רקע
דן מירון
אחרית דבר נופה של ההיסטוריה כתמונת־תַפנים
mנחלת הכלל [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: ירושלים: מוסד ביאליק; תש"ן 1990

 

א


משלוש הרומאנים של שלמה ניצן, הניתן בזה מחדש לפני הקורא, הוא אחת היצירות הבולטות והמובהקות של הסיפורת הישראלית בעשור הראשון לקיומה – שנות החמישים. המחבר החל בכתיבת הרומאן הראשון בין השלושה, בינו לבינם, בראשית אותו עשור, והוציאו לאור ב־1953; הרומאן השני, צבת בצבת, ראה אור ב־1956; ואילו הרומן חותם־הטרילוגיה, יתד לאוהל, הופיע בסוף העשור – ב־1960. הטרילוגיה כולה מהווה אפוא פרי של מאמץ מתמשך, שהחל ואף הסתיים בגבולות שנות החמישים וחותמן הספרותי והתרבותי של אותן שנים טבוע בו.

הסיפורת הישראלית הצעירה עמדה אז בסימן ההגמוניה של בני הדור הספרותי, המכונה חליפות ‘דור בארץ’ (על שם אנתולוגיה בשם זה שהופיעה ב־1958) או ‘דור הפלמ"ח’ – סופרים שרובם ילידי שנות העשרים וגידולים (אם לא לידתם) בארץ־ישראל. רובם הצטרפו בנעוריהם לתנועות־הנוער של תנועת־העבודה הציונית וספגו את ערכיה. לביטוי ציבורי ראשון הגיעו בשנות הארבעים, בתוך ימי מלחמת־העולם או בימי הסער והמתח שבין המלחמה והשואה לבין מלחמת־העצמאות. יצירתם ביטאה, בצורה זו או אחרת, את האווירה המחושמלת של אותם ימים, את החששות ואת התקוות הגדולות, את הבעיות והציפיות, שעמדו אז במרכז החיים החברתיים של ה’יישוב' היהודי בארץ.

שלמה ניצן היה, מהרבה בחינות, בן אופייני לאותו דור, אם גם לא השתייך לחבורות הספרותיות, שנתנו ביטוי ראשון לנוכחותו הספרותית (כגון חבורת ה’רֵעים'). הוא נולד בסוף שנת 1921 בלטביה, עלה ארצה בילדותו (1935) והתחנך בה (אמנם, בגלל מצב המשפחה יצא לעבודה בגיל צעיר והשלים את חינוכו במוסדות של ערב). בנעוריו הצטרף לתנועת ‘השומר הצעיר’ וספג את ערכיה הציוניים־סוציאליסטיים. כמו רבים מבני דורו הספרותי החל בכתיבת סיפורים קצרים. סיפורו הראשון, ‘החג בחולות’, שפורסם ב־1945, הפתיע בבגרותו. כעבור שנים מעטות הצטברו תחת ידיו כמניין סיפורים, והללו ראו אור בקובץ קטן, חגים בחולות, בשלהי מלחמת־העצמאות (1949). אבל כמו אצל רבים ממספרי הדור האחרים גם אצלו כתיבת הסיפורים הקצרים היתה מעין תרגול לקראת מבצעים סיפוריים נרחבים יותר. על סף שנות החמישים הגיעו בני הדור בזה אחר זה אל הצורה הרומאניסטית, ובמשך העשור הם פיתחו מערכות רומאניסטיות מתרחבות והולכות – רומאן היסטורי רחב־ממדים כמלך בשר ודם של משה שמיר (1954); ‘רומאן תקופה’ התיישבותי־אידיאי מקיף כאבן על פי הבאר מאת נתן שחם (1956); רומאנֵי ענק, שביקשו לתת מבע מפורט וממצה ככל האפשר לחוויית מלחמת־העצמאות (פנים אל פנים מאת אבא קובנר, 1953, 1956; ימי צקלג מאת ס' יזהר 1958); רומאנים רחבי־יריעה המתמקדים בסיפור התפתחותם של גיבורים – בארץ ובחו"ל – שהגיעו אל המציאות הציונית והישראלית אחר גלגולים רבים בדרכם מחוויות ומעדות־מוצא רחוקות מאוד ממציאות זו, כגון הרצף כעשב השדה, כערער בערבה מאת מרדכי טביב (1948, 1957), שאול ויוהאנה מאת נעמי פרנקל (1956–1967) ובין החיים ובין המתים של יונת ואלכסנדר סנד (1954–1964). בין הרומאנים האלה היו אחדים, שבהם עוצב הרצף הסיפורי על־פי המתכונת של טרילוגיה, המאפשרת הן המשכיות ורוחב פנוראמה הן סגירה סיפורית קומפאקטית פחות או יותר של כל חלק מחלקי הרצף הגדול כרומאן העומד בפני עצמו (כאלה הם הרומאנים של יונת ואלכסנדר סנד ושל נעמי פרנקל. אבא קובנר ומרדכי טביב אף הם התכוונו לחתום את סיפוריהם ברומאן שלישי, אך הדבר לא עלה בידם). ניצן פעל יחד אתם ועל־פי אותן נטיות ספרותיות אופייניות, שהנחו את מספרי הדור כולם לעבר הרחֵב היריעה.

גם מבחינה הגותית וסגנונית הוא היה קרוב אליהם. חתירתם של המספרים בני הדור אל הרומאן הנרחב נבעה, למרות ההבדלים הניכרים שביניהם, ממערכת משותפת של הנחות־יסוד פואטיות־אידיאיות, שהושתתה על תפישת־העולם הציונית־סוציאליסטית שלהם ועל החוויות ההיסטוריות המרעישות שהתרחשו בשנות העיצוב של עולמם הרוחני והספרותי. חוויות אלו – מלחמת־העולם, השואה, ה’מאבק' האנטי־בריטי, מלחמת־העצמאות, הקמתה של מדינת ישראל – נטעו בקרב מרבית בני הדור בראש־ובראשונה את תחושת הריאליות של התנועה ההיסטורית, של המשברים והשינויים, המעצבים גורל עם ואדם. לגביהם לא היו משברים ושינויים גדולים אלה משהו כוללני ומופשט, המתרחש הרחק מעבר לענייני חייו של האדם הפרטי, הממשיך לנוע במעגלותיו המצומצמים, אלא משהו מיידי ומוחשי, החודר לחיי כל פרט ופרט והשובר את מעגלותיהם המצומצמים. הציונות הסוציאליסטית נתנה בידי המסַפרים מפתחות או תרשימים לתפישה דיאלקטית דינמית של שינויים ומשברים אלה כפי שהתגלו הן בחיי עם ישראל הן בחיי האנושות כולה. היא חינכה אותם להבנת המציאות הן על־פי הקונפליקטים הטרגיים המשסעים אותה הן על־פי התהליכים ה’אובייקטיביים' המביאים קונפליקטים אלה לידי פתרון או המשנים את מהותם. כך יכלו הם ליצור סיפורים, המעמידים יחיד מול חברה, בנים מול הורים, עבר מול הווה ועתיד, תודעה ורגשות לעומת חיי מעשה, גלות מול ארץ־ישראל וכיליון מול מלחמת־קיום לאומית. הסיפורים נבנו מן הניגודים הללו והפיקו מהם מתח עלילתי ותוכן פסיכולוגי. מכל־מקום, תיאור הקונפליקטים ופתרונותיהם תבע מסגרות סיפוריות רחבות, המאפשרות פירוט וסיכום, מסירה מן ה’פנים' והתבוננות מן החוץ כאחת.

תיאור זה תבע גם טכניקת סיפֵּר ‘ריאליסטית’, שצירפה (במידות ובהרכבים שונים) תיאור וסיפור אֶפִּי־מימטי, מסירת חיי נפש של היחיד בדרכי המבע הלירי לסוגיו (ולעתים לא־רחוקות – בדרך המונולוג הפנימי נוסח ‘זרם התודעה’) וכן הוספת ‘פירוש’ של המציאות, ניתוח משמעותה ופשרה. הללו סוננו לתוך הסיפור הן בעד רשת ההגיגים והתחושות של הגיבורים הן כרצף מחשבות וסיכומים כמו־מסאיים, המושמעים מפי מסַפר בעל מרחב־ראות, ידע והבנה גדולים מזה של הגיבורים. צירופם של יסודות אלה התחייב מהבנת המציאות כהוויה שלימה, מתפתחת ובעלת ‘פשר’, המתגלם בתהליכי השינוי העוברים עליה. התמקדות באחד מן היסודות הללו, ובייחוד במונולוג הפנימי (כגון בסיפוריו של ס' יזהר, ובעיקר ב’ימי צקלג' שלו) בישרה את ערעורה של הבנה כזו ואיבוד התחושה שהמציאות היא אכן קוהרנטית ובת־פשר ו’סטייה' לעבר הצגת המציאות כרצף אבסורדי. התפתחות כזאת אכן התרחשה במהלך שנות החמישים. המערכת הפואטית האופיינית לסיפורת של אותן שנים אכן החלה להתפורר לקראת סוף העשור. התפוררות זאת ניכרת גם בטרילוגיה של ניצן, ובייחוד בחלקה השלישי, שנכתב בשנים האחרונות של העשור. עם זאת, הטרילוגיה בכללותה מבוססת על הפואטיקה הנורמטיבית של סיפורת התקופה. היא מתארת התפתחות היסטורית נרחבת – המעבר מתקופת ה’יישוב' לתקופת1 המדינה דרך מלחמת־העצמאות. היא מתחקה אחרי גילויי התמורות ההיסטוריות הגדולות כפי שהן משתקפות בחיי אנשים ומשפחות. היא מציגה את מה שנראו למחבר כקונפליקטים הבסיסיים, המשסעים את המציאות החברתית־היסטורית וה’מתניעים' אותה לקראת פתרונם. לפחות בשני חלקיה הראשונים טבוע בה חותם ההבנה ההיסטורית המונחה עלי־ידי תפישת־העולם הציונית־סוציאליסטית. היא מפתחת דרכי סיפר, העומדות בסימן שלטונו של הריאליזם והמאפשרות שילוב של סובייקטיביות (מסירת מצבי־הנפש של הגיבורים מבפנים) ואובייקטיביות. היא משלבת חוויות קיומיות השייכות לכל זמן ולכל מקום (עמידה בפני המוות, פחד, תשוקה, אהבה ושנאה), ברצף של התפתחות היסטורית וחברתית ספציפית, חד־פעמית. היא מצרפת מסירה אפית להבעה לירית, ותיאור מימטי – למונולוג פנימי. מעל לכול היא קובעת את פרספקטיבת־העל של המספר, המחברת בתוכה את הפרספקטיבות המצומצמות יותר של הגיבורים, אך אינה מתמצה בהן. פרספקטיבה זו מבטאה את ההנחה – הנראית ודאית בשני החלקים הראשונים – כי למציאות הסוערת ורבת־הניגודים יש ‘פשר’. בחלק האחרון מסתלקת הוודאות, וההנחה נהפכת לתהייה: היש למציאות פשר? מציאותו של הפשר מאפשרת למספר העמדת מבנים סיפוריים הדוקים למדי, המופיעים, אגב, הופעה אנאלוגית בכל שלושת החלקים, אם כי בכל חלק הם מקבלים עיצוב מיוחד, המתאים לתוכנו. כמו־כן היא מחייבת את המספר בשימוש בלשון ספרותית תקנית ופעמים אף ‘גבוהה’ למדי (אם כי לא ‘גבוהה’ כלשונם של מספרים אחרים בני הדור; משה שמיר, למשל), שאינה מניחה מקום ללשון הדיבור אלא במסגרת הדיאלוג המצוטט, ולפעמים גם המונולוג הפנימי, ואף זה במינון קטן בדרך־כלל ותוך שילוב הציטוט הישיר במסירה עקיפה הן של הדיאלוג הן של המונולוג הפנימי – מסירה שמאפשרת למספר לחזור אל הבסיס הדקדוקי והסגנוני הספרותי־תקני, המבטא את השקפת־העולם הסדורה, המתובנתת והקולקטיביסטית שלו. מי שמאמין ב’פשר' הכולל של המציאות (אפילו כשזה אינו מובן או אינו נתפש לגיבורים מסוימים) חייב להשתמש בלשון, שהיא הניב התרבותי התקני של הקולקטיב, המכנה המשותף של כל חלקיו בעלי התודעה ויכולת הביטוי. ‘לשון פרטית’ של דמות זו או אחרת או גם עגה ספציפית של קבוצה אנושית מסוימת יכולות לשמש אותו אך כתבלין לתבשיל. היאחזות מלאה בהן (כמו ברומאנים של נתיבה בן־יהודה, הכתובים על טהרת העגה הפלמ"חית) תשבור את הנחות־היסוד האידיאיות והפואטית, המבוססות על הכלל: אפשר לתאר מציאות אנושית־חברתית רחבה מפני שמציאות זו היא בעלת פשר כולל, שהוא רחב יותר מחוויותיהם של יחידים ומהתנסויותיהן של קבוצות ספציפיות וניתן לתיאור ולהבעה בדרך העשויה להופכו לחלק מנסיונה התרבותי של כלל הקבוצה הלאומית המשתמשת בלשון שבה כתובים הדברים. כאמור, בחלק השלישי של הטרילוגיה מתרופף במידה מסוימת כוחו של כלל זה. ואכן, חלק זה ‘מתפורר’ למונולוגים פנימיים ייחודיים, שאמנם הם מקבילים זה לזה אך אינם משלימים זה את זה ואף אינם מצטרפים לאמירה אחדותית בטוחה בעצמה.


