פרק ראשון: פיוטי יניי    🔗

א    🔗

פיוט ושירה שוב אינם נאמרים בנשימה אחת כדרך שמות נרדפים, אלא סתם קורא רואה בהם כמין דבר והיפוכו. השירה עיסוקה ברגש ורישומה הוא כעין תפילה זכה וצקון לחש, ואלו הפיוט חצוב מאבני השכל והוא מבקש לו אחיזה במלל חוזר ובמליצה צחיחה. ודאי, אין הפיוט עשוי לשם זמרה בפי יושבי קרנות, אלא לשם קריאה בבית הכנסת, קריאת החזן באזני הציבור, ולא אמירת הקהל מתוך הכתב. וכיון שהשמיעה עיקר, הרי דרך האוזן שהיא רדופה אחר “צלצלי שמע”. הצלילים החדים היוצאים מתוך צירופי האותיות השרוקיות, התזתן וצחצוחן זו בזו, קולות אלו שהיו ערבים לאוזן הקדמונים, הרי הם צורמים, לכאורה, את אזנם של בני דורנו, ובפרט ניכר פגמם למראית עין בגלגולם שבכתב. אבל מי שתופס את הפיוט כפרי יצירה מקורית, על כרחו הוא רואה כאן מידה שאינה מידה. הפייטן הוא יורשו של הדרשן ואף הוא האגדה היא מקור חיותו והתפילה היא בת לויתו, וכלום יעלה על הדעת שלבו של הפייטן אטום בפני השירה הזכה המחלחלת בתוך האגדה והתפילה ומציצה בגלוי ובסתר אפילו מתוך הצורות הסבוכות של הלשון הפיוטית. וכי בשביל שנשתנה טעמנו, ננעלה הדלת בפני ההבחנה וההרגשה לעולם ועד. הרי לכך ניתנה דעה באדם לפצח את הקליפה ולאכול את תוכה. ומכל שכן בשעה שאין לנו צורך לטרוח ולפשפש בספרים עתיקים ובגוילים בלים, אלא זכינו שמושיטים לנו מן המוכן דברים מתוקנים בכלי מפואר המושכים את העין והלב. כוונתי לקובץ הגדול של פיוטי יניי שמלוקטים מתוך כתבי הגניזה ומקורות אחרים בידי מנחם זולאי. ולפי שרובם של פיוטים אלו היו גנוזים הרבה דורות, הרי אנו טעמים באוצר זה לא טעם חדש בלבד אלא טעם ראשון. צורות נאות וניבים נאים שהיו בחזקת חידושים של פייטנים בדורות מאוחרים, עכשיו נגלה אביהם הראשון.

הרוצה להבין את הפיוטים הללו על כרחו ילך לעיין בחבור אחר של המסדר: “מחקרי יניי” (“ידיעות המכון לחקר השירה העברית”, כרך שני), שמשמש מעין מבוא לפיוטי יניי. מבוא זה מכניס אותנו לתוך תוכה של הרוח היוצרת סוג ספרותי זה ששמו פיוט.

“עם גילוי הגניזה חל שנוי ערכין במדע הפיוט. עד כאן הוחזק קליר לשר הפיוט ומחוקקו וזמן מה ראו בו את אבי כל חורזי חרוז בשירה העברית, מכאן ואילך התחיל יניי דוחק רגליו. אחר שכחת דורות חזר ועלה זכרונו של יניי במחצית הראשונה של המאה שעברה”.

משעה שגילה דוידזון בתוך הפלימפסטסטים של בורקיט־טיילור שרידים מקרובות יניי לסדרים והוציאם בשם “מחזור יניי” (ניורק תרע"ט), נתברר שחבר יניי פיוטים לכל שבת ושבת לפי סדר קריאת התורה של מחזור שלש שנים שהיה נהוג בארץ ישראל. לפי זה עלה מספר הקרובות לשבתות לחוד לסכום שלמעלה ממאה וחמשים. ידיעה זו יותר משהיא מפליאה את לב המחבר בשפע כוח היצירה של הפייטן, הוא מטעים את צד ההשפעה על הציבור. המחבר רואה בעיני רוחו לא לבד את היוצר בשעת יצירתו אלא גם את הקהל השותה בצמא את דבריו. ושוב חוזרת השפעת הקהל ומשפיעה על הפייטן, ויותר מזה הוא לומד מן ההשגות ודברי הבקורת של חכמי הדור.

“עם גילויו של מחזור יניי נתרחב בשבילנו אפקו של עולם הפיטנים ונתגלה לנו בספרות הפיוט יסוד מקיף וכולל ומתמיד בפעולתו, צד קבע שביצירה, המותנה מכוחו של היוצר וממידת הזיקה שבין העם ליצירותיו. קרובה חדשה לכל שבת ושבת, כפי שמצאנו במחזור יניי, פירושה: השפעה תדירה של הפייטן על העם; פירושה: חנוך והשכלה; זאת אומרת, שספרות הפיוט אינה נופלת בערכה מספרות המדרש וההלכה, ויצרה עליה באמנות שבצורה. חוקי אמנות זו וכלליה המתגלים בפיוטי יניי לפי תכנית מסוימת, מעידים על כובד ראש של יצירה ועל החיבה והחשיבות שנודעו לה לספרות זו כשעתה”.

אמת, לאחר המחזור של שלש השנים, כשנעשה לנוסח קבוע ההולך וחוזר תמיד, ניטל לכאורה טעם החידוש, אף על פי כן לא פסקה השפעתו של הפיוט, כשם שלא פסקה השפעת התורה החוזרת והולכת תדיר. הפיוט והמדרש וההלכה נתמזגו יחד לפלג אחד גדול שנשתפך לתוך הים הגדול של התורה, שניתנו לה שבעים פנים.

קנה מידה חדש זה להערכת הספרות הפיוטית הקדומה מעלה בבת אחת את ערכם של המחקרים האלה גופא. שוב אין הצמצום בפרטים עיקר כאן אלא הכלל העולה מהם, וכלל זה לא על עצמו בלבד יצא ללמד אלא הוא חוזר ומאיר את הפרטים בכח ההיקף והמגע עם הקרוב והרחוק, ונותן לה פנים חדשות. גרעין של תוכן מתכסה בקרום של צורה וחוזר וצומח מן הקליפה ולפנים. כלומר גידול ראשון וגידול שני, מן המהות אל הצורה ומן הצורה אל המהות. ופעמים קדם השני לראשון, שיש וצורה מן הצורות עלתה במחשבה ליבראות תחילה ולא נתרקמה אלא לבסוף, ונמצא שיניקתו של הגרעין היתה בסמוי מן העין.

ואם תאמר: השפעה רבה זו בשעתה איך נשתכחה כולה עד שנשכח הפילו שמו של הפייטן? דוידזון תולה את הדבר בביטולו של המחזור השלשי וחילופו במחזור השנתי שהיה נהוג בבבל ונתפשט בכל תפוצות ישראל. וממילא נדחו כל הפיוטים הישנים ונשתכחו מן הלב. כנגד זה רואה כאן המחבר לא דחיה אלא גלגול הישן בחדש, וגילוי החומר החדש מסייע בידו.

“פיוטי הקדמונים עשויים אגודות אגודות. כל קרובה נושאת חותמו של המחבר בתוכה המעיד על כל חלקיה. עם התפשטותם בקהלות ישראל נתפרדה בהם החבילה. אותן הקהלות שנהגו לפי מנהג בבל לא יכלו להשתמש בפיוטים המכוונים למחזור השלישי כמו שהם, עמדו פגעו באחדותם. הפרידו מכן וצרפו לכאן, בחרו פיוטים פיוטים מתוך קרובות לסדרים שונים וצרפום לכדי קרובה אחת לפרשה מפרשיות המחזור השנתי. אף בקהלות שנהגו לפי מנהג א”י לא נשתמרו הפיוטים כצורתם המקורית. עם רבוי היצירה בשדה הפיוט נתערבב על כרחו ישן בחדש. הראשונים נתקטעו ונתכווצו כדי לפנות מקום לאחרונים — מובן שאין דברים כלא הנעשים בכונה תחלה; חוק טמיר של התפתחות פועל כאן — קטעי פיוטים קדומים נבלעו בין מאוחרים ומתוך ערבוביא זו נטשטשו הגבולין ונעלם מוצא הפיוטים"

המסדר סותם את הדברים: “הפרידו מכאן וצרפו לכאן”. מי הפריד וצרף? ודאי לא הקהלות עצמן או ראשי העדות, אלא המלאכה הזאת נעשתה, כפי שטבע הדברים מחייב, על ידי הפייטנים החדשים, כלומר החזנים. אותם שליחי הצבור שנזקקו לחבר פיוטים בעד קהלותיהם הם הם שהפרידו וצרפו, ולאו דוקא כדי להתאים אל המחזור השנתי בלבד אלא גם כדי לצאת ידי חובת יצירה, המוצאת פעמים תיקונה במעשה העתקה. ואין צריך לומר שיסוד החקוי השולט בכל יצירה פעל כאן פעולתו, ויש שמצא חפץ היצירה סיפוקו גם בקיצוצים וקיצורים ובצירוף הופסות קלות וסירוסים.

יתכן גם זה — שלא הכל נתקבל לאמרו בצבור, והחובב, המאסף או המעתיק בחר לו בדברים הנראים בעיניו ומושכים את לבו. ודוקא כשעשה לשמו ולתועלתו בלבד היה רואה עצמו בן חורין לעשות בהם ככל העולה על לבו. הרי זה היה גורל שאר הסוגים הספרותיים, ולמה לא יהא הפיוט כאחד מהם?

אף המסדר נגע ברמז בענינים אלו, אלא שהוא תולה את טשטוש שם הבעלים בזה שנועדו לבית הכנסת ולפיכך נעשו לקנין הכלל, ליצירה אנונימית. וזהו הטעם, לדעתו, שהפייטנים ראו להם צורך ליתן סימנים ביצירותיהם כדי שלא ישתכח שמם.

“לא רק השאיפה לחידושים הולידה רבוי גוונים בצורה האמנותית של הפיוט, אלא ביודעים ובלא יודעים, גם חפצו של הפייטן להבליט את יצירותיו מבין אחרות בנות מינן. ולפיכך, כל פייטן בעל שעור קומה מחדש משהו בצורת הפיוט וקובע לו שיטה מסוימת בשמוש הצורות המקובלות”.

סברא זו צריכה עיון. רוב השינויים והחידושים יסודם בתכונת יוצריהם הנבדלים זה מזה בהלך רוחם וסגולות נפשם. ואפילו בדברים מקובלים וצורות קבועות, שהדיוק מצוה הוא, הרי כל אדם מדקדק לפי דרכו, ומתוך תפיסתו המיוחדת אין הנטיה הקלה מן המקובל אלא דבקות יתרה בו. פלוני גורס כך לא כדי לשנות מדברי חברו, אלא בשביל שהוא משונה קצת מחברו, לפיכך דבריו משונים משל זה.

המסדר ליקט, כאמור, את הפיוטים מתוך כתבי יד מרובים, ואחרי רוב עיון ובירור קבע לו סימנים להכיר על פיהם את פיוטי יניי ולהבדילם מן החיקויים הרבים של הפייטנים שהלכו בעקבותיו. מסתבר, שסימנים מובהקים אלו כמה מהם זקוקים לטביעת עינו של המסדר, ויש שתלויים בהרגשה שבלב ובחוש דק שנתחדד על ידי רוב עיון ובקיאות יתירה בגוף הפיוטים ובלשונם שאין חולק עליהם שהם ליניי.

מכל מקום נהג זהירות וכינס את המסופקים במדור מיוחד, להודיך שכל השאר, והוא רוב רובו של הקובץ, הריהו ודאי. ואם לא זכינו לראות את המעינות ששתה מהם יניי, על כל פנים יש בידנו לעמוד במקצת על כך כיצד שתו הבאים אחריו ממעינו הנובע בשפע, אם נשער שפיוט פלוני או אלמוני מן המסופקים הוא מלאכת חקוי לפיוטיו, חקוי נאמן כל כך עד שהדורות הסמוכים יחסו אותם לו. ויש שאחד מפיוטיו נתחבב כל כך עד שכל דור הוסיף עליו ונתגלגל אלינו בצירוף כמה חרוזים אחרים.

הקורא העובר בעיון על דברי המסדר ועל גוף הפיוטים, יש שיעלה על לבו שמא קיצר המסדר במקום שראוי להאריך. כוונתי לחבור מלון מיוחד לפיוטי יניי, שהרי מתוך הרמזים שלו בהקדמתו לקובץ הפיוטים (עי' שם עמ' יז–יח). אנו רואים שכמה מן המלים השגורות יש להן בפיוטי יניי הוראות אחרות. לא שחידש אותן מלבו, אלא שהיו קיימות בלשון ונשתכחו. ודאי, זוהי מלאכה גדול ומיגעת, אבל שכרה מרובה מאד, ואין ספק שעל ידי כך יתגלו כמה מקומות בספרותנו העתיקה באור חדש. המסדר המרגיש בחסרון זה מתנצל במבואו: “עדיין לא הגיעה השעה לתת הערכה שלמה ומקיפה על לשונם של פיוטי יניי”. ומה שסתם כאן הוא מפרש במאמרו “רבם של הפיטנים” (“התקופה” כרך כ"ה), והוא מזהיר בו את חוקרי הלשון: “לאט לכם בפיוטי יניי ואל תהיו פזיזים במלאכתם. שיבושי מעתיקים רובצים לפתחכם!”. ולראיה הוא מביא שם כמה דוגמאות של נוסח משובש ותיקונו בצדו. חוץ מן המלון מצפה הקורא לפירוש רחב וציוני המקורות. לא כל קורא חוקר הוא, ומכל שכן אין בידו להכריע במקומות המסופקים. יניי מביא, למשל, ציטט מן התורה בשינוי לשון, וקשה לשער שהיתה גירסה אחרת לפניו. בפיוטו על המבול אנו קוראים: “אז רז נרמז לו, ודבר דבור נדבר לו, בבואו לתיבה, ובצאתו מתיבה, בבבוא נאמר לו בוא אתה ובניך, ובצאתי נאמר לו צא אתה ואשתך. גם בבואו להאסר (נ)אסרה לו, ובצאתו להיותר הותרה לו” (עמ' ג'), ואלו במקרא כתוב: “בא אתה וכל ביתך אל התבה”. ולהלן נאמר: “ויבא נח ובניו ואשתו ונשי בניו אתו”. אבל יש לשער שהוא מיוסד על דברי החכמים באגדה: “נח כיון שנכנס אל התיבה נאמר לו פריה ורביה, הדא הוא דכתיב אתה ובניך לעצמן ואשתך ונשי בניך לעצמן. כיון שיצא התיר לו הקדוש ברוך הוא, הדא הוא דכתיב צא מן התבה אתה ואשתך” (ילקוט שמעוני, נח). קרוב לודאי שהפייטן בקש להקיש ביאה ליציאה לשם קצב השיר, ולא הקפיד על לשון המסורה.

