רקע
ישראל אפרת
מודרניזם
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות

אין שום תנועה ספרותית מתעוררת בנפרד, כמאורע אוטונומי, אלא כיסוד כימי תוך תסיסה רוחנית המתחוללת במעמקי הדור ומתפרצת בכל שטחי התרבות והחיים, אם כי לא בכל השטחים בעת ובעונה אחת. וכך גם המודרניזם בשירה שאני רואה אותו כמעורה ללא פירוד במשבר הכללי בחיינו, בפילוסופיה ובאֶתיקה ובפוליטיקה, וממילא גם בכל פנייה שאנו פונים באמנות, כוונתי לקרע העמוק שניבעה בין האני והעולם, בין סובייקט לאובייקט, ובפרפורו של אדם מתוך נאמנות לשניהם. סימנים חיצוניים, כגון דימויים מפתיעים, הברקות לשוניות, חרוז חפשי, אינם אומרים כלום ואינם מחוייבי המציאות. יש שירים חדשים שצורתם החיצונית היא דווקא כמו להכעיס קלאסית־קפדנית, ואולם בתוכם שורר המתח של חיינו, עז עד כדי להתפקע. ובמתח פנימי זה הכתוב מדבר.

וּודאי שיש לו למודרניזם כמה גילויים קיצוניים שהואיל והם קיצוניים, דהיינו לא מוכרחים מעצם טבעם, הרי הם חולניים ובני חלוף או בלתי אוֹתנטיים, חיקויים בלבד. החקיינים נוטים תמיד לקיצוניות. הם רואים רק צד אחד שהם תופסים אותו כעולם מלא, וזה משום שהם מסתכלים מבחוץ ואינם נכנסים אל תוך הסבך והמבוך עד כדי להצמיד וממילא לשעבד ולסגל צד אחד אל משנהו המזדווה (מלשון ”זווית”) אתו וכך, מתוך אווירת פנים, ליצור משהו תלת־ממדי, חי ונושם. חושבני שכניסה כזאת גם מצד הצופה והבוחן את דבר השירה תגלה דחפים חיוביים, אסתטיים־מוסריים, מחזיקי ברכה וריפאות לדור, שמתרכזים מסביב לקרע הנ”ל בין סובייקט לאובייקט. הבה נראה כיצד חותר המודרניזם כטובע להיאחז בשתי קרנות הדילמה החדשה וכיצד מצטמדות תופעות ספרותיות שונות לחתירה זו.

 

א. נאמנות עצמית

הספרות או האמנות בכלל נולדה עם לדת האני כשני תאומים. כי בכל רחבי המציאות האחד נמצא בתוך הטבע הכללי ואיננו קיים כלל בנפרד. הטבע לא ניתן לשיעורין. כולו על כל חוקיו ומשפטיו מקופל בתוך אילן זה, פרה זו, ביקתה זו, גרעין של חול זה. הכול אחד, והיחיד אינו מובן אלא בחיק הכלל. הוא רק דוגמה. פרט לאדם המסרב להיות דוגמה. הוא מתייצב על רגליו אל מול העולם ומכריז כמו מפיסטו ב”פאוסט”: “באתי להסתכל”. ואמנם משהו מפיסטופלי תוסס בכל משורר, דהיינו ההתנשאות, ההתקלפות מתוך הכול והעמידה נגד העולם: באתי להסתכל ולהעריך.

ובו בזמן של התקלפות האני האמנותי מתוך הטבע הרי נולדה גם התודעה המוסרית: אני פועל כך וכך משום שאני מחייב פעולה זו. אני מחוקק כך וכך ואני שופט כך וכך ואני מבצע את משפטי. צא וראה: בכל חברה דמוקראטית מפרידים בקפידה מוחלטת תפקידים אלה, והזרוע המחוקקת איננה השופטת, והשופטת אינה המבצעת. ועוד פעם, פרט לאני, שכולם מחוברים ומשולבים בתוכו. כי לולא כן לא היה אני אלא משהו כפות על־ידי כוחות חוץ, על־ידי תחיקה או שפיטה חיצונית, והרי זה ההיפך של האני, המתמרד מעצם טבעו בכל כפייה או כפיתה. אני ולא אחר מניח את החוק. ואני מייחסו לנידון דידן, ואני מוציא את פסק־דיני לפועל. האני נע בחוג שכולו פרטי ואין לאחרים כניסה בו כלל. החברה הדמוקראטית אינה אלא דמוקראטיה של אנשים שכל אחד מהם בתוך עצמו הוא רודן גמור. ואם האני כולו אני, הרי זה מחייב חופש גמור והיפוכו של המדע שכולו שלשלת של הכרח ואנטי־אני.

