רקע
משה אליהו ז'רננסקי

 

מחקר    🔗

א    🔗

סתם מחזור מום בו וגנאי הוא לבעליו, שכן דרכו לפסול גם את הראשונות. המתפלל וחוזר סימן רע הוא לו, שבר טעה באמצע. כיוצא בזה אתה אומר: רב הדורש לפני תלמידיו וכופל אמריו, בידוע שהוא מפקפק, אם נכנסו דבריו לתוך אזניהם, או שנולד חשש בלבו שמא לא ירדו הללו לסוף דעתו מפני “עומק המושג וקוצר המשיג”, ונמצאים מגלים פנים בתורה שלא כהלכה. “אין רבוי אחר רבוי אלא למעט”, וכל מקום שנאמר בו: “ליתר תוקף”, בדוק אחריו אם אין רפיונו מוצנע בתוכו. אף “חזק חזק!” אינו הוד שבגבורה, אלא יסוד שבמורא.

נזדמן אדם לבית היוצר, הולך הוא ומזין עיניו ביופי של מטה, מסתכל במעשי ידיו של האמן במוגמר ונהנה. ומכיון שהוא מעיף עין אף במלאכתו ורואה שהוא משפשף בעליונים, טורח ולוטש, הופך בה והופך ומרבה טפולו עמה, הריהו מסתלק הצדה וחושש לנגוע בה, שעדיין אין כאן גמר מלאכה. גלמי כלים טעונים הפיכה והפיכה, מחיקה וגרירה ושוב משיחה וצביעה, אבל אין חזרה בשלמים. ואם מלאכתו נאה היא לפניו ומתוקנת כל צרכה, עדיין לא נתקררה דעת היוצר. אכן משנחה דעתו, מיד הוא מסלק ידיו ממנה ושוב אינו מטפל בה, אלא מניח הוא לאחרים שיהיו עושים כמתכונתה, והוא נפנה ליצירה חדשה. כך דרכה של מלאכת מחשבת, שיש בה מסוד מעשה בראשית. אבל האומן אינו כן. הלה טורח כל ימיו ועושה כלים בדפוס שהתקין לו מבראשית, וכל מי שרואהו על האבנים מכיר בו ויודע מה דמות יערוך למלאכת כפיו: אם סנדלר הוא, חזקה עליו שסנדל המסומר יצר מתחת ידו; ואם חייט הנהו, ודאי שיתקין מלבוש נאה כהלכתו.

אומן יד, שזריז הוא ועושה כמה כלים ביום אחד, אין מלאכתו לבטלה. הרבה נהנים ממנו וזקוקים לו: יצא זה מלפניו מלא ושמח, מיד נכנס חברו תחתיו, וכל אחד מתכסה משלו ובשלו. מה שאין כן בעולם הרוח. חכם בא לעיר, הכל רצים אחריו לשמוע חדושיו ומשכימים לפתחו בכל יום. אבל אם נמלך עליו לבו והוא חוזר על דבריו הראשונים, הופך בם והופך והם נעשים שגורים בפיו, מיד נשמטים השומעים אחד אחד ובורחים לחוץ, לפי שהוא בעיניהם כמתמיה. מה נפשך: עדיין לא כלית מלאכתך ואתה מקשה לילד ברוב דברים — למה נחפזת להוציאנה לשוק קודם זמנה? ואם משנתך ברורה בפיך והיא שלמה — הנה להם לתלמידים לחזור על תורתך מאה פעמים ואחת, ואתה למה תהיה טורח בכדי? ושוב: אם אמן אתה — כבודך ביצירת בראשית מונח, ולמה תזלזל בה במלאכה שאינה צריכה לגופה? ואלא מה, אינך אלא אומן — מי זקוק לכלים הרבה כפולים ומכופלים? “נר לאחד, נר למאה”, והאוזן כיון ששמעה שוב אינה חוזרת ושומעת. באת לאונסה פעמים ושלש, מיד היא נכוית, הואיל ואף הנאה ראשונה נפגמת על ידי ספיח וסחיש, גידולי בר אלה, המכניסים תהייה בלב וקהייה בשינים, שכן עמל אדם אינמו, אל זרע רוח והבל פה.

מלה נאה וצרופה שהיא יפה לאוזן וטעמה ערב, מכיון שהחזיקו בה רבים, הופכים וממשמשים בה בכל שעה, שוב אי אתה יכול לעמוד מפני ריחה. תאמר, בני אדם הללו אנסים הם והיו משתמשים בה שלא בטובתה, ולפיכך פסלוה, שכן הוציאוה מידי פשוטה, הרכיבו על גבה מיני צירופים ועשאוה מדרס לכל רגל. טעם זה ודאי שיש בו ממש. ראיה לדבר: לשון ה“משכילים”. הרי כמה מלים כשרות נסתאבו על ידיהם ומצאו להן קבורה יפה בספרי ה“מליצה”, והסופרים הבאים אחריהם נמנעים, מדעת ושלא מדעת, מלהשתמש בהן. וכמה קשה תחית המתים הללו מפני סרח העודף המאפיל עליהן בצלו וצל צלו, וכמעט שלא יראו לעין. אבל טעם זה בלבד אין בו משום הכרעה. פעמים אין הקולר תלוי בצוארי האנשים, אלא שבעצם הכפילות נשתרש הקלקול. אפילו האנשים המתונים, שנזהרים בלשונם, מכיון שהם שומעים מלה נאה ומכירים בטיבה ויפיה, מיד היא מתחבבת עליהם כל כך, עד שנעשית שגורה בפיהם תמיד, ואהבה זו מקלקלת את השורה. הואיל והם שוקדים עליה להמתיק בה את הדבור, מתוך כך היא נכנסת למקום שאין מכירים אותה ודוחקת רגלי אחרים. ואמנם אתה מוצא, שלא ניצלה מפחתות אפילו בשעה שהיא חוזרת ובאה בפי חכם שיודע בטיבה ומבין בה כל צרכה. ו“הבל הבלים” שב“קהלת” יוכיח. מבאט שנון זה כחו יפה בתחלתו, ויש בו כדי צירופו של מכתם חריף המביא לידי עגמימות ויאוש: הכרת אפסותה של ההויה כולה מתוך שלוה פילוסופית כביכול, אלא שטעמו הולך ופג אחר כך מפני החזרה המרובה עליו: “הכל הבל ורעות רוח”; “גם זה הבל ורעות רוח”; “זה הבל וחלי רע הוא”, וחוזר חלילה (כ"ט פעמים). ויפה שנו חכמים" האומר… מודים מודים — משתקין אותו" (ברכות פ“ה מ”ג).

וְהַכֹּל מִתְפַּלְּלִים לְאוֹרָה

וְנֹבְלוֹת שְׂפָתַיִם בִּתְפִלָּה;

וִיגֵעִים הַדְּבָרִים וַאֱרֻכִּים

וְהֵם נִשְׁנִים וְחוֹזְרִים חֲלִילָה.

ביאליק: כוכבים מציצים וכבים, עמ' קמ"ב.

ב    🔗

“שמות נרדפים” ודאי שיש הבדל ביניהם, ואשרי מי שיודע ומכוון אל האמת, אלא שרוב בני אדם רגילים, שלא להשגיח בהבדל זה. בכל שעה שהם רואים צורך בדבר לחזק דבריהם ולהגדיל את הרושם, הרי הם בוחרים בשם נרדף, מעין “כפל הענין במלים שונות”. אכן לא אל החילוק הם מתכוונים, אלא דוקא על השתוף הם שמחים, ואף על פי כן מדייקים הם בלשונם ומשתדלים שלא לחזור על עצם המלה המוטעמה פעם שניה. וכל כך למה? גזירה שמא יתגנו על הבריות בדבורם, ולא יהיו נראים כמעלים גרה להנאתם, חלילה, שכן דרכם של בני ההמון וחלושי הדעת שהם מסתבכים במלותיהם תדיר, ולעולם אי אתה יודע, אם פתחו בסוף פסוק או סיימו בפתיחתו. מאחר שמלותיהם שאולות מפי אחרים וכח זכרונם רופף הצמצום יפה להם: מלים מועטות ודבור מרובה. אין לך דבור חביב ומרוצה לבריות הללו אלא זה שתחלתו נעוצה בסופו וכולו כטבעות נתונות וקבועות זו בתוך זו, מעין “גלגל החוזר”.

סוד שיח הדיוטות טעמו עדיין באזנינו:

" — את בעצמך הרי אותי שלחתיני לגברילא בשביל שק בולבוסין שלחתיני". “הרבי הרי להוליך את הפרה אל השדה הלך הרבי” (מנדלי מוכר ספרים: “ספר הקבצנים”, עמ' 34). “היציאה מביתי הרי היתה היציאה על מנת לחזור”. “חיה טריינא שלי מבשלת לביבות היום היא מבשלת, הסעודה תהא מספקת לכולם הסעודה” (שם עמ' 47). ואף הינוקא היחף מדדה אחרי אביו בניב שפתים שלו: “הרבי צד צפור, הרבי” (שם עמ' 36). “מתבייש אני…. מתבייש” (שם עמ' 37).

