בפריז הולכת ונשלמת בחדשים אלה הוצאת כל כתביו של ויטולד גומברוביץ‘, שתגיע אל־נכון לסיומה בשנת 1979, עשר שנים לאחר מותו של הסופר הפולני בעיירה ואנס, שבדרום־צרפת. לפני זמן קצר הופיע הכרך האחד־עשר (“זכרונות פולניים וטיולים בארגנטינה”) של המהדורה הזאת והביא אוצר חדש לאוהביו של גומברוביץ’: אוצר של פרשנות עצמית וביקורת הערכים המודרניים מנקודת־ראותו היהודית בעוצמתה. לפני שנים אחדות, בראיון הנרחב שהעניק לרגל יום הולדתו השבעים, טען ז’אן פול סארטר, שגומברוביץ' הוא אחד המעטים שבאמת חידשו משהו ברומן המודרני, שהוא ממציאו של “הרומן ההורס את עצמו”. לדעתו זו של סארטר שותפים היו זה כבר הוגים ומבקרים שונים, גם מחוץ לגבולותיה של השפה הפולנית; בשנים האחרונות, לאחר מות הסופר, התגבשה הדעה שגומברוביץ' הוא אחד הגאונים הוודאיים המעטים של הספרות בת־זמננו, שכה מרובים בה גונבי־הדעת ושבה הסתלף מרוב שימוש ערך החדשנות. כמה מן התרומות המוכרות האחרות של הספרות הפולנית לספרות העולם מקורן – כפי שהסתבר – בגומברוביץ'. בלי כתביו של “גומברו” (כפי שכינו את הסופר במולדתו השניה, ארגנטינה) לא יתואר למשל התיאטרון של מרוז’ק.

ההכרה בגדולתו של גומברוביץ' גררה עמה גם עניין מחודש ברקע של הספרות האוואנגרדית בפולין שבין שתי מלחמות העולם, שבה עוצב עולמו. תהילת מחברה של “פורנוגרפיה” נשאה עמה גם את גילויים של ברונו שולץ, ידידו ובן־בריתו, ושל ויטקאצי, המחזאי והצייר שרואים בו את מבשרם של יונסקו ושל בקט. בכל מקרה: שמו של גומברוביץ' נישא במערב – וביחוד בפריז – באותה חרדת קודש שנישאו בה בשעתם שמותיהם של אישים כמו יונסקו וקאמי, אולי אפילו סארטר (עוד אחזור לקשר המהותי שבין סארטר לגומברוביץ'). הופעת חוברת של כתב־העת L’Herne שהוקדשה כולה לגומברוביץ‘, העניקה גושפנקה “רשמית” לפולחן זה, פאראדוקסלי ברשמיותו ובעצם היותו פולחן, אך בוודאי מוצדק מבחינת ערכה הסגולי של יצירת גומברוביץ’. ביומנו כתב פעם גומברוביץ' שסימנה הברור ביותר של יצירה אותנטית הוא בכך, שהקורא אותה מבחין מיד שהיא מכוונת כלפיו, כלפי הפנים הפנימי ביותר שלו. הוא כתב זאת בקשר לקריאת “היש והאין” של סארטר. תחושה זו, מאשרת־האותנטיות, מלווה את הקורא בכתביו שלו. הקורא (בודאי לא כל קורא) אומר לעצמו: זה נכתב עלי; אפשר שהוא מפליג ואומר: אני (האני האידיאלי) כתבתי זאת. השאלות של “גדולה” ספרותית נעשות משניות בתכלית לנוכח תחושה כזאת של אותנטיות יוצרת־הזדהות. אפשר שלא היה לגומברוביץ' סיכוי לקבל פרס נובל – אך הקורא שלו מעניק לו את הפרס הזה מדי קריאה בכמה משפטים אקראיים באחד מכתביו המגוונים.

