א    🔗

כל־אימת שנזדמנתי עם שמעון פינקל בבית וברחוב ביחידות ובציבור, היה מעורר באישיותו הרבגונית תשומת־עיני, קשבי וסקרנותי – כאדם, כאמן, כחבר, כאיש־צוות, כמסכים וכבר־פלוגתא, כשולל ומחייב, כמעורב עם הבריות וכבודד במועדיו, ובשנים האחרונות גם כמחבר ספרים חשובים. הוא רב־אנפין לא על הבמה בלבד, בלבושו פרצופיו שונים כמתחייב ממשחקו, לפי הצורך, השעה והמעמד, אלא גם בשאר גילויי רוחו, מזגו וארחו. עצם נוכחותו מפנה ראשנו אליו. קווי־פניו, שיעור קומתו ויציבתו, קולו העז והצלול, ניבו העברי החתוך והצח, דיבורו הנחרץ, עמידתו על דעתו, כוחו לשכנע, יחסו הרציני לנושא המסויים ואיכפתיותו – שבו ושובים את בני־מסיבתו וקהל הצופים באשר הם שם.

מידות אלו, שנצטרפו לכשרון אמנותי גדול ומקורי, כאיש־במה וכשחקן, כמנהל וכמורה־דרך, הבשילו אישיות יוצרת בעלת עוצמה וכוח־משיכה.

פינקל הוא ממשפחת הסוערים והתוססים. הוא עצמו ייחס תכונה זו לתורשתו. בספרו “במה וקלעים” כתב: “העדר מנוח זה בא לי, מן הסתם, מהמאבק שבקרבי בין שתי תכונות אופייניות ביותר שירשתי מהורי: מאמי – את יצר השאיפה לעצמיות, כוח ההחלטה וההליכה הישרה אל המטרה, ומאבי – את ההיסוס המתמיד, חוסר כוח הכרעה לאלתר, והיתפסות לאדישות שסופה לפעמים אין־אונים”. (“במה וקלעים” עמ' 15).

פינקל שרוי במזל שחקן מקדמת נערותו. עוד בהיותו ילד בגרודנו כבר עשה, או הוטל עליו לעשות, תרגילי משחק והצגות בבית הספר, לאחר שראה בגיל 11 הצגת חובבים ביידיש “כינור דוד”, שהוצגה על ידי חובבי האופרטה, נתרשם ממנו עד כדי דך, שהתחיל לחקות את השחקנים ואת העוויותיהם ותנועותיהם. בגיל 12 היתה הופעתו הראשונה בהצגת מערכון ביידיש ובהיותו בן 16 כבר נכנס ללהקה “ארטיסטישער ווינקל” (פינת האמנים) וגם גילם תפקידים במחזות אַש, הירשביין ות’כוב. אבל, כשם שתודעת נטייתו למשחק בימתי וכשרונו להגשימם, נתגלו בילדותו ולבשו יזמות שונות, כך חילחלה בו עוד באביב־חייו ההכרה הברורה, שלא די לו לשחקן יוצר בנטייה טבעית למישחק ובשאיפה לגדולות, אלא יש לפתח בהתמדה את גרעיני הכשרון ולשכלל את כלי ההגשמה על ידי רכישת דעת והשכלה, נסיון עצמי ולימוד מנסיונותיהם של גדולי עולם ולשלב בפעילותו את הישגיהם. ואמנם צמאון זה לדעת ולהשתלמות הביאו אותו לבקר בארצות תרבות שונות כדי לראות במו עיניו את חידושי המחזאות והמשחק ולהתבשם מהם. הוא למד בבית ספר דראמטי בברלין בהנהלת ריינהארדט, וקלט את הישגיה התיאטרוניים של גרמניה, ובשנת 1924 עלה ארצה עם שחקנים ארצישראליים, שבאו לגרמניה להתמחות בהשבחת הקול ובשובם ייסדו את להקת “התיאטרון הארצישראלי”. פינקל גילם במחזה התנכ“י “בלשאצר” את דניאל, את תפקיד אדום ב”חלום יעקב“, את חנן ב”הדיבוק" ואת אוניל ב“המבול” ועוד. והוא אז בן תשע־עשרה שנה. אחר כך הצטרף בשנת 1927 ל“הבימה”, ותפקידו הראשון בה היה מנשה מן “הדיבוק”. משעה זו ואילך נמשכה יצירתו הגדולה על כל הופעותיו המרשימות והישגיו הנפלאים, כשחקן ראשון במעלה. הרגשת יעודו האמנותי, הלאומי והאנושי בארץ, העמיקה להשתרש בנפשו תוך מעקב הציבור אחרי התקדמותו הנפלאה בפסלו את הדמויות הגדולות של הריפרטואר העולמי.