סיבתה של כפילות זו אינה הדגשה יתירה, לפי שלא תמיד חוזרים הם הללו דוקא על המלה הראויה לכך. אפשר שקשה לו להמוני לשלוט בלשונו, והדבור מתגלגל בפיו מאליו ובבת אחת. אמת, בתחלה קשה עליו הדבור ואינו יודע כיצד יפתח פה ומה ידבר. רגע עומד הוא כמבולבל ובשעת מעשה מבקש הוא מלים, וכשמזדמנת לו סוף סוף המלה המבוקשת, הרי היא טעונה דחיקה בכח. כשהוא נשאל, הרי השאלה מקשקשת במוחו תחלה, והוא ממהר להוציאנה מפיו בראשונה, כל זמן שאין לו עדיין מלים משלו. וזהו טעמו של דבר, שהמשיב מקדים פעמים וחוזר על שאלת חברו קודם שישיב.

— "איזו שעה משעות היום עתה, לפי אומד דעתך?

— איזו שעה משעות היום?… כלום יודע אני?" (שם עמ' 8).

אכן מכיון שבקש ומצא וכבר פרצה מלה ראשונה מפיו, מיד מידרדרות שאר המלים ורדופות זו אחר זו, עד שהן נזרקות לאחור מכח החביטה החזקה באויר והן שבות למקום שיצאו משם. וכיון שחזרה מלה זו לצאת מפיו שנית, מכיר המדבר, שאותו דבור כבר נסתיים, והריהו מפסיק מתוך בהלה ומבקש לפתוח בדבור שני. הקול הרי בת קול מרפרפת ותלויה אחריו תמיד, אלא בשעה שגלי האויר חפשים הם ואין מחיצה כנגדם אין ההד רפה ביותר ואינו נשמע לאוזן, אף על פי כן לא בטל כולו, לפי שאף מחיצת האויר קרויה מחיצה, וכחה יפה להשיב את הקול, אלא שאין האדם חש בזה מדעת. אבל שלא מדעת פועלת על האדם אף בת קול רפויה זו, שאינה נשמעת יפה לאוזן. ואף כאן מגיע הד המלה הראשונה לתוך אזניו ומשם הוא נדחק ובא לתוך הפה. הרי כך מנהגו של רב עם תלמיד: זה בא בפזמונו השגור לו בפיו מבעוד יום, והלה מסייעו במלים טרופות שלא מן הענין. התלמיד חוזר על דברי הרב ומשלבם באמצע לתוך פזמונו להנאתם של חבריו ולצחוקם הרב. גלגל מתגלגל כל שהוא אף לאחר שעמדה המכונה ופסקה מתנועתה, והלשון מקשקשת בפה אפילו לאחר שנסתיים הדבור. המלה הראשונה הרי חקוקה היא בזכרונו ביותר, שכן התאבק עמה מלכתחלה בשעה שזימן פיו לדבר ונתקשה בפתיחה, ולפיכך חלה החזרה בה. ופעמים, כשהדבור ארוך ביותר, הריהו ממהר וחוטף מן האמצע, ובלבד שיסיים במלה הידועה לו מכבר.

לא לחנם נזהרו חכמים להקפיד על לשון ברורה ומדויקת אפילו במלים שהדמיון אינו מצטרף אלא בקול בלבד, שהרי חוץ ממה שיש כאן טשטוש כוונה, שוב אינן עולות יפה לאוזן מפני הכפילות שבקול. שמא משום כך יש לומר: עכשיו ולא עתה, מפני הדומה לה: אתה; לאו במקום לא, מחשש: לו; הן להוציא: כן, משום קן; סומים ולא עורים, מיראת עברים (וכבר היה מי שהתלוצץ: “עברים אינם אלא עורים”), וכיוצא באלה הרבה.

אמת, שעשוע מלים מעין “לשון נופל על לשון” מצוי עוד בספרותנו הקדומה: “וילך איש מבית לוי ויקח את בת לוי”. וכמה מדרשי מלים תלוים בדמיון ממין זה: “לזאת יקרא אשה כי מאיש לֻקחה זאת”; “יהודה אתה יודוך אחיך”; “דן ידין עמו” וכדומה. ביותר עולה הדבר יפה לגבי פתגמים קצרים: “כל הפוסל פסול”; “אין מזרזין אלא למזורז”. ובדורות מאוחרים: “סכין ביד שוטה סכנה” (תשבי). אכן הפתגם משביח הרבה כשיש עמו שנוי אותיות וחלוף כוונה, והדמיון נמשך בקול: “ויפל בשחת יפעל”, שחריפותו נעוצה בחדודו. ובזמן מאוחר: "אם תלך לאטך תבוא בעתך (מנדלי מוכר ספרים; תרגום מרוסית). צירוף מעין זה מצוי אף בשירתנו החדשה:

הַסְכֵּת וּשְׁמַע: מִמַּעֲמַקֵּי הַיַּעַר הַדּוֹמֵם

כְּחָרֵד וּכְנִכְלָם שִׁיר זָמִיר מִתְגַּנֵּב לְאִטּוֹ.

גַּם עֹצֶב הַיַּעַר, גַּם חֲלַל כָּל־הָעוֹלָם הַשּׁוֹמֵם

יַגִּידוּ: מַה־נִּמְהָר הַשִּׁיר, מָה אֵינֶנּוּ בְעִתּוֹ.

ביאליק: שירה יתומה, עמ' קי"ד.

אם יש לבקש רמז כאן, הרי כוונת המשורר, שהשירה המתגנבת לאט מהרה לבוא עוד קודם זמנה: “שיר זמיר מתנגב לאטו — מה נמהר השיר”. ואפשר ששיר זה הוא המקור לפתגם הנ"ל בצורתו העברית, ואין להכריע בדבר. ומכאן, כנראה, נשתרבב לשיר אחר:

וְהָיָה כִּי יַרַד קַו זָהָב וּנְקָבְךָ,

וְנָגַע וְדָפַק עַל דַּלְתוֹת לְבָבְךָ,

לְבָבְךָ הֶהָרוּס וּמְשֹׁמָם בְּלִי עִתּוֹ

וּדְבַר־מָה רַק זָע עוֹד וְנָע שָׁם לְאִטּוֹ —

שניאור: והיה כי ירד קו זהב, עמ' 26.

הרי מקביל כאן שיר מאוחר לשיר מוקדם שדינו כמאוחר: שירה יתומה. החלוף הוא גם ברעיון גם בסדר המלים: “לאטו — בעתו” (ב'); “בלי עתו — לאטו” (ש'). מלבד זה יש עוד סימני קרבה אחרים: “העולם השומם” (ב'); “לבבך ההרוס ומשֹׁמָם” (ש'). “שירה יתומה” (ב'); “זיק יתום” (ש'). “כחרד וכנכלם שיר זמיר מתגנב לאטו” (ב'); “שם נכלם כחוטא מתנחם יתחבא” (ש'). “אלוניו וברושיו עירֻמים ישתֹּקו וחלומם — צלמות, כמו חדלו מקַוֹת לאביב וקיצם לא יבא” (ב'); “אתה אורח מאֻחר — אך בשבילך עוד נותרו שְׁיָרים של תקוה וחלומות לא נפתרו” (ש').

לשון נופל על לשון מעין “ויהיה לו שלשים בנים רוכבים על שלשים עֲיָרים ושלשים עֲיָרִים להם” נזדווג הרבה בשירת ימי הבינים “לתפארת המליצה”, כדרך שירת ערב. רמז קל לירושת אבות זו ישנו אף ב“שירתנו הצעירה”:

רִמּוֹן פָּז שָׁם יֵשׁ בֵּין עָלָיו,

אַךְ אֵין מִי שֶׁיְּבָרֵךְ עָלָיו.

ביאליק: בין נהר פרת ונהר חדקל, עמ' רנ"ד.

וְעֵמֶק הַשָּׁרוֹן וְגִבְעַת הַלְּבוֹנָה —

הֲיִתְּנוּ אֶת־מוֹרָם, אֶת־נִרְדָּם?

הַהֵקִיץ מִשְּׁנָתוֹ הַשָּׂב בַּיְּעָרִים

הַלְּבָנוֹן הַיָּשֵׁן, הַנִּרְדָּם?

הנ“ל: אל הצפור, עמ' י”ב.

ופעמים אף שלא לשם החרוז, כגון “סוד שיח כל שיח” (שם שם), “מאֹרות ממאוּרות” (הנ“ל: המתמיד, עמ' ש”ב).

אכן במקום אחר משתמש ביאליק במבטא כפשוטו:

אַט אָזְנִי אֶל לַחַשׁ הָעֵצִים וְאֶשְׁמַע סוֹד שִׂיחַ עֲלֵיהֶם.

בשדה, עמ' 261.

וכן יש חורז גם בשם שנהפך לשם פרטי:

מִכָּל פִּרְחֵי מוֹר בַּגַן

נַפְשִׁי לַשּׁוֹשַׁנָּה

וּמִנִּי כָל עַלְמוֹת־חֵן

אֲהַבְתִּיךְ, שׁוֹשַׁנָּה.

טשרניחובסקי: מכל פרחי מור, עמ' 58.

אמת, רמזים אלו בודדים הם בשירת זמננו, והמשוררים נשתחררו מהם זה כבר. החדור אינו נאה כל כך לשיר ומקומו במכתם, ושיר זה של טשרניחובסקי אינו באמת אלא מכתם נאה בחרוזים. אגב מפני חשש של כפילות, כנראה, הכניס הפייטן בסופו של השיר שנוי קטן:

יוֹם וָיוֹם בְּהִבָּקַע אוֹר

אֵצֵא לִי הַגַּנָּה:

מִכָּל פְּרָחַי מְלֵאֵי טָל

שׁוֹשָׁן — לַשּׁוֹשַׁנָּה.

