א    🔗

הביקורת נתנה דעתה על אמנות הסיפור של ג. שופמן, ואף ניסחה את הקווים האופייניים לדרך כתיבתו הסיפורית ועמדה על כמה מן האמצעים והטכניקות הספרותיות ביצירתו. סגנונו המיוחד של שופמן, יחסו למלה, מיבנה סיפוריו, קשת נושאיו, מקומו בשורת היוצרים החשובים, – כל אלה ואחרים הם מן הנושאים שהביקורת טיפלה בהם.

אולם, הבחנות וסימני⁻היכר, שניתנו ביצירתו של שופמן, כמעט שלא התייחסו לאותן רשימות מרובות בכתביו, המרוכזות בעיקר בשני הכרכים האחרונים של חמשת ספריו,¹ שבהן נותן שופמן עצמו ביטוי להשקפתו על מהותה של הספרות, לצורות שעליה לקבל, לנושאים הצריכים להעסיק אותה, וכיוצא בהן בעיות תיאורטיות מתחום תורת⁻הספרות, המגלות מישנה מקיפה ומסויימת ביותר, שאינה חוששת לדחות דעות מקובלות ולקרב דעות בלתי⁻שיגרתיות, בחינת “דין הנין לי, יתהון לא הנין לי”. אמנם, לא תמיד מגיעים הדברים לכלל מסכת מונחים ומושגים על דרך המופשט, אלא נתונים במסגרת עלילתית כל⁻שהיא, ולוא גם מצומצמת ביותר. מלבד זה, יש שהם מנוסחים כקטעי הרהורים, התרשמויות ומסקנות, ואף⁻על⁻פי⁻כן, בהצטרפם יחד, הם עולים לכדי מישנה סדורה, להשקפת⁻עולם ספרותית, מקורית ועקבית.

תהייה זו של ג. שופמן על כיבשונה של היצירה הספרותית, שתי צורות יסודיות לה בכתביו. האחת מתגלה ברשימות המוקדשות לעיון בשאלות ספרותיות טהורות, שבהן בא לידי ביטוי הרהור או מחשבה, הנוגעים למהות⁻היצירה כתופעה אנושית, בלי להיזקק לדוגמה מסויימת. השנייה מתגלה ברשימות, שלכאורה שייכות לביקורת יצירותיהם של יוצרים אחרים, אבל למעשה, יותר משיש בהן כדי ללמד על האישיות הנידונה בה ועל ערך יצירתה, יש בהן כדי לגלות את דרכו של הכותב⁻המבקר עצמו ביצירתו שלו. שכן, הכתיבה על אחרים, אינה אלא אמצעי בידי שופמן לגלות את עצמו לעצמו ולקוראיו. וכך יש גם להתייחס לרבות מדעותיו על טיבן של יצירות פרי סופרים אחרים, שכוחן יפה בראש ובראשונה להבליט את טיב יצירתו שלו. לכן מתעכב הסופר המבקר, לעיתים, בדונו בכתביהם של אחרים, על עניינים, שאינם מרכזיים אצל אותם סופרים, ולא בהם ייחודם ונקודת מרכזם, אבל הם קרובים ביותר לרוחו של הכותב, ומשגילה אותם נתחבבה עליו, בזכותם, כל היצירה כולה וכותבה, שכל כך יפה היטיב לראות ולתאר, כשופמן עצמו…²

לקורא, הבקי ביצירתו הסיפורית של שופמן, יש עניין מיוחד להכיר את “דברי העיון” שלו, לא רק לגופם בשל מקוריותם ורעננותם, אלא גם כדי להיווכח אם הסופר עצמו עומד בסיפוריו באותן דרישות, שהציב לספרות ולנושאיה, אגב ביקורת יצירתם של האחרים, או במסות⁻ביקורת, שהלכה הספרותית עומדת במרכזן. כלומר, האם ההלכה והמעשה עולים בכתביו בקנה אחד? שאלה זו תעסיק אותנו בבדיקת דברי⁻העיון של שופמן משתי בחינותיה, אך כבר בשלב זה ניתן להקדים את המסקנה להוכחות ולומר, שסיפוריו של שופמן מקיימים באמת את מישנתו האסתיטית של כותבם ועומדים בדרישות שהוא דורש מן הספרות ויוצריה, באופן שהם מהווים דוגמה לאחדות ההלכה והביצוע. אמנם ניכר, שהמספר קדם לבעל⁻ההלכה, והעשייה הספרותית השפיעה על תפיסת הספרות שעוצבה בבית היוצר, אף⁻על⁻פי⁻כן אין כאן הצטמצמות בדל"ת אמות של ראייה פרטית צרה וחד⁻צדדית, אלא תורת⁻נוי כוללת ומקיפה, שחותמה של האישיות היוצרת המקורית טבוע בה.

 

ב. “הכתיבה כשהיא לעצמה” ³    🔗

שופמן כופר ביכולתו של המבקר המקצועי להתרשם התרשמות של אמת מן היצירה שלפניו, שכן, לדעתו, אין ניתוח ביקורתי חריף בא, אלא כדי להסביר את הרושם של המבקר “ומי יערוב לנו בעד טיבו של החומר המתרשם? מהיכן ניקח את האמון בו בזה?” “במקרים כאלה על כרחנו אנו נזקקים לדעתו של אבטוריטט⁻משורר.” “האמיתי מכיר את האמיתי בעד כל האסכולות והמרחקים…”⁴ “אבל גם המשוררים, המשוררים הגדולים, שגם מוח להם, בבואם לדבר על עניני שירה ויצירה, אינם אומרים את הטעון אמירה.”⁵ הכתיבה אינה “עשיה בידים” אלא היא פרי הרגשה, אינטואיציה, הארה, רוח הקודש, ולכן “האינטלקט גרידא אינו מספיק בשביל הבנה בעניני שירה ויצירה.”⁶ מכאן ברורה התנגדותו ל“ביקורת של ‘דרך⁻המלך’, הביקורת הרשמית, הביקורת הבנאלית, הפרשנות הדוקטורית⁻פרופסורית, זו, שהכל מחוור לה, שהכל כה פשוט אצלה.”⁷ בכתיבה יש מסתורין, סוד, שאינו ניתן להיגלות, ורק אלה מקנים את הזכות לכותב להיקרא בשם “משורר”, תואר, ששופמן מייחס לו חשיבות רבה ומבדילו מן “אמן”⁸: “המשורר מותח את השעון מבפנים, והאמן מושך במחוגיו”. (שם), כשם שהוא מבדילו מן התואר, “פייטן” ש“כתיבתו” עבודה, עבודת⁻פרך אמנם, ולא יצירה".⁹ היצירה הספרותית צריכה להשאיר בצל דברים לדמיונו של הקורא, עליה לרמוז, לא לגלות הכול: “יצירה פיוטית אינה עבודה מדעית, שתפקידה להפיץ אור על כל הצדדים.” אם מפרשים גם את הצד שכנגד, ומראים מה שחייב להישאר סמוי, “כי על ידי כך אנו מפסידים את כל הסודי, את כל… המיסטי שבדבר, אם אתם רוצים דוקא במלה זו, שאני שונא אותה כל כך”.¹⁰

