונה בדוגמה קטנה. אחד המדענים מחשובי הדור, סיר ג’יימס ג’ינס, העיר, וודאי עפ"י חשבונות מדויקים, הערה זו:

We cannot move a finger without disturbing all the star “אין ביכלתנו לנענע אצבע בלי לגרום הפרעה לכל הכוכבים”. והנה אותן המלים בדיוק מפליא מביא רבי מרדכי מטשרנוביל בשמו של הבעש“ט: “צריך להאמין באמונה שלמה, כי כאשר אדם מנענע אפילו באצבע קטנה מנענע עולמות עליונים רוחניים”. אותן המלים ממש, ואווירה שונה תכלית שינוי. אצל ג’ינס הרעיון מדעי־חותך, והכוכבים גלגלים מתים, ואילו אצל הבעש”ט צריך להאמין והכוכבים עולמות. אצל ג’ינס ההיגד כולו מה שיש בו, בלי שום רמזים מסביב לו, בלי עטרה, עובדה ערטילאית. ואילו אצל הבעש"ט כל עיקרו לא הוא אלא המשמעות או המוזיקה הנפשית מסביב לו, הקרניים המפציעות מתוכו וממלאות כל הוויתנו הרהורים ותהייה.

אפשר כאן אנו מתקרבים להגדרת השירה: מה שאמיתו מחוץ לו, פועמת ומפעמת עד אבוד באינשָם ובאינשֵם, או בקצרה – מלים אינסופיות, לא יותר.

לא פחות.

שתי מסילות למחשבה מדעית: אינדוּקציה ודדוּקציה¹. הראשונה מיכאנית, חיפוש אחר המכנה המשותף תוך בדיקה מפורטת של הנתונים. והשניה היא הראשונה במהופך. הצד השווה ־ אימאננטיוּת. המסקנה כלולה בהקדמות, ואין יצירה או יציאה, וזהו סוד סמכותן של שתיהן. אבל יש סוג של חשיבה שאינה מסתייעת בשני התהליכים האלה, מפני שבעצם היא טראנסצנדנטית², או — יורשה לי לומר — אֶקסטרא־דוּקטיבית, דהיינו מוליכה אל משהו מחוץ לנתונים, והיא החשיבה השירית. ונדמה לי שעדיין לא הגיעה לכלל בירור. נגעתי בענין זה במסות שונות, כאן מגמתנו השקפה מרוכזת.

א. חשיבה אובייקטית

כבר אריסטו בדרך הגיונו הקר עמד על חזיון שצריך היה להיות מזעזע, שבהתקרבנו לעולם הרוח פוקע תקפוֹ של הדקדוק הלשוני ואנו עומדים נבוכים ואילמים. וזה לשונו: ״ולכן הואיל והמחשבה והאובייקט של המחשבה אינם שונים זה מזה לגבי דברים שאין להם חומר, הרי המחשבה האלוהית והאובייקט שלה זהים, כלומר החשיבה והאובייקט של המחשבה חד הם״³. קיבלו ממנו, תוך הרחבת המשוואה, הוגי ימי הביניים. רבי אברהם אבן עזרא, על שמות לד, ו, קובע: ״כי הוא לבדו יודע ודעת וידוע״. וכך גם הרמב״ם⁴ ב״מורה נבוכים״ א, סח: ״ועצמו הוא המשכיל והוא המושכל והוא השכל כמו שמתחייב בכל שכל בפועל״⁵. זאת אומרת שלגבי הרוח אין הנושא והמושא והנשוא קאטגוריות נפרדות. אלא הנשוא נושא את עצמו תוך, פעילוּת ללא פועל. ואולי בלי ביסוס פילוסופי, רק מתוך הסתכלות פנימית, חש גם המשורר הצרפתי מאלארמה⁶: Ma pensée se pense, ״מחשבתי חושבת את עצמה״. והרי רמז לתחושה זו גם בביטוי האנגלי Methinks. כך שמתחומים שונים בוקעת ועולה הכרת מציאותה של חשיבה טהורה, חשיבה עצמית ללא חושב, ואני סבור שסוג זה מסמן במיוחד את עולם היצירה.

כי מבחינת האדם, וכל אדם במשמע, הרי באמת אין העצם אלא חוויה של עצם, שכן אם איננו מחולל חוויה איננו קיים. אם איננו מרשים איננו נמצא. יוצא שכל עצם איננו כלל הוא אלא משהו אחר ועשיר יותר, סכום התסיסות הנפשיות שהוא היה גירויו, קונסטלאציה⁷ של תחושות ומחשבות. וכשאנו נדחקים אל תוך הלב לרגל גירוי מבחוץ מתעוררים אצלנו המון ״עצמים״ ומתרמזים ומתעפעפים אהדדי עד שהם מקבלים אל תוכם את אורחם החדש, ואז הרי מתהווה קונסטלאציה אחרת, נפש חדשה. האדם החי תמיד מתהווה, תמיד הווייה (וו חרוקה), תמיד חגירת כוח להיות אדם, תמיד בסכנה לנפול אל תוך מערכת הדומם.

כי צריך להדגיש שהעצם החיצוני איננו מעורר רק תגובה אחת בנפש, כשם שנקישה על מנענע בפסנתר משחררת צליל טהור אחד, אלא כל המקלדת מקצה אל קצה, על נסקיה ונחתיה⁸, מזנקת לפעולה. והתחושה הראשונה היא תוהו. משל אדם נכנס לחדר זר צפוף אנשים זרים, שכל פרט על הקירות וכל פרצוף בין המסובים שוקפים על חושיו, עד שהאדם מסתגל באורח, פיזי־פסיכי השומר על בריאות האדם ושפיותו. כך תחילת חוויה שירית תוהו, התעוררות כל־נפשית לכל מעמקיה, עד שהמשורר זוכה לחוויה האחת שהיא משמעותן של כל החוויות שתקפוהו כולן יחד ברגע של תוהו. אחר כך מצטרפת גם היא אל אוצר החוויות ששמו נפש כדי להיגאל לעת מצוא יחד עם האחרות גאולה חדשה. אנו תמיד בנתיב הצר בין שיגעון לארגון.

כך נענית הנפש ניתן לומר בכל חומרה וניפחה, דהיינו בכל חוויותיה הקודמות ללא שייר, היענות כל־כולית, כי היענות חלקית־שטחית איננה רצינית־שירית. איננה בעצם נפשית כי הנפש נמנעת החלוקה. הנפש נענית שירית כשתגובתה כוללת כל השרף והנטף של שרשי שרשיה יחד עם אדמת עפרם, כלומר כל ההיסטוריה והפרהיסטוריה שלה. הנפש היא ההיסטוריה שלה, לא שום דבר אחר, תחושות רבות שהן הן משקעיה ומעמקיה, הרבדים התחוחים העולים בשעת התרגשות, שלא תמיד מבין המשורר עצמו את פשרם, ויש והוא דן אותם לגניזה, למרבה הצער.

ונחיתת המשורר תוך עצמו היא מסגולותיו המיוחדות, ולאו כל אדם זוכה. בדרך כלל אנו חדורי פחד מפני ההוויה עם עצמנו. האני מפחיד. הוא שעון החול המראה בעליל את הזמן הנשפך גרגר־גרגר. רק יחידי סגולה אוהבים לפרוש ולהעמיד את שעון החול על שולחן עבודתם. ושמא אהבתם זו אינה אלא השרביט ללא רחם של סגולתם. יתר על כן, נוכחותו של אדם מהווה הפרעה. החברה כופה על היחיד להסתגל אל המשותף ומצמצמת את האדם. רב ועשיר האדם רק כשניתן לו לצלול אל תוך מעמקיו. הזולת הוא גיהינום, אמר סארטר. האני שלם רק עם האני. אלא שפירוש המלים ״כשהאני עם האני״ הריהו שאין מקום לאני כלל, שכן האני מופיע רק בעימות עם האתה שהוא הגיהינום. האני שלם איפוא רק כשהוא נעלם, והאדם צף כמו תורו על אגם וואלדן, ״כשהוא חדל לחיות ומתחיל להיות״, זאת אומרת, כשהוא חי ״באתכסיא״⁹. היצירה היא תהליך תת־הכרתי, התעוררות מעיינות בלי תחתית.

זאת היא איפוא חשיבה אובייקטית, ושלא לערבב מושג זה עם אובייקטיביוּת או סובייקטיביוּת, שלפי השקפתנו חסרות־שחר הן בעולם היצירה. השירה כולה בטהרתה ובאמינותה היא קריאת כתב האובייקטים שנתרגשו בנפש עם כניסת אובייקט חדש, או יותר נכון האזנת לחישתם. השירה איננה איפוא הבעת הנסיון, דהיינו קרינה ישירה מן העצם החיצוני אל המלה, אלא הבעת הנסיון לאחר שנתמזג עם כל הנסיונות הקודמים, לאחר שנכנס אל הנפש כולה להיות עצם מעצמיה — הבעת הדממה. מפאת אי־ישירוּת זו הרי ניתן להבין עמוק יותר ניסוחו של ווֹרדסווֹרת, שהשירה היא ״ריגוש העולה על הזכרון בתוך שקט״¹⁰. תהליך חשיבה זו מפותח אצל המשוררים, אבל מסתמן אצל כל אדם. יש ועובר עליך אדם ברחוב ואתה יודע שנפגשת אתו קודם לכן, אבל איפה ומי הוא? ואתה מענה את זכרונך, או יותר נכון זכרונך משום־מה מענה אותך, כלומר אתה מסתכל עמוק אל תוך קלסתר פניו. ופתאום מישהו בהיסוס: אולי זהו שהתוודעת אליו לפני שנה או שנתיים במסיבת ערב אצל פלוני. אתה מרגיש שאחד רוצה לעזור לך במבוכתך, שאיננו מרפה ממך, אבל מיהו אחד זה? אינך חש בתוכך שום סימן של אחד. זוהי התמונה עצמה של האדם שעבר עליך ואחז בך, והחוויה הקשורה בה, הרקע שלה, דהיינו כל מחשבתה הלוֹחשת לך מי היא. קוראים לזה זכרון. והואיל ויש מלה אין רואים את חלקי החוויה הגנוזים בתוך המלה. צריך לגשת אל העולם בלי מלים, או טרם מלה. משורר עמוס מלים מחריש את לחישת העצמים בתוכו.

מתוך פרספקטיבה זו של חשיבה עצמית או אובייקטית הרי אין המשורר אלא פאסיבי, רק מאזין. אבל ההאזנה כל כך מתוחה־מרוכזת שאפשר לכנותה פאסיביות אקטיבית. ניתן לומר שהעצמים נמצאים תמיד תוך שיג ושיח בלב, שכן כל עצמם מחשבות וחוויות, דהיינו חומר נפשי, וממילא הם מתקשרים, כלומר מגיבים זה על זה. מהותו של עצם היא דיבורו בלב, ושלא כפי המהות הקפואה של ההגיון הביניימי היא נוזלית, נהר המשקף תמיד חופים ושחקים חדשים, אבל זוהי כל משמעותו של העצם באותו רגע. שולחני מקשר דו־שיח עם הכיסא שנתרוקן לאחר שעזבני האורח. חלוני בבוקר משתתף עם סימטתי הצרה הימית בהגשת זרי הרדוף אדומים משני הצדדים לגימנאזיסטיות כחולות־החולצה הצובאות על בית ספרן, וכעבור רגע הוא משוחח מתוך קנאה עם הנגרים נושאי הפטיש הגא כחנית חיילים על עניבת ירכם, העובדים על הקומה הששית בבנין העולה מנגד. תמיד דו־שיח בלב החי. ופתאום קופצת אלי איזו אמת מדו־שיח זה, אמת מעוררת הדים רחוקים בחיי, וזהו השיר והמהות והמשמעות של כל העולם באותו רגע. יותר משהאדם רואה הוא שומע.

ומעניין איך שקדמונינו כבר נקטו את האפשרות של תפיסה פאסיבית זו. על הפסוק ״וישמע את הקול מידבר אליו״ (במדבר ז, פט) אומר רש״י: ״מדבר כמו מתדבר כבודו של מעלה לומר מדבר בינו לבין עצמו ומשה שומע מאליו״. זוהי אולי לא לשון נקייה גרידא אלא ציור פסיכי של המושג דיבור אלהים לעומקה של אמת. וכך מדבר כל עצם בפנימיותו של אדם ואדם שומע מאליו, בחינת ״ושרה שומעת פתח האוהל״ (בראשית יח, י), ״ורבקה שומעת בדבר יצחק״ (שם כז, ה). אמהותינו הצנועות היו בעל כרחן בקיאות במלאכה זו.

ואפקים רחוקים מתרמזים אהדדי. ההוגה האנגלי, ג׳ון סטוארט מיל¹¹, חושב שאין אנו שומעים את האמן. הוא שח עם עצמו ואדם מקשיב בסתר¹². אלא שצריך להוסיף שגם האמן עצמו אינו אלא מקשיב בסתר.

ב. חשיבה אינסופית

השירה אינסופית איפוא מבחינת האובייקטים הנפשיים, כלומר לעומק. אבל כך הוא גם מבחינת הנוף והטווח. עולם המדע בהיר האור הוא. הכול מחותך־חד. המושגים וההגדרות מוקפים גבול המחזיק את כל בני הבית מבפנים. לוא נשאר משהו מבחוץ היה כל הבנין מתמוטט. לא כן בעולם השיר. האווירה בין השמשות, ולוא הונח השיר תוך גבול ואפילו הרחוק ביותר, לוא היתה בתוכו רק תודעה של גבול ותנאי, ברי לי שהיה חדל להיות שיר. נשמת השיר היא נשימתה באינסוף. דומה היא לעטרת ליקוי חמה השולחת שפודי אש אל כל צד ההולכים ומתרחקים אל תוך הלילה הקוסמי.

לפי דעתו של לודוויג וויטגנשטיין צריכה הפילוסופיה, שספגה מכות וחבלות על מצחה בהתנגחה בסייג השכל, להיסוג אל תחומה, אל הפוזיטיבי ובר־ההבנה. דעה זו אינה יכולה לחול על השירה שכל טבעה אנרגיה הנדחקת אל תוך הלא־נודע בחיפושה אחרי משמעותו של אדם, אֶנרגיה אינסופית וחסרת מנוחה. כל תשובה מעניינת אותה רק במידה שהיא גוררת שאלה אחרת יותר נוקבת, במידה שהיא משמשת מנהרה או סולם לתהייה יותר מקיפה, ובזה הריהי עשויה לשמש ביטוי מיוחד לדחפיו העמוקים ביותר של זמננו השואל כל כך הרבה וכל כך חיונית. ניתן לומר אנו דור שירי אלא שאת שיריו יגמול אולי בדור הבא.

כי בשטח הפילוסופי היאוש של אתמול, הניהיליזם האקזיס­טנציאלי, יצא מן האופנה. ״להצביע על לא כלום הרי זה לא להצביע״, אמר ווייטהאד¹³. והמחשבה, כפי שנראה לקמן, אינה נוטה לגזור על עצמה כרת, ובשטח הפוליטי, ומלאו את הארץ וכבשוה — נכון. אבל מי יהיה הכובש? עולם אחד — עולם של איזה אחד? ואם מטרת האדם היא כיבוש הארץ ומטרת כיבוש זה היא כיבוש הירח ואחר כך כיבוש נוֹגה וכולי, תמיד איזו שפיפונת לוחשת בלב: ואז מה, אחר כך מה? והרי זה הטראגיזם המיוחד של ימינו: חסרון תשובה וחסרון כניעה לחסרון. ובשטח הסמאנטי¹⁴ נדמה לי שכל התקשורת הלשונית אינה אלא רשת של קשרי שאלות. כל מלה היא צרור שאלות. אתה מדבר על שולחן — איזו תבנית, רבוע או עגול? איזה עץ, אלון או תולענה¹⁵ או מין אחר? איזה צבע, שחור או אדום או צבע אחר? וצרור השאלות — זהו השם הנפשי. לא התשובות אלא השאלות, ובעצם הן החיות והדינאמיקה של השם. ואילו המוחש, אפילו חי, הוא מת אלא אם הוא נעשה מלה ומתחיל לפעול.

כך אנו נדונים להיות רימונים של שאלות בלי תשובה אחת מוצקת בלתי מטולטלת, זאת אומרת בלי גבול. אנו מחליקים תמיד על חלקת קרח. איך אמר גיאורג זימל? ״מהותם של החיים היא בדיוק החשק ליותר חיים״. תנהו ענין לגבי שירה: המשמעות השירית היא בדיוק החשק ליותר משמעות. כך שיש אולי מעין התקדמות גם בשירה, פתיחוּת פרוֹגרסיבית, פריצת אופקים ונפילה ללא כוח בפני אופקים אחרים, נדחקוּת תמידית אל תוך הלא־נודע הגדול האופף את האדם באשר הוא אדם.

ובכלל הרי זהו עצם טבעו ודחפו של השכל האנושי, שאחת מסגולותיו המיבניוֹת היא לראות את הכול כחלק ממשהו יותר. המושג גבול עצמו מחייב הצצה כמו בגנבה אל מחוץ לגבול, כי אחרת אין מושג גבול, הכול — גבול אבל כל־הכול אינגבול. הוויה כולה מוגבלת לא ניתנת לתפיסה. התפיסה האנושית דוחה את האֵין משום שטבעה תפיסה, כלומר תפיסת משהו. כך שההוויה אין לה ניגוד או היפך. אמנם אין לתפוס גם הוויה אינסופית, כי מי יכול להקיף במוחו את האינסוף כשזה לפי ההגדרה בלתי מוקף? אבל תופסים תפיסה פרוגרסיבית, דהיינו שתמיד ניתן להקיף יותר, שהתהליך הוא אינסופי. תמיד יש יותר שאמנם גם הוא סופי, או, בלשונו השנונה של ר׳ לוי בן גרשם¹⁶, הגודל הוא ״לאין תכלית בעל תכלית״¹⁷. ומיבנה נפשי זה, חתירה נפשית זו, מתגלית בכל הודה ואינמנוחתה בהופעה שירית, השירה היא חתירה ליותר, לערפל.

במלים אחרות, תודעת המיסטריה שמסביב לנו אינה חיצונית, הרגשת תחום גדור ובתוכו שלט: אין כניסה, אין מעבר, הרגשה כזו אינה קיימת כלל, כי אין תחומים ברוח האנושי. הכול אחד ורחב לאין סוף. והשיר הוא תחושת משהו שדווקא מושך את השכל, והשכל אף הוא מתמשך אל תוכו. המיסטריה היא כוח אינמנוחי, היא חיותו של השכל: בוא, בוא! אלא שאין להגיע שם אל שום סוף. וממילא גם מה שמתחת לרגליו מוטל במסתורין, והשכל עצמו נעשה ספק, כי אם הכוללות אינסופית, הרי לפי תורת החשבון גם כל חלק וחלקיק שבתוכה אינסופי, כלומר לא מושג כולו, לא מוגדר, לא מוקף היטב, לא כל בני הבית מבפנים, ותמיד הרגשה שהחזיון נמשך הלאה מעבר לקו ההכרה אל תוך החושך. כי גם בתודעה יש דרגות מזיגה של אור־צל לאין ביטוי, כלומר עד שמתחיל רטט הרגש הבא להשלים כביכול מה שלא נאמר, כי מה שנאמר כבר נאמר והובע.

רק מה שכלוּא ומחוסר שפה מצית את הרגש, גמגום וריגוש יונקים זה מזה. וזאת היא האווירה השירית.

נרחיב את המסגרת. היופי כולו מה הוא? לא הארמוניה וסימטריה¹⁸ וכל מיני גבוליות, כל מן דין הוא יוֹפי מת. לא שום דבר מסוגר ואימאננטי, אלא מה שאמנם ניתן לפנינו בגבולות אבל שומעים בו משק כנפיים של בריחה אל מעֵבר לגבול. היופי הוא העריגה ליופי, עוד פעם הדחיקה אל הלא־ניתן, אל הסתום, האינמנוח שהוא מחולל, התסיסה שהוא מתסיס, וממילא אם השירה היא התגלות, הרי אין התגלות שלמה ומוגמרת זוהי אויבתה של שירה — אלא משהו נגלה ולא נגלה, משהו מאד עיקרי אבל גנוז, חבוש בטמון עד לאחר זמן — אל הארץ אשר אַראֶךָ.

וכאן סוד הדימוי והסמל ויחסם זה לזה. הדימוי מרחיב את התודעה והסמל מעמיקה ומנציחה. הראשון מבהיר, והשני מרמז אל מחוץ ומעבר. הראשון מתייחס אל האובייקט ועדיין דבק בו, והשני כבר נמלט משביוֹ ונעשה נשמתו של שיר. ״הדימוי, אומר אריסטו, הוא הדבר היחיד שאי־ אפשר ללמדו מפי אחרים, והוא גם אות לגאונות, כי ההשאָלה הטובה מהווה תחושה אינטו­איטיבית של דמיון תוך שוני״¹⁹. ואילו הסמל שהוא צירופם או נציצתם ההדדית של הדימויים נתפס מבפנים לעצם ובו בזמן הוא אינסופי, משמעותו המשתרעת אל מעבר להכרה. פנים וחוץ בעצם מתבטלים לגבי הסמל, כי איננו קיים אם כי הוא האמת הנפשית ביותר. האמלט איננו בנמצא בשום מקום ולא פאוסט ולא ביאטריצה²⁰. ונהירים לנו דברי פול ואלרי: ״אין ספק, נושאה היחיד והתמידי של הנפש הלא הוא דווקא הדבר שאינו קיים, זה שהיה ואיננו עוד, זה שיהיה ואיננו עדיין, והאפשרי והבלתי אפשרי, אבל מעולם לא, מעולם לא, זה שישי²¹. אולי נאמר כך: הדימויים מתרפקים על העצם כעלעלים על ההדסים, והסמל הוא קרני אור על מצחו של משה. נדמה לי שבזה מוסברת הטראנסצנדנצה שרמזתי עליה בתחילת דברי אלה על החשיבה השירית. כי שיר שלא הגיע לסמל אינו ממומש. וזוהי אַמת מידה של כל יצירה.

אלא שעכשיו אין מנוס מהשאלה: אם הסמל אינו קיים במה הוא אמת? מתוך איזו גישה הוא אמת? מה כוחה של השירה שהיא כל כך משכנעת?

ג. חשיבה מיסטית

כוחה המשכנע מתגלה בשלושה צדדים מסתוריים: אי־צפיות, פרטיות אוניברסאלית, ואמונה.

סימנה המובהק של כל אמת מדעית היא סדירות התופעות שנוקטת צורה של חוקיות סיבתית, ועל כן צפיותה. ונהפוך הוא בשירה. אותה שקיעה, אותה חלקת אדמה, מעוררת במשוררים שונים, ואף באותו המשורר בזמנים שונים, רגשות מתחלפים מן הקצה אל הקצה. כי עצמים, כפי שאמרנו, אינם רק מה שהם, כל אחד במקומו. הם יוצאים מעצמם ומקשרים שיחות בחיינו הפנימיים עם עצמים אחרים, אם בסביבתם או בקצה השמים. ושיחות אלה מתנהלות ללא הרף, והקונסטלאציה לובשת צורות שונות, והאמת תמידית־התמורות. ועל כן מהותו של עצם איננו כמו שחשבו הוגי ימי הביניים או קודמיהם היוונים משהו קבוע ומוצק אחת ולתמיד אלא בקווּצות המים של מזרקה תחת קרן אור צבעונית מסתובבת במסתרים, ואין הכול צפוי.