וכך נפגשת השירה בתחילת הזמנים ובהתחלת כל שיר עם המוסר ומקבלת ממנו שני לקחים יקרים: אני וחירות, שמצירופם יוצאת המסקנה שהשירה בעיקר אינה תקשורת או מסירת דבר־מה לזולת אלא ביטוי או גילוי עצמי. אחרת הרי תהא זקוקה ללשון מובנת כדי לשבר את האוזן וממילא להתפשר, קצת בחומר ומקצת בצורה, הווה אומר: לבגוד, וממילא אין חירות ואין אני. רעיון זה על עצמאות הביטוי, המונח ביסודו של המודרניזם והגורם לתלונות רבים על האי־מובנוּת של השירה החדשה, כבר הובע בעצם על־ידי הוגה בריטי במאה הקודמת, ג’ון סטיוארט מיל: "ייחודה של השירה נעוץ, כפי שנראה לנו, בזה שהמשורר כלל מציאותו של שומע”.1

אי־מובנוּת זו תמיד נובעת מהמוסריות הטהורה, זאת אומרת הנאמנות העצמית והחירות של הלשון השירית, אלא שהיא יוצאת דרך צדדים שונים. נזכיר כאן שניים.

ראשית, המרידה בתחביר או בכבלי ההגיון של ביטוי. כי אין עולם שכל־כך צודקת בו מימרתו של הראקליטוס על אי־יכולתו של אדם לטבול בו בנהר שתי פעמים כמו עולם הפנים. זה לעולם אינו נח. גל תוך גל משתסע, גל נכנס כמו יתד אל תוך חברו ובא גל שלישי ומתייתד אל תוך שניהם. ואין גל גומר את הקו שהתחיל בו. וכך גם לשונה של ההרגשה (הרי שתיהן אותו דבר ממש): משפט אחד כשעודו מבפנים נדחק אל תוך חברו, מלה אחת פולחת את חברתה, ולעולם אין רעיון שבלב זוכה לאותו תריס בפני הפרעה שיוכל להתבטא במלואו כבראשית רצונו. ועל־כן מבחינת ההרגשה כל הסדר הדקדוקי אינו אלא בדותה, כפייה, עינוי קלגסיותי. ואולי על כן הכניס המשורר גירארד מאנלי הופקינס סירוסים בלשונו, והקורא צריך להתרגל הרבה ולקרוא את שירתו בקול, ולוא רק בקול פנימי, עד שההדים מדביקים זה את זה ומסתדרים איכשהם מאחורי הקלעים של התפיסה. וכך בא גם אי. אי. קומינגס וממש חצה את המלים ופיזרן על פני השיר כדי לשקף התרוצצות זו של ההרגשות ועוצבותיהן הנזילות. ובעקבות אפולינר סילק קומינגס סימני הפיסוק המחויבים דיקדוקית והכניסם לשימוש אחר, הייתי אומר למין סימני כוריאוגראפיה של המחשבה העירומה, על תפניותיה החדות או העגולות, למרבה מבוכתו של הקורא הטירוני. חידושים צורניים אלה וכיוצא בהם אולי הם הקיצוניים־חולפים וחומר רב לחקיינים, אבל הבעיה שמתוכה הם צומחים: איך להישאר נאמן לעצמו ללא שייר, איך להתבטא, ורק להתבטא, ובו בזמן למסור לאחרים — בעיה זו היא מודרנית־סגולית, ביטויו של האני התובע חירותו.

ושנית, שלטון הדימוי. השיר לפעמים אינו מובן לא רק מפני שההרגשות נזילות מדי, פזיזות מדי, לגבי הלשון המתונה־סטאטית בטבעה עד שהמשורר מפרכס בין אמת ללשון, עד שהלשון כמעט כאויבו, כשטן עלי דרך, אלא גם מפני שאין מלים בלב כלל, רק דימויים משולבים כעין מערכת של תאיות בחידקים, שחידק זה עשוי כשרשרונת זהב על חזיה אצילית וחידק זה עשוי כאשכלות ענבים ממש, וליבא לפומא לא גליא מה הקשר ומה החיבור, למה מעלה דימוי אחד את השני על התודעה? ולכן צדק אריסטו שהדימוי הוא הדבר היחידי שלא ניתן ללמוד מפי אחרים. לא ניתן ללמדו מפני שאיננו חוליה לוגית אלא פסיכולוגית, והקשר טמון במשהו שנתרחש אי־פעם, אולי בשעה שלא חלינו ולא הרגשנו ולא שמנו לב. וכאן הרי האי־מובנות חלה גם על המשורר גופו, וכל נסיון משלו לקשר או לטלא אינו אלא ראציונאליזאציה גרידא, לא אמיתי ולא מוסרי, ומתגלה לקורא מיד כלא־שירי, כמו פתאום הונמך הקול, דהה הצבע, אותיות אחרות שאינן שייכות.

ופעמים פורצת התפרעות בדימויים. דמויות ממקורות־תחושה שונים מתחוללות ומתערבבות עד כדי סחרחורת, כמו לפעמים בשיריה של נלי זק"ש. וזה עומד בניגוד למה שלימדונו רבותינו בבית הספר התיכון להיזהר מפני עירבוב ההשאַלות, אבל הרי כך היתה החוויה. לרגע קט קמה סערה והשליכה השאַלות כמו קרעי נייר צבעוניים באוויר, ומה יעשה המשורר? יעבד את החוויה? ישווה וימיין, אדום לאדום, כחול לכחול? לא, צריך להיות נאמן גם לתוהו. וחלקי השיר מתבלטים יותר, כל אחד לחוד, כשאינם משתווים, והרושם יותר מגוּון, יותר מחודד, וממילא קיים, אם כי זה פוגע קצת בהבנה מצד אדם שלא נתרגל לעשירות כזאת. כי השירה בכלל איננה אספקלריה למציאות אלא פנימה, לרוח האדם, המציאות היא מלכה רודנית, לא תתן לשום דבר לצאת מטווח עיניה, עיני המציאות. וכוח גבורתו של המשורר נמדד בכוח גבורתו להשתחרר משלטונה או אפילו להרגיזה. זאת היא השירה, — יצירה בעל כורחה של המציאות. הריאליזם פרוֹזה.

