רשמי ילדות ונעורים מקורות נאמנים הם לכל שירה, כשם שמראות נוף וסביבה ראשונים בפינת מולדת – מראות שתייה הם לכל חזון. הם מלווים לו לאדם בכל נדודי רוחו גם כשהוא מפליג לעולמות רחוקים וזרים. הם נמזגים שלא בידיעת בעלים לכל נסיון נפש ולכל הלך רוח כריח בושם ישן ועדין וכהגיון לב טמיר, ואוצלים לדברים צביון לירי־אינדיבידואלי.

טבעו של אדם בכך, ואין צורך לומר של סופר־יוצר. כל יצירה אמנותית יש בה משירת הילדות ומריחו וטעמו של נוף הנעורים. ומכאן אותה זיקה ערה של רוב משוררינו ומספרינו לצבעי המולדת הרחוקה ולצורות ההווי של העיירה היהודית, שאם כי נמחו כליל בסערות הזמן, הרי הן חיות בנפש כזכרון געגועים על תפארת חיים שחלפה.

לא כן וואלינרוד. אף הוא הגיע אלינו, דוגמת שאר חבריו המספרים, מעבר לים, מאיזו עיירה קטנה שבתחום הישוב היהודי ברוסיה, בה גדל ונתחנך וטיפח את חלומות נעוריו. אך בסיפוריו אין אתה מוצא רמז לכך. לא הד ולא צליל מזכרונות ילדותו או מנסיונות נעוריו. כאילו עם בואו לכאן ניתקו כל הקשרים עם “שם”, והוא נולד מחדש. כמעט כל סיפוריו (חוץ משנים־שלשה) משרים עלינו רושם כאילו התגורר מחברם כל ימיו ב“דאון טאון” הניו־יורקית וקלט מילדותו את שאון הכרך, את תנועת האוטומובילים והרכבות ואת מרוצת הבהלה של העוברים ושבים הממהרים אל ה“שאפים” עם בוקר, או נחפזים אל בתיהם עם ערב. אין זאת כי הרשמים העזים והחריפים האלה טשטשו בקרבו את תמונות העבר. האידיליה הרחוקה נדחתה מפני המציאות הקרובה והחמורה. ומציאות זו לא היתה לו ענין של רשמים והסתכלות בלבד, אלא ריאליות ממשית פרי נסיונות קשים שנתנסה בהם מיד עם בואו לניו־יורק – חוויות אישיות של צעיר־מהגר שנפל בבת אחת לתוך יורת העבודה שב“שאפי־הזיעה”. תנאים אלה כנראה השפיעו עליו השפעה מכריעה וכיוונו את יצירתו לצד הנגלה והקרוב – כלפי הריאליזם העירום של חיי הכרך האמריקאי.

אף על פי כן לא היה בכוחם של נסיונות כגון אלו לעקור מלבו את הישן מכל וכל, אלמלא הסגולות הטבעיות שלו שהכשירו את לבו ועיניו לקליטת החדש. כי וואלינרוד ניחן מטבעו בכשרון של התרשמות מהירה, של תגובה ערה והסתכלות חריפה. הוא בעיקר אמן הראייה, לא של זו השקטה והבהירה, התופשת כללותם של דברים ואחדותם הסינתטית, אלא של זו הרהוטה. המזנקת, התרה אחרי כל תנועה בודדה, אחרי כל נצנוץ חולף. הוא סופר דינאמי. אין הוא רגיל להשהות את מבטו על העצם – הוא חודר מיד אל תוכו. דומה שיותר משהוא רואה גופי דברים הוא חש בנשימתם, בתנועתם המהירה, ברטט הזעזועים שבהם. הכל הופך אצלו תנועה, והתנועה הופכת אצלו סמל. כל החיים נתפשים כשטף בלתי פוסק, כמסע מהיר וקפריסי של מקרים, עובדות וחוויות, דוגמת אותה מרוצת החפזון של האוטומובילים בחוצות ניו־יורק.

גבוריו של וואלינרוד מתנועעים אף הם בקצב מכושף זה. אין יציבות בחייהם, כשם שאין קביעות לרוחם. שאיפותיהם ומאוויהם לא אחיזה להם ולא תכלית להם: עולים בזרם ונבלעים בו. הכל מתבטא אצלם בסמלים של תנועה. דזשיק גרשין, למשל, גבור הספור “גחליליות”, בעמדו על בנין קרייזלר, מוכן להפיל עצמו למטה, מהרהר בדמויות הקטנטנות המתרוצצות שם מתחת רצוא ושוב, אנשים ואוטומובילים יחדיו, “מתרוצצים סתם, בורחים זה מזה, נפגשים ונפרדים”. האינג’ינר ווילקא (“הזיות בוקר”) שנפשו בחלה באשתו, רואה לפניו דמויות “בעלות ראשים מתולתלים ושפתים עסיסיות” יוצאות במחול ו“מחשבתו היתה מתמלאה רגלים מתנועעות, גוויות מתלכדות בקצב של תנועות מהירות”. וגרשון דובין שבסיפור “מפלט” מוצא לו מפלט ברגע של משבר נפשי ורוחני בריצה מטורפת לקראת “אורות אוטומובילים נחפזים, כתמים לבנים רצים ברחוב, תרים ומחפשים, שורקים וצווחים”.

בסימבוליקה דינאמית זו ניתנה למכונית משמעות מיוחדת טעונת רמזים. היא – ביטויה המובהק של ה“טימפו” הסוער של ניו־יורק, והוא גם אחד הכוחות הפועלים בסיפור. המכונית נפש חיה לה. היא מסורה ונאמנה או עצבנית וקאפריסית, נושאת גורל ומבשרת רעה, הכל לפי מצב רוחו של מנהיגה או של המסתכל בה. אין לך מצב נפש שלא יהיה מלווה בספוריו בניגון לוואי זה של שריקות האוטומובילים וטיסתם המהירה.

