¹

²

מכותרת טור בעיתון קיבלה הנובלה את שמה הפיוטי. בעמוד אחרון של “דבר השבוע” התפרסם בשנות השלושים, הארבעים והחמישים של המאה הקודמת, המאה העשרים, טור מחורז של המשורר צפניה בית–הלחמי תחת הכותרת “חרוזי החיים והמוות”. באותם עשורים היה צפניה בית–הלחמי גיבור תרבות מקומי. רבים שיננו את טוריו ודיקלמו אותם בטקסים ובאירועים ציבוריים, ודור שלם שר ליד המדורות את אלה שהולחנו. שמו של המשורר הנשכח והחרוזים של טורו ב“דבר השבוע” לא היו משתלטים על המחבר, גיבור הנובלה, בליל קיץ אחד, אלמלא חתם התרבותניק ירוחם שדמתי, שהינחה את הערב הספרותי לכבודו, את דבריו בציטוט השורה “אין כלה מבלי חתן ואין משא בלי מתן” מתוך אחד מטוריו של המשורר. כמו כן הופתע המחבר לשמוע אחרי אותו ערב ספרותי מפי רוחלה רזניק, שבהמשך ידובר בה נכבדות, שצפניה היה כעין דוד שלה ונתכנה בפיה בילדותה “הדוד בומק” (35), אף ששמו האמיתי היה אברהם שולדנפריי.

המרכז הקהילתי “על שם שוניה שור ושבעת הרוגי המחצבה” קיים את הערב הספרותי לרגל צאת ספרו החדש של המחבר, אך לא רק במה שהתרחש במשך כשעה ומחצה באולם הקטן והמהביל, מסתפק המספר היודע–כל של הנובלה, אלא גם במה שהתגלגל במוחו של המחבר שעה קלה לפני תחילת הערב הספרותי, במהלכו ובשעות המאוחרות אחרי שהקהל התפזר. וליתר דיוק: בעיקר מסיומו של המעמד באולם התרבות ועד שלוש לפנות בוקר, השעה שבה חזר המחבר סוף–סוף לדירתו. ואל עוד עובדה כדאי לשים–לב: שבמסגרת זמן קצרה זו, שתחם המספר לעלילת הנובלה, צימצם ביותר את מספרם של האירועים שהתרחשו למחבר בעולם הגשמי, משום שלא היה בהם חידוש רב, ובוודאי לא מעבר למוכר לכל מי שטרח והגיע אי–פעם לאחד ממאות הערבים הספרותיים שמתקיימים לכבוד המחברים ברחבי ארצנו באולמות דומים, שלאחריהם זקוקים אף הם, כמו המחבר של הנובלה הזו, לשעות של שוטטות וחשבון–נפש, עד שהם חשים שיוכלו להירדם במיטתם. על דלות העלילה החיצונית–ריאליסטית מפצה אותנו המספר על–ידי הרחבה נדיבת–לב בחשיפת האירועים המסעירים שהתרחשו במוחו של המחבר במהלך אותו לילה של חשבון–נפש עבורו. בשעות השוטטות הספיק המחבר לסקור את חייו כאדם וכסופר, לבחון אותם מכיוונים שונים ואף לגבש את המסקנה, שבוודאי תפתיע רבים מאלה שטרחו והגיעו אי–פעם לפגוש סופר בערב ספרותי שנערך לכבודו, שהחיים והמוות הממשיים חשובים מהחרוזים שנכתבים עליהם.

 

העלילה החיצונית    🔗

משום שאל המסקנה הרצינית הזו חתר עמוס עוז בתחפושת משעשעת, לא התיר למספר היודע–כל לגלות פרט כלשהו על ספרו החדש של המחבר וגם מנע ממנו לחשוף את נושאי ספריו הקודמים. ושום מושג על תוכנם ועל כתיבתו לא נצליח לקבל גם מסיכום די–מפורט, יחסית למידותיה המוגבלות של הנובלה, מהרצאתו המלומדת של המומחה לספרות, יקיר בר–אוריין (ז’יטומירסקי), שגיבב באוזני הקהל המיוזע אבחנות ומונחי–ספרות כדי להסביר את חשיבותם של המחבר ושל ספרו החדש. יחידה סאטירית זו (18—19) היא פנינה קטנה שהוצפנה בנובלה על אופיין המשמים של הרצאות אקדמיות על הספרות, שגם עמוס עוז הוא קורבן תדיר שלהן. לעומת זאת התיר עוז למספר הזה לגלות לנו בקמצנות פרטים אחדים על המחבר עצמו.

וכך נודע לנו שהוא ממוצע קומה וכבן ארבעים וחמש, גרוש פעמיים, וחייו האישיים “דווקא לא מי יודע מה סוערים” (5). בגיל 12 חלם להיות מהנדס של מסילות–ברזל בתוואי קרקע הרריים וקשים, שדוגמתן ראה בקולומביה, שבבירתה בוגוטה שירת אביו כמזכיר השגרירות של ארצנו (26). החלום הזה נזנח בגיל שש–עשרה, כי נתקף לפתע בתשוקה לכתוב סיפורים ולברר בהם, “מדוע אנשים שוב ושוב מעוללים זה לזה, ומעוללים לעצמם, דברים שבכלל לא התכוונו לעולל” (79). אחר–כך למד והוסמך כרואה–חשבון והפך שותף במשרד שבו ניהל תיקי מס של מספר חברות יצוא, כי התמחה במיסוי הכנסות במטבע–זר (54). ובמקביל המשיך לכתוב וכבר פירסם ספרים אחדים לפני ספרו האחרון (17). הפרטים הביוגרפיים האלה היו, כנראה, ידועים לקוראים ולכן הם לא היססו בערבי הספרות, שבהם הושקו ספריו הקודמים, לשאול אותו על הזיקה שבין חייו הפרטיים לחיי הגיבורים בספריו. משום כך הקדים המחבר להגיע והתיישב בבית–קפה הסמוך לאולם התרבות כדי “להתרכז במחשבה על השאלות האלה”, שמנסיונו בעבר ידע שאין לו תשובות לרובן (6). עם הספרותיות מביניהן יתמודד, אך רק אחרי שהאירוע באולם יסתיים.