עד כאן האי־מובנות, שאם איננה משמשת מטרה ומחשבה־תחילה, אלא תוצאה שבעל כרחה מתוך נאמנות לחוויה, הריהי מעשירה את הקורא בדמויות, מרחיבה את תכולת הכרתו ומייחדת ומפרטת את הגותו, כלומר מונעת אותה מהיעשות הרגלי סתם ומסלולי גרידא. ואולם נאמנות עצמית זו גורמת גם ליתר בהירות אישית, פרטית. כי ההרגשה, כמו כל הנמצאות בעולם, פרטית היא, ולעולם אין הרגשתי משתווה לשלך או לשל אחר. ועל כן לא ניתן לה להיגלות על כל שקעיה וזיזיה הפרטיים על־ידי ניבים קלאסיים בלי טשטוש קווי מחשבתי וגזרתה. על המשורר, וביחוד על משורר עברי — וכמה קשה לו במיוחד כפוּת הלשון שכמותו! — לקחת כל עושר לשונו הקלאסית, כל סלעי מליצתו המתחננים ומתחנחנים, ולבקעם בלי רחמים לאבנים קטנות, לאַבנוניות, על מנת לשבצן כפנינים, כל אחת במקומה בכל צבעיה העצמיים בתוך פסיפס ביזאנטיני, ואז אולי תופיע החוויה בכל ארשת פניה החיה, כל מלה סומקת מדם חי. אותיות ומלים חדשות, יצוקות או חצובות במיוחד, לשם ייחוד — הרי זהו כל השיר. כל קלישה היא דילוג באוויר מעל לאיזשהו תהום שנחווה, ואילו השירה ניתן לומר היא דווקא הליכה ברגל, פדסטריאנית, תמיד במגע חם ויקר עם אדמה, במקום טיסה על כנפי נשרים. ועל כן צריך לגנוז מסביב לכל מלה כל שיתופי רעיון או בנות קול מאוצר־היקר של הספרות שאינם מעצם הענין ולהרחיק כל מלה ארכאית שמשבצתה אחרת ורמזיה אחרים ולמצוא מה ששארל בודליר כבר קרא le mot juste, מלה חד־משמעית ובהירה. או־אז יבחן המשורר וינצנץ השיר. כי ההילה או המשמעות השירית עוטרת את השיר בכללו. כל מלה פשוטה וחדה, ואילו השיר כולו — משהו של אינסוף. וזהו הפלא והשיר. וכאן הבדל ניכר בין הקלאסיקה והמודרניזם. השירה הקלאסית היתה לבושה מדי, מסורבלת מלים ושבויה בין המלים, ואילו המודרנית יותר פתוחה, אוורירית ונושמת, מעוטת מלים ומפולשת לכל צד. ושמא משמעותו של הענין רחבה יותר מחוג האמנות, ממלאכה השיר. שמא יש כאן משום חבל הצלה לדור אם נלמדו לחשוב שירית. כי הלשון השיגרתית השואבת מן המוכן איננה עמוקה כל צרכה כדי לעורר את הרצון ואת המחשבה אפילו של המדבר עצמו. אנו מדברים כמו תוך שינה, וכמה גדול הצורך כעת יותר מאשר אי־פעם ברצון עז וברור מצד כל האנושות ובמחשבה עצמאית ואחראית.

השירה הקלאסית ראתה בהשראה רק חומר טעון ”עיבוד", ואילו המודרנית מתאמצת להביע את ההשראה כמו שהיא ותו־לא. ועל־כן, דרך אגב, שולט עכשיו השיר הקצר מתוך התקרבות לתורתו של אדגאר אלן פו שהשיר צריך להיות כמו עפעוף ההבזק ולא יותר.

ונאמנות עצמית גורמת גם לפריצת צורות קובלות במיבנה השיר. וצריך להעיר שהחרוז החפשי איננו שלילה בלבד אלא גם חיוב, לא רק הריסת הסטאטיקה של בתי שיר קבועים ועומדים אלא גם כפיתות חדשה, יותר עמוקה ודקה, כלומר נאמנות קפדנית לחירות השטף הפנימי או למחול העירום של המחשבה. החרוז החפשי איננו אנארכיה אלא מוזיקה יותר נאמנה בלווֹתה כל צעד ומיפנה של הרעיון. אם אין מוזיקה זו עולה מתוך השורות הארוכות והקצרות של השיר, סימן שהשיר ריק, שאין מחול או מחולל. החרוז החפשי שואף ליתר שקיפות האמת ולא להתרת הרצועה.