הדיוק המדעי מחייבו להניח כמו שהוא את הכתיב המלא שבנוסח כתבי היד, אף על פי שניקוד שהוסיף לפיוטים מייתר את האותיות הו“י המשמשות שם אמות הקריאה. בשיטה זו כבר החזיקו קצת חכמים, כדי ליתן לחוקרים כתב יד שלם וליתן לקוראים טופס מנוקד. אבל שמא כדאי היה להוציאם בשתי מהדורות, אחת לחכמים ככתיבתה ואחת לקהל כקריאתה. וכאן בולט ערכו הרב של הנקוד, מעשי ידי המסדר. מי שישוה את “פיוטי יניי” ל”מחזור יניי" יעמוד על דרך הכיסוי מכאן והגילוי מכאן. כלום מנהג בטל הוא ההרגל לפרסם שירים דוקא בנקוד. הרי הוצאת שירי ר' שמואל הנגיד, למשל, בלי נקוד נוטלת משהו מיופיים של השירים הללו. ושמא יש לתלות גם בזה את מיעוט פרסומם בקרב קהל הקוראים. ואם בשירים כך, על אחת כמה וכמה בפיוטים, ובפרט בפיוטים עתיקים שבעתיקים, כגון של יניי. הנקוד הרי הוא פירוש למחצה, פירוש המובלע בפנים ולא ניכר כי בא אל קרבו (“מעשי אבות סימן לבנים”), אף הפיוט כך. בעצם אין הדרש מוציא את הכתוב מפשוטו, אלא הוא מוסיף עליו, והוא הדין בפיוט. הסמל יונק מן הממש והמאורע ניזון מן הסמל, ואחד משלים את חברו. האהבה הריהי נחלת השירה מימות עולם, ואילו היפוכה, השנאה, ובפרט השנאה הבאה מ האהבה, אינה תוספת בספרים שלנו מקום רב כל כך, לפי שאינה שכיחה כמותה, והעיקר בשביל שהיא תכונה שלילית. האהבה שבשיר השירים נתגלגלה באגדה בדמות משל לאהבת אלהים לכנסת ישראל, והפייטן הרואה את אומתו השנואה באומות, מיד הוא תופס את השנאה כבמל, ומתוך כך הוא חוזר וטועם את טעמה המר של האשה השנואה בימים מקדם, שראה מן הסתם דוגמתה גם בימיו. ולא עוד אלא שהוא מסמיך את השנאה אל שרשה ותולה אותה באהבה. אהבת אלהים לישראל מכאן ושנאת הגויים לישראל מכאן. אהבה ראשונה גוררת אהבה, אהבת ישראל את אלהים, ואהבה שניה גוררת שנאה, שנאת הגויים לישראל, על שום שהם מיחדים את שם אלהים.

רחל ולאה, אחת חיה במזל האהבה ואחת במזל השנאה. הספור המקראי מרבה לדבר על אהבת יעקב את רחל, ואילו את השנאה הוא מזכיר ברמז: “וירא ה' כי שנואה לאה ויפתח את רחמה”. בעלי האגדה מרחיבים קצת את הדיבור גם על גורלה של לאה, ואילו הפייטן שלפנינו מעלה גם את השנאה למדרגת סמל ומבקש לה תקון באהבה, שישראל נכסף לאהבת אלהים כעין פצוי על השנאה העזה המציפה אותו מסביב.

כָּלוּ עֵינֵינוּ לְאַהֲבָתָךְ, אוֹהֵב / נִשְׂנָאִים מִשִּׂנְאַת אוֹיֵב

רְאֵה נָא בְעָנְיֵנוּ מִבָּיִת / וְשׁוּר שִׂנְאָתֵנוּ מִבַּחוּץ

כְּלֵאָה אֲשֶׁר רָאִיתָ בְּעָנְיָהּ / וְשַׁרְתָּ בְּשִׂנְאַת עִנּוּיָהּ

מִבַּיִת הָיוּ לָהּ שׂוֹנְאִים / וּבַחוּץ הָיוּ לָהּ מַשְׂנִיאִים

וְלֹא כָּל אָהוּב אָהוּב / וְלֹא כָּל שָׂנְאוּי שָׂנְאוּי

יֵשׁ שְׂנוּאִים בְּמַטָּה וַאֲהוּבִים בְּמָעְלָה.

שְׂנוּאֶיךָ שְׂנוּאִים וַאֲהוּבֶיךָ אֲהוּבִים,

שִׂנְאָתֵנוּ כִּי אֲהַבְנוּךָ קָדוֹשׁ

(עמ' שצ"ט).

שנאה כבושה זו אינה זרה לנו מכל וכל, שהרי אנו טועמים היום את טעמה בכל מרירותה וחריפותה. פייטן בעל הרגשה עמוקה זו מה הוא, מליץ או משורר? הוא הרי ראה בעיניו את הפורענות, ומה שראה הוא מתאר:

וּמְשׁוּלַת חֲזִיר מְכַרְסֶמֶת בָּנוּ

אוֹכֶלֶת כֹּחֵנוּ וּמַדֶּקֶת עֲמָלֵנוּ,

רוֹפֶסֶת עָלֵינוּ וְרוֹמֶסֶת גְּבוּלֵנוּ

(עמ' של"ו).

גבולנו, כלומר ארץ ישראל. ובכן הוא חולה על שבר עמנו וכואב את כאב ארצנו. ובמקום אחר הוא קובל בדברים מפורשים יותר:

מִמַּה נְעַשֵּׂר וּמִמַּה נִתְרוֹם / מִמַּה נְּכַבֵּד וּמִמַּה נִתֵּן

אַרְצֵנוּ לֹא לָנוּ וְשֶׁלָּנוּ לֹא לָנוּ

לְזָרִים כֹֹּחֵנוּ לְנָכְרִים יְגִיעֵנוּ

(עמ' שפ"ז).

כ"ה יובלות שנים מפסיקים בינו לבינינו, והריהו דומה עלינו כאילו מלבנו הוציא מלין. הרי דוקא היום מלסטמים אותנו לעיני השמש בחוץ, ובבית תשכל חרב. ובאמת משמשים פיוטיו כעין צרי מרפא לאחינו הנאנקים במערב והריהו עתה בבחינת פה לאלמים.

ג    🔗

אמנות גדולה היא לדובב את נטולי הלשון — לא בפה אלא באוזן, לא בדיבור הנפלט אלא בדיבור הנקלט. אנו מדברים אליהם לא את שיש בלבנו לומר להם, אלא את שיש בלבם לומר לנו. פיהם עם פינו ואזננו עם אזנם.

אמנות גדולה מזו היא לדובב את אנוסי הלשון, הללו שיכולים לדבר ואינם רשאים, בני אדם מישראל שנגזרה עליהם שתיקה מוחלטת — לא סתימת פה בלבד אלא גם אטימת אוזן. האמנות של הדיבור מתחפשת כאן על כרחה וההוה מתעטף בלבוש העבר. הזעקה הנחנקת נפתח לה פתח בזעקת ימי רדם והקול האלם מוצא תיקונו בבת קול.

כך נהג עמנו המלומד בצרות לפנים וכך הוא נוהג היום. רצונך לידע מה יהמה לב אחינו הנענים בארץ המערב, שאין להם מפלט בחוץ ולא מנוס בבית, אל תסתפק בגביית עדות מפי אחרים, עדי ראיה ועדי שמיעה, הרואים מן הצד ושומעים מרחוק, התופסים את הטפל ומניחים את העיקר, אלא הטה אוזן לשיח פיהם בלשון רמזים ותן עיניך באותיות הדוממות שבספרי העם הנפוצים בידיהם. הדברים הכתובים כמה פנים להם, ואם תזכה יגלו לך את מצפונם.

ספרי עם — הספרים שנועדים לעם תחילה חוזרים ונעשים לספרים של העם, שהוא מכוון בהם את כוונותיו ונותן להם זיו פנים משלו. ספרים עתיקים נעשים כחדשים, והחדשים זורח בהם אור קדום.

ספרי עם מסוג זה תכליתם הוא ללמוד וללמד ולהכיר את ההוה מתוך העבר. וביותר מכוון לתכליתו הקובץ השנתי, שהתחיל לצאת בגרמניה בשנה הראשונה לפורענות, והרי לפנינו הכרך הששי לשנת תרצ“ט¹, האחרון שבהם. עורך הקובץ נוהג להקדים בראשו חרוזים עברים קדמונים, שיש בהם מעין סמל למאורעות השעה. מידה זו הולכת ומתרחבת משנה לשנה. אם בלוח לשנת תרצ”ז, למשל, הסתפק בקטע אחד קטם מפיוטי יניי הבא להצדיק את הדין:

אַשְְׁרֵי נוֹשְּׂאֵי זַעְפָּךְ

וּמוֹדִים לָךְ

וְקוֹרְאִים

קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ

הרי בקובץ שלפנינו לשנת תרצ"ט באים ארבעה קטעים גדולים מפיוטי יניי. כמובן ניתן בצדו התרגום הגרמני, תרגום שיש בו כדרך הטבע משום פירוש בלשון השגורה וקרובה אל הלב, והרי זה מגשר בין המרחקים ומקפץ את הדרך. אבל עצם הכנסת המקור ובמידה הולכת וגדלה באה אף היא ללמדנו שפעולת המדובבים עשתה פרי בלב הקהל. פיוט אחד המתאר את מצוקת בני ישראל על הים מתאים כל כך למצב של אחינו בלב המערב, עד שקולם בוקע ועולה מתוך קולו של הפייטן:

בִּהְיוֹת צַר רוֹדֵף / וְדוֹחֵף וְהוֹדַף / מִדְבָּר סוֹגֵר וְהַיָּם סוֹעֵר

בַּצַר פְּקַדְנוּךָ / מִמֵּצַר קְרָאנוּךָ / מֵרָחוֹק צִפִּינוּךָ / וּמִקָּרוֹב מְצָאנוּךָ

צָעַקְנוּ וְעָנִיתָ / לָחַשְׁנוּ וְשָׁמָעְתָּ / קִוִּינוּ וְהוֹשָׁעְתָּ / הֶחֱרַשְׁנוּ וְנִלְחָמְתָּ

הִמְרִינוּ וְנֶעְלָמְתָּ נוֹרָא מָרוֹם וְּקָדוֹשׁ

המתרגם, מוריץ שפיצר, הוסיף בראש תרגומו את הכתוב: “ה' ילחם לכם ואתם תחרישון”, רמז לאלם שבפה ולדיבור שבלב: “החרשנו ונלחמת” בעבר, ובדרך הצווי בהוה.

בצורת סמלית מבצבצים כאן בעקיפין כסופי הגאולה והם מצפים לא להנצל מן האויב בלבד אלא גם לעבור בשלום את ים הצרות ולהגיע לארץ אבות. מכאן נמצינו למדים מה רב ערכם של הפיוטים בכלל ופיוטיי יניי בפרט גם לדורנו אנו. העורך מוליך כאן את הקוראים בשבילי הנחמה. ואנו שכבר עברנו ים הגלות ונתונים כאן במצוקת הגאולה, זקוקים אף אנו לשבילים של נחמה על פי דרכנו.

ד    🔗

כוחו של יניי יפה גם בפטום סממנים פיוטיים ובשעשועי לשון, ובפרט הוא כרוך אחר דבר והפוכו, כגון: “נרות אדם גברו ולהבו, נרות ציון דועכו וכבו. נרות אדום זהרם צהור², נרות ציון חשכו משחור” (עמ' קפט). ובענין אחר: “מתוך אפלה אורה, ומתוך צוי רצוי, ומתוך תאלה תעלה” (עמ' קמא). וכן הוא מקביל תקופת העליה לתקופת החורבן: “בימי משה אז כנער נאהבו, ובימי ירמיהו נתחייבו ונאייבו. בימי משה גאולים נגאלו, ובימי ירמיהו געולם גלו” (עמ' רצה). והוא הדין הרים מצוינים: “הר סיני תלשת מכל הרים, הר ציון שכן בראש הרים. הר סיני נבחר למתן תורה, הר ציון ממנו תצא תורה. הר סיני ירדת עליו באש, הר ציון טכס בחומת אש” (עמ' שעג). קטע זה האחרון נקבע במדור המסופקים, אבל אפילו אם נשער שהוא חקוי של פייטן אחר, הרי הוא בא מכוחו ותופס מידתו. במדור זה אתה מוצא גם פיוט מפורש כנגד אמונת הנוצרים: “התומכים ממזר לאליל / הפונים לנתלה עדי נשף” (עמ' שפב), ויש פיוט מקביל לו בין הוודאים (עי' “מחקרי יניי”, עמ' רסט).

כשהוא בא לדבר על יחוד האלהים והאמונה בשני עולמות, הריהו משתעשע במספרים, ומציג אחד כנגד שנים ואין לעומת יש:

אֵין שֵׁנִי יֶשׁ אֶחָד / בְּכֵן יֵשׁ שֵׁנִי וְאֵין אֶחָד

גַם אִי³ אַל שֵׁנִי יֵשׁ אַל אֶחָד / דֵּי עוֹלָם שְׁנַיִם וְלֹא עוֹלָם אֶחַד

(עמ' רמא).

יניי שפייטן הוא יש לו גם הסגולות הטפוסיות לכל הפייטנים, וכיון שהוא הגדול שבהם הרי הוא מצטיין גם בלשונות נמלצות ובכל דרכי האמנות הפיוטית. אתה מוצא אצלו אליטרציות כפולות ומכופלות בסדר אלפבית ובסדר תשר"ק וחרוזים משורשים. ממין זה הוא הפיוט על דור הפלגה:

אֲחָדִים אֲחוּדִים אִמְרָה אַחַת אֱוִילֵי אֲדָמָה בִּזוּ

בִּזוּ בְּבוֹחַן בִּטּוּיָּם בְּאָמְרָם בְּנוֹת בִּירָה גְבוֹהָה

גְבוֹהָה גִּבְּרוּ גָּרֵי גַיְא גִּדּוּפֵי גַּאֲוָה דִּבֵּרוּ

דִּבֵּרוּ דָּהָרוּ דָּאוּ דְּרוֹךְ דְּרוֹס דְּרִיסַת הַשָּׁמַיִם

(עמ' יד).

צורות אלו וכיוצא בהן הן מרום אמנות הפיוט, ומי שחננו אלהים כוח במלאכת מחשבת זו, כלום יבעט במתנת הבורא, א שמא יתחכם לראות את הנולד, שבאחרית הימים יטילו דופי באותו יופי? מסתבר, שהיופי ליהנות ניתן, וכל שנהנה בידוע שזכה בחלקו מגבוה. מידה אחרת נוהג יניי בסדר תשר"ק: “אם תם תחלואו יתאַבנו, אם שכך שחנו ישיבנו, אם רפּא רטפוּשוֹ ירועענו, אם קרר קצפו יקרבנו (עמ' קמא). הוא מדבר כאן על המצורע שנרפא מצרעתו, ולאחר שתאר את ענין רפואתו הוא מביע שמחתו בפיוט מלא שבח על שנגוע אלהים זה יצא מאפלה לאורה. כל ענין שהוא מטפל בו הוא תופסו מתוך השתתפות הנפש, בין בשעת ששון בין בשעת אסון, ואפילו בצרעת ממארת שהיא מוקצה מחמת מיאוס. אין הוא מסתכל מן הצד ואינו דורש במקראות על דרך ההפשטה, אלא הוא רואה את החולים ממש והוא מכליל עצמו ואת הכלל כולו בשמחת הפרט שהיא ממילא גם שמחת הכלל כולו, והרי הוא קורא בלשון מדברים בעדם כדין שליח ציבור אמיתי: יתום תאַל תחלואינו, ישלם שיעור שימורינו… יידום דלף דמעותינו, יגדר גל גינתינו” (עמ' קנג). אפשר, משתעשע הוא בחיטוט בתוך פצעי הנגועים ומעלה חבילין חבילין של גבובי מלים? חס ושלום! עובד הוא עבודת הקודש ומסביר את פרשת מצורע סמוך לקריאתה בתורה. הסבר מוחשי זה מעורר את הלבבות בדרכי האמנות החביבה עליו ועל שומעיו.

ה    🔗

אחד מסימניו המובהקים של יניי הוא חיבתו היתירה ללשון נופל על לשון. חושו הפיוטי מבקש סיפוקו בצד השוה במראה ובצליל, ודוקא בדברים שהם חלוקים בענינם. ואי אתה יודע אם רצונו להבליט את הדומה בשאינו דומה, או שמא הוא נהנה מן הריחוק שבקירוב, ואין הוא מקרב אלא את שניתן לרחק.

במעשה מכירת יוס, אומר יהודה אל אחיו: “מה בצע כי נהרג את אחינו וכסינו את דמו, לכו ונמכרנו לישמעאלים” (ברא' לז, כו–כז). לשון זו מתגלגלת בצורה מקוצרת בכתוב אחר: “מה בצע בדמי ברדתי אל שחת” (תה' ל, י). בא יניי ומצרף את שני הכתובים ומוסיף עליהם משלו בלשון נופל על לשון, ועל ידי כך הוא נותן פנים חדשות לכל הענין: “מה בצע בדמו נימכרנו בדמים” (עמ' נב, שורה לד). חוץ מן הדמיון החיצוני וההפרש הפנימי שבין דם לדמים מרמזת גם המלה בצע על קורבתה אל מלת דמים: “בצע כסף” (שופ' ה, יט), וממילא מבצבצת כאן אהבת בצע. דבר שדרשו הקדמונים בגנותו ובעקבותיהם יניי עצמו. ודרך אגב מצא כאן את תיקונו המאמר: “דמים תרתי משמע” (מגי' יד, ב). אמת, לפי ענינו בגמרא משמעו שני מיני דם (תרי דמים; ועי' פירש"י ותוס' שם), אבל לפי הפירוש השגור הוראתו דם וממון.