בהגיע המועד עזב את בית–הקפה, נכנס לאולם התרבות והתיישב במקום שהועידו לו על הבמה והעמיד פנים שהוא מאזין בקשב רב לדוברים שזומנו לשאת–דברים על ספרו החדש: המנחה ירוחם שדמתי, המומחה לספרות יקיר בר–אוריין והקוראת מספרו רוחלה רזניק. הוא אמנם קלט מדי פעם משהו מדבריהם, אך מוחו היה עסוק רוב הזמן בציד דמויות מתוך הקהל ובקידום ההיכרות ביניהם. ובהגיע תורו ענה על מקצת מהשאלות, התחמק משאלות עיקריות שלא היתה לו תשובה עליהן, עקץ את המומחה לספרות על הרצאתו, ו“בלשון חמימה וקולחת”, המסוגלת “לשבות את לב קהלו ובייחוד את לב הנשים”, גילגל אפיזודות שעוררו את הקהל גם לצחוק (28—29). את חלקו בערב חתם בציטוט טורים שזכר להפתעתו מתוך “חרוזי החיים והמוות” של צפניה בית–הלחמי. אחר–כך חתם על עותקים מספרו לקוראים אחדים שנותרו למטרה זו באולם, אחרי שהתרוקן מהקהל, ואף הקשיב בסבלנות לעקשנים אחדים ששטחו באוזניו כל אחד את הערותיו ואת בקשותיו (30—31).

להשלמת אירועי העלילה החיצונית חשוב למנות גם את מעשיו של המחבר אחרי שהערב הספרותי הסתיים. תחילה עיכב את רוחלה רזניק והציע לה ללוותה בדרכה הביתה. ואף שגייס תחבולות שונות, שגרמו לה להתרגש מחיזורו המרומז אחריה, נפרדה ממנו, אחרי היסוסים והתלבטות, ליד בניין מגוריה, והותירה אותו ואת עצמה בהרגשה חמצמצה של החמצה (33—46). המחבר המשיך לשוטט ברחובות הריקים ובסמטה אחת היה כל–כך שקוע במחשבות שלא הבחין בחוט–תיל, שהילדים מתחו לרוחב המדרכה (54), נתקל בו ושרט את גופו. אך כיוון שמצא מקום באותה סימטה לרוקן בו את שלפוחית השתן הגדושה שלו (56), חזר לבית התרבות שבו התקיים הערב הספרותי וצפה משם אל דירת–הגג של רוחלה רזניק בבניין ממול. אחרי היסוס עלה עד דירתה ובלחיצה רכה על הידית בדק אם הדלת פתוחה, ומשגילה שהדלת נעולה וגם שמע רחש מהדירה, נמלט לרחוב (61) וחזר לשוטט ברחובות מוארים ובסימטאות חשוכות עד שהגיע ל“שדות הלילה החשוכים” מחוץ לעיר (78). לכן סב על עקביו והתהלך ברחובות הריקים. בשלוש בלילה חצה באדום רחוב עזוב מאדם (84) וחזר לדירתו. אך בארבע היה עדיין ער והדליק סיגריה אחרונה לפני השינה, ואגב כך האזין לקולות שונים שבישרו את תחילת היום החדש (97).

 

העלילה הפנימית    🔗

רישום כרונולוגי זה של אירועי העלילה החיצונית נועד להבהיר, ששום דבר בעל–חשיבות לא התרחש בממשות למחבר בשעות שעליהן מספרת הנובלה. לפיכך יכול הקורא להתפנות לאירועים הסוערים שהתרחשו במקביל להם במוחו הקודח. איש מהסובבים את המחבר בשעות הללו לא יכול היה לשער, שבעודו יושב בחברתם ונראה רגוע לחלוטין, הצעיד במוחו שלושים ושבע דמויות, שאסף ממקורות שונים כדי להגשים בעזרתם מיזאנסצינה שנרקמה בצורה מאולתרת במחשבתו שלב אחרי שלב במהלך אותן שעות. את הדמויות הראשונות צד כשישב בבית–הקפה והמתין בו לתחילת הערב הספרותי. ראשונה נפלה ברשתו המלצרית העייפה שהגישה לו את הזמנתו. מבעד לחצאית הקצרה שלה הבחין בקו–תחתוניה שנטה קלות לטובת ירך שמאל, שנראה לו מגרה מאוד. מיד העניק לה את השם ריקי (6). בשולחן סמוך ראה שני גברים, אחד “עבה, תקיף וקירח לגמרי” ואחד קטן, מרופט ורעשני, וגם להם העניק שמות וליהק אותם לחבורת שחקניו. לקירח העניק את השם ליאון (9) ולאיש המרופט את השם שלמה חוגי (21). אחר–כך המשיך לאסוף דמויות מתוך הקהל שנאסף בבית–התרבות.