אבל גם החריזה אחרת לחלוטין כשהמשורר המודרניסטי יפקדנה לפעמים, חדלה להיות חיפוש אחרי הצליל החיצוני ונעשית חתירה לתוך עומק נפשו, לגילויים חדשים של רעיון ודמיון. שכן אין בנמצא תהליך נפשי של חיפוש מלים גרידא. מי שחסרה לו מלה חסר לו רעיון, וכשרעיון עולה הוא מופיע כבר מלובש ומכופתר. החריזה איפוא כמוה כשאר הגבלות צורניות — דחיפה לדמיונו ולחירותו של המשורר. חסרי דמיון כבולים לסטריאוטיפים של חרוז ודימוי כאחד, ואילו החרוז החדש איננו ההברה הסופית בלבד אלא כל השורה, כל הרעיון העולה מהתוהו כעין קונטרא־פונקט או הר מעולם רחוק. כי החריזה היא בעצם מעדר נוסף לחפור בו במעמקי האדמה הנפשית של האני.

הנאמנות, אומר יאשיהו רוֹיס, מידה טובה היא בלי שים לב לטיב האובייקט של נאמנות זו. כלומר אפשר לו לאדם להצמיד נאמנות לאובייקט מגונה, ואז הרי זה מצווה הבאה בעבירה, ובכל זאת היא נשארת בפני עצמה מידה מוסרית. ואם כל נאמנוח כך, נאמנות עצמית לא כל שכן.

 

ב. עריגה לאובייקט

ואולם נאמנות עצמית זו עד כדי נארקיסיזם גמור וחד־שיח איננה מוציאה מן הכלל רעבון לאובייקטים, ואולי גם מחייבת אותו, שכן האני הוא מין יאַנוּס בארכיטקטורה הלוֹגית שלו, פרצוף אחד כלפי עצמו וממילא גם שני כלפי הלא־עצמו. יותר שהאני מגודר ומחודד, יותר חזקה בו העריגה והחריגה. וזהו מה שמאפיין ביותר את דורנו האֶגואיסטי, המנותק והמבודד — הפירכוס להתחבר שנית עם החוץ, להיות חוץ, להיות שוב באפלולית החמה של רחם, של אם.

עריגה זו התחילה עוד עם ריני דקארט שבמימרתו היהירה "אני חושב, מכאן שאני נמצא” יצר מה שנקרא ”מועקה אגוצנטרית” egocentric predicament)), הרגשה של כליאות האני שהואיל ומציאותו אינה אלא מחשבתו הרי אין ביכלתו לצאת ממחשבתו ולהגיע אל העולם החיצוני2. ואחריו באו קאנט ותלמידיו ויצרו שיטות אידיאליסטיות שהפעירו תהום ממש בין האדם והעולם. וכך נתלש האדם והריהו מרחף כעלה נידף בעולם הריק של האינסוף. ואי־קומוניקאציה מסוג זה שוב איננה רצונית, מתוך נאמנות עצמית־קפדנית, אלא כפויה מתוך ניתוק פיזי. והפילוסופיה הריהי רקע ואקלים לשירה, ומכאן הצלילים הנוגים העולים בשירה החדשה.

אבל אם המחשבה רתוקה לפי דקארט מאחוריה לאני החושב, הרי השירה בכוחה להופיע בפני האדם כמלאך הגואל, שכן בידה גם שכחת האני וריפאות המועקה האגוצנטרית. כי היופי מעורה בשכבות יותר עמוקות מרגש של בעלוּת. אני מסתובב ליד קירות מוזיאון של ציורים וצולל לתוך נבכי החיים והצבעים שמסביב בלי שיתעורר בי שמץ של רצון (יסלחו לי הציירים על כך( — אף שמץ של רצון לקנות, כשם שאין מתעורר בי רצון לקנות ולרכוש את השמים המכוכבים ואת השקיעה המבוערת של יום סתיו. שלי ושלך אינם ממידותיה של חוויה אסתטית. היא מופשטת, משותפת, טראנסצנדנטית. הרצון לקנות ולהביא הביתה ולתלות על הקיר בא אחר כך ונובע אולי מדחפים טובים אבל לא אסתטיים טהורים. ושיכחה עצמית זו נשקפת גם מתוך הנאתו הצלולה של קורא השיר, ואין סיבה שלא לחשוב כך גם על המשורר עצמו בשעת יצירה. כשנשק אלהים על פיו של אדם כי טוב מאד שכח את אלהותו ובכל ההוויה היה רק אדם, רק הפלא הנשגב האנושי. ויוהאן סבסטיאן באך שם כפפות שחורות על ידיו כשניגש לחבר מנגינה לתפילת האשכבה כדי שישכח את באך ויהיה אחד האבלים.

האין אנו נוגעים כאן בסתירה בתהליך היצירה, בקיטוב של סובייקט־אובייקט, של נאמנות עצמית ושיכחה עצמית? וודאי שיש סתירה ויש רטט בנפש היוצר בין שני הקטבים האלה, וזהו המוליד חשמל, אלא ששני הקטבים מתהתכים יחד באותו החשמל. כי למרות הגרעין הקשה של מציאות הטמון בתוכה, אין השירה החדשה ריאליסטית. המשורר מכניס את האובייקט אל בית היוצר הפנימי, כורך עליו חוטים נפשיים עד שזה חדל להיות עצם בפני עצמו ונעשה עצם־נפש, חוץ־פנים. אנו קוראים לזה סמל או דימוי שכולו עצם חד ומוגבל וכולו משמעות חובקת עולם. והרי זאת היא האווירה הדמדומית מסביב לכל שיר טוב. דומה שכדאי שוב להתעכב קצת על הדימוי.

