“גם את העולם נתן בלבם” (קהלת)

שאלתנו היא: כיצד מקבל הלב את מתן העולם, ומה מתרחש?

מה נטיות־יסוד השולטות באדם כל חייו מחולל העולם עם כניסתו?

וממה צירוף של נטיות אלה נולד האמן?

וּודאי צדק אבגוסטינוס הקדוש¹ Grande profundum est ipse homo, האדם תהום רבה. ובכל זאת העין הרפה נמשכת בעוז כמו להיטבע.

או אולי תהום אל תהום קורא, והעין עצמה תהום?

א    🔗

דומה שעובדת־שתייה בחיי האדם היא עימותו של האינסוף, שהאינסוף איננו מושג הנולד אחרי ומתוך התפתחות עיונית אלא בראשיתה הגמורה, אם כי הוא הולך ומתרחב תמיד. תחילה הוא אבא, משהו אחר (אמא² היא תפיסה אחרת, היא השד וההמשך מעצמו של התינוק), משהו אחר וגדול וזר, ואחר כך הוא הבית, כל הפקעת של קירות וקולות ואנשים, הולך והתרחב עד הרגשת העולם שגם הוא הולך ומתמתח, ולעולם לא מוקפא, לא ממוסגר, הווה אומר האינסוף איננו מטאפיזי אלא, יוּרשה לי לומר, פָרפיזי, בראש כל ההתפתחות ובתוך כל כולה.

וגם אחר כך, בבגרותנו וקשישותנו, ברגעים תהומיים, כשנדמה לנו שההוויה אינה אלא אַין אשר בתוכו נתהוותה מציאות, וגם הדברים הנמצאים אינם אלא אַין המחוּתך בצורות הנדסיות ריקות, נבובי לוחות, ואנחנו דברי אַין המתהלכים בחללו של אין בין שאר דברי אין, משל כאילו נסגר ספר כבד של גיאומטריה, והמשולשים והמרובעים והמקביליות התחילו מסתובבים שם ומשוחחים בעירבוביה ובריקות – אפילו אנו מגיעים לידי ניהיליזם גמור, הרי גם אז אנו בעצם עומדים ומחפשים את האינסוף, אחרת אין לניהיליזם שום משמעות, שום אחיזה במוחנו, והפּאתוס אינו אלא הצעקה “ואני לא מצאתיו” – החיפוש שהוא למעלה מכוח אנוש ושמעסיק אותו בכל זאת תמיד. כך שהכפירה והאמונה אוחזות זו את זו בצוואר, בחיבוק ובחינוק כאחד, ושתיהן אינן אדישות זו לזו כלל, וכל אחת שואבת חיזוק מתוך המאבק עם אחותה, ובאופן עמוק ומיסטי מאד גם מתוך אהבת אחותה – כל הדראמה והסבך של ר' מאיר ואחר³.

זאת היא עובדת־יסוד, ראשיתית וקיימת. האינסוף הוא הנוכחות הריקעית של כל מחשבותינו ורגשותינו. כל מלה ומושג, כל עצם ורגש, לובשים משמעות רק ביחס אליו, אל העומד ומרקיע כצל מן הצד, מוחלט ובלתי מתייחס. הרי תמיד יש צורך באמת־מידה, בהתייחסות.

והתגובה הראשונה היא פחד: את קולך שמעתי בגן ואירא כי עירום אנכי ואחבא⁴. זה לא פחד המוות שהאקזיסטנציאליסטים מניחים אותו בראש הרהוריהם (המוות אולי עוד לא נכנס בחוג נסיונותיו של הילד) אלא פחד ההוויה עצמה במופשט, פחד האחר הזר, האי־מוגבל והאי־מתואר, פחד מרחף באוויר. זכורה לי תמונת ערב בבית מלא צללים וילדים. שולחן ליד החלון בין שתי ספות. עששית ומיחם על השולחן. גדולים יושבים וגומעים תה, פולטים מלים ושותקים. מלים קצרות ושתיקות ארוכות. ואחד הילדים מתרפק בקרן זוית, נדחק אל תוך שני הקירות ואל תוך הריצפה כמבקש מגן ומחסה מכל צד, ועיניו רחבות ופחודות אל האוויר, למה הן פחודות עיניו של הילד? מי רץ אליו לקחת את נפשו? לדקרו בחנית? לא, שום דבר. זהו פחד משום דבר, פחד מושזר בריקמת הילדות וּבדידוּתה, או שמא כמו פצע שדמו השותת יהיה כל שירת הבגרות. הסביבה? לאו דווקא. תוכל לשנות את הסביבה וסבורני שהיינו הך. תוכל לשנות גם את הגיל, ואצל עדיני הנימים שוב אותו הפחד:

בִּתִּי, אַתְּ שׁוֹאֶלֶת אוֹתִי: מַה הוּא סוֹד הַמָוֶת? –

טוֹב כִּי תִּשְׁאָלִינִי: מַה הוּא סוֹד הַחַיִים?

צוֹפָה אַתְּ בְּאֵימָה עַל הַמֵתִים, וְאָנֹכִי –

עַל אֵלֶה הַנוֹלָדִים תַּחַת הַשָׁמַיִם.

כך זלמן שניאור, וכך פאסקאל⁵: “הדממה הנצחית של החלל האינסופי מטילה עלי פחד”⁶. ויחד עם הפחד וכרוכה בתוכו הרגשה של חולשה וקטנות לעומת האינסוף: אדם להבל דמה. הקטן לאינסוף הריהו הקוֹרלטיב⁷ המאטמאטי של הגדול לאינסוף. והכרת אפסות עצמית זו היא התחלת הרוח בנפש. תחילת הנפש עצמה. ראשית החיוב האישיותי היא השלילה העצמית, נסיגה לדממה, ענווה, ההיגד הראשון של אני הוא אינני, ואולי גם מלתו האחרונה.

וענווה מטאפיזית זו נעשית ממילא סוציאלית. אפסות מתרפקת על אפסות, שוב לשם מגן ומחסה מכל צד, ונולד האדם האֶתי. המטאפיזיקה תמיד מרכבה לאֶתיקה.

כי העניוות איננה רק היפוכה של גאווה. היא מושג על פני מישור רחב יותר. היא מתחלקת עם האינסוף באבסולוטיות: סוף אבסולוטי לעומת אינסוף אבסולוטי. היא איננה מושג־יחס, דהיינו נמיכות או פחיתות דרגה ביחס לפלוני אלמוני, אלא מושג כללי: אדם, כל אדם, להבל דמה. ולכן איננה מהווה הפרעה פסיכית בחיינו החברתיים, איננה פותחת תסביך במידה שהנחיתות והעליונות גורמות לתסביך. תסביכיותן של שתי אלה נובעות מזה שגישתן איננה של איש כלפי שווים באופן שכל יחסיו של אדם זה משובשים ומסולפים. דבריו אינם כנים והעוויותיו אינן אמת. יש בהם איזו בעל־כרחיות ונאלצות, איזה אינוּס עצמי, כי כולו נשלט ונאכל או על ידי פחד ומורך או על ידי השתררות והנמכת קומת אחרים. בין כך וכך היחס הוא ורטיקאלי⁸: או גבוה ממך או נמוך ממך. ובעצם שתיהן דבקות זו בזו ויונקות זו מזו. העליונוּת היא צלקתה של הנחיתות והאחרונה היא כשלונה של הראשונה. המחלה אחת: ורטיקאליות, חוסר כוח לשווֹת. ואילו העניוות איננה פרטית אלא אבסולוטית, וממילא היחס החברתי הוא של שווה כלפי שווים, יחס אופקי, ואין הפרעה, ואין כורח וסילוף עצמי. שנינו שותפים לגורל אחד: מה אדם?

ומהאי טעמא מסוגלת העניוות לרחמים עמוקים. להיפך עמוקים־סאדיסטיים, רחמים אכזריים. אני מרחם עליך וכך אני כובש אותך, נכנס בנעלי־בית אל תוך בית חייך. ואילו הענוותנות יוצאת אל היערות הרחוקים לרפא חולים ומצורעים ושומרים גם שם על המירווח, על יראת הכבוד בפני דיוקנו המעונה־הבוער של אדם.