לדוברים על הבמה לא היה צריך להמציא שמות, כי שמם הודפס בכרזה של בית–התרבות: ירוחם שדמתי התרבותניק, יקיר בר–אוריין המומחה לספרות ורוחלה רזניק הקריינית. אליהם צירף לצוות שחקניו דמויות אחדות מבין האלמונים שישבו באולם. לאלה התאים שמות על–פי המראה החיצוני שלהם ועל–פי התפקיד שהועיד להם במחזה שהתחיל להתרקם במוחו. ל“אשה רחבת פנים, רבת גוף”, שהקשיבה בשפתיים פעורות לדוברים על הבמה, העניק את השם מרים נהוראית (21). לאיש מגודל, רחב–לסתות ובעל גביני שיבה עבותים הצמיד את השם ד“ר פסח יקהת (21). נער כבן שש–עשרה וממושקף, שפניו זרועים בפצעוני בגרות, זכה מידיו בשם יובל דהאן או יובל דותן (31). השם ארנולד ברטוק נראה למחבר מתאים מכל ל”איש מרופט כבן שישים או שישים וחמש" שבלורית קלושה הזדקרה מראשו (27).

אחרי שסיים את ליהוק הדמויות וקבע להן שמות ועיסוקים, החל להצמיד לכל דמות ביוגרפיה בסיסית. הביוגרפיות הניבו לו דמויות נוספות למשחקי דמיונו. זו של המלצרית ריקי הוסיפה לצוות שחקניו שתי דמויות נוספות: את צ’ארלי, מי שהיה בבחרותו שחקן כדורגל בקבוצת בן–יהודה ובהווה הוא הבעלים של מפעל המייצר דודי–שמש בחולון, מפעל המפרנס יפה את אשתו ואת שלושת ילדיהם, ואת לוסי, מי שהיתה חברתו של צ’ארלי בימי רווקותו ההוללים ובתקופת הפרידה ממנה היה לו קטע רומנטי עם ריקי (8—9). שני הגברים שראה משוחחים בבית–הקפה, ליאון ושלמה חוגי, הרי לא ישוחחו על צרותיהם, לכן בדה להם המחבר בו–במקום שיחה על אסונו של עובדיה חזאם, המוכיח שההצלחה בחיים היא תעתוע אכזר. שיחק מזלו של עובדיה וזכה בחצי מליון בלוטו, אך “אחרי זה התגרש, התפרפר, החליף דירה, השקיע, חילק לכל מי שבא הלוואות בלי ערבויות — — — חי כמו מלך — — — בסוף חטף סרטן בכבד והתאשפז באיכילוב במצב קריטי” (10). גם לא ייתכן שללא סיבה הפך מראהו של ארנולד ברטוק לכה מרופט כבר בגיל שישים. לפיכך הצמיד לו המחבר בדמיונו אמא מבוגרת ומשותקת בשם אופליה, שמדי שעתיים מוטל עליו לדחוק מתחתיה סיר–לילה מצופה אמייל כדי שתעשה בו את צרכיה, ואחר–כך לנגב אותה ולרוקן את הסיר אל האסלה השבורה בפחון השירותים שבקצה החצר (27).

ואף שליהק עד כה כמות נאה למדי של נפשות למשחקי דמיונו, יוציא המחבר, בשלב מאוחר יותר, עוד נפשות אחדות מהמאגר הפרטי שלו, כדי להשלים את הלהקה שתבצע את המחזה, שנושאו יהיה, כפי שכבר נרמז: החיים והמוות. כך הוציא ממאגרו הפרטי שניים שזכר מגיל שש: הדוד אוסיה ששכח אותו פעם בבית–המרקחת “האחים פוגרובינסקי”, ועד שנזכר בו ובא לאסוף אותו משם, משכה אותו הרוקחת פוגרובינסקיה אל כוך אחורי וחשוך והסבירה לו בלחש “על מינים שונים של סמים ורעלים ואיך כל אחד מהם פועל” (34). כמו כן שלף מהמאגר שלו גם ילד כבן תשע, שגיב שמו, שאמו, מומחית בכירה לדיאטה, אילצה אותו לפגוש סופר ידוע ולהגיש לו במעטפה עמודים, שלא ברור אם שגיב כתב אותם או שאמו הנמרצת הכתיבה לו אותם, כדי שהמחבר יעיר על הכתוב בהם וגם יצרף המלצה לפרסומם במקום כלשהו (37—38). בהמשך יתברר ששגיב בן התשע, יובל בן השש–עשרה, המחבר בן הארבעים וחמש והחרזן צפניה בית–הלחמי בן התשעים מְתַמְרְרִים תחנות במסלול חייו של סופר, מסלול שלעמוס עוז יש דברים מחכימים אחדים לומר עליו.

 

פעילות הדמיון היוצר    🔗

בל נשכח שדרמת הליהוק הזו של הדמויות והעיבוי שלהן בקווי אופי וסיפורי–חיים, בוצעו על–ידי המחבר בעוד הערב הספרותי מתנהל כסדרו על–פי התוכנית שנקבעה לו מראש. ואכן, בעוד התרבותניק ירוחם שדמתי מדשן את דברי הפתיחה שלו בציטוטים מפה ומשם, כבר עוסק המחבר בהעלמת זהותם של האנשים שהחליט להגניב מהקהל למחזה שלו, העלָמה שתגונן עליו בעתיד מפני תביעותיהם על–פי חוק לשון הרע. אמצעי זהיר זה למד אצל המוציאים–לאור שכידוע נוהגים להדפיס בפתח כל סיפור ריאליסטי את ההבהרה הבאה: “כל קשר בין עלילת הספר לבין אירועים שהתרחשו במציאות, כמו גם בין הדמויות הנזכרות בו ושמותיהן לבין דמויות או שמות של אנשים חיים או מתים, מקרי בהחלט”. לפיכך שקל המחבר את אפשרות ההסוואה הבאה: “בדמותו של התרבותניק הוותיק אפשר אולי להשקיע שניים–שלושה קווים שיילקחו מאת המומחה לספרות” (23). אך מאחר שמלאכת ההסוואה של הזהות המקורית של הדמויות, על–ידי העתקת קווי אופי מדמות ממשית אחת לרעותה, מחייבת שיקול–דעת והקפדה, שאי–אפשר להבטיחם בתנאים של ערב ספרותי, דחה מלאכה זו לזמן מתאים יותר ופנה לרקום קשרים ראשונים בין הדמויות.

