רקע
ראובן קריץ
קלות וחומרה –'שירי קל וחומר' ליצחק עקביהו
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: ספרי פורה; תשס"ד 2004

ברוח עצתו של רגלסון

בהוצאת ‘עקד’ יצא־לאור קובץ שיריו החמישי של עקביהו: אל ‘מראה ושיח’ (1952), ‘מנגינת חצות’ (1961), ‘התרת נדרים’ (1963), ו’אצלי בבית' (1969) נוספו עתה ‘שירי קל־וחומר’ (1976), כ־30 שירים חדשים ובצִדם עוד כמחצית המספר הזה שירים ‘מחודשים’ מתוך ‘התרת נדרים’.

אברהם רגלסון היתל במבקרים הפותחים ב’מדרש שמות' והכותבים על קובץ ששמו – נניח – ‘בִרכת האדמה’, שאין בו לא אדמה ולא ברכה (אם הם עוינים), או שסוף־סוף מצאה כאן הברכה את אדמתה והאדמה את בִרכתה (אם הם אוהדים).

אך כאן מתבקש לפתוח באִפיון הקובץ מתוך הֵעָזרוּת בשמו, כי מאפיין אותו הצירוף המוזר של קלות וחומרה: נושאי השירים ‘רציניים’, אך הם מוגשים לרוב באירוניה קלה, גם כשהדברים אישיים, כואבים ומביכים.

גם בבחירת הדימויים, במצלול־ובמִקצב, במבנה כל שיר לעצמו ובסדר השירים – נושאיהם כנראה מתקשרים זל"ז בקשר אסוציאטיבי – מתמזגים החומרה והקלות: כאילו החמיר המחבר עם עצמו וליטש הרבה, עד שנתקבלה הקלילות: מה שנִראה עם קריאה ראשונה פשוט וקל, מתגלה בקריאה חוזרת כעשיר ומורכב.


מפת הנושאים

הספר פותח בלבטי חיפוש המבע (‘נתין’, ‘נר’), תוהה על דרך חייו של המשורר (‘צרור מפתחות’, ‘אלמלא’), מעלה חוויות ילדות (‘ילד בתחתית הגשר’) ועוסק הרבה בטבע האישה וביחסים שבינו־לבינה, לעיתים בשׂרטוט דיוקן (‘תלמידה’, ‘יש’, ‘למרות’) או בפיתוחו של דימוי והרחבתה של השאלה (‘מחקר’, ‘מזרקה מוארת’, ‘זוג’) או בעיצובה של סיטואציה (‘אשר ממעל ואשר מתחת’) ויש אפילו שירי אהבה ליריים מובהקים (‘בזוהר הסהרורי’).

לאחר כמה שירים המסַפרים חלומות־סיוט שיש בהם משהו סמלי (‘פסל החירות’, ‘משהו משם’), מתגלה נושאו המרכזי השני של הקובץ (בצד היחסים שבינו לבינה): הזיקנה (‘מאחורי גבי’, ‘מותו של רווק זקן’), הבדידות (‘כפר נטוש’, ‘למנצח מזמור שיר’) והמוות (‘אפשרויות שונות של היעצרות’, ‘ואחר כך – השקט’) ועוד.

שני הנושאים־המוקדים משתלבים ומתנגשים לא־מעט, כגון בשירים ‘לחץ דם’ ו’זקן אשמאי‘: שניים אלה מתקבלים כשתי ואריאציות על מוטיב של ויליאם באטלר ייטס וכן למשל ב’תצפית’. השירים האחרונים שוב משׂרטטים דיוקן של אישה ושל עיר (‘סרטן’, ‘דיוקן של עיר’) המתקשרים אל קודמיהם במוטיב המחלה או הזיקנה, והספר מסתיים בשיר לירי של הלוך־נפש (‘שעת הדלקת הפנסים בעיר’) ובשני שירי משל המפתחים דימוי והשאלה ותוהים על דרך חייו של המשורר.


ומפת ההפתעות

והשירים תמיד מפתיעים: המיזוג של חומרה וקלות מתגלה בכל שיר ב’תכסיס' חדש – לרוב מימוש של דימוי־והשאלה. למשל –

יֵשׁ לִי רַעֲיוֹן לֹא־מְבֻקָּר וְלֹא שָׁכִיחַ, אֲבָל

אֵינִי מַצְלִיחַ לְהִתבּוֹנֵן בּוֹ בְּשַׁלְוָה וּמִקָּרוֹב

תָּמִיד הוּא מִתְחַמֵּק מִמֶּנִּי כְּמוֹ שַׂר

הַמְסָרֵב לְהִתְרָאֲיֵן. לוּא רַק יָכֹלְתִּי

לְצַלֵּם אוֹתוֹ, אֲבָל תָּמִיד מֻקָּף הוּא

אַנְשֵׁי הַפַּמַּלְיָה הָרוֹחֲשִים־עַד־בּוֹש, לֹא יִיעָפוּ

לְהַסְתִּירוֹ בְּתוֹךְ עִנְיָן אָפוֹר… (‘נתין’)


החוויה המוּכּרת של “יש לי רעיון, אבל אינני מצליח לבטא אותו במילים” קיבלה כאן ביטוי אישי־חדש משעשע במימוש הצליל: רעיון = ראיון (“אינני מצליח לקבוע ראיון עם הרעיון שלי”). מימוש דומה מצוי ב“הִיא לֹא תִּהְיֶה אִתִּי בְּמִיתָתִי” המסתיים: “אֲבָל הִיא אִתִּי / בְּמִטָּתִי”.