כך משתרעת ענווה מטאפיזית כעין תשתית לכל חיינו האֶתיים. ובמדינה צעירה, שסגנון חייה עדיין בהתהווּת, כדאי להזכיר שארת בשרה של ענווה, ההודיה. במקומה של זו יש גם מקום לזו. האגואיזם אינו מניח לעצמו להשתעבד, להיות אסיר תודה. והרי אז הדחקת התודה הופכת לשנאה. אנו שונאים את אלה שאוסרים אותנו, שחובשים אותנו במאסר. ייתכן שלוּ שחררנו את ההודיה היתה פחות שנאה בעולם. לא כן החברה האופקית, שהאסירות היא הדדית וממילא אין מאסר אלא חברה אורגאנית שכל אחד זקוק ומכיר טובה לחברו. כך יוצאת ההודיה מגדר של מלה או צליל ורוכשת כוח מאגי־יוצר, לוקחת מעשה חיצוני שאולי היה מיכאני־סובייקטיבי והופכת אותו לחסד, מפיחה בו רוח חיים ועושה אותו סובייקטיבי־אנושי, ושניהם, המעשה והחסד, הופכים מעין שאלה ותשובה, קול והד בחלל הקר, דו־שיח בצופן של הלב.

חכמי סין היו אומרים: “מי שזקוק לאחרים כבול תמיד, ומי שאחרים זקוקים לו עצוב תמיד. נתק את הכבלים ופרוק את העצבוּת ונדוד לבדך בדרך טאאוֹ במלכותו של הריק הגדול”⁹. אני רואה את היופי הקר של מימרה זו מרחוק, מרחוק.

ב    🔗

ואולם כל ההרגשות הן אמביוואלנטיות, והחוק הפיזי שלכל פעולה נודעת פעולה נגדית שולט גם בפנים האדם, כך שנסיגה זו אל הדממה בהשכמת חיינו מתלווית לה תנועה שכנגד, חתירה אל אותו האחר הזר כדי להסתכל בפניו. אם הנסיגה היא מקור למידות טובות ולרגש סוציאלי, הרי ה“אסורה נא ואראה” מהווה לידת האדם היודע, החוקר.

אלא שידיעה זו בראשיתה היא דרך ההזדהות, ניתן לומר, מתוך תפיסה עברית קדומה של דעת, שאיננה חופשית מרגש אֶרוטי־מיסטורי, דרך ההזדווגות. התהליך הראציונאלי בא אחר כך, ורק כחלקה של מין ידיעה זו, ורק כעין תנא דמסייע. זאת אומרת שעיקר הידיעה היא אפריורית¹⁰, ושרשה נעוץ בתחילת ילדותנו כשהחושים עדיין טהורים, מין טהרה שלעולם לא נדע אחר כך, והעולם כולו חדש, פתאומי, כעין אותו בוקר לבן בשירו של ביאליק, והתינוק כולו תהייה, רגלו בועטת, ידו רוטטת. ודאי, ודאי, פעולת רפלקס. אך גופו לומד את העולם, מוצקוּתו ותינגוֹדתו של עולם, מוצץ אותו כעין פיטמת שד והחלב נוזל דרך כל חושיו. גדל התינוק ונעשה ילד. משׂחק משחקיו. נסה להפריע לו – כמה רציני המשחק אצלו. הוא מזוהה כולו עם גיבורי משחקו. הוא המלך והמלכה גם יחד. אישיותו עוד לא נוקשה מכדי להיות ספיגה בו בזמן לאישויות אחרות. הוא אבא ואמא יחד. הוא הדוב הגדול והילדה התועה ביער. הוא הארמון המפואר והשודד עם האפר על עיניו. וכשאתה מפריע אתה מביא אנדרלמוסיה על כל מערכת נפשותיו. המשחק פרסונה, שכוונתה גם מסכה וגם אישיות. האישיות הולכת ומתבהרת עם כל מסכה. אנו צריכים להיות הכול בטרם נגיע לעצמנו.