שם שם.

הגן נהפך לו לגנה והשושן הוא גלגולה של השושנה. אף הפרחים שנו קצת את טעמם וקנו אדון לעצמם.

ג    🔗

הפייטן שנותן לבו אל צלילי החרוזים בשירתו הריהו מכוון בשעת יצירה ו“מבקש את הנרדף”, מחזר אחר אותיות והברות דומות ומתרחק משותפות מלים שדומות הן בכל: במראה, בטעם ובקול. היופי המרחף על הדמיון הפיוטי מצוי דוקא אצל זה שאינו מעור אחד. דברים שהם דומים זה לזה דמיון גמור וקבועים ועומדים כך מבראשית, שוב אין מעשי שמים זקוקים ליצירת אדם. האמן בורא יש במקום שעדיין אינו. רחוק נעשה קרוב על ידי השגת היוצר, הוא בראו ונפח בו רוח חיים בבטויו: “עיניך יונים”; “שפתותיך שושנים”. שתי טפות מים ודאי שהן דומות זו לזו, וכל מי שבא ומכריז על הדמיון שביניהן אינו בדאי, חלילה, ואף על פי כן אין איש משגיח בו ובדבריו — בני אדם עינים להם ויראו. והוא הדין במלים שלמות חיות וקיימות בלשון, מי ישמיע לנו “חיל חיל” וינצח? אך מלים שונות שהן עולות בקול אחד, תחלתן קשה וסופן רך — צלילי חמד הם לפייטן והן הן גבורותיו.

אמת, יש שבשיר אחד מסתיימים הצלילים על ידי זווגן של עצם המלים פעמים. אלא שמתחלף כאן סדר המלים, זו שהיתה תחלה עליונה היא עכשיו תחתונה, או שיש חלוף פעולה עמהן.

כֹּה הָלֹךְ וְרַנֵּן יֵרֵדוּ

עֲרוּכִים בַּטּוּר שִׁבְעָה שִׁבְעָה,

עַד־בּוֹאָם בַּעֲבִי־צֵל הַחֹרְשָׁה

הַנָּמָה בְּתַחְתִּית הַגִּבְעָה.


אָז תֶּחֱרַד הָעֵדָה וְקָמָה,

וַעֲרוּכִים בַּטּוּר שִׁבְעָה שִׁבְעָה

יָשׁוּבוּ מַחֲרִישִׁים וְנוּגִים,

יָשׁוּבוּ בְּמַעֲלֵה הַגִּבְעָה.

כאן מביעים שני הבתים פעולה הפוכה, ואין שנוי מקום עמהם. השורה השניה נשנית בבית השני כולה, לשם הטעמה יתירה, שמתוך בהלה לא נסו בחפזון ולא נתפרדה החבילה, אלא הסדר נשמר כבתחלה, ועל ידי כך בולט ביותר הנגוד שבין הירידה והעליה. מחזה מול מחזה: תהלוכת חתנים אל החופה ותהלוכת אבל אחר מטתו של מת. המלה “ישובו” הבאה בשתי השורות האחרונות עשויה להטעים את צער השיבה, להודיעך כמה קשה עליהם הפרידה מתעלולי משחקם:

וּצְחוֹק וַעֲלִיצוּת וְזָהָב —

אַךְ, הָהּ! לַכֹּל תִּכְלָה וְאַחֲרִית —

הֵחָפְזוּ, גַּמָדִים! — הִגִּיעַ

זְמַן קְרִיאַת הַגֶּבֶר שֶׁל־שַׁחֲרִית.

והרי אף כפל מלים ושנוי מקום עמהן.

הֵם בָּאִים — וּבְשִׁפְעַת הַצְּלָלִים

תִּתְאַחַד עֲדַת הַגַּמָּדִים,

יִתְלַכְּדוּ וִירַקְּדוּ כִּגְדָיִים,

וְצָהֲלוּ צַהֲלַת יְלָדִים.


וּלְאוֹר הַיָּרֵחַ הַבָּהִיר

בִּצְחוֹק צָלוּל, צַח, צְחוֹק יְלָדִים

תְּשַׁעֲשַׁע עַל־מְאוּרַת הַזָּהָב

וּתְצַחֵק עֲדַת הַגַּמָּדִים.

ביאליק: גמדי ליל, עמ' מ“ט־נ”ב.


“עדת הגמדים” — צירוף זה בא בשני הבתים גם יחד, ללמד על אחדותם של הגמדים בין בצחוק שלפני מעשה חפירת הזהב בין בשעשועים שלאחר כך. הזהב לא העבירם על דעתם, וכל עיקרו אינו אלא לשם שעשועים על ברק הזהב לאור הירח. ואולם הצירוף, הבא עם המלה “ילדים”, אחד הוא בטעם ושונה בצורתו: “צהלת ילדים”; “צחוק ילדים”. אכן שיר זה מיוחד הוא במינו ואין ככפל הזה בשאר שיריו. אף מצוי בשיר זה כפל מלים בזו אחר זו לשם רבוין: “לחפר מכמנים מכמנים”; “מתיזים ניצוצות ניצוצות”; “בקרקע מטמונים מטמונים”; “מטמונים, המונים המונים”.

ביאליק מרבה להשתמש אף בסיומי חרוזים של מלים שלמות, שהן דומות רק בקול ולא במראה:

גַּם כּוֹכָב אֶחָד שָׁם עוֹד יִקְרֹץ עֵינוֹ

וֹשְׁאָר הָעוֹלָם שׁוֹתֵק כְּאִלּוּ אֵינוֹ…

רזי לילה, עמ' צ'.


וּכְיָתוֹם עָלוּב אֲשֶׁר שָׁכָחוּ

מְתֵי־חֶסֶד תֵּת לוֹ כְסוּת לְחֹם —

כֵּן חֲשׂוּפֵי גַג תַּחְתֵּיהֶם שָׁחֲתוּ,

הִתְכַּנְסוּ — וַיַּאָנְקוּ דֹם.

תקון חצות, עמ' פ"ז.


והרי אף שעשוע מלים כפול בבית אחד והסיומים מקבילים בדמיון שבקול: “מהרהרים — מערערים”; “קול — הכל”:

וּכְאִלּוּ חשְׁבִים הֵם וּמְהַרְהֲרִים

הִרְהוּרִים רָעִים מִבְּלִי קוֹל;

הַעַד הַיְסוֹד בָּם הֵם מְעַרְעֲרִים?

וְקוֹרְאִים תָּגָר עַל־הַכֹּל?….

שם שם.


עֵת כָּל־הַיְקוּם יַחֲרִישׁ דּוּמָם וְיָחִיל

עַד־יָקוּם יִנָּעֵר לְחַיִּים חֲדָשִׁים,

כְּמוֹ יַחֲלֹם חֲלוֹמוֹ הָאַחֲרוֹן, כָּמוֹ יָכִיל

בְּסֵתֶר כְּנָפָיו תַּעֲלוּמוֹת וּלְחָשִׁים.

המתמיד, עמ' רצ"א.


וְאִם־תֹּהוּ בִקַּשְׁתֶּם אוֹר־שֶׁמֶשׁ לָעָיִן,

צְאוּ וּבְרָאוּהוּ מֵאָיִן!

עם שמש, עמ' קס"ח.


הדמיון האחרון נשנה אצל ביאליק פעמים: כאן —: “לעין — מאין”, ולעיל: “עינו — אינו” (עמ' צ'). אמת, אף בדמיון שכזה מקופל החדוד, אלא שאינו פוגם בשיר. מכל מקום אנו למדים: כמה נזהר המשורר מכפל מלים ממש. כפל ממש אינו חזרה לשם הטעמה, אלא מעין חבור מספרים שלא על ידי צירוף, ואך בחזרה בלבד: אחת ואחת, אחת ואחת.

טשרניחובסקי משתעשע אף הוא פעמים במלים. חוץ מהמלה “שושנה” (עמ' 58) יש אצלו עוד במקומות מועטים מלים דומות בקול ובמראה ואך טעמן שונה:

אֵין כֹּחַ, אֵין אֱיָל, הַפַּחַד בָּעָיִן

וּכְפוּפֵי הַקּוֹמָה כַּעֲרָבָה עַל עָיִן.

בליל חנוכה, עמ' 145.


וְאֵיךְ יָחֱשׁוּ שׁוֹפְטַיִךְ מְנַדַּיִךְ — וְאַתְּ

לְכָל הֶגֶה שִׂפְתֵיהֶם לָעַגְתְּ, וְקָרַעַתְּ

כָּל מָסֹרֶת קָדְשֵׁיהֶם, כָּאוֹיֵב וְכַצָּר,

וַחֲלַל מוֹשְׁבוֹתֵיהֶם מַה־צָּר לָךְ, מַה־צָּר!

נטע זר את לעמך, עמ' 65.


גִּרְעִי עֵינֵךְ מֵהֶם וְאִם הָיִית לִמְנוֹד רֹאשׁ,

עֵקֶב יֹפִי אָהַבְתְּ אַתְּ כִּי יַשְׁקוּךְ מֵי רֹאשׁ.

שם, עמ' 66.