 

ב


בכל אלה נתגלה ניצן כסופר בן־זמנו, הפועל במסגרת האידיאית והפואטית, המשותפת לרבים מבני־דורו. עם זאת, ניכרו בכתיבתו מראשיתה סימנים ברורים של ייחוד במסגרת הסיפורת בת־הזמן. הקוראים והמבקרים אף הגיבו עליהם, אם כי באורח מגומגם ושגוי. תחילה (עם הופעת חגים בחולות) ניסו לזהות את הייחוד על־פי תוכני הסיפורים: ניצן היה אמור להיות מקדמו של הנושא הפרוליטארי־עירוני בסיפורת, שהתמקדה בעיקר בתיעוד חוויותיו של הנוער הלומד החלוצי, היוצא לקיבוץ ולפלמ"ח. משהופיעו הרומאנים והתברר שניצן אינו עוסק בעיקר בפועל הארצישראלי העירוני קשה־היום (משלוש הרומאנים שלפנינו מעמיד במרכזו דווקא משפחה, השייכת לעילית השלטת של תנועת־העבודה), הוסט עיקרו של האפיון מן התוכן אל הסגנון, וניצן צוין לייחוד בעיקר בזכות סגנון לירי ‘רך’ ו’גישה של עדינות ועניגות‘2. שני הציונים לא קלעו למטרה. לאורך כל דרכו נאחז ניצן בדמויות נידחות ונטושות ועמתן עם דמויות ‘מבוססות’ ומושרשות. הוא גילה עניין מתמיד באנשים שנזרקו לשוליים חברתיים ופסיכולוגיים וקיומם עמד לא רק בסימן הבדידות והניכור, אלא גם בסימנה של איזו התפוררות נפשית – קריסה של האישיות. בסיפוריו הראשונים מצא דמויות כאלה בשולי הפרולטאריון הארצישראלי של ימי מלחמת־העולם, בין נידחי הפועלים במחנות־העבודה של הצבא הבריטי, כמו גם בעולם־הלילה המרופט של רחובות תל־אביב. בשנות החמישים פנה דווקא אל נידחיה וספיחיה של העילית ההסתדרותית – בנים וקרובים כושלים של מנהיגים ועסקני־ציבור, כגון עזרא ביקל ושפטל מבינו לבינם. לקראת סוף שנות החמישים נזקק ללוחמי מלחמת־העצמאות שלא מצאו את מקומם בחברה הישראלית החדשה (לאלה בעיקר הוקדש יתד לאוהל). בשנות השישים והשבעים חיפש ומצא דמויות מן הסוג ה’זרוק’ בהווי הישראלי העירוני בן הזמן. בעצם הפנייה אל דמויות־השוליים הללו לשם בחינת היחסים האפשריים בינם לבין חֶברתם (מידת כוחה המוסרי של החברה נקבעת על־פי יכולתה ליצור קשר עם הנידחים ולהציע להם מקום בתוכה) לא היה כל חדש. דמויות כאלו מאכלסות בעשרותיהן את סיפורת ההתיישבות הארצישראלית של התקופה שבין מלחמות־העולם, והן כשלעצמן המשך סיפורת ה’תלושים' הארצישראלית של ראשית המאה העשרים מבית־מדרשו של י' ח' ברנר. במיוחד, כמדומה, למד ניצן מעיצובן של דמויות תלושות כאלה בסיפורי העיר והכפר של יצחק שנהר. אבל גם בקרב בני דורו־הוא נמצאו רבים, שיחד אתו, או גם לפניו, נזקקו לדמויות כאלו (ס' יזהר, יגאל מוסנזון, אהרן מגד ואחרים). הזיקה לדמות־השוליים הפגועה אִפיינה את הסיפורת בת־הזמן הרבה יותר משנהגו לסבור.

אשר לסגנונו ה’לירי' ה’רך' וה’ענוג' של ניצן – אף כאן טעו המעריכים או שחשו דבר־מה ולא סימנו אותו נכונה. ניצן לא היה מספר לירי במובלט, אם כי, כמו כל בני־דורו, הִרבה לנקוט דרכי־מבע ליריות באותם מקומות בסיפוריו, שבהם ביקש למסור רחשי־לב ורגשות או רשמים של מרחב וזמן. אך בשום סיפור מרכזי שלו לא נהפך המבע הלירי לדרך המסירה הדומיננטית ולא השפיע השפעה מכרעת על התחביר ועל אוצר־המלים, שהיו ונשארו כפופים בעיקרם לא לצורכי המבע אלא לצורכי התיאור והסיפור. בוודאי שסגנונו של ניצן לא היה ‘לירי’ בהשוואה לסגנונותיהם של ס' יזהר או בנימין תמוז. כמו־כן העיצוב של סיפוריו הצטיין באיפוק ובאיזון הרבה יותר מאשר בעניגות וברוך. ניצן ניסה לממש בעיצוב שלו התבוננות מאוזנת, יציבה; רחוקה מאפקטים ריגושיים בוטים, מהגזמות ומשפע מילולי העולה על גדותיו. גם אל מול מצבים קיומיים קיצוניים (מוות בקרב, נסיגה מבוהלת מלאת־חרדה ותחושה איומה של כישלון וכו') הוא ביקש להפגין ראייה צלולה, מסירה שאין בה עליות וירידות, המראות וצלילוֹת. הוא מסר את רשות הדיבור לגיבוריו ההמומים או הגוועים (כגון במונולוג הפנימי של עזרא ביקל בשעת גסיסתו), אך גם נטל אותה מהם בעוד־מועד ולא הניח לסיפור לטבוע בה לחלוטין. האפקט הכללי של סיפורו היה אמור למסור התרשמות של מתבונן אוהד, אך לא נסער. לשם כך גם עיצב סגנון, אשר במסגרת המקובלת של הלשון הספרותית בת־הזמן נראה פשוט יחסית, משוחרר ממאנייריזמים, ובעיקר – סביר, מאוזן ובלתי־מכוון להתמיה ולהדהים.

בכך, בעצם, נתגלה אחד הסממנים המובהקים של ייחודו האמִתי. ניצן בא אל התקופה הסוערת, שבתוכה צמח כסופר ושאותה ביקש להבין ולתאר בטרילוגיה שלו, במידה מסוימת לא כאדם העולה מתוך הסערה אלא כמי שמתבונן בה ממרחק מסוים. יצירתו נתכוונה להתבונן בתמורה ההיסטורית הגדולה שהתחוללה עם הקמת המדינה, אך לא למסור, כביכול, את רטיטתה ולא להתפתל עמה בעוויתותיה. מכאן חוסר האקסטאטיות והעדר הדרמאטיות בסגנונו ומכאן גם סממנים ‘שמרניים’ מסוימים בתפישת הנושא ובקביעת המבנה ברומאנים (בייחוד בשני חלקיה הראשונים של הטרילוגיה).


 

ג


אנו מבחינים בסממנים אלה בבירור כשאנו משווים את הטרילוגיה של ניצן לנסיונות בולטים אחרים בסיפורת שנות החמישים להעלות את הוויית מלחמת־העצמאות במסכת סיפורית רחבה. המדובר הוא בעיקר בשני העיקריים שבנסיונות אלו: ימי צקלג של ס' יזהר ופנים אל פנים של אבא קובנר. הרומאנים של יזהר וקובנר שונים מאוד זה מזה ומבוססים על תחושות מציאות, ואולי גם על השקפות־עולם מנוגדות זו לזו כמעט באורח סימטרי. עם זאת, נבדלים הסיפורים הגדולים הללו במשותף מן הטרילוגיה של ניצן בשני היבטים מכריעים בחשיבותם.