אריסטו אמר שאין נערים פילוסופים, והצדק אתו. את הנערים תמצא בין זמרי העולם ומנגניו, בין צייריו ופייטניו. אבל פתח ספר תולדות הפילוסופיה ואין נער אחד. כולם זקנים. ואולם אם הפילוסופיה פשוטה כמשמעה, אהבת החכמה, או אם צדק אריסטו עצמו בטענתו שההשתאות פתיחה לפילוסופיה, הרי אין פילוסופים גדולים מילדים שכולם תהייה רתוקה אל העולם ולימוד שהוא למעלה מכל לימוד, דהיינו ההזדהות הגמורה עם העצם, הנושא עם המוּשא, להכעיס כל חוקי ההגיון והדקדוק (ועל זה עוד להלן), ושמיעת קולו של העצם מפנימו. אלא שהנערים הם פילוסופים בלי מלים, וכשהם מגיעים למלים הם שוכחים את הפילוסופיה שלהם ונכנסים למושגים מופשטים. אנו משלמים מחיר רב של מציאות בעד הרכש הלשוני.

כי בנוסף על ההזדהות, הידיעה העמוקה והמשמעותית ביותר איננה, כפי שסבורים, לחלוטין אובייקטיבית בלי איזשהו ענין אישי, שכן זו איננה נותנת סיפוק, או, יותר נכון, הוויה לאני של אדם. ידיעה אמיתית היא זו ששואלת מה משמעותו של עצם בשבילי, מה לו ולי, כיצד הוא עובר דרך מין אַביק ומזדקק עד כדי להיכנס אל תוך אותו עצם חי שמתקרא “אני”, עד שידיעה זו נעשית פרסונאלית מאד ובו בזמן פולחת כברק את לב העולם לעניני כול – נעשית פרטית־כללית תוך רגע של תודעה חדה. והרי זה סודה של כל שירה ושל היצירה בכלל וסוד הרגשת שותפות אנושית. וחבל, אותה ידיעה אישית־מקורית דומה שהיא הולכת ומצטמקת בימינו ימי רבות הדעת.

תא חזי. קוראי ספרים, מרבים לקרוא, אבל קריאתם חיצונית. לא שרק חוּצוֹ של הספר מושך את לבם אלא שהם עצמם מבחוּץ. החוּץ של הספר אמנם מדבר, ואפילו בעוז, אל החוץ שלהם – אחרת ודאי שלא היו קוראים – אבל אין מגע מבפנים, אינם מזועזעים, אינם בודקים את עצמם לאור הספר: במה חסרתי, במה רחקתי? היכן התיקון לחיי? הם נשארים כמו שהיו טרם חוויַת הקריאה. הפּנים לא הועלה לבדיקה, והוא הולך ותושש עד שאיננו כלל, אפילו תקראנו בקולי קולות. הכול חוץ חוץ חוץ. מתהלכים חוּצות. הלא תבין, ידידי: יש מין ידיעה שהיא פרופורציונאלית במהופך לאישיותו של היודע.

כך מחוללת הנטיה השניה הנגדית, החתירה אל העולם, שתי נטיות אֶפיסטמולוגיות: ההזדהות שהיא יסוד משחקי עומק והפניה האישית שהיא חיפוש אחרי אב ומדריך. ושניהם פורסים עלינו עולם מיוחד ומופלא. מה מראהו של עולם זה? אנו יודעים ומכירים שני עולמות: עולם המוחשים של המדע ועולם המוחשים שהפכו מושגים של הפילוסופיה. אבל יש גם עולם שלישי, עולם מושגים שהומשחו שוב – עליהם דיברתי לעיל ב“השיר ואמיתו” – שנסתמלו, עולם אידיאות אפלטוניות במובן המקורי של “אידיאה”, דהיינו צורה, כלומר צורות ממש. פרצופים שאין דוגמתם בשום מקום, מעורטלים מכל הפרטים פרט ללהט חזונם. ואמנם יש דעה שלפרצופים מעין אלה התכוון רילקה כשפנה ב“אלגיות” אל המלאכים. כי השירה יוצרת חוויות משלה, כמו למשל בפיסול. הרי פסל “ההוגה” נעשה חלק מעולמו של אלהים לא פחות מאבן או נחל או הר, ורודן התהלך תוך עולם פסילים בטרם פסלם. והמשורר האמריקאני ארטשיבאלד מאקליש לא דיקדק איפוא כל צרכו באמרתו המפורסמת ש“אין השיר צריך להשמיע אלא להיות”¹¹. להיפך, צריך להדגיש, וזה כל החידוש, שהשיר הוא שתיהן כאחת: משמעות שהפכה הוויה, או הוויה שאינה שום דבר מלבד משמעות, שרואים מה ששומעים.