ללא–קושי רקם קשר בין הנער–המשורר יובל דותן לשוחרת התרבות מרים נהוראית, אחרי ששיכן את שניהם בבניין ישן ברחוב ריינס בתל–אביב. יום אחד עלה יובל אל נהוראית בשליחות אמו והיא, המכונה בפי הילדים “נוראית”, דווקא האירה לו פנים וכיבדה אותו בכוס מיץ ובעוגיות. כך שאחרי יומיים חזר ודפק על דלתה בשליחות עצמו, להראות לה אחדים משיריו. דברי העידוד ששמע מפיה החלו ידידות, שהיתה יכולה להיות מופלאה עבור יובל אלמלא הציצה במקרה השכנה האופטיקאית ליזוטה קוניצין מחלון מטבחה אל הנעשה בסלון דירתה של נהוראית ואלמלא הבחינה במגעי קירבה ראשונים וכמו–תמימים שהתרחשו ביניהם (22).

בתנאי הערב הספרותי היה צריך לזַמֵן מהר שכנה רכלנית כדי לקטוע יחסים אסורים בין אשה בוגרת ואימהית כמרים נהוראית לנער בן שש–עשרה, אך יש גבול לכיבוש היצר, ומיד בסיום המעמד בבית–התרבות יתאמץ המחבר להגשים בחברת מעריצתו הרווקה, רוחלה רזניק, מה שאסר על שני אלה. הוא אמנם לא הצליח בזמן הקצר שעמד לרשותו, וגם בגלל עותק מספרו החדש שעטפה בנייר חום והידקה אל חזה כדי שיחצוץ ביניהם, להחדיר לתודעתה את האפשרות, שהסופר הנערץ עליה הוא גם גבר בשר ודם המתאווה לשכב איתה, אך מי ימנע ממנו, המחבר, להגשים בדמיונו את האפשרות הזו? ואכן, אחרי שרוחלה נפרדה ממנו ועלתה לדירת–הגג הקטנה שלה, התיר לדמיונו לממֵש את האפשרות שביקש להגשים, ובסיועו הפך למחזר נחוש מכפי שהיה בממשות, ובלי להתלבט עלה לדירתה וגם היא הזמינה אותו להיכנס. עד מהרה קידם אותו דמיונו מנגיעות מהוססות ומנשיקות חטופות להשתרעות לצידה במיטת היחיד הצרה שלה. עוד חילופי גאות ושפל בעיקר אצלו וכבר הצליחו לשונו ואצבעותיו להגביה בגופה גלי עונג שהפליאו אותה, כי גם בחלומותיה לא שיערה שאי–פעם תפליג לגבהים כאלה עם רב–החובל הזה.

עשרת העמודים המתארים את ההתעלסות הזו (64—73), שלא התרחשה בפועל, אלא רק במוחו המגורה של המחבר, אחרי שנפרד בממשות מרוחלה רזניק, נועדו להבהיר, כי היה בכוחו של עמוס עוז לכתוב סצינה ארוטית ובה–בעת גם פיוטית כזו גם בעבר. מדוע, אם כן, לא כתב דומה לה בסיפוריו הקודמים, כאשר הגיע עם גיבוריו לחדרי–המיטות שלהם? מדוע היו התיאורים הארוטיים בסיפוריו תמיד מרומזים ומסוגננים ולרוב מתממשים בהזיות נשיות מעודנות? כך בסיפור “נוודים וצפע” היותר ארוטי מבין סיפורי הקובץ המוקדם “ארצות התן” (1965), כך ברומאן הביכורים “מקום אחר” (1966), כך בנובלה “מיכאל שלי” (1968) וכך גם ברומאן “אל תגידי לילה” (1994). שלושים משנות כתיבתו שיעבד עוז את האהבות הגשמיות של גיבורי סיפוריו לנושאים החברתיים–לאומיים ולנושאים האקטואליים–פוליטיים, ומפני העדיפות שייחס לנושאים אלה, מיעט לתאר אהבות גשמיות וגם הקפיד לפרוש מעליהן רשת–הסוואה צפופה.

מצועפות בסימבוליות ומעוקרות מגשמיות תאמו תיאורי האהבה בספריו את החזות המהוגנת שאימץ עוז לעצמו במשך השנים: חזות של סופר במעמד “צופה לבית–ישראל”. רק בשני ספריו האוטוביוגרפיים הקודמים, ביחידות שיריות אחדות של “אותו הים” (1999) ובקטעי פרוזה אחדים בכרך “סיפור על אהבה וחושך” (2002), התיר לעצמו מעט “גסות”, לא רק לתאר מצבים ארוטיים, אלא גם להעמידם לראשונה במרכז עלילת–החיים המתוארת. עשרת העמודים האמורים ב“חרוזי החיים והמוות”, הגם שצויידו בתעודת–הכשר של הבד"צ, המאשרת שהכל התרחש רק בדמיונו המגורה של המחבר, הם עוד צעד בכיוון האזרחי שאליו מצעיד עמוס עוז את כתיבתו אחרי שנים של גיוס עֵטוֹ לטפל במצוקות ובסיוטים של העם והמדינה. ואין שום קביעה שיפוטית בהצגת עובדות אלה. התפתחות דומה התחוללה עם השנים גם ביצירתו של ס. יזהר, מורו הרוחני של עוז, שאחרי כל השנים שבהן עמס על כתפיו את המשא של “הצופה לבית ישראל”, הגיע גם הוא לכתיבת סיפור–אהבה צרוף כמו “מלקומיה יפהפיה” (ראה המסה בספרי “רבי–מכר ורבי–ערך בסיפורת הישראלית”, 2000).