היבט אחד הוא זה של הזמן. יזהר, כידוע, צמצם את כל אלף מאה וחמישים העמודים הדחוסים של סיפורו בשבעה ימים שבתוך המלחמה – שבעה ימים שנותקו במידה מסוימת אפילו מן ההקשר הקרוב ביותר של הדברים שאירעו סמוך להם. על־אחת־כמה־וכמה שהם מנותקים מעבר ומעתיד היסטוריים מרוחקים ביחס. אם נבזקים לתוכם זכרונות מהוויית ה’יישוב' שקדמה למלחמה, הרי זה רק משום שהגיבורים הצעירים של הסיפור נזכרים בה וחוזרים אליה – חזרות ארעיות וקצרות – בתוך רצף חיי התודעה שלהם, שהוא, על אלפי הניואנסים שלו, עיקרו של הסיפור. בעיני יזהר התמקדה חוויית המלחמה בחיי התודעה האלה, הנעים בין געש לשיתוק, בין אימה קיומית נוראה לרגעי נוחם ופיוס בתוך היקום. כך מולך בימי צקלג ההווה הסובייקטיבי־תודעתי מלוכה ללא מצרים. המחבר אינו מעוניין אלא במיצוי עד לפרט אחרון של ה’עכשיו' הקיומי־נפשי. הזמן ההיסטורי ה’גדול' הוא לגביו הפשטה חסרת־תוכן, עניין לפטפטנים תמימים כגון ברזילי ה’ארכיאולוג', המנסה להקנות ‘משמעות’ למלחמה באמצעות הקביעה (המוטעית עובדתית), שהגבעה שעליה מתנהל הקרב היא התל העתיק של צקלג, עירו של דוד בימי גלותו בארץ פלשתים.

בפנים אל פנים של אבא קובנר יש לזמן ההיסטורי משמעות. הרי הספר כולו, בעוד הוא נבנה כרומאן רב־מתח, מבקש להיות גם מעין היסטוריה של חטיבת ‘גבעתי’ מיום ייסודה ועד לתום מלחמת־העצמאות. מכאן גם הכרתו של קובנר בחלוקה ‘פריודית’ משמעותית של רצף הזמן המסופר (דבר שיזהר אינו מכיר בריאליות שבו), ולפיה הוא בונה את המבנה הטרילוגי שלו: חלק ראשון של הרומאן עוקב אחר המלחמה וגיבושה של החטיבה מכ"ט בנובמבר 1947, המועד ה’רשמי' של התלקחות מלחמת־העצמאות, ועד להכרזה על הקמת המדינה במאי 1948. החלק השני עוסק בקרבות הקשים והמרים של חטיבת ‘גבעתי’ בעת בלימת ההתקדמות של הטור המשוריין המצרי אחר פלישת צבאות ערב; היינו: הימים שניתן גם לסמנם כימי המצור על נגבה. החלק השלישי, שלא נכתב, נועד להתמקד בחלקה של החטיבה בקרבות חוליקת, בפריצת המצור על הנגב, במצור על כיס־פלוג’ה ובהבסת הצבא המצרי. קובנר מקדיש תשומת־לב רבה מאוד לחוויות של גיבוריו ולעולמם הסובייקטיבי, כפי שהוא מתגבש בתוך הקרבות. עם זאת, הוא כופה על עולם זה תבנית כרונולוגית חיצונית לו, המבוססת בעצם על ההיסטוריות הרשמיות של מלחמת־העצמאות, והמבטאת את הנחתו הבסיסית של המחבר, שמשמעות המלחמה היא יותר מסיכום החוויות הבודדות של הלוחמים, כיוון שהמלחמה היא בראש־ובראשונה מאורע מכריע בתולדותיו של עם הנאבק על הישרדותו – מאורע, שבתוכו חל גם מפגש לאומי מכריע בין בני הארץ לשרידי שואת אירופה, ובו, במפגש זה, הונחה התשתית לזהות לאומית חדשה, שתאפיין את העם בישראל. קובנר נבדל אפוא מיזהר הבדל מכריע בתפישת הזמן שלו. עם זאת, שותפים קובנר ויזהר לתחושת־יסוד, השולטת, למעשה, כמעט בכל ספרות מלחמת־העצמאות והקובעת שוני מוחלט בין המציאות של המלחמה לבין כל מציאות אחרת. המלחמה היא ‘פלאנטה’ לעצמה, עולם בעל חוקים ו’היגיון' פנימי משל עצמו; החוויה אשר זר לא יבין אותה ואשר כמעט אין קשר בינה לבין כל מה שמחוץ לה. מכאן האפשרות של יזהר לבודד את שבעת הימים של ‘צקלג’ ולהתרכז בהם, בחוויות העוברות בהם על הלוחמים, כמעט כאילו לא קיימים שום זמן אחר, מקום אחר וחוויות אחרות. מכאן הצורך של אבא קובנר לחתוך חיתוך כה ברור את הכרונולוגיה של סיפורו – מפריצת המלחמה ואילך. מכאן גם נטייתם של סיפורי מלחמה מובהקים אחרים להגביל את עצמם כרונולוגית בתוך תחומי המלחמה. המדובר הוא בסיפורים שראו אור בשלהי המלחמה או מיד לאחריה (שיירה של חצות של ס' יזהר, תמיד אנחנו של נתן שחם ובשדות פלשת 1948 של אורי אבנרי) ועד לסיפורים שנכתבו סמוך לימינו, כגון 1948 – בין הספירות ומבעד לעבותות מאת נתיבה בן־יהודה.

למעשה, ניצן הוא המספר היחיד בן־הזמן, שסבר כי סיפור המלחמה אינו צריך (ואולי גם אינו יכול) להיות מסופר לעצמו, בתוך מסגרתו האוטונומית כביכול, אלא יש להקדים לו ‘לפני’ ולהוסיף לו ‘אחרי’; שאם לא כן, תישאר פרשת המלחמה עצמה סתומה וכאילו חסרת־פשר. מכאן בניית הרצף הטרילוגי שלו, השונה כל־כך מכל רצף אחר בסיפורת התקופה: רומאן ראשון עוסק בהוויית ה’יישוב' הסוערת בימים שלפני המלחמה ומסתיים עם פריצת המלחמה במוצאי הכ“ט בנובמבר. הוא מתרכז בעיקר באלה שאינם ולא יהיו לוחמים מובהקים. דור ההורים וה’מנהיגים', הבן (עזרא), אשר אמנם עתיד ליהרג במלחמה, אך הוא רחוק עד מאוד הן מחבורת הצעירים שעליה יוטל משא המלחמה הכבד הן מן הדרישה הציבורית הכללית, שיש בה משום הכנה נפשית למלחמה הממשמשת ובאה. זמן התרחשותו של הרומאן – פחות משנתיים – הוא בשנים 1946 ו־1947. הרומאן השני עוסק במלחמה כפי שהתנהלה בחורף תש”ח, ובעיקר אחרי ההכרזה על הקמת המדינה במאי 1948. הוא מגיע לשיאו בתיאור הכיבוש של העיר ג’נין והנסיגה ממנה (3–4 ביוני) ומכאן הוא מתקדם במהירות, ללא השתהות על קרבות נוספים, אל שלהי המלחמה בסתיו ובחורף תש"ט. הרומאן השלישי מתרחש באחת משנות החמישים הראשונות. אף ניצן נקט אפוא ‘פריודיזאציה’ היסטורית כבסיס לתִבנות הסיפורי המקיף שלו. אבל אצלו (שלא כאצל קובנר) אין זו פריודיזאציה של המלחמה עצמה, על־פי מהלכי התפתחותה־היא. אדרבא: הרצף ההיסטורי של המלחמה כשלעצמה נמסר בסיפורו באורח מטושטש למדי; אלא שזוהי פריודיזאציה היסטורית כוללת ורחבה יותר, שבתוכה המלחמה כולה מהווה רק פרק אחד בין כמה פרקים.

כאמור, פרישׂה סיפורית כזאת אין לה אח ורע בסיפורת של התקופה, והיא עומדת, כביכול, בניגוד בולט לחוויה המרכזית של רבים מבני הזמן, שבודדה את המלחמה והפכה אותה לעידן מיוחד ונפרד, שונה, מרוחק מאוד מבחינה מנטלית, מכל מה שקדם לו ובא אחריו. אם מבקשים אנו בספרות התקופה מקבילה לפרישׂה זו של ניצן, עלינו לצאת מתחום סיפורת הפרוזה ולמוצאה ביצירה שירית, שגם היא יוצאת־דופן לגמרי בתוך רצף השירה של מלחמת־העצמאות. כוונתי היא לשירי עיר היונה של נתן אלתרמן (1957). ניתן להוכיח כי במחזור זה ניהל המשורר פולמוס סמוי, אך חריף, עם כלל ספרות מלחמת־העצמאות, בין השאר על שום נטייתה להתרכז באירועי המלחמה עצמם ולהימנע מחיבור משמעותי שלהם עם העבר והעתיד. משום־כך פתח אלתרמן את המחזור האֶפי שלו, העוסק ב’עת', בעידן ההיסטורי המיוחד והמהפכני של ‘מלחמת היהודים’ (ולא מלחמת־העצמאות או מלחמת־השחרור), בפרשת העלייה הבלתי־ליגלית של 1946 ולא בכ"ט בנובמבר 1947, וסיימו שנה או שנתיים אחרי שוך הקרבות בתיאורן של עיירות־הפיתוח הנידחות, ולא בתום הלחימה או בחתימה על הסכמי שביתת־הנשק עם מדינות ערב. אלתרמן, כמו ניצן, האמין כי רק במסגרת של רצף רחב שכזה ניתן להבין את משמעותה של מלחמת־העצמאות.

אלתרמן האמין, כי פירושה המקובל של מלחמת־העצמאות (כפרשת סכסוך־הדמים בין יהודים לערבים ב־1947–1948 על רקע החלטתו של העם היהודי להקים מדינה משלו בארץ־ישראל במסגרת ההסכמה הבינלאומית שהתבטאה בתוכנית־החלוקה של האו"ם) מחטיא את המשמעות ההיסטורית של האירוע הגדול. לדעתו, ניהלו היהודים מלחמה מתמשכת, החל מ־1946, שמטרתה העיקרית היתה הישרדות לאומית ולא עצמאות פוליטית, ושלוחמיה הראשונים היו לא בני־הארץ אלא ניצולי השואה, שחתרו בכל דרך להגיע ארצה. כמו קובנר, האמין אלתרמן כי ההתרחשות המשמעותית ביותר שהתחוללה במהלך מלחמה זו היה המפגש בין שני ‘שבטי’ העם, יהודי ארץ־ישראל ויהדות אירופה, שמכוחו צמחה החברה הישראלית עתירת־הניגודים ומרובת ‘צלמי־הפנים’. תוצאתה העיקרית של המלחמה היתה לא הניצחון והעצמאות כשלעצמם אלא תקומתה של אותה חברה יהודית חדשה, הנושאת מכאן ולהבא את נטל הזהות הייחודית והזיכרון ההיסטורי של האומה וכן את הפוטנציאל הקיומי והתרבותי שלה. שלא כקובנר, סבר אלתרמן כי אין אפשרות להאיר את מלחמת־העצמאות כשלעצמה. הכרח הוא להציגה כפרק מכריע, אך כפרק אחד בלבד, במהלכה של מלחמה גדולה יותר. אם תעסוק הספרות במלחמה בלבד בתור הווה חווייתי מוגבל וחתום בסערת ההתנסות הקרבית תיראה זו התרחשות חסרת־פשר, כפי שאמנם היא נראית בספר כגון ‘ימי צקלג’. משום־כך חילק אלתרמן את שירי עיר היונה בעצם לפי מתכונת טרילוגית מקבילה לזו של ניצן: חטיבה ראשונה, המרוכזת בעיקר ב’עיר הגירוש' – גבב מחנות הפליטים העצורים על־ידי הבריטים בקפריסין – עוסקת ב’מלחמות היהודים' בשנים 1946–1947; חטיבה שנייה, המרוכזת במלחמת הערים תל־אביב–יפו, היא חטיבת המלחמה, המתרחשת משלהי 1947 ועד חשוון תש"ט. החטיבה השלישית מתרחשת זמן־מה אחרי הקרבות (1950–1951) ומתמקדת בעיר העולים זרוית הסדנאות, המסעדות, המספרות והמכבסות והתקועה אי־שם ליד תחנת־רכבת הררית במרחבים החשופים של הארץ. ניתן אפילו למצוא נקודות־הקבלה מפורטות יותר בין התפקוד של המאורעות ההיסטוריים המתוארים במחזור השירים של אלתרמן וברומאנים של ניצן. כגון ההקבלה בין מקומו של ‘ליל הספינה’ כנקודת־שיא במבנה של בינו לבינם (הכוונה היא לספינת־המעפילים ‘אורד וינגייט’, שחמקה מצי המצור הבריטי וקרבה בלילה לחופי תל־אביב. המוני האזרחים נהרו אל החוף כדי שנוסעי הספינה ייבלעו בקרבם) לבין ההתמקדות באותו לילה בחטיבה הראשונה של שירי עיר היונה (ראה שם הפרק ‘סיפור מלילה’).