ואמנם אחד מסימני⁻ההיכר המובהקים ביצירתו הסיפורית של שופמן, הוא הרמז הניתן בהם, שכוחו בכך, שאינו חד⁻משמעי, שניתן להתפרש לכמה פנים, המשאיר את הקורא תוהה על הנאמר, המתאווה לחזור ולקרוא בדברים, וכל קריאה חוזרת מביאה עמה גילוי נוסף במשמעות הדברים. אחד האמצעים המכוון להכריח את הקורא לחזור ולקרוא לשם הבנה אחרת, ואולי אף בניגוד למה שהבין עם קריאה ראשונה, הוא הסיום ע“י הפואינטה המשחיזה את המסופר ומאירה אותו באור חד.¹¹ דרך אחרת של רמז המוותרת על האמירה המפורשת, היא זו המתארת גיבור בשלב מסויים של חייו, ולאחר מכן, בשלב מאוחר יותר, שלכאורה הוא מפתיע, בלתי⁻צפוי וללא קשר לשלב הראשון. ברם, בקריאה חוזרת מסתבר לקורא, כי אותו שלב מאוחר אכן נרמז כבר בתחילה, אם כי בעקיפין, ואין לו אלא להתפלא על עצמו, שלא עמד כבר מבראשית על מהלך⁻הדברים הצפוי. כך, למשל, בסיפור “הניה”,¹² פותח הסיפור בתיאור אידילי של נערת⁻כפר בת שתים⁻עשרה, ילדת⁻הטבע, “שאין כמוה בבנות ליופי ולחן” ומסתיים במותה של נערה זו בבית הזונות עוד לפני שמלאו לה 20 שנה. סוף זה, הנראה כבלתי צפוי, מתגלה כ”טבעי" לאחר קריאה חוזרת בחלקו הראשון של הסיפור, כאשר הקורא נותן דעתו על תיאורה של הניה והימשכותה לנערים ולעיר הגדולה; על אביה הדואג לחצרו ולמשקו אבל אינו שומר על בתו; על הבית הנאה והמסוייד שחלונותיו פרוצים; על הרפש הנדבק לרגליה של הניה ועל חוסר מנוחתה המתמיד ואהבתה להתכנס ולהסתתר בחיקו של חפץ כלשהו.¹³ למעשה כמעט כל סיפוריו של שופמן, עיקר כוחם במרומז שבהם, במסקנה שהקורא צריך להגיע אליה בכוחות עצמו, על סמך פרטים שונים הנמסרים לו בצורה אובייקטיבית, שהוא צריך לארגן אותם במחשבתו מחדש, ולהשלים את החסר, בבחינת וד"ל. עם זה, צריכה היצירה להיות מובנת, ולא להוליך שולל את הקורא, המבקר והכותב גם יחד. “מישהו הטיל לתוך חללו של עולם להג מנוקד – ‘וילדו כל הצאן נקודים’ בדמותו⁻כצלמו.” “ורבים, בכל זאת, קוראים את כל אלה, אינם מבינים כלום לחלוטין, מושכים בכתפיהם – ומתפעלים. מין פסיכוזה כזו – ואנשי המדע, שאומנותם בכך, יתנו אל לבם…”¹⁴

 

ג    🔗

“מה בעצם אנו דורשים מהמשורר?”¹⁵ שאלה זו חוזר שופמן ומציג לעצמו אם במישרין, אם בעקיפין, ותשובתו עמו: “אנו דורשים ממנו אותו דבר, שנבוכדנאצר דרש מדניאל, היינו, שיזכיר לנו את חלומנו הנשכח, כלומר, אשר הרגשנו והירהרנו במעומעם, אותו עליו לומר במפורש.”¹⁶ כדי שהיוצר יהיה מחונן בסגולה זו, עליו להיות מצוייד בכוח⁻ראייה מיוחד, השונה מזה של האדם שאיננו יוצר. כאן חורג שופמן מן התפיסה המקובלת על המבקרים, המשבחים סופר בשל עינו החדה. סופר כזה, לדעתו של שופמן, רואה את הכול, הינו, אינו מבדיל בין העיקר לבין הטפל, “אינו מבחין בין הפרטי ובין המשותף לרבים”, חסר לו, למספר, במקרה כזה, חוש⁻ההבחנה – להבחין בין הפרטי, שהוא פרטי ממש, אך ורק שלו, ובין אותו הפרטי שהוא משותף לרבים, לכל."¹⁷ לא “בעין חדה” צריך היוצר להיות מחונן, אלא “מעורפלת צריכה להיות העין, הוזה, רואה ואינה רואה. כלפי רובם של הדברים על היוצר להיות עיוור לגמרי. וזהו סוד עוורונו של הומירוס וסוד חרשותו של בטהובן. הראשון לא ראה מה שלא כדאי לראות, והשני לא שמע מה שלא כדאי לשמוע. לא בראיה כבשונה של יצירה אלא… באי⁻ראייה.”¹⁸ אבל אין להבין ראייה זו שלא כהלכה. יש במושג זה משום משמעות קדמונית, מקראית: “כי לנביא היום יקרא לפנים הרואה”.¹⁹ ראייה זו היא בבחינת “התגלות”, זוהי ראייתם של “הבלטריסטים הגדולים, שכתבו דברים נצחיים, לא הביטו ועל כן ראו.”²⁰ מבחינה זו, שופמן הוא אחד הרואים הגדולים שבספרות העברית, ולא לחינם הדגישו רבים מן הכותבים עליו תכונה זו שבו.²¹ שופמן עצמו מכתיר את ברנר באחת מרשימותיו עליו, בתואר נכבד זה “הרואה”.²²

ראייתו של שופמן עצמה, יש בה מן התכונות הללו, היינו, יכולת הבחירה של הפרט המסויים שבכוחו לייצג את המציאות כולה, מתוך שפע הפרטים האחרים המאכלסים את המציאות האחרת, זו שמחוץ לספרות. למעשה, כל סיפוריו מדגימים כוח⁻ראייה זה, המבליט פרטים ואפיזודות קלי⁻ערך לכאורה, שעינו של אדם רגיל פוסחת עליהם, ואילו ביד היוצר הם מתעצמים עד כדי יכולת לשאת על גבם את המציאות כולה ולהמחיש את דרכי התנהגותו של האדם בעולם. שופמן מגלה תכונה יסודית זו בכתיבתו שלו בדרך עקיפין, אגב כתיבה על אחד מסיפורי טולסטוי, בהביעו את דעתו נגד הכתיבה רבת⁻הכמות, הגוררת אחריה גיבוב דברים שאינו משיג את העיקר. על דעתו זו חזר לא⁻אחת בדברו על יצירותיהם של אחרים ואף קיים אותה ביצירתו. אצל טולסטוי מושג “עיקר” זה ע“י” הסירפד“, המתואר בשעה שהגיבור רץ לפגישה עם בת⁻הכפר. “ע”י סירפד זה מוסר לנו טולסטוי את כל נשמת הסיטואציה: הלהיטות, המבוכה, וגם עצם שייכותו לכאן, לספירה האירוטית, של עשב רענן ועוקץ זה…”²³ פרט זה משך את תשומת לבו של שופמן, משום שזו דרך התיאור, שהוא עצמו נקט, היינו בעקיפין, במרומז, ע“י הסטת המבט לעניין צדדי, כביכול, החוזר ומאיר את הסיטואציה המרכזית או את הגיבורים באור חזק יותר, נאמן יותר.²⁴ כך, למשל, מתרכזת כל האכזריות והחייתיות של ה”טבטונים" באופן שבו הם טובחים עגל רך, “אצלי הדבר, כאילו אני חותך לחם”²⁵, או “דוקרים” שפן,²⁶ או גודעים עץ.²⁷

 

ד    🔗

תכונת⁻שתייה אצל שופמן, היא, כידוע, אהבת הקיצור. שופמן עושה את הקיצור כאחד מאבני⁻הבוחן לגבי ערכה של כל יצירה ספרותית. יצירה ארוכה חשודה עליו מראש, וברשימותיו העיוניות הוא חוזר כמה פעמים לעניין זה.