מיותר לחזור על תיאור הופעותיו המצויינות ותפקידיו שביצע בשלמות ובהצלחה גדולה. דברים אלה כבר נכתבו וסופרו ושובחו עד שנעשו כפרקי־מופת בתולדות “הבימה” והתיאטרון העברי בכלל. הרצוני לציין ראשי קווים באישיותו היוצרת, מן הצד האמנותי והמוסרי.

ב    🔗

“כאיש־תיאטרון – כתב פינקל – איני משער בנפשי שום יצירה בתחום זה בלי אמת־מידה המכוּנה בלשון הבמה מצפון אמנותי, או מצפון מקצועי. ובהשקיפי לאחור על פני עברי בתיאטרון, הריני מחזיק טובה לגורם זה, אשר סייע לי מאז בהישגי הצנועים. בלי גורם זה, ודאי שהייתי מגיע במאבקי – מאבק־יחיד בתוך ה”קולקטיב בתיאטרון" – לתוצאות עגומות רב־יתר“. ואמנם בכל ספריו, שבהם מתאר פינקל בצורה מרשימה את חייו כשחקן, הכובש את דרכו תוך מאבקים ומאמצים נועזים, אכזבות והישגים, אנו חשים בישותו הפעילה של אותו מצפון, המכוון את התנהגותו. לאורו גיבש לעצמו “אני מאמין” אמנותי ואנושי, שדבריו ומעשיו צמודים תמיד אליו. כל ספרי הזכרונות, פולמסאותיו ומלחמותיו עוסקים בתיאור התהוותם של אותם עקרונות אמונה והגשמתם במציאות האפוֹרה והמסובכת, התובעת לא פעם כניעה לתנאים חיצוניים וויתור על השקפות־יסוד, שנבנו במסירות־נפש. פינקל מעיק על עצמו, “כי מעולם לא הייתי חסיד של שיטה מסויימת כלשהי, אך השתמשתי בכל השיטות, שהיו ידועות לי, והייתי מנצל את יסודותיהן כדי לגבש את ה”טכנולוגיה” השחקנית האופיינית לי“, (“במבוך תפקידי”, עמ' 12). דגוש על האופיינית לי. שכן פינקל למד את מירב שיטות המשחק לסוגיהן, אולם גרס, כנערצו סטניסלבסקי, שחייה השחקן לגבש לו שיטה עצמאית. וזאת עשה בכל רמ”ח אבריו ושס“ה גידיו ועליה שמר מכל משמר. הוא החזיק טובה לכל מורה שנתבשם ממנו ולכל אמן שהודרך על ידיו. אבל הוקיר מכל יקר אותו קורט עצמאי שנוצר כתוצאה מלוז־הבראשית שלו וממערכת ההשפעות. לא רק את ריינהארדט, שהיה תלמידו, הזכיר לטובה, ולא רק את לקחי ואכטנגוב, שלא היה תלמידו הישיר, העריך, אלא לא פעם העלה על ראש זכרונותיו את מנחם גנסין, שאמר עליו כי “במותו אבד לי אבי הרוחני בתיאטרון. חבר טוב, על אף כל החיכוכים, אבד אחד מאותם חולמים אשר לא כל חלומותיו נתקיימו; אולם יש אנשים, שהטבע מחונן אותם בכושר־החלום ולאו דווקא בכושר־המעשה. עם אלה נמנה מנחם גנסין”. פרחי־תודה