אלא שהשיקולים ההיסטוריוסופיים והאידיאולוגיים הגלויים והברורים שהִנחו את אלתרמן שונים היו מאלה – הפחות מודעים – ששימשו ביסוד הטרילוגיה של ניצן. ניצן לא לחם בטרילוגיה זו על איזו ‘תיזה’ היסטורית, שאותה ביקש לעמת עם תיזות אחרות, מנוגדות, אשר מצאו את ביטוין ביצירות של מחברים אחרים. המבנה והפרישׂה של סיפורו מעידים על מחלוקת עם בני־דורו, אבל מחלוקת זו נבעה לא משיקולים תיאורטיים מבוררים אלא מהרגשה או מתחושת מציאות, שניתן לכנותה ‘שמרנית’. תחושה זו כופרת בחיץ המוחלט שבין ‘מלחמה’ ל’שלום‘. המלחמה בכל סערותיה איננה אלא המשכו של קיום שעוצב בימי השלום, אשר גם הם רחוקים מכל רגיעה. באותה מידה מהווה המלחמה ראשית להמשך, שאף הוא ימומש בתוך הוויית השלום. מסַפרי המלחמה מדווחים על אנשים החשים כי המציאות של המלחמה משנה אותם לחלוטין, מנתקת אותם מכל מה שהיו קודם־לכן, מרחיקה אותם מרחק שנות־אור מנטאליות מן המציאות שבה חיו אך לפני זמן קצר. ניצן מכיר את התחושה הזאת. הוא גם יודע שאנשים באמת ‘נולדים’ במלחמה (כמו גיבורו המרכזי שאוליק, שהמלחמה לא רק הוציאה אותו ממין ילדות מתמשכת, אלא אף היתה לגביו מה שהיתה הפרישה מבית־המדרש והעלייה לארץ־ישראל לגבי אביו) ואף ‘משתנים’ בה (כגון עזרא, אחיו של שאוליק, המוצא בתוך המלחמה את יכולת ההתקשרות עם בני־האדם שמסביבו, ועמה – הרמוניה פנימית). עם זאת – הוא סבור – תחושה זו היא מוגזמת מאוד ומביעה אמת סובייקטיבית חלקית. לאמתו של דבר, בני־אדם אינם משתנים באמת בכוּרם של מאורעות חיצוניים – יהיו דרמאטיים ככל שיהיו. שאוליק ביקל אכן נעשה מנער לגבר בתוך סערת המלחמה (המדובר הוא, כמובן, בשינוי מנטאלי ולא ביולוגי־פיזי). אבל, למעשה, ה’גבריות’ שלו, הכרוכה בתחושת האחריות והמנהיגות, התגלתה כבר לפני המלחמה (למשל: ב’ליל הספינה'), ובעיקרו של דבר היא נשארת מפוקפקת ונבובה גם בתוך המלחמה ולאחריה. ברגע שבו נכשל מבצע הגבורה ה’מטורף' שלו עם הנסיגה מג’נין מתחילה אצלו הנסיגה המחודשת אל תוך הסתמיות הילדותית. הוא אינו נאבק כנגד החלטתם של הוריו להרחיקו (אחרי נפילת אחיו) משדה־הקרב, אף כי הוא חש שכניעתו להחלטה זו מסרסת אותו; הוא מתפתה לשידוליה המיניים של נועה, נערת המחנה; הוא נעשה במהירות לדמות חסרת־הישע של הצעיר הישראלי שאינו יודע כיצד ולקראת מה יתכנן את חייו. בחלק השלישי של הסיפור הוא מופיע כגבר צעיר תפל וחסר־יוזמה, החש בכל נימי נפשו את נחיתותו ועליבותו אל מול דמות אביו (המת לנגד עיניו). אפילו מיכל, הנערה האהובה שלו, שאינה רחוקה ממנו בכל הנוגע לתִפלות ולסתמיות, אשר כל תשוקתה היא לזכות בו ובתפקידה כמורה, אפילו היא מאבדת את העניין בו. ואשר לעזרא ולהיחלצותו מן העמדה הנפשית שסיכלה כל אפשרות של קשר חי בינו לבין סביבתו – היחלצות זו הוכנה ו’עובדה' כולה לפני המלחמה ובתוך רצף של ייסורים והתלבטות, חקירה עצמית ותיראפיה עצמית, שאין כל קשר בינה לבין המלחמה, והיא קשורה הרבה יותר במסכת היחסים העכורים בינו לבין דינה אשתו, בהתנתקותו הרגשית מאביו, בשיחותיו עם עסקן־הפועלים לרר, בכשלונו כמנהל־העבודה בנמל תל־אביב, בהתבוננותו בדמות עצמו כפי שהיא משתקפת לנגד עיניו בצייר שפטל, אוכל לחם־החסד הרגשי־רוחני, שהשתכן בבית הוריו. המלחמה קיבלה את עזרא ‘מוכן’ לשינוי האופי שאכן נתגלה בו במהלכה – שינוי, שאף שהוא היה כרוך בקבלת אחריות לזולת מתוך הרגשה של חברות והזדהות.

המלחמה אינה משנה את האדם יותר משהכשירו אותו לשינוי מהלכי חייו מראשיתם. גם החברה כולה אכן משתנה בקצבים ובצורות שונים מאלה, המשתקפים בחוויית התמורה הסובייקטיבית שלה. להמשכיות יש כוח גדול הרבה יותר משמדמים לעצמם אנשים, הנתונים בתחושת קיום מהפכנית־דרמאטית. הבעיות המרכזיות שבפניהן האנשים עומדים – כגון בעיית היחיד המבקש לעצמו את מקומו בתוך הכלל – אינן משתנות באורח דראסטי. אם נדמה בצבת בצבת, שהמלחמה פתרה בעיות אלו, הרי בא יתד לאוהל ומגלה שבמציאות שלאחרי המלחמה הן נתעוררו בתוקף־משנה. המציאות האנומית, שבה חיים מרבית גיבורי ספר זה, חמורה פי כמה מזו שבה חיו עזרא ביקל ושפטל בתוך החברה האינטגרטיבית המתוארת בבינו לבינם.

ניצן הוא ‘שמרני’ בעיקר במובן זה, שכמו הרומאניסטנים של המאה הי"ט הוא מאמין בהמשכיות של ‘מלחמה ושלום’. איש מן הרומאניסטנים של אותה מאה לא סבר שניתן לתאר ולהבין את המלחמה כמציאות בדוּלה לעצמה. טולסטוי וסטנדהאל לא סברו כך ואף לא ו' מ' תאקארי ותומאס הארדי. התפישה של המלחמה כמציאות sui generis אופיינית למאה העשרים, והיא נעשתה נפוצה בייחוד אחרי מלחמת־העולם הראשונה ובהשפעת ‘רומאני החזית’ המפורסמים שלה, בעיקר בבמערב אין כל חדש מאת אריך מריה רימארק. טענה מקובלת היא, שחידוש זה שבספרות מקומו בתמורה שחלה במציאות האובייקטיבית של המלחמה המודרנית – בעוצמת האש האדירה, במספר החללים המגיע למיליונים, בהתמשכות המלחמה על־פני שנים ובעובדה שהצבא המודרני הכיל בקרבו, למעשה, עמים שלימים (לעומת הצבא המקצועי, שניהל את מלחמות־העמים קודם־לכן). כל התנאים הללו גרמו – כך טוענים – לכך שהמלחמה נתפשה עתה כ’יקום' שלם בפני עצמו, שבו נבלע האדם הלוחם לחלוטין, תוך התנתקות מוחלטת מעברו. על כך ניתן להשיב, שהגורם העיקרי בתפישת המלחמה הנדונה היה לא אובייקטיבי־היסטורי אלא קונצפטואלי וסובייקטיבי. תמורות עמוקות בתפישת המציאות החברתית והפנימית־פסיכית, שקדמו למלחמת־העולם הראשונה, והתגלו כבר באמנות, בהגות ובמדע של ראשית המאה העשרים, הן שגרמו לכך שהמלחמה ‘תיחווה’ ותבוטא באורח כה שונה משנתחוותה ובוטאה קודם־לכן. מי שחווה את המציאות הפנימית של חייו בין כה וכה כרצף קיומי אבסורדי, בוודאי מצא במלחמה אישור אדיר ומיטפורה נרחבת של חווייתו. מי שחש ממילא, שאין כל קשר בין חוויית הזמן הסובייקטיבית שלו למושג הזמן ההיסטורי, ראה במלחמה מאורע בלתי־היסטורי, שבו מוטלים המוני בני־אדם אל תוך רצף אבסורדי, שאין בו ‘כל חדש’, רק מפני שבלאו הכי אין אירוע אחד שבו מצטרף באורח משמעותי לאירוע אחר, ולכן אין בו התפתחות והתחדשות אלא חזרה אינסופית על התנסות אחת בוואריאציות משתנות. תפישה זו של המלחמה אמנם לא כבשה את כל ספרות־המלחמה של תקופתנו, אבל היא טבעה בכולה חותם עמוק והִכתיבה הרבה מכללי הכתיבה על המלחמה בספרות המערב (לא בספרות הסובייטית הסוצ־ריאליסטית). ניצן מוצא בעצמו כוח להתנגד לה ולהיאחז בתפישה הישנה יותר, הקושרת מלחמה בשלום. הוא יכול לעשות זאת לאו דווקא בזכות מאמץ אינטלקטואלי מודע, המסייע לו בדחיית הנחות אידיאולוגיות, שאינן עולות בקנה אחד עם חשיבתו־הוא, אלא בעיקר בזכות אותו איפוק ואיזון, המאפיינים, כאמור, את סגנונו ואת אישיותו הספרותית. ניצן איננו כותב את המלחמה ‘מבפנים’. הוא איננו מדהיר את משפטיו לקצב הריתמים שלה, אלא מתבונן בה ממרחק־מה. משום־כך הוא יכול לאהוד את תחושותיהם הקיומיות של הלוחמים ותוך כך להציג לנגד עינינו את המוגבלות והמוגזמוּת של תחושות אלו. הוא יכול לשחזר בהבנה את הפטפוט התמים של סנדליקו ה’ארכיאולוג‘, המאמין, כמובן, כי ‘המלחמה שלנו תולה עצמה כטבעת זו בשלשלת של המלחמות הרבות שקדמוה, מעמיקה בריתנו עם הארץ’ וכו’ (צבת בצבת, עמ' 277), את הסיסמאות הקלישאיות של אבא קותי הסייר (‘גבעות שטיילנו בהן. עכשיו אנו נלחמים עליהן. בעיקרו של דבר אפשר לומר, שאנחנו חוזרים וכובשים עכשיו מה שכבר כבשנו פעם במדרך רגלינו’ – שם, עמ' 291); ועם זאת לרמז, שההמשכיות האמִתית, הקושרת את הזמנים ואת האנשים במה שקדם להם אחרת היא, קודמת לכל המליצות האידיאולוגיות הללו ונובעת מן הרצף הביולוגי עצמו.