ספרו של ריימונט “האיכרים” דוחה אותו בשל כמה תכונות שבו, ובראש⁻ובראשונה בשל אריכותו: “על פני ארבעה כרכים, כרכים עבים”, אין שופמן יכול לתפוס כיצד יכול אדם לכתוב כל⁻כך הרבה, מדוע אין הוא מסתפק בדיבור הקצר, “הרי הכל משעמם כאן מאוד”, ומסקנתו, שלמרות כמה תכונות שליליות ומגרעות בדרך הכתיבה ובאופן הראייה שלו, הרי “זה יהיה בדרך כלל סיפור⁻אידילה טוב, אילו היה ספר אחד. אבל ארבעה ספרים? ארבעה ספרים עבים? ברם, בחוגים ידועים יש התבטלות בפני הכמות, ‘אפוס!’ – אומרים לזה בדחילו ורחימו – ‘אפוס!’…²⁸ ברשימה עוקצנית בולטת ובכותרת המתגלית כאירונית מובהקת, כותב שופמן כנגד “אנשי העבודה”, אלה שבמקום אחר קרא להם פייטנים, ה”מציפים את העולם ברומנים ארוכים, שאין להם סוף, בטרילוגיות, בדרמות, בחזיונות, בטרגדיות, שמטמטמים את המוחות והלבבות וחומסים את הזמן היקר כל כך." סופרים אלו “אנשי העבודה” הם, לועג להם הכותב, ומסיים בקריאה נוקבת: “אבל – הלואי והיו עצלים!”²⁹ בבעלי ה’יריעות הרחבות' מטפל שופמן עוד פעם, ושוב לא ביד רכה, אלא בהבעת דעה מפורשת כנגדם: “השאלה היא אם הם נותנים לנו משהו, אם הם מעשירים את עולמנו במשהו”. ומסקנתו: “בשליטה בטכניקה ובכח תיאור בלבד לא סגי. הם יודעים לכתוב, אבל זה עוד לא הכל. שאר⁻רוח אין. התוכן לא מעלה ולא מוריד ופעמים גם מוריד ומוריד. אנו סוגרים את הספר ויוצאים עניים משהיינו”.³⁰ שופמן מנסה להבין את ‘הפסיכולוגיה’ של סופר⁻ארכן מסוג זה, “האוהב את עצם הכתיבה. כתיבה לשם כתיבה.” “מכאן כל הטרילוגיות והרומאנים הארוכים מטיפוס מסויים וכו', המכניסים מהומה לתוך בתינו והמטמטמים את המוחות והלבבות. כל אלה אינם אלא פרי התאווה לעצם הכתיבה. כתיבה לשם כתיבה”.³¹ דברים בוטים אלה בגנות הרומאנים הארוכים, יש לראותם, בראש ובראשונה, כהסבר שנותן שופמן לכתיבתו שלו, כהעמדת דרך כתיבתו המיוחדת מופת לרבים ועשיית שביל⁻היחיד שלו כדרך⁻המלך היחידה. ודאי, אין לקבל קריטריון זה של כמות הכתיבה ואורך הספר כמודד אחד ויחיד בהערכתה של יצירה, ולמעשה אף שופמן עצמו אינו עושה כך. בכל אופן הוא שמח מאד כשמצא ברשימות הביקורת של ברנר, הנערץ עליו, דעה דומה לשלו בענין אריכות וקיצור ביצירה, דעה, שהיא בגדר אפיזודה אצל ברנר, וספק אם אמנם נתכוון למה ששופמן מייחס לו: “הנה כי כן הביע פעם ספקות בנוגע לרומן, בנוגע לערכו האבסולוטי של הדבר הגדול, אף על פי שהוא עמו היה חניך הרומאנים הרוסיים הגדולים וכתב בעצמו דברים גדולים ואהב לקרוא דברים גדולים.” וכאן באה הציטאטה מדברי ברנר, שיש בה בעיקר מהרהורי⁻ליבו של הכותב, שמצא בהם מה שביקש למצוא: “וכי אמת המציאות היותר עצמית, היותר חיונית, היא דוקא בתמונות קטנות הניתנות קרעים קרעים, נטפים נטפים, מן החיים”…³² לי נראה, שאין ברנר מדבר דווקא על אריכות וקיצור, אלא על הדרכים לתפיסה נאמנה של המציאות, בכל אופן, פירוש כזה של ברנר המבקר, ששופמן נמשך אליו ומאמין בו, נותן הצדקה ליחסו אליו, כשם שביצירות ארוכות, שבכל זאת מוצאות חן בעיניו, הוא מחפש אותם דברים המתאימים לדרכו שלו ביצירה. יצירתו של טולסטוי נתכשרה בעיניו בזכות משפטים “שופמניים” טיפוסיים שהוא מצטט אותם, והם נראים כאילו נלקחו מאחד מסיפוריו: “ה’כותונת שהתבלטה נואשות בשרווליה' (באותה סופת⁻שלג ב’אדון ועבדו') או את ‘הירח הפגום, שהאיר דבר⁻מה שחור ואיום’ (אחרי כיבוש קאטיושה ב’התחיה')”.³³

שופמן, שהוא ממעריציו הנלהבים של מנדלי, ואף הקדיש לו כמה וכמה רשימות ביקורת, מבליט ביצירת מנדלי אותם פרטים, שיותר משיש בהם גילוי מנדלי לקורא, יש בהם כדי להכיר את דרכו של שופמן. מכל יצירתו הוא מבליט את סיפורו הקצר “ליום השבת”, זה שלפי צימצומו וצלילותו אינו אלא מין שיר בפרוזה“. מכל תיאורי הילדוּת שמתאר מנדלי מבליט שופמן אותו פרט, שגם הוא בחר לתאר אותו בכמה מסיפורי “לפנים בישראל” שלו, את הילד המתבונן במעשי הנפח; ומתיאורי הטבע מציין הוא את “פרצוף האדם”, שראה מנדלי בסוס, תיאור המזדהה עם התפיסה העקרונית שלו על נוף וטבע בספרות, שעוד נייחד עליה את הדיבור. אבל את השיא ביצירתו של מנדלי, רואה שופמן באחד התיאורים, שיותר מכל הוא מבטא את תפיסת העולם של שופמן, הרואה את החיים והמוות, האור והחושך פתוכים זה בזה ומתעצמים זה מכוחו של זה. ברם, אצל מנדלי אין תיאור זה אלא בגדר אפיזודה בלבד, ששופמן תולה בה הרבה יותר משיש בה, ומשעשה כך, נתקבלה בזכות זו על דעתו גם שאר יצירתו הארוכה של מנדלי. הקטע שהוא מצטט לקוח מן “הפתיחתא” ל”בימים ההם" והוא תיאור סערת הגשם שהיתה באביב, הקשורה אצל הילד המספר בראשית הכרת עצמו.³⁴ מסקנתו של שופמן מתיאור זה, שהוא מצטט ממנו רק פסוקים נבחרים בלבד, אינה נובעת בהכרח מתוך תיאורו של מנדלי, אבל היא הולמת יפה את ראייתו היסודית של שופמן: “האם לא היינו כולנו בילדותנו שותפים לו בחווייה אדירה זו – שם בפרברי הגויים? האם אין נטפי המטר הגדולים ההם, אשר תופפו בזעף על טרפי הירקות, מהדהדים באזנינו עד היום? כי אנו ילדי ישראל, שמענום אחרת, בגיל שמענום וברעדה – כנטפי ברכה וכמבשרי מבול גם יחד – –.”³⁵