“המוני אדם נחפזו אל הקרונות ואל הרכבות, רצו איש אל רעהו, איש על יד רעהו, מבלי להעיף עין זה בזה, נפגשים ונחפזים… בינות לאנשים הנחפזים והמשתמטים איש מרעהו רצו אוטומובילים גדולים, חזקים ומבריקים, צלצלו קרונות גדולים והתנשאו מסביב בנינים יפים, גבוהים – ענקים צעירים” (“מפלט”). “נעים היה להרגיש ביד את גלגל ההגה של המכונית ולהקשיב לנשימתה: כחיה גדולה ויפה היא רצה על פני הכבישים החלקלקים, המבהיקים… ובכוונו את המכונית הנה והנה, בין שאר המכוניות הנחפזות, בתוך השריקות והנשימות הממהרות, חש בקרבו כוח ועלומים” (“על יד וואן קורטלנד”). וכך בכל אחד מסיפורי הקובץ “בדיוטה השלישית”¹.

וואלינרוד תופס תפיסה דקה את ריתמוס התנועה, את דופק החיים המהיר. אולם כל תנועה נראית יותר על פני השטח, ואילו בחיים יש גם שכבה של שקט. יש דברים שבמוצק וביסוד. מתחת לשטף החיים ורתיחתם הגלויה מושך פרוצס מתמיד של גיבוש וליכוד, מה שמתרקם לצורות חיים קיימות של סביבה ומסורת. גם במציאות היהודית האמריקאית יש משהו קבוע שנצטלל מן הדלח התוסס של חיי ההגירה. וואלינרוד ברוב סיפוריו אינו מזדקק למתמיד ולקבוע. אין מדרכו לתאר גושי חיים מסומני תכלית ואופי. אף אין עינו נתפסת למראות ולצבעים מגובשים. הוא כאילו נסחף בשטף התנועה, רודף אחרי ניצוצות בודדים ומצבי נפש חולפים. הכל תוסס אצלו, רץ, מתלהט ודועך כ“גחליליות הנדלקות רגע אחד ודועכות מבלי שידע איש מה מוצא האור, מבלי שיישאר מראה מסויים”.

יש פה אמנם גם מצבע המקום. יש קצב ניו־יורקי, הד הבהילות שבחיי יום יום באיסט סייד ובמאנהטן. יש גם תיאורים של סטודנטים וסטודנטיות ב“קולומביה האוניברסיטה” ושל פועלים ופועלות בבתי היזע. השמות צליל מקומי להם: דזשק’ים ודזשו’יים וסמ’ים; סילב’יות וביאטריס’ות ומליי’ות. אך בכל אלה אין כדי רושם של סביבה מסוימה. ואין צורך לומר – של סביבה יהודית. יש כאן אמריקאיות של מהגרים, כלומר, של הללו שנתערטלו מכל צורה עממית ומכל מסורת תרבותית. מי הוא דזשיק גרשין, למשל? או סם פינקל או האינג’נר ווילקא? מה טיבם ומוצאם? יכולים הם להיות גם אירים, גם איטלקים או סקוטים. הם עקורי סביבה ונעדרי פרצוף רוחני. היהודי שבהם אינו ניכר לא במשאם ומתנם ולא בנושאי שיחתם, ואין צורך לומר – באורח חייהם. אולי בתלישותם ובעצבנותם היתירה. רק בשנים שלשה מסיפוריו (“מפלט”, “כוחות” ובמקצת ב“בליל פרידה”) יש רקע יהודי, ואף באלו אין הוא מובלט כל צרכו (הסיפור הרומאנטי־הארץ־ישראלי “בימי הכבישים” הוא בודד לעצמו ואינו מצטרף לחשבון).

סגנונו של וואלינרוד הולם יפה את הרוח הקאפריסי החותר בסיפוריו. הוא תוסס ומהיר וקטוע כאילו נחתך בסכין (מה שיוצר, אמנם, לפרקים רושם של קשיות וחוסר הומור בהארת הדברים). פעמים יש עודף של השוואות הבא כאילו למלא את הצמצום שבציור (“כצלילים של דמדומי ערב רחוקים המופיעים פתאום רגע אחד ונגוזים, כצורת עב משונה שהופיעה לפני ימים רבים עם הצצה בעד החלון”), ופעמים ניכרים בו סימנים של יציקה ראשונה ללא נסיון של שיפור וליטוש. אך בדרך כלל הוא סגנון תמציתי וקולע, שתכליתו לגלות מהותם של דברים מתוך העדפת התוכן על הצורה. וכך היא גם לשונו: רהוטה, קלה וקצרה. אין היא עשירה ביותר ואין בה כובד פנימי כשל זו המעורה במקורות, אך היא חיה ורעננה, מלאה תנועה וספוגה חום נפש.

ב    🔗

…“בסמוך כל כך רעשה ניו־יורק, המתה ברודוויי. הכל רצים, ממהרים. אוטומובילים. רכבות. צעקות. צחוק. צללים נהדפים, נדחפים ומולידים תנועות נחפזות, חטופות. היתה העיר בשעה זו מלאה, כביכול, צפרנים ארוכות, נטויות ונעוצות בבשר המפרפר, לא איכפת בבשר מי – רק לנעוץ אותן ולקחת, לקחת, לקחת”… (“הזיות בוקר”).

זוהי דופקה של ניו יורק על שאונה והמונה, הד נשימתה הסוערת של המטרופולין הענקית. הכל בא כאן ביעף ובחפזון סוער. הכל תוסס, שואף, נכסף לדבר מה ונאחז בבועות הקצף העולות על פני השטח. בתוך התנועה הסואנת הזאת נבלעים פרפורי לב ומשאות חלום ורחשי מאוויים כמוסים, ובצעדים חרישים מטיילת הבדידות הגדולה, זו האופפת את היחיד ובולעתו בתוך ההמון הסוער והרץ. יש אשר יתרקמו אגב מרוצה יחסים אנושיים; מתעוררים געגועים לקבע, לחיי חברה; משתזרים קשרי נפש ונמתחים חוטי אהבה. אך כל זה כאילו מרפרף, צף ונמוג, או נפסק באמצע. אין אחיזת ממש. אין דבר נארג במסכת החיים.

וואלינרוד רואה בעצם רק את היחיד, ואת היחיד – רק ברגע של תסבוכת הנפש, ברגע של התאהבות, של קנאה ואכזבה או של משבר רוחני. כל הסימבוליקה התנועית שלו אינה באה בעצם אלא כדי להבליט את תנודות הנפש, את המבוכה וההתרוצצות הפנימית של גבוריו. עולמם של אלו הוא עולם הרגש בעיקר – שאיפות, מאוויים וגירויים סכסואליים. לא גבורי פעולה הם. הצד המעניין שבהם הוא – מנגינת הגעגועים העורגת תמיד בנפשם. ואילו החיים עצמם כאילו עוברים מחוץ להם, כשהם מזדהרים ומתגוונים בגווני גוונים, רומזים ומגרים ומבטיחים. יש חשק לתפסם, לנעוץ בהם את הצפרנים ו“לקחת, לקחת, לקחת”. אך החשק אין אונים הוא והיד לא תתרומם לקחת, אם מחמת חולשה שברצון ואם מחמת דלדול שבכמישה מוקדמת. מיני “פליגלמנים” בנוסח אמריקאי.