כי הדימוי איננו פירוש או הדגמה לרגש. איננו השוואה אגב־אורחא או תוספת צבע. הוא מתרקם אל תוך הנושא באופן דק וממושך ונעשה כולו נושא, עצם חיצוני לרגש פנימי ללא הפרדה והבחנה וללא קדימה ואיחור. ויש סיפוק מיוחד של שלמות ואחידות כשאדם עובר את הגבול בין פנים וחוץ הלוך ושוב ללא תחושת גבול כלל, ללא עמידה בפני פניהם הנזעמים של פקידי־מכס חשדנים. דוגמאות מני רבות עולות על הדעת: “הטיגריס” לוויליאם בלייק, ובשירת זמננו ”האֵד” לקארל סאנדבורג, “הבאר הישנה” לג’ון גוּלד פלאֶטשר, ו”הבריכה” או “מתי מדבר” לביאליק. בכולן אש הדימוי מהתכת יחד את העולם הפיזי והרגשי־שכלי לחוויה אחת דקה מאד ושלמה. אכן, יש לכל עצם סיפור אנושי משלו, ואנו מתהלכים תוך קול ודברים. תמיד אנו בדו־שיח. אנו שומעים יותר משאנו רואים. אחרת אין אנו אפילו רואים. אלא שבין שני אלה, עצם ומשמעות, מוחש ומושג, מתנהלת התחרות־חרש לקיום, האחד שואף לבלוע את השני. ועיקר הדימוי הוא הרטט בין השניים, או — כנוח הרוח הטובה — מיזוג שלם, מושג שהומהש ומוחש שהומשג, מה שמהווה עולם שלישי, מעבר למלכות האידיאות של אפלטון3, עולמו של המשורר החדש.

ויש להוסיף, שהואיל והדימוי החדש בא בעומק עמקו מתוך עריגת האדם עייף־תלישות להתאחד שוב עם העולם, מתחייב שיוקח בכל עשרו האנושי לא מתוך איזה אוצר פיוטי־שמימי אלא מתוך סביבתו הקרובה, מחיי היומיום, כי איך יתחבר עם השמים ממעל ועדיין הוא זר לרחוב, לבית, לשכן. הדימויים הם איפוא חולי־חולין והלשון פשוטה ושניהם מאמץ לדו־שיח מעבר לתהום שבין אני ואני שכל אחד מהם מתמשך דווקא אל תוך עצמו, אל תוך אילמותו. כך אנו נתקלים בכל פינה בעולם השירה במתח ורטט, במשהו חי וחורג ממסגרת.

ומאידך — וכאן הרי עומק הסבך — שירת דורנו מתביישת בכל גישה רומאנטית אל העולם, בכל ריריות של דבקות, ועל כן היא חותרת אל העולם החיצוני תמיד מתוך מירווח של מחשבתיות והסתכלות מפיסטופלית וגם של אירוניה דקה. היא שואפת להיות יותר הרהור ופחות אֶמוציה, על כל פנים על־פני השטח, בניגלה. ואמנם הלשון האמוציאונאלית־רומאנטית איננה לפי רוחו של דורנו זה שנקרא ”הדור הקר”, כשהגישה בכל פינה תרבותית או חברתית, אפילו ביחסים שבין המינים, מפוכחת היא וחסרת צעיפים. ועל כן גם השירה החדשה נוטה להגיוניות או מחשבתיות קרה. ואולם נדמה לי שגם צד מיסתורי לא חסר לגמרי. כי מחשבתיות זו איננה שלנו, של המשורר — זו לעולם לא חסרה בשירה — אלא של האובייקט או הדימוי. כי הדימויים הוגים בפני עצמם. כל עצם שימש בשעתו הגיג או חלק מהגיג, יחד עם הרגשות הכרוכים עליו בחוטים על סליל. קו השמש המתייצב בראשונה לעיני התינוק בעריסה אמנם עדיין איננו הגיג אבל הרי או איננו גם נראה, ואילו כשהוא בא בשניה או בשלישית הריהו כבר טעון הגיג, משהו של זכרון, של תחושה, של נעימות. העצם מתחיל להיראות במידה שהוא עבר. וכשהעצמים מסתדרים במצב מסוים הריהם מצטרפים לרעיון או לרגש, אבל הרעיון כולו שלהם, של הווייתם, לא שלי. איך אמר מאלארמיי? לא אני החושב, אלא מחשבתי היא החושבת את עצמה4 . ומחשבה זו איננה אלא האובייקט או הדימוי. האדם אינו אלא משכן, משכן למחשבה.