המקרא מבליט את הנגוד על ידי הקבלת ההפכום ומתרחק מצל של קורבה ודמיון חיצוני כל שהוא: “נאמנים פצעי אוהב ונעתרות נשיקות שונא” (מש' כז, ו'), והרי אוהב מכאן ושונא מכאן, זה פוצע בלשונו (שפ פס' ה: “טובה תוכחת מגלה”) וזה נושק בשפתיו. ואילו יניי יודע ש“ההפכים יתאחדו בשרשם” (ביאליק) ואין דעתו מתקררת עליו עד שהוא מקרב את הרחוקים ברמזי לשון ובצלילי מלותיה. הוא טובע את הפתגם המקראי בדפוס שלו והוא מוסיף על ההקבלה הפנימית הקבלה חיצונית:

הָאוֹהֵב נֶאֱמָנוֹת נְשִׁיכוֹתָיו / וְאוֹיֵב נַעְתָּרוֹת נְשִׁיקוֹתָיו (ריד, ג).

ואילו לא הזקיקו סדר הא“ב ודאי שהיה מנסח את הפתגם בצורתו המקראית: נאמנות נשיכות אוהב ונעתרות נשיקות אויב. וכן אומר המשורר: “ויקרא בשם אהֵב בפיהו, ואכן הוא בעד אויב יכנה” (רמב"ע, שירי החול, עמ' קמד). ומעין זה אצל ביאליק: “ואל ידע אויבכם ואל ידע אוהבכם את כל המתחולל בקרב לבבכם” (למנצח על המחולות, קעח). וכבר אמר בעל האגדה: “אל תקרי וישקהו אלא וישכהו, ונעשה צוארו של יעקב כשיש שועליו הכתוב אומר (שיה"ש ז, ה) צוארך כמגדל השן” (םדר“א לז; ועי' בר”ר עח). וכן אומר יניי: “צוארך כמגדל השן עבור אם בא צר לְנַשֵׁך, אז לא אֶנְשֵׁך” (רעט, קלד), ובשירתנו החדשה: “ואשך ואשק על סביבי” (ז. שניאור, תחת שמש, 276) “לקיקה — לחיכה, נשיקה — נשיכה” (א. ראובני, על ירדן־יריחו,11). ביאליק משתמש אף הוא בפעל נשה ומסמיכו אל ישן: “אגדות נושנות נשוני עמלי” (אגרת קטנה, כח). על דרך הכתוב: “גד גדוד יגודנו” (ברא' מט, יט) אומר יניי: דַלִים מִידַלוּת מְדַלֶה” (קסז/ב), ואילו המקרא מסתפק בהקבלה פנימית בלבד: “ארוממך ה' כי דליתני” (תה' ל, ב). וכן כנגד לשון המקרא: “משפיל אף מרומם” (ש"א ב, ז), אומר יניי: “דולה ומשפיל נעשית” (קע/ב). בכלל אוהב יניי את העניים ומפרנסם ברמזי נחמה הצפונים בשמות כנוייהם: “אלהים הוא תומך מכים, עונה לעניים, אב לאביונים, מַדְלֶה דלים, מסוכך מיסְכֵּנים, תלוי ראש לרשים” (קעב, לז–לח). בכלל מדרשי שמות אלו הוא טעם השם חודש האביב: “הנקרא אביב, היות אב וחביב” (שצד, ה; מדור המסופקים), ומכאן שלא הקפידו על חיתוך אותיות הגרון, כדרך שהוא חורז בחילופי אותיות הח"ע: “סוב הריו ולצור על עריו, בזכות הוריו תנו יד לחוריו” (רלא, לב), שכן הוא טעם בהם טעם לשון נופל על לשון. ממין זה הוא: "ארץ אשר נֶאֳנָשָׁה, בשני מבולים נֶעֱנָשָׁה (י, א).

הכתוב עומר: “ולא קם נביא עוד בישראל כמשה” (דב' לד,י), ועל יהושע תלמידו נאמר: “ולא היה כיום ההוא לפניו ואחריו לשמוע ה' בקול איש” (יהוש' י, יד), וכן נאמר על יאשיהו: “וכמהו לא היה לפניו… ואחריו לא קם כמהו” (מל"ב כג, כה). ואילו יניי דורש במוכין בלשון נופל על לשון: “לפני מותו ואחרי מותו לא קם כמותו” (רנו/ה). במעשי מידה כנגד מידה שדרשו חכמים בהלכות סוטה אתה מוצא: “היא השקתו ין משובח בכוסות משובחים לפיכך כהן משקה מים המרים במקידה של חרש” (סוטה ט, א), ומיד בא יניי והולך לשיטתו: “וכאשר כזבה ביצירת יוצר, ישקה מאררים בכלי יוצר” (קפא, יז), כלומר לא מנהגה שנהגה באוהבה גרם לה אלא כפירתה בבריאת הבורא. חרוזי צמדים כאלה מצויים הרבה אצל יניי, כגון “הארייה רגליו אז נשא, ואשת חייל שם נשא” (נג, יז), או: “סגיא באין מספר וחשבון, קנו לכן בקשו גבול חשבון” (רכח, יא). על דרך אחר הוא חורז בשורש המשמ בד' לשונות: עֶרֶב, עָרֵב, עָרָב, עָרַב:

מַה יָפִים מַשְׁכִּימִים וּמַעֲרִיבִים / בְּמַרְאָם נָאִים בְּקוֹלָם עֲרִיבִים

בְּיִיחוּדָם אֵלֶה לָאֵלֶה עָרֶיבִים / וְעִם שׁוֹנִים לֹא מִתְעָרְבִים (רמ/לט–מ).

מעין זה הוא הקבלת ההפכים, ולרוב בסדר הא"ב. למשל תולדות יעקב ועשו: “ת[ולדות] בחור ובזוי, בחור לְסֶגֶל ובזוי לְסֶגֶר”. “תולדות חסיד וחָנֵף, חסיד לְחֶסֶד וחנף לְחֶסֶר”. “תולדות יחיד ויהיר, יחיד ליחד ויהיר לְיַחֵת”. “תולדות תָּם וְתָע, תָּם לְתַאַב וְתָע לְתַעַב” (עמ' לו–לז).

הלשון אינה מאפילה ל רגשותיו של יניי. גבורי המקרא ומאורעותיהם משמשים לו סמל לגורל אדם. אברהם ההולך ערירי הוא אבי כל חשוך בנים. המשורר בדור אחרון קורא: ושוב יפרח אביב, ואנכי לבדי על גזעי אתלה — שרביט קרח, לא ציץ לו ופרח, לא פרי ולא עלה" (ביאליק, צני לו זלזל), וכמוהו שם הפייטן הקדמון בפי גבורו הקדום: "מה יתרון לי, אב נתחנן, נפשי עגומה וליבי מתאונָן, שמחה בלבי מה ירֻונָן, עץ סרק אנכי ולא רענן, פָּועֳלִי מה בכל יקרי, ציץ עִיקָרִי בִמְקוֹרִי (כד, יז–יט). המלים האחרונות אינן מפיגות את צער הראשונות. אבל אין יניי מפיג צערו בצער היחיד, וכשהוא מגיע לשרה אמנו מיד הוא נזכר בציון אמנו: “יה [לְאֵשֶׁ]ת איתן ציון השְׁוַיתָה… יושבת עקרת הבית, ישבה בעיקר בית, [כן] תושיב ביירכתי בית, נעקרת מבית” (כט, כו–כח). וכך הוא מתאר את הנעקרת מבית:

"ירושה אשר ירשנו, ממנה גורשנו, נחלה אשר חִילקנו, ממנה חֻולקנו, ניזרינו במזרה ונֻופצנו ברוח, ולא מצאנו מלון ולא שגנו מנוח (רכו' כו–כז).

כל הסממנים הלשוניים אינם פוגמים ברגש אלא מחזקים אותו, כדין כל שירה אמתית. אמת, מכל פיוטי יניי לא נשתיירו אלא שרידים, מהם שלמים ומהם קטועים, ואף גם רסיסי רסיסים, וממילא אין לדון מהם על תכונתו כולה, אלא על מקצתה. במקצת זו נתגלו סגולתו הפיוטית וכוחו הלשוני, פיוט לשוני ולשון פיוטית. אבל ככל מקור קדמון יש ללמוד ממנו הלכות בעניני לשון סתם. כנגד הבטוי השגור: חוט השערה: “וסביביו כחוט השערה” (יבמ' קכא, ב), אתה מוצא אצל יניי: חוד השערה, אלא שהוא מחליף את השי“ן בסמ”ך: “אֵל אֲשֶּׁר כְּחוּד סַעֲרָה חָץ לָיְלָה” (רס"ג/מט). ולעומתו: “לילה כחוט השערה בעת חצית” (פח, ו). מקביל אל: haarscharf ואל: haarbreit יניי אומר: “אם פתח לו אנוש חור יפתח לו פתח” (קא/ מ). ועל זה מעיר זולאי: “חור, כך בשני כה”י (מכאן שבמאמר המפורסם “פתחו לי פתח כחודה של מחט [שהש”ר ל, אני ישנה], צ"ל כחורה של מחט)". והרי כיוון בהשערתו אל האמת, כי הנוסח חודה הוא משובש בדפוסים האחרונים, ואילו בדפוס ראשון (פיזרו רעט) הגירסא היא: כחודה של מחט.

מן הסגולות הרבות הטבועות בשירה העתיקה שלנו], מהן בחינת עיקר ומבן חזיון לואי, אתה מוצא כאן את שתי המידות הנעלות שהן עיקר שבעיקר, את הרעיון והרגש, ופעמים הם כרוכים יחד.

הכלל של מידה כנגד מידה היפה לשכר ולעונש יש בו על הרוב משום הפרזה על המידה. אדם מתקן בעולמו הקטן ומיטיב עם זולתו הריהו נוחל ש“י עולמות. “עשר תעשר, עשר בשביל שתתעשר”. אל תתלה את זה בתשוקת האדם ליטול כפלי כפלים ממה שנתן ולזכות במאה שערים, אלא הכל לפי הנותן: בשר ודם מידתו קטנה ואילו הקב”ה מידתו גדולה. האדם נותן מעשר ממה שיש לו והקב"ה נותן מעשר ממה שיש לו. “נתן תתן לדל לפי ידך, ונתן יתן לך לפי ידו, ידו לא תקצר מלהושיע, ואוצרו לא יחסר מלהשפיע” (קעה). נמצא שדין פרוטה כדין מאה, וזה שקול כנגד זה. והרי כאן רעיון עברי מקורי.

כללו של דבר: פיוטי יניי הם אוצר בלום וכל מקום שאתה פותחו מבצבץ הרגש ומנצנץ הרעיון, הצורה מאירה והלשון אומרת שירה.

 

פרק שני: שירי גאון    🔗

א    🔗

הצורות הפיוטיות משתנות ברבות הימים והמסיבות, אבל עם ביטולה של הצורה לא בטלה הרוח הצרורה בהן, והיא עשויה להתגלגל כמה גלגולים ולהתלבש בצורות אחרות לפי טעם התקופות החדשות. כל שיר הוא יליד השעה וכל משורר הוא בן התקופה, אבל אם זכו הרי הם פורצים את הגבולות הללו, ואם זכו בני הדורות הבאים הרי קולטת אזנם גם את השירה שמעבר לתחומם. וכשם שהשיר האמתי מתעלה על השעה ומאריכה, כך המשורר האמיתי מתעלה על התקופה ומרחיבה. השעה שנתגלגלה בפרק שירה פקע שעבודה לעצמה ולזמנה, ומכאן ואילך הרי כל שעה היא שעתה. ולא עוד אלא התקופה שמצאה בטויה במסכת שירה הרי זו מצילתה מן הקפאון שבעבר, ומעכשיו כל תקופה נאה לה. הרגש השירי המפעם בלב המשורר, כיון שיצא לאויר העולם ונתלבש בשיר נהפך רשות היחיד לרשות הרבים, ומכאן ואילך מפעם רגש שירי זה בלבות רבים, בשעה זו בשעות הבאות, בדור זה ובדורות הבאים. אמת, השיר כרוך בצורה, והצורה היא דבר שהזמן גרמו, והזמן עובר כצל וגורר אחריו כל הדבוק בו. מכל מקום אף ה“יש” שהיה אתמול הריהו בגדר “יש”, וככל יש אינו נפסד אלא למראית עין, שכן הוא מאריך ימים בגלגול שני ושלישי. ויש שגם הזמן הוא בבחינת גלגל החוזר והוא מעלה עמו צורות ישנות הנראות כחדשות, ושוב הכל כרוך אחריהן בשביל חידושן.

על כל פנים תורה היא וללמוד אותה אנו צריכים, ומובטח לנו שיתידים אנו לקבל שכר ולהינות הנאה רוחנית מבחינה פיוטית ומבחינה לשונית, שעל הרוב ממוזגות שתי התכונות כאחת. ממין זה הוא קובץ “פיוטים ושירי תהלה” של רב האיי גאון שיצא על ידי חיים בראדי (“ידיעות המכון לחקר השירה העברית”, כרך שלישי). קובץ זה כולל עשרים ואחד שירים וקטעים, שמקצתם נדפסו על ידי חכמים שונים ומקצתם נדפסו על ידי חכמים שונים ומקצתם עדיין היו גנוזים בכתבי יד ובכללם קטעי הגניזה. חוץ מן “ספר שירי מוסר השכל”, שהוא ספר בפני עצמו, והבקשה “שמע קולי” שנדפסה כמה פעמים וקטע אחד מסדר העבודה שלא הוברר, אם באמת חיברו רב האיי גאון, רב האיי גאון, יש לפנינו בקובץ זה כל מה שנמצא משירי רב האיי גאון.

כידוע הטילו כמה חכמים ספק בדבר, אם בכלל חיבר רב האיי גרון שירים, וראו במסורה דברי אגדה בלבד. ראייתם העיקרית היא שלא נזכר ר' האיי גאון כמשורר לא אצל ר' משה בן עזרא בספרו הלפר בשם “שירת ישראל”, ליפסיא תרפ“ד) ולא אצל ר' יהודה אלחריזי בספרו “תחכמוני”. בראָדי מברר את טענותיהם אחת אחת וקובע בודאות שר' האיי גאון חיבר שירים ובכמה מהם חתום גם שם המחבר בראשי החרוזים אחרי סי' הא”ב.

ב    🔗

מן הפיוטים והשירים הללו, שהם מן הסתם שרידים מעטים ממה שנשאר לפליטה, אנו רואים את כוחו של הגאון בכמה מסוגי הפיוט והסליחה. כשרונו הפיוטי אינו מצטמצם בסממנים לשוניים לפי טעם התקופה, אלא דימני משורר אמתי בעל רגש פיוטי טבועים בכל מקום. שלימות יתירה נראית בסליחותיו, ויותר משהוא מרבה בתחנונים הוא מדבר משפטים:

הֲלֹא מִכָּל יוֹקֵשׁ שַׁתָּה יֵשַׁע / וּלְכָל צָרָה רָאִיתִי תַּכְלִית

וּמַדּוּעַ אָרְכָה גָלוּתִי / וְרָחֲבָה וְנָסְבָה לְמַעְלָה לְמָעְלָה

זֹכֵר בְּרַחֲמָיו כָּל רְחֵקָיו / הַיְמָאֵן לְרַחֵם דְּבֵקָיו

חֹנֵן וְחֹמֵל עַל זָרִים / הַיְמָאַן לָחֹן לִבְנֵי בִטְנוֹ

(עמ' י"ב).

הוא מרבה להשתמש בכל מיני צימודים ולשון נופל על לשון כמעט בכל חרוז, ומהם יפים מאד, כגון:

מִי לָנוּ מִבַּלְעָדֶיךָ צוּר / נֵלְכָה אֵלָיו יְמַלְטֵנוּ מִצָּר.