 

החיים והמוות    🔗

רק אחרי שליהק המחבר את הדמויות מכל המקורות הממשיים והדמיוניים וגם העניק לכל אחת מהן שם וביוגרפיה חלקית או מלאה, מצא לנכון להבהיר לנו, הקוראים, מדוע בחר בהן. כיוון שהחליט לחשוף הבהרה זו קרוב לסיום הסצינה הארוטית הדמיונית שרקם, שבה עינג את רוחלה רזניק בעונג של חייה, אך גם חווה את כלימת הרפיון של אברו דווקא ברגע שבו היה אמור להיכנס לפעולה, ניסח אותה כתשובה משוערת למבוכה שבה היו שרויים שניהם בסיום ההתעלסות: “תשמעי, רחל, בבקשה אל תצטערי, הלוא כל הנפשות שבסיפור הזה, כולן הן אך ורק המחבר עצמו: ריקי וצ’ארלי ולוסי וליאון ועובדיה ויובל וירוחם, כולם הם רק הוא וכל מה שעובר עליהם כאן עובר בעצם רק עליו וגם את רחל הלוא גם את רק מחשבה שלי וכל מה שקורה עכשיו לך ולי קורה בעצם רק לי” (75). ואכן, אף שרוחלה לא שמעה הבהרה זו, כיוון שבממשות לא היתה בחברת המחבר ולא בסצינה הארוטית שרקם בדמיונו, אלא ספונה לבדה בדירת–הגג הקטנה שלה, מדריכה הבהרה זו אותנו, הקוראים, לפענח את חידתו של המחבר כאדם וכסופר בעזרת ברואי רוחו, שכולם הם, על–פי הודאתו המפורשת, הוא עצמו.

אי–לכך, הבה נחזור ונטפל בדמויות מנקודת–מבט חדשה זו שהמחבר הדריך אותנו אליה. וברשות שקיבלנו מידיו נאסוף את גיבוריו לצילום משותף (79—80), ואחר–כך נגלה להם את התכלית שלמענה כינס אותם המחבר ביחד. וכך בערך נאמר להם: כולכם תמלאו תפקידים במחזה שיטפל בנושא הקיום, שהוא הנושא החשוב ביותר שהספרות יכולה להתייחס אליו, ובשני כוחות אדירים ומנוגדים הפועלים בו — החיים והמוות. ואכן, תהיינה שתי מערכות במחזה שלנו. הראשונה תדון במוות והשנייה — בחיים. לביצוע המערכה הראשונה מתבקשים להישאר כעת על הבמה צפניה בית–הלחמי, ארנולד ברטוק ועובדיה חזאם, הבקיאים מהאחרים בנושא המוות, כי באמצעותם יתאמץ המחבר לברר את השאלה הבאה: היש משמעות לכתיבה, אם בה–בעת מאיים המוות על הקיום?

הוותיק מבין השלושה, צפניה בית–הלחמי, נתן דעתו על הסתירה בין הכוחות האלה הפועלים בקיום בעודו צעיר. לא במקרה בחר לטורו ב“דבר השבוע” את הכותרת “חרוזי החיים והמוות”, ולפי בקשתו גם עיטרו את המדור במסגרת מסולסלת ובמסכות צוחקות בפינותיה. בצחוקן הסתירו המסכות את הפנים האנושיות העצובות–מודאגות שמתחתיהן. תוכנם של הטורים אכן ביטא את הכפילות הזו: גם את המסכה הצוחקת וגם את הפנים המיוסרות שמתחתיה. הטורים שנכתבו ברוח האופטימית של המסכה הצוחקת הגיבו מעמדה של הכרה מעמדית והתלהבות לאומית על היעדים הגדולים של המדינה הצעירה (קליטת עלייה וכיבוש השממה) והביעו אמונה שתוכל לגבור על אבני–הנגף שנערמים בפניה בדרך להגשמתם (מעברות, מסתננים, צנע, שחיתות ובירוקרטיה). אך לפעמים סטה צפניה מנושאי האקטואליה ופירסם גם טורים ברוח הפנים העגומות שמתחת למסכה הצוחקת. על טורים אישיים אלה העיב “צל של מסתורין ושל צער” (47) ובהם הופיעו לעיתים קרובות המילה “בדידות” או הנרדפת הנדירה יותר שלה — “גלמוד”. זכור למחבר אחד מהם, טור בשם “ביעור חמץ”, "ובו כתב בחרוזים על טבעם של הדברים להתרפט ולדהות אט–אט, חפצים ואהבות, מלבושים ואידיאלים, בתים ורגשות, הכל הולך ומתמרטט, הכל הופך להיות בלויי סחבות והכל יתפרד לאבק" (48).