יתכן שלהצגתו של גומברוביץ' בפני הקורא, שאינו מכיר אותו אפילו בשרטוט הכללי ביותר של אישיותו, קודמת הצגת אותו “קורא אידיאלי” שלו שנזכר לעיל. אכן, הצלחתו של גומברוביץ' מחוץ לגבולותיה של השפה הפולנית היא תופעה מדהימה ביותר: גומברוביץ' הוא הסופר הפולני ביותר שקם לספרות הפולנית אחרי משוררי הרומנטיקה בני המאה הקודמת (שנגדם יצא חוצץ, תוך נסיון להעמיד את יצירתו כאנטיתיזה למורשתם). זהו סופר ש“הבעיה הפולנית” היא האובסאסיה שלו במידה יתרה אולי אף מזו שבה “הבעיה היהודית” היא האובסאסיה של כמה סופרים יהודיים, אירופיים ואמריקאיים. הוא הגדיר פעם את משימתו הספרותית כ“נסיון לרפא את הפולנים מפולניותם”; מושג זה,“הפולניות”, קיבל בכתביו (ביחוד ברומן “טראנס־אטלנטיק”) משמעות אכזיסטנציאליסטית־אוניברסלית, משהו המתקרב למושג “האבסורדיות” של סארטר. אפשר שחריפותה של האובסאסיה הזאת היא שהעבירה את גומברוביץ' מעבר לגבולות שפתו האכזוטית וסגנונו היחיד־והמיוחד בתוכה של השפה קצרת־ההישג הזאת. קראתי את גומברוביץ' גם באנגלית ובצרפתית ונדהמתי עד כמה השפות הרחוקות הללו משמרות את האובסאסיות (הלשוניות והפילוסופיות) של הסופר ואפילו מקנות להן מין נוסחתיות מאגית (אולי באותה דרך שתרגום מילולי של הניבים המשנאיים והמקראיים של עגנון מקנה להם בשפה הזרה מאגיה, שחסרה להם כבר בעברית, שבה הם הזדלזלו מחמת שימוש־יתר). כך או אחרת, גומברוביץ‘, שחיקה ביצירותיו סגנונות של פינות כה נידחות של ספרות־אירופה, כמו הספרות הפולנית החצרנית בת המאה השמונה־עשרה, “עובר” למרבה התמיהה, את המחסום הלשוני. אך ודאי שהסיבה העיקרית לכך נעוצה במסר הפילוסופי של הכתבים הללו, המוסיף אקורד הרמוני להגות המרכזית של המאה העשרים. גומברוביץ’ התפרסם כבעל “הגירסה הפולנית” של האכזיסטנציאליזם; הוא עצמו (אף ששנא תויות, כמו כל אכזיסטנציאליסט אמיתי) הכיר בזיקות שבין המחשבה שביסוד כתביו לבין הגותו של סארטר.

באותה שנה שבה הופיע בפאריז הרומן הראשון של סארטר “הבחילה” (1938) ראה אור בוורשה הרומן הראשון של גומברוביץ' “פרדידורקה” שנשאר עד הסוף ספרו המרכזי. גם סארטר וגם גומברוביץ' היו כבני שלושים בשעת הופעת ספריהם ובשביל שניהם היה זה הנסיון הנואש, האחרון, הסיזיפי, להגדיר את עצמם, לעצב סוף־סוף את אישיותם הספרותית, או – בלשונו של גומברוביץ' – “לקשר בין המציאות שלי ובין הכתיבה שלי”. שניהם עסקו אז בכתיבה זה כמה שנים: סארטר פירסם כמה עבודות עיוניות וגומברוביץ' כמה סיפורים ומחזה אחד (“איבון נסיכת בורגונד”) אך שניהם חשו צורך בתעודת־זהות של ממש שתגאל את קיומם ואת עברם, בתוך זה את עברם הספרותי הלא־מספק. בזה כמעט תמים קווי־הדמיון בין שני הסופרים שלא שמעו זה על אודות זה אלא שנים רבות לאחר־מכן. שניהם חיפשו אוטנטיפיקאציה של אישיותם באמצעות הספרות; אך האמצעים הספרותיים עצמם שונים מאוד ב“הבחילה” וב“פרדידורקה”.