רצונך לראות מה קורה כשמחשבתיות ממין זה — יורשה לי לומר — אובייקטית, להבדיל מאובייקטיבית, מפנה מקום למחשבתיות סובייקטיבית או מוחית, הנה למשל שורות כמו של פ. ב. שלי, בשירו הנפלא ”לעפרוני":

We look before and after

And pine for what is not;

Our sincerest laughter

With some pain is fraught.

שכל כך התענגנו עליהן לשעבר בגלל הבעתן את יגון נעורינו הגנדרני — הרי לא כן הרושם כעת, כי המחשבתיות תלושה, מופשטת, משוטחת, ונעלם פתאום הדימוי הסולידי שפרט לשורות אלה הריהו אוחז בנו כל־כך מהחל השיר ועד כלותו. אנו רוצים שהעצמים יחשבו. כך חזקה יותר אמיתותם, אמיתות מאגית וחובקת.

אלא שמחשבתיות זו איננה דווקא הגיונית. להפך, קסמה וגירויה מתחילים כשהיא מגיעה אל גבול ההגיון ועוברת עליו, כשקטעי ההגיגים שהם העצמים מסתדרים ומשתלבים לא בהתאם להרגלי הטבע. ושוב אי־מובנות, אבל לא זו שדיברנו עליה לעיל, הבאה מתוך לבטיה של נאמנות לשונית, אלא מתוך התוכן עצמו כשהוא משתולל לרגע אחד ופורץ כל כבלי ההגיון. הלשון ברורה בתכלית, אבל עולם אי־מובן ובכל זאת שובה את הלב ומחזיק אותו בצבת, אולי מפני שהוא פחות רגיל, פחות משומש ומחוק, אולי מפני נקמנות דקה, שכן עולם ההגיון והמדע הכאיב אותנו כל־כך. ואולי גרמו להגיון סוריאליסטי זה גם הבקיעים שניבעו במדע והתגליות הגדולות שהן אמנם על טהרת המדע אבל כל־כך ממוטטות עד שהמוח מתחיל להתרגל אל מסתורין. ושמא גרמה לזה גם דרישת החופש של האני דלעיל המתקלף לא רק מהטבע אלא גם מהמדע ורואה במעל־להגיון עולם כלבבו, שטח החופש. על כל פנים המרידה בדקארט מתפשטת ויש מחשבתיות אמביוואלנטית בשירה: נטיה להגיוניות וגם להציץ החוצה מבעד סדקיה, והקורא צריך להיכנס אל השיר החדש מתוך הכנה מיוחדת, הסתגלות מסוימת שקולרידג' קרא לה ”הפסקה רצונית של אי־אמונה — הפסקה המהווה את האמונה הפיוטית“5 . אנו צריכים ללמוד כיצד להתענג על שירה גם בלי הסכמה אינטלקטואלית. ורבים מן המשוררים החדשים, החל בפוֹל וואלרי עד ויליאם באטלר ייטס ות. ס. אליוט וּואלאס סטיבנס, סבורים שההבנה בכלל אינה דרך אל השיר, ונהפוך הוא, היא עומדת כאותם הכרובים עם חרבותיהם הנוצצות מקדם לגן עדן סגור. או שאינם מתכוונים להזניחה לחלוטין אלא להרחיבה, לפרוץ את גדרה המסורתית. וכך טען עזרא פאונד: ”אם לעולם לא נכתוב דבר אלא מה שכבר מובן, הרי לא יורחב לעולם שדה ההבנה”. ואיג’ן יונסקו המחזאי רוצה להפוך את הקערה על פיה, שכן לדעתו דווקא האי־הגיון מעורר משהו שנרדם תחת מעטה ההגיון, שהדמיון הוא דרך אפיסטמולוגית, דרך אל האמת, ש”כל מה שמדומה — אמת, ואין שום דבר אמת אם לא מדומה"6.

דומה שיש תוהו עמוק בנפש, ובמיוחד בזמנים של תוהו הוא מתעורר ועולה וחוטף את המחשבה אל תוך מאורתו, והכול קסם וחרדה ושידוד מערכות, והכול גם רמז ומשמעות וסוד, וכולך מזועזע ומופער על עיניך ומחשבותיך ותת־מחשבותיך. וכבר היו חילוקי דעות אצל היוונים על מקומו וערכו של התוהו בעולם האמנות. פריקלס המדינאי באתונה התנצל בעד עמו: "אנו אוהבים יופי עם חסכון”, כלומר במידה ובמשורה, תוך גבולות ההגיון. ובדביר הדלפי היה חרות: ”שום דבר יתר על המידה”. זה הצד האפולוני של יוון. ואילו אפלטון ההוגה־פייטן הטעים כמו מתוך חוויה עמוקה ביותר: ”מי שלא קיבל השראה; שאין לו קורט של שגעון בנפשו, ובא אל השער וסובר שייכנס אל המקדש בסייעתא דאמנות — לאדם זה ולשירתו אני אומר; אין כניסה. האדם השפוי מתנדף ואיננו כשהוא בא בהתחרות עם האדם המטורף”7.

דמיון, הגיון וגישושים אי־הגיוניים — כל אלה מהווים את המחשבתיות הקרה בשירה החדשה בחתירתה לאובייקטים. כך רקומה הגישה המודרנית אל העולם משלושה חוטים: מעריגה, מהתביישות ומהעפלה.