בהווה, שנים רבות אחרי שנדם טורו השבועי ב“דבר השבוע”, מתגורר צפניה בית–הלחמי בן התשעים בבית–אבות. ואף שכמעט נשכח, וימי התהילה שלו חלפו זה מכבר, עודנו שואל את עצמו: “האמנם ייתכן שהמוות שונה לגמרי מן החיים? שונה לבלי הכר? או אולי בכל זאת יש דמיון, או צל של דמיון, בין לפני ואחרי המוות, כי הלוא לפחות צל קל של דמיון קיים בין כל הזמנים ובין כל המצבים שבעולם” (50). לתשובה ברורה והחלטית על הזיקה בין שני הכוחות הפועלים בקיום לא הצליח צפניה להגיע אפילו בגיל המופלג הזה. ובכך הוא באמת מייצג את המבוכה שבה מצוי מפעילו — המחבר. אולי ילמד המחבר משהו חדש על החיים והמוות מארנולד ברטוק, שבכל שישים שנות חייו לא טעם את מתיקותה של התהילה אפילו פעם אחת, אלא ידע רק סבל וצער. לפני חודש פוטר מחצי משרת ממיין חבילות בחברה בלדרית פרטית, ובחברת אמו הנזקקת לעזרתו הסיעודית, בקיתון נטול החלונות שהיה פעם המכבסה הקטנה של אביו, לא מצפה לו עתיד אחר, לדעת המחבר.

בפנאי שנכפה עליו, ובזמן שהוא חופשי מההתעסקות בסיר–הלילה של אמו, מברר ארנולד את השאלה שמטרידה גם את בוראו, המחבר: “מקובל להניח, — — — כי החיים והמוות באו יחדיו לעולם. — — — זוהי הנחה כוזבת לגמרי: במשך מליוני שנים שרצו להם על פני האדמה טריליוני יצורים חיים מבלי שאף אחד מהם יטעם אי–פעם טעם מוות. היצורים החד–תאיים כלל לא מתו כי אם התחלקו בלי הרף, — — — המוות לא היה קיים. רק בעידן הנוכחי, רק כאשר הופיעה פתאום הרבייה האחרת, הרבייה המינית, הופיעו עימה גם ההזדקנות והמוות. יוצא אפוא כי לא החיים והמוות ירדו לעולם כשהם כרוכים זה בזה כי אם המין והמוות. — — — מכאן נגזרת אפשריותם ההגיונית של חיים הנמשכים לנצח. אין לנו אלא למצוא דרך לבטל את המין, ובכך, אכן, לסלק מן העולם גם את ייסורינו וגם את הכרחיות מותנו”. ועל פתק קטן הוסיף את המשפט הבא: “אבל הסיכויים הם קלושים מאוד” (55).

התימצא למחבר תשובה לתהייתו על הקיום אצל האחד שהתנסה תוך פרק זמן קצר גם במנעמי החיים וגם באימת המוות? עובדיה חזאם הוא האיש, אלא שאין כוחו במחשבה המופשטת, אלא בהעמדת המקרה שלו לרשות המחבר. מאורחיו זחוחי–הדעת, צ’ארלי–ריקי–לוסי, שהגיעו לבקרו במחלקה הפנימית בבית–החולים איכילוב, מבקש עובדיה שיביאו לו אורנג’אדה. בקשה מפתיעה כזו במצבו זה של הגוסס מסרטן בכבד ממוטטת אפילו את עליזותו של צ’ארלי, שהתגבר על הסלידה והפחד, התקרב אל עובדיה ועם דמעות בעיניו התחיל ללטף את ראשו המיוזע. ועד מהרה הצטרפו לבכי התמרורים של צ’ארלי גם ריקי ולוסי וגם החולה במיטה הסמוכה (85—87). לפיכך מהפך המחבר את הדברים ומעניק לעובדיה ממנת–חלקם של הבריאים כליטוף נחמה אחרון ובה–בעת הוא מעתיק מיאושו של הגוסס לאחת מאלה שהמוות הוא הדבר האחרון שמעסיק אותה כעת, בגיל שבו היא במיטבה. ועקב כך רואה עובדיה ברגעים האחרונים של חייו תמונת נוף מרהיבה: פיסת גן–עדן במקורות הירדן “שטופת נגוהות, אפופת מקהלות ציפורים, משתרעת בין שני נחלים”. ובאותם רגעים ממש מחדיר המחבר את קול החרחור של עובדיה הגוסס לשנתה של ריקי “וגורם לה להשמיע מתוך תרדמה שתי התייפחויות נפחדות ולהתאמץ שוב ושוב להדוף ביד רדומה איזה צל רע הגוהר עליה ומעיק על הסדין שלה בחושך” (97).

 

הגורל של הכותבים    🔗

ההתעמקות של המחבר בשני הכוחות הפועלים בקיום מבהירה את ההבדל בין הספרות לחיים הממשיים. ברצותו מסוגל הסופר לכתוב על החיים ולהתעלם לחלוטין מהמוות, וברצותו יכול הוא גם לעשות את ההיפך. כזו היא הפריווילגיה שמאפשרת לו הספרות, שבהשוואה לחיים הממשיים היא רק כתיבת טורים מחורזים פעם על החיים ופעם על המוות ולפעמים גם על שניהם, בדיוק כפי שעשה צפניה בית–הלחמי במדורו במשך שנים וכפי שהמחבר המחיש זאת זה עתה בעזרת שלוש מהדמויות שלו. בחיים הממשיים העניין איננו פשוט כל–כך והחידה לעולם תיוותר חידה. צדק, כנראה, איש חכם כמו ברל כצנלסון, שהמחבר מייחס לו “מעשה נדיבות דיסקרטי” ולכן מאפשר לו לגלות את אוזנה של ריקי המתייפחת: “ביש, מגוחך ונורא הוא כל העניין שלנו” (97). ובעשותו כך ענה המחבר על השאלה, שהקוראים מציגים אותה מדי פעם לסופרים בניסוח “איזה תפקיד ממלאים סיפוריך?” (5), אך הסופרים מנסחים אותה לעצמם יום–יום ובאופן בוטה יותר: “למי הם (הסיפורים) מביאים תועלת” (80), אם אין ביכולתם להציל ממוות?