“פרדידורקה” (השם הוא לפחות לכאורה, חסר־משמעות, ספק ילדותי ספק אבסורדי, ספק שם גיבורו של הספר, ספק שם המצב בו מצוי הגיבור) הוא סיפורו של גבר בן שלושים הנחטף בוקר אחד בידי מורה זקן בשם פימקו והופך תחת ידו לילד קטן, מוחזר לילדותו, נידון לחיות אותה שנית. ל“שנות הנדודים” של וילהלם מאייסטר אנטי־רומנטי זה קודמות “שנות החינוך”. יוזיו (שמו הפרטי של הגיבור, הקטנה ילדותית של השם “יוזף”) נרשם שוב לבית־הספר ונעשה שותף לבעיות המטרידות את הנערים בני כיתתו כגון: “חינוך מיני – כן או לא” או גם בעיית היחס למולדת, המתגלמת ביחס למורשת השירה הרומנטית הפולנית, תמצית הנפש הפולנית ובבת־עינו של הפטריוטיזם והעצמאות הפולנית שנולדה זה מקרוב. הגיבור בן השלושים, שלפי הדין זה כבר אמור היה להתגבר על טרדות אלו של נעורים פולניים, נקרא ליטול חלק בויכוחים אלו ואף להילחם למענם (המכות בין הקבוצות העויינות הם סמל קונקרטי לדרכי המאבק האידיאולוגי בפולין של שנות השלושים). מאוחר יותר מוביל אותו המורה הזקן, הפרופסור פימקו לבית שבו אמורים לאמץ לבן את הילד בן השלושים. הבית מייצג את “הקידמה” על כל פניה וגוניה (האב, הבת, האם – כל אחד נושא סוג אחר של בשורת קידמה) ויוזיו, הילד־הזקן בעל הדעות הקדומות, אמור להתחנך בבית זה לקראת “חיים מודרניים”. מן המצב הזה שוב נפעלות הרפתקאות נפלאות.

סקיצת־העלילה הכללית הזאת עושה קודם כל עוול להומור המשגע של הספר הזה, לסגנונות הפארודיים של מיני ה“דיסקורס” (מלה זו, ששימושה מרובה בביקורת הצרפתית המודרנית, היא כמדומה היפה ביותר להגדרת דגמי־הסגנון הללו) שבספר: דיסקורס־המורה, דיסקורס־הקידמה, דיסקורס־המתירנות וכו‘. את אמנות הפארודיה, בעלת החשיבות המרכזית בספרות המודרנית, למן תומס מאן ועד ח.ל. בורחס, הביא גומברוביץ’ לכמה משיאיה המשונים ביותר. אפשר לומר שכל היצירה הספרותית שלו בנויה על התשתית הפילוסופית של הפארודיה, תשתית שאפשר להגדירה כ“חיקוי מתוך התבוללות”. “פרדידורקה” הוא בכללו פארודיה של רומן־החינוך האירופי בן המאה התשע־עשרה; “טראנס־אטלנטיק” הוא פארודיה של הרומן הפולני ה“אצילי” בן המאה השמונה־עשרה; המחזה “החתונה” הוא – לא פחות ולא יותר – פארודיה של “המלט”. בשיחותיו עם העתונאי הצרפתי דומיניק דא־רו (“שיחות עם גומברוביץ'”, פאריז 1969) אומר גומברוביץ' בנוגע למחזהו זה:

“התחלתי לחבר את ‘החתונה’ כבר בזמן המלחמה. המחזה התחבר לי אט־אט ובאקראי, איכשהו, בתקופת הקיום הארגנטיני שלי, מיום ליום. כדגמים שימשו לי כאן ‘פאוסט’ ו’המלט' אך רק מבחינת הממד (הפורמאט): השתוקקתי לכתוב דראמה ‘גדולה’ ו’גאונית' וחזרתי במחשבתי ליצירות אלו שקראתי באדיקות בנעורי. לאמביציה הגדולה שלי נילוותה ערמומיות מסויימת, הניחוש הערמומי שקל יותר לחבר ‘יצירה גדולה’ מאשר ‘יצירה טובה’. הגאונות נראתה לי קלה יותר… מדוע? ‘החתונה’ בדומה לכל יצירותי, הופנתה נגד הפורמה, היא פארודיה של הפורמה, פארודיה של הדראמה הגאונית. כלום אי־אפשר, תוך כתיבת פארודיה על הגאוניות, להגניב מקצת גאוניות אמיתית של עצמך? מין הברחה שכזאת…”