ולהלן:

צַרְתָּנוּ וּסְמַכְתָּנוּ בִּפְלָאֶיךָ / הֲתָשׁוּב לְחַבֵּל פָּעֳלֶךָ

(עמ' י"ג)

יש שהוא מכניס שבוץ בכתוב ומשנה את הכוונה ומשמיע רעיון יפה. הכתוב אומר: “ועתה ד' אבינו אתה” (יש' ס"ד ז') וכתוב אחר קורא לאלהים: “אבי יתומים” (תה‘, ס"ח, ו’), ואילו ר' האיי גאון אומר שם באותה סליחה:

שַׁדַּי אָבִינוּ אַתָּה / וְאֵיךְ נֵחָשֵׁב יְתוֹמִים

(עמ' י"ד).

כלומר אינו חי ואיך אנו יתומים, ואם יתומים אנו מפני מה אין הוא אבי יתומים? תוכחה קשה מזו וגלויה יותר אתה מוצא בליחה אחרת:

אוֹי מִי קָשֶׁה כָאָב / אֲשֶׁר לְבָנָיו הָיָה כְאוֹיֵב

בַּחֲלוֹתָם לֹא בִקְּרָם / וּבְמוֹתָם לֹא קְבָרָם

(שם).

והרי כאן צימודים בשתי החריזות: אב — אויב; בקרם — קברם, הראשון צימוד ישק על פי הצלצול והשני בחילוף סדר האותיות, ובפרט יפה הוא החרוז השני, שיש בו רעיון פיוטי נאה ביותר. ולהלן אתה מוצא סממנים לשוניים אחרים:

וְכַאֲשֶׁר מִהֲרוּ לְחַלֵּל וְאֵחֲרוּ לְחַלּוֹת / שָׁכַח חַנּוֹת וָיָּרֶק חֲנִית

(עמ' ט"ו)

תוכחה קשה כלפי מעלה היא גם בליחה אחרת. הוא מציג את מנהגו של אב של מטה לעומת האב של מעלה, וכל הסליחה כתובה ברוח של “לכו וניווכחה”:

גְּשׁוּ־נָא וּרְאוּ כִּי כָל אָב לֹבֵשׁ עִדִּים / וְאֶת בָּנָיו יַלְבִּישׁ עֲדָיִים

דַּיוֹ לְמַאֲכָלו קַב עֲדָשִׁים⁴ / וּלְמַאֲכַל בָּנָיו יַרְבֶּה עֲדָנִים,

הוּא לִבְנֵי אִמּוֹ אַכְזָר / וּלְבָנָיו הוּא אַךְ זָר

(עמ' כ"ג)

זר — מפזר, משורש זרה. אכזר — אך זר. מידה זו לחלק מלה אחת לשתים מצויה הרבה אצל המשוררים הקדמונים והיא מן הסממנים החביבים עליהם ובפרט במקום שיש למלה הוראה אחרת. ונראה לכאורה כאילו החריזה אין בה מטעם ניגוד אלא היא מקבילה. וכך הוא מונה את מעלותיו של אב בשר ודם במחציתה הראשונה של הסליחה, ובמחצית השניה הוא קיבל על אביו שבשמים:

מַדּוּעַ בְּשָׁאֳלֵנוּ אֵין לָנוּ חַנּוֹת / וּבְחַנְנֵנוּ אֵין לָנוּ רַחַמִים

(עמ' כ"ד).

ולהלן הוא חורז שוב בלשון נופל על לשון ובכנוי שיש בו רמז מן המקרא.

פָּדָנוּ מִיַּד פַּרְעֹה הַקָּשָׁה / הַאֵין יְכֹלֶת לִפְדוֹתֵנוּ מִקַּשׁ

(שם).

קשה כנגד קש שהוא כנוי סמלי לעשו: “והיה בית יעקב אש ובית יוסף להבה ובית עשו לקש” (עובדיה י"ח), ודרך אגב הוא תובע קיום הנבואה הזאת. ולבסוף הוא מודה, שבשביל שלא נהגנו בו מנהג אב נהפכו רחמיו לאכזריות ואם נתרחק מן החטא יקרב אלינו.

ג    🔗

שיר אחד גדול, החסר בראשו, ששלחו הגאון לר' יהודה בן יוסף אלוף וראש סדרא בקיראון, יש בו ק“א חרוזים, וכתוב בלשון קלה ונאה. מחציתו הן ברכות לו ומחציתו קללות לאויביו. ביסודו טבועות הברכות והקללות שבתורה, אלא שהוא מוסיף עליהן הרבה ומשבץ כמה דברים ממקורות אחרים: “יברך משכנותיך, אסמיך ואוצרה, ובגורן וביקב, ובבית ובמגורה, ובחטה וכוסמת, ובפנג ובשעורה, ובתאנה ובזית, ותפוח ותמרה, ובגפן ובתירוש, ובשמן ויצהרה”, וכעין המשך אל הגורן והיקב הוא חוזר ומוסיף: “ובמעטן ובפיטוס, וגם בגת ובבורה.” ושוב הוא פורט את חלקי האילן ומיני העשבים: “ובשורש ובגזע, ובבדים ובזמורה, ובעשב ובדשא ובירק וחצירה.” וכנגד זה הקללה: " נטיעתם ליבשה, וקמלה ונשרה, ענפימו לקצצה, ושרשימו לעקֵּרה, כתם פרח והנצה, לכרתמו ובמזמרה.” המשורר נהנה מן הקצב הקל ושמח על העושר הלשוני, עד שהוא מדבר באחרונה בשבח השיר: “ואמרתי צרפתיה, זקקתיה ונטהרה, במאזנים משוקלת, ובשרד מתארה, והוגה היא כמחוגה, ובמגרה מגוררה.” ולבסוף הוא מרמז על אורך השיר שעמל בחיבורו מן הצהרים ועד הערב: “בעת צהר החלתי עדי ערב ונגמרה.”

במקום חד הוא מתאר את עניו וסבלו:

וְיָדַי כְּתָשָׁשׁוּ וְיָמַי כְּיָשָׁשׁוּ /וְעֵינַי כְּעָשָׁשׁוּ מְאוֹרָהּ וְהָרוֹאֶה

(עמ' ל').

הוא מרמז כאן למאמר התלמוד: “תשש כוחן של חכמים וכהה מאור עיניהם” (פסח' ס"ב, ב').

הרבה יש ללמוד מן השירים המעטים האלה וכדאי להפוך ולהפך בהם. אותו השיר הארוך המובא למעלה, אתה מוצא דוגמתו גם אצל משורר בן זמננו. הפואמה של ש. טשרניחובסקי “מים שלנו” מונה אף היא כרוכל כל מיני פטסין וחביתין ואלפסים ויורה וחביונה וכדידה ומעטן וגרף ודודים ועביט של מים. אמור מעתה, שרוח אחת מחיה את שירתנו והקצוות נוגעות זו בזו, והחלוקה כביכול בין הפיוט והשירה אין לה על מה שתסמוך, מסתבר: שירה ולא חרזנות, פיוט ולא דברנות.

זה הכלל: כל מקום שצורה ותוכן שקולים ורגש ומחשבה מזוגים שם אתה מוצא שירה משובצת בטורי הפיוט.

 

פרק שלישי: שביבי שלהבות    🔗

א    🔗

כינוי פיוטי זה לשרפי מעלה בפי רבי שמעון בן יצחק ממגנצא נאה הוא לכנות בו את חרוזי פיוטיו החצובים מלהבת אהבתו לעמו ואלהיו, שנקבצו בידי אברהם מאיר הברמן בספר אחד בצירוף פיוטי רבי משה ב"ר קלונימוס, בן דורו.

הפיוט הדתי, שהוא מבחינה היסטורית יורשה של הדרשה ומבחינה ספרותית בנה של האגדה ובן בנה של התפילה, משוקעים בו כמה יסודות אישיים ולאומיים, פרי התפיסה ההיסטורית ספרותית העוברת בירושה מדור לדור, אלא שכל פייטן גדול משלב בו את נפשו ונפש דורו ומצניע את מאורעות זמנו בתיאורי מעשי אבות. אמת, היסוד האישי נבלע ביסוד הלאומי והצבורי, והקהל ראה בו בעיקר ביטוי לרחשי לבו ולא השגיח כל כך בחתימת שם הפייטן בראשי החרוזים. על כל פנים משעה שנסדרו פיוטים בספרי מחזורים וסליחות זה בצד זה, כאילו שרויה עליהם שכינת האנונימיות, כמו בתפילה ובאגדה, ואין הלב שואל למוצאם. לא ה“מי” הוא העיקר אלא ה“מה”. מתוך כך נוספה על ההשפעה שמדעת ושלא מדעת גם תערובת בכונה תחילה, ליקוט וצירוף מין במינו ומין בשאינו מינו, עד שהטשטוש האישי עלול היה לטשטש גם את הפרצוף השירי, ואין צריך לומר ההיסטורי. על כל פנים לא זכו פייטני אשכנז לקובץ פיוטיהם בספר אחד, כדי לעמוד על פרצופו של כל פייטן ופייטן מתוכו. לפיכך ראוי קובץ ראשון זה של ראשוני הפייטנים באשכנז להתבונן בו מכמה בחינות, ובפרט מן הבחינה האישית־פיוטית.

במבואו מרחיב המסדר את הדבור על התכונה היסודית של הפיוט האשכנזי ומה בינו לבין הפיוט הספרדי, והריהו נסמך על דעת שד“ל, ומזכיר את הגדרתו של שי”ר: “פיוטי הספרדים המה מליצים בין נפש האדם ויוצרה, ופיוטי האשכנזים — בין עם ישראל ואלהיו”. לא שנפש היחיד אינה חשובה בעיני הפייטן האשכנזי אלא שנפש הצבור היא דמות דיוקנה של נפש היחיד. אין זו מובלעת בזו אלא זו משתקפת בזו, וכיון שאין הפרט בטל לגבי הכלל הריהו מתעשר על ידו וחוזר ומעשירו, נוטל ממנו את הקרן ועושה בה סחורה ומרויח, וחוזר ופורע לו את הקרן עם הרבית.

הקהל רואה את המלחמות שבדורו ואינו נותן לבו אלא לתיאור הקדמון השגור על פיו: “אלה ברכב ואלה בסוסים”, אבל הפייטן רואה פרטים ופרטי פרטים ונעשה פה לאלמים: “אלה בשן־סלע מצודתם, ואלה בשקף כיפים צידתם”, “אלה בעבי גבי מגנים, ואלה בעריצי גוים ולגיונים”, “אלה בועד שריונים וכובעים, ואלה ברפד שלטים מצבעים”, “אלה בנשקי שלח מתאכזרים ואלה בלולכיות וכידונות מתאזרים”. כך מתאר רבי שמעון את המלחמות שבדורו בשמות וצירופים מלשון המקרא ולשון חכמים, מה שאין כן המלחמות הראשונות שהוא מסתפק בהן בתיאור המקרא. ואילו הפייטן רבי משה רואה גם את המלחמות הראשונות בעיניו הוא, וכך הוא מתאר את הזדיינותם של המצרים: “וישימו כובע על ראשיהם ולבשו שריונים, ויחגרו איש חרבו ונטלו כידונים, ויקחו איש רמח בידו ויחזיקו מגנים, ונשאו קשת ומלאו שלטיהם חצים שנונים, והקלעים איש קלעו בידו לקלע באבנים”. והדעת נותנת שכך ראה בעיניו ממש בשעה שיצאו שבטי הגוים להלחם זה בזה. וכך הוא מתאר במקום אחר: “מחנה צר וכל שאונו, נגיד ונושא כלי זינו, שר כל פלך ופלך ולגיונו, עטור כובע ולבוש שריונו, פרש ורכב ומצמדת על מתנו, צעד ברגל וקלע באבנו, קצין ונקלה ועבדו ואדונו, רומי קשת ואטר יד ימינו”.

ב    🔗

הפיוטים מסודרים כאן לפי סוגיהם: יוצרות, קרובות, סליחות, זמירות, וכל סוג לפי סדר הזמנים ומועדי השנה: פסח, שבועות, ראש השנה. בכלל השפעתו של ר' שמעון מפיוטי אחרים, ובעיקר מן הפיוט שבארץ ישראל, יש למנות גם את הפראת עצמו. הזמר המפורסם לשבת “ברוך ה' יום יום” יש לו כמה מקבילות בקרובה לשביעי של פסח. הצורה המשוכללת של הזמר מוכיחה שהיא היא שהושפעה מן הקרובה ולא להפך. מכאן, שראה הפייטן לפרקים צורך לשוב ולצקת שנית אף את מטבעותיו שהן עוברות לסוחר.

מעשה אמנות מבחינה לשונית היא אחת הסליחות העוסקת בתיקון הנפש. הפייטן מתחנן לאלהים שיכלה את היצר הרע:

זְבוּב הַמְאָרֵב בְּמִפְתְּחֵי הַלֵּב / חַנְּקֵהוּ נַקֵּהוּ וְלֵב חָדָשׁ תְּלַבְלֵב — —

כֵּלַי אֲשֶׁר כֵּלָיו רָעִים / לַפְּתֵהוּ כַּפְּתֵהוּ מְקוֹם בֵּית־מְרֵעִים — —

שְׂאוֹר הַמְעַפֵּשׁ וּמַבְאִישּׁ הָעִסָּה / עַקְּרֵהוּ נַקְּרֵהוּ חֵטְא בְּלִי לִשָּׂא

פְּתַלְתֹּל הַמְנַקֵּשׁ וּמְעַקֵּשׁ דְּרָכִים / צָרְפֵהוּ עָרְפֵהוּ בְּלִי הֳיוֹת סְרוּכִים

(עמ' קמח).

כנויים אלו וכן השאר שדלגתי עליהם כאן הם שאולים ברובם מחכמי המוסר בימי התלמוד, אבל העונשים הם מאוצר לשונו וצירופיו: “בלעהו קלעהו”, “דחהו מחהו”, “יעהו צעהו” וכיוצא באלה. כשהוא מדבר על החמדה ומונה את קניני האדם ומחמדיו הוא אומר:

קָרוּץ מֵחֹמֶר מַה מּוֹעִילוֹ / חֹמֵד וּמִתְאַוֶּה אֶת שֶׁאֵינוּ שֶׁלּוֹ

זֶה שֶׁיֵּשׁ לוֹ אֵינוֹ שֶׁלּוֹ / קִנְיָן שֶׁאֵינוֹ שֶׁלּוֹ לָמָּה נוּא לוֹ

יָבִין וְיַשְׂכִּיל בְּדֵעוֹ וְשִׂכְלוֹ / יִשְׂמַח וְיָעֹז בְּמַתַּת גוֹרָלוֹ

(עמ' קג).

הרי מבצבצת כאן המחשבה הפילוסופית של חכמי המוסר שבדורו כשהיא לבושה בלשון החכמים הקדמונים: “שלי שלי ושלך שלי — רשע”. כלומר, לא הנוטל את שאינו שלו, שהרי אז הוא גזלן, אלא החומד נקרא רשע.