ועל כן כל אמת שירית היא קפיצת פתאום לאווירו של עולם. לא תיאום עם המציאות או עם המיוחל לפי שלשלת סיבתית, לא נכונות אלא יצירה, צורה מתוהו. הפייטן עומד עמוק בתוך התוהו. ושרווליו מופשלים ויוצר. ואחר כך גם טלסקופ הזמן — כל פעם הסתכלות אחרת. כל תקופה ושקספיר שלה, אותה ארשת מיסטית שאנו רואים עכשיו על פני הגברת לה ג׳וֹקוֹנדה נתגלתה זמן רב אחרי יצירתה. ובכל זאת ייתכן שצדק המשורר האמריקני רוֹברט פרוֹסט²²: ״המשורר זכאי לכל המשמעויות שיש למצוא בשירו״²³. הוא יצר את המזרקה והאור הגנוז גם יחד. ושמא הוא עצמו ולנצח — האור הגנוז, המסתובב.

יוצא שכל אסכולה ביקורתית־מדעית המשתדלת להסביר תופעה שירית באורח סוציולוגי גרידא מתעלמת ממשהו שירי וחי, משהו אימאננטי.

וקנה מידה שני לאמת מדעית הריהו האוניברסאליות, הסכם כללי. ושוב נהפוך הוא בשירה שהיא עולם של יחידוּת, לב קורא אל לב, והעולם מבחוץ, לא קרוא. האמת השירית היא דווקא זו ההולמת אותי באופן פרטי, הנובעת מתוך־תוכי או משתלבת עם כל רקמת נפשי. לגבי שירה צדק פרוֹטאגוֹראס הסופיסט: האדם, כלומר הפרט, הוא קנה־מידה לכל דבר.

כדי להבין את ייחודה של אמת נפשית־פרטית זו כדאי להסתכל בגישה שכנגד, המושגית־כללית, כפי שהגיעה לידי ביטוי חריף על ידי פילוסוף גדול, עמנואל קאנט, במושג המציאות. מציאותו של דבר, סבר קאנט, אינה יכולה להיות נשוא המשפט, הואיל ואינה מוסיפה שום דבר למושג. מאה שקלים מציאותיים ומאה שקלים אפשריים — אותו המושג, לא פחות ולא יותר ממאה שקלים. ופשיטא שצדק מבחינת ההגיון הטהור. ואולם מושג זה אינו מהווה אלא משמעו של דבר. המילון כולו משמעוֹת ואיננו נוגע בנפשי בשום דף. אבל מציאותם של מאה שקלים או אי־מציאותם עלולה להביא שינוי במצב מסוים של אדם, ופעמים לידי מבוכה רבה בחייו. מציאות זו היא איפוא נשוא חשוב מבחינת המשמעות האישית, ויש להבחין בין משמע למשמעות²⁴. השירה כולה אפופת משמעות.

ויש גם יחסי איבה בין שני סוגי ידיעה אלה. המושג בא ומוחק את הפרט ואת היחסים הפרטיים. ואילו נטייתו הטבעית של אדם הריהי לדעת דווקא את הפרט ויחסיו. את החי המדבר הזה הצמח הזה, ולהתפרק את מטליות הסינוור של הגדרות הגיוניות. השירה חותרת לחזור אל הידיעה האנימאלית²⁵ וססגוניותה, והידיעה המושגית נוטה לצמצם את זו השירית ולהחווירה. ולכן אי־אפשר לומר שאין בכלל אלא מה שבפרט או להיפך שאין בפרט אלא מה שבכלל. אלה הן שתי הוויות נפרדות. צבע עיניה של אשה או נטיות־נפש מסוימות אינן בהגדרת האדם, ומה שינויים הם עשויים לחולל בחייו!

וכל האֶקספמרימנטאליזם לשם מה הוא בא אם לא לנסות צורות מצורות שונות כדי לחתור אל העצם או הרגש הפרטי לעומק עומקו, אל החוויה האישית, כי הטבע עצמו עורך נסיונות ללא הרף, ללא חזרה כל שהיא על עצמו. כל מאורע הוא דבר חדש ומפתיע, והמדע מתעלם מהפתעות ותופס רק את הקווים הכוללים, וכך גם הלשון סלקטיבית ושמרנית היא, וממילא הנאמנות לחוויה שוברת בעל כורחה את הלשון כדי לתת ביטוי לפרטי החוויה. לוּ אפשר היה להעמיד מצלמה בפני רחשושי הלב ייתכן שהצילום היה ההישג הנכסף, אבל מה שונה מכל הבעה לשונית! השאיפה האֶקספרימנטאלית אינה סטיה אלא להיפך חתירה ליתר נאמנות. אמת אמן ונאמן — מצור לשון ומחשבה אחד חוצבו, והכשרון האמנותי הוא אופי מוסרי, אישיות מוסרית.

כך עוקפת האמת השירית את הדרישה המדעית להסכם כללי, הואיל ובלי אינדוקציה רק באורח מיסטי אני מזדהה בצער זה או בחדווה זו עם האנושות כולה. אני האדם בכלל. כי יש מעמקים בנפש המשותפים לכל האנשים, איזה תהום או תוהו, או צנפה היולית־אנושית שהיא קודמת לכל פירוט וחילוק, לכל ״ויבדל״, ומשם נדלים חרוזי השירה. כך שהאמת השירית אינה מבטאת כמות של שטח או של מנין, מין סקר של גאלופּ, אלא איכות, דהיינו כמות בעומק. יש ואחרי קריאת שיר נאנח אדם מתוך הנאה: כמה אמיתית יצירה זו! והכוונה, כמות של עומק. כך מדברת חוויה פרטית אל חוויה פרטית מתוך רגש של מעמ­קים אוניברסאליים, של האני הכללי, האני הסתמי — שתי מלים המהוות סתירה הגיונית והן חוויה מציאותית.

ועקיפה זו אנו מוצאים גם באופיה השלישי של המיסטיקה השירית, עקיפה מצד אמונה. התהליך ההגיוני הריהו תמיד מספק לוודאי, הגענו לוודאי מסתלק הספק. שכן כל עצמו של הספק חיזור אחרי ודאי, וכשהוא מוצאו ישמח להתחמק. זהו הכיוון והמצעד. ואולם התשובה השירית עוקפת תהליך זה ונכנסת בחוג המסתורין של ההרכב המסובך המכונה אמונה.

כי האמונה אינה שוללת את הספק. יותר שהקול עמוק־נפשי כן הוא פחות ודאי, ובזה הריהו יותר אמיתי. למשל נסיונו של אברהם לפי דיונו של קירקגור²⁶. כשניסהו אלהים להעלות בנו לעולה לא היה אברהם משוחרר ממוראותיו של ספק: שמא זהו קול השטן. וקול האמונה הכריע, אך לא בלי פחד וחלחלה. כך הקול הנפשי עם יצירת שיר או קריאתו אינו חפשי מספק. הספק והוודאי שלובים וקלועים יחדיו, ומהם כל הריטוט והריגוש של החוויה. אלא שוודאי זה אינו שכלי אלא רצוני, כי הרצון בא וממלא תפקיד של בוחר ומכריע. והכרעתו יותר עזה ותקיפה, יותר להט בה מאשר בכל ודאי מדעי, מפני שהיא אישית, פנימית, צורך נפשי, ודווקא מפני שהספק אינו סתור ומבוטל אלא מוסט, מנוצח. והספק המנוצח משמש תבלין חריף לאמונה. כך שלא הבחנת היש ואיך שיש מהווה אַמת־מידה אלא מה שאני בכל רצוני וכוחי מאמין שיש, האמונה איננה אֶפּיפנוֹמינוֹן של אמת אלא יוצרתה ומחוללתה, החומר והחותם. וכבר הבחין המשורר האנגלי ס. ט. קולרידג׳²⁷ בתפקיד שירי זה של רצון ואמונה במימרתו המפורסמת שבעולם השיר שורר ״וויתור מרצון על אי־אמונה וזה המהווה אמונה שירית״²⁸. ושוב מתקרבות אמת ואמונה ואמנות זו לזו גם מצד הפייטן וגם מצד הקורא בעולם אלטרנאטיבי שהכול בו אי־צפוי והכול פרטי־כללי.

חשיבה אובייקטית, אינסופית, מיסטית — שמא בקצרה: אֶקסטרא־דוּקטיבית, הדרך אל מחוץ, אל הלילה הגדול האופף את האדם.

״אין דבר יותר ממשי מאין־דבר״ — דימוֹקריטוּס

לב האדם כולו סתירות. אין הרגשה בלי הרגשה נגדית כעין תבלין, עד שלפעמים קשה להכריע: ארשת חטופה זו, או התנהגות זו, אהבה היא או שנאה. עצבת או חדווה. והסתירה העמוקה ביותר, המוסתרת ביותר, היא היש והאין.

כי האין מעֵבר ללשון. כיצד להביעו מבלי לאבדו, אם כל אֵין מאיין כל עצם או איכות וממילא כל מלה? משמעותו לא רק העדר, כמו שהחושך העדר האור, אלא מין אפלה מיוחדת החוזרת ומכהה גם את האור מצד זה, עולם שאין מלה חודרת אל תוכו, מין ישות של לא־ישות, כך, סחור סחור ולכרמא לא תקרב.

הוא טמיר ונעלם לא רק מלשון אלא גם ממחשבה. הוא אבסוּרד, או יותר נכון, סוּרד¹ מאתמאטי, השורש המרובע של שתים, כלומר הכרח החשבון אבל בלא אחיזה או זיהוי. כי כשם שהמציאות היא הפשטה שאין דרך מוליכה אל השגתה — מצי­אות של מה? מציאות של מציאות? — כך האֵין אין דרך הגיון מוליכה אל מציאותו, כלומר אל אי־מציאותו, דהיינו למציאותה של אי־מציאותו. ההגיון מסתבך ואובד בתוך אי־הגיונו של עצמו.

ואולם הוא מאד קיים וממשי בתור חוויה. כי המושג איננו מסמן רק מה שמעֵבר ליש, שמקיף את היש כולו, מה שהפחיד את פאסקאל, אלא בעיקר מה שבתוך היש עצמו, בתוך כל יש. וויטגנשטיין סבור ש״המוות איננו מאורע בחיים, שהמוות איננו נחווה״.² לפי דעתי אין המוות אלא מאורע תמידי בחיים ותו לא, כלומר תיאור החיים עצמם, חיים שפניהם מועדות אל המוות, שמהווים קו ישר של התקרבות ללא הפוגה קטנה שבקטנות אל המוות, וכשנחדל לחיות נחדל גם למות. החיים ללא מוות הם חיים אחרים ביסודם שלא ניתן לנו לשער אף ״רגע״ אחד מהם, כך שהמוות נדחק אל תוך מהותו של אדם. הניאו־אפלטוניים הצמידו את הביטוי ״בן־תמותה״ להגדרה האריסטואית ״האדם חי מדבר״ כדי להבדיל בין אדם למלאך. אבל אין זו תוספת אלא עומק מהותם וייחודם של חיי האדם, חשכו של המוות ה״מגיה אורו״ רק לאחור. כך פתוכים וסבוכים היש והאֵין ללא פירוק והפרד אם כי נתונים ברחמים להיסח דעתו של אדם. הגוף תמיד יודע.

ומהאֵין האנושי אל האֵין העולמי ואל התוהו של והארץ היתה. כי בפיזיקה החדשה שוב אנו נתקלים בשליטתו של הסוּרד הזה בתוך היש. בעולם התת־אטומי אי־אפשר לדעת מראש למשל אם הפוֹטוֹן ³שהוא יחידת־האור יעבור דרך זכוכית מסוימת או יוחזר, בטלה ממשלת הסיבה והמסובב, אפסה שורת־ההגיון. הכול מקרה או שרירות. או שמא רצון חפשי הוא לניצוץ, והוא מכריע? בכל אופן אנו שרויים שם במשהו של מסתורין מעֵבר להרגל ההגיון, במקום שם החוקים שחקקנו לא שרירין ולא קיימין. לא, יתרה מזו. עצם האנרגיה שממלאת עכשיו מקומו האיתן של החומר — הרי כולה תעלומה. כי האנרגיה, אומר ברטראנד רוֹסל, ״שלא כחומר, איננה רק עידון המושג הרגיל של עצם. היא איננה אלא תכונתם של תהליכים פיזיים.״⁴ תהליכים של מה? הרושם בעל כרחנו הוא שהאֵין מתקרב בהשגתנו להיות גרעין ההוויה, כלומר יסוד עולם, והאדם עומד נדהם ונדכא בפני מסך אפל. כך הגענו לאור המדע אל עידן טרם ״יהי אור״. ההשלים בזה האדם עיגולו הראשון המדעי? מה ממעגלו הבא?

ושני אלה יחדיו, הכרח האֵין והימנע תפיסתו — שמחריד את האדם בימינו. האֵין משחק אתנו במחבואים: אינך מביט, אני כאן; מביט, אינני. וחידה זו עוקבת אחרינו בכל רגע. האדם נעשה כעין צעצוע בידיו המשתעשעות של דימון.

ובינתיים פרש האדם מהבעייתיות של העולם, מתוך ציוּת למה שהורה וויטגנשטיין: ״מה שאין ביכלתנו לדבר עליו, עליו יש להחריש״⁵. פרש להרהורים על עצמו, הפך דור לירי. הרי שירתנו כולה תהיה־עצמית. האפוס והשיר הסיפורי נפחו נפשם. אלא שגם מעצמו הוא מוכרח להסתייג, מהגדרת עצמו המקובלת. כי השכל היה בכל הדורות גדרו של אדם ואצילות מהותו. עכשיו כשהוכח שהשכל כולו מחולחל אי־שכל ותוהו, זאת אומרת ביסוד כל היסודות לא מושתת ולא מקושר, הרי ניטלה ממנו מהותו והוא מרחף בחלל כעין משהו אי־עצמי אי־מהותי, מחפש אחרי הגדרה חדשה של עצמו, אחרי כובד עצמו. זאת היא מועקת דורנו. נתקיימה בו מימרתו של אבגוסטינוס הקדוש: mihi factus sum Questio נעשיתי שאלה לעצמי.

זהו מושג האֵין של דורנו. הוא ירש את מקומו של האינסוף בדורות הקודמים. כי הואיל ואין למודדו, כי אם האֵין יש, הריהו למעלה או מעֵבר למידה, וממילא אינסוף. ואמנם הסיפרה אפס קרובה יותר בתורת החשבון אל האינסוף מכל סיפרה גדולה שבכוח האדם לציירה. אלא שאינסוף זה של דורנו איננו אלוהי אלא דימוני, קורע והורס כל חוטי הריקמה ההגיונית שקישרו את האדם אל העולם ואל עצמו.

ובנפש היוצר מרקד במיוחד כוח אפל זה. כי היוצר מרחף למעלה על פני סתירות החיים ומקבלן כעין טפיט ססגוני. הוא מעניק כל כוחותיו לתיאור דמותם של יאגו ושל האמלט בשווה, בלי משוא־פנים. אחת היא לו — החיים לכל דכייהם ומשבריהם, והסתירה היא הקרקע והסוד של אומנותו. שיר של רעיון אחד ללא התנגשות, ללא מאבק עם היפוכו, הוא לחם עוני. יותר מאשר בדראמה נחוצה ההתנגשות בליריקה. והוא הדין לכל יצירה שצריכה להיות טבולה בתוך תוהו זה ולהתרומם מתוכו בתוך היצירה עצמה. הדמות צריכה להופיע יחד עם האבן הגולמית.

כך ממַלא האֵין תפקיד חיובי בתחומי האסתטיקה. כי אין היופי נכנס אלא עם כניסת האֵין. השמחה בבית נעשית אמנות רק אז כשהעצב עומד על יד הדלת הפתוחה. ומה שאומר שירה באדם הוא לא מה שהולך וגדל אלא מה שבה־בעוֹנה הולך ופוחת, הולך ונפרד, וממילא רגיש כל כך.

Tis strange that death should sing⁶ מוּזר? הרי כל מה ששר מוּזר.

מסתבר איפוא שיש גרעין של פחד בכל משיכה אמנותית, בכל יצירה כנה. והריתמוס הדק של הימשכות והירתעות — זהו מה שמתפרק במלת ההתפעלות ״יופי״. ומתקרב לנו מושג ״המלאך האיום״ באלגיה ראשונה של רילקה: ״כי יופי אינו אלא התחלת האיום… כל מלאך הוא איום״ הדימון והמלאך היינו הך, הוויה טמירה דו־אנפינית המנצחת בחייו האי־שקטים של אדם ובאין רוגע של שירתו.

א. בטרם

בטרם הולדת שיר, בטרם היות השורה הראשונה הנתונה שאחריה כל היתר הוא שורה מתוך שורה, מין שפופרת מתוך שפופרת בטלסקופ מתקפל, עוברת תקופה מסוימת, רגעית או ממושכת, של רגש, דהיינו קליטת החוויה בתוך כל החוויות הקודמות, ואין מלה ואין קול — רק פעולות אפלה של כימיה נפשית. זאת היא תקופה של פרישות מן העולם, של הליכה בתוך העולם ומחוץ לו, של האזנה מפועמת פנימית. הבט על פני אשה צעירה כשהיא בהריון — מה אור טמיר ונעלם! זאת היא תקופה ללא יחסים, פטורה מהמאורע שחוללה והשבירה, וחפשית מעיני הזולת שהוא הגיהינום של סארטר, רק הסתכלות סובייקטיבית, טראנסצנדנצה אלוהית, הראש כפוף אל הבטן, עיגול סגור של כלל ההוויה.

זאת היא תקופה של הסתפגות והתרווּת בהשפעות אחרות משכבר, גם מנוגדות, תקופה של תוהו, מעין זו שתיאר ווייטהאד בתחום ההגיון: ״מצב של מתיחות דמיונית־מבולבלת הקודמת לכל הכללה אינדוקטיבית מוצלחת״¹, ואשר אליה רמז גם ניטשה² בצאראתוסטרה: ״עליך לטבול בתוהו בטרם תוליד כוכב רוקד״. הדרך איננה איפוא ישר מהחוויה אל המחשבה או אל השיר, אלא דרך הדממה, שם הנסיון מתחבר עם קודמיו ומהווה מערכת נפשית חדשה. האדם החי תמיד חדש.

ובכל זאת, הרגש הדומם נותן את אותותיו. לפי אֶליוט יש והשיר מבשר את בואו על ידי ריתמוס מיוחד, גלים בלב, נדנודים פנימיים של אין דמות וצורה, רטט גרידא. הווה אומר, השירה היא מוזיקה בטרם היות מלים, השיר אינו אלא תמליל ונדמה לי שאותו הריתמוס הוא אשר נשאר ומפעם בשיר האַמין. כך דימו חז״ל התגלות השכינה לשמשון. על הפסוק ותחל רוח ה׳ לפעמו, אמר ר׳ דימי: מלמד שהיתה שכינה מקשקשת לפניו כזוֹג³.

ב. המאבק

יחסה של דממה טרומית זו אל ההבעה דו־יחסי הוא, מצד אחד הרי כל האדם עריגה לביטוי, ובזה הוא ניפלה מכל חי. ואולי הבריאה כולה מגלמת שקיקוּת קוסמית זו. בראשית לא היה הדבר אלא התוהו, וחתירתו זו של התוהו להיות דבר, להיות כאב ועונג, שמחה וצער, להיות משמעות — זאת היא הליריקה הנצחית האלוהית. כך לוחצת הדממה אל תחתית ההכרה, משתוקקת להתגלוֹת. וההכרה במקביל מצמידה אוזן למה שמתרחש מלמטה. ״דבּר״, אמר סוקראטס, ״כדי שאראך״.

ואולם מאידך הרי הרגש מסרב להבעה, שכן היא כלי־שרת לשכל בה הוא מנתח ומפריד, והרגש יודע רק שלמותו של העצם, רק מורגשותו. השכל מקומי או חללי, נוטל את ההוויה ומצמצמה לנקודות ומצבים ותנועות ומניחם זה בצדו של זה, וכך הוא ממקם ומחלל (אכן, מחלל!) כל מושג. הוא משטח כל דבר כאילו על קערה: זרוע, ביצה, מרור. ושיטוח זה הוא כל ההסבר, מתקבל כאילו היה כל ההסבר, ואילו הרגש קולט קול דופק של לב העצם, קול חיותו. השכל גובל גבולות, ואילו הרגש תופס ללא גבול, סתם, כלל, אינסוף. ועל כן מסתייג הרגש מכל מבע כאילו הוא חנק והרג. איך אמר פלובר?⁴ ״הלשון האנושית היא כמו דוּד סדוק, ואנו מכים בו מנגינות המתאימות לריקודם של דובים, שעה שאנו כמהים לעורר את הכוכבים לרחמים״.

עריגה וסירוב, ושניהם באים, צריכים לבוא על סיפוקם, בשיר, והא כיצד? באיזו צורה של הבעה מתיישבת הסתירה ושניהם באים לידי ביטוי?

ג. האמת האנושית

ויתרה מזו. כי מה שחשוב בשירה — והכוונה היא ליצירה האנושית כולה — איננו ציור נחמד, אילן וניר, או צעצוע לשון, אף לא פאתוס או השתפכות, אלא דבר אחד ויחיד: האמת האנו­שית האינסופית של הלב, בניגוד לאמת של טבע, ואף של טבע האדם, הטבע המוגבל, המשבצתי, החיצוני.

כי הנפש איננה כדור השלג הברגסוני⁵ שכל גלגול משלו מוסיף רובד על רובד ואיננו נוגע בשכבות פנימיות. היא איננה גידול מיכאני אלא, כאמור, מזיגת כוחות. כל רסיס המטופטף אל תוך שפופרת הניסוי צובע את הכול, משנה את עצמו יחד עם מראהו ועצמותו של כל מה שבשפופרת. הכול נעשה אחד ואחר. השיר הוא איפוא קינטי⁶, תנועתי, התרחקות ממקור ההשראה והתעוררות תזמורת הדממה של מוטיבים שונים הספונים בלב. כך היא התגובה אצל הפייטן, וכך גם אצל הקורא — הנפש לא ניתנה לחצאין או לשיעורין.

וממילא השירה כולה אנושית. הנושא מטיל את המשורר אל מעמקיו, אל ההתרמזויות ההדדיות של כל נסיונות עברו, ואף של קודם לכן, אל אותם מעמקים שבלב שם צנופה האנושות כולה על כל זחילותיה, הגעותיה וכשלונותיה, הנושא עצמו נעלם. כל הנושאים הם רק אמתלה ופתחון פה, פתחון לב. הזרע נרקב, נמצץ אל תוך העסיסיות החריפה של העפר מסביב לו, של כל העפר, של כדור האדמה כולו, ובמקומו עולה שיבולת־דגן, תבואות שמש וגרש ירחים. וזוהי, נדמה לי, משמעותו העמוקה של המונח ״אֶסתטי״, אמת פנימית־אוניברסאלית, הרגשה מאוד פרטית־אינטימית ובה בעת רחבה־כללית של הפרט בתור כלל, של אדם־אנושוּת. והרגשה מופלאה זו — ניתן לומר ״פרסונה״ התגלותית זו — מגרה את המשורר להעלותה על גבי כתב ואת הקורא להפליט תוך אנחת התפעלות: ״יפה״. ומבחינה זו ניתן גם לומר שהמוסר הקאנטיאני — ״התנהג באופן שעקרון התנה­גותך ישמש חוק אוניברסאלי״ — מייצג השקפה אֶסתטית על התנהגות. הרי זוהי חתירת ימינו, מצד המחשבה והשירה גם יחד, חתירה אל אמת האדם, אל האֶסתטיקה האנושית ורק אליה. המשורר־האדם מגלה אמיתות במעמקיו, בצנפה הכללית של התוהו, וזהו חזיונו שאין לו גיבוי בשום הגיון אלא הד עמוק בלבנו.