בקטע זה, שהובא גם להדגמת הרתוריקה המיוחדת של הפרשנות העצמית של גומברוביץ' (שעיקרה בשלושת כרכי “היומנים” המרתקים שלו), מופיע המושג המרכזי לפילוסופיה של גומברוביץ‘, לגירסת האכזיסטנציאליזם שהוא מציע. ה“פורמה” הוא מושג “הקיום בשביל” עונה¹ בערך למושג “הקיום בשביל העצמי” (être pour soi) בפילוסופיה של סארטר. האדם, לפי גומברוביץ’, שואף להגשמת ה“פורמה” של קיומו מתוך הדחף שהוא מכנה “האימפרטיב של הפורמה” ושאיפה זו נתקלת בשאיפות של אנשים אחרים שבשאיפתם ל“פורמה” משל עצמם מבצעים את ה“דפורמציה” שלו. האדם שבוי באדם השני, נתון לחסדי הבחנתו, אינו קיים בלעדיו. ממילא פעולתו של כל אדם בעולם היא דו־כיוונית ודו־תכליתית: כל פרט שואף ל“פורמה” העצמית שלו ומבקש לבצע “דפורמציה” של הזולת. לעתים רק באמצעות ה“דפורמציה” הזאת הוא משיג את הפורמה העצמית שלו. באותה דרך הדראמה של גומברוביץ' תשיג, לפי דבריו, את הפורמה העצמית שלה במידה שתצליח לבצע “דפורמציה” של הפורמות הגדולות. הפארודיה היא כלי של אותה “רפורמציה” המעניקה חיים ל“פורמה”.

אמנם אפשר שבתיאטרון של גומברוביץ' באה תורת הפורמה שלו על ביטויה הברור ביותר. כפי שמחזותיו של סארטר מיטיבים יותר מכל לאייר את הפילוסופיה הדראמטית שלו, כך גם היסוד התיאטרלי החזק של התוכן והצורה של גומברוביץ' משיגים את תמציתם במחזותיו הנחשבים לנכסי צאן ברזל של המחזאות בת ימינו. (חבל שנסיונו של התיאטרון הקאמרי להתמודד בשעתו עם “איבון נסיכת בורגונד” נעשה מתוך חוסר־הבנה גמור של המחזה הנהדר הזה וממילא הצגתו הישראלית נדונה לכישלון). מלבד “איבון” (שנכתב עוד לפני “פרדידורקה” ומפליא במידת הפרקורסוריות שבו ביחס למחזאות האבסורד), ומלבד “החתונה” שהוא מחזהו הטוב ביותר, כתב גומברוביץ' עוד את המחזה “אופרטה” שבו ביקש לנצל את הפורמה “האוילית בתכלית” של האופרטה כז’אנר לשם העברת (הוא היה אומר: הברחת) הגאוניות של “הנעורים” – אותו מושג־מפתח אחר במשנתו של גומברוביץ'.

שוב כמו במשנת סארטר, האדם של גומברוביץ' הוא לעולם בלתי־שלם, לעולם בבחינת מתהווה. משלים אותו רק המוות, הפורמה הסופית. הנעורים הם שיא של אותו חוסר־שלמות – ומשום כך הם מהווים את תקופת האנושיות השלמה של האדם, בעיני גומברוביץ‘. “האדם מתוח בין הצעיר לבין האלוהים” – אומר אתאיסט גמור זה ב“חתונה”. אלוהים היא אותה שלמות של אבסולוט, הצעיר הוא השלמות היחסית הניתנת לבני־אדם. כל אדם מצוי אי שם בין שתי השלמויות הללו וככל שהוא צעיר יותר כך הוא קרוב יותר לשלמות האנושית. לפיכך גומברוביץ’ “משליך את הזקן על ברכיו לפני הצעיר” כדבריו באחד מקטעי היומן. הגבר הצעיר הוא סמל השלמות האנושית אצל גומברוביץ' והדבר מתקשר עם הנימה ההומוסקסואלית החריפה של כתביו. (לפי דבריו ביומן הוא לא היה מעולם הומוסקסואל, “מלבד מקרים אחדים בנעורים”, אך הפילוסופיה שלו היא בגדר הפילוסופיות החינוכיות מאסכולת אפלטון, והחינוך שאת בשורתו הוא נושא טבוע בחותם ברור של ארוטיקה סוטה. כמו־כן יש ברומן “טראנס־אטלנטיק” ניתוח עקיף של תופעת ההומוסקסואליות – עקיף אך חריף במידה כזאת, ופלאסטי במידה כזאת, שיש בו כדי להחשיד את הודאתו של גומברוביץ' באשר לנורמליות האישית שלו: יתכן שגם בחצי־הודאה זו הוא ביקש לתת ביטוי לחצי־כנותם הרגילה של ההומוסקסואלים הגלויים).