פעמים משתמשים שני הפייטנים בענין חד וכמעט בסיגנון אחד, ואין לומר שאחד נטל מחברו, שהרי ענין זה הוא נחלת הפיוט מעולם. כשהם מגיעים בקרובה לפסח לשירת הים מרחפת לפני שניהם תפילת “נשמת כל חי”: “אילו פינו מלא שירה כים” וכו‘. ובעוד שר’ משה הולך בעיקר בעקבות התפילה אלא שהוא משלב בה דיבור שהיה שגור כנראה בפי הפייטנים: “אילו פינו מלא כים שירה והלל, וכל שערות ראשנו לשונות להתפלל, ובם אנו עסוקים יומם וליל, לא נוכל להספיק מלל, על אחת מרבי רבבות שמך להלל”. הרי ר' שמעון מוסיף מקורות אחרים. המאמר התלמודי המפורסם: “אם יהיו כל הימים דיו ואגמים קולמוסים ושמים יריעות וכל בני אדם לבלרין אין מספיקין לכתוב חללה של רשות” (שבת י"א, י'), נוטל אצלו מקום בראש, אלא שהוא משנהו קצת לצרכי השיר ומרחיבו, ומחליף שמים בארץ, אלא שהוא משנהו קצת לצרכי השיר ומרחיבו, ומחליף שמים בארץ, שהוא מתרחק מן ההפלגה ויודע שיריעות השמים לא ניתנו לבני אדם לכתוב עליהן. וכך הוא אומר על פי דרכו: “ואילו כל הימים דיו ואגמים קולמוסים ובני אדם לבלרים ויריעות ארצות פרושים וכל שערות אדם פיות ולשונות מקלסים אינם מספיקים לחקר פלאות ונסים, אחת מאלף אלפי אלפים ורבי רבבות הנעשים”. זה מצייר את השערות בצורת לשונות. וזה לא די לו לשונות בלא פיות. זה אינו זקוק לפיות מאחר שהוא מתחיל “אילו פינו מלא”, וזה שלא תפס לשון הצפילה בקש ספוקו במלה “פיות”, ולא נתן דעתו לזרות שבציור המשונה של שערות בצורת פה. קצת סמוכין לעצם הדיבור על השערות יש למצוא במאמר האגדה: “פעמים שאין העולם ומלואו מחזיקים כבוד אלהותו, פעמים שהוא מדבר עם האדם מבין שערות ראשו” (בר"ר ד'). גם הפייטן בעל ה“אקדמות” משתמש במאמר התלמודי הנ"ל ומתרגמהו לארמית: “גויל אילו רקיעי קני כל חורשתא, דיו אילו ימי וכל מי כנישותא, דיירי ארעא ספרי ורשמי רשותא”. במקום אחר חוזר ר' משה על ענין זה בקיצור: “גודל נוראותיך מי יכול לספר, רבו עד למאד ועצמו מספר, דיו הים וכל יציר סופר, קצת לא יוכלו לחק בספר”.

ג    🔗

כדרך כל הפייטנים משתמש גם ר' שמעון בלשון נופל על לשון. על יסוד המאמר בתוספתא (ברכ' פרק ו): “הרואה אוכלוסים אומר ברוך חכם הרזים”, מצרף ר' שמעון: “שבר ארזים וחכם הרזים” (קסא, לח), והרי הוא מחבר יחד כינוי מקראי בבחינת פועל: “קול ה' שבר ארזים” וכינוי בלשון חכמים. ובשינוי קצת במקום אחר: “יה חכם הרזים בחור נעים כארזים” (לב, ה–ו). כאן הוא מכניס בצירוף המקראי: “בחור כארזים” את התואר נעים, על פי הכתוב: “הנך יפה דודי אף נעים”. אף על פי ש“בחור” האמור כאן הוא כינוי לאלהים, שהרי גם “דודי” הוא כאן תואר לאלהים. “כי מי גוי גדול אשר הנסים מתנוססים” (םב, צד), ואילו הכתוב: “נתת ליראיך נס להתנוסס” משמעו אחר. עונג נהפך לעגן (מא, כ"ג). סותרי שערי וסוטר לועי (קסד, טו), ומכאן סמוכין שביטא הפייטן תי“ו רפויה כתי”ו דגושה. “מסיר ראשים ומעשיר רשים” (קסא מח), ובמקרא הסרת הראש הוא כפשוטו. “להשיב שביתנו ולרצות את ארצנו” (קעג, לד), והכתוב: “אז תרצה בארץ את שבתותיה” יש בו משמעות אחרת.

כה וכה ניכרת בפיוטיו השפעת הקבלה העתיקה מיסוד בפר היכלות, וכבר רמז על כך המסדר במבואו, כגון האופן “ועתה בנים שירו למלך” (עמ' מד), שנזכר בו שם “שמעיאל השר” הממונה על מלאכי עליון, וכן האופן “שביבי שלהבות” (עמ' נח): “רגש מטטרון לאדיר אדירירון”, ויש גם סליחה המדברת על שבעת הרקיעים: “שערי שמים, בלולי אש ומים, שלש מאות ותשעים כמנין שמים” (עמ' קעה).

בפתיחת האופן “שביבי שלהבות” אומר הפייטן:

שְׁבִיבֵי שַׁלְהָבוֹת חֲצוּבֵי לֶהָבוֹת

שׂחֲחִים לְדָר־עֲרָבוֹת שִׂיחוֹת עֲרֵבוֹת

(עמ' נח).

ואילו ר' יהודה הלוי, שחי אחריו, אומר בסוף האופן “יבשו אלי” לשבת חזון:

הֲדַר עֲרָבוֹת שִׁירוֹת עֲרֵבוֹת

חֲצוּבֵי לְהָבוֹת לוֹ יַעֲרֹכוּ.

וחתימת הבית הוא מוסיף:

שׂחֲחִים הוֹדוֹ כָּל־יְצִיר חֶלְדּוֹ

(מהד' בראדי ד, 78).

קשה לשער שפיוטי אשכנז הגיעו לספרד והיו לעיני ר' יהודה הלוי. ושמא שימש מקור משותף לשניהם, חוץ מ“ספר היכלות”, שיש בו כמה מן השמות, אבל אין שם אותם הצירופים ממש. הצירוף “שביבי שלהבות” נמצא בפיוט הידוע “אדירי איומה” להקליר (חלק מן הפיוט “את חיל יום פקודה”). ר' משולם בר קלונימוס, בן שמנו של ר' שמעון בר יצחק אומר בפיוטו “אדר יקר אלי” (חלק מן הפיוט "אימך נשאתי חין בערכי): “סוכת שיחות ערבות. בטוי זה הוא עפ”י הכתוב: “יערב עליו שיחי” (תהלים קד, לד), כשם שהבטוי “חצובי להבות” הוא עפ"י הכתוב: “קול ה' חוצב להבות אש” (שם כט, ז).

באחת הסליחות היפות ביותר הוא מדבר על אורך הגלות ומצוקת ישראל:

גּאֻלָּה נֶאֱחֶרֶת וְתוֹחֶלת מְמֻשָּׁכָה / גֹּלָה וְסוּרָה קְדֹרַנִּית חֲשׁוּכָה

דִּמְעָתָהּ מְצוּיָה בְּלֶחְיָהּ לְמָשְׁכָהּ / דְּרוּסָה בְּעוּטָה נְגוּחָה נְשׁוּכָה.

וכנגד זה הוא יודע גם לנחם ולמצוא תרופה לאומתו:

יָפָה אַתְּ שְׁאֵרִית אֲיֻמָּתִי

הָסֵבִּי עֵינַיִךְ לָשָׁוּב לְיִרְאָתִי

שִׁנַּיִךְ וּמֶלְקָחַיִךְ שַׁתִּי בְתוֹרָתִי

כְּפֶלַח הָרִמּוֹן אַגִּיהֵךְ בִּזְרִיחָתִי.

כנראה אבדו כמה מפיוטיו, שלא נמצאו פיוטים לסוכות. אף על פי כן דיים הפיוטים הקיימים להעיד על שיעור קומתו בפינה זו. מה שאין כן בפיוטי ר' משה שלא נשתיירו מהם אלא קרובה אחת גדולה לפסח וזולת אחת שמתפרסמת כאן בדפוס בפעם הראשונה. בזולת זו הוא מזכיר את זמנו:

זֻלַּלְתִּי עַתָּה לִלִאוֹת / יוֹתֵר מִתְּשֵַׁע מֵאוֹת

חִכִּיתִי יֵשַׁע לִרְאוֹת / וְאֵין מוֹפֵת וָאוֹת.

וכן נזכר הזמן פעם אחת בפיוטי ר' שמעון: “חלפו תש מאות ועוד מעת החריבי”. ובכן הרי שניהם הם בני תקופה אחת.

בפיוטו של ר' שמעון “מלך עליון” השלים המסדר על פי קטע מן הגניזה את החלקים “מלך אביון” שהם חסרים ברוב המקורות, וראוי להזכיר קצתם: “דגור מעפרות, נכשל בעברות, יובל לקברות נסגר במסגרות, נופל במהמורות וגזור בגזרות”. “עלוב ושפל, בחשך מאפל, עונו מכפל, חטאו מטפל, בגללו ישפל, מגבהו נפל”. “תוחלתו נכזבה, תקותו נעלבה, גויתו נרקבה, נשמתו נכאבה, נשבר ונשבה, מלהט היום הבא”. ענין ההשמטה של “מלך אביון” בכל הדפוסים וברוב כתבי היד (גם בפיוט “אל דר במרום” להקליר) צריך עיון, ויש לשער שנזהרו לפגוע בכבודם של מלכי ארץ.

שינוי רשויות מתחום ה“מחזור” לספר מיוחד יש בו כדי להאיר את הפיוטים באור חדש. בכמה מקומות יש כאן מריח שירה אמתית, והרגש מפעם בהם על הרוב. ואפילו מטבעות האגדה השגורה נשמע בהם צליל מיוחד בפי פייטן זה וזה, שכן שניהם יש בהם יותר מניצוץ של שירה גם לפי טעמנו.

זה הכלל: כינוס פיוטים מפוזרים בדפוסים הרבה, ובצדם פיוטים גנוזים בכתבי יד של פייטן אחד המתפרסמים בספר אחד — יש בו משום גאולה לפייטן. אבל בשעה שהחוקר רואה את גילויו של הגנוז עיקר, כלומר הצלתו מן השכחה ופרסומו ברבים, הרי סתם קורא מחשיב את ההצלה מן הפזור והעלאת קול היחיד מתוך מקהלת הקולות המובלעים זה בזה. גילוי שני שקול בעיניו כמתן ראשון, ויש שהוא מעדיף זה על זה, שכאן הוא טשטוש ביודעים וכאן הוא העלם בלא יודעים, זה הוא בחינת מציאה באה בהיסח הדעת, שהעדרה לא היה מורגש תחילה, וזה הוא בחינת השבת אבדה ששמחתה מרובה ביותר.

 

פרק רביעי: שני פנים    🔗

א    🔗

יפה חלקם של המשוררים ילידי דורות הבינים, לפי שהם נגלים לנו בשני פנים: קודש וחול. וכל שפניו כפולים בידוע שהוא חי כפלים, חיים מכאן וחיים מכאן. אף תערובת היניקה של השכנים הדרים זה בצד זה וזיו אורם הנאצל מזה על זה בקו ישר ובאלכסון, מתוך קליטה ואגב פליטה, נותן טעם לשבח. ולא עוד אלא שזוכה לאריכות ימים גם בקרב הדורות הבאים, שבשעה שזנו הבריות עיניהם בפנים אלו וכבר שבעו להביט בהם כל צרכם אף על פי כן אינם מסתלקים והולכים להם אלא הם הופכים ראשם ומסתכלים בפנים אלו, וחוזר חלילה.

שני פנים להם, קודש וחול. הקודש הוא כולו לגבוה, רחשי נפש מתיחדת עם קונה. היצור מתדבק ביוצרו ושופך לפניו שיחו, ולאזנינו מגיע צקון לחש ותפלה זכה. ואילו החול הוא נחלת העולם השפל, המלא שלל צבעים וריחות משכרים, פרי נחמד ופרחים מרהיבים, הרהורים והגיגים על גוי ואדם, עובר וקיים, געגועים הנתלים בקצה האופק, כיסופים הנעוצים בסמוך לנו וצרורים בדל"ת אמותינו וציבורים ציבורים של מאויים המפרפרים על הארץ ומרפרפים למטה מעשרה טפחים.

יפה חלקם של אלה הנוחלים שני עולמות, ששרשם תקוע בתחילת הדורות ונופם נוטה לסוף כל הדורות, והם משקיפים לפניהם וצופים לאחריהם. וכיון שהם עומדים בתווך חוצצים הם בין הדורות שלפניהם והדורות שלאחריהם ומאפילים קצת גם על אלו וגם על אלו. הקודש מחפה על החול הקדמוני והחול מתפשט על חייהם של האחרונים ומכסה על קצת הקדושה שבהם. הקדמונים נזדככו חייהם ונתעלתה שירתם לספירות העליונות ונתערטלה מכל הענינים הגשמיים, והחול אף הוא נהפך לקודש, ושירת האהבה התמימה והטהורה (“שיר השירים”) נתגלגלה בהימנון לאומי (שיחת דודים בין השכינה וכנסת ישראל) או בהתרפקות נפש היחיד על אלהיה (בתורת הקבלה והחסידות). וכנגד זה האחרונים גם קדושתם נצרפה בכור החולין, וכל כבודה של שירתם שהיא עומדת בשתי רגליה על הארץ ואינה דורשת במופלא ממנה, ואין לה עסק במה שלמעלה מן האדם בן דורנו. ואם יש ואחד הגדולים פולט מפיו פעם ופעמיים שירה נעלה שיש בה כיסופים אל העצם הנשגב והשראת שכינתו (“חלפה על פני נשמת אפך, אלהים, ותלהטני”), תמה אני אם רבים הם העומדים בחרדת קודש למשמע שיר זה. והריהו בעינינו בכלל דברי משל ומליצה. המשורר בן דורנו הוא עצם מעצמינו ובשר מבשרנו ואין הוא רואה אלא מהרהורי לבנו. וכשמבחינת אזננו צירופי קולות שלא מעולמנו השפל, מיד אנו דורשים אותם בכמה פנים, ברך הרמז והסמל, עד שנחה דעתנו. אמור מעתה, שההבחנה האמתית, האנושית, חלה בדורות הבינים, בשעה שהאדם לא היה כולו מגידולי קרקע בלבד אלא עדיין היה גם לאלהים וגם לאנשים, חציו לכם וחציו לה'.

אמת, גם בימים ההם לא היה האדם בעל שתי רשויות נבדלות ונפרדות זו מזו לגמרי, אלא קודש וחול היו משמשים אצלו בערבוביה, וניצוצות הקדושה היו מהבהבים ומתלקחים גם באותם השירים שהם כולם חולין. ואילו היינו מכוונים לעמוד על סוד נפשם של המשוררים שלנו כמו שהם, מן הדין היה לבקש את ניצוצות הקדושה גם בתוך החולין ואת הסגולות האנושיות בתוך שירי היחוד לאלהים. אלא שחלוקה זו באה כדי להבליט את תכונת הדורות ילידי הבינים, שמפלגא ולעילא הם בני הדורות הקדמונים, ושירתם היא שירה דתית נשגבה היונקת מקדושת כתבי הקודש, ומפלא ולתתא הם אבות הדורות האחרונים, ושירתם היא שירת החיים והחולין שבחיים. חוץ מזה נוחה לנו חלוקת זו והיא עשויה לצרכינו, ומוטב שיהיהו לנו שני ספרים מיוחדים, אחד לשמש בקודש ואחד לשמש בחול, זה בשעת יחוד והתבודדות ובריחה משאון החיים, וזה בשעת כנוס בציבור וישיבת חברים. יש שתקוץ הנפש במעשים הקטנים של בני האדם החיים, באותה שעה יפנה האדם אל שירי הקודש וימצא בהם תיקון לנפשו ובטוי להגיגי לבו שלא ברא להם ניב משלו. ואם תכבד עליו יד ההפשטה היתירה ולבו יצמא לאדם בארץ ועיניו יכלו לאור חיוך פיו, מיד יושיט ידו לשירי החול לשעשע את נפשו ולהצהיל רוחו. ואפילו מי שנעקרה האמונה מלבו ונתלשה הקדושה מחייו, אין יומו יום שכולו חול, אלא הקדושה מתחפשת בלבוש חול, והאדם נהנה הימנה בהעלם.

ב    🔗

חיים בראדי, חוקר שירת ימי הבינים, שנשמתו אצולה מנשמותיהם של המשוררים ההם, והוא חי ומתהלך ביניהם כאחד מהם. הרי מסוגל אף הוא לחבר שירים כדוגמתם, שירי קודש ושירי חול. אלא שמסלו גרם לו ונתגלגל בדור מאוחר, בדור שהיצירה הפיוטית כבשה לה דרכים אחרות וצורות אחרות, וקדושת החיים מתעטפת בטלית שכולה חולין, על כרחו בחר לו את מקצוע החקירה בשירה החביבה עליו. ועם שהוא חוקרה פיו אומר שירה, אותה שירה שהוא בקי בכל מכמניה וקפוליה, ויודע לכוון כל הסודות הגנוזים בה, סוד הצורה וסוד הענין, טיב החדוש ודרך ההמשך. ואין הוא מסתפק בחקירה בלבד להאיר עיני חכמים אלא הוא טורח כל ימיו להחיות שירה ולהוציאה כשהיא מנופה ומתוקנת ולזכות בה כל יודע ספר.