כלומר, גם השירה מדע, מדע הלב. אמיתותיה אוניברסאליות. לא, יתירה על מדע. כי המדע הוא אוניברסאלי, ואילו השירה אינסופית. ושתי התכונות שונות זו מזו. האוניברסאליות טעונה אינדוקציה, והאינסופיות — מין אישור פנימי, רק אישור. הקורא מאשר בלבו: כמה אמת! והסתכלות זו אל תוך עצמו, שמיעה לרגע אחד את קול עצמו, זוהי הנאתו. הקורא מזדהה. אינו שואל לדוגמאות, לאותות ומופתים. המלה הפיוטית נושאת בתוכה כל האותות וההוכחות. היא פרטית־כללית יחדיו, דהיינו אינסופית, ללא גבולות. ושוב תימה: הא כיצד? איך, באילו אמצעים, נעשית המלה המצומצמת כל כך, המהוקצעת כל כך, מסוגלת להביע את האינגבוליות? והרי זוהי גם התמיהה הקודמת: עריגה וסירוב לביטוי — איך באים שניהם על סיפוקם?

ד. הדלי הסדוק

בפילוסופיה של ימי הביניים נידונה האפשרות שהנפש אין משכנה בתוך האדם, אלא היא אופפת אותו כמין אווירה המתהלכת תמיד אתו. היפותיזה זו מתאמתת לגבי נפש השיר, כי עיקר השיר איננו שרוי במליו אלא במה שנשאר מבחוץ, מה שעוטף אותן, אותה אינסופיות של משמעות שאי־אפשר לנסח אלא לרמז, ולאו דווקא בדימויים — הללו מצליחים לפעמים בכיווּן ההפוך: לצמצם, להמחיש — אלא בעשיית סדקים וחורים, ולא ברצון אלא מחוסר ישע ואזלת־יד כנה, כי מי התהום כבדים מדי והדלי מתבקע תחת לחץ משאם. כי יש מקומות עדינים־משבריים בכל שיר שבהם כל מלה יתירה שוברת מיד כישופו של השיר וכל היקף משמעותו מתנדף, שם הזרימה ההגיונית מתעצבנת, מתפצלת ומתעוותת, והאור מאפיל, והקורא נהדף בעל־כרחו דרך הסדקים אל תוך הלילה העיוור. ויש לשון אחרת זולת האור בה ידבר העולם אל איש עיוור.

״הלילה נשגב״, אומר קאנט, ״והיום יפה… הנשגב מעורר והיפה מקסים״⁷. לי נדמה שגם ביום — יפיו של היום שוכן במשהו של לילה הנדחק אל תוך היום הבהיר ביותר.

תכופות אנו שותפים להרגשתו של אפולינר, וקשה להציב נקודה בסופו של שיר, כי לא נגמר, כי לא הבענוהו כמו. ודווקא אז אנו מרגישים כי השיר נגמר, כי אין יותר. הלשון בעל כרחה משתתקת ונותנת לרגש ללכת הלאה בלילה, יחידי ועירום, כעין מוזיקה מופשטת, כעין גלים בלב, והסדקים בביטוי הם עצמם הבעה, והמלה הקרועה והמבוקעת היא המבוא לאינסוף. וכך הסירוב והעריגה מסתייעים אהדדי ושניהם מנצחים.

כי כל האמנות השירית היא כעין אמנות החליל — כיצד להפעיל נקבים וגם שסתומים. כל היכולת של משורר היא להביע אי־יכולת. כל שיר הוא יאוש.

Literary criticism is perpetually necessary and perpetually impossible — Allen Tate" ¹.

הביקורת היא גלגל הכרחי במרכבתה של ספרות. היוצר זקוק למבקר לשם פירושו ומימושו, כשם שהמלחין זקוק למנגן או המחזאי לשחקן. בלעדיו היצירה רודמת במגירה של יחידי סגולה. המבקר מזרים את היצירה ללב הקהל, והקהל מחולל אווירה של המשך או מרידה, ויש מעגל וריענון. כך, סוג הכרחי, אבל מן הנמנעות.

נעלה לדיון שלושה מיני ביקורת.

א. ביקורת מחקרית

בלכתנו כראוי מן החוץ אל הלפנים, שמא גם אל הלפני ולפנים, אנו נתקלים בתחילת הדרך במין הרוֹוח עכשיו ביותר, הביקורת המחקרית. ביקורת זו, תרשו לי לומר האֶקוֹלוֹגית, מסתייעת במכתבים ומיסמכים, מבהירה אישיותו של הפייטן ואורח חייו, שופכת אור על זמנו ומקומו ועל נסיבותיו של שיר מסוים, דורשת סמוכין ומקשרת קשרים, ומפענחת דרך אגב רמזים וניבים פה ושם. והיא ודאי מועילה ורבת ענין. אנו תאבים לדעת פרטים על רקע השיר ״מגילת האש״ לביאליק, ואנו תוהים ותמהים מי היא האשה אליה כתב ״הולכת את מעמי לכי לכי לשלום״. ואמנם ההתעניינות ביוצר נפוצה יותר מחשק העיון ביצירתו. ובכל זאת לסוד השיר עצמו, לשיריוּת השיר, אין אֶכסגיסה מדעית מגעת. היא נוטלת מהשיר יותר משהיא תורמת. כי הגילויים הביוגרפיים אינם מוסיפים לעוצמת השיר, אינם מעמיקים אותו. להיפך, הם גורעים ומפריעים לפתאומיות ולהלם השירי. יאה סתימוּת לשיר. היא מרכזת, חובקת ובולעת כל־כולך. כי אין למבקר אלא השיר לבדו, שלגביו כל המיסמכים אינם רלוואנטיים. גם המשורר גופו הוא מחוץ לשיר. כי אחרי כל התגליות הסחור־סחוריוֹת נשאר השיר בלתי מפוצח ובלתי מפולש בפלאיותו הבתולית ותובע פתרונים לעצמו, ומתוך עצמו פתרונים. הוא תמיד ארמון סגור, והמפתח מבפנים לדלת.

ב.ביקורת אנאליטית

״כל שירה גדולה דראמאטית היא במהותה״, אמר אליוט² ככל שיעמק היסוד הלירי כן יתקלף ויתעדה כמו לאור הירח שדה ניגודים ומאבק בלב היוצר. כי לא האיחוד השקט והמאוזן מהווה האני של אדם, לא האיחוד הוא הייחוד, אלא המתיחות בין סתירות שרק היא כמו בגלגלי השעון משמשת עקרון התנועה והסבר כל המנגנון והכיוונים. רק היא האישיות המיוחדת. ומתח זה, דהיינו אישיות זו של השיר עצמו, מחפש המבקר מתחת לאיזון הדק והעצבני ברפיונו.

כי מה שמעניין את הקורא איננו ההצהרה אֶכּס קאתדרה³ של המשורר אלא לבטיו ונפתוליו עד שהונחה להיגד זה. שאם לא כן הרי זה אֶפיגראמאטי⁴ גרידא, שאין ענגוֹ גדול. האמת והנאת האמת היא החוויה כולה, המאבק עם עצמו, עם הכוחות השונים, עם המלאך כמו יעקב — חבל, גם עם המלאך — ועם השד של עצמו או עם שדים רבים. יותר מאבק, יותר ריתוּק ויותר אמונה. ומה יצדק המשורר האנגלי ייטס בתצפיתו ש״ממריבתנו עם אחרים אנו עושים ריטוריקה, אבל ממריבתנו עם עצמנו — שירה״⁵. ואמנם ייתכן שתכונה זו של שיסוע פנימי, של התרוצצות בין שני אניים או יותר, פאתולוגית היא ביסודה, אבל היא גילוי נבכים, ברק־לילה הקורע לרגע רחבי היקום האפל, ורק מתוך העימוּת והטיעון של השכבות השונות, של החוויות העמוקות ביותר, בוקעת ועולה בכל עומקה ההרגשה השירית. ושמא בכלל מעידה ההתקרבות לעולם האמנות במקומו של עולם העשייה, לעיסוק עצמי יתר על המידה, על מיחושים נפשיים מטרידים. וכבר עמד על כך אליוט ואמר: ״דבר ידוע הוא שצורות מסוימות של מחלה נוחות במידה גבוהה לא רק להארה דתית אלא גם לפעולה אמנותית ספרותית״⁶ מה שמזכיר מימרתו של אחד האדמו״רים⁷: ״אין לב שלם כמו לב שבוּר״.

אלא שביקורת אנאליטית זו אינה מבוצעת מתוך פעילוּת הגיונית, שכן זו אינה תופסת בגבולות היצירה, ואינה מסתייעת בעיקר במכתבים ומיסמכים של היוצר, שכן אלה הם אזורה של ביקורת מחקרית ופסיכואנאליזה. ולא תמיד תואמים גילוייו של אדם בחברה עם אותם שבין האדם לעצמו בשעת יצירה. ביקורת זו אין לה אלא השיר בפני עצמו, ורק מתוכו היא מצודדת הדראמה הפנימית, התרוצצות המסכות והסמלים כמו פנסים ברוח, רב־שיח של שכבות ורבדים במעמקים. ויש פאסיביות שהיא אקטיבית מאוד, זו של מבקר כשהוא מרוכז ומתוח־פתיחוּת לפני דף של יצירה.

כי היוצר אינו מתייחס לשום קבוצה או אדם פלוני אלמוני, אינו אחוז בשום צבת של קורלאציה עם קורא אלא רק עם עצמו. ודי לו, בעל־כרחו די לו, באותות וסימנים, פליטת ההרגשה הנכמרת תחת לחץ ההשראה, קצף מעט מתוך גל. וכך הוא שולח צופן־מורס אל העולם, והמבקר מפרכס את אזנו לרמזים אלה. איננו מאזין לקול המפורש והרם. חשוד באזניו כל צליל מפגין בוודאותו. הוא מבקש את ההמיה האנושית טעונת הניגודים והספקות. כי העדר הספקות איננו עדיין ודאוּת אמיתית, להיפך, בין ספקות לוודאות יש ומשתרעת שממה מרירית על שהוודאי בושש לבוא, ולכן השטף וההפרזה וההשאה העצמית, ההשתכרות מתירושם של הצלילים הגבוהים. האמת הנפשית מתייצבת לפני הלב בכל היסוסיה וגמגומיה, ובניגוד לאמת העובדתית היא מבקשת מה שקולריג׳ קורא ״אמונה פיוטית״, כי כל שיכנועים אחרים אין לה מלבד עצמה. אמת ואמונה — לכאורה מושגים נוגדים זה את זה, מתרחקים זה מזה, כי אם אמת מה ענין לאמונה? אבל בעומקו של דבר, בעולם הרוח הם סימביוטיים⁸, והאמונה היא כוח פסיכי נוסף, עוז רוח לקלוט את האמת החיצונית ולעשותה לחיי הנפש ולמוקדה. וראה, כמה פסיכולוגיה אמיתית מרחפת על המלים התמימות בשולחן ערוך: ״ויכוון בלבו אמת היא הברכה שבירך המברך ואני מאמין בזה״⁹. ואמונה זו בניגודים ובסתירות ובהיאבקות אתם בנפש המשורר, ואולי בלב ההוויה עצמה, מתאמץ המבקר האנאליטי להסיע אל הקורא, להדביק בה את הקורא. ״אם יש לו למשורר חלום״, אמר המשורר הצרפתי ז׳אן קוֹקטוֹ, ״הרי אין זה להיות מפורסם אלא שיאמינו לו״¹⁰.

ופלוראליזם נפשי זה כשהוא משובץ ומסוגר בפנים השיר, נעשה באורח פאראדוקסאלי אחדותו של השיר, לפי הכלל של אָדגר אלן פּוֹ¹¹, שהשיר צריך להיות קצר, כלומר אחד. ופשיטא שאין הכוונה לדילול ולפישוט אלא דווקא להרכבה ולמאבק, אבל — וזהו סוד האמנות — נתונים תוך מסגרת אחת, תוך סמל אחד (כגון השיר ״העורב״ של פּוֹ עצמו, שעוד נדבר עליו להלן) שיראה אותו הקורא כולו יחד כמו שהוא רואה תמונה.

ג. ביקורת משמעותית

ואולם ביקורת זו עדיין היא כבדת כנף, קרקעית, פרטית, ואיננה משקפת את השיר במעופו, שכל־ כולו איננו מה שמסוגר בתוכו אלא המשמעות האוניברסאלית־אנושית, האינסוף הריגושי שמסביב לו, שהכול בו רמז בלבד, כי האינסוף יכול להיות רק רמז לעצמו. כי מה זה אינסוף בשירה? דומה ששלוש תכונותיו.

הוא כולו הפשטה. הוא ממעל לכל הקאטגוריות והיחסים, והרי כך גם המשמעות השירית. הוא כביכול סטאטי, כי לאן ינוע אינסוף אם גם חלק זערורי מתוכו, לפי תורת החשבון, אינסופי הוא, וחלק יותר גדול איננו יותר אינסופי. הוא מעוף עין של דינאמיקה. הוא סטאטי־דינאמי, איכות של כמות. הוא טס למרחקי מרחקים ועומד בנקודתו. הוא הבנה שממעל לכל הבנה. הוא הפשטה גם מזמן. הוא הנצח. ״להיות מוּדע״, אומר אליוט, ״הרי זה שלא להיות בזמן״¹². הוא התודעה החדה הנוקבת ופולשת אל האמת התמידית, אל העכשיו הנמשך. והמבקר מוכרח להיות איפוא הוא גופו משורר, מזוין בדימויים וסמלים כדי להעביר אל הקורא מרחקיו האינסופיים של השיר.

והוא פתיחות, כוונתי ההסתר, אפיסת הביטוי. כי דווקא במקום שהמלה פוסקת נקרעים וילונות האינסוף. אי־אפשר לה למשמ­עות להידחק כולה תוך צינור של מלה בלי לקפח כנפי אינסופיוּתה, בלי לנקוט ממדים מוגבלים. ההסתר הוא עצמו חלק של משמעות. ועל כן כה נזהר המשורר מפני יתר גילוי שהוא זיוף ההסתר. וגם על כן כה חביב בימינו ההאיקו היפאני המייצג חוויה עמוקה וממילא סתומה־פתוחה, רגש שאיננו מתואר, שנבצר ממנו לתאר את עצמו אלא דרך הצלפת קו על הנוף: שלג ולילה ופנס, מגע בלבד והרי צביטה בלב: כה בודד הלב החם בעולם צונן! וכך גם תפקידו של המבקר ומבחנוֹ: רק לנגוע, להרים קצה הלוט, והשאר להשאיר בסתום, בהסתר, במרומז. רק הפיליסטר רוצה להבין. הוא איש תבונות.

ומכאן לתכונה השלישית, לאינסוף כמוזיקה. ״האמנות כולה״, הוֹרנוּ המבקר הבריטי, וואלטר פייטר, ״תמיד שואפת להגיע לדרגה של מוזיקה״¹³. והטעם מפני שבמוזיקה אין הבחנה בין חומר לצורה. הכול הפשטה ופתיחוּת אינסופית. ולדרגה זו שואף גם השיר, להיות הוא הוא, ואין פאראפראזה, ואין תירגום או תימצות. כאן מסומן עיקר תפקידו של המבקר, כי כאמור מה שהמנגן עושה בשביל המלחין, המבקר תורם ליוצר. הוא ממציא הביצוע המוזיקאלי, הטון העמוק מכל טון, ההמיה. הוא נוטל את סדר היצירה ומהפכו על פיו, מתחיל במה שנגמר, גומר במה שהותחל. כי אל״ף ליצירה היא המוזיקה, רגש מופשט גרידא, גלים בלב, מחול של אין־דמות־וצורה, רטט של אין, בלימה. המלים מגיעות אחר כך, מנבכי רחש עמוק, ואז קודם הצורה ואחר־כך החומר, התוכן. נזכיר שוב את המשורר האמריקני אדגר אלן פוֹ המספר על תולדות שירו ״העורב״. תחילה הגיע אליו רק ניגון עגמומי ״לא יותר״, ולא יותר. ורק אחר כך תיכנן במחשבה תחילה את כל פרקי השיר, את סיוטי הלילה עם העורב שהתייצב על כרכוב חלונו, עם הנערה האבודה לעד שהמלאכים קוראים לה לינוֹרה — הכול רק סיגול והתאמה לניגון. והמיית הניגון נשארת במעמקי כל שיר, אלא שבנין השיר רובץ כבד על גביה. והמבקר צריך להוליך את הקורא שוב אל העומק, מקומה אל קומה שתחתיה, מחומר השיר אל צורתו, מהתוכן אל האיך, עד שהוא מגיע לניגון. שם הוא משאיר את הקורא לבדו עם עצמו, עם המיית לבבו. יותר אין.

יותר אין, אבל גם פחות אין. פחות הרי זה באמצע או מן הצד, בשוליים, הבטחה שלא נתמלאה. וכאן כל הקושי בביקורת שירית.

המוח צר מהכיל את עצמו.

אוגוסטין

א. קונטרא אפלטון

שלושה ממדי הרוח, הטוב והאמת והיפה, הספיק האדם לגלוֹת באורח חייו הארוכים. וייתכן ששלושה לאו דווקא, שעוד ממדים אחרים מחכים לגילוי בקפלי המחר הרחוק, למרבה העמקוּת והתפארת של רוח האדם. אבל גם על טיב מציאותם של שלושת אלה עוד לא הוסכם. אני מתייחס כאן במיוחד לאידיאליזם היווני העתיק שחייב ישותם האובייקטיבית וקבע להם מעון במלכוּת האידיאות עם שאר המושגים העליונים. סוקראטס הקדיש רגעי חייו האחרונים בבית האסורים באתונה להדגשת הריאליוּת של הערכים, ואפלטון אף תפס את ערך הטוב כדמיוּרגוּס, כיוצר העולם ¹¹.

אם הדברים כפשוטם – כי יש שנדחקים חוטי שיר ודמיון אל תוך מסכת מחשבתו של אפלטון – קשה לתפוס את הערך כמושג בדומה לשאר האידיאות. כי כל מושג הוא הפשטה ממוחשים, וקיומו האידיאלי מבוסס על קיום מוחשיו. כגון לבנוּת מופשטת מעצמים שהחושים תופסים את לבנוּתם. ואילו הטוב איננו מופשט ממעשים טובים, שכן הטוב של המעשים הטובים עצמם איננו מוחש אלא רק הערכה, וממילא אף הוא זקוק להפשטה, כלומר: אנו נכנסים לשלשלת שאין לה סוף, או למעגל כשפים שאין לו מוצא. במלים אחרות, מה שמופשט איננו הטוב אלא הערכת הטוב, והיא אינה אלא בנפש. ועוד: המושג העליון, האידיאה, היא סטאטית, כמו כל אבסולוּט, וממילא על־זמנית. ואילו הערך הוא דינאמי, כמו שיבואר להלן, דינאמי לאינסוף, וכיצד תופסים את הזמן בשפופרת של נצח? שמע מינה, שהערכים לא ניתנו להפשטה, להיהפך לאידיאות אפלטוניות, כלומר שאינם נתפסים דרך הדיאלקטיקה או המסננת של הגיון. אבל אם אינם מוּשגים, מה הם?

נדמה לי שיותר נכון לומר שהם מבנה הנפש עצמה בהגיבה על מעשים בין שלה ובין של אחרים. כשם שעיניים מפשילות פרוכות של מקום וזמן על פני התוֹהוּ בשיטה הקאנטיאנית, שאם לא כן אינן רואות כלום, כך עיני הנפש משקיפות על כל המעשים מתוך יחס ערכי, כלומר מבחינות הטוב והאמת והיופי, שלוש עיניים פקוחות במצח הנפש. מחוץ לעיניים אלה אינה רואה את המעשים, והיא רואה את הערכים אימאננטית, בתוך המעשים, ללא הפרד. הווה אומר, יש להסיע הערכים ממטאפיזיקה לפסיכולוגיה.

ב. האצילות האנושית

כי עמוק בנפש תוססת אינמנוחה ועריגה אידיאלית ללא עמידה והפוגה. יצר הערך והיצר ליותר ערך היינו הך. אין שום חי יודע משהו של אינמנוחה זו של אדם, והגדרתו העמוקה צריכה להיות לא רק חי מדבר אלא גם חי לא נח, חי שואף תמיד. תורסטיין ובלן² דיבר על מה שניתן לתרגם “האינסטינקט של אמנות האוּמנות”, על ההתגאוּת וההתנאוּת בשיפור המלאכה, כי גם נגר שואף מתוך אינסטינקט לקווי־חן למשל של הגב והכרעיים בכיסא שייצא מתחת ידו. ואולם צריך להוסיף שלאחר גמר המלאכה נכנס גרעין של אכזב ואי־שביעה, הלא הוא יגון האמן, הבחנת פגמים שעין זר לא תבחין, ואזלת יד לתת ביטוי שלם למה שעורר והרטיט, וממילא חיפוש תמיד אחרי דרכים חדשות למעמקי הנפש. כי בעולם הרוח אנו חייבים לגרוס לא “איזהו עשיר” אלא איזהו עני השמח בחלקו. ומכאן החדשנוּת והמהפכנוּת המאפיינת תולדות האמנוּת, שלעומתה הרי המדע קו ישר של התפתחות. אריח על אריח, בנין על בנין. ומכאן גם המודרניזם המתפרץ בעצם בכל דור, והדחף התמידי ליותר טוב ויותר יפה, ובעיקר ליותר אמת שהיא כוללת את הכול (כלומר, ליותר אמת פנימית, נפשית), ולעולם ללא סוף־פסוק, ללא הגעה אבסולוּטית. צדק אנדרה ז’יד: “אינמנוחתנו היא אצילותנו”.

כי תמיד שורר מעין חילוף דברים בין המעשה האינרטי והעושה הלא־נח. המעשה מכריז: גמרת, מה לך עוד? והעושה עונה: עוד לא די, עוד לא שלם. טוען המעשה: אין שלמוּת בעולם. והעושה מתעקש: אישם, אישם, אולי באינשם, יש שלמוּת ואיני יכול שלא לחתור אליה. כך מושרש, ניתן לומר, “עקרון היותר” בנפש האדם, והעריגה אינה מוצאת מנוחה. יותר אמן, יותר עמוק. יותר עמוק, יותר אי־יכולת להגיע. יותר אי־יכולת, יותר רגש של חטא וחיפוש תיקון.

יוצא שאין הערכים מציינים מעין קאטגוריה של מקום, דהיינו מצב קבוע

ועומד, אלא עלילה דראמאטית בת שלוש תנועות: עריגה, אי־סיפוק ואי־הגעה. נעקוב נא אחרי תהליך פסיכי זה בכל אחד ממדי הרוח.

ג. שלושה ממדי הרוח

ראשית, האמת, האדם מול עולם. בתור ערך, כלומר בתור חשיבות ואֶנרגיה נפשית, יש לה לאמת שני אספקים שהם אחד ביעדם. ראשית, היא נקלטת בתוך הפסיכיקה האישית וגורמת סיכום חדש או מערכת חדשה של ההרגשות והמאוויים ומשנה בכך כל קלסתר פניה. שאם לא כן, הרי לא נקלטה, כלמר איננה אמת נפשית. משמע שהנפש תמיד פתוחה למזיגה כימית חדשה, ולעולם איננה מוגמרת. שנית, היא קורעת דלתות בעולם ובאדם להתפרצותו של הרוח הכללי, באופן שכל תמונה המדברת אל הלב או מפעל טוב או תיאורמה נכונה נעשה בקיע בחומר. “הטבע אוהב להסתיר”, אומר הרקליטוס ³. ואנחנו נוסיף, האדם שואף לגלוֹת, לפרוץ מגירות הסתרים של העולם. האמת כולה תתגלה רק כשכל המגירות תהיינה פרוצות ומפולשות, כשהרוח יעמוד לפנינו בכל מערומיו, ואז – מי יודע? – אולי לנוכח היקום המעורטל מכל רז ינחת האדם אל תוך בוֹרוֹ הפעוּר ויסתום את הגולל על עצמו. עד אז, דהיינו עד אחרית הימים, הכול מצטרף עם הכול, מעמקים מתחת למעמקים ללא תחתית, כל אמת מעוררת בעיה ודחיפה לאמת יותר עמוקה ויותר חומקנית, וכל התרבות ההיסטורית בחשבונה הכללי ובכיווּנה שלשלת אחת, הרפתקה אורגאנית אינסופית, ללא נפרדוּת או צדדיוּת, ללא חוליה מדולדלת, כי כל להטה וחשקה של האמת הוא החיבור והזיווּג, האֶרוֹס של מחשבה. גם בבעיה פרטית אנו משתעממים כשאנו קוראים ניתוחה לפרטיה ופרטי פרטיה כדי להגיע לידי החלטה. יכול שהפרטים יהיו אמת, כל אחד לחוד, ובצירופם אינם משכנעים, אינם לוכדים. האמת הכללית דוברת לכוח אחר, לחוּש יותר עמוק, החוש הכוללני המחבר אותה עם כל הקודמות וצופה לשילוב בבאות, באופן שאין אמיתות במספר רבים אלא אמת אחת ויחידה, הלוך והתייחד, הלוך ודקה, מעולם עד עולם. והאדם תמיד תלוי ועומד, נטול מנוחה, ובצעדיו לא יותר מעראי.