לעיתים פיתוח הדימוי מאולץ־ומתחכם, גם כשהוא משעשע: ‘מחקר’ משווה מים רותחים ונערה מְעַרטלת “נֶפֶשׁ וָגּוף לְעֵינֵי בְּחִירָהּ”. אבל לרוב הוא משכנע, מתקבל רושם של ‘כיסוי רגשי’ להתחכמות, במשמעות הבנקאית של ‘כיסוי לשֶׁק’. למשל, ב’כפר נטוש' (“אֲנִי כְּפָר נָטוּשׁ אֲפַרְפַר בְּהָרִים”) כל השיר מפתח את ההשאלה ומנמק אותה: אזובי קיר עולים בלחיים, בבאר שיבשה פרים נחשי התאווה, הידידים חולפים בכביש ואינם סרים לבקר… וכן ב’מאחורי גבי': כאן מתואר בית –

לֹא, הֶחָזִית / אֵינָה מְעוֹרֶרֶת חָשָׁד. אָמְנָם

פֹּה וְשָׁם כְּבָר מִתְקַלֵּף הַטִּיחַ…


שקבלן לוטש אליו עיניים. בערבים יש עדיין אור בחלונות, אך לא רואים ולא שומעים נפש חיה… ומדוע? משום שהכול משל – מדובר במשורר, המסתתר מאחורי גבו “וְשׁוֹלֵחַ לָשׁוֹן”. מבנה־פואנטה כזה מצוי גם בשיר הפונה בטענות אל גיבור האופרה ‘הקַלָּע החופשי’ מאת וֵבֶּר, או ב’אפשרויות שונות של היעצרות', שיר השוקל, אם להמתין, עד שתגיע הרכבת אל בולמי־המגע שבתחנה הסופית, ששם היא “מְשִׁיבָה רוּחָהּ / וְנֶעֱצֶרֶת” או לנהוג כמי שאבד לו באמצע הדרך “הַדַרְכּוֹן / עִם שְׁאֵרִית יִשּׁוּב הַדַּעַת” והוא “תּוֹלֵשׁ אֶת הַיָּדִית הָאֲדֻמָּה / שֶׁל בַּלָּמֵי הַבִּטָּחוֹן”.


על גבול המביך

ברבים מן השירים מצוי יסוד גרוטסקי – משהו שעל גבול המשעשע והמביך וכפי שאומרים, ‘לא יודעים איך לאכול את זה’:

הַמֵּת רָצָה לִצְעוֹק / וְלֹא יָכוֹל…

הַמֵּת רָצָה לִפְרוֹץ בִּצְחוֹק:

תּוֹלָעִים חֲצוּפוֹת / דִּגְדְּגוּהוּ…

וְכַאֲשֶׁר נִסָּה לִבְכּוֹת… (‘ואנחנו נברך יה’)


יש מי שלטעמם הגרוטסקי סר־טעם, ויש שמוקירים אותו ורואים בו את הביטוי ההולם את תקופתנו ואת מצבו של האדם. לעיתים הגרוטסקי מלוּוֶה ביסודות ליריים והוא חלק מהשקפת עולם הַרמונית – ואז המעוּוָת, המלגלג והקרוע שבהווה מבטאים געגועים אל הרמוניה שהייתה מצויה בעבר ואשר אולי תישָנה בעתיד, או שהוא מלוּוֶה מוטיבים סַטיריים, סַרקַסטיים ואף מַקַאבּריים, כחלק מהשקפת עולם דיסהרמונית, שאינה מאמינה, שהרמוניה אפשרית. שיריו של עקביהו נוטים אל הסוג השני. למשל ‘ואנחנו נברך יה’ מסתיים בברכה לאלוהים:

בָּרוּךְ שֶׁהֶחְיַנוּ / לֵיהָנוֹת עוֹד קְצָת מִן הַמַּחֲזֶה

וְקִיְּמַנוּ / בְּטָעוּת אוֹ מִתּוֹךְ כַּוָּנָה סְמוּיָה

וְהִגִּיעַנוּ לַזְּמָן הַזֶּה.


בשיר זה יש היגיון־לכאורה: הואיל והמתים אינם יכולים לא לצעוק ולא לצחוק ולא לבכות, אך טבעי, שאינם מהללים את אלוהים. גם לנו צפוי גורל כזה בקרוב, אבל בינתיים אנחנו עדיין יכולים להלל אותו… והמילים “בְּטָעוּת אוֹ מִתּוֹךְ כַּוָּנָה סְמוּיָה” מעניקות את המקדם־הרגשי לתמונת העולם: מחזה־אבסורד שאנחנו משתתפים בו לשעה קלה כצופים־ושחקנים, שאף כי אינם יודעים אם יש במאי, ואם כן, מה כוונתו, מוטב להם למחוא כף, כי בקרוב לא יוכלו לעשות כלום.