בעולם כזה אנו מתחילים את חיינו, עולם חי ודובב, מנצנץ במיגוון זהרורים של משמעוּת ורמיזה, של פחד וקסם, של הזמנה והזהרה. אם ההזדהות היא יציאת הילד אל העולם, הרי המשמעות היא גישת העולם אל הילד, ומתוחים גשרים דוּ־סטריים, וחבל שהילד מוותר כל כך בנקל על עולמו. ושמא איננו מוותר כלל, שמא הוא נלחם נואשות. ומכאן העצבות ללא פשר לעת צאת הילדוּת. שמא איננו מוותר אלא מוּבס.

ג    🔗

שני קווים אלה, נסיגה וחתירה, שבוודאי שונים הם בחדוּתם היחסית אצל אנשים שונים, מהווים בניגודם ומתיחותם את האינמנוחה שהיא אולי קו האופי הבולט ביותר של אדם, עד שניתן לראות בו עיקר המהות האנושית. כל היצורים הם סטאטיים. הכלב נובח בדיוק כמו שנבח אל מול הירח בתחילת היצירה, ואילו האדם הוא דינאמיקה בלתי פוסקת, תמיד חורג, בוקע ארובות בשמיו, חותר אל השלמעלה ממנו, חותר ונופל וחותר. ואין אינמנוחה זו יודעת גבול או מעצור. עד לרגלי כיסא־הכבוד היא חותרת. עדים הם פרקי עץ הדעת ודור הפּלגה בתנ“ך על הריסת האדם לסוד האלהים, ועד גם סארטר בימינו שהגדיר את האדם כ”רצון להיות אלהים“¹². גתה סבר שהקלאסיות סימן לטבע ולבריאות, והרומאנטיות – חולי. נדמה לי שבני דורנו היו אומרים: מוחלפת השיטה. וגם על זה עוד להלן. וכאן, מקו שלישי זה, מאינמנוחה זו, נולד האמן שהוא גם בין המצרים של שני הטיפוסים הקודמים, האֶתי והחוקר, האדם המהלך בין חזון הרצוי ויגון הדעת של המצוי, החושף את קלסטר פניו של העולם לאור ערכים, היוצר המבקר, איש הרצינות ו”ביקורת החיים" לפי ביטויו של מתיו ארנולד¹³. מתגלית איפוא האינמנוחה בשתי צורות: האמנותית והמוסרית. נשים לב תחילה לראשונה.

כי גם ביצירה יש מומנט קודם של נסיגה ופחד מפני האינסוף, כי גם ההשראה אומרת לשכון בערפל. אצל כל מלאכה הכול צפוי, הדרך כולה מכוונת ומוארת, והקו הישר הוא הקו הקצר. ואילו כאן ההליכה היא במנהרה אפלה ומתפתלת וגישוש על קירות. מי שראה את סוף יצירתו מראש – יצירתו מיכאנית וקרה, ביצוע גרידא. צריך תמיד משורה לשורה ללכת לקראת התגלות, לקראת היד שתבוא ותנחה, והתוחלת והשמחה מדליקות נרות מבפנים ומחממות את השורות. אבל תחילה ערפל. ועל כן התגובה הראשונה ענווה: הרפּוּ ממני, לא עכשיו, מחר מחרתים, “שלח נא ביד תשלח”. אבל אין הרפייה. וככל שהאמן מפחד כן תעוז העפלתו. ככל שהוא מפקפק ומסרב כן מזהיר נצחון האמנות. הנסיגה והחתירה תמיד מלוות את היצירה כעין שלושת הצעדים אחורה וקדימה טרם תפילת העמידה. שמא זהו הריתמוס הערטילאי שלפי ת. ס. אליוט יש ויתרקם בלב המשורר בטרם בוא המלים. שמא הריתמוס אינו אלא פרפור הנפש בין הפחד והמעפל.