 

ד


כאן מתבלט ההיבט השני של השוני המכריע שבי עיצוב המציאות בטרילוגיה של ניצן לבין זה שבכלל סיפורת המלחמה של הדור, וברומאנים של יזהר וקובנר במיוחד. ניצן החליט לכתוב את סיפור התמורה העוברת על ה’יישוב' היהודי הארצישראלי וההופכת אותו בתוך המלחמה ולאחריה לעם החדש של מדינת ישראל, במתכונת של רומאן משפחה, שיש בו אפילו מן הסממנים של הסאגה המשפחתית. מותר אפילו לראות בטרילוגיה משהו מעין ‘ההגדה לבית ביקל’ או ‘הביקלים’, על־פי דוגמת ההגדה לבית פורסייט, בני טיבו, בית בודנברוק, בני ארטמונוב ושאר רומאנים מסוג זה, שרווח גם בספרות העברית (קורות משפחה אחת מאת א' א' קבק) והיִידית (האחים אשכנזי מאת י' י' זינגר, משפחת מושקאט מאת י' באשביס־זינגר, בית משבר מאת דֶר נסתר). אמנם, רצף הזמן היסטורי, המתואר ברומאנים של ניצן, הוא קצר בהרבה מה המקובל בסאגה המשפחתית, וגם במבנים של הרומאנים חסרה הרווחה ה’אפית‘, ההתפרשות הכמו־אניקדוטלית, המציינות אחדות מן ה’סאגות’ המשפחתיות האופייניות. עם זאת, ניתן לניצן לקיים בהם הרבה מסימני־ההיכר התימטיים־ז’אנריים האחרים של אותן סאגות: פרישׂת מערכות־יחסים בין בני דורות שונים בקרב המשפחה; העמדה ניגודית של אחים, המגלמים אפשרויות פסיכולוגיות וחברתיות מנוגדות; תיאור אופייני ביותר, כמעט קלאסי, של מות אבי־המשפחה הזקן, המביא את בני הדור הצעיר לתהייה על עצם משמעות הקיום, כמו גם על משמעות קיומם ההיסטורי־’דורי' המיוחד להם – לעומת זה של הוריהם. כמו־כן ניצן מרבה בשימוש בנושאיו של רומאן המשפחה: התאהבות, נישואין, לידת הילדים וגידולם, מתחים בין בני־המשפחה, קרע בין בני־זוג, בגידות, השלמות, פרידות שעל סף גירושין וכו'.

שימוש זה במוסכמות של הרומאן המשפחתי מאפשר לניצן לממש רצף היסטורי מורכב, שהוא רצף של תמורה והמשכיות כאחת. היחסים בין הדורות ואף בין האחים מחריפים, לכאורה, את הניגודים המתגלעים בתהליך התמורה; ואילו הקשר המשפחתי מאשר את ההמשכיות, שהיא המשכיות ביולוגית ותרבותית. הניגודים בתוך המשפחה משלימים את תמונת ההתפתחות ההיסטורית הציבורית, מפנימים אותה ומגלים את שורשיה האישיים־פסיכולוגיים; בעוד שההמשכיות הביולוגית מרככת אותם ובנקודות מסויימות גם מבליעה אותם. כך, למשל, נראה לנו שהאחים עזרא ושאוליק ביקל הם דבר והיפוכו. מחד גיסא, האדם שגידולו (בחוץ־לארץ) וחינוכו (בארץ, בבית אביו העסקן) יצרו חיץ בינו לבין בני הארץ; ומאידך גיסא, האדם שכולו יליד הארץ החי בתוך חברתו ונופו ללא כל הרגשת חיץ ותסכול. ההבדל בין האחים ממחיש אפוא התפתחות היסטורית של תמורה. הוא מבליט את ההבדל שבין בני הארץ ה’טבעיים' לאלה שלא זכו להתערות טבעית כזאת. אבל התפתחותו של הסיפור מגלה לנו, שעזרא ושאוליק אינם כה שונים זה מזה. עזרא מצדו ‘מתפתח’ ומגלה בתוכו לפחות חלק מסגולת ההתקשרות וההתחברות של שאוליק, ובסופו של דבר הוא אף נוטל על עצמו את האחריות הצבאית להגנת המשלט שבו הוא מוצא את מותו. שאוליק מצדו נסוג להוויה של בדידות והסתגרות, ומצבו – כפי שהוא מתואר ביתד לאוהל – אינו כה שונה ממצבו של עזרא, כפי שתואר בבינו לבינם. אף הוא עוסק בעבודה שנקלע אליה באקראי ואינו מגלה יכולת ל’הצלחה‘. בסופו של דבר, שני הבנים הם בניו של אביהם. בשניהם יש משהו מרדידותו האינטלקטואלית, אך שניהם גם נובלים בצל אישיותו החזקה, מלאת הרצון וההתכוונות והתשוקה לעשייה בשם הרבים ולשמם. עזרא הגיב על חוויית משניות זו לעומת אביו התקיף והמצליח באימוץ פוזה נבובה של ‘בוס’ ואדון, וזו הביאה אותו למגעים כוחניים עם סביבתו, המסתיימים תמיד בכישלון ובניתוק מגע. לעומתו, הגיב שאוליק על אותה חוויה בילדותיות, בחוסר מודעות עצמית, בהעדר מחשבה על העתיד, בוויתור על כל התכוונות אישית מיוחדת ונבדלת מהתכוונותם של הרבים, ב’הליכה בתלם’ ובמנטאליות של ‘ילד טוב’. התגובות הן אכן שונות מאוד, אך אינן משמשות אלא מנגנוני־הגנה בפני אותו אתגר מאיים: האב. אצל שני הבנים הקשר עם האם – הדמות השלימה והמפוכחת ביותר במשפחה – מעדן, משפר ויוצר אותה יכולת מוגבלת המצויה בהם לאינטימיות, להתייחסות אמִתית לזולת ולקורטוב של אושר.

המוסכמות של רומאן המשפחה ממלאות אפוא תפקיד חשוב בהמחשת תפישת האדם של ניצן, אך גם הן מרחיקות אותו – ועוד ביתר תוקף מאשר תפישת הזמן שלו – מן הסיפורת בת־הזמן, שמלחמת־העצמאות עומדת במרכזה. סיפורת זו כמעט כולה מנתקת את הלוחמים מן העורף. המדובר הוא לא בניתוק טכני, המתחייב מעצם ריכוזו של הסיפור בהתרחשויות של החזית, אלא בעיקר בניתוק המנטאלי; בתחושתם של הלוחמים, שה’עורף‘, ההורים, המשפחה, האשה, הנערה האהובה, כל ההקשר האנושי שבתוכו חיו וגדלו עד למלחמה, ניתקו מהם ואם שרויים כאילו במציאות, שהגשר בינם ובינה נשרף; ואילו חייהם המשותפים עם הלוחמים האחרים בתוך המלחמה ואימיה דוחסים אותם לתוך מציאות אינטימית זו, שנוהגים לכנותה בשם ‘רעות הלוחמים’. תחושה זו מצאה את ביטויה במאות סיפורי־מלחמה שנכתבו למן מלחמת־העולם הראשונה. על החריפות המיוחדת שלה בתקופת מלחמת־העצמאות בארץ ניתן ללמוד מרבים מסיפוריה של אותה מלחמה, החל בהצד השני של המטבע מאת אורי אבנרי וכלה ב־1948 – בין הספירות של נתיבה בן־יהודה. שוב ושוב חוזרת ומופיעה בסיפורים אלה הסצינה הקלאסית של ביקור הלוחם ההמום בעורף וההלם הנוחת עליו לנוכח תחושת הניכור המוחלטת שהוא נתקבל בה בשובו אל העולם שנטש לפני זמן קצר (הסצינה קיבלה את ביטוייה המפורסמים בבמערב אין כל חדש ובספרותנו – בהשיגעון הגדול של אביגדור המאירי). שוב ושוב משתחזרת תחושת הרווחה, אפילו השמחה, של הלוחם בשובו אל החזית, אל חבריו שגורלם כגורלו. ניצן מכיר היטב גם את התחושה הזאת והוא מתאר אותה בשעה שהוא מלווה את שאוליק בביקוריו בבית ובייחוד בשעה שהוא מפתח את תיאור יחסי האהבה העדינים, הנרקמים בין עזרא ביקל לחברו ללחימה, לוי. בהומור מאופק הוא מעמת את הניכור והמתח העכור שביחסי־האישות של עזרא ודינה אשתו עם הרוך האירוטי הבלתי־מודע, שבו מציע עזרא לעצמו ולחברו את המשכב על העפר, בכפר הערבי הכבוש, שעל הגנתו עומד עזרא לשפוך את דמו. עם זאת, אין ניצן מוכן לקבל את שבחי אחוות הלוחמים או רֵעות הלוחמים כפשוטם, כשם שאין הוא מוכן ‘לקנות’ את ההגזמה שבתיאור הניכור בין הלוחם להוריו ולשכניו. בסיפור שלו גדול כוחה של ההוויה המשפחתית מן הניכור והאחווה האלה. שיבתו של הלוחם אל שכונת־מגוריו ואל חדר ילדותו ונעוריו אינה שיבה לארץ זרה, אלא שיבה אל המקורות, אל ה’אני’ האמתי, אל האינטימיות של האדם עם עצמו. הסדקים בין שאוליק לחבריו הלוחמים נבעים בתוך המלחמה עצמה. הניכור מתגלה (אמנם גילוי מאופק ומרוסן) בבית־החולים, בעת ביקורו אצל חבריו הפצועים, שנפגעו בעת הנסיגה מג’נין, והוא גובר והולך אחר ששאוליק מקבל את ה’גזירה' הקובעת את הרחקתו משדה־המערכה. מכאן ואילך כמעט שלא נותר שום קשר אמתי בינו לבין חבריו לשעבר – כגון סנדליקו ה’ארכיאולוג'. אבל נותרת משפחתו, נותרים אביו ואמו ונותר נסיונו־שלו להקים משפחה משל עצמו. זהו כל מה שנותר בידיו עם סיומה של המלחמה; ועם הרכוש הנפשי הזה עליו לצאת להתמודדות עם החיים שלאחר המלחמה. רוב הדמויות המופיעות ביתד לאוהל נשארו אחרי המלחמה גם בלי המאחז הזה והן זרוקות בחלל הנפער סביבן, שוקעות לתוך אנומיה חברתית, ניהיליזם או תשוקת ממון והצלחה המעבירה אותם על דעתם ועל החוק. אם יש בכוחם להיאחז, ולו גם אחיזה כלשהי, במציאות, הרי אחיזה זו כרוכה בהשלמה עם ההקשר המשפחתי, בשיבה אל האב, ברצון להיות לאב או לאם (כגון אצל פרץ וצילה רובין); ומי שאינו יכול להשלים עם אביו, כגון שרגא בנאי, נידון לעקרוּת ולשקיעה אל תוך ריקנות מוחלטת.