לאחר המהדורה המפוארת של שירי ר' יהודה הלוי נגש בראדי עתה להוצאת שירי ר' משה בן עזרא. בכרך אחד גדול אסף את כל שיריו החילוניים, שקרא לו בשם “שירי החול” (ברלין תרצ"ה). הם כוללים את הדיואן, שירי האזור וספר הענק. וכן שני מכתבים הכתובים במליצה חרוזית. ויפה עשה שהניח את הביאורים וההערות לספר השני, שמתוך כך תהא הנאתם שמורה גם לקורא שאינו רגיל ללמוד שירה אלא ליהנות הימנה הוא מבקש. ואם הרבה דברים יהיו סתומים לא יאפילו על הדברים הברורים ומובנים מאליהם. והלומד מצדו יטרח להבין עד כמה שידו מגעת, ובינתים יצא הספר השני המבאר כל סתום ומאיר גם את הנגלה.

בפתח הדיואן עומד המשורר ומזמין את הקהל לבוא לתוך גן שירתו, בחינת: יבא דודי לגני ויאכל פרי מגדי. המקרא אומר: “תנו שכר לאובד ויין למרי נפש”, אבל המשורר מבקש לרפא לשבורי לב ביין הרוחני הגנוז בשירה העדינה, זו השירה הנאצלה המבשמת את הלב בעינוגים עליונים. קריאהה זו אל הקהל שהיתה נהוגה בימים ראשונים אינה חס ושלום דוגמת החנוני העומד בפתח חנותו ומפתה את לב הקונים בתחבולות המסחר, אלא הוא מעין התודעות בין המשורר והקורא כדי לקרב את הלבבות. גם הקדמונים מתקופת המקרא. נהגו לעורר את לב הקהל בקריאות מעין אלו: “מי האיש החפץ חיים, אוהב ימים לראות טוב”⁵/

כָּל־אִישׁ דְּוֵה לֵבָב וּמַר צֹרֵחַ / אַל יֶהֱמֶה לִבְּךָ וְיֵאָנֵחַ

בֹּאָה לְגַן־שִׁירַי וְתִמְצָא־לָךְ צְרִי / עָצְבָּךְ וְשָׁם תָּגִיל כְּרֹן פֹּצֵחַ

נֹפֶת לְמוּל טַעְמָם לְפֶה יֵמַר וְגַם / רֵיחָם לְמוּלוֹ מָר־דְרוֹר סֹרֵחַ

בָּם שָׁמְעוּ חֵרְשִׁים וְעִלְגִים דִּבְּרוּ / וַיֶּחְזוּ עִוְרִים וְרָץ פִּסֵּח

בָּם יִשְׂמְחוּ נִכְאִים וְנֶעְצָבִים / וְגַם כָּל־אִישׁ דְוֵה לֵבָב וּמַר צֹרֵחַ.

הוא מסיים במה שפתח וזה נותן טעם לשבח בשיר, שהוא כגלגל החוזר וסופו נעוץ בתחלתו. על ידי כך חוזר השומע שנית על קריאת המשורר והיא נחקקת בלבו. הצירופים הלשוניים כולם מקראיים הם, אבל הדמיון והמשל נוטים מן המקרא וגם דרך ההפלגה והגדשת הסאה היא מדרך שירה זו המושפעת מן השירה המזרחית, שאינה מסתפקת ברמז כדי להניח מקום לדמיון השומע אלא אוהבת למנות כרוכל. המקרא תופס את דרך החיוב והיתרון: “מתוקים מדבש ונפת צופים”, אבל המשורר ששאל מכאן את השם “נפת” בוחר בדרך השלילה והנגוד: “נפת למול טעמם לפה ימר”. גם חוש הריח הדק המשאיל סרחון למר דרור ביחס אל ריח מעולה ומעודן ממנו מפליאנו קצת, ומן הסתם מקורו אף הוא השירה המזרחית או ההפלגה הקדמונית. המקרא מסתפק בהקבלה אחת: “החרשים שמעו והעורים הביטו לראות”; “אז ידלג כאיל פסח ותרן לשון אלם”. ואילו המשורר מוסיף הקבלה על הקבלה: “שמעו חרשים ועלגים דברו, ויחזו עורים ורץ פסח”. יש כאן חלוף אלמים בעלגים, כדי לשנות קצת מלשון הכתוב, כשם שהוא מחליף את הפעל ראה בחזה.

אתה מוצא בספר זה הרבה שורות הנראות כאילו נכתבו היום. כך למשל הוא מתאר את מראה האביב:

כָּתְנוֹת פַּסִּים / לָבַשׁ הַגָּן / וּכְסוּת רִקְמָה / מִדֵּי דִשְׁאוֹ

וּמְעִיל תַּשְׁבֵּץ / עָטָה כָל־עֵץ / וּלְכֹל עַיִן / הֶרְאָה פִלְאוֹ

(דיואן עמ' ז).

ומיד אנו נזכרים בציורו של ממ"ס: “בראש האילן עורב אחד מתנענע על ענף רך באויר העולם, ונראה מרחוק כאילו הוא מתפלל עטוף טלית קטן של לבן ותכלת יחד” (ספר הקבצנים); כלומר אור השמש ותכלת השמים המבצבצים מבין בדי האילן וחופים את העורב השחור, ואף על פי שאין המשורר מזכיר כאן שום גוון בשמו המפורש ומשתמש בסממנים שאולים מן המקרא: “כתנות פסים”, “מעיל תשבץ”, מכל מקום רואים הכל שתאר את הגן על פי מראה עיניו ולא העתיקו מן הספר. אף השינויים הקלים במטבעות המקרא כגון כתנות פסים ולא כתונת פסים (בראש' לז, ג), מרמזים על הנוסח “כתנות אור”⁶ נבמקום “כתנות עור” (שם ג, כא) של אדם וחוה. וכן החליף את כתנת תשבץ במעיל הסמוך לו: חשן ואפוד ומעיל וכתנת תשבץ (שמות כח, ד).

במקום אחר הוא מצייר את הגשם המשקה את ציצי הגן, והרי הוא משתמש בכל הסממנים הפיוטיים המשאילים תכונות האדם ליצורי הטבע: השמים בוכים ודמעותיהם נושרות, העב מניק את הגן והציצים יונקים את הטפות וצחוק הנאה מרחף בפתחי פיהם:

הִנֵּה הָעָב / הֵנִיק הַגַּן / וּתְלָמָיו כָּ־ / אָבָק שָׁחָק

עַד כִּי־שָׂחְקוּ / פִּיּוֹת צִיצָיו / הָָעֵת בָּכוּ / עֵינֵי שָׁחַק

(ספר הענק, עמ' שמכ).

ויחד עם זה אין הוא מסיח דעתו מלשון ונופל על לשון, שלא תצויר זולתה בימים ההם שום שירה הראויה לשמה, והריהו חורז את הפעל “שתק” בשם “שחק”, וסמוכין “שחק” בשי"ן שמאלית. הוא מבליט את הנגוד בין הבכי והשחוק, אף משאיל ליצורי הטבע את העינים והפה במפורש ואת השדים בדרך הרמז.

שר הוא על היין שהוא מתמכר לו ונותן את נפשו עליו בשביל סגולותיו הנפלאות:

נַפְשִׁי בְּיַלְדַת גְּפָנִים / אֶתֵּן וְנִינֵי כְרָמִים

רָשִׁים תְּגַּבֵּר כְּרָאשִׁים / וּתְשַׁו שְׁפָלִים כְּרָמִים

(ספר הענק, עמ' שלג).

ולרוב חבתו אינו קוראו בשמו אלא בכנויי מליצה. חוץ מן התארים ילדת גפן ונין הכרם הוא משתמש כדרכו בלשון נופל על לשון ראש ורש וחורז את הכרמים עם כ־רמים. מלבד הכתוב המוצנע כאן: “תנו שכר לאובד ויין למרי נפש”, שהוא כולו פירוש לו, הוא מרמז על מקרא אחר ונוטה ממנו בצורה ובתוכן. הכתוב מבליט את הנגוד של עליונים למטה ותחתונים למעלה: “משפיל גאים ומגביה שפלים”, כך הוא דרכו של היוצר, ואילו היין יצור כפיו משוה גדול וקטן, שפל ורם, שבשעה שהם משתכרים מתגלגלים שניהם באשפתות.

יָמִים הָפְכוּ / שֵׂעָר לָבָן / אָכֵן לִבִּי / לָהֶם שָׁחָר

מַה־יָּפוּ לִי / לֵילוֹת שַׂעְרִי / טֶרֶם נִבְקַע / בָּהֶם שָׁחַר

(שם עמ' שס).

גלוי שערות לבנות בשערותיו השחורות דמיונם כאור השחר הבוקע בשחור הלילה, ומכאן הכנוי: לילות שערי. הוא חורז את הפעל שחר עם השם שחר, ומביע את צערו האלם על הימים שהפכו את הלילות. ביאליק משתמש בענין זה בהשאלה נאה אחרת:

וּנְעוּרִים יַחְלֹפוּ,

וְשָׁנָה עַל שָׁנָה —

וּבְשַׂעֲרוֹת הַבְּכִירָה

כְּבָר תָּצִיץ לְבָנָה

(למי אבן טובה, ריח).

הלבנה המציצה בשחור הרקיע היא כאן שבוץ העולה מאליו.

מליצות ולשון נופל על לשון, שהיה בהן “מיטב השיר” בימים ההם, אין דעת בני דורנו נוחה מהן, שלדעתם מאפילות הן על הרגש הפיוטי. סבורים הם, שהסממנים הלשוניים אינם לבושים לרגש הפיוטי כדי להתקשט בהם, אלא מתוך שנהנה המשורר מן המליצות חרז אותן תחילה בחוט שירו, ומיד נתקררה דעתו ולא היה זקוק עוד להעמיק רגשות לבו. אנו מגיעים לדעה זו, מפני שדרכי המליצות ההן זרות לנו, אבל בשום פנים אין אנו מדירים הנאה מעצם המליצה. אין לך שיר ראוי לשמו גם בימינו שאינו מלא מליצות והשאלות פיוטיות העשויות לפי טעם דורנו, אלא שאינן בולטות כל כך. לפי שהמשורר בן דורנו הוא והריהו משתמש בדרכי דבור שגורים על לשוננו, שאין אנו חשים בהם כל כך מפני שהם ממלאים תפקיד גדול גם בדרכי ההבעה הפרוזאים, ואילו המשורר מפשיט את לבושם החיצוני ורואה אותם באור אחר.

הבקי בצורות השירה יש שהוא מעלה אותן למדרגות שירת הצורות. לא שהוא מחליף נשמה בגוף אלא שהוא מזכך את הגוף ומעלהו לדרגת הנשמה. המשורר הנעלה הרי הרעיון והצורה ירדו כרוכים אצלו, ואין להפריד בין הדבקים אלא בנטילת נשמה. אין לחדור לנשמת השיר מבלי להתעכב על צורתו, ואין להכיר את צורתו עד שלא עמדו על תוכו.

משוררי ימי הבינים לא המקרא בלבד היה חי בלבם ועושה פריות למינהו, אלא השירה הערבית כולה בכל גווניה ושלל צבעיה. הפייטן לא קנה את המליצות הללו בעמל ויגיעה יתירה אלא הן היו מטפטפות על פתחי פיו מאליהן, והוא אך ברר מהן את הנאות לו ומתאימות לרגשי לבו, ואת השאר שלח מעל פניו כלעומת שבאו. אמת, היו גם מלקטי אמרים שלא חוננו ברגש פיוטי, אבל הללו לא זכו לאריכות ימים, ולא מפני המליצות היתירות שנתגבבו בשיריהם אלא מפני שהעיקר היה חסר: השירה. ואם נתגלגלו גוילים אלו בדרך מקרה גם לידינו, שוב אין חוקר השירה עסק בהם אלא הוא מניחם לחוקר קדמוניות למצוא בהם שם וזכר לענינים היסטוריים. ואף חוקר הלשון אינו מושך ידו מהם, שהוא מוצא בהם פעמים צנורות של השפעה לשונית על גדולים וטובים מהם בדורם ובדור הסמוך להם. סוף סוף גם מלקטי האמרים בני דורם הם ויודעים יפה במה לתפוס את הלבבות, לבם הם ולב זולתם.

 

פרק חמישי: סממני שירה    🔗

א    🔗

כל החותם תקופה בשירה ובספרות הריהו פותח פתח לתקופה חדשה וטועם במקצת טעם הבאות, ראשו ורובו כאן ורגלו אחת על הסף ואף מעבר לו. ולא מפני שאין תחומין מסויימים בממלכת הרוח ולא הרי הזמן כהרי המקום, שזה קבוע ועומד וזה הולך ושוטף, אלא משום שכך היא מידתה של ההתפתחות, שאינה פוסקת לעולם. כל צורת משתלשלת מחברתה וראשיתה של זו נעוצה באחריתה של זו. ואף על פי שדרך יניקתה היא בסמוי מן העין ניכרים רישומיה בפרי ביכוריה.

אם זכתה תקופת בין השמשות לכשרון גדול הריהו מעכל את המצוי ומבליעו בפסיעותיו הראשונות, ומשהגיע לידי שביעה על כרחו הוא פורץ גדר הראשונים וסולל לו שביל חדש, וכיון שהוא מאפיל בגדלו על הקודמים והעומדים בסמוך לו ממילא הוא חוצץ בין אלו ולבאים אחריו, הללו שרויים בצל ונראים כאילו אינם והללו עיקר יניקתם ממנו. מה שאין כן אם העומד על סף הדמדומים הוא מן הכשרונות הבינונים. מתוך שאין בכוחו לפרוץ את הגדר שגדרו ראשונים על כרחו הוא נעשה צוות להם, ולא עוד אלא שהוא מתבצר בחומה זו ומוסיף לשכללה ולחזקה. ולפי שהוא ניזון מן האוצר המוכן ימים הרבה, הרי אף הוא מגיע בזמן מן הזמנים לכדי שביעה ויותר, ויש שהוא מגביה קומתו טפח או טפחיים, מתרומם על בהונות רגליו ומציץ מעבר לחומה. בכוח הצצה זו כבר עבר את הגבול וראה מה שלא ראו רבותיו. פעמים מנצנצים המראות הללו בחלומו ותוססים בלבו כמה ימים אחר כך ועשויים לשמש בנין אב לדור אחר.

הכשרון הבינוני, שלא נתברך בסגולת ההתעמקות, הריהו מבקש לו תיקון במידת ההתרחבות ונאחז בכל שיש לו בית אחיזה. הוא משתעבד להנאתו אל הצורות המקובלות מדור דור, סופג את השירה האמיתית תוך כדי הגייה והפיכה ביצירותיהם של הגדולים, ושוב אין לו צורך לספק את מידת היצירה שבו אלא בפטורי ציצים ופרחי חן, בקליעת צורות נאות לאותה השירה הממלאת את חדרי לבו שזכה בה מן ההפקר. ועם שהוא קושר לה כתרים ועושה לה עיטורים הריהו מתעלה פעמים באמת ופיו מלא שירה. ואין הוא נותן דעתו שיותר ממה שהוא נהנה משירת פיו הוא נהנה משירת לבו, שנתלגלה בפנים חדשות ושוב אינו מכירה. ואילו החוקר שאין לפניו משוא פנים והוא מודד כל משורר לפי איכות יצירתו וטיבה ולא לפי היקפה ובית קיבולה, ומכל שכן שאינו מצרף מחשבה למעשה, הריהו רואה הפרזה יתירה בטלטולים וקישוטים ובפטום סממני השירה.