 

ה    🔗

אם ליצירתם של סופרים⁻ארכנים, צריך שופמן למצוא “הכשר” לעצמו באהבתו אותם, בדמות קטע תיאור הקרוב לרוחו, הרי ביחס לאותם סופרים, שדרך הסיפור הקצר דרכם, אין הוא זקוק לכל הצדקה, ומגלה את יחסו הנלהב אליהם בכל ליבו. אולם גם כאן, התכונות העיקריות שהוא מציין בדרך כתיבתם, הן, למעשה, בבואה לאופיה של כתיבתו. הקרוב ביותר לרוחו הוא פטר אלטנברג, שאת מבחר כתביו תירגם לעברית, וברשימות שכתב עליו היתווה את תכונות כתיבתו ואופן ראייתו את העולם, והדגיש את “קרבת⁻הרוח” ואת יחס האהבה המיוחד שלו אליו. תכונות שמנה שופמן באלטנברג, יש בהן הרבה מן האופייני לעצמו, כמו: היסוד האירוטי בכתביו, מקומו של היופי הגופני, החיים הפעוטים, היושר, האווירה האינטימית, יסוד הווידוי שבהם ועוד.³⁶

כך, למשל, ברשימתו על “ש. שלום, רפרוף על טיב שירתו למלאות לה כ”ה שנים",³⁷ הוא מצטט משיריו אותם טורי⁻שיר, שבהם מתמצה ראייתו היסודית של שופמן עצמו ביצירתו: “צהל לקראת חיים / וצהל לקראת המות”. או: “אֵי הכיעור ואֵי הפאר?”, והוא מציין את “האחדות השרשית שבהווייה” בתפיסתו של ש. שלום, ואת דרך טיפולו “בדברים שבצינעה”, אשר “מזדככים אלה תחת קולמוסו ואינם מעוררים בלב הקורא סלידה כלשהי.” ציונים אלה הולמים ביותר את סיפורי שופמן על “קצווי הכרך” ועל נערות⁻הסימטאות, והמובאות משיריו של ש. שלום יכולות להתנוסס כמוטו בראש רבות מיצירותיו, שבהן תאוות החיים מתגברת לנוכח פני המוות, והיופי קורן דווקא מתוך הרישעות והניוול.³⁸

גם ברשימתו על זכרונותיו של היינה, מבליט שופמן פרט, המשקף את עצמו: “היינה ובת התליין”³⁹, זהו תיאור אהבתו הראשונה של היינה לבתו של תליין, אשר מקצועו של אביה הוא שמשך את דמיונו של היינה והשפיע על אופן הסתכלותו בה בצל חרב התליין. גם הנשיקה הראשונה שנשק לה נתרחשה תחת להט החרב, שהחזיקה בת התליין בידיה. דמותו של התליין תוארה לא⁻אחת בסיפורי שופמן, ובדרך כלל בדמות אנושית אהודה. דמותו של “לנג”⁴⁰ התליין, למשל, מתעלה לדרגת סמל אנושי כללי לכל הווייתו של האדם בעולם: “הרי זה יסוד האור, שנאבק עם יסוד החושך.” “היום היה זה, נלחם עם הלילה. הפנס החשמלי בעבי היער.” ולא לחינם, בחר דב סדן, במסתו על ג. שופמן, משפט זה ככותרת המבטאת את תמצית השקפתו של שופמן על החיים.⁴¹ ברשימתו “תליינינו – ידידינו”⁴² אין המדובר בתליין של ממש, אלא במעקל⁻רכוש המגלה יחס אנושי ומשוחח עם הנדון לעיקול שיחת⁻ריעים אינטימית ונרגשת, כביכול. כך משוחח הרוצח עם קרבנו לפני שהוא מבצע בו את גזר⁻הדין, ולשיחה מעין זו יש טעם מסוג מסויים: “והיכן, היכן יחוש לב⁻אדם מפרפר לעומתו, אם לא אצל קרבנותיו?” למרות השיחה הידידותית, אין איש משלה את עצמו, הוא יחזור. לאהבה מול החרב השלופה יש טעם מיוחד. אצל היינה, חרב זו היא ממשית, בסיפורי שופמן, חרב זו היא לעיתים מיטאפורית, אהבה על עברי פי פחת, אהבה על פי התהום, לנוכח פני המוות.⁴³

ברשימתו על “אמיל זולא”, לרגל הופעת ‘אני מאשים’ שלו ב“מוסד ביאליק”⁴⁴, מבליט שופמן אפיזודה אחת מתוך “ז’רמינאל”, שבה הוא רואה “מציאות – סמל”. זוהי “הפגישה בבטן האדמה בין שני הסוסים: בין הסוס הצעיר שהורידוהו זה עתה, ובין הסוס הזקן העובד כאן, בחושך, זה שנים הרבה”. פגישה זו, לדעתו של שופמן, היא סמל למצבו של האדם בעולם: “כי כלום אנו כולנו בסדר⁻עולם זה, אנו כולנו, מסובלי דאגות פרנסה של ימינו, רואים את השמש?…” משמצא פרט סמלי כזה אצל זולא, נתכשרה בזכותו יצירתו כולה, ומה עוד שקיימת ביניהם גם קירבה שבנושא, שכן שופמן, כזולא, “סקר בחוש את כל מחשכינו הפנימיים ויצרינו האפלים.” ונושאים אלה, “התיאורים הדראסטיים, מזוקקים בראייה עליונה, אינם פוגעים. עם הכורים חצב בגלמי החומר השחור”. ברשימתו “איש המרתף”⁴⁵ מתאר שופמן איש זה העובד במחצבה הסמוכה “וכעבודתו כן הוא: כבד, קודר, עינים פוזלות לו, עיני אדם שלא מן הישוב, עיני ליסטים.”