בעצם כל גיבור מגיבורי הטרילוגיה נמדד ונשפט לפי יכולתו להתאחז במשפחתו או ליצור לעצמו משפחה. הקרע בין עזרא ביקל לאשתו דינה בבינו לבינם מלמד על חורבן עולמו של עזרא ועל הרס אישיותו. הבראתם של עזרא ודינה מסתמלת ביכולתו של כל אחד מהם לכונן מחדש חיים משפחתיים משל עצמו (עזרא אינו מגיע לכך מפני שהוא נהרג בקרב). כוחו של ביקל האב ניכר ביחסי הנאמנות והמסירות שבינו לבין אשתו בלומה. עליבותו האנושית של הצייר שפטל מתגלה בנכונותו לחיות את אהבתו לבלומה כאפשרות בלתי־ממומשת, המניחה לו להתקיים קיום רגשי פרזיטי ואינה מחייבת אותו בשום מיצוי עצמי – לא בחייו ולא בנאמנותו. האנשים האבודים, המתגלים לשאוליק במלחמה ואחריה, הם אנשי מסוגם של חרמוני, נועה, בנאי ודומיהם – נואפים ריקניים, שחייהם חסרי תוכן ורציפות פנימית. כוחה העיקרי של מיכל, נערתו־אשתו של שאוליק, הוא רצונה שחייה לא יהיו כאלה, ואחיזתה במשפחתה הצעירה היא כמפלט מן התוהו. הדמות הטראגית הנוגעת אל הלב יותר מכול ביתד לאוהל היא דמותו של יוחאי גור, המלח הבודד, שנתקע בחוף בשל תחושתו שחיי הבדידות והעזיבות שהוא שרוי בהם אינם חיים ושעליו למצוא בכל מחיר דרך לשבירת מעגל הבדידות לשם יצירת משפחה. העובדה שהדבר אינו עולה בידו מסמן את האנתרופיה החברתית הכללית המתוארת בחלק השלישי של הטרילוגיה. השאלה אם לחברה הישראלית הצעירה, המתוארת ברומאן קודר זה, יש או אין תקווה להגיע לאינטגראציה ולקיום של ‘פשר’, היא, למעשה, השאלה אם יצליח יוחאי גור לפרוץ מתוך בדידותו או לא יצליח – שאלה הנותרת פתוחה בסופו של הסיפור. בה מתגלה משמעות הכותרת ‘יתד לאוהל’, שהיא משמעות של שאלה ומשאלה: היימצא לאנשים המתוארים בסיפור יתד שבעזרתו יוכלו לקבוע לחייהם אוהל, להקים בית, ולו גם בית בד קטן ודל? ללא תשובה על שאלה זו נשארים האנשים תועים ברחובות העיר הריקים והחשכים. תיאור צעידתו של יוחאי בתל־אביב לילית ומתנכרת, ובייחוד התיאור קורע־הלב של התשמיש שלו הקצר, המיכאני והגס עד־לבחילה, עם זונה נחפזת ועסקית־פרקטית בחצר של אחד הבתים, הוא מבחינות רבות הקטע המדכא ביותר בטרילוגיה כולה. כן לחלוטין הוא גם תיאורו של שאוליק, העומד לפני מיטת אביו המבולבל והגווע בבית־החולים. מרבית הרגעים החזקים ביותר בטרילוגיה כולה קשורים במוטיב של משפחה כמקור החיים והזהות.

הדגשה־רבתי זו של מוטיב המשפחה בטרילוגיה מייחדת אותה כסיפורת הקשורה במלחמת־העצמאות – מלחמה שהתנהלה בארץ קטנה מאוד, והמרחקים שהפרידו בה את החזית מן העורף היו לעתים קצרים ביותר. אבא קובנר אמר בהערותיו לפואימה שלו פרידה מהדרום כי עובדה זו היא, במידה רבה, שייחדה את חייו של הלוחם ואת המתחים שעמד בהם לעומת חיי הלוחמים במלחמות אחרות. בהערה לשיר ‘חופשה עד חצות’, המתאר את שיבתו הקצרה של הלוחם לאשתו, את המשגל ואת בכיו של הלוחם אחריו (דווקא אחר רגע האינטימיות והפורקן הוא חש כי ההולכים אחריו ‘עומדים [–] לכסות על דמי’), הוא אומר: ‘חופשה עד חצות – חופשה קצרה הניתנת לחייל לאחר פעולה וארכה עד השעה שתים־עשרה. איני יודע מה היו עושים חיילי כל חזיתות־עולם בפירור־חופש זה – שמא רק לנו עמדה הזכות האכזרית להגיע עם ערב עד מפתן הבית ולהיפרד עם חצות’3. לכאורה, ספרות המלחמה שלנו יכלה להתמקד באספקט מייחד זה של מלחמתנו ולהעלות את כל המוטיבים הקושרים לחימה למשפחה. אבל לא כך היה הדבר למעשה. אפילו בפנים אל פנים של קובנר עצמו אין המשפחה ממלאה תפקיד חשוב, אם כי המחבר מתאמץ מדי פעם להעלות את דמות היחסים בין הלוחם הצעיר לאמו, ובייחוד לבדוק את מהות הקשר המשפחתי בין לוחם בן הארץ (איתי) לאשתו הצעירה ניצולת השואה (שלומית). מלבד הטרילוגיה של ניצן קיים בסיפורת התקופה, כמדומה, רק רומאן אחד בלבד, שבו התודעה המשפחתית ממלאה תפקיד מרכזי בעיצוב חוויית המלחמה, הלוא הוא ולא תהי למוות ממשלה (1955) מאת אהרן אמיר. אבל הרומאן של אמיר הוא רומאן של זרם תודעה מודרני, הבוחר לשקף את המלחמה בתודעתם של ילד, אמו ואביו, כדי להטיל ספק במרכזיותה כחוויה לאומית מעצבת. בבחירה הסיפורית המבנית והסגנונית הזאת התבטאה, בין השאר, דעתו ה’כנענית' של אמיר, ש’מלחמת 1948' (כך כינו ה’כנענים' את המלחמה, ולא מלחמת־העצמאות או מלחמת־השחרור) היתה מלחמה מוטעית במועד שגוי כנגד אויב לא־אמתי – מלחמה, שעיכבה את תהליך גיבושם של העם ה’עברי' הארצישראלי החדש ותודעתו העברית, המשוחררת מכבלי היהדות והציונות. אמיר בחר במוקד המשפחה כדי להקטין באמצעותו את המלחמה ולצמצם עד כדי ביטול את תוקפה ואת משמעותה ההיסטורית. ניצן רחוק כרחוק מזרח ממערב מהערכה כזו של מלחמת־העצמאות ושל תפקידה בעיצוב דמות החברה הישראלית. תפישתו בעניין זה קרובה לתפישה הציונית הרשמית, ודווקא משום־כך מנסה הוא, שלא כחבריו המספרים בני דורו, לקשר ולשלב בתיאוריו את החזית עם העורף ואת הלוחם עם משפחתו. הרי באמצעות שילוב זה יוכל להדגיש את הבנתו, כי בעוד ש’אל הקרבות הלכו הלוחמים, אל המלחמה נקלע העם כולו'; ‘הבנים בקרבות, ההורים בחרדות’ – (צבת בצבת, עמ' 169). אצל ניצן קיים דמיון בין האמהות לבניהן הלוחמים: ‘האופן שאמהות כבשו חרדתן לבניהן שיצאו למלחמה היה אופן שבו לחמו האמהות את המלחמה שלהן בתוך המלחמה של בניהן’ (שם, שם). קיים דמיון בין הלוחמים היוצאים לקרב ‘בעצלתיים, כבדי צעד, כנידונים להילחם, כנידונים להיות מטורפים ונועזים וגיבורים בהילחמם, שקולים ומיושבי־דעת בהילחמם – מפני שנידונו לנצח’ (שם, עמ' 212), לבין ההמונים בעיר היוצאים בעת המלחמה מן הקולנוע (רובם לוחמים בחופשה עם נערותיהם), נעים ברחובות החשוכים, ‘תחת קמרוני החשיכה הענקיים, כמו בתוך מחילות מתחת לאדמה. ועלתה מהם שמחה כבדה, מאופקת, שופעת אונים, של אומה בהיוולדה, אומה דחוקה בין ים ובין מדבר. נלחמת ועומדת על נפשה’ (שם, עמ' 235). אין כאן פער עמוק בין חזית לעורף, בין העיר לשדה הפתוח. בעת ביקורו של שאוליק בבית נערתו מיכל, המצוי סמוך לביתו־הוא, בפרבר עירוני, הוא רואה בפועל כיצד מצויה המלחמה בכול ולא רק בחזית. בלכתו עם הנערה ברחובות השכונה הוא נותן דעתו על השיתוק של חיי העשייה שבה:


הכביש שפסקה סלילתו. ערימות של חצץ, שהיו לפנים מוטלות כאן גבוהות ונאות, התפזרו עתה על פני השדה כולו. כמוהן כערימות־החול שנהפכו באקראי למגרשי־משחקים לילדי השכונה. שתי חביות של זפת עמדו מן הצד והרוח גרף אל דפנותיהן חול וניירות־אשפה. בתי־השיכון החדשים, שעמדו על הרמה שמעבר, בנייתם נפסקה מחמת הפועלים שהניחו את כלי־עבודתם והלכו אל המלחמה.

‘אף כאן פנים של מלחמה’ – אמר שאוליק – ‘אלף פנים ופנים למלחמה. בכל מקום את מוצאת את אותותיה’. ‘אתה מתכוון לכל הבנייה הזאת שנפסקה?’ ‘כן. לכל הבנייה הזאת שנפסקה בגלל המלחמה. קודם בואך שוחחתי קצת עם סבא שלך. סבא שלך סבור שכל עצמה של מלחמה אינה אלא קרבות וארטילריה וחיל־פרשים. הבלים. המלחמה חודרת בכל מקום ולכל פינה’ (שם, עמ' 234–235).