הואיל וצלצול הקול עיקר גדול לו אינו מחזר דוקא אחר החדוד שיש ב“לשון נופל על לשון”, ולפיכך אתה מוצא אצלו הרבה מלים השונות במראה ודומות בקול:

וּבִנְשִׁיקַת שֶׁמֶשׁ יֶאֶדְמוּ

פְּנֵי הַגַּרְגֵּר מְלֵאִים חֵן

וְכַכַּלָּה בַּעֲדִי־צָחַר

הַדֻּבְדְּבָנִים יַעַמְדוּ כֵן.

אגדות האביב, עמ' 68.


עֵדָה גְדוֹלָה בְּדִמְעוֹת עָיִן,

בְּכִי תַמְרוּרִים עוֹלֶה רוֹם,

עַל מַה תִּבְכִּי וּמֵאַיִן?

מַה־זֶה תַּנּוֹת בָּאת הֲלוֹם?

קבוץ גליות, עמ' 154.


רוּחַ יִפְעֶה בֵּין הַבָּכָאִים,

סְבִיבִי דְמָמָה, הַס בַּכֹּל…

שְׁמַע! בָּרָמָה בִּילֵל נְכָאִים

אַלְפֵי נוֹדְדִים נָשְׂאוּ קוֹל…

שם שם.


בִּמְקוֹם חֶרֶס חַכְלִיל־עֵינָיִם,

וּתְכֵלֶת נִמְתַּחַת עַל כֹּל;

זְבוּב־רִקְמָה שָׁם צִלְצֵל־כְּנָפַיִם,

הַצְּלָצַל בַּשִּׁיר יִתֵּן קוֹל.

ילדי אדמה, עמ' 9.


כִּי עֵינַיִךְ הָרֹאוֹת אֶת יֵצֶר הַכֹּל,

וְאָזְנַיִךְ תִּשְׁמַעְנָה, תַּקְשֵׁבְנָה לְקוֹל.

נטע זר את לעמך, עמ' 65.


חֲלוֹמוֹת הֶעָבַר סַבּוּנִי, — בַּכֹּל

אֶרְאֵם, אַאֲזִינֵם, אֵלַי יִשְּׂאוּ קוֹל.

מלאכי אהבה, עמ' 78.


יש שיבוא הצירוף שתי פעמים באותו שיר, פעם לחיוב ופעם לשלילה:

לֹא יִיגָע, לֹא יַעֲמֹד בְּלֶכְתּוֹ אַף רָגַע.

וּמִעֲצוֹר לוֹ אָיִן וּבְשָׂטָן לֹא פָגַע.

מתוך עב הענן, עמ' 33.


וְאוּלָם עַד־רֶגַע

הִתְכַּסְּתָה הַכִּכָּר וָהָר בָּהָר פָּגַע.

שם, עמ' 34.

חרוז זה מעלה בזכרון שני פתגמים כאחד: “אין רגע בלי פגע” (ר"י הלוי), אף על פי שכאן הוא פעל בלבד, מכל מקום קרוב הוא לזה. השני הוא “טורא בטורא לא פגע, אנש באנש פגע” (מאמר עם), וכאן הוא להפך — וזהו חדודו. אף טשרניחובסקי אינו נוהג כפל מלים ממש. יצא שיר אחד (לנכח הים, עמ' 164־161), ש“הים” חוזר ונשנה בו כמה פעמים. אכן לא לשם החרוז הוא נשנה כאן, שהרי אין שיר זה נוהג צלילי חרוז, אלא היא חזרה הצריכה לגופה, ואין בה משום פגם.

ד    🔗

אחד הוא המשורר שניאור, שאינו חושש אפילו לכפל מלים ממש, אף על פי שלשונו עשירה ורבת גוונים ואינו זקוק לכך כלל. בכל מקום שרעיון יפה מנצנץ לפניו אינו חולק כבוד למסורת.

יָצָא שֶׁמֶשׁ עוֹטָה פָז

וְכָל זַלְזַל נָטַף פָּז.

אז, עמ' 5.


שורה ראשונה חותמת בין ראשון, והאחרונה — בית אחרון. על כרחך אתה דורש סמוכין, אף על פי שכמה בתים מפסיקים ביניהם. השמש פזרן הוא משלו, והזלזל — בזבזן משל אחרים. אכן לכשרצה נמנע מכפילות אפילו בשיר זה גופו: “מוזהב נמנם” — “מופז ישן”; “הארגמן הלבין, הכסיף”. אלא שמיד הוא מהרהר חרטה ושוב חוזר כדרכו: “נעו כל העצים, נעו ציצים”, אף על פי שהתנועה ודאי שאינה אחת לעץ ולציץ.

אמת, בשירים חוזרים אין הכפילות פוגמת, לפי שחזרת כל הבית או חלקו שוב מאחדת את כל פרקי השיר, מעין מחרוזת פנינים המשלבת את כולן, ובאחדותן מראה אחר להן. זמר ומחול נוהגים חזרה במדה ובקצב, והשיר המלווה אותם מצטרף לזימון. שכן אין חזרה פוסלת בשיר, כשיש ריוח בין הדבקים והפסקה כל שהיא. פגימת המחזור ניטל עוקצה ממנה כשהוא בא לסירוגין. הואיל ולא הישן פסול, אלא המתיישן. ובמה הדבר מתיישן? הוה אומר: בגלגול רצופין. בזה אחר זה — אין בזה אלא מה שיש בזה, ולפיכך אף החדוש שבראשון נפגם על ידי השני: אדם נפטר מזה מתוך הרגשת הישן, והוא שוכח שלפני רגע היה הדבר חדש לו, חדש ממש. אבל לסירוגין — יש בזה מה שאין בזה: הוד הפרקים שבאמצע שנותנים מזיום על זה שבא אחריהם, וכשחוזר שוב הבית הראשון ובא לבסוף, הרי הוא נהנה מפירותיהם של שכניו, שהבשילו אחר כך. ואולם חזרה שבאמצע, סתם מחזור, הבא בריוח של שורה אחת ובסופה, אין דינו כדין סירוגין, לפי שדוקא צליל החרוז הוא המקרב את הרחוקים, וההפסק שבאמצע הרי הוא כאילו אינו, ונראה שוב כגלגול רצופין. ואולם טעמו של המשורר אחר הוא, כנראה, ואינו חושש לדעת אחרים:

לֹא אֶחְפֹּץ, כִּי אִישׁ זָר יִתְעָרֵב בַּחֲלוֹמוֹתַי,

אֶת זֶמֶר לִבִִּי אֶחְפֹּץ שִׁיר עֲרִירִי.

לא אחפץ, עמ' 13.

ובכל זאת, כמדומה, שכבר שמענו בדומה לזה מפי אחר:

אַל תִּרְאֵנִי עֵין זָר, זָר לֹא־יָבִין אֶת־זֹאת

וַעֲרִירִי אַחֲרִישָׁה בִיגוֹנִי.

ביאליק: ביום קיץ יום חם, עמ' ס"ט.

–– אינו רוצה לשתפנו אל הדממה, וזה מריקנו משירתו, ואף על פי כן שותפין אנו עם שניהם יחד, ליגונו של זה ולששונו של חברו נטה אוזן, אף נחוש קרבתם מרחוק.

שניאור, כאמור, מחבב את מלותיו ומקרבן זו לזו ואפילו אם הן אחיות תאומות. מעין זה נוהג הוא אף ב“משירי הנביא” (עמ' 12־11), שקריאת “אנכי” מלווה את כל בית, כשהיא באה בצירופים שונים מענינו של בית. ואף על פי ששיר זה אינו זמר, אלא תרועת מלחמה, והרי “אין בודקים בשעת הסכנה”.

אַךְ הָאִישׁ, שְׁכוּר הַגִּיל וְהָאֹשֶׁר,

לְמָה יְקַו עוֹד וְיִתְנַבֵּא?

לְמַעְלָּה מֵאֹשֶׁר אֵין אשֶׁר,

אַךְ תַּחְתָּיו אֲסוֹנוֹ מִתְחַבֵּא…

ובסגר שר החיים, עמ' 15.

כאן אין הפרעה מרובה לפי שהשיר הקצר (בין שני בתים) צורת מכתם לו בחרוזים. וקרוב לזה הוא אף “מדוע?” (עמ' 16):

וּמַדּוּעַ זֶה אֶשְׁמֹר אֶת כֻּלָּם בִּלְבָבִי

וְאַף אֶחָד מֵהֶם אֵינוֹ מֵכִיל לְבָבִי?!


וּמַדּוּעַ הֵם כֻּלָּם לִי יִגְוְעוּ בְמוֹתִי,

וּלְאֶחָד מִכֻּלָּם לֹא אֶחְסַר בְּמוֹתִי?

הרעיון גובר כאן ומשאיל לשירה כח מכתם. מה שאין כן “גלים” (עמ' 17):

חָפְשִׁי טִיֵּל גַּל עֲנָק

עַל מֶרְחַב מֵי אֹקְיָנוֹס, —

וְנִפְגַּשׁ עִם שֵׁן־צוּר עֲנָק,

וְנֻפַּץ מֵאֵין מָנוֹס.