אולם רק האדם יראה לעיניים. למרות עבודתו הקשה, ולמרות עייפותו התמידית, רך ועדין הוא בפנימיותו: “אביהם עוד לא הרים ידו עליהם מעולם. איני יכול, הוא אומר, להכות ילד. אינו יכול!…” כך גם בסיפור “האחד”⁴⁶ מתגלה הפושע הגדול כאב מסור ודואג ועיניו טובות כעיני מנקה⁻ארובות, ובסיפור: “שְחור”⁴⁷ ילדיו של מנקה⁻הארובות נאים ויפים ונמשכים למרות רצון הוריהם למקצוע אביהם, “משְחור יצא מבהיק ונאה”.

 

ו    🔗

בסיפוריו של שופמן, מופיע ההמון בדרך כלל כגוש אכזרי, אטום, חסר⁻רגש, בעל⁻יצרים, אשר ייסורי הזולת משמשים לו חומר לסיפוק סקרנותו ולהעשרת עניינו בחיים. הביטוי: “ההמונים הסקרנים” חוזר בסיפורים רבים שלו. בביקורתו על יוצרים אחרים, מחפש שופמן בכתביהם תפיסה דומה לשלו ודרכי עיצוב דומים, ורק בדרך זו יכול הוא לחוש קירבה אליהם ושיתוף שבלב. כך, למשל, הוא מבליט אצל פושקין את הנקודה המרכזית, שלדעתו, רוב הכותבים עליו הלכו סחור ואליה לא הגיעו: “פושקין ידע רק פילוג אחד בלבד, והוא: המשורר מזה וה’צ’רן' (ההמון) מזה. הוא חילק את המין האנושי למשוררים, אם בכוח ואם בפועל, ולנעדרי ה”חוש" השירי, שבהם ראה את אויביו בנפש. כי רק המשורר יודע להעריך את המשורר.“⁴⁸ קל להטות את ההמון מקיצוניות אחת לחברתה, וגם בכך חשיבותה של היצירה האמנותית הטובה, שבכוחה ליצור הזדהות בינה לבין ההמון.⁴⁹ גם ברשימתו על “אנדרסון”⁵⁰ בעל האגדה, הרחוק לכאורה מן המציאות ומן החיים הממשיים, ורחוק עד מאוד משופמן, מדרך הסתכלותו בעולם ומכתיבתו, הוא מצליח לגלות מתחת למעטה האגדות שלו, את “תמציתה של המציאות העירומה”, ומכל יצירתו מבליט הוא קטע, שנדמה כאילו צוּטט מתוך יצירתו של שופמן עצמו: “באחד מדבריו הפאנטסטיים ביותר, הוא מתאר דרך אגב, כיצד הנידון לתלייה, רגעים אחדים לפני עלותו לגרדום, רואה בעד הסורג את ההמונים הסקרנים ברוצם לכאן בהולים ולהוטים לראות, לראות!!… ב’מומנט' מחריד זה הוא מעמיד בצל את כל הריאליסטים הגדולים למיניהם”. תיאור דומה נמצא אצל שופמן עצמו ברשימותיו:”השנים",⁵¹ “תלוי”,⁵² “גיבור”,⁵³ “פחד וסקרנות”,⁵⁴ “אין מה לראות”⁵⁵ ועוד. כך הוא מסביר, למשל, את אחת התופעות ההיסטוריות ביחס שבין ישראל לאומות העולם: “יש בטבע האנושי משהו, המתקשה לוותר על ראית פרפורי הזולת…”לכן אין הגויים שמחים על תקומת מדינת ישראל.⁵⁶

 

ז    🔗

אחד הקריטריונים המשמשים בידי שופמן להערכתה של יצירה ספרותית, הוא היחס בין החווייה לבדייה, כאשר היסוד הראשון עדיף מחברו. “בכל יצירה ספרותית אנו מבחינים בין חווייה ובדייה.”⁵⁷ הנחתו היא, כי היוצר חייב להתנסות במה שהוא כותב עליו, וכי ביצירת⁻אמת ניכרת החווייה האישית של הכותב. לכן הוא תוהה על “החטא וענשו”, יצירה “שחותם המציאות טבוע בה”, אולם אינו מוצא נקודת⁻אחיזה לכך, שאמנם מונחת ביסודה חווייה אישית ממשית, ולא נותר לו אלא לייחס הצלחתה על חשבון גאונותו בלבד של דוסטוייבסקי. אבל זהו יוצא מן הכלל, ואילו לגבי יצירות ויוצרים אחרים פוסק שופמן, כי “ספרות הסבל ויסורים צריכה להיווצר רק על ידי אלה שנתנסו בכך. רק הם רשאים!”⁵⁸ אחרת פסול הדבר כמעשה⁻יצירה, שכן זוהי מלאכה, שהעיקר, החווייה, חסר בה.

מתוך השקפה זו הוא מטיל ספק באפשרות לתאר את המוות בספרות,⁵⁹ ומסביר את הצלחתו של אנטוקולסקי היהודי בפיסול דמותו של “איוואן האיום”, שכן “דוקא אמן יהודי מסוגל לחזות את ‘האיום’ ההוא כהלכה.”⁶⁰ שופמן מבין לנפשו של טולסטוי, המספר בזכרונותיו “כיצד פנה פעם אל הרשות והתחנן: השליכוני אל התפיסה או שׂימו חבל בצוארי! יחד עם קול הצדיק אנו שומעים כאן את קול הצייר⁻הסקרן.”⁶¹ שופמן מסביר את המניעים של סופרים גדולים העוזבים את שולחן הכתיבה ומתייצבים בראש תנועות לוחמות, בעיקר בכך, שהסופר רוצה לחזות מבשרו את שהוא כותב. מתוך תפיסה זו מחשיב שופמן ביותר את “המימוארים”, מרבה להתעמק בזכרונותיהם של סופרים ושל הקרובים אליהם, עד כדי כך, שלעיתים הוא מבכר את ה“זכרונות” על פני ה“יצירות”, כיוון שבהם מתגלית המציאות בעירטולה.⁶² אחת הסיבות להערצתו את פטר אלטנברג היא בכך ש“הקו היסודי של שירת אלטנברג, זה שאוצל לה מעין נשימת קודש, הוא הווידוי.”⁶³ אבל גם ה“זכרונות” אינם נקיים מפיוט, ולכן הצורה שבה משתקפת המציאות כמות⁻שהיא יותר מכל היא – היוֹמן, שאדם כותב בינו לבין עצמו, בלי כוונה לפרסמו ברבים באחד הימים. שופמן מסביר את התעניינותו בסוג זה ברצונו להציץ “דוקא אל אותו אפור חסר⁻צורה”, היינו החווייה האישית, שממנה צמחה היצירה, שאחד ממניעיה הראשיים, לדעתו, הוא “בריחת הפייטן מחיי יום⁻יום שלו”.⁶⁴ מנקודת⁻השקפה זו מובנת גם רגישותו לסוג מסויים של נושאים, שאסור לכתוב עליהם: “יש חויות נוראות שלא ניתנו להיות חומר ליצירה, מפני שהן כואבות יותר מדי, מפני שקשה לגעת בהן, מפני שקשה להרהר בהן, מפני שההרהור הראשון ממית תיכף את כוח היצירה גופא…”⁶⁵ אחרי השוֹאה, שוב אין לכתוב כדרך שכתבו פעם, ואף לא כדוגמת הסופרים הלועזיים: “שוב אין אנו יכולים ואין אנו רשאים לתאר באהבה פינה נכרית, על נופה ואנשיה, תהיה אשר תהיה.”⁶⁶

השקפה זו על הצורך בהתנסות אישית בחווייה, כתנאי ליצירת⁻אמת, בניגוד ל“אילוזיה”,⁶⁷ מתממשת הלכה למעשה בכל יצירתו של שופמן, וכל הנושאים, המקומות, האנשים והחוויות, שעליהם הוא כותב, יש להם אחיזה בתחנות⁻חייו ובנסיונות שהתנסה בהם. אין למצוא אצלו נושא שלא חזה מבשרו בזמן מן הזמנים, ולא תיאר מקום שלא חי בו. ידועות, כמובן, בספרות דוגמאות אחרות, ואף מוצלחות ומעולות, שבהן כתבו סופרים על מקומות, שלא היו בהם ועל חוויות, שלא נתנסו בהם בפעל ממש, אבל כאמור, גם בעניין זה יש להתייחס לדעות אלו של שופמן, לא בבחינת “כזה ראה וקדש”, אלא כאל דרך⁻עקיפין להסברת דרכו שלו ביצירה.