כאלה מפוזרים בספריו לכל מי שנהנה ממנו בתחום התורה והמעשה של התיאטרון, או לכל אלה שעודדוהו בציבור, בכתב ובעל־פה. מידה זו של החזקת־טובה למי שראוי לכך היא תשובת־המשקל למידה אחרת שמונים בו בפינקל, הלא היא מידת החומרה והקשיות כלפי מתנגדיו ויריביו. שכן, את הדין עם החולקים עליו או שהוא חולק עליהם. מנהלי “הבימה” זוכים, לפי תורם, בתשעה קבין של ביקורת חריפה וזועמת על גישתם המשובשת, לדעתו, לתיאטרון, למחזה, לבימוי, מתוך חוסר הבנה, הסתגלות, דילטנטיות או ציניות ואדישות. הוא רואה בהם מעקמי הייעוד של התיאטרון בכלל ושל “הבימה” בפרט. והוא עושה זאת במפורש ולא במובלע, בפרהסיה ולא במטמוניות, באופן שכל ספר מרבה את מספר יריביו ואויביו, המתנקמים ולא במטמוניות, באופן שכל ספר מרבה את מספר יריביו ואויביו, המתנקמים בו ככל יכלתם. אינני רואה עצמי מוסמך להיכנס בעבי הקורה של חילוקי־הדעות בתחום התיאטרון, המחזאות והבימוי, המבוררים היטב בספרי פינקל, ולפסוק הלכות ולהכריע. אבל ענין לי בדיוקנו של פינקל מבחינה אישית, ציבורית, אינטלקטואלית ומוסרית, וצדדים ססגוניים אלה מעוררים ענין רב, וכובשים את לבי בעוז רוחם ובכנותם הם יונקים מן הישרוּת האישית ונקיים מאבק צביעות וחנופה, המתגנבת לא־אחת לתוך סבכי יחסים כאלה. בהיותו נאמן לעצמו, למצפונו ולאני־מאמין שלו, אינו יכול להתלבש בטלית של נימוסים שכולה תכלת, אלא עוטה מעיל של שופט קנאי ודן בענינים שמניעים את גלגל חייו, ואין לפניו אלא הוצאת דין אמת שלו ללא אימה ופחד. וכבר אמרו חז”ל בסנהדרין ז': “לעולם יראה דיין עצמו כאילו חרב מונחת לו בין ירכותיו וגיהינום פתוחה לו מתחתיו”. דומה, שזהו מצבו של פינקל כשופט ומבקר. והוא מקבל באהבה יסורים אלה שנועדו לו מראש. ולא אחת ולא שתיים חזר פינקל על הצהרתו, שאיננו אובייקטיבי ואף אינו מאמין באובייקטיביות, אלא רק בנעימה האישית הבוקעת ויוצאת ממצולות נפשו ותודעתו של האדם, שהיא כולה שלו בסוד הצירופין והמיזוגין של השפעות שנקלטו ולימודים שנלמדו. וכשהוא מחווה את דעתו על טיבו של מחזה, תפקי או שחקן, הריהו עושה זאת לפי מיטב הבנתו, שיפוטו ומצפונו, שנקנו לו לאחר נסיון רב־שנים ובקיאות רבת־מבחנים. ועל דעתו וטעמו, קניני נפשו, יילחם תמיד בכל מאודו ללא פשרה, רתיון וחנינה.