דוד ילין שחקר את שירתו של טודרוס בן יהודה אבולעפיה, האחרון במשוררי ספרד, וטרח להוציא כל שיריו שנתגלו בדרך נס על ידי מעתיק חרוץ, שהיה אף הוא משורר, דבק ברוחו בשירת הספרדים אלא שנתגלגל במקרה בדור אחרון (שאול עבד אללה יוסף, מעתיק כתב היד של “גן המשלים והחידות” — צילום כתב היד נדפס על ידי גסטר, לונדון תרפ"ו), חוקר מובהק זה אף הוא אינו מפליג בשבח הכשרון הבינוני יתר על המידה. אלא שהוא מוצא לו זכות שהוא משמש גשר לשתי תקופות: “טדרוס אבו אלעאפיה הוא חותם תקופה ארוכה ומזהירה בשירה העברית, ובבתי שיריו נמצאו כבר גם חלונות פתוחים לרווה לשירה, שאולי איננה כל כך מזהירה ומבריקה אבל יותר חדישה, יותר קלה ויותר מובנה” (מבוא לחלק שני כרך ב‘, עמ’ 36). חוקר אחר, שהוציא ראשונה את שירי האזור של אבולעפיה, מגדיר אתמהותו בצקרה: “אבולעפיה היה משורר בעל כשרון בינוי. יש ביצירותיו כמה שירים יפים, אבל רובם מידת הסלסול גוברת בהם על האמנות” (ח. בראדי, אשכול, אנציקלופדיה ישראלית, כרך א', 104).

ב    🔗

אמנותו של המשורר ניזונה בעקיפין מן הרמז הצפון והוא נהנה מן הגילוי שבכיסוי. הפייטן אומר בתפילתו “נשמת כל חי”: אילו פינו מלא שירה כים, הרשות בידך לומר שינק בהצנע מן השירה שעל הים “אז ישיר”, וכיון שראשית ציורו היה הים ממילא המשיך: ולשוננו רנה כהמון גליו, ומיד בא לרקיע התכלת הדומה לים, ומכאן הגיע לשמש ולירח. ואילו הפייטן המאוחר שהשירה אינה עוד בפיו אלא בעטו הריהו משתמש באותו הרעיון עצמו בשירו “אקדמות”, אלא שכל הימים אינם עוד מים אלא דיו וקני החורשות הם קולמוסים והרקיעים הם גוילים, ומילא אין לו שאון גלים ולא שמש וירח, ומכל שכן שאין הים מזכיר לו את השירה הקדומה.

המשורר שלפנינו אף הוא מצרף את השירה אל הים ומגיע לידי השאלות אחרות:

וְאַעְלֶה עַל שְׂפַת עָם שִׁיר כְּמוֹ טִיט / וְרֶפֶשׁ, אַךְ פְּנִינִים תּוֹךְ מְצוּלַי.

כיון שהשיר הנגלה על שפת הים הוא עכור במקצת ודאי שאין שירת הים מענינו, אף על פי כן הוא יונק ממנה שלא מדעת ואין דעתו מתקררת עליו עד שהוא גונזו ברמז ובפנים אחרות:

בְּכָל זֹאת מַעֲנִי עָמְקוּ מָתְקוּ וְיָּפוּ / וּמִיַּם צוּף וְיָפֹה כָּל מְשָׁלַי

(א 170).

ומי לא יראה שתחת “ים צוף” מסתתר “ים סוף” (הספרדים מבטאים את הצד“י כסמ”ך). ולא שהוא מעלה את שירו, חלילה, על שירת הים, אלא הוא טועם בצוף שירו ממתק השירה ההיא, וגדול מתקו, שהוא שלו. וכיון שזה נבלע בזה שוב אין הקישוט הלשוני כל תוכן שירו, אלא הפנינה צפונה במצולת לבו ופטורי הציצים עוטרים את משבצת השירה הקדומה וכל המסתעף הימנה.

יש ששאלת יל"ג “למי אני עמל?” מרחפת גם על שפתיו:

שְׁמֵי שִׁירֵַי לְמִי זֶה יִתְּנוּ טַל? / וְהָאָרֶץ לְמִי תִתֵּן יְבוּלַי?

(שם 169).

המשורר המזהיר ככוכב מרחף בשמי מרום והכנויים השאולים שגורים בפינו גם היום. ואף על פי שהשמים הם מליצה פיוטית הרי הם גוררים גם את הארץ, ולא כאן בלבד אלא גם בגלגול אחר. בקינתו למות השר אבי איש חסדו, הוא שואל:

הֲשַׁחַק שָׁב בְּתַחְתִּית הָאֲדָמָה? / וְהָיוּ עָשׁ וְכִימָה עָשׁ וְרִמָּה?

(שם 140).

השחק גורר אחריו חוץ מן האדמה גם ת כוכבי מקום המתגלגלים בשאול תחתיה, האדמה מצדה אף היא גוררת להלן את המדבר לעומת הישוב, ומכאן פסיעה אחת לממלכת הנוזלים, וכנגד היבשה הרי הים והנהרות:

וְיָם הַיְּקָר וְהֶהָדָר וְהַהוֹד / אֲהָה. נִקְבַּר בְּתוֹךְ מִדְבַּר שְׁמָמָה

וְיָבְשׁוּ מֵי מְנוּחוֹת וַהֲנָחוֹת / לְהָמִית כָּל בְּנֵי תֵבֵל בְּצָמָא

וְגָאוּ נַהֲרֵי שׁוֹד וַאֲנָחוֹת / וְהִשְׁקוּ אֶת־פְּנֵי כָּל־הָאֲדָמָה

(שם 141).

אמת, הים אין בו מיסוד המים והמדבר אינו ציה, מכל מקום אין בהשאלה הפיוטית משום הפרזה מליצית. הלשון קצרה היא מלהביע את הרגשות שבלב, אם מתוך ששון ואם מחמת אסון, ועל כרחה היא מתעטפת בלבושים שאולים כדי להרהיב את העין ולשכך את האוזן. הציורים האלה שיש בהם מן ההשלמה ומן הניגוד טבולים הם בסממני הפיוט והאמנות גוברת כאן על הסלסול. במקום אחר הוא משתמש בהשואה פשוטה וכמעט פרוזאית:

יָם דִמְעִי גָאָה גָאֹה / כְּמוֹ הַיָּם הַגָּדוֹל

(שם 143).

כאן הוא מבליע שירו בשירת הים ממש, ואף על פי שהוא מחליף את ים סוף בים הגדול אין זה אלא כדי להגדיל עוד יותר את ים הדמעות, ולפיכך הוא חוזר בפירוש על המלים “גאה גאה”, כדי לרמז על כך שהתואר “גדול” אינו אלא לתפארת המליצה, ואין במשמעו הים המערבי. בקינה אחרת הוא מזכיר את השחק ומבליע את האדמה המובנת מאליה:

הָיָה בְּעֵינֵיהֶם לְנִמְנָע כִּי אֱלֵי / שַׁחַק יְדֵי הַמָּוְתָה נָּגָעוּ

(שם 145).

והרי הכל יודעים שרק על דרי מטה נגזר המות.

ג    🔗

פתגם מליצי טיפוסי לשירת ספרד חביב עליו כל כך עד שהוא חוזר עליו בצורות שונות. פעם הוא משלב בו לשון התפילה:

חֲצוֹת לֵיל — לֶחְיוֹ מַעְלֶה שְׁחָרִים / וּבֹקֶר — שַׂעְרוֹ מַעְרִיב עֲרָבִים

(שם 164).

ופעם הוא תופס לשון מעשה בראשית:

פָּרַשׁ שַׂעְרוֹ — וַיְהִי עֶרֶב / גִּלָּה לֶחְיוֹ — וַיְהִי בֹקֶר

(שם 80).

בשניהם הקדימו משורר אחר מן הגדולים:

עַל לֶחְיֵךְ וְשַׂעַר רֹאשֵׁךְ אֲבָרֵךְ / יוֹצֵר אוֹר וּבוֹרֵא חֹשֶׁךְ

(ר' יהודה הלוי, את עפרה, מהד' בראדי ח"ב, 50).

וְתֹאמַרְנַָה יְהִי חֹשֶׁךְ, יְהִי אוֹר / בְּאוֹר פָּנִים וּבִשְׁחוֹר מַחֲלָפוֹת

(הנ“ל, יפי קול, ח”א 100).

“יהי חושך” אינו מלשון המקרא, שהרי רי"ה ידע שהחושך אינו אלא העדר האור ואין בו ממש, אף על פי שההפלגה המליצית אומרת “וימש חושך”, אבל אין הוא משועבד לכתוב, ואילו אבולעפיה מהדר דוקא אחר הכתוב.

מלבד המליצה כוחו יפה לפרקים גם בציור ממש. באותו שיר שהוא משתעשע בו בלובן הלחי ובשחור השער, הנזכר בראש הפרק, הוא משלב ציור נחמד ממראות הטבע, ואף על פי שהוא רקום כולו לשונות המקרא אין בכוחם להאפיל על גוף הציור, המזכיר לנו אה מתיאוריו של מנדלי מו"ס:

אֲנִי אֶל הַצְּבִי כֹּפֶר וּפִדְיוֹם / לְלֵיל הִתְעַלְסֵנוּ בַּאֲהָבִים

בְּגִנָּה נָתְנוּ מִבֵּין עֳפָאִים / הֲמוֹן עוֹף בָּהּ בְּרֹב קוֹלוֹת עֲרֵבִים

וְסִיס עַל צִיץ יְשׁוֹרֵר שִׁיר עֲלָמוֹת / וְעָגוּר יַעֲנֶנּוּ שִׁיר עֲגָבִים

כְּאִלּוּ נוֹגְנִים תָּלוּ נְבָלִים / וְכִנּוֹרוֹת בְּתוֹכָהּ עַל עֲרָבִים

וְקָם פִּתְאֹם אֲזַי רוּחַ מְרַחֵף / וְכִסָּה אוֹר שָׁמַיִם בְּעָבִים

וְהֵפִיץ עַל פְּנֵי שַׁחַק בְּרָקִים / דְּמוּת טוּרִים בְּמֵי זָהָב כְּתוּבִים

וּמַיִם זֹרְמוּ עָבֵי שְּׁחָקִים / כְּעֵינֵי אוֹהֲבִים יוֹם נוֹד אֲהוּבִים

(א, 164).

למעלה השוה המשורר את ים הדמעה לים הגדול, וכאן הוא משוה את גשמי הסער לדמעות אהבה, כאילו זה מצוי וזה בלתי מצוי ומקור הדמעות גדול מים הערפל. הברקים הכתובים בשמים בדמות טורי זהב כוללים מן הסתם אגרת אהבה. אף האור שנתכסה בעבים הוא אור הירח הנוסך קסם על ליל אהבים. השינוי שבא פתאום במערכות הטבע והפך ליל שקט לאימות ופחדים הוא סמל לפגעי האהבה וחליפותיה. הכנורות והנבלים התלויים על הערבים מנגנים מאליהם בניגוד למשמעות המקרא ב“על נהרות בבל”, שתלום הנוגנים כדי להשבית את השיר. אף ציץ וסיס מובעים בפי הספרדים כשם אחד. נוסח אחר של שיר זה (סי' קסג, א 60), קצר ממנו ומליצי יותר יש בו כדי ללמדנו על דרך התפתחותו של השיר, כשם שהחזרות הרבות המצויות בספר זה מניחות מקום לחוקר להתגדר בו.

ראובן בריינין במאמרו על יל“ג, שנתפרסם ב”השלוח", מוצא בו פגם גדול שהחזיק בביתו משרתת מכוערת, והרי זה סימן שלא חונן ברגש היופי. כנגד זה מוכיחו ידידו של אבולעפיה למשורר על שהוא מחזיק בביתו שפחה יפה. המשורר משיב לו:

וּמָה רָע בַּחֲזוֹת יָפָה וְתַמָּה / אֲשֶּׁר עַל נִפְלְאוֹת הָאֵל מְעִידָה?

וְאִם צָרִיךְ אֱנוֹשׁ שִׁפְחָה לְשַׁמֵּשׁ / הֲלֹא טוֹב בִּהְיוֹת קַלָּה חֲמוּדָה

(ב' א' 51).

נמצא שלא נפגם בו רגש היופי וממילא אין פסול בשירתו. הצירוף “קלה חמודה” מעלה מאליו: כלה נאה וחסודה (כתוב' יז, א).

הערותיו של העורך הן קופת הרוכלים לחקירת שירה ססגונית זו, ומבואו הגדול מעמידנו על כל סממני השירה שנצטיינו בהם משוררי ספרד, ותשעה קבין נטל אבולעפיה.

 

פרק ששי: שירה מקובצת    🔗

א    🔗

שירת הדור נידונה מבחינה אחת: רוח השירה, ואילו שירת הדורות נידונה מכמה בחינות כאחת: פיוטית, היסטוריות, לשוניות וכדומה. כל בחינה מקופלת בתוכה וכרוכה בחברתה, מתפרשת מתוכה ומתלבנת מחברתה. שירת היום הנאתה לאלתר, תוך כדי יצירתה, וטעם המשורר והקורא שוה, מה שאין כן שירת תמול ושלשום, שמחמת ריחוקה נראה לנו השיר זר במקצת והמשורר קר במקצת. אף זו: שירת העבר אינה ילידת זמנה בלבד גם פרי מקומה, והמכנס חייב לצאת ידי שניהם, ונמצא חיץ כפול בינינו ובינה. אבל כיון שאין המכנס בוחר אלא במשוררים המעולים שבכל דור ובשיריהם המסולתים, יש בכוחם לפרוץ את המחיצות החיצוניות ויש בידנו ליהנות מהם גם לאחר זמנם ומעבר לתחומם.

שירת ישראל באיטליה, שהדה האחרון גוע בתחילת המאה העשרים, נקבצה בידי חיים שירמן בספרו “מבחר השירה העברית באיטליה”. מבין שבע מאות משוררים בחר במאה ועשרים ותשעה “וקבל את שיריהם לספרו במחשבה תחילה, שמתוך יצירותיהם אפשר להכיר את האופי של השירה העברית באיטליה בכל סוגיה ובכל תקופותיה”. וגדולה מזו עשה, שהציל הרבה משוררים מן השכחה והוציא לאור מיטב שיריהם בפעם הראשונה. מבין שי“א שירים שבספר ישנם כאן ק”ב שנדפסו מכתב יד. ואף אלה שמקורם בספרי דפוס הרי כמה מהם הם יקרי מציאות, ויש שנשתמר העתק אחד בלבד ודינו כדין כתב יד ממש.

מסתבר, ילקוט של שירי דורות אין לראותו כמין תורה חתוכה, מעין חטיבה שלמה שסדרה מוצק וכל פרטיה אחוזים בכלליה, ואין להזיז דברר ממקומו הקבוע. הסדר הכרונולוגי הוא עיקר גדול, אבל לא הרי חקירה כהרי קריאה. מי שאין המחקר אומנותו רשאי לקרוא ממקום שלבו חפץ וליהנות מכל שיר בפני עצמו. אף אין לבוא עמו בטרוניא אם יקרא בסירוגין או יקדים את המאורח. ואפילו אם יתחיל מן האמצע או יקרא מסופו לראשו לא הפסיד כאדם הקורא בשירת זמנו.

ב    🔗

המשורר יוסף בן שמואל צרפתי (מת 1527) שנגלה כאן לראשונה ושיריו היו גנוזים בכ"י, הריהו משורר בעל שיעור קומה, המצטיין בשירי אהבה בטעם הימים הראשונים, שלא נמר ריחם גם היום. די לקרוא שנים שלשה חרוזים כדי לעמוד על טיבו וערכו.

אחד משירי האהבה הנלהבים חותם:

וּמִי יִתֵּן וְאֶגְוַע מָחֳרַת יוֹם / וְלֹא אֶטְעַם בְּתֵבֵל עוֹד פְּרוּסָה

וְתֶהִי יַעֲלַת חֵן לִי כְּהַיּוֹם / מְפֻתָּה אוֹ כְנוּסָה אוֹ אֲנוּסָה

(עמ' רכט).

כלומר “אכול ושתו כי מחר נמות” בנוסח מהופך. שיר אהבה אחר פותח:

וְאִם רָחַקְתְּ צְבִיָּה מִמְּגוּרָי

קְרוֹבָה אַתְּ לְעַצְמִי מִבְּשָׂרִי

וְאִם חָפְשִׁי אֲנִי נֶחְשָׁב לְשׁוּרָי

גְּבִירִי נִיב שְׂפָתַיִךְ וְשָׂרִי

(עמ' רכג).