 

ח    🔗

סימן⁻ייחוד נוסף לסיפורי שופמן, הוא דרך הצגתו את הנוף, שבתוכו פועלים גיבוריו. ברוב סיפורי שופמן, וביחוד בקצרים שבהם, תיאורי הטבע הם מצומצמים ביותר, אינם עומדים ברשות עצמם, אלא פונקציונאליים הם במהותם. אין הם באים לשמש רקע סתמי למתרחש ואף לא לבטא משמעות משל עצמם, אלא לבטא את אופיו של הגיבור בצורה עקיפה. הנוף אינו תפאורה, אלא מעין הרחבה של דמויות הגיבורים. תיאורי⁻הטבע, כשהם מסופרים ע“י מספר, שאינו בעל תפקיד בסיפור, יש בהם כדי לרמוז על מה שעתיד להתרחש במהלך העלילה, וכשהם נראים מעיניו של אחד מגיבורי הסיפור, יש בהם כדי לבטא את הנעשה בקרבו פנימה. פתיחתו של הסיפור “תלוי”,⁶⁸ למשל, מתארת יום שרב בכרך, אבל יש בתיאור זה רמזים לאווירת המוות השלטת בסיפור כולו, הפותח בלוויה ומסתיים בלוויה. עיקרו של התיאור מיועד להמחיש את השינויים החלים בחומר ממוצק לנוזל, מהרענן לקָמֵל, והרמזים למוות, השוכן בקירבת מקום, מוּבעים ע”י הכינוי הבלתי⁻רגיל לפסלים המתנוססים בצלעי החומה, וכן ע"י תיאור האדמה החפורה, המעוררת אסוציאציה של הכנת קבר למת: “גגות⁻הפחים, אבני⁻הכביש וגויות⁻השיש העירומות, שבצלעי החומות, הבהבו כמו עופרת נמסה, ונעים היה להביט אל העפר השחור שהחל נחפר מבטן⁻האדמה, מקום שם תוקנו צינורות⁻המים”. בסיפור “בשרב”⁶⁹ מתאבדת הגיבורה שנסעה לחפש את נעוריה ולא מצאה אותם, בטביעה, בהתנפלה אל הנהר. סיום זה נרמז כבר בפתיחתו של הסיפור, בתיאור העיר, שאליה משתוקקת הגיבורה דוֹרה לנסוע “ראשית, מפני שיש שם נהר (היא תלך רק להתרחץ ושם…)” ואחר כך, כשהיא נוסעת ברכבת, היא חושבת על העיר שבה היא גרה ועל העיר שאליה היא נוסעת, ולאחר שהקורא כבר יודע את סופה, מקבלות מחשבותיה אלה נימה של אירוניה טראגית: “שנה ומחצה התענתה תחת ידי הגבר האהוב והאכזרי הזה בעירו הזרה, היבשה, חסרת⁻הנהר. מה מתוקים הם מימי⁻הויסלה בעיר ק־ב! רק להתרחץ תלך, ושם…”.

דוגמאות כאלה רבות הן מאוד בכל יצירתו של שופמן ונובעות מתפיסה מסויימת ומיוחדת של תפקיד הנוף ודרך תיאורו ביצירה הספרותית, כפי שנוסח כמה פעמים בדברי⁻העיון שלו, בין בדונו על יצירותיהם של האחרים ובין במסות העיוניות. במסתו “נוף ואדם”,⁷⁰ אגב התפעלות מדרך תיאור הנוף הרוסי אצל טולסטוי, קובע שופמן את “האני מאמין” שלו בענין זה, שהוא מקפיד לקיימו בכל כתביו: “הנוף, כשהוא לעצמו, כל כמה שיהא משוכלל, ‘אמנותי’, אינו אומר ללב הרבה. ורק בהרכב עם נפש חיה, עם מאורע, רק אז הוא עושה את הרושם הדרוש.” “מצויים בלטריסטים, ציירים וכו', הנוטים להסתפק בנוף בלבד, נוף לשם נוף. לא ירחיקו לכת. נוף ערטילאי, ללא אדם בצדו, עלול להשרות עלינו את הרע מכל רע – את השעמום”. שעמום כזה מוצא שופמן ב“האכרים” של ריימונט: “מה, מה יכול להביאנו כאן לידי התפעלות? שירת הטבע החוזרת ונשנית לבלי שיעור ולבלי קצב, עד לבלי ראות ולבלי זכור כלום?”⁷¹ ולעומת זה מוצא שופמן, שלא כמקובל, “רגישות כלפי הטבע על כל גילוייו, על החי והצומח שבו” דווקא “בספרותנו הרבה יותר מאשר אצל סופרי אומות העולם.”⁷² הסיבה היא, לדעתו, הכנסת האדם לתוך תיאורי הטבע, ולכן: “שם תיאור חיצוני, ואילו כאן – התגלות!” כדוגמת⁻מופת לתיאורי טבע כאלה מביא שופמן את מנדלי,⁷³ תפיסה זו של הנוף בספרות, משפיעה גם על דרך ראייתו את הנוף במציאות, שגם אז הוא נתפס כסמל לאדם השרוי בתוכו. כך הוא מתאר את ביקורו ב“מקום מגוריו האחרון של ברנר”,⁷⁴ רואה את הבית, החצר ואביזריה, את האדמה, את העצים המעטים ומסיים: “ומאחורי כל אלה – הכנסיה הרוסית על צלילי פעמוניה, סמלי הדבר לגבי ברנר, שלכל מקום שהלך עברו הרחוק הלך עמו”.