לא, האינמנוחה עמוקה יותר, חבויה בתוך עצם הסטרוקטורה של הנפש, ובמיוחד זו היוצרת. נעיין קצת במיסטריה זו שהטרידה את המוחות ההוגים בכל דור; נפש זו מה היא ואיפה היא? מה מין עצם הוא זה הפסיכי? המבוכה מתעוררת מההכרה שבבואנו לעולמות מסוימים של מחשבה נשמט הקרקע מתחת לכל הגיון וחוקי הדקדוק שובתים, והלשון עצמה משתבשת. וכבר אריסטו עצמו יוצר ההגיון הגיע לרעיון שבעולם השכלי הנושא והנשוא חד הם, ויוצא שהמחשבה חושבת את עצמה. וההוגים היהודים בימי הבינים, ר' אברהם אבן עזרא¹⁴ ור' משה בן מיימון, קיבלו כנראה ממנו וקבעו לגבי אלהים שהוא השכל והמשכיל והמושכל כרוכים יחד¹⁵. והדי הרעיון עולים גם מהזוהר והתניא¹⁶. משמע שבעולם הרוחני לא שייך לדבר על עצם לחוד ופועל לחוד ותוצר רוחני לחוד, אלא הכול אחד. הפעילות עצמה היא העצם, חשיבה עצמית ללא כל אפשרות של הבחנות דקדוקיות, פעילות מופשטת ואיחודית, תעלומה לעילא מכל מבע. כך עלינו לתפוס את נפש היוצר שהיא חלק מעולם רוחני זה, תחילה נטיות לבד, ללא שום דבר נוטה, שלושה שרטוטים בלימה, אחד לכאן ואחד לכאן, והשלישי – הרטט ביניהם, הנפש האנושית המחכה להתמלא נסיונות החיים ולהפוך אישית. עולם הרוח בראשיתו כולו גיאומטרי, קווים אחדים של מרץ מופשט, מהות לפני מציאות – היפוכה של תורת האקזיסטנציאליזם.

וממילא אין הנפש הוויה (וו קמוצה) אלא הווייה (וו חרוקה), זאת אומרת התמשכות של יצירה עצמית, דחף תמידי להיווצר, ובעל נפש כזאת במיוחד הוא האמן. יותר מאחרים שקוע האמן בעמל על עצמו, שכן לפי הנוסחה הרוחנית דלעיל היצירה והיוצר היינו הך. ואמנם כך התבטא המשורר האנגלי ייטס¹⁷ כשהשיגו עליו חבריו על שהוא מרבה להכניס שינויים בשיריו, ענה בשיר שאין חבריו תופסים את חומרת הענין, שבעצם הוא משנה את עצמו, שלעצמו הוא נותן תיקון. כל אינמנוחתו של היוצר, כל מעפליו הנועזים המלוּוים תמיד נסיגות ומעידות, מעוררים ומחזקים בו ביקורת עצמית, והוא נעשה מוּדע עד מכאובים לכשלונותיו ופגמיו. ודומה שעבודתו זו על עצמו, אפילו מבחינה טכנית גרידא, היא עצמה, בלי להתחשב בתכנה ומגמתה, אתיקה גבוהה. וביקורת עצמית זו איננה רק כוח מעכב ומרסן אלא גם קורא להישגים חדשים, כוח רעב, תמיד רעב לאמנות יותר בהירה, להתבטאות יותר חריפה. ורעב ספיראלי זה הוא סימנו המובהק של אמן, כל רטטו הנפשי, כל הדחף, כל עוֹל הברזל של חייו. “למדני אלהים לכתוב כל כך טוב עד שלא ארצה לכתוב יותר”¹⁸.