כעת, אחרי שהמערכה הראשונה הסתיימה בתשובה פסימית למדי על התועלת שבכתיבה, אם אין בכוח הפנטזיות בסיפורי המספרים לצמצם במשהו את השליטה של המוות בקיום, ניתן לעבור למערכה השנייה, שבה יתמודד המחבר עם שאלה נוספת שהירבו הקוראים להפנות אליו: אם כן, “למה אתה כותב?” (5). ואכן, להוט למצוא הצדקה להמשיך בכתיבה למרות הכל, מאיץ המחבר בדמויות הקודמות לפנות מהר את הבמה ומזמין להתייצב לצידו במרכזה שלושה שייחס להם בדמיונו שאיפה לעסוק בכתיבה, את שגיב בן התשע, את יובל בן השש–עשרה ואת הכותב הוותיק מכולם — צפניה בית–הלחמי. שגיב, אם אכן כתב בעצמו את העמודים שאמו הגישה למחבר בסיום הערב הספרותי, עדיין איננו יודע להשיב בגילו על השאלה הנכבדה שמציקה למחבר. בניגוד לאמו הסבורה, שככל שתאלץ אותו להסתגר בחדרו ולכתוב, כך תשדרג את עצמה ממומחית בכירה לדיאטה לאמו המהוללת של סופר מפורסם, תוהה הוא עצמו, מדוע כה יקרות בעיניו השעות שבהן הוא מסתגר בחדרו ומבלה עם המילים במקום להצטרף לחבריו הבועטים בכדור במשך שעות אלה בחצר הבניין.

הנער יובל מסוגל, כמובן, לספק תשובה ממוקדת יותר על השאלה. בגילו כבר נפטר מאם דוחפנית, כמו זו שכפתה על שגיב בן התשע לכתוב וגם לפגוש סופר מפורסם. הוא כותב משום שמשהו פנימי דוחפו לכך. הכתיבה שופעת אצלו מהייסורים שגודשים אותו בגיל ההתבגרות, ולכן הוא כה רוצה לפגוש את המחבר ולהתיידד איתו. יובל בטוח שגם אחרי שנים משוטט “המחבר לבדו ברחוב, לא יכול ולא רוצה עוד לישון” ושואל את עצמו: האם יש תכלית לכתיבה, “אם יש בכלל איזה טעם, ואם אין שום טעם אז בשביל מה?”. ועוד בטוח יובל שרק עם המחבר, שחווה כמוהו כתיבה בנעוריו והתנסה בייסוריה, יוכל לשוחח “על החיים והמוות ועל עוד דברים פנימיים — — — וגם על הייסורים בכלל” (94). ואולי יעז גם לשאול את המחבר, אם זכה, אחרי שהפך לסופר מפורסם, לפיצוי על ייסורי הכתיבה, שהוא, יובל, לפעמים מקווה שיזכה בו על כתיבת השירים: “המון תשואות והערצתן של נערות מעולפות–רוך ואהבתן של נשים בשלות” (22).

למחבר בן הארבעים וחמש מוכרת היטב השאלה “למה אתה כותב?”. אף שלא אחת השיב עליה לקוראים בערבי ספרות, תשובה שהניחה את דעתם, לא הצליח גם אחרי שנים לגבש תשובה שתניח את דעתו שלו. ולכן, כשלושים שנה אחרי הגיל שבו התחיל גם הוא, ממש כמו יובל, לתהות מדוע הוא כותב ומתייסר כל–כך, הוא עדיין שואל: “למה לכתוב על מה שקיים (בממשות) גם בלעדיך”, ש“זה קצת כמו לנגן שוברט כששוברט נוכח בחדר”? לשם מה להיות תחוב עם הראש כל החיים “בתוך שרוול מצלמה נושנה” ולהביט משם בכולם מרחוק בלי להינגע ובלי לגעת?“. ובמילים אחרות: להיות “כמו אשת לוט” — אדם היודע, ש”כדי לכתוב אתה מוכרח להביט לאחור", אף שבעשותך כך “מבטך הופך אותך (המחבר) ואותם (את הגיבורים) לגושים של מלח” (80). מהשאלות ניתן להבין שלא גמול ולא פיצוי מצפים לכותב, כי אם בדידות וגלמודיות, שדווקא יובל זיהה אותן אצל המחבר, ועל כן קבע “כי מאחורי הדמות הציבורית הידועה למדי (של המחבר) מסתתר איש ביישן ובודד ואולי גם עצוב” (57). משום כך מוכן המחבר להשהות את דמיונו עוד קצת על יובל כדי להיזכר בו עצמו כשהיה בתחילת דרכו ככותב ולנדב ליובל הצעות, שיסייעו לו לשפר במידה ניכרת את שיריו: “עליך לרסן את עודפי הרגש ולכתוב שירים מתוך מידה של ריחוק. לכתוב כאילו אתה, האיש הכותב את השירים, ואתה, הבחור הסובל, אינם אדם אחד, אלא שני אנשים שונים — — — כאילו מאה שנים מפרידות בינך לבינו, בין האיש שבשיר לבין האיש הכותב את השיר” (95).

להשלמת התשובה על תכלית הכתיבה זימן המחבר גם את צפניה בית–הלחמי בן התשעים, שיוסיף על קודמיו את תמונת–העתיד הצפויה לכותב. אף שזכה לפירסום ובמשך כמה עשורים התבשם מאהבת–הציבור, "כבר

לפני שנים רבות חדל למצוא טעם בכתיבת חרוזים או בפירסום חרוזים

בעיתון, כי עכשיו כבר די לו בהחלט בכוס התה, במנוחת הגן ובשינוי צורות העננים" (49). לא החרוזים שכתב במדורו “חרוזי החיים והמוות” מעסיקים כעת את מוחו של צפניה, אלא שאלה שאינה מניחה לו: “האמנם ייתכן שהמוות שונה לגמרי מן החיים?” (50). המחבר יודע שצפניה לא ימצא מענה על שאלה זו, ובוודאי לא באותה קלות שבה כתב בעבר חרוזים על החיים ועל המוות. ואם כבר הלך צפניה מזמן לעולמו, מניח המחבר שוודאי מת בלי שקיבל תשובה על שאלתו זו, אלא נקבר “בחלקת הסופרים העסקנים והוגי הדעות, בין חבריו ויריביו המשוררים בני דורו” (51), שכולם נשכחו מלב בדיוק כמוהו.