מלחמת הענקים מחלישה הרבה את הרושם, כשיודעים אנו מלכתחלה כי ענקים הם שניהם כאחד. אמת, לא את דוד וגלית אנו מבקשים במלחמת איתנים, ואף על פי כן אין אנו רוצים בהערכה למפרע, לפי שענק יותר משהוא ארך חמדה הוא ערך הכח, והרי זה ענין פנימי שאינו ניכר מבחוץ, ואך הנצחון יכול להכריע. וכך מצינו אצל ביאליק (הצור והגל, עמ' נ“ז־נ”ט) את התואר הזה, “ענק”, רק אצל אחד, ולא מפי המשורר הוא בא, אלא תאות הנצחון של אחד הנלחמים מוציאה מלים מפיו:

עֲנָק בָּא עָלֶיךָ!

עמ' נ"ט.

אכן מפיו הכשילהו ואינו אלא מתהלל בשוא:

וּבִמְקוֹם הָעֲנָק לֹא יֵרָאֶה מְאוּמָה.

שם.

ואין צריך לומר, שעצם החזרה בחרוז אינה משביחה כאן את השיר.

אמת, דרכו זו של שניאור אינה מתגלה אלא בשיריו הראשונים. אפשר שראה בזה בתחלה “התיחדות” להראות את חבתו היתירה לאלו המלים שזכו לכך, ולא זז מלחבבן עד שקבען בשיר כמה וכמה פעמים.

“אֹהַב אֶת הַלֹּבֶן” — “מוֹסֵךְ בִּי הַלֹּבֶן” — “מַזְכִּיר לִי הַלֹּבֶן”;

“צְחוֹרוֹת עַרְבוֹת שֶׁלֶג” — “צְחוֹרוֹת חֲבַצָּלוֹת” — “עַלְמָה לוֹבְשָׁה צְחוֹרִים”.

לבן, עמ' 54.

שיר אחד מזכיר בכפילות מלותיו בזה אחר זה את דברי “קהלת”: “עת ללדת ועת למות” וגו' וגו'.

אֵין זֶה אֵד מְרַפְרֵף וְאֵין זֶה גֶּשֶׁם סוֹחֵף,

אֵין זֶה רוּחַ מָצּוּי וְאֵין זֶה רוּחַ סַעַר,

אֵין זֶה שַׁחַר חִוֵּר וְאֵין זֶה בֵּין־הַשְּׁמָשׁוֹת,

אֵין בְּיוֹם זֶה חֶדְוָה וְאֵין בְּיוֹם זֶה צַעַר.

אין זה אד מרפרף, עמ' 73.

ושוב: “באפלה — מאפלה — מן האֹפל — ובאֹפל — על בני אֹפל — גם בני האֹפל” (שירת לילה, עמ' 23) או: “ושלג עף, ושלג נח, ושלג נתלה בכל בליטה, וכל האויר רוחש מני שלג — מזדעזעים פתי שלג — שולטה עם השלג — נהפכה כבר לשלג — נשמתך שבעת שלג — צחוק עשה לי השלג” (נופל שלג, עמ' 51־49). בשיר זה נשנה השלג אחת עשרה פעמים, נוסף עליו שם השיר הרי שתים עשרה. וגדולה חבתו של המשורר אל השלג על שום הלובן שבו, שכך מעיד הוא על עצמו: “לא לחנם אֹהב את הלֹבן, לא לחנם” (עמ' 54) ו“אהבה מקלקלת את השורה”. אצל ביאליק ראינו בשירו הראשון “משירי החֹרף” את השלג רק פעם אחת בכל השיר כולו:

וְהַשֶּׁלֶג בִּשְׁלָשׁ־עֶשְׂרֵה נָפָה מְנֻפֶּה

כַּזְכוּכִית הַלְּבָנָה עַל־כֻּלָּם מְצֻפֶּה.

עמ' קמ"ט.

כאן לובן שבלובן, ואנו לא נשכחהו אפילו ראינוהו אך פעם אחת בלבד, ובקיץ כשנראה סולת לבנה, מיד אנו נזכרים בשלג, ואף אם נראה רק את הנפה בלבד. בשירו השני “משירי החֹרף”, הכולל חמשה פרקים (עמ' קס“ט־קע”ח), נזכר השלג בפרק הראשון פעם אחת, בפרק השלישי פעם אחת, ובפרק חמישי — חמש פעמים, ובתוך אלה הוא בא פעם אחת בתורת השאלה: “מצחי — שלג, פני שיר” (עמ' קע"ו). ואולם בשיר החורף היחידי של טשרניחובסקי: “ויש ששר של חֹרף פזרן” (עמ' 42־41) לא נזכר השלג אף פעם אחת מפורש באותיותיו. בשאר השירים נזכר השלג כלאחר יד, עם בוא האביב, כשסר כחו והוא הולך ונמס:

תַּחַת דַּרְדַּר שֶׁל אֶשְׁתַּקֵּד

אָפֵס שֶׁלֶג רֶגֶב־רֶגֶב.

במאסר, עמ' 40.


וּבְהָמֵס שֶׁלֶג וְנָס הַסְּתָו

וּבִגְבוּלֵנוּ אָבִיב שָׁב.

ברוך ממגנצא, עמ' 205.


אַךְ יֶשְׁנוֹ עֵץ לַשָּׁוְא שָׁמַיְמָה יִפְרֹשׂ כַּפָּיו,

מִדָּלִיּוֹתָיו הוּא לֹא תִנָּעֵר צִפּוֹר־דְּרוֹר,

הַשֶּׁלֶג עָלָיו נָח, עַל בַּדָּיו וְעַל אֲגַפָּיו

תְנוּחֶינָה כַּאֲבַק־הַכֶּסֶף דִּמְעוֹת כְּפוֹר.

יש עצים, עצי גן, עמ' 12־11.


ובדרך הדמיון:

כְּאַבְקוֹת הַשֶּׁלֶג הַצַּח נִתְחֲבוּ בְנִקְבֵי הַנָּפָה

גַרְגְּרֵי הַקֶּמַח…

מַבְרִיק וּמַבְהִיק וְצַח, כַּשֶּׁלֶג הָרִאשׁוֹן…

כְּאַבְקוֹת הַשֶּׁלֶג הַצַּח נִתְחֲבוּ בנִקְבֵי הַנָּפָה

גַּרְגֵּר וְגַרְגֵּר לְבַד..

לביבות מבושלות, עמ' 219.

ושוב אין השלג נראה בספר שירים זה.

תאמר, הפייטן הרי בן הדרום הוא, ושם אין השלג מצוי כל כך. וזהו טעמו של דבר, שאין כמעט החורף אצל המשורר. כשם ששמש הדרום גרמה לו להיות משורר המאור החם, כך מנעה ממנו את המאור הקר. מראה הנוף משתקף תמיד בבהירות יתירה אצל הפייטן. ה“יש” מבצבץ ועולה מכל צד באלפי אורות וגוונים, “הלא היא לשון המראות”. הפה מעיד על העין, והשתיקה — על האוזן. אבל הרי אורח שאינו מצוי אלא לפרקים מלבב את האדם ביותר, בחינת “בן כפר שראה את המלך”. טשרניחובסקי מכיר ויודע את השלג, הואיל והשיר “ויש ששר של חֹרף פזרן” לא נכתב על פי השמועה, שכן מזהיר בו השלג בצורתו הפיוטית:

אִזְמָרַגְדִּים וְסַפִּירִים

עִם שְׁחָמִים.

עמ' 41.

אכן משורר שראה את השלג אלפי פעמים, והמראות שונים זה מזה: סופת שלג דק ככפור; פתי שלג לח מרחפות ברוח קלה; שלג יורד ואינו פוסק; שלג למקוטעין; שלג ביום ושלג בלילה; בעיר או בשדה; מלחמת החורף בגשמי סתיו; מים ושלג פתוכים ומעורבים זה בזה; ממשלת הקרח בתקופת טבת והשלג נוצץ ומשמיע קול “שרַק שרק”; מלחמת החורף באביב; שלג מוקדם ושלג מאוחר וכו'. יש שיצטרפו המראות והיו לאחד, בחינת תמצית מן התמצית, מה שקרוב ביותר ללבו ולרוחו של הפייטן, ומראה זה בא לידי גילוי בצורה מן הצורות, ואתה טועם בו כמה טעמים לפרקים, שכן מצב נפשך באותה שעה מעורר בך זכרון מראה זה, שמצאת רמז לו בשירה שלפניך. שאר המראות ופרטי הפרטים שהשפיעו על המשורר בזמנים שונים מוצאים את תקונם במקום אחר, והרי הם הולכים ומזדווגים עם מראות אחרים ונותנים מהודם עליהם, מדעת ושלא מדעת. זה מכריז, למשל, שהוא אוהב את הלוֹבן, אבל אין אתה יודע אם אוהב הוא את הלובן על שום לבנוניתו הוא, או אפשר על שום סגולתו לאצול מהודו על הבריות, ויש בו בנותן טעם לשבח בשעה שהוא מכסה ומבליע כביכול גוונים אחרים, ואלה הגוונים מבצבצים מתוכו ביתר חן. ואולם חברו אינו מכריז על אהבתו והיא צנועה בלבו, אלא שמדת חומה גדולה שבעתים. אם בין כמה גוונים, שהעלה היוצר, מבהיק הגוון הלבן ביותר — בידוע שחבה יתירה נודעת לו ממנו, אף על פי שאין המשורר עצמו חש בדבר. יש שקו אחד בהיר מציל את כל המראה ומכניסו ללבו של המשורר, והוא מחבב את כל המראה על אורותיו וצלליו, לפי שאינו מפריד בין הדבקים. אדם משורר על היגון והעצב, לפי שאלה הם הצורות הקבועות בחייו, ומתוך אספקלריא זו ראה את עולמו; אמת, הוא שמח על האורה והשמחה שבקעו אליו מתוך עב התוגה, אלא שאין הוא מרגיש בכך, וכסבור הוא שעצם הסתיו מהנה אותו. אם נשוה את תאור הגוונים הכהים כאן, כשמצטרפים אליהם גם קוים בהירים, אל תאור כהיון במקום אחר, בלי מקצת אורה, מיד נכיר בשל מה זכו מלפניו הגוונים הכהים כאן להיות להם לפה ולמליץ.