המקרה, או מה שגומברוביץ' עצמו מכנה “היד”, הביא אותו ערב מלחמת העולם השניה לארגנטינה. הוא בא לטיול קצר של כמה שבועות ונשאר בקצה־העולם הזה עשרים ושלוש שנים. אכן, לא יכול היה להימצא קוטב קוטבי יותר לפולין של שנות השלושים מאשר ארגנטינה זו שמעבר להרי החושך, שהסופר הצעיר לא ידע את שפתה ולא הכיר בה איש. התחיל אחת² האכזיסטנציות התמוהות ביותר שעברו על סופר כלשהו במאה העשרים שראתה גלויות־משוררים כה רבות. למשך שנים ארוכות זנח גומברוביץ' כמעט לחלוטין את הכתיבה. הוא תאר את חייו הארגנטיניים בספרו “טראנס־אטלנטיק”, תיאור פארודי מופלא של פולני הבורח מן הפולניות שלו, ותאור ישיר שלהם מצויים³ ביומניו שהחלו להיכתב מקץ שנים אחדות של ישיבה בבואנוס איירס. הפגישה עם העולם האכזוטי של החווייה והתרבות הארגנטינית העלתה נדבכים חשובים במשנתו הסוציו־תרבותית של גומברוביץ'. אפשר לומר שבארגנטינה הוא גילה את פולין, בחן בחדש וברוב חריפות את המיתוסים של קיומה ותרבותה.

יכול היה לעשות זאת כיוון שארגנטינה לא היתה שונה, בסטרוקטורה היסודית של תרבותה, מפולין שהוא הכיר. שתי תרבויות שכנו בשוליהן של תרבויות־מקור גדולות וכל הווייתן עמדה בסימן קשר המשיכה והדחייה שבינן לבין “המרכז”. גם בעיני הפולנים וגם בעיני הארגנטינאים שמו של המרכז הזה היה “פאריז”. כל התסביכים המורכבים של תרבויות פרובינציאליות עלו מתוך בחינתו של גומברוביץ' את התרבות של בואנוס איירס, על רקע עיוניו בתרבות הפולנית. גומברוביץ' בארגנטינה גילה את פולין כמדינה בת העולם השלישי. אילו בא לישראל היה מגלה גם בה את פולין של העולם השלישי. (הטרגיקומדיה הזאת של הופעת גומברוביץ' במדינת ישראל טורדת את שנתי בלילות). לדידי מתגלם מפגשו של גומברוביץ' עם התרבות הארגנטינית בפרשת יחסיו (הרוחניים בעיקר, אם כי היו גם פגישות אישיות) עם גדול סופריה של ארגנטינה, חורחה לואיס בורחס, שגם הוא נתן ביטוי ספרותי מעולה לתסביכיה של תרבות־שוליים, ביטוי פאראדוכסלי מאוד ובוודאי אנטיתטי לזה של גומברוביץ‘; עבודה בשם "בורחס וגומברוביץ’", שכמעט חובה לכתוב אותה ביום מן הימים, תציג שני פתרונות מנוגדים בצורתם אך אולי דומים במהותם לבעיות של קיום הפרט בתוך תרבות החסרה בטחון עצמי יסודי. משבר הזהות, אותה בעייה חבוטה של ספרות המאה העשרים, מקבל אצל גומברוביץ' ואצל בורחס גילום קונקרטי ואותנטי שאין עוד כמוהו ביצירתו של סופר שלישי כלשהו במאה העשרים. כינוס ההתבטאויות של שניהם האחד על השני הוא כשלעצמו טרגיקומדיה מאלפת של חוסר־הבנה תרבותי, של נסיון ליצור “פורמה” ושל “דפורמציה” לא־נמנעת.