 

ג. רצינות

וכך עומד המודרניסט בכל שטחי התרבות בסתירה מסכסכת ביחס לעולם, בפרפור בין עצמו והעולם. ואולם יש עוד משהו שבחלקו נוצר על־ידי המתח שבין שני קטבים אלה — מתח המתברג אל תוך ההכרה ומעוררה ומעמיקה, ובחלקו הוא משחיז את הקטבים והופך את הבעיה האפיסטמולוגית או האֶתית לבעיה אֶסכּטולוגית — מה סופו של עולם ומה תכלית האדם? ומשהו זה אין לי מלה בשבילו אלא רצינות. דומה שגם זהו סימן היכר לשירה החדשה, רצינות עמוקה ללא תקדים. מה פירושה של רצינות זו? שלושה צדדים לה: (א) זיקה לסוף־סוף, דהיינו לאינסוף, בקשת ה”סך־הכול”. היא שקועה לא בחלק מוגבל, באילן זה או ניר זה — זה כבר חדל להיות עניין — אלא ביקום כולו, בחיים בכלל. היא איפוא ההיפוּך של הומור שגם הוא תחושת האינסוף אלא שהוא מבטל את החלק לעומת האינסוף ועושה אותו לאפס מגוחך. ואילו הרצינות מקיימת את החלק בכל כוחה, מַחזקת בו ללא היפרד מתוך אהבה ורחמים, אבל אי־אפשר לה שלא לשאול מה ערכו של חלק זה, מה אדם? (ב) ומכאן הצד השני של רצינות: היא תמיד שאלה, ועל כן גם ההיפך של קלות־ראש או קלות־דעת שהיא תמיד תשובה. כי מי יכול לתת תשובה על אינסוף? אם כל תשובה הגבלה, כתלים נסגרים, כנף פסנתר צנוחה והצלילים עייפים, כהים. כל הדחף והתעופה וההדים הרחוקים — יסודם רק בשאלה. כל גדולתו של ספר איוב היא בזה שאיננו מסתיים בפתרון, בתשובה, אלא בהופעת אלהים המחזקת את השאלה: כולי האי, עד כדי כך, מקרני ראמים עד ביצי כינים — ולמה לא איוב? וכך נשאר הקורא יחד עם איוב נדהם, פרום־לב ונפש. זהו הרטט הטוב, ההמיה החרישית עם תום קריאת כל יצירה טובה ובלתי גמורה. (ג) הצל, לא הצללים (אלה אינם רצינים) אלא הצל, הצל האחד הנטוי על הכול, תחושה אפוקליפטית, חלחול חרדה נוכח אפיסת משמעותם של החיים והמוות גם יחד. זוהי אווירת השירה החדשה כגון ב“ארץ השממה” של ת. ס. אליוט וב“דור המועקה” של וו. ס. אודן, ובזרם הצעירים ובספרות של אבסורד — רצינות גבוהה, זאת אומרת בהירות חדשה של עינים רחוצות בדם שתי מלחמות עולם ולטושות פחד יבש של אימה שלישית.

בספרי “הפילוסופיה העברית העתיקה” הצבעתי על שתי תגובות בספר תהלים על אותה שאלה עצמה: מה אדם, מה אנוש? האחת: אדם להבל דמה. והשניה ותחסרהו מעט מאלהים. האחת קראתי קדושה, והשניה כבוד. השקפת עולמו של אדם בן־זמננו מזדהה יותר עם התגובה הראשונה. גלה כבוד מהאדם. אדם להכל דמה, מושלך אל תוך הזמן כתינוק לא כשר, תינוק־אסון. אלא שגם קדושה חסרה — תלות במשהו, תנחומים איכשהם ואיפה שהם. כך מתהלך האדם בלי ההילה של כבוד ובלי המשמעות של קדושה, כפליים אומלל, כי הוא רואה ומביט באומללותו, כמו בראי, אומללות שקיבלה לשון.

וכך חלף־עבר הפרנאסיאניזם לכל סוגיו. האנושות ניתן לומר נתבגרה, ויופי לשם יופי שוב אינו שונה את לבה. קרובה היא יותר להלך־רוחו של מאתיו ארנולד שביקש בספרות ביקורת החיים, חשבון העולם והדרכת האדם לקראת תיקון חייו. ודא עקא: היכולה השירה החדשה להיות מדריך ומנהיג? המוכן הקורא לנקוט יחס כזה כלפי השירה?

ויש והשירה החדשה עושה רושם כנטייה להתחיל הכול מחדש, לחזור לתמימות של אם־הדרך, לתמימות אמהית, לגישוש חפשי, אתחלתי, כמו אצל אפלטון בשיחותיו, בלי סיוע מבחוץ, בלי כיוון למפרע. גישושיו של אפלטון הרי נשארו לדורות, הרי שומרים על אמיתם גם היום. ונדמה שגם זאת היא השירה המודרנית, שאיפה להיות שיחה סוקראטית, פרוזה פשוטה אבל רצינית מאד, התהרהרות קרירה אבל חפשית מאד, נכונה ללכת באשר ינחנה הרוח, כדי לראות מחדש שמא סטינו היכן שהוא. כה קרוב סוקראטס שבראש הדרך לאדם העומד עכשיו עייף ויגע, אולי בסוף הדרך.