המדובר הוא, כמובן, לא רק בבנייה שנפסקה אלא באיכות־חיים ובתחושת־חיים שהשתנו. בדרכו המגושמת והגולמית משהו ממשיך כאן שאוליק את הרהוריו של אביו בשובו משליחותו המדינית בחלקה הראשון של הטרילוגיה. ביקל רואה את הארץ בעיניים רעננות ומבחין בעזובה ובדלות שבה, שהן ביטויי החולשה של המפעל הציוני. הכביש העלוב, שהחולות ‘המאיימים כלשונו השלוחה של המדבר’ משתלטים עליו זעיר פה זעיר שם; המִבנים העלובים שהוקמו לצדו כקפריזות של הדלות, הדממה הברקנית מרחוק ומקרוב – 'כל אלה הם סימניו של חידלון, שהוא, ביקל, רוצה בכל מאודו לכבוש אותו ולהכניעו לפני הסדר והתכנון האנושיים: ‘הבתים המרחבים והשדות – שיהיו עבדים נרצעים לאדם והוא להם נגיד ומצווה’ (בינו לבינם, עמ' 110). המאבק בין הרצון הזה לבין סיכולו הוא עצם תמציתה של המלחמה שהתנהלה בארץ גם לפני שהחלה המלחמה. באותה מידה מחשבותיו הנעריות של שאוליק מכינות את הרקע גם לחלקה השלישי של הטרילוגיה, הנפתח בתיאור בניינם של בית חדש ושל רחובות חדשים והמציג את השאלה באיזו מידה יש ממש בכל הבנייה הזו והיא אינה עתידה להיכנע לעזובה ולשממה, החיצוניות והנפשיות כאחת.


 

ה


הייחוד של הטרילוגיה של ניצן מתגלה בשלושת חלקיה במאות ביטויים עקיפים וישירים. הוא מתגלה, למשל, בנטייתו המובהקת של המספר לתפנימים (אינטריירים); אף זאת בהבדל בולט מנטייתה הכללית של הסיפורת בת־הזמן. בעוד סיפורת זו היא מטיבה ‘צנטריפוגאלית’, היינו: מוליכה מן הפנים הביתי החוצה, אל המרחבים הפתוחים, אל הקוץ והדרדר, הטרשים החשופים והגיאיות מגודלי עשב־הבר, אל מרחבי הארץ שעליה מתנהל המאבק הגדול לחיים ולמוות, – הרי התנועה בסיפוריו של ניצן היא הפוכה, צנטריפטאלית. מרבית גיבורי הסיפורת בת־הזמן, בין שהם אנשים שלימים והרמוניים ובין שהם – וכך לעתים קרובות יותר – אנשים שסועים, מלאי ניגודים וחולשות, הם מן ה’הולכים בשדות‘, כמו אורי, גיבורו של משה שמיר, הליכה נמרצת, מפלסת משעול בצמחייה ונעזרת במכשולי הסלע לשם דילוג והתקדמות. כוחם התיאורי של יוצרי הסיפורת הזאת מתגלה בראש־ובראשונה בעיצוב המרחב הפתוח של הארץ, ויצירת ס’ יזהר היא מבחינה זו, כמו מהרבה בחינות אחרות, שיאה של ספרות הזמן וגילום עיקר מהותה. לא כך הדבר אצל ניצן. הרומאנים שלו מתנהלים לרוב במרחבים מצומצמים מאוד. בעצם, יחידת־המרחב ה’טבעית' שלו, זו שעמה הוא מתמודד בהצלחה התיאורית הגדולה ביותר, היא זו של החדר, שהוא ראי־הנפש של דייריו. יחידה אחרת, שהוא מתמודד עמה התמודדות מרשימה, היא זו של הרחוב העירוני הלילי, שאף הוא סוגר על המהלך בו מכל עבר בגושי מבניו האפלים ואינו פותח לפניו מרחבים. ניצן יודע להשתמש במיטונימיות הנטולות מתחום חיי הבית היומיומיים, שעליהן הוא מעמיס מטען משמעות רב מאוד. לעומת זאת, אין הוא מצטיין בתיאורי מרחבים גדולים, הנותרים בכתיבתו ניטראליים וסתמיים למדי. כך, רק לעתים רחוקות מאוד הוא כותב משפט תיאורי טעון כזה, המתאר את חרדתו של עזרא ביקל לפני הקרב: ‘כאשר שוכבים ומצפים, נושאים את העיניים ומגלים פתאום שישנם הרבה מאוד כוכבים בשמים והם שלווים מאוד ושלוותם חשודה, משום־מה’ (צבת בצבת, עמ' 160). לעומת זאת, רבים אצלו עד מאוד תיאורים חיוניים של שולחנות, כורסאות, ארונות־ספרים, כיסויי־מיטה, בגדים מוטלים בערבוביה, סנדלים מרופטים וכוסות תה ומיץ. כך, למשל, משתמש הוא ביעילות בכן־הגיהוץ החדש של דינה ביקל, כדי לפתח בעזרתו את תיאור רגשותיה אחר ההלווייה של בעלה, שלא היה אהוב עליה, ויחסיה עמו הגיעו זה כבר למבוי סתום. דינה משוחחת בגילוי־לב עם שאוליק, גיסה, ותוך כך היא מגהצת. ‘המצאה טובה, הלוח הזה לגיהוץ’ – היא אומרת ונזכרת בטרחה שהיתה כרוכה קודם לרכישתו בגרירת השולחן מן המטבח לצורך הגיהוץ וכן במריבה העכורה שפרצה בינה לבין עזרא באחת ההזדמנויות הללו של גרירת השולחן – מריבה, שתוארה בבינו לבינם. כן־הגיהוץ החדש מייצג כאן, מבלי שהדבר נאמר במפורש, את העצמאות החדשה של דינה, את החלטתה שלא לחזור לחייה עם עזרא, ובהזדמנות המתוארת (הערב שלאחר ההלווייה) – גם את צערה לא על מותו של עזרא, אלא על כך שלא ניתן לה להיפרד ממנו פרידה מלאה, ושעתה, משמת באמצע תהליך ההינתקות ממנו, הוא עתיד להישאר, במידת־מה, ‘תקוע’ בתוך חייה כמו זכרון גרירתו של שולחן־המטבח.

במקומות אחרים מרכז ניצן את משמעות התיאור ב’קדרות של רהיטים כהים וכבדים נוסח־ישן, של מזנון שחור, ועתיק־יומין ובעל פיתוחים, של ספרים עתיקים עבי־כרס ומרופטי־כריכות, שסבר של חומרה להן' (צבת בצבת, עמ' 231); או בחדרה הצבעוני של נערה, המעורר בשאוליק את תחושת גברותו, או בשולחן הגדול שבחדר־האורחים שבבית ביקל, ‘שפיתוחים לו בשוליו וכרעיו איתנים ועבותים, כמזמינים עצמם לעמוס משא כבד’ (שם, עמ' 311); השולחן מייצג בבירור את הסמכות והעוצמה של ביקל האב בעיני בניו. או שניצן מתרכז (ביתד לאוהל) בתיאור העברת ספריו של ביקל שנפטר לדירתו החדשה של שאוליק בנו ובניתוח רגשותיו של הבן ביחס לספרים אלה (אביו), שבהם לא יקרא לעולם. או שהוא ממחיש מציאות של עזובה וכישלון באמצעות תיאור חדרו הבוהמייני של בנאי בעליית־הגג. האחיזה במיטונימיה התפנימית מאפיינת לא רק את פרקי העורף והשלום שבסיפורים, אלא גם את פרקי החזית והמלחמה. ניצן יודע לשים לב יחד עם שאוליק לחריקת לוּחי־העץ ברצפות הבתים בשרונה, שמי שגדל בבתים של מרצפות־סיליקט אינו מורגל בה. עליבותו של ליפא כמפקד קרבי מתגלמת יותר מכול בכד המים הקרים העטוף שקים רטובים שהוא מחזיק בחדרו ובתרווד שלצדו, המשמש לשאיבת המים.

בכל אלה מוצאת לה ביטוי תחושה, שהאדם מגלה את עצמו בדברים הסמוכים לגופו, וכן תחושה מקבילה, שהאדם עזוב וחשוף מדי: שהוא זקוק למחסה, לאוהל, לבגד. אלתרמן ניסה להרגיע את עצמו בהבטחה שגם לחלל האפל הגדול ביותר יש גבול:


נִדְמֶה – גַּם הַלַּיְלָה הוּא נְהַר הַיּוֹמַיִּם

אֲשֶׁר עַל חוֹפָיו אֲרָצוֹת מוּאָרוֹת.

( ‘שדרות בגשם’)4


ניצן מפתח הבטחה מיטפורית זו, אך הופך את משמעותה:


הלך הלאה. והלילה היה פתאום עולם שאין לו סוף. אולי יש לו חופים של אור. אבל חופיו אינם סופו. אלא – כך או אחרת – המשכו באור.

(יתד לאוהל, עמ' 529)


משמע האור שבסוף הלילה אינו מבטיח את קץ החושך. בוודאי שאינו מבטיח את מה שתולה בו אלתרמן: שיבה עם בוקר ‘אל בית אחרון בנתיב הרחב’, שבו ניצב עוד לבדד הרקיע ‘וילד משליך כדורו לרגליו’. אדרבא: כשמסתיימת הטרילוגיה בתיאור עליית השחר על קבוצת הגברים – שיכורים בחלקם – הצועדים ללא מטרה ברחובות העיר, אומר שרגא בנאי: ‘תראו, אפילו הלילה עוזב אותנו’, והמספר הכל־יודע מפרש ומתקן: כל האנשים ביחד יעלו ‘כל אחד מלילו הפרטי מאוד אל הבוקר הכללי מאוד’ (שם, עמ' 579) דהיינו: הבוקר רק מלביש על עירום החיים את מדי המציאות האוניפורמית של חיי מעשה ותיקונו של עולם. אבל מתחת להם נותר העירום הלילי, של החיים האינדיבידואליים. יוחאי גור חש בכפילות הזאת, שאינה מתאחה. הוא הולך ברחוב הבוקרי, המתמלא אנשים הממהרים למלאכת יומם, ועם זה הוא ממשיך גם להלך ברחוב הלילי. הרחוב הוא לגביו ‘רחם מוליד מחדש ובה בעת גם תהום סכנה’. הוא, ההולך ברחוב, הוא עצמו, יוחאי גור, וגם ‘מישהו אחר, הרואה אותו מפסיע – הוא המפסיע והוא היודע. הוא הגנב והוא השוטר התופש אותו. הוא ההולך עם נערה והוא המקנא לנערה המתרחקת עם איש אחר, עם עצמו. הוא המקשיב והוא המדבר. הוא המושיט ידו לנדבה והוא הנותן את הנדבה. הוא המיידה אבנים והוא המסוּקל באבנים’ (שם, עמ' 579–580) בתיאור תחושת הפיצול הסכיזופרני הזה מסתיים הסיפור בהצבת השאלה אם תיתכן האינטגראציה שתחזיר ליוחאי גור את אחדות עולמו; ואינטגראציה זו לא תוכל להימצא ברחוב. לשמה דרוש לאדם בית, מחסה, חלל משלו – גם בעתות־מלחמה, גם אל מול מבצע של כיבוש שממה. ההיסטוריה ההירואית אינה יכולה לבטל את הצורך האנושי המוטבע בחלל העשוי לפי מידותיו ולפי צרכיו של האדם. גם הדגשת האמת ההומניסטית הזאת מייחדת את הטרילוגיה של ניצן בין יצירות הסיפורת של זמנה.