ג    🔗

ואף־על־פי־כן, כל־אימת שאני קורא בספרי פינקל את לשונות המחלוקת שלו עם עמיתיו השחקנים ועם מתנגדיו ומתחריו, הריני עומד לפני מדרש פליאה: במישחקו על הבמה הוא מגלם דמויות קלאסיות ומודרניות, עולמיות וישראליות, תוך הבנה פסיכולוגית עמוקה למניעי עלילותיהן ותגובותיהן, שקיעותיהן ועליותיהן, ליצאיהן הרעים והטובים ואף לפיצול הנפש שלהן, וממצה את עצמיותה של כל דמות רבת החליפות והגוונים, באורח מקסים ומפליא; ואנחנו הצופים נהנים מן העיצוב הדראמטי הדק והחריף ושמחים להתגלות האמת האנושית לעינינו. להוכחת מעלה יתרה זו דיינו להביא ציטאטה אחת מני רבות מדברי פינקל עצמו על המשחק בתפקיד נתן החכם:

“בדרך כלל היתה זו אחת העבודות הבימתיות שלי, שהשתמשתי בה הרבה מאד “בעיני הפנימית”, או בעיני רוחי. עבדתי עבודה מחשבתית מפרכת כדי לתאר לי לעצמי שפע של תמונות, אנשים ודמויות ורכשתי לי מלאי גדול של “הזכרון האפקטיבי”, שעמד לרשותי בסידור אסוציאציות ותהליך המחשבה של התפקיד מאחורי כל מלה ומצב־רוח שאני מגלמם על הבמה. ־ ־ ־ היצירה מתחילה אך כשאתה מפעיל את עיניך הפנימית. ־ ־ ־ בחלק של המחזה רציתי להשיג אפקט טבול בדמע, בגישתו הפילוסופית של נתן החכם לחיים, על אף הטראגיות שבהם. ועל הכל, רציתי גם להבליט יהדותו של נתן כאלמנט נצחי, שבכל מצב של בדידות בכל זאת מצליח לגייס מידה של אופטימיות, נחמה ואמונה, בעתיד שבוא יבוא” (“במבוך תפקידי”, עמ' 67־65).

לעומת זאת, בהתקיפו את דעת מתנגדיו ויריביו על המחזה, המישחק, הבימוי והתפיסה האסתטית, הוא מנסח את טענותיו נגדם בלשון מחודדת כחץ ובסגנון עז וקשוח, תוך הסחת־דעת גמורה מן היידע הפסיכולוגי שלו ומאוצר נסיונותיו ויוזמותיו, המשמשים אותו יפה כל כך כאמן על הבמה. כלומר, בתחום אנושי זה של התדיינות ומלחמת־דעות הריהו מתנזר מציוויי הפסיכולוגיה וחוקי הגירוי והתגובה, המביאים את מותקפיו להיפרע ממנו אטפוך". אותה שעה נפשו, כביכול, בת שתי רשויות שונות, רשות־הפנים של במת־המשחק ורשות־חוץ בתחום יחסי ציבור.

אכן, טבע הוא בפינקל שלא להיות טוב־לב בשעה שנטל עליו לשמור על טהרת האמנות התיאטרונית ומטרתה, שהן תוכן חייו וייעודו, והוא מגן עליהן מפני המזיקים והמעוותים ואין ברצונו לאנוס את טבעו ולהשתמש במידת החסד והחיסה עליהם. בספירה עליונה של רצון מוסרי ותביעה אמנותית, אין מזגו מתיר לו לתת מקום לרכרוכיות והוא מסרב לכפוף את קומתו בפני אנשי־מעלה, שדעותיהם אינן מקובלות עליו, קל וחומר בפני בינוניים וקלי־עולם המאיימים בנקם ושילם, אלא נהג במידת היושר ולפי מצפונו ללא מורך. בתחום זה היה נראה תמיד כשש לקרב. וכשחקן ובמאי, כמדריך ומרצה הפיץ את דעותיו והגן עליהן במסירות־נפש תוך שינון לקחו וחזרה מתמדת עליו. ודוק: אין הוא משמיע תורתו בהכללות סתומות, שאפשר להסבירן בכמה פנים ואף להסתתר מאחורי פירושיהן, אלא עוסק בפרטים מקצועיים ובנושאים ברורים תוך נקיבת שמותיהם המפורשים של הנדונים ברותחין. כאן תש כוחה של הבחנה פסיכולוגית, שהיתה מחייבת אותו לוותר לפלוני ולהמתין טיעוניו כלפי אלמוני. הבדלים אלה עלולים להביא לידי איפה ואיפה, והוא – עיניו למאזני צדק. שכן העיון הפסיכולוגי כוחו יפה להסביר את סיבת התהוותה של דעה או השקפה, או עילת קיפוחו ב“הבימה”, ואילו לפינקל יש ענין בעובדת קיומו של המצב השלילי. אגב, הקורא את טיעוניו של פינקל, שאלותיו ותשובותיו, חש מעין תת־זרם דראמאטי במיבנה הדברים, בהגיונם הניצחי ובסימני־פיסוקם, וזה הולם יפה את אופיו הדראמטי של מחברם ומוסיף להם חיזוק.