והממד השני הוא הטוב, האדם מול חברו או החברה. כאן צריך להזכיר שוב את הדו־שיח המתנהל תמיד בין המעשה והעושה. כי האדם האֶתי תמיד הוא בדרך, והטוב הגמור לעולם הוא ממנו והלאה. הוא משתרך בכל כובד גופו לאפקים הקוראים וקורצים לו ובה בעת, בו בקצב, הם הולכים ומתרחקים ללא חדל. יותר שהאדם גדול, יותר הוא מוּדע לקשיים של חיים הגונים. ומה העמיקו חז"ל לחדור

באומרם “צדיקים נדמה להם כהר גבוה ורשעים נדמה להם כחוט השערה” (סוכה נב, א). ברטראנד רוסל הצביע על העובדה שהפילוסופים חיפשו את המושגים האוניברסאליים בעיקר בין שמות העצם ותארי השמות, והתעלמו מפּעלים וממלות היחס⁴. נדמה לי שמלת היחס “אֶל” היא האוניברסאלית והאנושית ביותר. היא מציינת השאיפה והדחק, יוּרשה לי לומר ה“אֶלוּת” בעומק התנהגותו של אדם. ואמנם, פעם הופלטה סברה שהשם העברי “אל” (א' צרויה) קשור אל מלת היחס “אל” (א' סגולה) – פילולוגיה מופרכת בוודאי, אבל פסיכולוגיה קולעת, כלומר התשוקה אל אלהים, להיות אלהים, שלפי סארטר היא הדינאמיקה הנפשית של אדם, וסיוע לו הפרקים הראשונים של ספר בראשית, לא הנסיעה מן אלא הנסיעה וההתמשכות אֶל. העברים אולי גילו ראשונה את העריגה האינסופית בחיים הרוחניים. והרי זה גם רעיונו של ר' ברוך ממזביז בפירושו על המלים בהגדה: “וחכמים אומרים ימי חייך העולם הזה, כל ימי חייך להביא לימות המשיח”, דהיינו: כל ימי חייך צריכים להיות מכוּונים למטרה אחת, להביא ימות המשיח. הווה אומר שהאֶתיקה נוקטת כיווּן ויעד רחוק־רחוק, שהיא מועתקת ממעשים בודדים ופזורים לשלשלת אחת של מעשים ומפעלים של החברה כולה לקראת משיחיות אֶתית מעֵבר לכל האפקים. כי בתחומו של ערך זה היחיד והחברה מַתנים אהדדי. מצד אחד הוא זקוק לאווירה של חופש פוליטי. בסוהר אין ערכים אלא במסתרים, בגניבה הרוֹאית, ולא בשום מקום שהאדם היחיד אינו חשבו אלא כבהמה לרכב עליה או לחרוש בה. נחיצוּת הבחירה החפשית היא היוצרת ערך, או יותר נכון המגלה והמטפחת את הערך הטמון עמוק בנפש. אני בוחר, אֶרגו יש טוב ורע המחייבים את הכול. וכך, מצד שני נעשה היחיד גורם פעיל בהיסטוריה החברתית. אלא שיש והבחירה הערכית האישית פוגעת בצור מכשול של בחירה אלימה נגדית, והיא נכנעת בעל־כרחה, וכל המוסדות החפשיים הופכים עיי מפולת עד שהיא מתנערת ממשואות ומתחילה לבנות מחדש בעיניים פקוחות ורחוצות דמע. ואמנם לפעמים הכשלונות החברתיים עצמם נושאים בחובם זרע חיובי מקדם. ויפה העיר ווייטהאד: “ההתקדמויות הראשיות בתולדות האדם מהוות תהליכים שכמעט והם הורסים את החברה שבה הן מתרחשות” ⁵. כך מתלבט ערך הטוב בדרך אינסופית. שבע יפול צדק.

וממלכוּת־היופי ניקח את השירה להדגים עריגה זו, שלעולם אינה באה על סיפוקה. כי ההשראה השירית אינה נכנסת כאורחת לביקור, אינה מתעכבת לגלגל בשיחה כשכנה שמדלת מול דלת. היא מתעופפת על פניך כלחישה ברוח או כרפרוף באוויר.

ומשום־מה אתה מתרטט בכל גופך ורודף אחריה, והיא משיבה את ראשה כאליהו אל אלישע: “לך שוב, כי מה עשיתי לך?” והיא מתחלצת מתוך ידיך וצוללת בעמקי הלב שהם יותר ממעונם של יצרים מוּדחקים פרוידיאניים, או אולי בתת־תת־מוּדע, כי יש כמה וכמה קומות לעומק שאין עוד חולם עליהן ועל דייריהן המוזרים. וזמן מה עובר, מועט או מרובה, רגעים או שנים. אתה יושב וקורא שיר או סיפור־בלשים או מסתכל מהקומה הששית אל תהלוכת האנונימים ברחוב, ונדמה לך שהם תוך עצמם אנונימים – או שמא יש מי מסתכל גם בך מקומה יותר גבוהה, ופתאום אתה פונה הצדה כמו אל תוך בקיע אלכסוני בחלל, ועולים מאליהם קטעי ניבים קשורים ובלתי קשורים, רמזים ודימויים, ואתה ניגש כמו בעל כרחך אל השולחן ומעלה מלים על גבי כתב ומצרף את שכלך בסידורן ובתחבירן כדי לתת ביטוי של הבנה כלשהי. הלא זוהי הגדרת השירה על פי ווֹרדסווֹרת: “הריגוש העולה בזכרון מתוך שקט” ⁶. והקוראים אולי סבורים שהם מבינים, ושמא גם מתפעלים, ואתה שותף לשמחתם, אלא שבלב לבך אתה גם מאוכזב ומדוכדך: לא זהו הרטט והחדווה גם יחד, לא זהו החיל־גיל של רגע ההשראה.

וכל הכיסופים הנפשיים הופכים כיסוף סתם אל אי־אן, אל אי־מה. סבורים שרגשות האדם מחייבים מציאותו מלכתחילה של אותו אובייקט שאליו יוצאים הרגשות, ואינם מתחשבים בסטרוּקטוּרה של הנפש האנושית שיש לה הכרחים משלה בלי תלוּת בעולם. הכרח, למשל לצעוק בצר לה, בלי לשאול אם אזניים כרויות לשמוע והיכן הוא אותו מישהו שאליו שוטח האדם את כפיו. אותה צעקה, אותה תפילה טבעית, יוצרת את מושג האלהוּת גם אצל שבטים קמאיים. ונטולת משמעות השאלה אם יש אותו דבר במציאות החיצונית. לאדם – ואין כל יכולת לחרוג מתוך עורו של אדם – ודאי ישנו, ודאי שבוודאי. הריהו צועק אליו. כל נפשו צועקת אליו. הכול סובייקטיבי, וממילא הכול אובייקטיבי, כלומר עמוק סובייקטיבית ואובייקטיבית. ואין אובייקטיביות למעלה מזו.

ואז דולק המוח אחרי עצמו, וקצר כוח ההגעה. אנו זוחלים כרמשים על מלים שיצרנו, בלי הבין, בלי חדוש, בלי תפוס.

ד. אינסוף

כך נעשה מבנה הנפש, העריגה ליותר, גורם דינאמי בתולדות האדם, והערכים נעשים נקודות־מרץ רחוקות או גבוהות השואפות להתגשם בהיסטוריה האנושית. ובזה הרי כמעט שאנו חוזרים לאפלטון – מאותו יווני עתיק אין מנוס לזמן רב – אבל בשלושה שינויי גירסה: (א) הערכים עוברים ממטאפיזיקה לליריקה. (ב) הם משתנים בצורת תפיסתם מאדם לאדם, והאנושות נעשית מרובת גוונים וחריפת שיח. (ג) הם אינם מופשטים וקיימים אלא תמיד מתלבשים בפעולות ותסיסוֹת, ולבושם זהו כל מציאותם, ניתן לומר כל עירומם, התהוותם היא כל הווייתם. הערכים הם רק דרכים.

גירסה זו הולמת את השיטה הפראגמאטית⁷, על פיה הכול אמצעי למטרה, וכל מטרה אמצעי למטרה אחרת, והכול מקולע ומקושר, ואין תכלית סופסופית ומוחלטת. הווה אומר, שהדרך ההיסטורית היא אינסופית, אלא שהאינסוף איננו נקודה קבועה בסוף כל הדרך, או במלכוּת האידיאות האפלטונית, איננו שם עצם אלא תואר הפועל, כלומר האינסוף הוא עד אינסוף סופי, או כמו שניסח את זה בחריפוּת ר' לוי בן גרשם: “הגודל הוא תמיד לאין תכלית בעל תכלית”⁸, דהיינו תמיד מוחש ותמיד מתהווה והלאה, תמיד עריגה למשהו מחוץ להגעה.

כזה הוא הגילוי והגורל של רוח האדם: עריגה, אי־סיפוק, ואי־הגעה. והמעמקים הכי עמוקים בנפש, הסוד והיסוד, נשארים בלתי שאוּבים, בלתי מאונכים, והולכים לאיבוד.

לי אין עולם אלא אחד, הוא העולם שבלבבי.

ח.נ. ביאליק

The world is too much with us.

William Wordsworth

א. פליאה

בעיקרו של דבר אין בין שירה למדע מבחינת התנועה והכיווּן אלא מעין היפוך המתח. שכן המדע פתיחתו פליאה וסופו סילוק הפליאה, דהיינו קביעתה אל תוך מסגרת של חוק, של מצוי ורגיל. ואילו השירה, ומה גם המודרנית, פותחת בהוֹוה, בתופעה שכיחה ופרוזאית, ומתפתחת דרך הילוכה לפלא ולהתגלוּת.

“תחילת הפילוסופיה פליאה”, אומר אפלטון¹. התפוח האגדי של ניוּטוֹן² היה פלא, עד שבא חוק המשיכה וביטל את הפלא. אמנם אם לדין יש תשובה הפלא לא סולק. ונהפוך הוא, שהרי נתרחב על ידי כך לאינסוף. כי מה זה חוק אם לא הכללתו בלבד של הפלא. ומה סופסוף סוד כוחו זה של רגב עפר למשוך את משנהו, או של גאלאקסיית כוכבים להדק ולגלגל מסביב לה, מעגל על מעגל, גאלאקסיות אחרות קרובות ורחוקות? האומנם הדומם הוא השליט העולמי, הוא המקיים את הקוסמוס כולו בהילוכו ובקיומו, וממילא גם בהתפתחותו, מופלאת הגיחות והגילויים, עד כדי הופעת אדם ושיריו בפינה נידחת זו של היקום? לא, זאת היא כבר מטאפיזיקה, או, אם תרצו, זאת היא כבר שירה, ואין למדע עסק בנסתרות. מבחינת הנגלה הפלא מסתלק בהיותו לכלל. או, מספרותנו העתיקה: “א”ר יצחק משל לאדם שהיה עובר ממקום למקום וראה בירה אחת דולקת, אמר תאמר שהבירה הזו בלא מנהיג". כך מתחיל המשל – בפלא. האדם עומד מלא תמהון: בירה, והיא אולי באמצע המדבר, ערוכת חלונות מוארים! "הציץ עליו בעל הבירה,

א“ל אני הוא בעל הבירה”³. ניצח חוק הסיבתיוּת ונסתלק הפלא. זהו המדע. האמת והפלא שוללים זה את זה, נאבקים זה עם זה. ואילו בשירה הפליאה והאמת קיימות בצוותא. יתירה מזו. הפליאה עצמה היא האמת. אנו מצמידים את שפתינו בנשיקה, כמו לפעמי גאולה, לבלתי־מובן, לאי־ראציונאלי. והפליאה מתגברת והולכת כאור ניאון, והיא נשארת עד סוף השיר בחד־פעמיותה ובתמהונה. עליסה לעולם אינה חוזרת מארץ הפלאות.

והפליאה איננה באובייקט. הלה נעלם קל מהרה מהשיר. הוא איננו אלא גירוי, מין קאטאליזאטור⁴, מחולל תסיסה בלב שהיא כל השיר והפלא. האחיזה ללא הרף באובייקט ועינוּיוֹ ללא רחם אינם מהווים שיר, שכן השיר בטבעו קינטי, מתנועע מן החוץ אל הפנים, ומן הפנים אל הלפנים ולפני שהוא החוץ הגדול, ההוויה הכללית. השיר הוא, ניתן לומר, האנאמניזה⁵ האפלטונית, ההיזכרות ממלכוּת האידיאות, או ההעלאה הפרוידיאנית מנבכי הנפש, הנפש האישית ואולי עוד מקודם לכן. ורגעי הנפתולים והנצחון מהווים ההתפעמות של יצירה, גילוי לוטים, כבלע את הקודש. הוא זרימת דימויים, ולפעמים גם אנטי־דימויים כשם שעצבי המוח מצטלבים ועוברים מצד אחד של המוח אל הצד שכנגד של הגוף. הוא העשירות והאמת של הלב שבלעדיהן מציצה תעודת עניות שהזרע לא נבט, לא מצא אדמה כשרה לגידול, לא עורר שום אסוציאציות, שיש רק טבע, כלומר חיקוי, לא יצירה.

הווה אומר, שעצם החוייה השירית איננה פגישה עם אובייקט אלא ההיתוֹססוּת הפנימית הנגרמת על ידי כניסתו. כי כל אובייקט הנופל אל תוך הנפש מעורר את קודמיו ואת קודמי קודמיו לכל מעמקיהם ומתחבר אתם כמו אותיות למלה עד שהנפש העֵרה והרגישה היא תמיד מלה חדשה, שאם לא כן סימן שלא היתה חוויה ואין כאן שיר. ועל כן יש לתפוס קצת אחרת את המושג “יופי”. סבורים לדוגמה שצורת קווים מקבילים של עצי ברושים משני עבריו של נתיב – זהו מה ששר, זהו יופי. אבל מדוע זה יופי. כל מי שקורא מתוך התלהבות מה נאה אילן זה כבר הרג את אפשרות השיר. כי היופי הריהו כבר החותמת, אישור הגמר והמושלם, ואין גמר ומושלם בשירה. השיר לעולם לא תם. השיר נחתך תמיד באמצע, כשאוֹפסוֹת המלים, ודווקא ברגע שכה רב הלחץ והצורך במלים. על־כרחנו אנו אומרים שהחוויה עצמה איננה ההיתקלות החיצונית באובייקט, ב“יופי”, אלא שהיא מתרחשת משהיא מתחילה להתרקם עם חוויות אחרות שבלב, וממילא איננה בעיקרה “אֶסתטית”, אלא אישית־עצמית, היזכרוּת, והדרך היא מן השינה אל היקיצה. והתמונה היפה היא העושה פירצה בנפש, כשמשהו חם ויקר נדחק ומגיח ממעמקים, מתנוצץ בכל רמזיו וקריצותיו, מלא קשרי זכרונות עמומים וסתומים של צער וגיל. היפה הוא הקרוב והיקר לנו משום־מה. זהו האינמנוח המפעם בתוך

השיר עד סופו ועד בכלל, היקיצה האטית מתוך היפנוזה. המשורר הוא מהופנט, והוא דרוּך ונבוך בטרם יעשה המעשה המצוּוה עליו על ידי המהפנט, והשיר הוא ביטוי בעל כרחו של משהו ממה שנאמר לו בהיפנוזה. כזאת היא הפליאה שירית – היתוֹססוּת פנימית כל־נפשית והיערכותה למלה חדשה כל־נפשית.

ב. זעזוע

ועוד דבר. הפליאה המדעית היא פאסיבית. בטוחה היא שיש סיבה ויש טעם. צריך רק לבדוק יותר, והכלל שעוּרער יופיע מוקדם או מאוחר עטוּר נצחון. ואילו הפליאה השירית, כשהאדם ניצב לבדו ללא הנחיית חוק וללא דלת כניסה של כלל, מזעזעת את האדם כולו עד היסוד, תוֹלתוֹ על בלימה. ואמנם יש אנשים בעלי נפש המגיבים בגופם על זעזוע השיר. והיו שהעידו על דמעות בעיניהם, כאב־ראש, זיעה, סחרחורת, מועקה סתמית – מתוך העימדוּת זו מחוץ לסדר העולם⁶. והמשוררת האמריקנית, אֶמילי דיקינסון⁷, במכתבה להיגינסון כתבה: “אם אני קוראת ספר והוא מעביר צינה בכל גווי עד שברי לי ששום אש לא תחממני שוב, אני יודעת שזוהי שירה. אם אני מרגישה כאילו גב ראשי ניטל מעלי, אני יודעת שזוהי שירה. רק בדרכים אלה אני יודעת אותה. האם יש דרך אחרת?”⁸ ודאי, לא כל קורא הוא אמילי דיקינסון. אבל משהו מהפרעה כזאת (כמעט שכתבתי מהפראה כזאת) מורגש בלב ובגוף של כל קורא־שירה רציני. והפסיכולוג הנודע גארדינר מוֹרפי היטיב איפוא להגדיר מצב של אי־רגיעה נפשית כ“טשטוש ואימה של מה שמסרב להיכנס אל תוך כלל… מועקה עמוקה וקמאית”⁹. המלה “קמאית”מדויקת מאוד, כלומר טרוּם־מדעית, בטרם לדת חוק המרגיע בהכללתו. האדם הקמאי היה תמיד מוכה חרדה על ידי כך שעמד ללא הרף לפני פרט, שלא למד את סוד ההכללה. כי בפני פרט ערירי האדם מובך ומזועזע. אמנם מובך ומוצהל גם יחד. מוצהל בטמוּן לקראת תוהו גואל ומשחרר מכפיתותו ההדוקה של הטבע. זהו החילגיל של יציאה משיגרת עולם זה אל תוך עולם חדש, ללא חוק, ללא כלל, אל תוך פתאומיות מרתקת של כל רגע. המשורר מיטיב להבין את האדם הקדום, המקורי.

כי גם הוא ניצב תמיד לפני פרט. ושמא גם הוא מין אדם קמאי. זהו איפוא המאורע השירי, זעזוע והנאה בעירבוב, זעזוע שהוא תוך עצמו הנאה, שאולי הוא מהווה כל חוויה אנושית עמוקה, רוחנית או גופנית.

ואמנם יש רגעים שגם הפילוסופיה מתרוממת לידי הקרנה כפולה־שירית כזאת. תרשני, ידידי הקורא, לעורר חוויות־דוּגמה משלי. זכוּר לי איך התרשמתי בראשונה כשהייתי סטודנט צעיר במכללה “תת־סיוּמית”, והפרופסור שהיה גבה־קומה, מחודד־אפור־זקנקן, ועיניו כחניתות כחולות, עמד וגולל היריעה הנוגהת של האדיאות האפלטוניות – איך פתאום נותקתי מחיבורי עם הקרקע והתחלתי מרחף, אולי לצמיתות, בין שני עולמות. וכשהגיע בסוף השנה האדמית לתורתו של קאנט, על פיה מקום וזמן אינם אלא תרומת האדם, צורות של תחושה, ושההוויה עצמה אינה לא מקום ולא זמן – איך כשיצאתי מאולם ההרצאות וירדתי במדרגות הרגשתי “פיק ברכיים”, כאילו אני גולש אל תוך תהום, ונוסף לזה שגם אני עצמי תהום, לא מקום ולא זמן, תסיסה נקודתית תוך תהום, מין “חירגא דיומא”¹⁰ תוך קרן אור הפולשת דרך סדק מאיזה תריס נעלם – חייתי אולי לרגעים אחדים חיים נוּמנוֹנייים¹¹, חוץ־ליקומיים. והרי הרגשות כאלה כבר בנות־לוויה הן להיפעלות שירית שהיא הנאה של צמרמורת וחיל.

ג. שלושה ניתוּקים

כי מעין שלושה ניתוקים מתרחשים בשיר.

האחד ניתוק ממציאות, כשהכול כביכול לא מזה, לא צירופי המלים, לא העירבוב והסבך של סינאֶסתזיה¹², ואף לא האמת הכללית של השיר. כי חישת המציאות בלבד לעולם לא תחולל שירה, שכן היא עבדוּת וחיקוי. ועל כן שיר שכולו ציורי אין בו משום סיפוק או ריגוש. וכבר נאמר: “כל הנופים משעממים מלבד הלב האנושי”. וכאן בא הדימוי על תפקידו, לא לקרב את הלב אל המציאות אלא למשכו ממנה אל תוך גילוייו הפנימיים. ואמנם יש שהאובייקט אינו מופיע כלל, רק דימויים עולים כהיבהוב אורות קאפריזיים מאיזה מוצא או חרך תתל־קרקעי. ויש שמתרחשים תמורה וחליפין, והדימוי הופך מציאות והאובייקט נעשה דימוי. או שהדימוי אובד, מתחפר בקרקעיתו, מסרב לעלות, רק שולח למציאות סגולות משלו והקורא עומד מותמה ומרוגש לפני האי־מובן, האינו־שייך. בשירת אורי צבי גרינברג יש שורה:

כעשן דלקה שחורה פרצה יללתה מן הבית…

כדמות סוס אימים מעופף לאטו באויר.

והרי יש כאן הדחף הסמוי, הקאטאליז, אשר הפעיל בטמון את האסוציאציה המוזרה של היללה ועשן הדליקה השחורה וסוס האימים המעופף, שמא זה המחריד של צופר קטר הרכבת ואחריו העשן השחור.

וניתוק מהמציאות גורר ממילא גם ניתוק מהגיון שהוא הרישום והדיאגרמה של מהלך המציאות, ובמקומו שוב בא הדימוי שהוא ההגיון השירי המושך את הקורא משיכה משולשת¹³. ראשית, הציור הישיר והבלתי־אמצעי, ועל כן תקיף מהרבה הוכחות מופשטות שתמיד יש לבדוק אחרי נכונות מסקניותן. ושנית, ההנאה הראותית, שכן העין היא המעיין המגוּון והקרוב ביותר של תחושה. ושלישית, הקפיצה הנועזה המקרבת רחוקים. כי יותר שהדימויים רחוקים, כן יותר ההנאה מדהרת קירוּבם. ומבחינה זו צדק המשורר עזרא פּאוּנד כשהפליט מימרה: “מוטב שיגיש אדם תמונה אחת ויחידה במרוצת כל חייו מאשר לפרסם ספרים מרובי כרכים”¹⁴, מימרה רוֹוחת גם אצל הסינים. ואריסטו תיאר יפה את האמת והפלא של דימוי והגדיר בחינתו הפסיכולוגית: “אך הסגולה הכי גדולה לאין ערוך היא להיות אמן המטאפורה. זוהי הסגולה היחידה שנבצר מן האדם ללמוד מאחרים; והיא גם סימן של גאוניות, הואיל ומטאפורה טובה מחייבת תפיסה אינטואיטיבית של דמיון תוך שניוֹן” ¹⁵. הרי גרס גם אריסטו את ניתוקה של השירה מדרך ההגיון, והכיר את הגאוניות המתגלה בתפיסה השירית של קירוב מרחקים. כי ההגיון נשען על חוקים אובייקטיביים, ועל כן הוא מציאות, ואילו האינטואיציה היא “גאוניות”, התגלות האדם.