זאת היא אינמנוחת היוצר מבחינת האמנות, ואנו מגיעים לבחינה האחרת, המוסרית. ושמא איננה אחרת. היא היא אינמנוחתו הרומאנטית, אלא שהראשונה תביעה תמידית כלפי פנים, והשניה כלפי חוּץ, והרי ראינו שאין חוּץ ופנים ביצירה, והתביעה היא תמיד כלפי פנים. וכאן, מבחינת המוסר, אנו נתקלים בחילוקי דעות. מצד אחד עמנואל קאנט: לשירה אין כל מטרה. היא איננה אלא “משחק הדמיון עם השכל”. מאידך, טולסטוי האמן המדגיש את הצד הרציני של אמנות, את מוסריותה, את “ארשת הדת של הדור”. והענין עדיין שנוי במחלוקת. אלא שכבר ראינו שמשחק ורצינות אינם מהווים סתירה, והאינמטרה אולי צריך מטרה ברובד יותר עמוק, כי יש והנפש משחקת עם עצמה במחבואים. מכל מקום נדמה שבימינו הטרופים, טרוּפי מצפן, טולסטוי מנצח.

ועל כן יש הרואים את הפייטן כמורה־דרך, כ“מחוקק רוחני”, כממלא מקומו של הכוהן משכבר. ומעניין שהמשורר האנגלי פ. ב. שאֶלי¹⁹ תיאר אותו אפילו בניב שאוּל מהתיאולוגיה הביניימית: “מניע לא מוּנע”, כלומר שהוא כוח ראשוני, משפיע ולא מושפע, כלומר שהספרות קודמת לחיים, ממש כפי שטען אוסקר ויילד²⁰. כי היוצר הוא בעצם כוח שולל, ובזה הכרחו. הוא האדם הרגיש המקדים להרגיש את החלוּדה שהעלו החיים, את פיגוּרה של החברה מאחורי האידיאלים, את בדידותו הקרה של היחיד שפתאום הוצג עירום, הוא האדם עמוק האיכפת. ואמנם יש והסופר מתגלה בתור כוח מגלם את המצפוּן הכללי, ונותן לו ביטוי בעל השלכות רחוקות וקרובות, הכוח היחיד המתמודד לשאול את השאלות הפחוּדות ולגולל לעיני עולם יריעת עינוייו של עם סתוּם־פה ולהטיל את הפחד חזרה על האנשים הרמים. זהו הלך־נפש דורנו לגבי ספרות, ומופרכת לחלוטין הדעה האסתטיציסטית על כל גילוייה וגירסותיה. הסופר מתייצב בטבוּרה של החברה כּכוח מדיני, ו“התגייסות” נעשית החומר הטבעי של אמנות, אם כי לפעמים באיחור זמן.

ודוגמה בהירה לו, לכוח מוסרי זה של אמנות, במשבר הנעורים של ימינו. סבורים שכולו מכוּנס בעשור הששי וכולו סוציולוגי. ולא היא. המשבר התחיל באזורים רחוקים ממדע החברה ועוד בראשית המאה, עם התעוררות תנועה נגד הראציונאליזם שמלך אלפי שנה, החל בסוקראטס היווני. כלום תקופת מאה שנה ארוכה מדי נגד שלטון מושרש כזה ולגדי חריש מעמקים כזה? ולאט לאט מניטשה ואילך החלה מרידה לשם שחרור כוחות אחרים שבנפש, והתבטאה בעיקר בקריעת שערי דמיון בענפי רוח שונים, במחשבה ובמדע (כן, גם במדע), בציור ובפיסול, בשירה ובדראמה, עד שהמחזאי איג’ן יונסקו בא והכריז: תחילה הדמיון, רק הדמיון אמת. וסוף סוף פרצה רומאנטיות אינמנוּחתית זו אל תוך עולם העשייה, אל תוך פיגומים של בניית העולם החדש. והמהפכנים הצעירים של ירח מאי 1968 נתנו ביטוי לסטיכיה²¹ אמנותית־סוציולוגית זו בשתי סיסמאות – שתים מני רבות – שחרתו על הקירות: “כל הכוח לדמיון”, “היו ריאליסטיים – דירשו את האי־אפשרי”. כך משתבשים המונחים הישנים ריאליזם ואידיאליזם תוך חתירת המוסר החברתי להדביק אמנות.

שלושה חריצים מתוך פחד הילדות כמו בזגוגית של חלון בנפול עליו צרור. ועל פי שלטונו היחסי של כל אחד מהם ניתן לסווג ולסמן בני אדם ותקופות.