ויחד עם תהייה על משמעות העולם יש גם חשבון פנימי, רצינות לגבי עצמו: איפה אני בעולם? לאן אני הולך? מה שליחות נצררה בדמי ובשרי? והאם יש שליחות? המשורר רוצה יותר מכל קודמיו לרדת עמוק, יותר עמוק מאשר בפסיכולוגיית מעמקים, ולראות את עצמו. ושוב מאבק הסובייקט. האדם בכלל הרי אינו אלא הכוח לראות את עצמו, וכוח זה בצורתו השלמה ביותר, הכוח להציץ אל תוך האספקלריה המוצבת בנפשו, לעמוד לפניה, ניתן לומר, כאדם מת בלי הבל פיו לטשטש את פני הזכוכית — הרי זהו השיר והשר. הוא רוצה לרדת אל תוך עצמותו לא רק כדי לומר את האמת שבלבבו אלא בעיקר לגלות לעצמו אמיתו זו. הוא רוצה לטבול ולהגיע עד התוהו שבעומקו ולהעלות משם חתיכות של טרם־הגיג וטרם־רגש שאולי תיהפכנה לתשובות ופתרונים. ואם ההגיון מחזיק את כפו על כף המנעול, הריהו מוכן אפילו לנסות סמים מסמים שונים כדי להרדים את הכף.

כך הוא המשורר החדש. הוא טוען כמו גיבורו של דוסטוייבסקי: אני מבקש מענה לשאלותי, ומנסה כל הדרכים, כל בעלות אוב, ולשוא. הנביא אינו עולה. כך השאלה חוזרת כהד ממדרונות ההרים מסביב: צר לי מאד… ואלהים סר מעלי.. מה אעשה? ולכן לפעמים יאוש, ולפעמים גרוע מזה — אדישות ושעמום. ולכן ההתפכחות מכל האידיאלים והערכים. אין לאן ללכת, אין למי או למה להשתייך. ועולה על הדעת מימרתו של דימוקריטוס מאבדירא: אין דבר יותר מציאותי מאין. בשירה זו ובסיפורת זו דומה לפעמים שהאין הוא משהו חיובי, ריקות פוערת את פיה ומפהקת, פרצוף קר וחלק צף בעלטה8. ואולם הניהיליזם והאדישות הרי הם כבר מוצעים כתשובה וממילא קרובים לפי הבחנתנו דלעיל לתחומה של קלות־ראש יותר מאשר לרצינותה. הם כבר הגבלה עצמית והתנתקות מהרקע והתהודה של האינסוף.

וכאן תשובה לשאלתו של ת. ס. אליוט: למה אין השירה הדתית מתרוממת אלא לעתים רחוקות ביותר למדרגת שירה גבוהה? התשובה נדמה לי היא שגם השירה הדתית וגם השירה האנטי־דתית הן תשובות ולא שאלה, ורק בין שתי אלה משתרע תחום האמונה והשירה. היו יחידים כמו ר' שלמה אבן גבירול ור' יהודה הלוי, אך שירתם היא בעצם לא שירה דתית אלא שירה אמונתית, כלומר שאינה מוחקת את השאלה, שמיטיבה לראות ולהרגיש את הסתירה והמיסטריה של פסיעה נפשית ללא מדריך, ללא אחיזה של ודאי, ואולי על אף כל ודאי:

יָּהּ, אָנָה אֶמְצָאֲךָ? מְקוֹמְךָ נַעֲלֶה וְנֶעְלָם

וְאָנָה לֹא אֶמְצָאֳךָ? כְּבוֹדְךָ מָלֵא עוֹלָם…

דָרַשְׁתִּי קֻרְבָתְךָ בְּכָל לִבִּי קְרְאָתִיךָ,

וּבְצֵאתִי לִקְרָאתְךָ לִקְרָאתִי מְצָאתִיךָ.

(יהודה הלוי)

נאמנות עצמית, עריגה על אובייקט, מחשבתיות, רצינות — היש מלה אחת להביע את כולן, גם את כל ניגודיהן? נדמה לי שכן: אמיתיות, החיפוש אחרי האמת, או התעמקות.



  1. John Stuart Mill: “The peculiarity of poetry appears to us to lie in the poet's utter unconsciousness of a listener”.  ↩

  2. R. B. Perry, Present Philosophical Tendencies, pp. 129־130 .  ↩

  3. . ראה ספרי ספר המסות, “מעבר לאידיאליזם”.  ↩

  4. . ראה להלן "הדרך אל מחוץ” א‘ ו”מסתורין” ג’.  ↩

  5. . Samuel Taylor Coleridge: “The willing suspension of disbelief which constitutes poetic faith”.  ↩

  6. Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, p. 130.  ↩

  7. . אפלטון, “פדרוס” 245A. וראה גם ”אפולוגיה" 22B.  ↩

  8. . ראה הרצאתי

    “The Quest of the Transcendent in Modern Hebrew Poetry” (Jewish Theological Seminary, 1964), p.13  ↩

המלצות קוראים
תגיות