אכן, הגמול שגמלו רבים ושונים מן הנעלבים והנפגעים לא איחר לבוא. ופינקל עצמו אינו נלאה לתאר את הנקמות הקטנות ומזימות הפגיעה הגדולות שיריביו הטיחו בו בסתר ובגלוי. תיאור זה בספרו כולל כמעט את כל מערכות חייו ואגפי פעילותו, אולם הוא אינו נסוג ואינו מגלה רגשי חרטה. מבחינה זו שרוי פינקל במזל גבורות לא רק לפי גילו, אלא קודם כל לפי תכונות נפשו וכוח הבלגתו.

ד    🔗

ריושם דיוקנו של פינקל לאמיתו מזקיקני להדגיש עוד קו אחד, שלצערי נטשטש על ידי רוב מעריכיו ומעצבי דמותו. כשם שהם מבליטים את גודל אישיותו היוצרת ומקום־כבודו באמנות המישחק, כך הם מבליעים, או מקפחים, את מידותיו האנושיות. התנצחותו של פינקל עם אנשי “הבימה”, עם המחזאים הצעירים, עם הדור החדש שבצוותי השחקנים, ונטייתו לומר את האמת שלו בלשון בוטה גלויה ופוגענית, מאפילות על עינם לראות את תכונותיו האנושיות הפשוטות והטובות, כגון אהבת־הבריות, רגש של הכרת־טובה, או דבקות נאמנה לחברים וידידים.

ורושם הוא בי, שפינקל עצמו מרגיש יפה את הפער המצער הזה ואף מזכירו בין השיטין: “רבים מ’ידידי' חושבים אותי לשחקן חסר־לב. למותר לומר, כי אינני גורס גישה זו, והנסיון שלי על הבמה כבר הוכיח לא־אחת את ההיפך, ואם יכול אני למצוא איזה הסבר לתמיהתי, הרי שאולי פעל כאן איזה גורם נסתר מבחינה אישית” (“במבוך תפקידי”, עמ' 31).

אך לא רק ידידו במרכאות חושבים כך, ויעיד על כך סיפור קטן של פינקל. בשחקו בהצגת “בני ערובה” לרובלס בתפקיד איסקרדו הברוטאלי: “שאל אותי בן־גוריון אחרי שראני בתפקיד זה: “למה את אכזר כל כך?” כפי הנראה – נצטיירתי בעיניו של בן־גוריון כאכזר גם כבן־אדם בחיי יום־יום שלי” (שם, עמ' 94).

זהו סילוף זיו־דיוקנו הנפשי של פינקל.