שתים עשרה שנה ישב דזשיק גרשין בסטרלינגטון העיירה אשר במדינת ניו־דזשורזי שקוע בעסקי חנותו, מגלגל בשקי קמח ובחביות של נפט, נושא ונותן עם אכרים כל ימות השבוע ומושך בעול כמעט בלא יודעים, כאילו מישהו דוחפו מבחוץ, והוא מתנועע בכוח האינרציה בלבד. חיים לא חיים שלא השאירו רושם בנפש או זכרון כל־שהוא להפיג את השעמום. יחסיו עם סטילה, נערה דקה ו“חדה כחוט של ברזל”, אף הם היו חלק מאותה תנועה מכנית, כטלטול השקים בחנותו או כהליכה קבועה זו אל הראינוע בכל יום ראשון. עד שנתעורר יום אחד מטמטום קפאונו לקראת אהבה עמוקה שבאה עליו כחתף, כמתת וכאסון גם יחד. ליליאן בת אחותו, שבינתים גדלה ועמדה באביב נעוריה הפורחים, נלחצה אליו פעם בגופה הצעיר והרך, “התנפלה לחיקו והתחילה להמטיר עליו נשיקות” – וחשק עז עברו כגל מדהים ומשכר. לשוא נאבק עם נפשו, לשוא התאמץ להעלות על לבו את חובתו כלפי סטילה וכלפי אחותו וגיסו שקיבלוהו אל ביתם וסידרו לו מעמד בשובו מן המלחמה בידים ריקות. הכל נמחה מלבו: שתים עשרה השנה, החנות, סטילה – ליליאן מילאה את כל הוויתו. אהבתה המתמכרת, בשרה הגמיש והרענן וריח תלתלי שערה מעבירים אותו על דעתו, רודפים אחריו, מושכים ומענים עד כדי שגעון. הוא בורח וחוזר לניו־יורק, ספק מתוך רצון להימלט מפני הנסיון, ספק מתוך תקוה עמומה שליליאן תלך אחריו. הוא מבקש עבודה ואינו מוצא – אינו צעיר למדי, מתנסה בכמה נסיונות קשים ומעליבים והתחיל מתגלגל במורד. הוא נמצא בקלקלתו וניתקים כל הקשרים עם סטרלינגטון ועם ליליאן. עלה על אחד הבנינים והפיל את עצמו מן הקומה העליונה – האקט הרצוני היחיד שבחייו (“גחליליות”).

סיפור זה, אחד הטובים שבמערכת סיפוריו של וואלינרוד, הוא טיפוסי לגבי תפיסתו והרגשת עולמו של סופר מהגר הרואה את עצמו מחוץ לכללות החיים, והוא עומד נבוך ומבולבל לפני סבך חזיונות חדשים ומוזרים. במצב נפש כזה הרה את דמותו של דזשיק גרשין, צל אדם זה הנתון כולו בידי המקרים, והוא נישא אין אונים לקראת אסונו, מבלי שינסה להתקומם ולקחת את גורל חייו בידיו. קשרים עם החיים לא היו לו מעולם – “לא יכול להתקרב אל איש”. כשעבד לפנים ב“שאפ” ניו־יורקי היה רק בורג קטן במכונה ענקית. אחד מהמון הפועלים המסתופפים שלא לרצונם בחדר העבודה, מצטרפים על פי מקרה ונפרדים עם ערב, כל אחד לנפשו ולחדרו הצר אי שם בעליית גג. כשלוקח לחזית המלחמה לצרפת לא הרגיש במציאותו כלל – “לא היה קיים בעולם”: נקודה זערורית “בגוש המתנועע של אופיצרים, חיילים ונערות”. וכשחזר משם וגיסו מסר לרשותו את חנות־המכולת ואת סטילה אחותו – שוב לא הרגיש את עצמו והיה חי כבתוך חלום, נדחף על ידי כוחות־חוץ. האהבה היחידה בחייו, שהאירה כברק את נפשו המעורפלת, באה באיחור זמן כנסיון חריף ומזעזע שלא לפי כוחותיו.

מעין זה הוא גם הסטודנט שימנסקי (בסיפור “נגוהות”). אף כי הלה לכאורה ביקש לו תכלית בחיים – לקבל תעודה באוניברסיטה. שבע שנים השקיע בלימודיו. עבד ביום ולמד בלילה. הדיר עצמו מכל הנאה וכבש בחוזק יד את יצרי עלומיו. וכשפקדו אותו לפרקים ה“נגוהות” שבחיים ורמזו ומשכו, דחה אותם בעקשנות נואשה מתוך הבטחה לעצמו: “אחר כך!” אבל כשהגיע סוף סוף אותו “אחר כך” עם קבלת התעודה ואמר לקרוא דרור ליצריו ולמאווייו הכבושים, לא עמד בו לבו לאחוז באשרו שרמז לו מגופה הצעיר של הסטודנטית שערג לה מזמן. כי בינתים חלפו העלומים וקהו הרגשות, רפו הידים ופג הקסם. לא נשאר בו לא כוח ולא רצון לחדש את “תשוקות העבר”.

הנושא אינו חדש ביותר, וכן גם ה“מוסר השכל”. אך שימאנסקי ודזשק גרשין בתור טיפוסים הם דוגמה מובהקה לעולם גבוריו של וואלינרוד בכלל. על פי רוב הם קרבנות מצב, שהם נותנים לעצמם להסתבך בו מחמת רישול שבאופי ואין בידם להתירו. ובמידה שהם דלי־פעולה, בה במידה הם עשירי־הזיה. מה שלא ניתן להם להשיג במציאות הם מוצאים לו תחליף בדמיון. האינג’ינר ווילקא (“הזיות בוקר”) איננו מאושר בחוג משפחתו. נישואיו עם פולין לא היו אלא מעין תשלום־חוב לאשה טובה זו שתמכה בו בימי עלומיו עד שקיבל תואר אינג’ינר. ואילו לבו נתון לדולי חברתה, שפניה “רבי התנועה” רמזו על “מעוף, משק כנפים, מבט מגבוה”. אך זו שומרת אמונים לליאו אהובה וידיד־נעוריה, צעיר מחונן, מוסיקאי ודראמאטורגן, אך אכול שחפת שימיו ספורים. ווילקא קשה לו לחיות עם אשתו ואינו סובל את בנו ילוד־בטנה. ומתוך כך הוא מפליג לעולם של דמיון, משתקע ב“הזיות בוקר” המעלות לפניו “ראשים מתולתלים ושפתים עסיסיות” (מעין אלו של דולי).