על דרך זו רואה שופמן את עיקר גדלותו של צ’כוב בכך, ש“האהבה, הנוף והמוות התלכדו אצלו להרמוניה עליונה.”⁷⁵ כך הוא מצטט קטע תיאורי מתוך סיפורי מופאסאן, על יער קודר, שבו נאנסה ונרצחה ילדה בת שתים⁻עשרה, “הוא (הפושע) רץ על פני האזוב הלח והרך, ושפעת עורבים, שבאה ללון בראשי האילנות הגדולים, המריאה לשמים כצעיף אבל ענקי המתלבט ברוח…”⁷⁶ מעניין להשוות קטע זה לתיאור אחר של שופמן. בסיפרו “האושר”⁷⁷ רוצה ‘הוא’ לכבוש את הנערה שאליה הוא נמשך, ובעיני רוחו הוא רואה את עצמו עושה זאת “מחוץ לעיר, בתוך חורשה רטובה, בין איזוב, כמהין ופטריות רעננות!…” לאחר שהצליח לכבוש את הנערה חוזר תיאור דומה, המזכיר חלומות אירוטיים מובהקים שבהם יער, איזוב ולחוּת מהווים סמלים מיניים בולטים. בדרך עקיפין מתוארת כאן גם אבדן תמימותה של הנערה: “רשת⁻הכשפים, רשת⁻המגן, פקעה ונסתלקה בבת אחת, ופעם מאחרי העיר, בחורשה רטובה, בין איזוב, כמהין ופטריות רעננות, גחן ונשק את ידיה, [– – –].”

זוהי דרכו המיוחדת של שופמן להכניס את “הפסיכולוגיה” ליצירה, להתבסס על התגליות שלה בתורת הנפש ובחלומותיה, אבל ללא גזמה, לא בצורה ישירה, אלא בזהירות רבה, כפי שהוא עצמו דורש בכמה ממסותיו,⁷⁸ ולא עוד אלא שלדעתו קדם היוצר לפרויד, האחרון הוא הלומד מן הראשון ולא להיפך. בדברים אלה נותן שופמן הסבר לקוראיו על ‘הפסיכולוגיה’ המצוייה בסיפוריו. אין הוא מושפע מפרויד, אלא “יוצרם דלה אותם מנבכי עצמותו, בלי הביט ימין ושמאל, בלי הסתייע בשום מקור זר, איזה שהוא; היוצר שחוץ מהאני שלו אינו יודע ואינו רוצה לדעת.” (ההדגשה שלי נ.ג.) מתרעם הוא בעקיפין על הביקורת, התולה בדבריו את השפעת פרויד, “בעוד שבעל דברים אלה דוקא אינו אוהב את פרויד כל עיקר.”⁷⁹

 

ט    🔗

בכל עניין ההשפעות בתחום הרוח, ובייחוד בספרות מעסיק את שופמן הרבה, והוא נותן עליו את דעתו בכמה ממסותיו. “הפסיכיקה של הסופר מותנית במה שהוא קרא באקראי בגיל הנוער הראשון שלו, בגיל שש⁻עשרה – שבע⁻עשרה”⁸⁰ קובע שופמן באחת המסות שלו, ומשייך עצמו בעקיפין לסופרים ה“ליטאיים”, חניכי הספרות הרוסית. ובהמשך לאותה הערה על כתיבה “פסיכולוגית”, בלא להיזקק להשפעת פרויד, הוא אומר: “האמיתות המוחלטות הן מחוצה לנו, ובתור שכאלה עלולות הן לעלות על דעת רבים, ולא על דעת אחד דוקא.” “כוכב חדש, למשל, כי יופיע בשמים, יכולים ‘לגלותו’ תוכנים רבים, איש איש ממקומו, ולא יתחייב דוקא שאחד ראשון ‘יגלהו’ לאחרים.”⁸¹ בתחום הרוח לא תיתכן בעלות מוחלטת על מחשבות ורעיונות, על נושאים וסיטואציות: “בענין ‘שלי שלי ושלך שלך’ אין מדקדקים גם בתורת ממלכת הרוח.”⁸² ומה עוד שידועים מקרים, שבהם הבינוני דווקא משפיע על בעל⁻הכשרון, והאחרון מצליח להפוך את מה שנטל מן הפחות ממנו ליצירה גדולה.⁸³ מצד שני תיתכן גם התופעה ההפוכה, כאשר הסופר הגדול, המוקף בינוניים, מושפע מהם בעל⁻כורחו “בזה מתבאר החזיון, שסופרים באנליים מתחילים לכתוב לפעמים בחינת לא רע, בעוד שהסופר הגדול מתקלקל באחרית ימיו ומתחיל לכתוב דברים קלושים.”⁸⁴

סוג אחר של השפעה, שעליו מדבר שופמן, מגלה גם הוא משהו מאחורי הפרגוד של דרכו שלו ביצירה. חשיבותו של שופמן במהלך התפתחותה של הספרות העברית היא ב“מרידה על הנוסח, והכוונה, כמובן לנוסח מנדלי. [– – –] כך התלמיד, שבא לתאר הווייה אישית יותר, יחידית יותר, וויתר על נוסח רבו והעלה צירופים ושווה⁻צירופים וברא את סגנונו.”⁸⁵ שופמן עצמו מתאר את דרכו זו בניסוח כללי בר⁻תוקף לרבים: “אמת, כל המשוררים הגדולים התחילו מתוך ‘השפעה’, אבל אלה אישיותם בגרה⁻גברה ברוב הימים והתיצבה ברשות עצמה, ואילו הקטנים נשארו כפופים לרבם עד יומם האחרון.”⁸⁶ הדוגמה במסתו זו היא: התעלמות מנושא חיי המשפחה, משום ש’רבם' היה רווק או חשוך⁻ילדים ולא שר על ילדיו, ואף מחקיו עושים כמותו.⁸⁷

רשימה זו מסתיימת בקריאה נרגשת: “הניחו את הנערות לבניכם, ועליהם, על בניכם אלה, דַברו שיר.” וגם בעניין זה הוא בבחינת נאה מקיים. רשימות וסיפורים רבים מוקדשים לבנים, אם בגוף ראשון ואם כמספר המתעלם מאחורי גיבוריו. אחת הדוגמאות הבולטות לקיום דרישה זו הוא הסיפור “תוכן”⁸⁸ המסופר בגוף ראשון, שבו המספר מתהלך לעת ערב, זמן הזהה גם עם זמנו של המסתכל, שגם הוא כבר בערב⁻חייו, ושוב “אין עמו האהבה, האהבה.” הנוף מאבד לגביו את חריפותו הראשונה, מאחר שהמתבונן בו אינו נושא עמו “כמיהה חשאית אל מישהו”, וכדי להחזיר לעצמו את רחשי הלב, שפירנסו אותו בעבר, הוא מנסה להיזכר: “העברתי בדמיוני את כל הנערות שאהבתי בחיי”, אבל ללא הועיל, “שוב אינן אומרות ללב כלום, כלום.” וכאן בא המיפנה. לכאורה, היה נדמה, שהעולם ריק לולא אהבת אשה, אבל לא כן הדבר. בערבו של אדם יש תחליף לכך, אהבת⁻הבת, הממלאה את היקום תוכן חדש, שבכוחה חוזר ונגלה הדרו לאדם ההולך בו. תיאור זה אופייני ביותר גם לתפיסה יסודית אחרת של שופמן הבאה לידי ביטוי בסיפוריו ובניסוחה בדברי⁻העיון שלו, שלפיה קליטת העולם וקליטת האמנות, והיצירה הספרותית בכלל זה, היא קליטה חושנית, אירוטית, כשם שכתיבת היצירה נעשית רק במצב נפשי מסויים, כאשר הסופר מאוהב. זו גם אחת הסיבות לכך, שאין שופמן מאמין בכוחה של הביקורת המקצועית המדעית, העושה מלאכתה בכוחה של המחשבה וההגיון, מכיוון שהספרות שייכת לאותם דברים, “ששרשם נקנה לנו תחילה באמצעות החושים”, “ואם ‘חוש’ זה פגום אצל מישהו, או חסר לו לגמרי, שוב לא יועיל לו לחדור לנבכיה שום כוח מחשבה שבעולם.”⁸⁹