ומהאי טעמא מתרחש גם הניתוק השלישי, דהיינו מהרגש הישיר והספונטאני, שגם הוא לופת בזרועות את המציאות. שאילמלא כך היתה כל צעקת דווי – שירה, וכל אֵם שכוּלה משוררת נשגבה. גם דוד המלך־המשורר בעצמת מכאוביו לא יכול היה אלא לחזור על אותן המלים: “בני אבשלום, בני בני אבשלום… אבשלום בני בני” (שמואל ב, יט, א). כי לא תמיד האמת היא שירה, אם כי השירה תמיד היא אמת. יש עומק יותר עמוק גם מרגש, שם הכאב כובש את עצמו וצועק בדממה, ושם השיר. והרי כך לימדנו רבי מנדלי מקוֹצק: “אענך בסתר רעם – אענך כשהרעם הוא בסתר”.

אולי, במלים אחרות יש פשט של לשון ויש פשט של רגש, ושניהם לא שירה. אבל יש שהרגש עצמו מתגלה בשלושת האופנים האחרים של פרדס. רגש זה שהוא עמוק מרגש הפשט, שהוא המרגיש הנעלם של המרגיש, מוליד העוּצבוֹת והדימויים המזעזעים שלא תמיד עומד הפייטן עצמו על שפתם, והקורא נוחת יחד אתם אל תוך נפשו וכורה מעמקים.

ד. “העולם שבלבבי”

ומנותק ומבודד כמו אי קטן מתכנס האדם אל תוך עצמו וחותר אל עולם אלטרנאטיבי. הגירסה התלמודית היא אדם כשותף למעשה בראשית, כלומר מקבל את היסודות ובונה על גבם. “אשר ברא אלהים לעשות”. זאת היא גם הגישה המדעית. ואילו הגירסה השירית היא אדם כיוצר, כשואף ליצירת עולם משלו, עולם של פחות חוק ויותר חופש, של פחות עולם ויותר אדם. ותוך כדי חתירה הוא חושף בתוכו שני כוחות מבורכים: הרחבת ההכרה ונחיתה למעמקים. ושמא הם כוח אחד, כי המרחב והעומק היינו הך בעולם הנפש¹⁶.

בראשית, הרחבת ההכרה. האדם מַסיע עצמו מהיקום כדי להיפנות אל צפנת עצמו התובעת פענוחה. השירה היא מאז ומעולם אֶקזיסטנציאלית. הפלא והזעזוע שבה, החזיונות והרמזים שבה – כולם עומדים לפני האדם כספינקס על ידי תיבי וחדים חידות שאין מהן מנוס אלא המוות: מה הוא ומי הוא, מה דרכו ויעדו, מה הוא בא להגיד. לא, יתירה מזו: מה היא ההוויה הזאת שאֶל תוכה זורק להיות עצם מעצמה, כדי להיות בה שופט ונשפט כאחד. כי הכרתנו הראציונאלית איננה אלא אופן אחד או זווית־ראיה אחת כלפי העולם, בעוד שמסביב לה, וגם בתוך תוכה, בתוך סדקיה ומערותיה, קיימות הכרות אחרות – ואין הדברים אמורים בנטיות פרוידיאניות אלא בהכרות אֶפיסטמולוגיות – ציורים אחרים הפועלים בו־זמנית בנבכים ואינם מוּכרים מלמעלה. ידיעות שלא מדעת, בחדרים שונים של נפשנו. חדר חדר ומין ידיעתו. עצם אחד או מאורע אחד מעורר בו בזמן תגובות שונות, הבנות שונות. הכול לפי החדר. בחדר אחד אנו רוקמים סיפור על דור הפלגה. בחדר שני אנו מחפשים הסבר היסטורי לריבוי לשונות. ובחדר אחר אנו הוגים בגורל החברה האנושית. כוורת של ידיעות. ואחד הכוחות שאולי הוא המפתח לכל התאים הנעולים, אולי הדחף הסטיכי של העולם עצמו לחשוף צדדיו הריאליים האחרים הסמויים מן העין, הוא הדמיון. וכך ניתן להבין מימרת קאנט שהשירה או האמנות היא “מישחק הדמיון עם השכל”. ונדמה שניתן להוסיף שהדמיון גם מגרה ומושך את השכל עצמו מחוץ לגבוליו, מחוץ לקוויו הקודמים. ובזה הריהו נעשה גם גורם מדעי, אף כי במידה שאנו גדלים ומקשיחים מתעייף הדמיון ממישחקו ונעלם, והשכל קופא על שמריו

והכוח השני שצומח בלב המנותק הוא חתירה בלתי־פוסקת למעמקים. כי הפנים (פ' שוואית) איננו תנוחה ותחנה – אין שום תחנה או אכסניית־לילה מבפנים – אלא דחף לוהט ללא סיפוק לקדוח יותר ויותר כמו דרך שכבות גיאולוגיות לשרשי הנפש אשר שם עוד האיש אדם בכלל. כי הכרתו של אדם איננה מוגבלת לזכרונות חייו הפרטיים. היא מעמיקה והולכת, הלוך והידמדם אל מעמקים משותפים לאנושות כולה.

אוּלַי הַכְּאֵב שֶׁאֵינֶנוּ כְּאֵב

בְּשׁוּם אֲתָר אוֹ אֵיבָר שֶׁבַּגוּף אֵינוֹ אֶלָא

דְקִירַת הָאֲנִי בַּבָּשָׂר הַכְּלָלִי,

הַתַּיִל הַדַק שֶׁהֻשְׁחַל מִבִּפְנִים

עַד לַיָם שָׁם כֻּלָנוּ צְנֵפָה עֵירֻמָה

וּפִיךָ שׁוֹכֵב סַנְוֵרִים עַל אָזְנִי

(כִּי אֵיפֹה שְׁמִיעָה כְּמוֹ אֵין כּוֹאֲבִים?) ––

אֵי מָקוֹם שָׁם חָדֵל הָאֲנִי שֶׁל אָדָם,

אֵי מָקוֹם שָׁם יַתְחִיל?

כי אין רבדים פתאומיים בנפש. הכול הולך ומתעלה ומתמקד בדרך עולמו עד שהכול הוא בכול, טבעת תוך טבעת כמו בלב של אלון, וחתירה זו למעמקים משותפים הריהי ממילא גם דרך לאמת משותפת. “מה שערב לאמינותם ואַלמוֹתם של רעיונותי הפילוסופיים”, העיד ארתור שוֹפּנהוֹאֶר¹⁷, “הוא העובדה שאין זה אני שחיברם; הם יצרו את עצמם… זאת היתה הסתכלות טהורה ופשוטה, כלומר הסתכלות אובייקטיבית לחלוטין, או העולם האובייקטיבי שהשתקט והיה להסתכלות בפני עצמה”¹⁸. אולי ניתן לנסח את זה כך: הפייטן מסגיר את עצמו כולו לחשיבה סתמית־אנושית תוך נחיתה לידי איזה סובייקט בנבכים שהסובייקט החושב שהוא חושב אינו אלא אובייקט וצינור לגביו – רעיון אולי מיסטי אבל כמה יוצרים גדולים העידו על נכונותו, והדבר טעון דיון מיוחד. כי עמוק עד אינסוף הוא האני של אדם.

ועל כן אין קורא השיר מבקש דוגמאות מבחוץ לחיזוק הרעיון, אינו דורש ראָיות אינדוקטיביות. הוא נענה תוך נפשו כמו שן אחת לשניה במצלל. ניתן לומר שהאמת השירית איננה אוניברסאלית־כמוּתית כמו במדע אלא אוניברסאלית תוך עצמה. הממד שלה הוא לא המרחב אלא העומק. ועומק זה, כל כך מופלא ומוזר, ללא מעמד ומשען, הוא מקור כל הדימויים והזעזועים. שם הפליאה מתקשרת עם פליאות אחרות, והכול מהווה פליאה אחת קוסמית הקולטת ממילא אל תוכה גם נפש הקורא. תהום אל תהום קורא.

קודם כל צריך להעיר שאין מלים פיוטיות כשהן לעצמן, ואין מלים או ניבים שאינם כשרים לפיוט, מלבד אותם הרמים והנשגבים שהיו מטילים יראת הרוממות והיו שמורים כבגדי יום־טוב לארשת שפתיים גבוהה גבוהה. כי דווקא למלים דיבוריות או עתונאיות יש לפעמים חן חי בתוך הכישוף הכללי של השיר. ועל כן השאלה מתעוררת: איך נכנסת הפיוטיות אל תוך מלה? במה היא מתבטאת?

וסוד הסגנון בכלל, ובפרט השירי, הוא בעיקר המלה היחידה, לא בהשאָלות ובדימויים (ואמנם מסתמנת עכשיו נטייה למעט ערכם של דימויים משום היסח הדעת אפילו כלשהו מהזרם והדחף הכללי), ולא ברובד ההיסטורי שממנו חוּצבה לשונו של הסופר – כל אלה אינם מעלים הרבה מצפונותיה ולבטיה של נפש הסופר – אלא בסגולות מסוימות של המלה היחידה שניגוד אחד (אולי מוטב לומר התמודדות אחת) מתנוצץ בכולן, זה שבין מחשבה ולשון. ועל סגולות אלה ברצוני להתעכב בשורות הבאות.

א. המלה המדויקת

הוגי הביניים קראו למחשבה דיבור פנימי, להבדיל מדיבור פה שהוא חיצוני. נדמה שיש להבחין בתוך המחשבה עצמה בין פנימיוּת לחיצוניוּת, שהאחרונה היא תצפית אובייקטיבית, אם של תופעות חוץ או של תהליכי פנים (פ' שוואית) – כי גם הפסיכולוגיה היא אובייקטיבית, מערכת מדידות וניסויים על פעולות הנפש, ואפילו ההסתכלות האינטרוספקטיבית מתבצעת מתוך יחס אל אובייקט כעין צפייה מיקרוסקופית; ואילו הראשונה, המחשבה הפנימית, צומחת בכל כוחה מתוך עצמה, מתוך מעמקי מעמקיה, דהיינו מתוך אותם הנבכים שם צונח הפרט אל תוך כלל־אדם – ואולי עוד עמוק מזה – והדיבור טובל תוך דממה, שלי ושלך גם יחד, אני מדובב דממתך. השירה היא פיה של מחשבה פנימית זו, של ים דממה.

ועל כן אופיה העיקרי של שירה הוא אי־מנוחת הדממה, שאיפת המחשבה לעלות כמו שהיא במעמקיה, וכל סלסול של ביטוי, כל נסיון לווירטוּאוזיוּת לשונית או חריזתית, גודר עלייתה של שאיפה זו ומנתק את חוט הכשפים של מחשבה ערטילאית, וככל שיתבלט כן יתקרב לגיחוך. קוֹלריג' ליגלג על סגנון שירה מעין

“דמותך ביעף לפני עפעף דמיוני / מביא לי זכרוני”, במקום “אזכור אותך” ^1, כי אין המחשבה של שום אדם חושבת במליצות, ואף לא בשמות נרדפים. המשורר חותר איפוא בכל כוחו אל המלה היחידה ההכרחית, כלומר לא זו הבאה מבחוץ אלא זו המזדקרת מבפנים, בחינת “ומהרריה תחצוב נחושת”, מעין מלאכיו של מיכל אנג’לו שנימנמו כפי שאמר תוך אבן השיש והוא רק הרים את הלוט וניעוֹרוּ. כי היא לא רק מלה אלא נתח נפשי ממש, וכל מלה נוספת הריהי מלה בלבד, וממילא מחלישה ולפעמים גם מביכה. רק זו היחידה ההולמת מאירה במלוֹא זיווה במקומר כמזרקה אל תוך תוכה. דומה שבמיוחד אצל עם חדש החוגג את ירח הדבש עם לשונו הקדומה יש להדגיש נזירוּת לשונית זו. עתים כואב הלב לראות איך רגש העומד כביכול כבר על הסף נעלב ונסוג מריבוי המלים או מתמעך בצפיפותן.

“אני מאמין רק באמנות סבלנית, בהבעת האמת בלשון צרפתית טובה, ובכישוף של המלה המדויקת (mot juste)” ^2. הדברים דברי שארל בוֹדליר, והם אמורים לגבי פרוזה, ולא כל שכן לגבי שירה שכל כוחה לא הוכחות ולא דוגמאות אלא אותו הכישוף גרידא של סתירה עמוקה הלוכדת אותנו כבצבת, האש הקרה של התרגשות ואיפוק, הביטוי שאיננו מתבלט לראווה, המלה הענוותנית המשמשת רק לקלוט את הקורא אל תוך דממתו של המשורר, דהיינו אל תוך דממתו של הקורא עצמו. זהו כוחה המגי של השירה. והריהו גם תיקון האדם הסובל בימינו מקלוּת ונביבות לשונית, מדפוסים מוכנים וצפויים. זהו האופי הפאראדוקסאלי של המלה השירית. מצד אחד היא נושאת על כתפיה הבלבדיות ללא סעד וחיזוק את כל כובד המשא של ההיגד השירי, ומאידך היא שואפת למחיקה עצמית, רק לשקף את רחשי המעמקים שמתחתיה. יפה מימרתו של המשורר האמריקני מאקליש: “השיר צריך להיות חסר מלים כמעוף צפרים”^{3 .} גם בשירי מסתורין – לשונם היא לא ה“זוהר” והקבלה אלא מלים מדויקות מאד שבתוך ההקשר הן סוגסטיביות ופזלניות. לא הטרמינולוגיה המיסטית – כל זה קל ומתעתע או תעתוע עצמי – אלא האור הבהיר הנוֹרה אי־לשם באפלת מרחקים ושואב משם רחוקוּת וצלליוּת – זהו המסתורין.

ובחתירה קפדנית זו אל מלת המחשבה עצמה מגלם המשורר בחייו את שלושת ערכיו הנעלים של אדם. הוא חי את ערך האמת האנושית. כי אדם הוא יציר רציני מאוד, הוויה טראגית, נתון תמיד ליסורי הפרט והכלל, חי ומת בהעלם אחד בכל רגע. התבין ידידי? חי את מותו בכל רגע ומת את חייו בכל רגע (בשרו של אדם יודע יותר תוך רטט אילם מכל תודעתו), מאבד בכל רגע פרוטה מארנקו המצומק. ואנו רוצים שהמשורר יביע מה שאין ביכולתנו להביע, מה שאין גם ביכולתו להביע מלבד הכוח שיש לו להביע שאין להביע, להקל קצת מיתמותנו האילמת. אנו שמחים לפעמים לקראת הבעה עצובה כמו לקראת חגורת הצלה.

והוא חי גם את ערך היופי – ואמנם כלום יש יופי מחוץ לאמת, לאמת החיים? – אלא שיש יופי מיוחד במלה המדויקת, שהיא גם פאנטאסטית ביותר מפני שהיא נאמנת ביותר. הסוריאליזם אינו אלא ריאליזם מדויק, כל כך מדויק עד לאין הכרה, משהו שבבת עיננו כבר אינה מסוגלת לתפוס אל תוך חוג ראייתה. היא ראתה אותו אי־פעם בילדותנו עד שבא שוב המלאך וסטר באצבע על שפתנו. רק האמן הוא שכוּח המלאך. הוא עוד חוזה, ויודע היטב כי נקיון הביטוי, ללא מלים מלוכלכות, אפורות־עלטיות, הכרח הוא ליופי, לא, יותר מזה, לשגב⁴.

כך, יותר דיוק – יותר הזיה. יותר הזיה – יותר יופי. וממילא גם הערך השלישי, הטוב המוסרי, מתן ביטוי לזולת, הבעה כלל־אנושית.

וייתכן שכל זה מחייב שינוי יסודי במבנה הלשון, לפחות בתחום השירה. כי המחשבה איננה הולכת רגל: הנושא הנכבד על כל תאריו וכינוייו ראשונה. אחר כך הפועל ונושא כליו, ואחר זה המוּשא ופמליה משלו וכולי וכולי – מצעד מסודר תחת שרביט פיקודו של הדקדוק שלמדנו בעריסתנו, או “תנועה אטית”, מין גרוטסקה ראינועית שאיננה משקפת את החיים.

המחשבה כולה דילוגים וקפיצות, נחיתה בו־זמנית בשני חופים של אוקינוס, נסיגה לאחור וקפיצה קדימה, והכול יחדיו ללא שליטת הזמן החד־פסי. ואם על המלה להדביק את המחשבה, להיות המחשבה, הרי גם עליה להיות זינוקים וגיחות אלה כדי להיות מדויקת־נאמנת. ושמא היה קורט של צדק בטיעונו של דאדא שלא יקומו דחפים חדשים והרגשות חדשות כל עוד שלא נבטל את הלשון. לבטל? לאו דווקא, כמובן. אלא כשם שרוֹוחות עכשיו גירסות חדשות של ההגיון ההיסטורי, כך אולי יש לחשוב מחדש על “קדושתו” של הדקדוק האריסטואי ששניהם היו ניזונים זה מזה.

ושמא התעלומה המחשבתית־לשונית היא תהומית־טראגית, כי בכל נצנוציה־זיגזגיה אין מחשבתנו מגעת אפילו לעצמנו, והרבה נשאר בטמון ויורד לטמיון.

ב. המלה היוצרת

ואולם מאידך, המלה איננה רק פאסיבית, רק חלון למעמקים, בחינת “צוהר תעשה לתיבה”. היא איננה רק נאמנות מדויקת למחשבה שישנה, אלא גם דחיפה למחשבה שעוד איננה. כי בין מחשבה ולשון שוררת היאבקות עצומה בכל תולדות התרבות, היאבקות שהיא כלי מחזיק ברכה כשהיא מתמדת, ואילו כשהן מתפשרות ומשלימות הן פותחות תקופת קיפאון שאין בכוחה להתחלץ מעצמה, לפרוץ מתוך ציפוי קרחה. אולי זאת היתה עילתה האמיתית של חשכת ימי הביניים במשך מאות שנים – השלמת הלשון עם המחשבה. התקדמות התרבות תלויה הרבה בכוח מרידתה העצמית של הלשון, עד שבאים החיים וגורפים את שתי אלה אל תוך זרמם המכה ומחדשים גלגולן ומאבקן.

כי יש שהלשון נכנעת, מסיבות היסטוריות או ממחלות פסיכיות של הדור, והמחשבה פוסקת אפילו לפרפר בין מצריה. הספרות העברית החדשה עברה בתחילתה תקופה כזאת שהציגה בחור ובתולה באחת העיירות הדחוסות במזרח־אירופה, כשהם מתנים אהבים בסגנון פאסטוראלי של שלמה המלך ושולמית הרועה בערי יהודה ושומרון. ולא שהסופר נאבק עם סבילוּת לשונית, עם אילמוּת, אלא שמחשבתו עצמה או תחושתו נצטמקה בגבולות שפתה, הסתפקה בהשפטות ובשיגרה קמאית ולא הבחינה בחיספוסים ובחיכוכים של המציאות ובעורקים הדקים המצטלבים ומתפתלים בנפש האנושית באהבתה ובשנאתה, ביושרה ובתרמיתה, בטוביוּתה וברעתה. בעצם התגוררו אז הסופרים במערת הצללים האפלטונית ודובבו צללים דיבוב צללי, ולא את המציאות החיה והססגונית שכבר התחילה לשוקק מסביב.

וראה, גם עכשיו איך הפילוסופיה נכנסה אף היא בין המצרים, והיא אמנם מוּדעת לדחיקת התחומים בצדדיה. “תוצאות הפילוסופיה”, מעיד אחד מראשיה, “הן גילוי משהו פה ושם של הבל הבלים, וגם מכות תפוחות שקיבלה התבונה בהיתקלה בגבולות הלשון”⁵. ומכאן היאוש הפילוסופי כעת, ורבים הסתבכו ביצירת ז’ארגון פילוסופי משלהם ואיבדו מגעם עם עולם. וגם הם כלואים במערת הצללים בלי יכולת לחרוג אל רחובות החיים שם נאות השירה.

אך יש שהחיים באים וממַתחים את הלשון להנאתה ולהתפנקותה מתוך חילוץ עצמותיה. הלא הם חייהם של כוֹרי פחם, סווארים, ספּנים מחד, וחיי מדענים מאידך, חוקרי הקוסמוס התת־תת־אטומי וקרני האור הפולשות מגאלאקסיות רחוקות, שכאלה כן אלה מחדשים מלים מדויקות והן מצידן דוחפות את המחשבה, מתוך תוצרת זו של כלי־ביטוי חדים, גם במיגזרים אחרים – הפילוסופים אינם יודעים להעריך תרומת בעלי המלאכה, טייחים וסיידים, למקצועם, לקידום ולעידון המחשבה הכללית, כי הם יוצרים מלים שניתן להשאילן גם לגילוי קמטים וחריצים, לדקי הנואנסים או לתהליכים הפנימיים בתוך המחשבה שישנה ונעלמו תחילה מהתודעה מחוסר לשון, והמחשבה מתרחבת ומתעמקת. כך יוצרים החיים לשון, והלשון יוצרת מחשבה, והמחשבה פורשת כנפיה בשירה, ונוצר המעגל הגדול המפרה והמקדם של תרבות. כי המלה החדשה הצעירה תמיד היא אקספאנסיבית, רבת מרץ והעפלה, נדחקת וכובשת גם אזורים רחוקים.

ויתרה מזו. לפעמים היא מחוללת עולמות חדשים בתולדות המחשבה. כי כשם שהלשון רודפת לעתים אחרי מחשבה ואין לאל ידה להדביקה – מה שאנו תוחשים בכל שירה אמיתית, כך יש שהמחשבה רודפת אחרי לשון ומצווה רדיפתה לדורות. כגון אינסוף. ברור, אם ניתן לדבר על סוף, צפה ועולה מאליה המלה אינסוף. ואף זאת. כל סוף מחייב משהו מעֵבר לסוף, כי אחרת לגבי מה הוא קובע את עצמו לסוף? כל הגבלה מורה ממילא על מציאות המשך שממנו היא באה להגביל. אבל מה זה אינסוף? הרי ההשגה. וכגון האני ואלהים – שתי מלים קמאיות אלה, הרי עיקר מובנן הוא סובייקט, האחת היא הסובייקט של אדם והשניה הסובייקט של הקוסמוס. ואילו המחשבה על שני המושגים האלה הופכת אותם מייד בעל כורחה לאובייקטים, אובייקטים של מחשבה, וממילא הם תמיד נמלטים מתחת לזרקור של ידיעה. ואמנם יש שאנו נואשים מפלישה לתוך מושגים מטאפיזיים אלה. וההודים העתקים – כמה קרוּני עין היו אנשים רחוקים אלה! – עדיין לוחשים באזננו: ידידי, מה בצע? “נבצר ממך לראות את הרואה של ראייה… או לדעת את היודע של ידיעה” (ואֶדאנטה). אלא שהמוח אינו נכנע לגבולות, ומפתח מתוך כך מדעים שונים: מאתמאטיקה של אינסוף ופסיכולוגיה שופעת אסכולות וקוסמולוגיה ודת. כך משמשת המלה גירוי ודחיפה לקידום הרוח האנושי. כך היא נוקטת תפקיד יצירתי אצל גדולי ההגות והשיר. העיקר הכלים, כמו אצל האשה מנשי בני הנביאים – כלים ריקים אל תמעיטי – והשמן יתמשך מאליו. אין עוד כלי, פוסקת הברכה בשמן.