הסַטירי ושות'

לעיתים היסוד הסַטירי גלוי ומפורש (‘אָמוֹר ופְּסיכֶה בגיל העמידה’, ‘דיוקן של עיר’), כך גם בשירים הממַשלים משל על דרך חיי האדם או המשורר ('מתנת הפיה", ‘אַרגומֶנטוּם אד הוֹמינֶם’), בהם הנעימה מלגלגלת במיוחד.

את הנעימה מאפיין היסוד השִׂכלי הרב, שמוטב לו לפנות אל הלגלוג מאשר אל הרגשנות, אל האירוניה העצמית, הבריחה מן הפָאתוס, אהבת השעשוע, אל האוזן הקשובה לדקויות המצלול והמקצב. לעיתים בונה המצלול שורות, שיש בהן גם יסוד לירי וגם רמז ללשון נופל על לשון: “וּמַה נּוֹרָא נִרְאֶה עַתָּה בֵּית־הַנּוּרָה הָרֵיק” (‘נר’), או “צַעֲדִי לְצִדִּי בַּזֹּהַר הַסַּהֲרוּרִי שֶּל עוֹרֵךְ” (‘בזוהר הסהרורי’).


שינויי גִרסה

כשמשווים את השירים שנדפסו מחדש ב’התרת נדרים' עם נוסחם הקודם, מגלים, שעקביהו תיקן אותם בטעם, והתיקונים מעידים, שעבר כברת דרך. למשל: ‘שעת הדלקת פנסים בעיר’ (‘התרת נדרים’ 16, ‘שירי קל וחומר’ 58). שני הבתים הראשונים מתארים את “צִפּוֹר הַדִּמְדּוּמִים הָעֲיֵפָה” הדוגרת על ביצי הלילה הכחולות כהות, עד כי מתבקעים אפרוחי הפנסים הצהובים (ודאי הומאז' ל“עוֹדוֹ מוֹשִׁיב בְּכָל פַּנָּס / אֶת אֶפְרוֹחָיו הַצְּהֻבִּים”) – ובהם לא חל שינוי. אך שני הבתים האחרונים שונו:


נוסח 1963

וַתַּעַף לָהּ צִפּוֹר הַדִּמְדּוּמִים

נִבְהֶלֶת

אֶל מְחוֹזוֹת הָאַגָּדָה הָרְחוֹקִים

אֵי־שָׁם בַּחֶלֶד.

וְתַחַת פַּנָּסֵי הָעֶרֶב

נוֹתַרְתִּי פֹּה

– הָהּ אֱלֹהִים! –

כֹּה אוֹבֵד

מִתַּחַת מַבָּטֵי נִשְׁרֵי־הַטֶּרֶף.


נוסח 1976

וַתַּעַף לָהּ צִפּוֹר הַדִּמְדּוּמִים

נִבְהֶלֶת

אֶל אֶרֶץ דּוּמִירַב.

אוּלָם הַנְּקֻדּוֹת הַזְּעִירוֹת

שֶׁל פַּנָסֵי הָעִיר הַזֹּאת

הַמִּתְהוֹלֶלֶת – –

עַתָּה הֵן מְרַצְּדוֹת

בְּקַשְׁתִּיּוֹת עֵינַיִךְ הַמִּתְנוֹצְצוֹת

כִּמְנֻמָּרוֹת זָהָב.


“אֶל מְחוֹזוֹת הָאַגָּדָה הָרְחוֹקִים / אֵי־שָׁם בַּחֶלֶד” הסתמיים והמליציים מצאו את גאולתם בשְמה הפיוטי של “אֶרֶץ דּוּמִירַב”. הקריאה הפָתטית “הָהּ אֱלֹהִים!” נאלמה נעלמה עם “כֹּה אוֹבֵד” ו“נִשְׁרֵי־הַטֶּרֶף” הדרָמָטיים ובמקומם בא מוטיב חדש־נושן: הגוון של המנומר־זהב, שנתגלה בבתים הקודמים פעמיים בלילה היורד על העיר – הינה הוא נשקף עתה בעיניה של הנערה. נראה, שהרוך והעצבות המיוחסים לציפור הדמדומים בבית הראשון, על דרך ההשלכה, היו עתה לרגש חדש – שוב על דרך ההשלכה – בריצוד האורות שבעיניה.


בין עבר להווה

הספר יונק מן המסורת. רבים בו איזכורי יצירות ספרות קלָאסיות; עם זאת מורגשת הקירבה ל’שירה הצעירה' מעמיחי ואבידן ואילך – בנעימה ובהכללת תחומי חיים ומיני חוויות, שהשירה ה’קלָאסית' לא טיפלה בהם. קו זה של הרחבה הוא ביטוי להומָניזם חדש, המאזן את הפסימיות והספקנות ש’מאחורי' השירים. הומָניזם זה מצהיר, כביכול: אדם אני – ושום דבר אנושי אינו זר לי.

המלצות קוראים
תגיות