השמות הנרדפים “עצמי ובשרי” נחלקו כאן וניתן בהם טעם חדש, כלומר הוא אוהב אותה יותר מגופו. המשורר הגדול בן ארצו, עמנואל הרומי אומר: “ובנרדם לב נרדם יעור” (עמ' קסב), ואילו יוסף צרפתי מפליג עוד יותר: “וטוב ריח שמניה ובשמי לבושה שוכני עפר יעירון” (עמ' רכז). באותו שיר הוא מדבר על מעלותיה של עפרה שקראוה “אשֵּׁרת חן”. כלומר אלילת היופי. אמת, המחוקק אסר את עבודת האשרות, אבל הטעם הוא, לדעתו, מפני שלא היו יפות כל צרכן: “ולו זרחו כצלמה האשרות… הלא צוה אזי משה לעבדם” (שם). וכאן עולים על הלב דברי המשורר בן דורנו על השלהבות הנצתות בעיני הנערות החמודות: “לו ראן הנביא מענתות, ורפא לרוחו הנכאה” (ביאליק, לבנות שפיה, רל).

אין לפנינו כל שירתו של צרפתי, אבל מן המעט שניתן לנו אנו רואים אותו גם בפנים אחרות. כנראה היו גם ימים שנקעה נפשו מן האהבה ויפי העלמות, ואפילו השם החביב “עפרה” מעלה רמזי לשון אחרים ומשמש לתוכחת מוסר. הפייטן הקדמון אומר: “אדם יסודו מעפר וסופו לעפר”, כלשון הכתוב: “כי עפר אתה ואל עפר תשוב”. ואילו צרפתי מחבר את שניהם:

רְאִי עָפְרָה הֲכִי עָפָר יְסוֹדֵךְ

וְאֶל עָפָר תְּשׁוּבָתֵךְ וְסוֹפֵךְ

(עמ' רכה).

והרי בין השיטין מוצנע הבטוי שבא באותה הפרשה: “ואל אישך תשוקתך”. אין אנו יודעים אם זוהי פרי אכזבה של הרגע שהולידה בקרבו רגשי נקמה, או שחזר בתשובה ונחם על הבלי הנעורים. הרי בשיר אחר הוא מביע באמת רעיונות בעלי המוסר. בפתיחת השיר הוא אומר: “הסתכלי נפשי ושורי פועלך, השתחוי אליו וכרעי ברך”. והוא חותם: “הן טוב בגן עדן מלא כף נחת, מכל פאר תבל וחמדת הזמן” )(עמ' רלב). אף מעבר לתחום האישי יש בשיריו תעודה היסטורית על יחס האיטלקים לישראל. אך עתה אנו מבינים את אזהרת המשורר שיש בה מעין נבואה שנתקיימה בימינו.

גגַּעָלוּ בְעָם נִזְעָם בְּלִיַּעַל / וּבְכָל־גְּלִיל רוֹמִי וְאִיטַלְקִי

טֶרֶם בְּחֶטְאָם תִּסְפוּ טֶרֶם / אַרְצָם תְּגָרֶשְׁכֶם וְחוּץ תָּקִיא.

והוא חותם בקריאה:

הִתְנַעֲרוּ עוּרוּ פְּנוּ לָכֶם / סֻרוּ רְדוּ מִתּוֹךְ עֲמָלֵקִי

(עמ' רלג).

ג    🔗

כנגד שירי האהבה המרובים אתה מוצא שיר מיוחד המדבר בגנותה, הוא השיר “שונא הנשים” לר' אברהם מסארטיאנו (בן המאה הט"ו). המשורר אומר בפתיחת השיר: “אולי יחשוב מעיין בשירי, למען הנקם מן הנשים, בָּעַט על חרפתן ארחיב נירי, אשיב כמתנצל אל מאשים, כי האמת בלבד אותי העיר, זולת שפת יתר וכחשים” (עמ' רי). הוא מונה את כל החטאים של הנשים שבמקרא וגם בדברי ימי העמים. על חוה הוא אומר: “בנוית צלע היא מראשיתה, ובגלל זה כל רודפה צולע” (שם). בכלל שירי הלצה הוא שירו של יעקב חי ישראל על הכנים והפרעושים שהציקו לו ועקצוהו: “לכן כמו אחים באישון ליל, גודל ואצבע נועדו נחברו, לנקם נקם דמי אשר צמקו” (עמ' תח). מעין זה הוא קטע אחד בשיר של יהושע סגרי המתאר את המלחמה שהיתה באיטליה בשנות 1733–1735, והוא מצייר את תכונת העמים הלוחמים וממשילם לרמשים, קריקטורה שלא פג טעמה גם עתה: “חיל אשכנז קופץ וגם פוסח, דומה לפרעש זה עלי כותרת, דולג, ביד הורג, ביד רוצח. חיל צרפת כי מצעדים סודרת, תרוץ כפשפש זה אשר נוצח, ובני ספרד עצלי מתנים, מתים ככנה זו ביד מחנים” (עמ' תנג).

ודאי, בתקופת זמן של אלף שנים ומעלה יש כדרך הטבע מעלות ומורדות. “גם בתקופות זהב יש כידוע משוררים מן המדרגה השניה”. בשירת איטליה מונה המסדר שלש תקופות: “המאה התשיעית עד מחציתה השניה של המאה השתים עשרה היא תקופת תקפו של סגנון הפיוט הקדמון; סוף המאה השתים עשרה הוא תחילתה של תקופת המעבר וזמנה עד מחציתה השניה של המאה החמש עשרה בערך; התקופה השלישית והאחרונה זמנה מסוף המאה החמש עשרה עד תחילת המאה העשרים” (הספר חותם בשיר על מות הרצל מאת יצחק חיים קסטיליוני). השירה העברית באיטליה הריהי חלק מן השירה העברית בכלל, שכבר פשטה את לבושה הראשון, המצומצם בתחומו, ולבשה לבוש חדש, הנאה לכל זמן ולכל מקום.

 

פרק שביעי: מפתח השירה    🔗

א    🔗

מקובלנו: קורות חייו של חכם הם תולדות ספריו, והרוצה לידע את אלו ילך אצל אלו. ואילו חוקר הספרות המשקיע נשמתו בגנזי עם, הרי חייו וספריו כרוכים באלפי אישים וברבבות ספרים, ובכל אחד מהם דבוק משהו מנשמתו. ולפי שאין דרכו של חכם לדבר בגוף ראשון, יש שהוא מגלה טפח משלו בעקיפין ושלא מדת בגוף שלישי.

“למרות כל המכשולים לא התרעם על גורלו ולא תבע את הקב”ה לדין ובחוזק לבב ובמסירות נפש עמל ויגע להרבות ידיעותיו ולהשתלם בכל ענפי חכמת ישראל". שבח זה שסיפר ישראל דוידזון אחר מטתו של י. נ. שמחוני הרי יאה הוא גם לו לעצמו. בתיאור תכונתו של חברו הצניע שלא במתכוין את תיאור חייו בימי חרפו, שכך דרכו של אדם לראות את בן אומנותו באורו הוא. ומכל שכן אדם שהגיע לשנות העמידה עשוי הוא להתגלגל בחברו הצעיר ממנו, כדי לטעום שנית ממתק העלומים ולרוות את הצמאון לחכמה בשקידתם של הלומדים הצעירים הממיתים עצמם באהלה של תורה.

“ממיתים עצמם” — לא כי, אלא מחיים עצמם, אין לך תענוג גדול מלהוסיף דעת ולהתעמק בפרי חכמתם של גדולי הדורות הקודמים. המתחקה על שרשי חייהם של הראשונים הריהו חושף את שרשי חייו הוא, ומכניס את החולף והארעי, הרופף והשוטף במסגרת הקבע והקיים, שאין התמורה חלה בו עוד ואין לשחדו באבק תהילה ואין להזיזו אפילו כמלוא נימה. לא שהוא דן את העבר במידת ההוה, אלא אדרבא הוא משתחרר מן ההוה ומשתקע בעבר כדי לראות את המעשים כהוייתם. גורמי הזמן והפניות האישיות אינם עוד אבות אלא תולדות, תפיסת השכל לאחר מעשה ולא ישוב הדעת קודם המעשה. מזיגת שניהם עולה יפה אצל חוקר הספרות, מקצוע זה שיש בו מן הדעת והחיים כאחד, והעוסק בו יוצא ידי חובת מחקר מכאן וידי חובת ספרות מכאן. החקירה נתונה בתחום העבר ותלויה במסיבות הזמן, ואילו הספרות היא נחלת ההוה והנאתה שמורה למי שבא בסודה. ספרות בבחינת ספרות היא כולה בת ממד אחד, בין שהיא עבר בצורת הוה ובין שהיא בוב בצורת עבר, לעולם היא מתגלגלת בגוף השעה שאדם מתייחד עמה. ופעמים יניקתו של ההוה מן העבר כוחו יפה מן ההוה שאינו אלא בן יומו בלבד. מי שנהנה מפרי רוחם של הקדמונים חי דרך אגב את חיייהם, כעין תוספת לחייו הוא, והיא המפיגה את המרירות, מביאה גם לידי צלילות הדעת ושיקול הדעת וממתיקה את התרעומת על דברים של מה בכך.

המעמיד בספרי הראשונים, אם יש בו ניצוץ של היסטוריון, הוא בורר לו את הצד החברתי שבהם ודורש ביחסים שביניהם לבין עצמם וביחסים שבינם לבין העולם המקיף אותם. מתוך כך הוא מעריך את דורו לעומת הדור שקדם לו ומבקש רשמי השפעת שניהם בקרב דור שלישי. אבל אם מנצנץ בו זיק של משורר, מיד הוא צולל בשירתם ומבקש בה בראש וראשונה פתרון לחידת חייו. החידוש שבשירה המעורר את הלב אינו חידוש שבמלים ובצירופים לשוניים אלא ההתאמה שבין שיח הפה עם רחשי הלב, וכיון שרחש הלב קודם לשיח הפה אין חילוק בדבר אם שיח זה נברא בהבל פיו או בא ממרחקים. גם החוקר האמיתי אינו סתם חוזר על שירת אחרים. אין הוא תופסה כהוייתה הראשונה בלבד, אלא מוזג בה מרגשי לבו באותה שעה. השירה נעשית צנור לרחשי נפשו, אף על פי שנטל אותה בהקפה מאחרים. לא הכנסתה מן החוץ פנימה עיקר הוא בשירה אלא הוצאתה מן הפנים אל החוץ, וממילא אין מקורה הראשון פוגמה אפילו הוא יליד חוץ.

החוקר המצוי אצל הפייטנים תאמר שהוא עושה אותם צוות למחקר בלבד? ודאי החקירה מגמתו והוא מבקש לעמיד דבר על אמיתותו. אבל מפני מה נטפל דוקא לפיוטים? הוי אומר שיש להם שורש בנפשו והריהו נעשה, כביכול, שותף לפייטן, ועם שהוא נוטל ממנו הוא מוסיף עליו משהו. מי שחי שנית את חיי רוחם של אחרים הריהו חי חיי עצמו בתוספת של חיי אחרים. רק לאחר שכבר מצא רגש השירה את סיפוקו, יכול הוא לפרנס את החוקר שבו הבא לטפל בפרטים יבשים ובדיוקי דיוקים הרחוקים לכאורה מן השירה מרחק רב. אלא שחזקה עליו שמחקרו אינו פוגם את הנאתו הראשונה, הואיל והפרוטרוט הזה אינו עשוי כמין תכלית לעצמה, אלא הוא בא לחזק את כוח השירה בסממני המדע ולהרבות את כבוד הרגש בזוי הבינה.

דורשי רשומות מזכירים את הסיבה שהביאה את דוידזון לחבר את ספרו הגדול “אוצר השירה והפיוט”, שהיא גולת הכותרת של כל עבודתו המדעית. מעשה וטעה ליחס שיר של ר' יהודה הלוי לר' יוסף בן צדיק, וכשנודעה לו טעותו, עמד וטרח את כל הטרחה הזאת ושקד עשר שנים כדי למנוע תקלה כעין זו מאחרים. והמבין יבין שסיבה חיצונית זו היתה הדחיפה הראשונה, העילה הגלויה, ויש עוד סיבה נסתרת, הנעלמת אף מעיני בעליה, והיא התשוקה לרוות את נפשו הוא באוצר הכביר הזה, על ידי קריאה וחקירה כאחד, כלל גדול הוא: אין אדם עושה ולא לו, ומכל שכן חכם שידיו רב לו בכמה מקצעות אחרים, קרובים ורחוקים, אפשר שיניח את נפשו וצרכיה כדי לשקוד על תקנת אחרים, על תקנתם בלבד. אתמהה.

ב    🔗

יש המבטלים את ערך השירה שברוב פיוטי ימי הבינים, וכמעט שהשם “פיוט” כשהוא לעצמו יש בו טעם לפגם. המרחק הגדול שביניהם ובינינו הרחיק זה כבר את הלבבות. ומפי שנתנדפה בדורנו ההתלהבות הדתית נפסק הצנור ושוב אין אנו מבינים את לשונם. כדרך הטבע מבקשים אנו בשירה בטוי לכל המתרחש בלבנו, ומנין לנו כל מה שנתרחש בדורות שעברו, אם אנו רואים את יצירותיהם לעינים ואין אנו חודרים ללב. הפייטנים הקדמונים יצרו, למשל, פיוטי העקדה, לא משום שנתלו במאורעות עתיקים שאירעו בימי האבות, אלא שראו בהם סמל למעשה הבנים. ענויי בני דורם נתלבשו בדמות הבן הנעקד, ולא עוד אלא שבמקום עקדת יחיד ראו עקדת רבים, ותחת הנסיון בימי קדם באה המציאות האכזריה. נמצא ששירתם לא ינקה מן העבר בלבד, אלא עצם יד החיים הקשה שראו בעיניהם וחשו בבשרם היא שזעזעה את נימי לבם והיתה עם פיהם. ואם שילבו לתוך שירתם פסוקים שגורים מן המקרא, הרי לא טשטש הפסוק הקדמון את מראה עיניהם אלא אדרבא שפך עליו מורא הוד, הבליטו הבלטה יתירה. ולא עוד אלא שהאציל על החולין זיו הקדושה וקרב את הארץ לשמים, ולב אנוש נתמלא רוח יה. וכיון שיסוריהם היו יסורים של ממש, ממילא היתה שירתם שירת אמת.

החוקר ההיסטורי כבר עמד על אמת זו והוא מבקש ומוצא בפיוטים מסוג זה רישומים היסטוריים מובהקים, זכר למעשים שהיו, שהם ידועים לנו גם ממקורות אחרים. והואיל ומקורות אלו סתומים על הרוב והם מרמזים על המאורעות בכללותם ולא בפרטיהם, הרי באים הפיוטים ומפיחים בהם נשמה חדשה. “ספר הדמעות” של ברנפלד, למשל, נעשה לנאד דמעות ממש דוקא על ידי גוף השירים המשובצים בתוך המאורעות ההיסטוריים. ואילו המשכיל בימינו הבקי במקרא וספור העקדה שגור בפיו, הרי בשעה שבא לידו פיוט העקדה, הוא תופסו כמין חקוי כביכול, והריהו מעריך זה לעומת זה, ומוציא מסקנא: כאן מרגלית של שירה וכאן מלאכה של חרזן.

דוידזון נתן לנו בספרו את החרוז הראשון של כל שיר ופיוט, אבל הוא עצמו ראה את סופו נעוץ בתחילתו, שקרא את כולם והעמיק בהם לשם עונג ולשם חקירה ונהנה משניהם. אמת, קדמו לספרו זה מאמרים וספרים רבים וחשובים שעשו לו שם, ובפרט אותה מציאה שבאה לידו בהיסח הדעת, שרידי “מחזור יניי”. וגם אחר כך לא הניח ידו וחקר וכתב ופרסם. בכל אלה גילה לנו את חכמתו וידיעותיו הרבות. אבל מעשרה קבים של תורה שנפלו לו למנה נטל האוצר תשעה, וכל אחד מהם יש בו כדי תשעים ותשעה, שהשכיל לקפל בחרוז אחד חרוזי חרוזים של שירה הגנוזה באלפי ספרים מצויים ושאינם מצויים וחתומים בלבו. בחייו מסר לנו את מפתח השירה, ושוב לא היה זקוק לו, מאחר שהכל היה פתוח לפניו תמיד. בשכר המפתח ניתן לו פרס. וכיון שעסק כל ימיו בתורה שלא על מנת לקבל פרס, הלך והקדישו לשם ההוצאה המפוארת של "סדור רב סעדיה,, שטרח ופתחו ולא זכה לראות בסיומו.