הסופר יצא כאן מגדרו ונזקק לטיפוסים מורכבים מעולם הדראמה והמוסיקה אך בלי הצלחה יתירה. הדמויות יצאו מעורפלות, מיני צללים המדברים בלשון אינטליגנטית. הדיאלוג השנון והמקוטע, שהוא טבעי כרגיל בפי גבוריו, נעשה כאן ממושך, צבעוני ביותר, ולפרקים גם בלתי־טבעי: “הלא אוהב אתה אותי, ליאו! שים ידך על לבי! תן לי את שפתיך הבוערות, ידך הרזה מוסיפה לי חיים”… “לא, דולי יקירה, לא חיים – מות תביא לך. ואני את החיים אני אוהב בך, את הפרח הרענן אני אוהב בך”…

לשון צבעונין כזו אינה הולמת לא את וואלינרוד ולא את גבוריו.

כנגד זה מצטיין הסיפור “אחיות” בהרצאה זהירה ושקטה. קוטב הדברים אף כאן הוא “מצב מסובך” – הסתבכות היחסים בין רות נגועת־הגורל, שנתמעכו רגליה עוד בילדותה תחת גלגלי האוטומוביל, ובין דזשו הנהג, מיועדה של אחותה הבכירה, זו שטיפלה בה מילדותה והיתה לה אם ואחות גם יחד. אך השתלשלות היחסים האלה מתוארת באמנות דקה המכריחה אותנו להאמין בטבעיות ההתנגשות. רות העלובה, רצוצת־הרגלים, שמכל חסד־נעוריה לא נשארו לה אלא עיניה הגדולות והירוקות, נמשכה בכוח לא־צפוי אל גופו החסון של הנהג, אל מזגו העליז ואל טוב־לבו – “טוב לב של כוח”. ודזשו אף הוא נתמלא לבו אהבה ורחמים גדולים ליצור רגיש וענוג זה השותה בצמא את עתרת אוניו המשתפכים. נתרחקה דמותה של האחות “הגבוהה והרזה” שעיפות וזקנה נשקפו מעיניה הטובות. אך צלה העגום והחיוור עוד יעמוד לפניהם ימים רבים כתביעה אילמת מזכרת עוון.

הנושאים בסיפורים האלה הם מונוטוניים במקצת. בנויים על פי רוב לפי מתכונת אחת של “הוא” ו“היא” ושלישי (או שלישית) באמצע. ריכוז זה של תשומת הלב בנקודה אחת כוחו יפה להבליט את הדמות הבלטה יתירה ולשפוך אור מעובה על המצב. כנגד זה הוא עלול לצמצם את הראייה ולהקליש את האווירה שהעלילה נעוצה בה. ואמנם מועטים כאן ציורי ההווי ורמזי הסביבה. הנפשות כאילו מתנועעות בחלל ריק. הסיפור “על יד וואן־קורטלנד” אף הוא בנוי לפי אותה קומבינציה משולשת, אלא שניתנה כאן אווירה רוחנית מסויימה של דעות וזרמים שהיו רווחים בשעתם בחוגי הצעירים. מלבד זה: יש כאן תולדות אדם, פרשת חיים שלמה, שהעלילה צומחת מתוכה בהכרח טבעי. סם פינקל לא היה מאושר בנעוריו. רגש של עלבון או נחיתות הרחיק אותו ממרי הגאה ומקבוצת הצעירים שהתרכזו מסביבה. סילביה היתה רכה וטובה – והתקרב אליה. כשנתיתמה זו מהוריה נשא אותה לאשה כדבר המובן מאליו. אהבה לא ידע. התמכרותה היתירה של אשתו וגופה שנתמסמס בעת קצרה היו עליו לפרקים למשא. ולפיכך שמח כשילדה לו בת: תטפל בה בזו ולא תטריח עצמה עליו. אך הבת גדלה מטומטמת ובעלת־מום ורירה נוזל מפיה. לשוא היה עמלו ועמל הרופאים להפיח בה רוח חיים. ראה את עצמו סגור במחיצתן של שתי הנפשות העלובות שהבדילו בינו ובין העולם. השקיע את עצמו בעבודה והיה נרגז ופרוע ולא ידע נפשו. עד שנפגש שוב במרי (כשאשתו ובתו יצאו למקום מרפא) וליל אהבה אחד הטעימו את יגון חייו ואת אשרו האבוד. הילך אחרי מרי? היעזוב את אשתו העלובה והטובה ואת בתו האומללה? לא היתה כאן התנגשות מוסרית, אף לא הכרת חובה ברורה, אלא פרפורים של חולשה, ספק מחמת חמלה ספק מתוך חשש – מה יאמרו הבריות. ועד שהוא פוסח על שתי הסעיפים, מתענה ונקלע בין אהבה והרגל, חזרה אשתו עם הבת המטומטמת, והכל נשאר כשהיה.

יריעת הסיפור רחבה למדי. יש ציורי נוף ויש גם מערכת נפשות מנומרת בהיקף. אך עדיין חסר הידוק אמנותי ומשתרבבים פרטים טפלים. כך כשמרי נושאת עיניה אל איזה דוקטור, מתמלא פינקל קנאה, והוא מהרהר הרהורי נקמה משונים ומשעשע עצמו במיני ציורים סאדיסטיים שאין הדעת סובלתם: “היה מתנפל על הראש הזה, בעל הזקן השחור, היה יכול להוציא את היד הזאת, בעלת האצבעות הארוכות –…ולשבר אותן לאט לאט, כל עצם לחוד… היה נותן את היד בין הדלת והמזוזה, סוגר את הדלת לאט לאט ושומע את נפץ העצמות המתפרקות. היה עומד על הראש השחור הזה ונועץ את הנעל לתוך פיו”… ועוד ועוד.