לכן עדיף, לדעתו, כוחו של סופר בביקורתו על סופר אחר מכוחו של המבקר שאיננו סופר או משורר בעצמו. לדוגמא, הוא מביא את ביקורתו של “גוגול על פושקין ועל המבקרים”⁹⁰: “רק משורר גדול בעצמו יכול לתפוס כך את פושקין.” ושמח הוא על דבריו של גוגול העולים בקנה אחד עם דבריו בעניין “חוסר ההבנה של המבקרים שמלאכתם בכך”, מסקנה, שכל אחד מהם הגיע אליה בכוחות עצמו ללא השפעה ישירה: “יותר שהמשורר נעשה משורר, יותר שהוא מתאר רגשות הידועים רק למשוררים בלבד, כך פוחת והולך חוג ההמון האופף אותו, ולבסוף, זה נעשה צר כל כך, עד שהמשורר יכול לספור על פי אצבעותיו את כל מעריכיו האמיתיים.” דעה זו כוחה יפה ביחסים שבין היצירה המוגמרת לבין קוראיה⁻מבקריה, אבל בכך לא די, שכן, שופמן בוחן את תהליך היצירה עצמה, מתבונן במצבו של היוצר בשעת יצירתו. כוחם של גילויים אלה יפה, אולי, יותר מאחרים להעניק לקורא מושג נכון על תהליך היצירה אצל שופמן עצמו, והם מאפשרים היכרות קרובה ביותר, כמעט אינטימית, בין הסופר לקוראו, כשהוא משתף את האחרון במשהו מבית⁻היוצר שלו.

 

י    🔗

כאמור, יכול המשורר לגשת לכתיבה רק אם הוא מאוהב, רק מצב נפשי זה, יש בכוחו להראות את העולם ראייה חדשה, רבת⁻עניין, ואין חשיבות לדבר אם אהבה זו נענית או נתקלת בסירוב, אם היא הדדית, או שלא בידיעת הצד השני, אם היא בת⁻הישג, או שמלכתחילה היא בלתי⁻אפשרית; עצם הרגשת ההתאהבות היא הקובעת והיא המקור העיקרי ליצירה, ובלעדיה מוטב לעסוק בדברים אחרים ולא לכתוב: “כמעט שניתן להבחין ביצירה, אם יוצרה כתב אותה בהיותו מאוהב או לא. או שיש כאן הרטט המיוחד או אינו. אם אינכם שכורי⁻אהבה, פייטנים, טוב אשר לא תגעו בקולמוס.”⁹¹ שופמן אף מרחיק לכת בתפיסתו זו את תהליך היצירה, ומנסה לתת הסבר משלו לתופעה, שאין קומפוזיטורים⁻נשים: “מוסיקה, ראשיתה, אם בקול ואם בכלי⁻נגינה, ניתן לשער, לא היתה אלא קריאת הגבר אל האשה. כשם שאנו רואים תופעה זו בבעלי כנף מסוימים. מכאן פשר⁻מה לעובדה, שאין קומפוזיטורים⁻נשים.”⁹²

באחד מן האפוריזמים שלו מנסח שופמן רעיון זה במפורש: “האהבה מתווכת בינינו ובין הבריאה כולה. כלומר, על⁻ידי האהבה אנו באים במגע אינטימי עם השמים וצבאם, עם השדות והאפרים, עם הים.”⁹³ למשוררים הגדולים של אומות העולם, ששירתם ינקה מאהבתם לעמם, יש רקע אירוטי, “הם אהבו קודם כל את בנות עמם.” לכן, מודאג שופמן ביחס למשוררים העבריים, שרקע אירוטי זה, שהוא תנאי בלעדי ליצירה, פגום אצלם מאוד, ומביא בעקבותיו גם העדר “לאומיות” בספרותנו היפה. אחת התקוות, ששופמן תולה בתחייה הלאומית של העם בארצו, הוא תיקון פגם טראגי זה, צמיחתה של הנערה הארצישראלית הטבעית, שיהיה בכוחה למשוך את לב המשורר ולעורר אותו לאהבת עמו.⁹⁴ אהבה זו, שהיא תנאי ליצירה, כוחה בראש ובראשונה בריגוש שהיא מעוררת אצל המשורר המתאהב, ולכן כוחה המניע חזק יותר כשאין היא באה על סיפוקה, כאשר יסוד הציפיה חזק בה ביותר, בחינת “אשרי המחכה”⁹⁵, כאשר הנערה מכבידה את ליבה, כדי שיצירתו תוסיף לבטא נאמנה “אהבה ויסורי אהבה”, כדי שע"י התרצותה לפייטן לא “תבדה את כל יצירתו הכואבת.”⁹⁶ אופיו של מצב ההתאהבות, שיסוד “הערגון” חזק בו, שמצבי “הריחוק” והכמיהה הם העיקר בו, אינו מתייחד לבני גיל מסוים, אינו נחלתם של הצעירים בלבד, אלא אף להיפך: “כי על כן חזקה השירה האירוטית של המשוררים הזקנים לא פחות מזו של המשוררים עוּלי⁻הימים, ולפעמים עוד יותר.”⁹⁷ שופמן עצמו, כפי שהוא מתוודה באחת מרשימותיו בגוף ראשון, שרוי כל ימיו בהתאהבות מתמדת, וגם בשנותיו המאוחרות, עדיין איכפת לו והוא מקנא בכל בחור שנערה נאה מתעלסת עמו.⁹⁸

ההנאה מן היצירה, דומה לזו שבספירה האירוטית. לכן, “ליהנות ולהתפעל מדברי שירה אנו יכולים רק מאלה של אחרים ולא מאלה שלנו.”⁹⁹ גם פעולת הביקורת המדעית על השירה, שהיא סוד שלא ניתן להיגלות, תוצאותיה דומות לתוצאות הבדיקה המעבדתית של היצר המיני, כאן וכאן “ענין ענוג זה אינו סובל הסתכלות יתירה…”כיוון “שנחשף לאור המדע – תש כוחו.”¹⁰⁰

שופמן המרבה לקרוא בתולדות חייהם של היוצרים הגדולים, בין שנכתבו בידי עצמם ובין בידי מקורביהם או מעריציהם, שמח בשעה שהוא מוצא בהם השקפות ותפיסות הדומות לשלו, וכשהוא מוצא כאלה נעשה הסופר, שמדובר בו, וכן גם הכותב עליו, קרובים וחביבים עליו ביותר. כך נעשים טוּרגנייב וכותב תולדותיו, בוריס זייצב, שותפים לתפיסתו בדבר כוחה המכריע של האהבה כמניע ראשי ליצירה, ואימרתו של טורגנייב בעניין זה, יכולה להתנוסס כמוטו בראש יצירתו של שופמן: “אני יכול לכתוב רק כשאני מאוהב.”¹⁰¹