ומכאן החדשנות המילולית אם היא באה מאליה מתוך יחס קפדני־מוסרי אל מחשבה שעודנה שבויה במסתרי המחר, מתוך חיפוש אינמנוחתי אחרי המלה היחידה המשחררת, le mot juste של בודליר. הסגנון הטוב הוא הסגנון המוסרי. הווה אומר, לעומקו של דבר, חדשנוּת ונאמנות היינו הך, היינו הך, ורק כשהן היינו הך, רצוני לומר כשהאחת נובעת מתוך השניה.

ג. המלה הבאֵרית

אבל השירה תובעת לא רק נאמנות המלה למחשבה אלא גם לעצמה, לכל עברה בחיי המשורר. כי המלה הפיוטית היא גם הבאֵרית, זו ששואבת מתוך תוכה, זו שהיא ספוגה ימים ושנים של מאורעות ונסיונות, זו שאין המחבר עצמו מוּדע לכל תכולתה אבל מרגיש חמימות קירבתה ומעלה אותה שלא במתכוון בכל שעת כושר, במפורש או בהסתר פנים, כעין סמל חייו ומקור השראתו. ואשרי המבקר שיודע לשים אצבעו על מלה נשמתית זו של הפייטן. וכאן מתעוררת בכל חומרתה בעיית התקשורת. והענין רחב יותר מחייו של הפרט.

כי המלה השירית אינה מפורשת בשום מילון. כך המלה בכלל לאמיתה, ועל אחת כמה השירית. כי כל מלה היא פאלימפססט⁶. זמנים על זמנים כותבים רחשיהם, כתב על גבי כתב, על אותה פיסת קלף של מלה. והקרומים בין הזמנים יש והם דקים כל כך עד שכתב אחד נכנס אל תוך זה שעל גביו. והרי זוהי עמקותה של מלה, באֵריוּתה. האם היה הוֹמר מבין את דאנטי, ודאנטי את אודן? המלה מתעמקת תוך מצעד הדורות. ולפעמים היא מתהפכת כקערה על פיה. כגון המלה היוונית־קלאסית להוראת “אני מלמד” קיבלה ביוונית המדוברת הוראת “אני מענה” (שאולי אמנם שתיהן צודקות), או המלה האנגלית nice, שיסוד משמעה כסיל, בער, עם הארץ, ועכשיו מובנה יפה, נאה, נעים. והיו משוררים שהנגינו רבדים שונים של מלה כלחיצה בו־זמנית על אקלידים רחוקים של פסנתר.

והיא גדלה גם תת־קרקעית, עוד לפני עלותה, מתוך התאמצות עיקשת ומתמדת כמו זרע של ציץ או אלון מתחת לאבנים וטרשים. והתלבטות צמיחתה זו נכנסת גם היא אל הילת משמעותה. לילד 4X3 הוא יותר ממושג המספר 12. והדחף העקשני המדעי במשך הדורות להפיכת החומר למרץ נדחק גם הוא אל תוך התגלית הסופית E=MC² (משוואה כה ענוותנית, כה צנועת יופי! וראה איך הריבוע ההארמוני שומר בתוכו כה רבים מרזי ההוויה!). כל המאמצים והכשלונות עד ליאוש והנצחונות הסופיים ולפעמים האכזבות המרות בעקב יישומם – כל אלה מהווים הכתב על גבי כתב, הכתב בתוך הכתב, תשלובתה הרב־אנפינית, הרב־רגשית של משמעות המלה עד כדי להחמיר הבעיה המשולשת של הבנה שלמה, זו של בין אדם לחברו, זו של בין דורות, זו של בין אדם לעצמו.

אולי יש במשמעות המושג “אֵם” כדי להבהיר באֵריות עמוקה זו של המלה הפיוטית. כשתינוק צועק בעריסתו, ודאי אין פירוש האֵם שאליה הוא צועק כמו במילון “הורה”, אלא פקעת הרגשות במעומעם של רעב ומצוקה וחלב הניתז חם אל תוך כל קרביו והכף הקטנה על השד המלא. הוא בעצם צועק אל עצמו. האֵם היא הוא עצמו. הוא יונק ומיניק כאחד. כלום יש משהו באוויר, מחוץ לעצמו? וכל יום מוסיף תודעה וחדוּת לאותו השד ולאותו החלב. וכך קמה ועולה האם שכולה משמעות וחיים, קמה ועולה מתוכו, מתוך עצמותו, מתוך קולות קריאותיו ודמדומיו, מתוך בשרוֹ (ראה, איך המלים הנשמתיות ביותר הן קיטור הזיקוק העולה מתוך ערגת בשרנו), ולכל חייו של האדם אין האֵם באה לידי גמר – והרי כך המלה היחידה השירית צומחת ועולה מעצמוּת הפייטן, גדלה והולכת כמשהו ביולוגי, ולעולם ללא סוף.

וראה מצד אחד הרי גורמת עמקות זו לעונגו של גילוי תמיד חדש בשירה, לשאיבה בלתי־פוסקת, לחיי רוח מתחפרים והולכים בנבכים אצל הקורא, ותואמת את הקריטריון הראשון של הסגנון הפיוטי לפי המשורר קולריג': “שלא השיר שקראנו מתוך ההנאה הגדולה ביותר אלא זה שאליו אנו חוזרים מתוך ההנאה הגדולה ביותר הוא בעל הכוח האמיתי”⁷. ובלי עמקות זו, בלי רמזיות פנימית זו, בלי משהו סתום ולא נותן מנוחה, אין שירה, דהיינו אותו משהו שיש והוא כמוס מהמשורר עצמו וחורג אל תוך שירו בעקיפה על תודעתו. כי יש שהמשורר נזהר שלא מדעת מפני צינת פתאום כביכול של התערטלות, או אולי שלא לזייף את הנסתר, כי אמיתו של נסתר היא ההסתר, סירוב הדלי המלא לעלות. ויפה ביטא את זה, והרבה ממה שרציתי להביע במסה זו, המשורר ורליין: “אין דבר יותר יקר מאשר השיר האפור, שבו הבלתי מוגדר נצמד למדויק”⁸. צמידות שהיא תוכן כל שיר וסוד כל האמנות.

ובכל זאת, ובכל זאת, מה שהתלבט המשורר להגיד, מה שפירכס במעמקיו, מה שהוא עצמו הוא, נשאר בלתי מוּדע, בלתי מובע, והרבה מהמלה השירית חוזר ונשפך אל הבאר תוך כדי עלוֹתה.

מימרתו של המשורר והמבקר האמריקאי אֶלן טייט, על מלאכת הביקורת (ראה לעיל "ביקורת ויצירה”) תופסת ביתר עוז במלאכת התרגום, שכן גם היא, ובמיוחד היא, נחוצה מאוד, וחבל — במידה רבה אי־אפשרית. נחוצה — ראשית מפני שאין סיכויי קיום לאנושות אלא ע”י פריצת האפקים המדיניים הצרים. ולשם כך גדול הצורך באותה הכרת המשפחתיות האחת שרק האמת הספרותית החודרת דרך התופעות האישיות אל הכלל־אנושי עשויה לטפּחה ולהעמיקה. ושנית, התרגום ברכה בו כלפי פנים, כלפי שפת התרגום, כי הוא יוצר בה תמונות ביטוי חדשות וממילא מעניק כלים למחשבות חדשות, איזמלים יותר שחוזים, חותרים יותר עמוק בתוך נפש האדם, וגם בזה בלבד הריהו שואב יותר ממשאיב.

ומשני טעמים אלה שהם שלוּבים זה בזה, העמקת האדם ותיקון החברה העולמית, נחוצה מאוד, ניתן לומר חיוּנית מאוד, מלאכת התרגום. אבל בצורה אידיאלית היא בעיתית מאוד, והיחס הביקורתי אליה רב בכל הדורות. לא רק ביאליק שלנו היה אומר שקורא תרגום דומה למנשק פני אהובתו דרך צעיף, אלא גם המשורר האמריקאי רוברט פרוֹסט בא לידי הגדרת השירה שהיא ”מה שהולך לאיבוד תוך תרגום¹”. גם פוֹל ואלרי הצרפתי גרס ש”במידה שחיבור ספרותי פחות שירי כן הוא משתנה פחות בתרגום”², והמסקנה גלויה. הרבה זמן לפני ואלרי כבר חיווה גם סרוואנטס³ את דעתו ש”התרגום כמוהו כהסתכלות בטפיט מאחוריו”. וקדם הרבה לסרוואנטס דאנטה אליגיאֶרי⁴ עוד במאה השלוש־עשרה, שהצהיר: “מה שנתקשר הארמונית בידי המוזות — נבצר מאתנו להסיעו ללשון אחרת מבלי לקפח נעימותו”⁵. ובכן מדאנטה עד ביאליק — האומנם כולו חייב? שמא כדאי לבדוק יסודותיה של שלילה כללית זו ולראות מה באמת הולך לאיבוד במסע השיר מלשון ללשון, ובאיזו דרך הוא מסוגל לעבור גבולין ללא מכס כל גופו.

וצריך לציין כבר בהתחלה, שהתרגום בדרך כלל מתייצב לפני אדם רגיש כמוכן וחָמוש לדו־קרב קשה. ראשית, שום מילון לא יועיל. כי בתוך הטקסט המקורי, בפרוזה ולא כל שכן בשירה, עונדת המלה לראשה תגים וקוצים רועדים עדינות ורומזים למרחקים, ועל המתרגם למצוא מלים בלשונו עם אותם הכתרים, עם אותם הריטוטים על ראשן, והוא עצמו מרגיש עלבונו כשהוא מַשלים עם לית ברירה, כשחיסר אחד מהסממנים כמו בקטורת. וכבר דנתי במקומות אחרים בייחודה של המלה ובסוגייתה של המשמעות השירית. ושנית, ייתכן שהבעיה החמירה כעת מתוך התפקחות התודעה לצורה האמנותית, להכרה יותר בהירה שהצורה קשורה אורגאנית עם התוכן. ואולי עוד יתירה מזו, להבחנה שכל התוכן, כל השיר, שׂפוּן בלשון, ובלעדיה הכל עלול להיות חסר ענין, כפי שנראה להלן. ואם כך, מה זה תרגום? נקל להבין הרקת התוכן(כמו במדע) מלשון ללשון, אבל להריק לשון מלשון ללשון — הא כיצד? ובכן הדרך לא קלה בשום אופן, ולא בקלוּת ראש ואף לא בצעדי מוקיון חבוש כובע ופעמונים יש לגשת אל המלאכה, לכיבוש החומה. כאן רצוני להתעכב על פרטים מסוימים המכבידים במיוחד משימתו של המתרגם, והם האי־ראציונאלי, ההדים, והמוזיקה.

א. בעימות עם האי־ראציונאלי

דומה שכבר בכל חדרי הרוח פולש עקרון האבסורד, ושאפשר לנסחו אולי פאראדוקסאלית באופן זה: אין השכל עצמו מרחיק מה שרתוק מן השכל, או, גם יתירה מזו, יש והשכל מקבל מה שאיננו תופס, דהיינו מקבל כנתוּן, כעוּבדה ריבונית שאין קיומה תלוי באישורו. האבסורדיות עצמה מושכת את השכל, ויחד אתו את הלב. אנו נתקלים בעיקרון זה בפיזיקה החדשה. שם, כפי שאמר הפיזיקאי אֶרווין שראדיגר, חתן פרס נובל, במידה שעין שכלנו פולשת לממדים יותר ויותר זערורים ולזמנים יותר ויותר קצרים, כן אנו מוצאים התנהגות מוזרה מאוד של הטבע. ומדען אחד דחה תיאוֹריה מסוימת של עמיתו בטענה ש”איננה שגעונית כל צרכה כדי להיות אמיתית”⁶. כך הם הגעגועים והחיטוטים לאי־ראציונאלי גם בעולם המדע. ואולם השירה מיוחדת בזה שמאז ומעולם חשקה בצירופים סותרים את ההגיון, ולפעמים כל כולה קורנת מתוך לשון זו, מתוך צמדים שאינם מצטמדים אלא בלב, שהם הם הספירים והיהלומים של כל שיר אמיתי.

כי יש סימנים בתרבותנו שאנו מתעייפים מהשלטון והשיעמום של הגיון ומהמציאות שבנינו מסביב לנו במבנה הגיוני. התחלנו להרגיש כעין הרגשה מאניכיאית⁷ שמציאות הגיונית זו היא דמונית, חורשת לנו רעה. ועל כן כל ביטוי של מלים שאינן מצטרפות הגיונית ומעלות בכל זאת רטט של אמת עמוקה בלכנו נעשה נצחוננו על הדמון ומעורר בנו התפעלות של יופי. מה זה יופי? נקמתנו מהמציאות. וכך נוצרה אֶסתטיקה של האבסורד והחיפוש אחרי האבסורד בכל סוגי האמנות כעין אשנב לגאלאקסיה⁸ רחוקה, מנחמת־משחררת.

ואילו המתרגם — ודא עקא —־ כל שאיפתו היא להגיש משהו קריא, שירוץ קורא בו, משהו מובן וחלק. והוא נעשה לפרשן ולא למתרגם. והכישוף האי־ראציונאלי הדוקר ואוחז את העין והלב, מתנדף ונעלם.

הנה שתי דוגמאות. נתחיל בסוניטה שקספירית מספר ששים, דוגמה שאיננה אולי מן הבולטות ביותר אבל דיה לעניננו:

Nativity once in the main of light,

Crawls to maturity, wherewith being crowned,

Crooked eclipses 'gainst his glory fight.

פשוטו של מקרא: כשהילד הרך יוצא מן הרחם אל האור וזוחל אל בגרות, הצונחת על ראשו כעין עטרה, באים אסונות ונלחמים בהדר גאונו. בערך כך או אחרת אפשר לתרגם קטע זה, וחבל — תרגום גרוע לחלוטין. ראשית, משום שזהו תרגום הרעיון (והרעיון אינו כל כך מפתיע בחידושו), וממילא זהו פירוש, תמצית, תוכן — הכול ולא תרגום. לא היופי האי־מציאותי של ”ההולדת זוחלת" ו”ליקויים עקומים” ושל המופשט והמוחש הצועדים שלובי זרוע.

ועוד דבר ועיקר הדבר. מה כאן לשון ומה מחשבה? הרעיון כשלעצמו כבר אמרתי שלא כדאי הוא לעמל הסוניטה. דומה שכל המחשבה — וזה כוחו של שקספיר — מקופלת בלשון עצמה, בציור האיאפשרי של הולדת זוחלת, כאילו הילד זוחל כל הזמן — והלא הרבה אמת בכך — במעי אמו עד הגיעו לבגרות, ואחר כך ב”ליקויים עקומים”, שוב ציור בארוֹק, צירוף שאינו מצטרף אבל מצייר חדוֹת את ההולדת הזוחלת כמאורע קוסמי, המעורר את השמש והכוכבים להתייצב עקומות — לדעתי רמז גם ל”מבטים” לא נוחים אסטרולוגיים כדי להשפיע רעות על זחל זה שנהפך לבוגר. כאן הרחם והיקום מופיעים כעין שני כוחות מאניכיאיים בחיי האדם, והרחם נכנע. כל השיר והמחשבה והכאב צרורים בקפלי הלשון.

ובכן מה תפקידו כאן של המתרגם? הוא חייב לשם הצלת השיר להתרחק מכל קורט של פירוש, מכל שמץ של תוכן, וממילא מכל שאיפה ללשון חלקלקה ושוטפת שאין ההבנה חוגרת בה כחַלָף פגום בסימני הצוואר, אלא לתרגום הלשון. כן, להרקת הלשון, מלשון ללשון, אלא שדווקא כדי להגיע לתרגום מילולי זה, על כל ההילה האינסופית האופפת כל מלה משמעותית, נחוצה יד אמונה ואמנות דקה. ועל כן אני תמים־עמדה עם הסופר הרוסי־אמריקאי, וולאדימיר נאבוֹקוֹב, אולי פרט לביטוי אחד קיצוני, שאמר כי ”התרגום המילולי הגס ביותר מועיל פי אלף פאראפראזה מיופייפת ביותר”⁹. ואם הקורא נעמד מוּתמה ומשתאה לכוונת הדברים, הרי דחיפה זו להתעמלות מוחו מעמיקה ההנאה האסתטית שתמיד היא עומדת ביחס ישר להתאמצות.

אולם לא זו בלבד. התרגום המילולי משפיע גם על שפת התרגום, ממתח את ממדיה ומחלץ את עצמותיה. ואין ערוֹך להשפעה זו על שפתנו אנו שעדיין היא מוחקת לפלופי שינה מעיניה. ובזה מתבלט גם הכוח היוצרני של ”פסוק כצורתו”¹⁰, וכאן אני בא לדוגמה השניה של העימות המפרה עם האי־ראציונאלי, והיא מתוך ספרותנו אנו.

בתולדות הספרות עומד התרגום האנגלי של התנ”ך, הידוע בשם תרגום המלך ג’יימס (1611) על רמה אחת, מבחינת טהרה ויופיה של הלשון האנגלית ומבחינת סמכותה, עם הדראמות הנשגבות של שקספיר. והנה בספר איוב יט, כ, כשהגיבור המעוּנה שופך לבו על הנגעים שפשו בכל גווֹ, הוא אומר "ואתמלטה בעור שיני”, והרי זה ביטוי שקשה להולמו. יש סבורים שהכוונה היא לחניכיים, ויש משערים שהפירוש הוא לחָיים ולסתות, ויש מציעים תיקונים שונים. אך למרות אבסורדיותו של הניב הכניסוהו בעלי התרגום כמו שהוא ונעשה עצם מעצמיה ובשר מבשרה של השפה האנגלית, ותוֹרנטוֹן וויילדר כינה אחד ממחזותיו החשובים ביותר בשם זה: “עור שינינו”.The Skin of our Teeth יוצא שהתרגום המילולי מחולל דפוסי הבעה חדשים שכאילו נוצרו עוד ברחם אמם. אבל עוד יתירה מזו: כל ביטוי חדש יוצר מרחב להתקדמות המחשבה, להתענפות הרהורים, מוסיף חווק חדש בסולם העלייה הרוחנית, כי הלשון היא עלולה ועילה גם יחד למחשבה, גיבושה ואחר־כך אבן לפסיעתה אל תוך הטמיר עדיין והנעלם. העיקר הכלים. אבל מאידך, הפחד והחיל של המתרגם מפני ביטויים מוזרים מוליכים אותו לקוטב הנגדי, דהיינו להקשות ולסַלע עוד יותר את ה”כיוון דדש דש” במקום לקרוע חלונות לתעוזה וההוד של המקור. טוֹל תעוזה זו מכל ספרות בהתפתחותה, ומה יישאר?

ובכן, קושי ראשון זה, העימות עם האבסורד — על זה אפשר וחייבים להתגבר — ובראש ובראשונה פסיכית — על ידי הסעת ספירים ויהלומים אלה הנעשים על ידי כך, כמו יצירה גדולה של אמן פרטי, קנין עולם. הרחבת הלשון היא העמקת המחשבה. וחבל שאנשי התיאטראות מוסרים חזיונותיו של שקספיר לתרגום רחובי, ישר וחלק, והקהל יוצא לא מזועזע, לא מוּרם. את קולו של שקספיר לא שמע.

ב. בעימות עם הדים

יותר רציני, אף כי לא כל כך שכיח, הוא הקושי השני. כי לפעמים נפגש המתרגם עם הדים ממרחקי זמן ומקום. חידוש זה הוכנס אף הודגש כעין אופנה מודרנית בספרות האנגלית בעיקר על־ידי פאונד ואליוט וסיעתם בתחילת המאה. ואולם אותם ההדים באים שם בעיקר מספרויות אחרות או גם מאותה הספרות אבל ממקורות בם מתחטטים חוקרי עתיקות, וממילא הם מקפחים הנאתו של כל הקורא לשם אפתעה גירויית מיידית ודוחה כל זיקה להערות ולמראי מקומות, דהיינו לסכוליאסטיקה — שדרך אגב פשתה יתר על המידה בימינו במערכת הביקורת ואיננה סימן להתחיוּת המבקר עם השיר, לחיים שיריים. אך לעתים יש גם הדים מוּכרים מאוד, ואז הרי הם מרחיבים אופקים, וכל החלל נדמה עונה לנו אמן. ואמנם יש משהו מטאפיזי בהדים הבאים כאילו מעולם אחר, כאילו אנחנו עונים לעצמנו מעולם אחר. אולי זאת היא הפגישה הראשונה של הילד עם עולם מסתורין, עם תעלומת האני, כשהוא מרים את קולו ומוליד בת קול. ראה כמה פעמים הוא חוזר על כך ללא לאוּת, ותמיד מתור השתאות בעיניו ובאזניו ובלבו. והילדוּת הרי ממשיכה בנו את קיומה כמקור יצירה, כפי שכבר ידע ריכארד וואגנר. כן, כל זה מעורר הנאה עמוקה בספרות, אבל מהווה בעיה חמוּרה למתרגם לשפה אחרת שבה הרי אין המלים מולידות אותם ההדים אלא רק תמיהה של מה ענין שמיטה אצל הר סיני.

ויש אשר ההד מביא לנו גם רקעים אחרים, ואז נכנסים עולמות רחוקים אל תוך צהרי יומנו, נכנסים ויוצאים חליפות. והרי כל תנועה מגרה החושים, והכרחית היא לחוויה — כניסה ונסיגה, הסעה למרחקים הלוך ושוב ברכבת של צליל. ואז מצטרף גם יסוד ההוּמוֹר. כי ההוּמוֹר איננו מה שמצחיק. כלל וכלל לא זה. לא זה שעל איזה גובה ספרותי. אלא מה שמקרב רחוקים כאליהו הנביא כביכול, מה שממתח את התודעה על פני זמן ומקום — וזוהי נחמתה ביגונה, יגון מן המיצר. עולמות מתרוצצים ברוח כמו שלפוחיות צבעוניות אחוזות בחוטים ביד השלפוּחן, ואתה שרוי בכל אחת מהן בהתרסה כנגד כל גזירות הטבע, במפלט מהצבת והמלקחיים של המציאות אל תוך עולם אחר — מפלט שהוא תמיד חשוּק ומבורך — ואז הרי אין סוף לכישוף ולהנאה, הנאת האני העל־זמני, הכל־זמני. וכל זה חסום וחתום בפני עם לועז. זר לא יבין זאת בישום תרגום.

דוגמה לכך, אולי קיצונית ונדירה אבל מבהירה ביותר, פתיחת האידיליה לשאול טשרניחובסקי ”בר’לה חולה”: ”במה מנגבים ובמה אין מנגנבים”… ואנו נקלעים מיד לטבריה, לציפורי, לבית שערים מלפני אלפי שנים: במה מדליקין ובמה אין מדליקין…ובו בזמן גם אל סורא ופוּם תוך רעש הדיעות הנחלקות והתנגשות הררים של סברות וראָיות. ופתאום הכאת הפטיש: הלכה כרב פפא, ובו בזמן נופל הפטיש גם כאן: הלכה כייבדוכה. כך אנו מאזינים ברגע אחד דורות של ניגון, המיה אחת מתמשכת. ושוב מתמתחת תודעתנו כמעט עד כניסה אל תוך הנצח הגורלי של נשמתנו, ואנו מתחילים להבין מימרתו החריפה של הפילוסוף הסקוטי דויד יוּם¹¹ שההוּמור הוא תחושת האינסוף, האינסוף בתוך העולם המוּגבל, ולא צחוק אלא להיפך רחמים ושגב גם יחד כלפי העולם וכלפי עצמנו. זהו ההומור והניגון של הדים, וכל זה, כדברי רוברט פרוסט, הולך לאיבוד. בנות הקול החביבות אינן עוזבות את לשונן.