כל ה“מוראים” הללו, (שהם נאים יותר לנער רפה אונים שנפגע על ידי אויבו התקיף מאשר לאדם מיושב, בעל משפחה ובעל בית חרושת) אינם כמובן אלא הרהורים סתם ולא יצטרפו, חלילה, למעשה. אך הרהורים רגעיים כאלה אינם ממהותו של אדם ואין להם מקום בתיאור אמנותי כשאין המגמה פסיכואנליטית. וביחוד כשהללו אינם הולמים את המתואר כל עיקר. כל כגון זה הוא בחינת “יתר כנטול” ופוגם בדמות.

ג    🔗

הסיפורים שעמדנו עליהם למעלה (ועוד אחדים בדומים להם) חדורים רוח של אינדיבידואליסמוס קיצוני. הנפשות העושות בהם מבודדות הן, מרוכזות בתוך עצמן ללא קשרי־סביבה וללא זיקת־שייכות לאיזו ספירה שהיא. אך יש גם מספר סיפורים מסוג אחר, שהעלילה מתרקמת בהם על גבי רקע מסויים של יחסי ציבור וחברה, או – של זכרונות נעורים וגעגועי מולדת. מעין זה הוא – “בדיוטה השלישית”, אחד מנסיונותיו הספרותיים הראשונים. פידיא, בחור רוסי בן כפר, עובד ב“שאפ” ניו־יורקי, נתאהב במאשה, בת אכרים אף היא, ואהבתו פשוטה, אלמנטרית ועמוקה. מאשה היתה בריאה ורעננה והעלתה אתה, בכל חזותה, בגופה המוצק ובחזה הגבוה, בשורת מולדת – ריח שדה וברכת כפר. אך פגע בה רוח הכרך המשכר ונמשכה אחרי דזשק בעל התלתלים וקל התנועה. פידיא היה מעורה, אכר כבד תנועה ומעונה־געגועים. אנגלית לא למד ולא התרועע עם חבריו ל“שאפ”. במאשה מצא את עצמו. וכשבגדה בו ונאחזה ברשתו של דזשק, נתחללה לא אהבתו בלבד – נתחללה קדושת המולדת. נתרוקן עולמו, אבד הדבר היקר ביותר שהיה ממלא את נפשו בלילות הבדידות הארוכים.

רקע יהודי אנו מוצאים בסיפור “מפלט”. הסופר כבר נמצא כאן בתחומה של ציבוריות יהודית קונקרטית, זו המתרכזת מסביב לבתי הספר העבריים. הסיפור היפה בכללו, הכתוב בחום וברעד־נפש והמגלה כשרון מובהק של הסתכלות מעמיקה והבחנה דקה, הריהו לקוי מצד הרכבתו – אין בו שלימות של בנין. שני מרכזים בו: מעשה באהבה נכזבה ותיאור הרפתקאותיו של מורה עברי בבית תלמוד־תורה. המחבר משתדל לשלבם זה בזה ולהדקם בקשר של סיבה ומסובב. אך הקשר אינו מהודק ואינו הכרחי. ביאטריס הערה והנבונה (אגב, הדמות הסימפטית ביותר בכל מערכת הנפשות שבסיפוריו) עלולה היתה להתאכזב בדובין ולעזבו אפילו אם לא היה מורה עברי בבית תלמוד־תורה. העובדה שהיה עושה שקר בנפשו וממשיך בעבודתו השנואה עליו בתנאים משפילים ומעליבים, לא היתה היחידה שהעמידה אותה על מהותו המרושלה. הזיווג לא היה מוצלח מלכתחילה. כי דובין בעצמו אינו אלא גלגולם של דזשק גרשין וסם פינקל עם כל המרחק שביניהם. כשנפגש עם ביאטריס כבר היה מאוכזב ומר נפש, מי שנתנסה בכמה נסיונות קשים, היה חלוץ בארץ ישראל – ועבר לאמריקה; היה חבר למפלגת “פועלי ציון” – ופרש ממנה; למד בקולומביה – ונעשה מורה בבית תלמוד תורה. תור העלומים, תומת האמונה, שאיפות, חלומות, אידיאלים – כבר היו ממנו ואחריו. אף לימודיו בקולומביה לא היו בשבילו אלא מין אשליה, מפלט מן הריאליות המחפירה לעולם של אידיאות מופשטות ושיטות הארמוניות, שאין ביניהן ובין המציאות העברית שלו ולא כלום. אהבתו אל ביאטריס היתה לו אחיזה אחרונה. על ידה קיווה להתנער, להתרענן ולקשור קשרים עם העולם. לא התנער ולא קשר קשרים, אלא נתלה בגופה של האשה היפה, בקסם חינה ובנוחיות המלבבת שיצרה מסביבו. ואילו ביאטריס – אהבה ראשונה היתה זאת לה! צעירה היתה, תמימת רגש, מלאה אמונה וצמאה ליופי, לפעולה ולחיי חברה. היא ביקשה להתעלות על ידו, להתעשר מנסיונות חייו. מראהו היפה, כתפיו הרחבות ומבטו החד שבעיניו האפורות קסמו לה ברושם הגבורה שלהם. הרושם לא האריך ימים. מעט־מעט נתגלתה הרפיפות שבאופיו, העיפות והרגשת־הכשלון שמתחת למסווה־הגבורה. ומיד פג הקסם. ולהמשיך ביחסים שביניהם לא יכלה לפי עצם מהותה הישרה. וכמה כנים וגלויים דבריה אליו עם פרידה אחרונה: “גרשון היקר! צעירה אני עדיין, ועדיין אני חולמת. הנה אתה רואה: עזבתי את בית דודי למענך, רציתי לעשות, להרחיב את חיי… אפשר גם הצלחתי במקצת, אפשר – גדלתי. אבל עכשיו צר לי אתך המקום. למה לך לקלקל את חיי? למה תפריעני ממעופי?”