בארגנטינה נוצרו רוב ספריו של גומברוביץ' וכמעט כולם מחפשים את פולין האבודה בעולם דמיוני וארכיטיפי. אני נזכר כאן בהוראת הבמה של אלפרד ז’ארי שעלילת “אובו המלך” שלו מתרחשת “בפולין, כלומר בשום־מקום”. באותה פולין שהיא שום־מקום (תרגום, אם תרצו, של המלה “או־טופיה”) וגם כל מקום מתרחשת עלילת הספר “פורנוגרפיה”, הרומן הלפני־אחרון שלו. יקצר כאן המצע לשרטוט “הפורמה” של ספר מורכב זה שבודאי אינו טוב כל כך כמו רומן־הגיבורים “פרדידורקה” אך גם בו מתקיימות כל הדיכוטומיות האופיניות לגומברוביץ‘: “נחיתות–עליונות”, “נעורים–זיקנה”, “אדון–עבד”. ביחוד הדיכוטומיה האחרונה הזאת, האופינית לעולמו של גומברוביץ’, שהוא בן למשפחת אצולה זוטרה על כל המסורות המשתמעות מכך (הוא נהג להוסיף לשמו את התואר “הרוזן” בנימה אוטו־פארודית מובהקת וזכה על כך ללעגו של בורחס!) ‘עולה ב“פורנוגרפיה” שהוא רומן של פיתוי והשפלה. גומברוביץ’ ברומנים ובעבודות העיוניות ממשיך לעתים קרובות את הגיגיו של הגל בפרק המהולל של “הפנומנולוגיה של הרוח” העוסק ביחסי אדון ועבד. ביחוד משפט אחד של הגל יכול היה להיכתב בידי גומברוביץ', או לשמש מוטו לכמה מיצירותיו: “העבד הוא האמת של האדון”. אך שוב זהו נושא בפני עצמו התובע מסגרת רחבה יותר.

הספרות על גומברוביץ‘, שפריטיה התרבו מאוד בשנים שלאחר מותו, דלה עדיין מזו שהוקדשה לסארטר, למשל, אך כבר היום היא מהווה מדף חשוב של ספריית ההגות המודרנית. משום מה דווקא באיטליה נתחברו כמה מונוגרפיות חשובות על הסופר הפולני. רוב הספרים על אודותיו יצאו, עם זאת, בצרפת שבה ישב בשנותיו האחרונות, לאחר שובו מן הספק־גלות הארגנטינית שלו. מעמדו בפולין עצמה הוא מוזר למדי: כמה מספריו הופיעו במהדורות מצומצמות בהוצאות הממשלתיות של פולין, אך כמה מהם אסורים בהפצה, שלא לדבר על פרסום. ביחוד “היומנים” המכילים הרבה חומר־נפץ אנטי־קומוניסטי זוכים להוקעה תדירה בכתבים הביקורתיים הפולניים. עם זאת גומברוביץ’ מוכר בפולין כקלאסיקן מודרני של הספרות הפולנית. הפולנים יודעים שהוא האיש שבגללו נישא שמה של פולין בטרקליני המערב; שהוא אחת מתעודות־הזהות העיקריות של הספרות הפולנית כשזו מבקשת לבוא בקהל הספרות האירופית הכללית. מחזותיו של גומברוביץ' הועלו כמה פעמים על במות התיאטרון המצויין של פולין. כפי שכבר נאמר, ללא גומברוביץ' אין לתאר את הספרות של סלבומיר מרוז’ק ושל סופרים מודרניים אחרים בשפה הפולנית.

תמיד הפליאני כמה מועט רישומו של גומברוביץ' בישראל שכה רבים דוברי הפולנית היושבים בה וממשיכים (מי בגלוי ומי בחצי־הסתר) לקרוא את סופריה. רק מחזה אחד הועלה על במה ישראלית, וגם הוא כאמור, בחוסר־הבנה משווע. כשני תרגומים של סיפוריו הופיעו בעתונות ופרק אחד של הספר “פרדידורקה” (בכתב העת “עכשיו” בתרגומו של מיכאל הנדלזלץ). כל זה אינו עומד בשום יחס לחשיבותו של גומברוביץ' – חשיבותו בכלל וחשיבותו להבנת התרבות הישראלית בפרט. מעטים הם הסופרים המודרניים שלתרגום ספר שלהם לעברית יש לפלל באותה מידה כמו להופעת כתבי גומברוביץ'.

הארץ תרבות וספרות, 3.11.1978