ויש פייטן שכחו יפה אף שלא בצמצום, וכל מה שהוא נוטל מהטבע הוא נותן ראשון ראשון כדרך נטילתו. פעמים שהמראה עדיין מכהה עיניו ואינו רואהו אלא לחצאין משפעת אורו, מיד ממהר הוא ונותן לנו כדי ראייתו, ואינו מכסה על הדבר. צעיף פרוש על העולם, אדרבה, הבה נראה מראהו מבעד הצעיף. הזדרזו, פקחים, ואל תמתינו, כי פני השמים מיטהרים והאד הולך ונמוג. ונאמן אני עליכם, שאף המראות האחרים לא יקופחו אחר כך. לפי שעה נראה מה שניתן לנו לראות ברגע זה:

שֶׁלֶג עָף וְשֶׁלֶג נָח…

עֵרֶב רַב פַּרְפָּרִים צְחוֹרִים

הִתְנַפְּלוּ בַחֲלָקוֹת עַל לְחָיַי וְעַל מִצְחִי,

וּבִנְשִׁיקוֹת לַחוֹת סִגְּרוּ רִיסֵי עֵינַי…

נִבָּט כָּל הָעוֹלָם כִּבְעַד רֶשֶׁת צְחוֹרָה…

שניאור: שלג נופל, עמ' 50־49.


ה    🔗

מסוג אחר הם השירים העשויים לזמרה והחרוז החוזר בסופו של שיר לא פגם הוא לו, אלא נוי. הבית הראשון של השיר מפסיק בין הדממה והזמרה, והבית האחרון — בין הזמרה והדממה. השירה מפריעה את הדומיה, והדומיה מפסיקה שוב את השירה. הצליל האחרון משביח שבח רב כשהוא דומה אל הראשון, שכן מתקשרת הדממה שלפניו עם הדממה שלאחריו, והשיר נעוץ באמצע לא כשן תותבת או מעשה טלאי, אלא ארוג הוא ומחובר אל כל מה שנמצא מסביב, הנמשך והולך בלי תחלה ובלי סוף. אמת, בית אחד אילו היה נשנה וחוזר בזה אחר זה, ודאי שחזרה זו תפלה היתה ופוגמת גם בראשון; עכשיו שבתים אחרים של אותו שיר מפסיקים באמצע, הרי טעמו של הבית האחרון, זה החוזר, לא כטעמו של הראשון הנהו, שכן אצל השיר מהודו על זה הבא באחרונה, ואין זו חזרה אלא למראית עין.

אכן המהדרין יש שלא יסתפקו בהבדל הדק שבעצם החזרה כמו שהיא, אלא הבית החוזר עשוי פעמים להשתנות אצלם קצת, ויש בו בשנוי קטן זה שבח שבהוד, שעל ידי כך נכנסת נעימה חדשה לאוזן, והרי כאן חזרה ואינה חזרה. וביחוד כשאין החזרה שלמה, כלומר, כשלא כל הבית חוזר, אלא מקצתו, מתרבים השנויים, לפי שכאן עדיין לא פסקה היצירה החדשה, אף על פי שהוא מבליע בנעימה קצת ממה שקדם ויצר בתחלה. ודין זה נוהג גם כשהחזרה באה באמצע ולא בסוף.

ביאליק חוזר פעמים על כל הבית בלי שנוי כלל, כגון “הכניסיני תחת כנפך” (עמ' קצ"א), או “תקות עני” (עמ' צ“ו־ק”ב). ב“תקות עני” באה החזרה רק על חציו של הבית הראשון, וסיומו מתחלף באחר. השנוי הקטן: “הוי” שנהפך ל“הה”, כמעט שאינו ניכר, אף על פי שאין זה מקרה בלבד. בעיקר מטיל ביאליק שנוי בכל חזרה, ויהי שנוי קטן: “צפורה נחמדת” — “צפורי היקרה” (אצה צפור, עמ' י"א); “חשפו האור! גלו האור!” — “חשפו אור, חשפו אור!” (למתנדבים בעם, עמ' קי"ג); “עם שמש השכימו להרים” — “והייתם ראשונים לאור שמש” — “התפללו לשמש, לשמש” — “וצמא לשמש, לשמש” — “תלו שמש על ראשכם, תלו שמש” (עם שמש, עמ' קס“ז־קס”ח); “ויהי האיש עושה וחי לו לתֻמו” — “ויצא האיש ויהיה עובר לתֻמו”; “ואם אחרו, אך באו, לא קרואות, הגדולות” — “ואם אחרו, אך דפקו על פתחו הנצורות” (והיה כי תמצאו, עמ' רכ"ג); “ושקט המדבר וסער, ושבה הדממה כשהיתה” (מתי מדבר, עמ' ש"י); “ושבה הדממה כשהיתה ושכבו אדירים ואין מחריד” (שם, עמ' שי"ב); “וזרחה ובאה השמש ויובלות על יובלות ינקפו” (שם, עמ' ש"י); “תזרח השמש ישתתק, ודממה עולמית כשהיתה, ושכבו אדירים כששכבו, ויובלות על־יובלות ינקפו” (שם, עמ' שט"ו)

הָיָה אִישׁ — וּרְאוּ אֵינֶנוּ עוֹד;

קֹדֶם זְמַנּוֹ מֵת הָאִישׁ הַזֶּה,

וְשִׁירַת חַיָּיו בְּאֶמְצַע נִפְסְקָה;

וְצַר! עוֹד מִזְמוֹר אֶחָד הָיָה לּוֹ —

וְהִנֵּה אָבַד הַמִּזְמוֹר לָעַד,

אָבַד לָעַד!

אחרי מותי, עמ' קע"ט.


הָיָה אִישׁ וּרְאוּ" אֵינֶנּוּ עוֹד

וְשִׁירַת חַיָּיו בְּאֶמְצַע נִפְסְקָה.

עוֹד שִׁיר מִזְמוֹר אֶחָד הָיָה לּוֹ —

וְהִנֵּה אָבַד הַמִּזְמוֹר לָעַד,

אָבַד לָעַד!

שם, עמ' ק"פ.


בדרך חזרה השמיט שורה אחת, והוסיף מלה אחת, ואנו זוכרים מה בין “מזמור” ל“שיר מזמור”. הצער עולה ועולה מבית לבית: “וצר!”; “וצר מאד!”; “וצר מאד, מאד!”; “וגדול מאד, מאד הכאב!”.

הוֹי, תָּקְפַנִי־נָא הַכְּפוֹר!

הַבְהֵב, לַהַט, צְרֹב וּדְקֹר!

הוֹי, הִתְהוֹלֵל לָךְ הַכְּפוֹר!

הַבְהֵב, לַהֵט, צְרֹב וּדְקֹר…

משירי החרף, עמ' קע"ד.


ואפילו ב“משירי העם”, שזמר עיקר בם, יש שיתגנב שנוי כל שהוא בבית החוזר:

רַמָּאִים הֵם וַחֲנַפִים הֵם, —

גַּנָּבִים שֶׁבְּגַּנָּבִים.


עֲרוּמִים הֵם וַחֲנַפִים הֵם —

גַּנָּבִים שֶׁבְּגַּנָּבִים!

בהבטחות שוא, עמ' רע"ה.


לְמִי אֶבֶן טוֹבָה,

וּלְמִי הַמַּרְגָּלִית,

וּלְמִי שֵׁשׁ אֶצְבָּעוֹת

בְּיָדוֹ הַשְּׂמָאלִית.


כֵּן, מַזָּל וּמַזָּל:

לָזֶה יֵשׁ מַרְגָּלִית

וְלָזֶה אֶצְבַּע שִׁשִּׁית

בְּיָדוֹ הַשְּׂמָאלִית.

למי אבן טובה, עמ' ר“ע־רע”ב.


טשרניחובסקי מרבה לחזור וכמעט תמיד בשנוי שבצירוף: “נצאה נגורה שאננים”, “כזרוח החרסה בגנים”, “נגורה נתעלסה בגנים” (נצאה, עמ' 3); “נגילה, נלעסה באהבים” (נגילה, עמ' 51) — כל שורה מתמלאת מחברתה. “שיר עדן, שיר פלא ומחמד כל שיר” — “שיר עדן, שיר פלא זה, יעלת החן” (ליפה־פיה, עמ' 65־55). “חבקתי נשקתי אותכה” — “בחבקי ובנשקי אותכה” (באביב ימינו, עמ' 52). “הן שבתי בית אבותי, בן אדע אם אנוחה” — “הן שבתי בית אבותי, לא אדע אם אנוח” (הן שבתי, עמ' 99־98). “נא השיבו לי ילדותי”, “חלומותי לי השיבו”, “לי השיבו שירי נֹעם” (געגועים, עמ' 105) — שתי המלים “לי השיבו” מחליפות בכל פעם את מקומן מימין לשמאל ופנים ועורף, כזוג נחמד בשעת מחול.