החלק השני שבסיפור – תיאור סבלו של המורה העברי – שהוא מהווה, כאמור, מרכז לעצמו, כתוב, בניגוד לראשון ברוח של סאטירה חדה וזעומה ועושה רושם מדכא. יש כאן, אמנם, קוים נאמנים המגלים את הארעיות ואת שרירות הלב וחוסר האחריות השוררים בעולם החינוך שלנו. אבל סיפור אמנותי איננו מאמר פובליציסטי. הגדשת הצבעים והמרירות היתירה מקלקלות את השורה. סבלו של המורה בציור מזעזע זה כמעט שניטל טעמו האנושי ונהפך למין סיוט של טירוף ושגעון. התיאור המפורט של מלחמתו התמידית במחלקה, של התרוצצותו וחוסר ישעו, אינו מעורר אצלנו רגש של השתתפות בצערו, אלא – דכאון וחמלה, ויש בו כדי להשפיל את כבוד המורה והאדם גם יחד. וכלום לזה נתכוון הסופר? כלום אין בעבודתו של המורה העברי גם רגעים של סיפוק נפש ושל שמחת יצירה?

היחיד בסיפוריו של וואלינרוד שניתן בו טיפוס חיובי של אדם שלם, בעל אופי ובעל קומה מוסרית הוא – “כוחות”. יעקב שמעון החובש נתקפחה פרנסתו כשבא אל העיירה רופא מדופלם. אך לא דאגת הפרנסה העכירה את רוחו, אף לא הרגשת העלבון שאחיו בני קהלתו פנו אליו עורף בשל איזה “גוי שונא ישראל”. בעיקר דיכּאה ההכרה שהוא מיותר ואין הנאה ממנו לבריות. ואילו כשפרצה מגפה בעיר והוא נקרא שוב למלא תפקידו, מיד הוא מתמלא כוחות חדשים והוא מתרומם לגובה אנושי־מוסרי כמעט לא ישוער. אין הוא חס על עצמו. נענה לכל דורש ביום ובלילה, נושא גושי קרח בשביל החולים שהוא חוצב בעצם ידיו מתוך הנהר הסמוך. ואפילו כשנכדו היחיד, שנשאר לו מכל בני ביתו, מוטל מת בין זרועותיו, אין הוא מסתלק מחובתו. עד שדבקה גם בו המחלה המהלכת ומתוך טשטוש שבחום הקדחת נפל לתוך הנהר כשעמד וחצב בקרח – וטבע.

אולם היפה ביותר וגם המבוגר ביותר מבחינת התוכן והצורה הוא סיפורו הגדול “בחוג משפחה”². דומה שהסופר חדר סוף סוף לשרשי הדברים ותפס את הרקע הכללי המאחד את התופעות הבודדות שנראו לו לפנים, בתקופת התהייה והגישוש, רק ברגעיותם השוטפת. הטיפוסים אף כאן תלושים וערטילאים, אך תלישותם זו אינה פרי חולשה שבנפש, אלא תוצאה טבעית של מצב סוציאלי שמקורו בתנאים המיוחדים של חיי הגירה, של התפוררות הישן והריסת יסודות המשפחה. לפנינו משפחה שלימה מסוג הבורגנות היהודית, זו שלאחר חיבוטים וחבלי־הגירה הגיעה למעמד ולרכוש. לואי פונק, אבי המשפחה, הוא טיפוס של אדם־נמלה הבונה את קנו בעקשנות ובהתמדה מתוך צרות־עין וצירוף פרוטה לפרוטה. בעצם אינו קמצן: להוצאות ביתו הוא מספיק בעין יפה. אך לצרכי אחרים הוא קופץ ידו מתת אף כדי שווה פרוטה. זהו “הפרינציפ” שלו שקבע לעצמו מתוך מלחמת־חיים קשה. בשם הפרינציפ הזה התרחק מאנשים, לא השתייך לשום חברה – “יש לי משפחה משלי!” אף מאחותו כבש את רחמיו בשעת דחקה, מה שהביאה לידי איבוד עצמה לדעת. וכך הלך והצליח, רכש לו מעמד בטוח – חנות מרקחת גדולה ובית מרווח ונאה באחד הרחובות היפים והשקטים, וראה את עצמו אדון, שהכל, לרבות בני ביתו, תלויים בו ובכיסו. ופתאום נהפך עליו הגלגל ונהרס הבנין: מתה עליו אשתו, והוא מצא את עצמו בודד ועזוב בתוך החדרים המרווחים ובין בני־ביתו הזרים והמתרחקים. הבן מייק הקומונאי מתייחס בביטול גמור אל אביו “הבורגני המנצל”, אף כי כל ימיו הוא סמוך על שולחנו של זה ואינו חושש ליהנות מכיסו. בתו היפה ג’אניט שטופה בקונצרטים ונשפים וחוזרת כתוכי על דברי אחיה, ואף פיל רובינס, חתנו, בעל בתו הבכירה, שהכניסו אל ביתו ואל חנותו, רואה אותו כאדם בטל מן הדור הישן, והוא מכניס סדרים חדשים בבית־המרקחת כאדם העושה בתוך שלו.

הנפשות נתפסו כאן בחריפות יוצאת מן הכלל. הן חיות ומפרכסות כאילו ניתנו למששן בידים ממש. מצויינת ביותר היא דמותו של פיל: אדם קל ופזיז, ערמומי ושטחי, מדבר בהתלהבות ובנשימה אחת על התעמלות וריקודים ועל ציונות ומוסר היהדות (כפי ששמע בליל השבת מפי ה“רבי” ב“סנטר” היהודי). הכל ניתן לו בקלות, הנשים כרוכות אחריו, והוא מרחף במין בטחה עליזה, נוטל מן המותר ומן האסור – אדם בלתי מוסרי בתכלית.

יפה נתפס גם מייק, זה הבחור הגאה שגמר את האוניברסיטה ב“פי־בעטא־קאפא” וכותב מאמרים ב“ניו־מאסיס”. אין הוא מביט על אביו ואין הוא מרבה דברים אתו – מלה בסלע! הוא קורא תגר על ניצול הפועלים על ידי הבורגנים – וחי על חשבון אביו ורואה את עצמו מקופח על ידיו כשזה מסרב לקנות לו אוטומוביל.

ג’אניט אין לה פרצוף מסויים. כנגד זה עוצבה דמותה של האם בקוים נאמנים. אשה שאין לה בעולמה אלא בניה ובעלה. כולה קמוטה ומכוערה ומעולם לא היתה אהובה על בעלה. אף על פי כן היתה הרוח החיה במשפחה והיא שהידקה אותה ליחידה – בפשטותה, במסירותה הטבעית ובאהבתה הפאסיבית, כתרנגולת זו הסוככת על אפרוחיה בכנפיה החמות. עם מיתתה של זו נתפרדה החבילה ומעון המשפחה נהפך בשביל כולם לבית־לינה ארעי.