 

ו


ניתן לנו אפוא לומר, שבעוד שמרבית מסַפרי הזמן מבטאים את חוויית הזמן כאילו הפקיעה את האדם מתחומיו, מחלל ביתו, ממשפחתו – הרי ניצן השתדל לומר לנו, שגם בזמן הסוער, המעמיד את האדם במבחנים הקיומיים החמורים ביותר, נשאר האדם נתון בתחומיו, קשור למידותיו וצמוד לענייניו ולמוסדותיו האנושיים המקובלים. בעוד שהם, אותם מספרים או אלה מהם שעסקו בתיאור המלחמה, הדגישו את טיבה של זו כמי שיוצרת ברושמה העז והמהמם מציאות מיוחדת, נבדלת מכל מציאות אחרת, ניצן האמין שגם חוויית המלחמה, עם כל ייחודה, היא רק חלק שאינו יוצא־דופן מכלל ההתנסות האנושית. משום־כך פסל ניצן גישה של ריאליזם היסטורי פשטני, המבססת את הסיפור על רצף התרחשות היסטורית כהווייתה, למשל: רצף ההתרחשות של המלחמה על כל מהלכיה. באותה מידה הוא גם פסל גישה של ריאליזם לירי אקסיסטנציאליסטי, הממקדת את התיאור כולו בחיי התודעה של הגיבורים. הוא אימץ לעצמו גישה אקלקטית־מאוזנת, המאחדת פנים וחוץ, ליריזם עם אפיקה, מבע עם מימזיס. זו אפשרה לו למסור בסיפורו – פחות או יותר ביעילות – את תפישת המציאות הייחודית שלו.

מכאן שהיה עליו לתבנת את הרומאנים סביב צירי־רצף, הנבדלים הן מאלו של ההיסטוריה, בכלל, וההיסטוריה הצבאית, בפרט (ברומאנים שלו נבעים חללים גדולים, המפרים את הממשכיות הכרונולוגית), הן מאלו של חיי התודעה. צירים אלה מתגלים בבירור במבנים של שלושה הרומאנים המרכזים סדרות של אירועים יחידים, הנשקפים מבעד לעיניהם של גיבורים יחידים, ומובילים אותם בקו של עלייה דרמאטית לעבר איזה מאורע קיבוצי גדול וסוער.

בבינו לבינם נחלק הסיפור לשתי חטיבות: האחת מתחילה בנסיעתו של ביקל לחו“ל, מתעדת את לבטיהם של בני־המשפחה (בייחוד עזרא ושפטל) ומביאה אותם עד לקתרזיס של ‘ליל הספינה’, המלכד כמעט את כל נודדי הסיפור בהתרגשות של המעשה הציבורי המשותף. החטיבה השנייה, המתחילה בשיבתו של ביקל ממסעיו, ממשיכה בתיאור לבטיהם של בני־המשפחה ובייחוד אלו של עזרא, עד שמגיע הסיפור ל’ליל העם', הוא ליל הכ”ט בנובמבר. בצבת בצבת מתפתח סיפור המלחמה פרקים־פרקים עד שהוא מגיע לשיאו בתיאור המקביל של קרב מרר ונפילתו של עזרא, מזה, ובקרב עיר־גנים והנסיגה ממנה, מזה. בחטיבתו השנייה מתוארת המציאות של שלהי המלחמה בסצינות פרטיות ונכאות־רוח עד לסיום הספר במעין סימפוזיון, שבו מתווכחים הלוחמים על משמעותה של המלחמה בחייהם ועל טיבה של המציאות שתיווצר בעקבות המלחמה. ביתד לאוהל5 גובר האלמנט המפורר, המפרק את הרצף לפרקים־פרקים נפרדים. בכל־זאת מסתיים גם סיפור זה במעין סימפוזיון גדול – מסיבת־הגג של שרגא בנאי והטיול הלילי של חלק מחוגגיו ברחובות העיר. כאן נסוב הדיון על משמעות קיומה של המדינה.

בכל אלה אין ניצן מבקש לומר, שהחוויה הקולקטיבית מתקנת את הליקויים שבחיי היחיד. אדרבא: פעמים הוא מבליט את הליקויים דווקא על רקע הריגוש המלכד של החוויה הקולקטיבית, כגון בתיאור מריבתם של עזרא ודינה דווקא ב’ליל הספינה‘. בטכניקה פלוברית (תיזכר סצינת התערוכה החקלאית ב’מאדאם בובארי') מעמת כאן ניצן את פירוד הלבבות המתגלה בחילופי־הדברים של בני־הזוג עם האחדות הניכרת בתנועת ההמונים אל מקומות־הריכוז ואל חוף־הים. בכל־זאת, המבנים של הסיפורים מצביעים על סיכוייו של הפרט להגשמה עצמית אמִתית בתוך חברתו ועל חובתה של החברה כלפי הפרטים שבתוכה. החיים בתוך ההקשר החברתי מאפשרים לפרט, גם לזה הרגיל, ה’בינוני’ (ובו בעיקר מעוניין ניצן. יש לו מעט מאוד סקרנות ואפילו סבלנות ביחס לאנשים יוצאי־דופן), לממש את חייו באמצעות קבלת הכרעות, הוצאת פוטנציות מן הכוח אל הפועל ועמידה איתנה בתחום הפראקסיס. עמידה כזאת אפשרית אך ורק מתוך גישור הפער ש’בינו לבינם'. במלחמה נסגרים פערים אלה ומתהווה הוויה אינטגרטיבית, הוויית ‘צבת בצבת’, המחברת את היחיד עם הרבים, את האדם המתבונן עם האדם הפועל. מכוחה מוקם העם החדש בישראל. אבל הוויה זו אינה מאריכת־ימים. המציאות שלאחר המלחמה מפוררת אותה. משמעות קיומו של העם ומשמעות קיומה של מדינתו נעשית בעייתית. שוב מתרבים בסיפורים האנשים, דוגמת שפטל מבינו לבינם, המעדיפים שלא לממש שום פוטנציה שבתוכם ולהישאר בצורה זו מחוץ להוויה החברתית, הנעשית מנוכרת יותר ויותר. הטרילוגיה כולה מסתיימת, כאמור, בהצגת השאלה אם תימצא מחדש הדרך לסגירת הפער בינו לבינם, בין היחידים הרבים לחברה־האם, שהיתה אמורה להעניק להם מרחב־חיים משמעותי, משוחרר מניכור.

הטרילוגיה של ניצן התיישנה מהרבה בחינות סגנוניות וטכניות, ובוודאי שלעומת הסיפורת הישראלית הנכתבת היום היא תיראה פה־ושם מסורבלת, רחוקה מווירטואוזיות טכנית ומשטף סיפורי קולח. עם זאת, היא מעניקה לנו תובנה אמִתית מאוד וחיונית מאוד אל תוך זהותה המתרקמת של החברה הישראלית בימי־הבראשית שלה. ייחודה של הטרילוגיה בתוך הסיפורת של דורה מעיד על ייחוד ראייתו של ניצן, הקרוב אולי מבחינות מסוימות אל הרגישויות של זמננו יותר משהיו כמה מבני־דורו הבולטים. קרבה זו מתגלה בעמידתו על המידות האנושיות היומיומיות, שאל לנו להסיח את הדעת מהן גם אם הנסיבות ההיסטוריות הן ‘גדולות’ מאוד; בהתרחקותו מריטוריקה הירואית; בהקפדתו על שמירת האיזון בהצגת חוויות הזמן; ביכולתו לתאר את בני־דורו תיאור אוהד ועם זאת, ביקורתי וחושפני – במאופק. היא בולטת במיוחד בצורה שבה הוא מציג את ההתפכחות, את היקיצה אל תוך המציאות הישראלית – לאחר שכרון המלחמה והניצחון – כשיבה אל כל הבעיות הקשות והמטרידות, אל כל הליקויים והפגמים המגבילים את חיי האדם, פוגמים במימוש העצמי שלו, הורסים את אושרו; שיבה, אשר בבואה אחר ‘התגשמות החלום’ היא מסוכנת ומדכאה הרבה יותר משהיתה ההיתקלות באותם ליקויים ופגמים לפניה; שכן עתה מתברר, כי אותה התגשמות אשר אכן באה והיתה, אינה פותרת את הבעיות החשובות ואינה ממלאה את הפערים המאיימים ביותר. כפי שאומרים משתתפי מסיבת הגג של שרגא בנאי ביתד לאוהל: ‘קודם, כאשר לא קמה המדינה היתה לנו הרבה יותר מדינה…’; מדינה איננה דת ואין היא יכולה למלא את חיינו'; ‘היא עובדה, היא מסגרת, היא כל מיני דברים. אולי גם תפקיד או חובה, אבל מדינה קיימת איננה יכולה למלא תוכן נפשי בחייו של מישהו’; ‘אם ככה, אז מה יש לנו? מה נותר לנו? מה נותר לך בנאי?’; ‘נשארו לי החיים שלי. מה אתם צוחקים? אני מדבר בכובד־ראש’ (יתד לאוהל, עמ' 574). אכן, גם ניצן מדבר אלינו בכובד־ראש מלא, הראוי למלוא תשומת־לבנו. הוא מזהיר אותנו מפני חזון של חברה או מדינה, הפותרות, כביכול, את כל הבעיות והממלאות את כל משאלות־הלב. עם זאת, הוא מכוון אותנו לעבר חזון של חברה, המסוגלת לאפשר לפרט חיים של משמעות בתוכה – חברה שבה לא תיפער תהום ‘בינו לבינם’. הוא שואל אם קיומה של חברה כזו הוא אפשרי – לא בכלל ובאורח סתמי, אלא בישראל ובזמננו – בימי חיינו־אנו.


  1. “לתקופה” במקור – הערת פרויקט בן יהודה.  ↩

  2. דור בארץ – אנתולוגיה של ספרות ישראלית (ערכו ע‘ אוכמני, ש’ טנאי ומ' שמיר), הוצאת ספרית פועלים, מרחביה 1958, עמ' 239.  ↩

  3. אבא קובנר, פרידה מהדרום, ספרית פועלים, מרחביה 1949, עמ' 47.  ↩

  4. נתן אלתרמן, שירים שמכבר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל־אביב 1972, עמ' 49.  ↩

  5. במקור כתוב “יתד באוהל” הערת פרויקט בן יהודה.  ↩

המלצות קוראים
תגיות