אֵי חַרְבִּי, אֵי חַרְבִּי, חֶרֶב נֹקֶמֶת?…

אֵי קַשְׁתִּי, אֵי חַרְבִּי, חֶרֶב מִלְחֶמֶת?…

אֵי קַשְׁתִּי, אֵי חַרְבִּי, חֶרֶב נֹקֶמֶת?…

בעים רוחי, עמ' 140־139.

כל שורה פותחת בית, והשורה השנית חציה חוזרת בכל בית, וחציה השני שונה בבית ראשון ודומה בבית שני ושלישי, ומכאן יש שמלה בודדת חוזרת: “למשנאי אשלם”; “ומשנאי אגירה בשלח”. ובמקום אחר: “ויהיה חלקך שמן לעולמי עד” — “ויהיה חלקך שמן בעולם הבא”; “ומלאך טוב יאנח דום” — “ומלאך טוב הוא יבכה מר” (בששי בין ערבים, עמ' 169־168).

… וּבְחֶשְׁכַּת הַלַּיִל בְּלִי קֶשֶׁת וָשֶׁלַח

עַל סוּס קַל עֵין דּוֹרָה בָּא שָׁאוּל הַמֶּלֶךְ.

בְּאַשְׁמֹרֶת הַבֹּקֶר בְּלִי קֶשֶׁת וְשֶׁלַח

עַל סוּס קַל הַמַּחֲנֶה שָׁב שָׁאוּל הַמֶּלֶךְ.

בעין דור, עמ' 175־173.

אכן יש אצלו חזרה בלי כל שנוי בשירים מועטים, כגון: שירה (עמ' 83). ופעמים אף חזרה על חצי הבית בלי שנויים, כמו: נגילה נתלעסה באהבים" (עמ' 51), “בגן” (עמ' 20־19), “טריאולט” (עמ' 90) ועוד. והרי אלו בטלים ברוב.

שניאור נוהג אף הוא חזרה בלי שנויים, כגון: “מעשה” (עמ' 60־58); “פזמון ערב” (עמ' 133־132). ויש שיחזור על חציו: את כל לבה מסרה לו (עמ' 8־7). אכן אף חזרה בשנויים רבה היא בשיריו: “שיחות ערב” (עמ' 129־126); “משטמה” (עמ' 141־138); “בהרים” (עמ' 261־181), ועוד הרבה. השנוי חל פעמים בחלופו:

יוֹם אָבִיב וְלַיְלָה נִפְגָּשׁוּ…

לֵיל קַיִץ וְיוֹם בּוֹ יִשָּׁקוּ…

כאשר גמל האשכול, עמ' 310־307.

השנויים אף טעם אחר להם. ההרגשה אינה בת הבעה בשלמותה, שכן המלה רפויה ביותר, ואין בכחה לעמוס על עצמה הד כל הצירופים שמלפניה ושלאחריה. הפייטן אינו מוצא ספוקו בצירוף אחד, והוא מנסה ומוסיף צירוף אחר המזדווג לו עם המלה כשהיא חוזרת ונשנית בפיו. העשירות במלים אינה מצילה את הפייטן מחזרה ומשנוים: רבו המלים גדלו עמהן הצירופים, וצער ההבעה במקומו עומד.

ו    🔗

פנימת החזרה יש בה לכאורה משום הגדשת הסאה, שכן אכילת דבש הרבה מביאה לידי הקאה, ויום סגריר מכניס שעמום בלב. כל רושם שאנו מקבלים מן החוץ באמצעות חושינו יש לו ממילא הד בפנימיותנו, מעין חזרה בכח עצמו על ידי הזכרון, ופעמים, כשהרושם חזק ביותר, הולך ההד הפנימי ונשנה כמה וכמה פעמים, על ידי הזכרון ושלא על ידו (פעולה חוזרת של העצמים הפנימיים שבגוף שיש להם נגיעה אל מעשה ההתרשמות של החושים). אכן חזרה נמתקת על ידי כמה השפעות אחרות החודרות באותה שעה לפנים. הדו של זה נבלע בחברו ונמוג לאטו, או שניהם מתמזגים יחד. אבל כשהחזרה מן החוץ אינה פוסקת, הרי הם וצירופיהם, הדים והדי הדים, נערמים זה על גבי זה, והם מבליעים את שאר הרשמים הבאים מכח אחר, והגרויים שמבפנים מתמזגים לערבוביא של קולות ובנות קול החוזרים על ציר אחד, עד שהם מביאים לידי בחילה והקאה. תקתוק האורלוגין, זמזום יתושים ושאון הכרך יותר משהם מבלבלים את הנפש הם מטשטשים אותה ב“הדרן” זה שאינו פוסק. עיקר הגדשה שכזו אינה מין צירוף של מזיגה, הרכבה חימית חריפה, מעין הקדחת תבשילים במלח ופלפלין הרבה, אלא זווג פיסיקלי של בלילה עכורה, וגלגול שאינו פוסק, שחיקת עצמות וטשטוש הצורה.

תלמיד חוזר מבית מדרשו בטשטוש המוחין: דרשתו של הרב לקויה היתה הפעם — קמחא טחינא טחן. הרב לא נסתבך, חלילה, לא הבליע כמה הלכות בבת אחת ובחפזון ולא נתפס בהשערות פורחות באויר והררים התלויים בשערה, אלא עוסק היה כל היום במשנה תורה ולש בעיסתו. לא די שבית המדרש יצא בלא חדוש, אלא שחזר על הראשונות והטיל בהן פגם: אוכלין היה מוציא מבית הבליעה ותחבם שוב לתוך הפה. גדול צערו ויש לו על מה להצטער, שכן הגלויות אינן טעונות גילוי, וכל הבא ומכריז על המפורסמות גורם הוא לטשטושן. הא כיצד? עמל אדם לקנות שלמות ודעת, מצרף הוא כמה צירופים, מזווג את העולם החיצוני עם עולמו הפנימי, והוא הולך ומהפך את רשות הרבים לרשות היחיד שלו על ידי לשון נפשו הוא. המוזג החדש קנה לו שביתה בתוך מוחו וחי הוא עם שכניו בשלום: מקבל הוא ונותן וחוזר ומקבל, קמעא קמעא ובבת אחת. בינתים קלט דברים חדשים ונתמזגו אצלו יפה, אף המושג הקודם נתעשר בגוונים, שכן קבל מנה יפה מהאורחים החדשים שבאו אחריו. וכאן בא חכם בגבולו, מכניס ידו ומחטט בתוך שלו, מוציא שוב הכל לרשות הרבים, ערום כביום הולדו ראשונה, מזווג את קולו וציורי לשונו, מצרף משליו ומשפיע מתורתו, הופך בצבעים ומסרסם, מעביר בקולמוס על פני הקוים הדקים, מבליע כמה מהם וחורזם יחד; ולא עוד אלא שהוא הולך ומשתבח באומנותו: אותיות גדולות ומאירות עינים כאן, תורה צרופה ובהירה, מוטעמת ומוסברת יפה יפה, וכל השומעה לא במהרה הוא משכח.

קורא אדם בספר, מתעמק ונהנה, וכשהוא מגיע לפרק חדש, הריהו מעלה על גבו ספר אחר ומעיין בו, אף על פי שאינו מגוף הענין. פעמים הוא מרכיב ספר שירים על גבי ספרי הגיון, ויש שהוא שוטח עתון בן יומו על פני אגדה נאה ועתיקה. משל לאחד המכניס חולין לעזרה מאונס: עומד הוא בסוגיא חמורה ומתקשה בה הרבה, ועד שהוא מתעמק בעיונו ומקמט מצחו, הוא מרים ראשו כדי רגע ותולה עיניו בשמים ובמראה יער ואחו בשפולי רקיע. “המהלך בדרך ושונה, ומפסיק ממשנתו ואומר: מה נאה אילן זה, מה נאה ניר זה” — אינו “מתחייב בנפשו” כדעת ראשונים, אלא, אדרבה, הוא מחיה את נפשו. דבר זה הכרח הוא לו, שכן אין ראייה זו גורמת להפסקה, אלא ההנאה שבאמצע ממתיקה את ההפסקה ומנעימה, ומצילתו מן השעמום שבחזרה ומסחרחרות הראש שבסבוב התמידי בארבע אמות שלו. אין הדברים, שהוא מתעמק בהם מוצאים עוד אחיזה וקליטה במוח מפני הצירופים מעור אחד, המשתרבבים בהמשך הענין שלפניו. אף המנוחה המוחלטת, זו הריקות שבהפסק, אינו מצילתו מגלגול רצופין ונבוב צרופין, אלא אם כן ילך ויתקשר במראות חדשים, הם וצירופיהם התלויים בהם.