ספרו “במבוך תפקידי” – ולא ספר זה בלבד – שהוא אוצר בלום של ידיעות מפורטות ומוסמכות על מחזות והצגות, תפקידים קלאסיים ומודרניים, כלליים וישראליים, שביצע פינקל, מפריך התרשמות משובשת זו ומעניק לנו הצצה לא רק להיכל היצירה שלו ולמיגוון הדמויות המפוארות שעיצב בחייו על הבמה, אלא ממחיש לנו את עושר התכונות האנושיות הנעלות, המגולמות ברבות מהן בעדינות ובדקוּת ההבחנה. לפי הודייתו, הוא האציל לא פעם במשחקו מסגולות נפשו על הדמויות שעיצב, באופן שהוא רואה לפעמים את ההתרשמות על הבמה כבבואה ביוגראפית. ואמנם בספר זה משתרע תיאור מתועד רב־תבונה ורב־למד של רוב תפקידיו הגדולים והקטנים שפינקל מוציאם מן הכוח אל הפועל בתנאי נפש ומציאות מורכבים ותוך שיתוף אנושי ומקצועי פורה של במאים ופארטנרים. אגב סיפור קורותיו בתחום התיאטרון נכלל לעינינו גם מעין “שולחן ערוך” עם סעיפי סעיפים של מותר ואסור, רצוי ובלתי־רצוי בביצוע המשחק והבימוי. לפיכך מן הראוי לשנות את שם הספר ולכנותו “בסדנת תפקידי”, שכן הוא מכניסנו לפני ולפנים של סוד היצירה האינטימית האישית. אנו נעשים עדי קריאה וראייה לתהליכי הנפש הרוקמת וללבטי היוצר. נודעת לנו מכלי ראשון התרקמותן הפלאית של מחשבות־בראשית ותמונות ותבניות עוּבריות הרוחשות בחסיון רוחו של פינקל בבואו להתקין את תפקידיו ולעשותם בריות חיות וממללות. לפעמים נמשכים ניסויי התממשות אלה חדשי־הריון ואפילו שנות־הריון רבות עד שמתגבש התפקיד ומתלבש בדמות המסויימת. תיאור זה של התהוות יצירית כשלעצמו הוא דראמה כבירה רבת עלילות ומתח, שנכתב מעשה־סופר מושלם; וזהו שבח גדול לפינקל השחקן המשכיל, המרבה בקריאה ובהגות וליבו ומוחו פתוחים להשפעה חיונית וחיובית המגיעה אליו בארץ ובעולם. גם קשת ההשפעות הללו, פרי פגישות עם גדולי שחקנים ובמאים אגב ביקורים בבמות־עולם ועיון בספרי מחברים חשובים ומוסמכים – מתוארת על ידי פינקל ביד אמונה ובהכרת טובה, לגורמים השונים. וראוי לחזור ולהטעים, שספר זה מלא אהבת אדם, חדוות יצירה ורגשי מחוייבות אנושית הדדית. בכל תפקיד שמילא וכל הצגה שביים, הריהו שוקד להזכיר בתודה למי שסייע בידו את שלמד ממנו עצה ותושיה. בנוסח התודה, המותאם לכל אחד לפי שיעור סיועו וטיבו, הוא משתמש בלשון פשוטה, כגון: “נזכר אני בעבודתי זו (עם הבמאי ליאופולד לינדברג) ברגשי תודה עמוקים לבמאי על עזרו לי להשתחרר מ’חטאת נעורים' שלי, שלא פגו עדיין בשנים ההן” (“במבוך תפקידי”, עמ' 41). והוא מונה והולך את סעיפי עזרתו. ואין זו אלא דוגמה אחת מני רבות. את תודתו למנחם גנסין כבר הזכרתי לעיל. כך נהג גם לגבי הבמאי גאטרי, יעקב הורוביץ, יסנר, הצייר ראובן, צ’מרינסקי, גרטרוד קראוס, קוטאי וחלפי. ואין צריך לומר עד כמה גדולה מנת האהבה וההוקרה לרובינא ולמסקין, שחלק להם בשתי המונוגראפיות החשובות והמשובחות שכתב עליהם. ויבלח"א בקר, קלצ’קין, עמירם בונים, פיטר פריי, ג’ון הירש ועוד ועוד. לכולם הוא אוצל את ברכתו ותודתו בלב מלא אהבה למיטיבים עמו ברב או במעט.