ואני בא ממילא למחסום השלישי, המוזיקה בעצם השיר,

ג. בעימות עם המוזיקה

המוזיקה השירית — ניתן לחלקה לשלושה סוגים: חיצונית, פנימית, ופנימית שבפנימית.

החיצונית היא המשקל. נדבר כאן על הפנטאמטר השקספירי לעומת ההקסאמטר היווני או למשל של לוֹנגפלוֹ¹² ב”איוואנג’לינה”, כי לא הרי זה כהרי זה בהלך־רוחם הפנימי, במוזיקה הנשמתית. ההקסאמטר משרה איזון הארמוני של שלוש כנגד שלוש — גל מתרומם בשיפוע וצזנח כולו בשיפוע. ונגמר. ועל כן הוא עשוי ללווֹת או להלחין את רוח השלווה של שירה אֶפית, שירה של מוגמר, של היה וחלף. ואילו לשירה הדראמאטית — המשקל הפנטאמטרי תואם יותר, שכן הוא שלוש ושתיים — גל מתרומם ובדרכו במדרון הוא נשאר תלוי ועומד, זקוף ורוטט, עד שהוא נכנס לשורה הבאה, ושוב המתיחוּת של אי־איזון העובר לשורה שלאחריה, עד שכל הנאום או השיר מוצק אחד ושלם. ונדמה שמתיחות זו בה שלושה סוגים היא. ראשית, מתיחות של רשמיות, נאומים של מלכוּת או של שררה גבוהה, שכל מלה היוצאת מפיהם מדורה ושקולה. שנית, מתיחות של רגש, של התפעלות או סבל. ושלישית, מתיחות של מחשבה, של התהרהרות על גורל אישי וכללי, על סדרו של עולם. הצד השווה — רצינות גבוהה, מיתר דרוך, לחץ פסיכי כמו בצבת. בכל המקרים האלה הקפיד שקספיר על המשקל. ואילו כשנכנסים נחותי הדרגה, או ברגעים של הרפיה ושיחת חולין המשקל נהפך לפרוזה. ועל כן על המתרגם למרות יחסנו הקל כעת לשורות קצובות לשמור גם הוא על רבגוניות דראמאטית זו.

ואולם הרי יש הבדל בין הלשונות ביחס לאורך המלה. דורשי רשומות חקרו ומצאו שהמלה האנגלית היא 1.22 הברות בממוצע, ואילו המלה הרוסית הממוצעת היא 2.44 הברות. נמצא שהשורה השקספירית בדרך כלל דורשת כמעט שורתיים בתרגום מדויק רוסי. והמתרגם הרוסי עלול על ידי כך לפשט ולהחליש את הרעיון ולפגום במחול המחשבה שעליו ידובר להלן. גם המלה העברית ארוכה כרגיל מעמיתתה האנגלית, ומלים בנות הברה אחת, שלא כמו באנגלית, מעטות מאוד אצלנו. ואמנם בעברית נעשו תחילה נסיונות להרחיב את השורה השקספירית להקסאמטר כדי לתת מקום לתמרון לשוני, כגון בתרגום ”האמלט" על ידי ח.י. בוֹרנשטיין, שאמנם הצליח בהרבה מקומות, וכמה מהמצאותיו בשעשועי מלים נקנו במשיכה על־ידי המתרגמים החדשים. אבל הרחבה זו אינה מוכרחת הודות לצורות של סמיכות ולכינויי הגוף של הפועל והפעול גם יחד המאפשרים להדביק את השורה הפנטאמטרית, והודות לדיחוסים אחרים גם בלשונות אחרות. על כל פנים על קושי משקלי אפשר וצריך להתגבר, כי כל הנשימה הדראמאטית מורגשת בו, גם אצל משוררים אחרים כגון ה”מטאפיזיקאליים” בספרות האנגלית במאה הי"ז,או אצל ג’ון מילטון¹³.

יותר פנימית ויותר קשה היא המוזיקה הווֹקאלית. הסימבוליסט הצרפתי פוֹל ורליין הצהיר בשירו ”מלאכת השיר": "המוזיקה קודמת לכול”. וארתור רמבוֹ¹⁴ כתב בסוניטה על הצבעים השונים של אימות־קריאה:

A noir, E blanc, I rouge, O bleu

להלן ניישם הבחנה צבעונית זו של אימוֹת־קריאה ונראה פעילותה ואמיתה. וּודאי אין קוראים רבים מסוגלים לראות מתחת לאותיות אלו תמונה אבסטראקטית. אבל נדמה לי שגם מחוץ לצבעים ריגושו של המשורר מתנגן בעיקר באימוֹת־קריאה. קח, למשל, שורתו הידועה של היינה¹⁵: דו ביזט ווי איינע בלומע. כאן הטהרה והמלאוּת והפתיחוּת מתגלות באורך הווֹקאלים, ובמיוחד בװֹקאל הסופי של בלומע המתמשך לתוך דממה של חמדה וכיסוף כאילו ללא סוף. ניתן לומר שבפתיחות ווֹקאלית זו יוצא למרחב כל פרכוס הנשמה ללא הבעה. מה שאין כן בתרגום אנגלי או עברי המסתיים כאן בעיצור, והכול נעצר, בחנק כמו באמצע. ושוב ההומור על פי דויד יוּם, תחושת האינסוף, אינסוף הריגוש בפני הקסם הנשי.

או טוֹל שני חרוויו של דילאן תומאס¹⁶ כשהוא מדבר אל אביו הזקן החולה:

Do not go gently into that good night,

Old age should burn and rave at the close of day

כאן בחרוז הראשון צמד הצלילים הדומינאנטי שוּרוּק־קמץ (ג' פעמים), ולפי הבחנתו של ארתור רמבּוּ הרי זה הרצף של ירוק ותכלת — שטיח רגוע ואידילי, הליכת מעדנות, בדיוק מה שהמשורר מזהיר מפניה את אביו ההולך למות, ובניגוד לחרוז השני שם הווֹקאלים השולטים, ובמיוחד צליל ה”צירה" שגם הוראתו העברית, דרך הלשון הסורית, היא התבקעות או התפרצות, תובעים חריקת שיניים, אש וקצף, בהליכה זו אל "הלילה הטוב”. וחבל, מוזיקה נפשית זו נדונה לאיבוד כפי שראה רוברט פרוֹסט.

ואני בא לפנימית שבפנימית, והיא, יורשה לי לכנוֹתה, מחול המחשבה, הגמישות והתנועה של גווה ומיתארה של המחשבה. כאן היחידה היא השוּרה, ואין לערבב שורה בשורה בלי לטשטש את כל חינה וגילויי יצוריה של האמת השירית. עזרא פאונד חשב ש”טוב לאדם להגיש תמונה אחת בכל חייו מאשר לפרסם ספרים כבדים”¹⁷. ובזה דרך אגב היה "נאה” דורש ולא נאה מקיים. אלא שפעם חיבר שיר בן שורתיים והיה מתהלל וגם מהולל בו:

The apparition of these faces in the crowd:

Petals on a wet black bough.

“In a station in the Metro”

אני מתיר לעצמי לחלוֹק. תמונה זו בלבד — אימאז' אמנם יפה להפליא — איננה שיר, מפני שהיא סטאטית וחיצונית, תרתי לריעותא. חיצונית — וכל הספרות המודרנית מתמשכת פנימה. וכבר הבאתי פעם את דברו של המספר הצרפתי המודרניסטי, רוֹבר פינג’ה: ”כל הנופים מעייפים, אך לא הלב

האנושי"¹⁸. וסטאטית — ואילו הלב החי דופק ונע. איננו עומד. נשמת השירה היא התנועה, ויחידת התנועה היא השורה, ועליה אין לוותר. וחבל שיש ואין תופסים את המושג המודרני והקפדני של החרוז החפשי, באופן שנעשה הפקר ושרירותי, בלי להתחשב עם הכוריוגראפיה המעמיקה של השיר. ובלי יחידה הרי כל השיר מבוכתי וכאוטי. ניטשה הבין דבר זה לאשורו כשהגדיר: "האמן הוא זה שמרקד תוך כבלים”. החיפוש אחרי חופש תוך כפיתוּת, ואפילו אחרי כפיתות כדי להגיע תוכה אל החופש. הוא סוד כל האמנות, ועל אחת כמה התרגום שהכול ניתן והכבלים מלאים עיניים מביטות אל עיניו של המתרגם כאתגר וכפתיון גם יחד.

סופו של דבר, שני מכשולים לפתח תרגום רובצים: פרשנות מחד והתגנדרות מאידך, התבטלות מדי והתבלטות מדי. וּודאי הרבה נושא. (א) ההומור האינסופי של הדים, (ב) המוזיקה הפנימית הווֹקאלית, (ג) אולי גם ההילה המשמעותית של המלה — כל זה הולך לאיבוד. אבל רב גם העוֹבר. (א) המוזיקה החיצונית־המשקלית המשרה את הלך־הרוח השירי, (ב) דווקא המוזיקה הפנימית שבפנימית של מחול המחשבה, אף כי שמירה זו על השורה מהווה לפעמים מַטלָה לא קלה, (ג) ובעיקר אותם הספירים והיהלומים הבונים את הלשון והמחשבה יחדיו תוך כדי הנאת הבנין, אם רק יגש האמן כגישת אותם המתורגמנים של המלך ג’יימס אל כתבי הקודש, מתוך ענוותנות ולא מתוך ראוותנות, כי גם יצירה אמיתית היא כתבי הקודש. ובשביל סגולות אלה המאחווֹת ויוצרות יש ערך בל ישוער לעבודה ספרותית זו. "יאמרו מה שיאמרו על אי־שלמוּתו של תרגום, הריהו נשאר אחד העיסוקים החשובים והכדאיים ביותר במכלול פעולות העולם” (גתה במכתב לקארלייל)¹⁹.

ובצאתי לקראתך, לקראתי מצאתיך.

יהודה הלוי

המיסטיציזם, או מה שנחשב כמיסטיציזם, אופנתי עכשיו בעולם. המו”לים שטופים במירוץ של פרסום ספרים מסוג זה, שכנראה עונה על משאלות הדור וצרכי נפשו. ובני הנעורים מניו־יורק עד סן־פראנציסקו ובארצות אחרות התחילו נוהים אחרי הנצרות הקדומה, או אחרי דתות של המזרח הרחוק, או עורכים “מסעות” דרך סמים פסיכודליים¹ אל תוך תהום של זהרים קפואים. נקעה נפשם מבתיהם ומהאבות והמורים גם יחד שתורתם אינה משיקה למעגל חייהם הנבוכים. בשנות הששים חוללו שמות באוניברסיטאות ברחבי העולם. עכשיו אלימוּתם שככה, נכנעו ונכנסו אל הספסלים. אבל בנבכי נפשם תוססת רוגזה עקשנית. זהו דור בתר־רומאנטי שחשף את כל הצעיפים והמסווים ונשאר בלא־כלום, “נאדא” (מלה ספרדית) בלשונו של ארנסט המינגוויי, והוא מחפש רומאנטיוּת חדשה. מה ארחמכם, יקרים! ביקשתם את הלבנה במילוּאה, סמל שירתכם וחזונכם, והנה באו האבות גם משם והוכיחו בעליל — נאדא, נאדא, רק אבנים ואבק.

מה זה מסתורין שהוא גישושיו חסומים של הדור? מה גורמיו ומה תהליכיו הנפשיים?

א. מרידה עצמית

תחילת דרך המסתורין היא החריגה ממסגרתו הצרה של האני, מה שהצוּפים² הערביים בימי הביניים קראו ”פַנא”, תמותת האישיות הפרטית. חריגה זו קיבלה דחיפה מיוחדת בעקב שני דלדולים פסיכיים: אובדן האֵמון והמשען בכוח השכלי והרגשת כבדוֹ של משא התודעה. ושניהם סימניו של הדור.

התודעה נעשתה עול כבד כי נתרוקנה כולה, ואין בכל העולם דבר כבד מהודעה ריקה.

דומה שניתן להתוות שלוש תקופות בהשתלשלות התודעה. לשעבר היו העולם והאדם רציף אחד מבחינת ההשתרעות המוסרית, ואדם התהלך בעולם כבחוך המשכוֹ, שמעשיו מורידים גשמים בעתם או הופכים השמים לברזל. או בלשונו של הבעש”ט: "צריך להאמין באמונה שלמה כי כאשר האדם מנענע אפילו באצבע קטנה מנענע עולמות רוחניים”. זאת היתה תקופה של תודעה מיתית ־ מיתית לא בהוראה אלילית אלא כתפיסה אנושית של היקום, של ”כל שתה תחת רגליו”. תקופה זו פינתה מקומה למה שניתן לכנוֹת בשם ”תודעה פיוטית”, או בלשונו של המשורר האנגלי ס. ט. קוֹלריג': "אמונה פיוטית”. שכן גם גדול המדע צ’ארלס דארווין³ רשם בהיותו יחידי ביער קדום: ”נבצר מאתנו לעמוד בתוך בדידויות אלה ושלא לחוש שיש באדם

משהו יותר מכוח הנשימה שבגופו”⁴. כעת אנו חיים בתקופה השלישית, תודעת הריקוּת. ההמשך בין עולם ואדם נסתלק. האדם נעמד ממול העולם, נכווץ ונגמד. וכבר פאסקאל שהציץ כה נכוחה מהמאה הי”ז אל תוך נפש המאה הכ”ף — כבר הוא הזדעזע מעמידה כווּצה זו: ”השתיקה הנצחית של אותם השטחים האינסופיים מפחידה אותי”⁵. הריקות שלנו עוד יותר מעמיקה, יותר תוך־תוכית. כי גם התודעה עצמה נעשתה חלל נבוב, והנפש פתע פתאום טושטשה במילון המחשבה של דורנו, טושטשה ונמחתה כולה, דור ללא נפש.

ואותה נטילת ההמשך, אותה התרוקנות התודעה, נתגלתה בכל אתר מסביב לאדם, גם ביחסים שבין אדם לחברו. ודאי, יחסי מסחר ותעשיה מתמתחים והולכים, מקשרים אפסי מרחקים, אבל לא הם יחסי אדם, לא של האדם החי, כי אם של חברות ענקיות שאינן יודעות אדם. להיפך, הם תהליכים של פירוק האדם, תהליכי הפשטה, כאילו המסחר והתעשיה פועלים פעולתם על פני מרחקים עם עצמם, תהליכים גלובאליים וטראגיים, אולי מישחק אפוקאליפטי⁶. החומר תוסס וגואה כמו על שמרים, ורוחו של אדם כוֹוץ וגומד. עוד אפלטון חלם על מדינה שאזרחיה כולם בוכים או שמחים יחדיו על אותו מאורע. הוא תפס את המדינה כתיאטרון גדול בו מבליע האדם תגובתו ובדידותו אל תוך גוש הצופים. חד־גוניות זו, הבלעה אישית זו, איננה חלומנו כעת. אבל העיקר שהחזון היה תודעה חברתית, קישורית, נפשית. משהו מזה היה קיים עת האדם היה בן כפר ועיירה. איש הכיר את רעהו תוך יחסים משותפים־רגשיים. היתה חברת לינת הצדק וחברת ביקור חולים, חברת משגב לדך וחברת מתן בסתר, חברת הכנסת כלה וחברת הלוויית המת, וכמובן גם חברת תהילים וחברת משניות. וּודאי, גם צרוּת אפקים, אבל בתוך הצרוּת והצמצום — אנושיות עמוקה, תודעת הזולת וחמימות של חיבור. כך היה אצלנו, וכיוצא בזה, אולי בצורות אחרות, גם אצלם. אך הכול נשתנה. האדם היה לאיש כרך, והשתלטה זרות ברחובות ואף באותם הבתים. הכרך זהו זרוּת ופירוד. איש איש מאחורי דלתו הנעולה. לא קישור וחיבור אלא פחד מוזר, פחד האדם האחר.

הולכת ומצטמקת התודעה האנושית. ניתן לומר: האדם הולך ונעשה מין מופשט, מפסיד את חוש המקום המצרף ומשתף ונעשה חוט בודד של זמן, זמן פרטי מתרוצץ תוך הזמן הכללי, מתחכך בצלעותיו של זמן הזולת, או מסתכל אל תוכו של זה בעד אשנביו כמו בין שתי רכבות נפרדות הרצות במקביל. והזמן הריהו גם תחושה של חלוֹף ומוות — סיבה נוספת לבריחה אל תוך האי־תודעה שלפי פרויד איננה יודעת את המוות.

והמרידה העצמית התחוללה גם מתוך אכזבת האני הקארטזי, השכלי. ודאי בראש וראשונה מתוך הלם ההיווכחות שהשכל איננו מוליד מוסריות אלא טובתו העצמית של אדם או של עם. אין בני־הנעורים יכולים להסיח דעתם מזעזועי הירושימה או הירושימות אחרות המתרגשות ובאות. ואמנם יש ונדמה שהמדע כולו במאות השנים האחרונות הוכוון והופנה בעיקר להמצאת כלים לטבח פרוגרסיבי, להשמדה הדדית עד תום, כאילו איזה דמון נדחק אל תוך המוח האנושי — אולי התוהו הנידח כשפלח קול־חזיז של "יהי” בחושך הקדום — ומובילו בריתמה לאבדון.

אבל האכזבה היא גם פנימית, שכלית. כי ניבעו פרצות וסתירות בשכל עצמו שאותו היו מזהים עם מהותו של אלוהים, כגון אפלטון ואריסטו, וכגון היהודים והערבים והנוצרים גם יחד בימי הביניים, שחשבו כי אלוהים הוא שכל ומשכיל ומושכל, כלומר כולו רק מחשבה בתור נושא ונשוא ומושא כאחד, מחשבה עצמית ללא חוץ. עד שבא פאסקאל והכריז: ”אלוהי אברהם ויצחק ויעקב, לא אלוהי הפילוסופים והחכמים”. וקירקגוֹר אחריו, בחזרה למבט התנ"כי: ”אלוהים לא חושב, הוא יוצר”. נדמה שהמבט העברי הראשוני (”בראשית ברא”) חוזר ופועל במחשבה הכללית דהאידנא, כמוצא ממבוך, כחוט אריאדנה.

כי מבין היוונים עצמם, הרי כבר זנון הוכיח את האי־התאם בין השכל והמציאות. המוח מחייב התחלקות אינסופית, כגון 1/8, 1/16, 1/32 וכולי וכולי עד אינסוף, שהרי אין קץ והפסק לסידרה אריתמטית כזו, אבל במציאות לוּא הנחנו אפשרות מעין זו היה נבצר מאתנו לבצע צעד אחד כלשהו, כי אין סוף לחלקיו. וטיעונו זה של זנון לא בא על פירבתו המכרעת. יוצא שיש פלוגתה בין המוח והיקום, או שהמוח תופס סתירות כמחויבות המציאות, כשוכנות בעצם ההוויה, והרי או אין השכל המכשיר המתאים כל עיקר ליעדו. גם בחקר החדש של הקוסמוס התת־אטומי נחשפו תנועות אלקטרוניות שאין המוח הולמן ולא יוכל לעולם להולמן, שכולן שרירותיות וחפציות כביכול, והחוק של הגדה טרומית, של צפיוּת, שהוא תנאי ויסוד בכל חדרי המדע, אינו חל עליהן.

וממילא מסתמנת המחשבה שהשכל איננו גורס את עצמו, שבל גרעין של שכל — תוך־תוכו עולם של אי־שכל (ואמנם מהו השכל כולו אם לא הסקת מסקנות מתוך חוקים שמקורם לא הגיון אלא תצפית גרידא?), והטבע עצמו כל־כולו מה שאחר הטבע. ואת זה הלא כבר הרגישו חז”ל — והטרימו בזה את הפילוסופיה של דוד יוּם — באומרם "מי שאמר לשמן וידלוק הוא יאמר לחומץ וידלוק” (תענית כה, א), כלומר: חוקי הטבע אינם אימאננטיים או תכתיבי הגיון. ויתרה מזו. גוברת ההכרה שהמציאות אינה כולה אידיליה של תיאום ואחווה אלא גם התרוצצות של סתירות, שלא רק האהבה אלא גם הקרב שורר בביתה של מציאות, או איזו אהבה מסתורית של אויבים, חתונה של ניגודים, של רומיאו ויוליה, בני בתי אבות יריבים. אולי צדק איפוא המיסטיקאי האשכנזי בתחילת המאה הי”ז יעקב ביהמה Jakib NBoehme)) באַמרֹ שכל אמת היא omplexion oppositorum, תסבוכת של הפכים, למבוכתו הנמורה של השכל האנושי.

ב. ומשה ניגש אל הערפל

ומנוער מהאני השכלי ומתוכנה של תודעה מוצג האדם בן דורנו בפני הקוטב הנגדי: שמא האמת לאמיתה עמוקה יותר משניהם. והיצירה האמנותית הצועדת תמיד לפני הגעת גל החיים, המאזינה כאזני הכלב רחשי מרחקים בטרם הגיעם אל הרחוב, התחילה עורגת על אי־חבונה, על אפלולית, כדרך יותר ישירה אל כבשון העולם. כבר גתה האפולוני,⁷ בשיחתו עם אֶקרמן בששה במאי 1827, התבטא: ”אבל אני נוטה קצת לדעה שחיבור שירי הוא טוב יותר במידה שהוא אפל יותר ובלתי מובן יותר”. ופשיטא, לא אפל במתכוון אלא במקורו, דהיינו מצד ההשראה, מצד גישת הנושא אל המשורר. והרי גתה גם חזה שהשיטה הניסויית אינה עתידה לחשוף צפונות הטבע. ואחריו בא הופקינס והעיר ש”לפעמים נהגה האדם ומתפעל מעצם החרוזים שאיננו מבין”⁸. וניתן להוסיף, שאולי הפייטן עצמו לאחר מעשה אינו מבינם. וכך פול ואלרי: ”האדם שומר בזכרונו רק מה שאינו מבין", "וחלק רב של נפשי מסוגל ליהנות ללא הבין” (האדון טסט.( וברוח זה היה גם סטיפאן גיאורגי⁹ רגיל לומר כי הפועל הפשוט מיטיב להבינו מאדם אינטלקטואלי. ואליוט העיד על עצמו: "כשאני לעצמי הייתי בוחר קהל שומעים שאינם יודעים לקרוא

או לכתוב"¹⁰. וכך וואלאס סטיבנס:

You must become an ignorant man again

And see the sun with an ignorant eye

And see it clearly in the edea of it¹¹.

וסטיבנס זה הורה בפירוש ש”היצירה צריכה להתקומם כמעט בהצלחה גמורה נגד התבונה".

כך סללה השירה ללשונותיה דרך אחרת, עמוקה מאור הכרה והבנה, במחתרת כביכול מתחת להאני אל האמת והמכוּון שביקום ובנפש. תקופת ההשכלה בעולם במאה הי”ח רקמה על דגלה Sapere aude, העז לדעת, להשכיל. ומימרה זו הכניס גם קאנט. נדמה שעם נטות המאה הכ”ף מונף הדגלAudere aude, העז להעז. ואמנם מרד הנוער האקדמי בעשור שעבר קירטן על כתלי האוניברסיטאות: ”היה מציאותי, העז לדרוש את האי־אפשרי". כך בתחום הסוציולוגי, וכך באמנות: העז להעז, להתעמק לבדך, ללא כל הנחיית המושגים שהם מוצרי השכל, ולהזדווג עם הפרט, והפרט שבפרט, והפרט שבכל הפרטים, כלומר עם המושג הכולל שבעומק, הנוצר על־ידי הפשטה שלילית, כי גם המסתורין הפשטה אלא מנוגדת כמו בראי המים, פיראמידה הפוכה. ההפשטה ההגיונית הולכת וצרה כלפי מעלה, מאישים למינים, ממינים לסוגים, ולמעלה למעלה עד צוק האחד, הקדקוד, הסוג של כל הסוגים החובק את הכול, ואילו ההפשטה הנפשית־המסתורית הפוכה, הולכת וצרה כלפי מטה, התערטלות האינטרסים כולם, הלוך והתחדד עד הצוק שמלמטה השולל את הכול, אפיסת האני לחלוטין, ”פנא” כמו שאמרו הצוּפים, תמותת האני תוך לידה חדשה של אני רחב ויוצר.