 

החטיבה האוטוביוגרפית    🔗

בסיכום המסע על פני תחנות חייו של כותב, מגיע המחבר לתשובה, שקיימת הצדקה להמשיך בכתיבה למרות הכל. ועל כן הוא קובע, שטעה צפניה בית–הלחמי כאשר כתב בטורו ש“אין משא בלי מתן ואין כלה בלי חתן” (המנחה ירוחם שדמתי ציטט שורה זו בסדר הפוך: תחילה “כלה וחתן” ואחר–כך “משא ומתן”). הן במשפט הציני הזה הציב צפניה את היחסים בחיים על בסיס של אינטרסים ותועלתיות בלבד, ולא רק בנושאים עיסקיים שבהם מקובל לנהל משא ומתן, אלא אפילו בין אוהבים הנישאים זה לזה. מי, אם כן, מכל הדמויות ששיתף המחבר במיזאנסצינה שלו צדק לדעתו? לדעת המחבר צדק מצפניה בית–הלחמי דווקא ד“ר פסח יקהת “שקם בסוף הערב וטען בחורי–אף, כי אחד מתפקידי הספרות היפה הוא לזקק לפעמים מתוך העליבות והסבל לפחות קורטוב אחד של נחמה או שביב קטן של חסד. — — — ולכל הפחות ראוי לה לספרות היפה שלא להתגנדר להנאתה בעצם הלעג והחיטוט בפצעים, כפי שהסופרים החדשים עושים בימינו אלה עד לזרא. הכל אצלם סאטירה, הכל רק לגלוג ופרודיה, פרודיה גם על עצמם, הכל עוקצנות מרושעת, והכל מלא רוע–לב” (90). האמנם, עמוס עוז, צדק ד”ר פסח יקהת מצפניה בית–הלחמי? ואם באמת ובתמים הוא הצודק, אז מי ידאג לאינטרסים, ובעיקר לאינטרסים של החברה, המדינה והאומה, שאותם אי–אפשר, כנראה, להבטיח בלי “משא ומתן”?

עד שעמוס עוז ישנה את דעתו פעם נוספת על תכלית הכתיבה בכלל, ועל זו שלו בפרט, חשוב להבהיר, שהנובלה “חרוזי החיים והמוות” מצטרפת לשניים מספריו הקודמים “אותו הים” ו“סיפור על אהבה וחושך”. ביחד הם מהווים את התקופה הרביעית ביצירתו: התקופה האוטוביוגרפית.

התקופה האוטוביוגרפית³ מתייחדת בהתרחקותה המפורשת משלוש התקופות הקודמות ביצירתו, שבהן כתב עמוס עוז על “המצב הישראלי”, על הסכסוך עם הערבים ועל הסתירה בין הפתרונות של השמאל והימין לסיום סיוטו המתמשך של הסכסוך על חיינו. התקופות הקודמות ביצרו לעמוס עוז את מעמדו המיוחד בספרות הישראלית, מעמד “הצופה לבית–ישראל”. משהו מיאושו של צפניה בית–הלחמי התגנב להכרתו של עמוס עוז בעשור האחרון, והוא שהסב אותו לכתיבת הכרכים האוטוביוגרפיים. מכרכים אלה משתמעת המסקנה הבאה: אם אחרי שנים של התכתשות רעיונית עם יריבים מסתכמת ההשפעה של הספרות על הממשות בכלום, והסכסוך נותר כמקודם, קשה וללא פתרון, אז מוטב להניח למאבק הזה ולהפיק מן הכתיבה את האפשרי: מעט נחמה ומעט חסד.

אין זו מסקנה חדשה לחלוטין אצל עמוס עוז. מדי פעם נכמר לבו למראה ייסוריהם של אחדים מגיבוריו, ובעיניים רחומות ומצועפות מלחלוחית הציע להם לפרוש במועד מהמאבקים הפוליטיים, שזימנו להם את הגורל של מרטירים אידיאולוגיים, גורל האכזבה והיאוש, ולבחור לעצמם שדה–פעילות תחליפי. לאחד, יואל מהרומאן “לדעת אשה” (1989), הציע למצוא את אושרו כסניטר מתנדב בבית–החולים, ולאחר, פימה מהרומאן “המצב השלישי” (1991), הציע לנטוש את הזירה הפוליטית לטובת חיים כאלמוני בחברה. כעת, ב“חרוזי החיים והמוות”, לוחש עמוס עוז הצעה מפתה זו גם לעצמו. אם אחרי כחמישים שנות כתיבה כה עז רצונו לנוח מהמאבקים ומנטל

המעמד של “הצופה לבית–ישראל”, הבה נעניק לו מנוחה זו. יתענג לו זמן–מה מבושמם של הנחמה והחסד. הן באחד הימים הלא–רחוקים יתפכח ויתמה על עצמו: לפרוש? דווקא בעת הזאת? האם לא מוקדם מדי להניח ל“משא–ומתן” ו“לחתן–וכלה” ולהתרכז מעתה רק בחילופי עונות השנה בנגב ובתנועה המשתנה של העננים בשמי ערד?