לשלול מתת־טבע זו מפינקל או להמעיט את דמותה, הרי זה עוול גדול או העדר גמור של אפשרות להבין את נפשו ומהותו. כדרך שאיוולת היא להקיש מעיצוב הדמויות, המחייב אותו כשחקן להציגן בכל אכזריותן האמיתית הטבעית – על אכזריותו האישית של פינקל. הוא מנגן בכינורו מנגינות אהבה וחמלה והכרת טובה למי שראוי לכך, ככל אדם בריא בגופו ובנפשו, ויודע עת לכל דבר ולכל רגש. כדרך שכל הווייתו, הגותו, השקפותיו ואמנותו וביטוייו הספרותיים מקרינים אהבת האדם, אהבת העם, אהבת המדינה, אהבת האמנות ואהבת החיים!

ה    🔗

אי־אפשר לסיים תיאור דיוקנו של פינקל בלי להביא מנהג אחד שלו משחר נעוריו, שהוא דבק בו גם על סף גבורות. “בהיותי ילד בן־שתים עשרה – כך הוא מספר בספרו “סופמישחק” – אחר הופעתי הראשונה על הבמה התחלתי לחלום ולהתמסר בכל רמ”ח אברי ושס“ה גידי למאוויי להיות ראוי ליהפך לשחקן מקצועי בתיאטרון. נעשיתי “אדוק” ושומר מצוות ריפורמי”. לילה לילה לפני שעלה על משכבו, עמד על יד חלון חדרו והתפלל, “שהבורא יעזור לי להגשים את חלומי להיות שחקן גדול”. בספרו “במה וקלעים” הוא מביא את הנוסח השלם של התפילה, וזו לשונה:

“אתה, בורא לבבות ויודע ועד ליסורי־לבטים של שחקנים היוצרים יש מאין – אנא, תן לי כוח לעמוד מול פני עלבונות, קרבות ותככים של קנאה, רכילות וצרות־עין; אדישות מצד הצופים, שטחיות מצד הביקורת, זלזול מצד החברה; צער חבריך לעת נצחונך, שימחה לאיד מפלתך, והשיכחה מכל־וכל הצפויה לך בעתיד כתמורה בעד עבודתך והישגיה.”

ובסוף ספר שמיני זה, שהופיע בימים אלה (“סופמשחק”), אומר פינקל:

“אליבא דאמת, שמע אלוהי התיאטרון לקול־תפילתי וגם נתן לי את ברכתו; ־ ־ ־ למען אין אני צריך להתאונן על גורלי ועל הישגי הצנועים. ואולם עכשיו, כשהמעגל הולך ונסגר בתוקף התהליך הביולוגי, ואני מתחקה על עברי, בא אני לידי הכרה, כי תפילתי משחר ילדותי הינחתני לאורך כל דרכי, ואף־על־פי שלא נהגתי להתפלל לילה לילה, קיננה בלבי הרגשה דתית מלוּוה בגעגועים לטוב ולנעלה בתיאטרון”. והוא מסיים: “תפילה זו של שחר־נעורי הנני מוסיף להתפלל לאלוהי התיאטרון, בתקווה כי תתקבל ותירצה”.

ולפי שבתחילתו של אותו ספר הוא אומר, שהשם “סופמשחק” הוא רק במרכאות, “שכן סופמשחק ללא מרכאות אינו קיים אצל שחקן, שהקדיש את חייו לתיאטרון”, או: “אין סופמשחק, יש משחק של האין־סוף”. ובמקום אחר הוא מדבר בפירוש על ראשית חדשה המעותדת לו, הריני מברך את פינקל בברכת־הנהין על כל הגדולות והנצורות שנתן לנו ולאומה כולה בימי חייו עשירי היצירה, ומאחל לו ראשית חדשה ופוריה, שתהא שרויה במזל של אריכות ימים, בריוּת גופא וּנהורא מעליא. אמן!

י“ב באדר ב' תשמ”ד, 16.3.1984