יפה תיאר תהליך זה המשורר אלפרד טניסון¹², אשר כוכבו, דרך אגב, שוב דורך ועולה באופק השירה. מימי נעוריו, הוא מספר, היו לו תכופות מעין טראנסים בהקיץ. הם באו מאליהם ללא מאמץ או הכוונה (כ' שוואית) מצדו. ואולם יכול היה להזמינם בדרך מוזרה, על־ידי חזרה בדממה שוב ושוב על שמו ”טניסון”, ומתוך כך להגיע לריכוזה וצמצומה של התודעה עד אפיסתה. הווה אומר, האני שלו התמקד כל כך עד שנשרף בלהבו ונהפך לאינסוף. ”פתאום”, הוא כותב, ”כביכול מחוך עיצומה של תודעת האינדיבידואליות, דומה שהאינדיבידואליות `עצמה נמסה ושקעה אל תוך הוויה אינסופית. וזה לא היה מצב נפשי מטושטש אלא להיפך, הברור ביותר, ודאי מהוודאי ביותר, לחלוטין מעֵבר למלים — מקום שם המוות היה כמעט מן הנמנע ומגוחך(זכרו נא רמיזתנו לעיל לדעתו של פרויד על האי־תודעה והמוות. — י. א.). אובדן האישיות, אם זהו מה שהתרחש, הורגש לא כדעיכה אלא כאישיות האמיתית היחידה¹³“. חוויית משורר מוכתר זה של בריטאניה מזכירה את ההוראה באופאנישאד¹⁴ של ההינדואיזם העתיק: ”צריך אדם לכוון את לבו להברה ‘אוֹם’. זוהי הברה שלעד לא תכלה. ומי שיודע אותה וחוזר עליה שוב ושוב בקול רם נכנס אל תוכה ונעשה בן אלמוות”

כי עמוק עמוק בלב אין עימות או ניגוד בין חוץ ופנים, בין סובייקט לאובייקט. שם מתרחש ה”פנא” הצוּפי¹⁵. שם פתח פתוח אל הים הגדול והאני יוצא ונעשה אנחנו, כולנו, הכול, ובטלים כל היחסים של מקום וזמן. שם העתה הנצחי, והכאן העולמי, דהיינו האמת האינסופית־השירית, והרגש עם פנס הדמיון על מצחו, ככורה מעמקים, תופס מקומה של המחשבה האינטלקטואלית.

ג. קול דודי דופק

ואולם כל זה רק עד אחד של המטבע. עריגת האדם אל הטראנסצנדנטי, כשהיא לבדה, עדיין איננה מסתורין. אנו מוצאים ריגוש זה גם אצל אפלטון ואריסטו, וּודאי איננו נכנס בגדר החוויה בה אנו דנים. אריסטו סבר שאלוהים הוא סיבת התכלית, כלומר האובייקט הסופסופי של כל השאיפה האנושית, והוא כל־כולו שקוע תוך עצמו, חושב ונחשב של עצמו, ולמעלה מכל תנועה וכמיהה, מכל יציאה אל מחוץ לעצמו, ואיש לא יצמיד לאריסטו את התווית ”מיסטיקאי". כי עיקר המסתורין הוא דווקא בצד השני, בעריגה אלהית אל אדם, ועיקר זה שהוא הגלגל והחיוּת של מסתורין, עלולים החוקרים לשכוח. כשאדם מדבר אל אלהים — זהו דת, ואילו כשאלהים מדבר אל האדם — זהו המסתורין. ומכאן אתה למד שתורת משה בניגוד לדעתם של חוקרים מסוימים הרואים בה שכלתנות יבשה — כולה במקורה ובמסגרתה מסתורין, שכן היא דו־שיח בין אלהים ואדם. ויש גם שאלהים יוזם את השיחה: ויקרא אל משה.

כי אני תופס את ההוויה המופלאה הזאת מעין ניקבת השילוח על רקע ההוויה כולה. מחד גיסא חוצבים בסלעי ההר באפלה, עתים תוך ספקות וחרדות שמא סטו מן הכיווּן הישר והם נדונים לנצח להתרחקות, הלוך והתרחק ממוצא, מאור, מפגישה. וכך גם אצל צוות החוצבים מאידך — שמא הכול לשווא. ומה גדלה השמחה כשקול ההכאה בסלעים פלח מצד אחד אל משנהו! כך הם גם הפחדים והגילים, התהומות ושמי השמים, של חוויה מסתורית. חציבת ניקבה כזאת, עריגה הדדית כזאת — שאלה ומענה, מענה ושאלה — מתמשכת עד אינסוף בין אדם ואלהים.

ביטוי נמרץ לעריגה גומלינית זו ניתן מפי העם העברי. מצד אחד — אהבה, ובכל לבבך ובכל נפשך, ללא נראה, למופשט, לכולו רוח! איך אפשרית אהבה כזאת? וכבר מההתחלה, המחאה העברית נגד הפאגאניוּת. לא הא ולא דא, רק אי שם, יושב בסתר, בצל, אל מסתתר. והאהבה בכל זאת היא לא אפלטונית, לא שפינזזיסטית, לא אַמוֹר אינטלקטואליס, אלא חושנית מאד עד כדי ”צמאה לך נפשי כמה לך בשרי”! איך תיתכן אהבה בשרית מכוּונת ללא תמונה וצורה? מסתורין, מסתורין, או אופיה של פסיכיקה עברית מיוחדת. ומאידך, אצל שום אומה ולשון לא תמצאו ספר־דת קדוש שבו קורא אלהים לאדם קריאה שאינה פוסקת, קריאה כמו לעזר ולהצלה של עצמו, כמו אצל עם ישראל. פתחו נא את התנ”ך וראיתם איך הוא מעונין שאנשים יידעוהו. כמה הוא מתחנן פעמים אין ספוֹרוֹת: השכל וידוע אותי. למה הוא דופק כל כך על חלונות העולם ועל כל ארובות הנפש האנושית ומבקש להיכנס?

כי אלהים אסיר האדם, ואולי עוד יותר, כי הוא עצמו כל כך יותר, מאשר האדם אסיר אלהיםים¹⁶. בתורתו של המיסטיקאי יעקב ביהמה, שהזכרנו לעיל, סיבתה של יצירת העולם היא שאלהים צריך השתקפות, ראי. ל דעתי הסיבה היא יותר מהותית, שאלהים, הואיל והוא אש בוערת של מוסר אינסופי, זקוק לאדם לשם מימושו באינסוף. הוא נדחק דרך הקנה הצר של נפש האדם כדי להגשים באחרית הימים את עצמותו. כי קיום המוסר איננו בידי אלהים ולא ניתן למלאכי השרת; הוא עולמו הבלבדי של האדם. והרי זה דרך אגב גם סעד וערובה מסתורית לתורתו של בנדטו קרוצ’ה¹⁷, שקבע התקדמות אינסופית וכוח להשתלמות אינסופית של אדם.

כי כל מסתורין הוא עריגה להדדיות. הוא עולה מתוך כורח נפשי לניחום וחיזוק שמשהו שאתה עורג אליו עורג גם הוא אליך — כורח נפשי כדי להפיג את זרם העצבות והבדידות החותר עמוק בכל אדם בעל נפש, כדי להמציא סעד ומשען להמשך חייו, יד חמה של כוח נעלם ואוהב גם הוא. והרי זהו המצית התלהבות ואקסטאזה, תרועת ”כן” לחיים. כך גם האהבה בין איש לאשה שהיא כולה מסתורית: נפשי יוצאת אליך מתוך הרגשה שנפשך יוצאת אלי — הרגשה עמוקה של כמיהה או רעבון הדדי. ואפילו במקרים האומללים שהיא חד־סטרית, והנפש השניה קשוחה, קפוצת לב, או בורחת, האוהב מרגיש שהיא משנקת את עצמה, בורחת מעצמה, ויש שמסונוור מכאב ועלבון הוא רוצח את האהובה, כלומר לא אותה אלא את האחרת, הבורחת. האהבה היא החיפוש שאפלטון גילם כמיתוס הידוע על הנשמה האנושית שתמיד אינה אלא פלג נשמה ופלג אחד תועה בעולם ומבקש את פלגו השני, לפעמים כל חייו, עד שהוא מוצאו מת על סף ביתו כמו בחזיונותיו של המחזאי הצרפתי ג’ן ג’אק ברנאר, עליו דיברתי בספרי ”ספר המסות" )דביר, תשל”א(, בפרק “מסתרי הנשמה בדראמה החדשה” עמ' 156־154(.

וכאן מקום לשתי הערות – מסקנות. אל”ף, מושג מסתורין זה שולל הנחתו של שפינוזה שהעצם הוא הקיים תוך עצמו, שאיננו נצרך לשום דבר כדי להתקיים, וזהו אלהים. כי אי־תלות זו אינה קיימת בתוך גישה אנושית. אלהים זקוק לאדם, כאמור, כדי לממש או להמחיש הווייתו המוסרית באינסוף. אכן זאת היא המשמעות של כל משמעות: יחס ותלות. שאם לא כן, אין משמעות כלל, אף לא לאלהים. ובי”ת, הקבלה אינה מיסטיציזם, ואין לערבב את שני המושגים. שכן עיקרה של הקבלה בנין מרחקים, ספירות על ספירות, בין אלהים ועולמנו, כלומר, מה שקראתי בספרי ”הפילוסופיה העברית העתיקה” — ”קדוּשה", העלאת האלהות לעילא ולעילא מהגעתו והשגתו של אדם, בניגוד ל”כבוד” שהיא התקרבות והתגלות, אם כי בד בבד עם נקיטת קדוּשה קיצונית — התקרבות שהיא על כן מסתורית.

ובנטייתה זו הרי הקבלה המשך ואף מרחיק לכת מהפילוסופיה הימי־ביניימית, אף כי דרך עולמות על־שכליים. אחת המגמה בשני הזרמים: טראנסצנדנצה, קדוּשה. ומושגים על־שכליים של מציאויות רוחניות, של ”שכלים נבדלים”, של “גלגל השכל”, מצויים גם בפילוסופיה ההיא, ואבן גבירול ור' יהודה הלוי והרמב”ם כולם תפסו את האלהות כמציאות ללא מהות¹⁸, והמהות הריהי כל תחומו של השכל, ובכל זאת אין זה משווה (ש' פתוחה) אופי של מסתורין בתור שיטה ותנועה על מחשבתם. כי עיקר המסתורין, יורשה לי לחזור, הוא הכיוון הכללי שהוא אמנם שיגוב ועילוי או טראנסצנדנצה גמורה, אבל בו־זמנית הורדה וקירוב עד כדי השקה נפשית — מין סתירה הקובעת את המסתורין. באתר דלית סתירה כיווּנית זו של מעלה ומטה יחדיו, של שמיא וארעא דנשקי אהדדי, אין האופי מיסטי. והשכלתנות אינה פוסקת מלהיות שכלתנות כשהיא מכירה גבולות לעצמה. להיפך, הברה זו מתאששת עם כל התקדמות מדעית. המסתורין נכנס עם הנחת משהו חי ועורג הדדית מעברי הגבולות, כיסופין עמוקים משני הצדדים בין התם והכא. המסתורין הוא תמיד בכל ביטוייו ארוטיקה, ואפילו גשמית ממש, וארוטיקה היא תמיד מסתורין. דומה שהחסידות שקיבלה את תורת הקדושה הקבלית, ובכל זאת חייבה גם “כבוד”, היא המסתורין לאמיתו, כי היא יותר חדורת ההתלהבות והתעוזה של סתירה, של מרחק וקירבה המתרוצצים בקרב החוויה המסתורית, כי היא אמנם הרגשה של קדוּשה, ואפילו קדושה שבקדושה, ואף על פי כן — וזהו כל הסוד והיסוד של מסתורין, תקיעת הסתירה כטריז איתן אל תוך תשתית המחשבה — ואף על פי כן כבוד והתקרבות אקסטאטית. והטעמה אף־על־פי־כנית זו מגעת עד כדי הדגשה פאנתיאיסטית¹⁹. אמנם רמז לעריגה על התגלות אנו מוצאים גם בזוהר, כגון בספר בראשית דף ב' (מובא ב”דברי ימי ישראל”, גרץ־שפר²⁰, ח”ה, 197): ”מלה סתימא הוי קמי קודשא בריך הוא וגלי במתיבתא עילאה ודא היא בשעתא דסתימא מכל סתימין בעא לאתגלייא עבד ברישא נקודה חדא… ואקרי ‘מי’… בעא לאתגלייא ואתלביש בלבושא דיקר דנהיר וברא אלה‘… וכמה אשתתיף ‘מי’ ב’אלה’ הכי היא שמא דאשתתף תדיר” (כלומר, צירוף מי ואלה הוא אלהים). ור' משה קורדובירו²¹ ב”אלימה רבתי”, עמ' כד, מתקרב ומיד מסתייג: ”האלוה כל נמצא ואין כל נמצא אלוה”. ובעצם גם ר' אברהם אבן עזרא הרגיש את קסמו של הפאנתיאיזם²² וכתב: ”והשם הוא האחד יוצר הכול והוא הכול ולא אוכל לפרש” (בראשית א, ו), ”הוא הכול ומאתו הכול” (שמות כג, כא). ואולם בכל ההיגדים האלה יש רטט של היסוס, ובכל אופן אינם מגיעים לכדי השקפה שלטת ושיטה כמו במימרתו הידועה של הבעש”ט: ”אלהים גימטריא הטבע” (”כתר שם טוב”, ח”א), ובמימרתו של ר' פנחס מקוריץ²³, תלמידו של הבעש”ט: ”כל העולם הוא הקב”ה בעצמו“, ובמימרתו של ר' יעקב יוסף מפולנאה²⁴: “הטבע הוא השכינה” (בהקדמתו לספרו ”תולדות יעקב יוסף”), ובהכרזתו של המשורר הנלהב והלוהט ר' נחמן מברסלב:²⁵ ”מכל הדברים צועק כבוד השם יתברך כי מלוֹא כל הארץ כבודו ואפילו מסיפורי הגויים צועק גם כן כבוד השם יתברך” (”ליקוטי עצות”, וארשה, תרל”ה, עמ' 28). השווה מאמרות אלה, ובעיקר הדגשתו של הבעש”ט: “לית אתר פנוי מיניה” (”כתר שם טוב”, ח”א) ו”בכל פינה שאתה פונה ובכל מקום שאתה הולך אתה מסתכל אל הבורא ית' והבורא ית' מסתכל בך” (”צוואת ריב”ש”) לסוד הצמצום של האר”י על כל פירושיו של סוד זה. מתוך ההשוואה תראה את המרחק והיפוך הכיוון שבין הקבלה לחסידוּת; כן תראה את ההתרוצצות של שתי הנטיות, קדוּשה וכבוד, בתולדות המחשבה העברית, עליהן דיברתי בספרי הנ”ל.

ומעניין, יש גם מסורת בין החסידים שגם הבעש”ט עצמו סירב להכניס את הקבלה בגדר של ”נסתר” (כלומר: מסתורין(, כי כל ספרי הקבלה פתוחים, ואם יש שאינם מבינים, הרי יש שאינם מבינים גם את התנ”ך והתורה שבעל פה. רק ה”דבקוּת,"אמר, היא “נסתר”, כי חוויה זו שוכנת מחוץ לכל לשון והסבר (“סיפורי צדיקים”, בהוצאת ז. ש. שערעבריק, ווילנא, תרס”ה, עמ' 12). והדבקוּת אי אפשר כמובן לתופסה כפשוטה אלא כעריגה ארוטית, “נפשי חולת אהבתך”.

והיצירה האנושית — הן האמנות והן המחשבה המופשטת — גם היא כולה מסתורין דו־סטרי. כי יש והמשורר מציץ אל תוך שירו מאתמול שלשום ומשתומם: האם זהו שלי? מאין באו המלים האלה שהתרצפו כל כך טבעית־אורגאנית זו על יד זו, פסיפסית, עד שאין להמיר אות או תג, עד שאין ביכולתו כעת לחברן? ומי המשורר שאיננו מתחיל לכתוב מתוך הרגשה שמשהו־מישהו יבוא ויסייע? כי רק שורה אחת ניתנת, שורה ומחצית, התחלה ודחיפה, והשאר — אמונה באותה דחיפה שתמשיך, שתתבטא, אמונה במה שמכוּנה בלועזית ”אינספיראציה”, שפשוטה ”הנשימה אל תוך”, בחינת “את אשר ישים אלהים בפי”. הווה אומר: מקור ההשראה הוא זרימה ודחיקה אל תוך פנים; איזה דחף סטיבי של העולם עצמו להתגלות.

יש אמנם חוגים שרואים את השירה כפעולה תודעתית גרידא, אולי צרבראלית, ללא סוד וסעד מן החוץ. ואולם לעומתם יש להצביע על כוהנים גדולים בהיכלות רחוקים זה מזה, שמתאחדים כמעט באותן המלים להביע מקור טראנסצנדנטי או עמוק־נפשי (שהוא אותו הדבר, הטמיר והנעלם) ליצירתם. בהיכל השירה הרי המשורר והמסאי האמריקני, ראלף ואלדוֹ אמרסון, האמין שיש שכל אחד במשותף לכל בני אדם, ושהשכלים האישיים אינם אלא מפרצים קטנים בתוך האוקיינוס של השכל הכללי. והמשורר האנגלי וו. ב. ייטס הצהיר, שרוחות טובים באים אליו וממציאים לו מטאפורות לשירתו. והמשורר הפילוסוף, פרידריך ניטשה, הכריז "משהו חושב בתוכי”. וארתור רמבוֹ כתב במכתב פרטי: ”לא נכון לומר אני חושב. צריך לומר אני נחשב”. וכך בדיוק גם סטיפאן מאלארמיי: ”מחשבתי חושבת את עצמה”. ועוד לפני כולם, כבר המשורר קולריג' צייר מעין התהוות סוריאליסטית, תרדמית־חלומית של אחד משיריו הידועים ביותר ”קוּבלא חאן”. ובהיכל המוזיקה, העיר פראנץ שוברט, שיצירתו נולדה מתוך זכרון מלודיות שלא הוא ולא אחרים הלחינון לפניו. וגם בהיכל המתמאטיקה מסר ג'. ה. פוּאנקארה ביחס לתגליותיו, שאיזו הארה פתאומית היתה באה אליו לאחר שכבר הסיח דעתו מהבעיה שהעסיקה אותו ללא פתרון. ובעולם החשמל והטכניקה העיד תומאס אדיסון, ששאב רעיונותיו ממקור שמחוץ לעצמו. ועל כולם חשובים מבחינת התיאור המפורט הפסיכולוגי דבריו של ארתור שופנהואֶר, התואמים כל כך את דבריו של המשורר טניסון שאיזכרנו לעיל: ”הדבר המשמש ערובה לכנוּתם ואלמוֹתם של רעיונותי הפילוסופיים הוא העובדה שאין זה אני שחיברם, הם יצרו את עצמם, הם גדלו בתוכי בלי עזרתי, כשכל הרצון בתוכי נרדם כביכול תרדמה עמוקה, והשכל היה שרוי לחלוטין בלי מנהיג… בד בבד עם השכל נתחמקה כל האינדיבידואליות ובוטלה, ועל כן האני האישי שלי לא היה מעוֹרב כאן כלל. זאת היתה הסתכלות טהורה ופשוטה, כלומר הסתכלות אובייקטיבית לחלוטין, או שהעולם האובייקטיבי הש

תקט והיה להסתכלות בפני עצמה"²⁶. משמע: מחשבתו של שופנהואר היתה גם היא ”דחיקה אל תוכו” מצד מחשבה קוסמית. דומה שלנוכח עדויות אלה של גדולי המחשבה והשירה והמוזיקה והמדע הטהור והטכניקה אי אפשר להתכחש לטראנסצנדנצה של השראה, לאָפיוֹ המובהק של מסתורין, לזרימה מן החוץ אל הפנים בכל גילוייה של יצירה אמינה. אנו מוכרחים להניח שהיצירה היא התמסרות לידי כוחות טמירים או לידי אני שהוא עמוק יותר מאני, לידי סובייקט שהסובייקט עצמו לגביו אינו אלא מכשיר וצינור, למעמקים שמתחת למעמקים. והמסתורין השירי והמסתורין הדתי היינו הך, היינו הך.

ד. זולתי קול

ואולם המחיצה האחרונה המסתורית, שלא כמו בניקבת השילוח, אינה ניתנת לפריצה. ארוכה היא הדרך בין אלהים ואדם, או בין עומק עומקה של הנפש עד שטח הביטוי. והרי גם חלקיק זעיר של אינסוף, אינסוף גם הוא על פי תורת החשבון. רק קול הדפיקה המבטחת ומרגיעה מגיע משם. כמו מענה ועידוד.

וממילא אני נאלץ לחלוק גם על הדעה המקובלת שהמסתורין הוא הזדהות ואיחוד עם העצם המסתורי, משום שהזדהות לאמיתה, אפילו נניח שהיא יכולה לדלג על אינסוף, הריהי סוף העריגה ומילויה, וכל מילוי הוא סטאטי, וסטאטיקה אינה יוצרת. עוד לא היה מיסטיקאי שהזדהה ממש עם האלהות ויצר בעצמו ספרות על חוויית זהותו. האֵלים אינם כותבים אוטוביוגראפיות.

יתרה מזו: אפילו תוך התבטאות של הזדהות־כביכול אנו מאזינים המיית העריגה, ומכאן שהמרחק קיים. דוגמה לכך, מימרתו של מייסטר אקהארט²⁷ המפליאה בנועזותה: ”העין שבה אני רואה את האלהים, היא אותה העין שבה הוא רואה אותי"²⁸ — גם בה מבוטאת ראייה משני הצדדים, וממילא של רואה ונראה נפרדים, הזדהות ועריגה יחדיו, דהיינו שוב סתירה שהיא נשמת כל מסתורין. וראה, שורשם העברי של שני אלה, סתירה וסתרים, חד הוא. כלומר מה שההגיון מרחיק, המסתורין מקרב ומחבק.

רק קול עמום נתפס מאחורי המחיצה שכולו האמת של כל האמיתות במצב של תמיסה כביכול. ההבחנה האנושית, שהיא תמיד רק חלקית ומקוטעת, וההבעה באות אחר כך. הפילוסוף הבריטי־האמריקני וייטהאד מדבר על ”המתיחות הדמיונית המטושטשת הקודמת לכל הכללה אינדוקטיבית מוצלחת”²⁹. גם חז”ל תפסו מצב נפשי כזה וחשבו שכל עשרת הדיברות נאמרו תחילה ”בדיבור אחד", מה שנבצר מהאוזן לשמוע, ואחר כך נתפרטו ונתפרשו³⁰. וכו כל יצירה אמיתית. הרעיון הורעי שניתן בהשראה איננו מנוסח. הוא רק דחף מתחת לקרקע ההכרה. הכול צומח ועולה מתחת לחץ קול מעומעם, מתוך התרגשות טרופה. והרי זה תואם גם תפיסתו של המשורר ווֹרדסוורת, שהשירה היא ”ריגוש העולה על הזכרון מתוך שקט”³¹.

אלא שלא כל הריגוש המעומעם זוכה לעלייה, לפריצת כל המחיצות. ואדם הולך לדרכו ונושא אתו כל כך הרבה ממשא נפשו לא מובע, לא מוּדע, כמו מעל בשליחות, אף בשליחות של עצמו — הרהור שמענה אותי זה מזמן.

האומנם החוק השני של תרמודינאמיקה³² שולט גם בעולמה של הנפש?