"כל אמן יש לו סגנון שלו, סגנון זה המתגלה בכל יצירותיו כולן. אם צייר הוא, הרי עמו גוון הסממנים שלו המיוחד, שהוא עז ביותר או קלוש, טפוסים אלו החביבים עליו, אם אצילים או דרי מטה, מצבי גו אלו משלו, טופס יצירתו וחבורה, אף גרכו המיוחדת בעשייה, העלאת הצבעים, דמות איקונין שלו, סממניו וסוד גילומו. אם סופר הנהו, הרי יש לו פרצופי גבורים משלו, והן נפשות סוערות בטיבן או שוקטות, מחרוזת החזיון, סבוכה אם פשוטה, הסיומים הללו, נוגים הם או מגוחכים, רושם סגנונו, חבור המשפטים של ואפילו אוצר מלותיו"1

אכן לא זה בלבד, אלא אפילו צירוף מלותיו של הסופר חוזר ונשנה בסדר קבוע שלא מדעתו: אם מחזור גדול ואם מחזור קטן. אמת, אין המחבר מרגיש בכך ואף הקורא אינו חש לכאורה כלום. ואולם אין המוח בית קבול סתם, הקולט הכל מבלי חשבון ודעת, אלא מעין מכונת ספירה קבועה בו, והיא חוזרת במנגנון כביכול, הולכת ומונה: פעלים מבנין הכבד — כך וכך, תוארי הפעל עולים לסכום כזה וכזה; שמות סתמיים כהנה וכהנה; מושגים מטושטשים באים רצופים; גוונים בהירים — בסירוגין; תכלת, לבן, ועין הזהב, ומעשה תשבץ באמצע; תמיהה ושאלה; פירוק וסתירה, חדוה ומחול, עצב וצל, וחוזר חלילה. וכאן מקיש המוח בקורנס: די. תאמר, מנוחה דרושה לו לאדם לשם עכול המזון הרוחני; לא כי, אלא אויר זה נתמלא אדי מחנק, וזרם חדש של אויר צחי הכרח הוא לו. שכן מרוב בליעה ופליטה אוכלו החמרים המזינים. וכריאה זו מבקש המוח לא מנוחה, אלא אויר חדש, רענן וטהור. הרי הכל מודים: ביום — אין המוח פוסק מעבודתו אפילו לשעה קלה. ובלילה בשעת שינה חזקה אפשר שהמוח נח לחלוטין. עיפות המוח אינה באה אלא מתוך שקרני המשוש שלו, כביכול, נעשו קהים לגבי דבר זה החוזר ונשנה בלי הפסק, ואינם קהים לגבי מושגים אחרים, שנראים לו לאדם ברגע של חלוף כאילו קלים הו ומרפרפים. לא המושגים קלים הם, אלא הוקל למוח על ידי החלוף. תדע לך שכן, שהרי אדם הולך בטל מוגיע את מוחו לא פחות מאיש עובד, על ידי הרהורי הבל ומראות הרחוב וצירופיהם וצירופי צירופיהם. אדם רוחץ באמבטי שעה ושתים, ושוב הוא מזדהם במי טהרתו, והוא זקוק למי שטיפה.

אכן חלופם של ספרים מביא לו לאדם רווחה אף במקום אחר: כמה שמחה העין על צורת האותיות החדשות ומדתן השונה, רוחב השורות והחלל שביניהן, גודל הפסוקים וסימני ההפסק שבהם. אף האוזן שומעת צלצול חדש, והמוח נהנה מסגנון אחר. ספרי התלמוד ומפרשיו הרבים, שכמה מהם נדחקו ועלו בעמוד אחד, נשתנו בכתבם וצורתם לשם הבחנה, מדעת, ובעיקר לשם אחיזה במוח בשל חלופם החיצוני והפנימי, שלא מדעת. אף בימינו יצאו, לשם הבחנה במקורות, ספרי התנ"ך באנגליה בשלל צבעים, כל מקור בגוון מיוחד; והואיל ולא נתיחד מדור מיוחד לכל גוון, אלא הכל בא כסדר הכתוב, אין הנאת העין גדולה כל כך בשל הסימטריה הלקויה. ומטעם זה בולט ההבדל שבמקורות השונים ומנקר את העין ביותר. ואילו באו מפרשי התלמוד אף הם בצבעים שונים, אפשר שלא השכיחו, לפי שעל ידי כך ניטשטשו קוי השתוף שיש בין הפנים ובין הפירושים. ואפשר שדוקא חלוף זה בלשון ובצורה קולא הוא לגבי התמדה, והוא הוא שגרם להם לתלמידים להתיחד עם ספר אחד רוב שעות היום ורפיון לא תקפם ולשעמום לא היתה שליטה עליהם. הואיל ולא ספר אחד לפניהם, אלא כמה וכמה ספרים בבת אחת. האדם קורא וחודר לעומק הדברים, והעין רואה עולם מלא ונהנית:

“כל עמוד ועמדו שתי רצועות של אותיות דקות קבועות בו משני צדדיו מזה ומזה, מבחוץ, ורצועה רחבה באותיות גדולות מבפנים; ולמטה מהן בשולי העמוד ו— ים של אותיות דקות מן הדקות צפופות ומובלעות זו בזו; ובין כל רצועה ורצועה, מאותן שבצדי העמוד ובשוליו, פסין דקים ולבנים נמשכים כמין שבילים צרים” (מנדלי מו"ס: ספר הקבצנים, עמ' 23; אמנם המחבר מלגלג על כך ומגנה: “כטפין של זבובים”, אבל אין הדין עמו).

אמת, היום אין אנו נזקקים לכך, לפי שהחלוף נקבע לטובתנו בכל מקום. ואף התינוקות לומדים בבית הספר כמה ענינים ביום אחד, כדי להאחיז את הדברים במוח הרופס והמטושטש קצת מתוך הפיכה מרובה מניה וביה במשך שעה שלימה. אגב, מועיל להם לתינוקות רבוי גוונים זה, שלא יתכווצו בארבע אמות של תורה מצומצמת בלבד, אלא יתרגלו מילדותם לקרב את הרחוקים על ידי הצד השוה שביניהם, ולעמוד, מתוך הסמוכין והרכבת ענינים שונים זה על גבי זה, על העולם הגדול שמקרוב ומרחוק, המורכב ופשוט כאחד.

אמנם יש גם מי שחושש, שבא יגרום החלוף לשטחיות ולרפרוף, ואילו ההפיכה המרובה גורמת להתעמקות ולהבנה דקה בטיב הענין הנידון. מתוך החילוק שבין הדברים אפשר, לכשתרצה, לעמוד על סוד היצירה יותר מאשר בדרך ההיקש. הכשרון האנליטי והכשרון הסינתיטי אף על פי שהם תכונות קבועות בנפש האדם מתחלת ברייתו זקוקים הם לטפוח בידי אדם, והם הולכים ומתפתחים לאט לאט על ידי החנוך והסביבה ותנאי החיים. אחד מיושבי קרנות שעסקו עם הבריות תמיד, שומע שיחם ושיגם כל היום, מסתכל בתנועותיהם ולומד לכל תהלוכותיהם, מתוך שהוא תופס את המרובה אינו תופס את המועט. שנים המזדמנים לפניו, לעולם הוא מבקש את הצד השוה שביניהם ושלא מדעת הוא מצרפם אל אחד מסוגי החברה הידועים לו. הרבים קודמים אצלו ליחיד ומן הכלל הוא דן על הפרט, ואין הוא רואה בפרט אלא מה שיש בכלל. וכן אתה מוצא כמה מדות בתלמידי חכמים. סתם חריף יש בו מכשרון הנתוח והבקי רגיל לצרף ולכייל. אבל מי שקנה את בקיאותו לא מפני שהוא בעל זכרון מצוין אלא מתוך שקידה יתירה שהוא חוזר על משנתו מאה פעמים ואחת, אין בקיאותו המרובה עומדת לו לצרף צירופים ולקרב רחוקים, שמרוב חזקה נצטמצם היקף ראייתו. הפרט קודם לכלל, והכלל אינו אלא המון פרטים נפרדים. משנה חדשה באה לידו הוא חרד לקנותה קנין עולם ועד שלא הספיק לעמוד על טיבה מיד הוא מתחיל לשנן וחוזר עליה כמה פעמים. כל הלכה תחלתה וסופה נעוצים יחד ואמצעיתה הולכת ומתנפחת כעין הפקעת. הואיל והוא מגלגל הרבה בדבר אחד נעשית מחשבתו עגולה כביכול ואינה יפה למגע עם מחשבות אחרות, ומתוך שאין לה קרני אחיזה היא הולכת ומתגלגלת סחור סחור. כנגד זה יפה כח רכוזו והוא תופס את משנתו מצדי צדדיה, יורד לתוך תוכה ונוקב ויורד עד התהום. אכן החפירה בעומק בלבד אינה מגלה את הזהב אלא במקרה, מה שאין כן כשיש רוחב עמו: “דברי תורה עניים במקום זה ועשירים במקום אחר” — הוא כלל גדול בחיים ובמדע, שכן תומכת הפילוסופיה יתדותיה במדעי הטבע, ומשניהם נבנית תורת הנפש. עולמנו — יותר משהוא בנוי שכבות על גבי שכבות ממעלה למטה מסודר הוא חבילות חבילות זה בצד זה, וכל מי שהוא נוקב ויורד בלבד הוא עודר פעמים באשפתו ומעלה צרורות על גבי צרורות.




  1. Hippolite Taine: “Philosophie de L'art” Paris, 1881 I. p. 3.  ↩

המלצות קוראים
על יצירה זו טרם נכתבו המלצות. נשמח אם תהיו הראשונים לכתוב המלצה.
תגיות
ליצירה זו טרם הוצעו תגיות