גוש חיים רוטט מתוך המציאות היהודית־אמריקאית.

ד    🔗

ואולם על קרקעה של אותה מציאות צמחו גם בריות ממין אחר, מיני גידולי־בר העולים בזוהמת הכרך. בסמוך “לשביל הלבן”, ברודוויי, מרכז האמנות והתענוגים, שכמה נפשות צעירות בעלות אמביציה נמשכות אליה, כפרפרים הללו אל הלהבה, ונכוות באשה, – מסתובבות בריות חשודות ואפלות, המשחרות לטרף – מיני “ראקיטירס” ו“בוטלגרס”, סוחרי נפשות וקוקאין, מהם לויתנים גדולים ומהם דגי רקק. בתוך אווירה זו של יופי וחטא אין יחסים קבועים מתהווים, וכל שאיפה לבנות בה חיי משפחה ולארוג חוטי המשך ושייכות נידונה מלכתחילה לכשלון. סביבה זו מתאר וואלינרוד בסיפורו החדש “בצל החומות”³.

זהו סיפור־ווידוי של אחד מדגי הרקק הללו, והוא יהודי, שנתגלגל מחמת מסבת המקרים ל“טראַמפ”, אחד מאלה שאתה נתקל בהם ב“באורי”. “טראַמפ” יהודי – טיפוס לא מצוי בסיפור העברי. אף כאן בעצם יש לנו עסק עם חזיון של תלישות ורפיפות שבאופי – קו משותף לכל גבוריו של וואלינרוד, אלא שהתלישות כאן היא מסוג אחר – מין “תלישות מעורה”, אם אפשר לומר כך, פרי מצב סוציאלי קבוע שנצטרף אליו גם תסביך־ירושה מיוחד במינו.

ווילי קומארוב, גבור הסיפור, לא נתברך בילדות־טפוחים, מועטים היו רגעי החסד והחנינה, מתת אב ואם, שהם לפעמים מכריעים בחיי האדם ובעיצוב דמותו המוסרית. נשארו בזכרון רשמים מעליבים, כשהאב הקפדן והזועף, המטיל אימה יתירה בביתו, היה עומד לפני ה“פריץ” או לפני ה“פריסטאב” ברתת ובזיע ובגילוי ראש, והאם המפוחדה והמבוטלת בפני בעלה היתה שופכת את מרירות עלבונה על האחות הצעירה ומעבידה אותה בפרך. היתה אווירה מדכאה ומחניקה. הוא יצא כשגדל לאמריקה בסכום הכסף שלקח משל אביו בלא ידיעתו של זה מתוך הוראת היתר לעצמו, שאין זו לקיחה – אלא קבלת משכורת, ומשכורת זעומה, בעד עבודתו שעבד את אביו שנים רבות. ואילו קרוביו שבברונכס ובבורו־פרק לא גרסו את ההיתר. הם ראו אותו ככתם שחור על צחור “בעלי־ביתיותם” ונידוהו מחברתם. והוא אף לא נהה אחריהם וראה את עצמו קרוב יותר אל הבחורים האירים והאיטלקים שעבד עמהם בהזדמנויות שונות. עם קארולין נפגש באחד מאולמי הריקוד, פגישה ארעית של ליל־אהבים רגיל, אך נפשותיהם נקשרו משום מה זו בזו. היא גילתה לו את עברה, “סיפרה יותר מדי”, ולא העלימה דבר. הפרטים הכאיבו והרגיזו, פגעו אולי בנימה יהודית מסותרה, שעדיין פעמה בו שלא בידיעתו. אך יושר־לבה וטוב־מזגה ועליזותה האירית משכו אותו אליה. שכרו להם דירה בסביבות ברודוויי ופתחו מעין “ספיק איזי” קטן. היתה פרנסה, אך היו גם התנגשויות. עברה של אשתו היה כוסס בו כפצע ישן. אף־על־פי־כן היתה הרגשה של קביעות, של שייכות וקשר. כשנולד הבן נפתח מעין חדש בלב, נמתחו חוטי אהבה אל הזולת. נולדה שאיפה למשפחתיות, לגזעיות. נתעוררו געגועים על הקרובים בברונכס ועל ההורים שיצא מתוך עולמם לבלי שוב עוד. ויחד עם זה באה הרגשה של בדידות, של אי־שייכות. ביחוד כשנצטרף אליהם אביה של קרולין, אירי־זקן עליז־המזג שכל הבית נתמלא מאווירו. הלה נעשה מרכז בחוג המשפחה. גם התינוק נמשך אחריו. נתהוו כעין שתי רשויות: הוא לחוד והם, כלומר: האירים – לחוד. כאילו נשאר מבחוץ. ההתרגשות הקודמת קיבלה צורה חולנית והתפרצויותיו נעשו תכופות, ולכאורה – ללא יסוד גלוי. הרגיזו התמונות של “אביו” ו“אמו”, מיני צילומים של אופיצר רוסי ושל איזו מטרוניתא הדורה, שתלה לשם פרנסה. הרגיזו גם כן תמונות הוריה של קרולין שהבליטו עוד יותר את הזיוף שלו – של בן־בלי־משפחה. התמונות הללו נעשו לו מקור של עינויי נפש ושל חלומות מטורפים. ובינתיים בטל ה“פרוהובישן” ולקתה הפרנסה. התחיל מטפל בקוקאין על אף התנגדותם של אשתו ושל הזקן. לרבות גם את מק’אינטייר, ראש ה“בוטלג” שהיה תומך בו מתוך שנשא עיניו אל קרולין. אל הרגשת הבדידות נצטרפה גם הרגשת אימה שביתו עומד להתמוטט. לבסוף בא האסון. לאחר אחת מהתפרצויותיו שהיתה גסה ופרועה ביותר ודומה להתקפת שגעון, מצא את דירתו ריקה. אבדה המשפחה יום אחד, והוא נשאר בודד ועזוב, “טראַמפ” עלוב המבקש “ניקל” לכוס קפה.

הגישה כאן היא פסיכואנליטית, אף כי אינה מודגשה ביותר. לכאורה אדם מסיח לפי תומו, מספר את תולדות חייו קצת בלי סדר, מתוך הקדמת המאוחר ומתוך חזרה כדרך בני־אדם במקרים כאלה. אך דוקא ארג טבעי זה משמעות־משנה לו. יש הד לפרטים והמצבים טעונים רמזי עתיד. הקאטאסטרופה שלכאורה, מתוך קריאה ראשונה, היא נראית לנו כבלתי מיוסדת כל צרכה. הריהי צומחת וגדלה מתוך צירוף מצבים ומניעים נפשיים המחייבים את הכרחיותה. אמנם יש גם נקודות אטומות. קשה לנו להאמין, שדוקא “טראַמפ” זה, שנבלע כולו בין הגויים, יתעורר בו פתאום “הניצוץ היהודי” עד כדי שיהרוס בעצם ידיו את אשרו ואת ביתו. גם הפגישה עם היהודי הזקן בגן, ששימשה לו כעין דחיפה אחרונה שהכריעה את הכף, נראית לנו מחושבת ביותר, כאילו באה לכתחילה לשם כך. אך יש להודות, שעלה בידי הסופר ליצור אווירה טעונה למדי ולארוג סבך של גורמים ומניעים שיש להם כוח של הוכחה. וואלינרוד עבר מרחק רב משעה שכיוון את צעדיו הראשונים – –

בשנת 1946 הופיע הרומאן שלו “כי פנה יום”, המסמן קדמה רבה בדרך יצירתו של וואלינרוד בכלל ושיש בו, כשלעצמו, משום הישג אמנותי חשוב, הן מצד היקף היריעה והן מצד יכולת העיצוב וההבעה. הסופר אינו מטפל כאן ביחידים כמו שנהג בסיפוריו הקודמים, אף כי כל יחיד העושה בסיפור זה נתפס בקויו האופייניים – במראהו־חוץ ובהרכב נפשו־פנים. ניתן כאן שטח חיים, קיבוץ ארעי של יהודים שנזדמנו לשעה באחד מבתי הקיץ אשר בהרי קטסקיל – עולם קטן המיוחד לעצמו תוך כדי ארעיותו. אין כאן חוט מרכזי שיצרף את הפרטים יש רק ארג של התרחשות. אין גם גבור ראשי; ליאו האלפר, בעל בית־המלון, העומד לכאורה במרכז המתהווה, אין לו, בעצם, אלא תפקיד פאסיבי של מתבונן, יותר נכון – של משקפת שדרך בה חולפות הדמויות השונות. עצבות דקה נסוכה על הוויה מובדלת זו שרב בה השאון ומעטה השמחה. וואלינרוד עושה כאן בלהטיו; הוא אורג מסביב לה אווירה רכה רוות־געגועים וספוגת יופי רוטט, כזו שעם צהרי קיץ אחרונים. בתוך אווירה זו מתנודדות בריות, כל אחת עם הטראגידיה הקטנה שלה, עם כאב האכזבה בחיים שלא באו על סיפוקם. צהלת הנעורים האיגואיסטית והחוצפנית המתפרצת לתוך עולם נוגה זה מבליטה עוד יותר את צער בדידותם של אלה שכבר פנה יומם והם נאחזים ללא בטחה בנגוהות השקיעה האחרונים. ואילו אגב תיאור עדין זה של צבעי השלכת של החיים החולפים מגלה וואלינרוד גם את הצד הספיציפי היהודי – את התלישות וחוסר־השרשים של הנפשות הללו, הצעירים והמבוגרים כאחד, יהודים אמריקאיים נתוקי גזע ומעורטלי ירושה, טובים וחביבים כשלעצמם עם כל ריקנותם וקלישותם הרוחנית. וואלינרוד מלווה אותם בעין טובה, מבינה וסלחנית ועצובה מאוד.

רושם זה של ארעיות ורפיפות מתגבר לאור הנוף הטבעי שבו נתונים הדברים, נוף של הרים מוצקים ושדות ואפרים ריחניים ואכרים חסונים ומיושבים השופעים בריאות ויציבות, שהמלון המקושט של אורחיו הפזיזים נראה ביניהם כמשהו זר, בלתי־טבעי ובלתי־נקלט, העשוי להיעלם יום אחד עם רוח מצויה.

*

דרכו הספרותית של וואלינרוד מסתמנים בה, כפי שראינו, שני תחומים מסויימים כנגד שתי תקופות חיים ונסיון. בתחומו הראשון אנו רואים אותו כשהוא תוהה ומגשש, תופס רק קרעי חיים ונוטה לאינדיבידואליזם קיצוני ורגשנות מינית, פרי תקופת העלומים והשפעות־חוץ. ואילו בשני הוא מגלה סימנים מובהקים של זיקת סביבה ותפיסת הווי ונטיה לעיצוב דמויות ריאליות הטבועות בחותם המקום. כיוון זה כלפי הריאליות הריהו תמיד סימן בגרות לגבי סופר. ואולם גם בסיפוריו מן הסוג הראשון יש גילוי ספרותי חשוב: נתפסה בהם פינת חיים שלא הוארה עדיין כל צרכה בסיפור העברי־אמריקאי. הוא גילה את עולם נפשם של צעירינו, בני דור ראשון ושני להגירה. אמנם קדם בזה שמעון האלקין (בסיפוריו “אנדרלמוסיה”, “יחיאל ההגרי” ועוד), אך לא הרי הצעירים של זה כהללו של זה. וההבדל מקורו בשרשי היניקה של שני הסופרים האלה. האלקין עדיין שרוי בעולם של הרגשות וחוויות דתיות־מסתוריות, וכל יצירתו יונקת בעיקר ממקור העבר. ולפיכך גם גבוריו, עם כל התרחקותם ממקורות אלו, עדיין מפעמים בקרבם, פעמים שלא בידיעתם, הדי זכרון וגעגועים ותביעות סתומות שבלב, המהווים קרע בנפשם ואוצלים לסבל חייהם ולנפתולי גורלם מין יופי טראגי. ואילו וואלינרוד ניתק, לכאורה (לפחות בתחום יצירתו) את הקשרים עם מסורת העבר, וכולו נתון לחולף ולמתהווה בלבד, הוא נגש אל הצעירים מבחינה הגרית־אמריקאית בעיקר, וגבוריו הם מסוגם של אלו שבתוך תהליך ההסתגלות נתרוקנו מכל ערכי ירושה ושחררו עצמם מקשרי היחסים הישנים בטרם יספיקו להתמלא תוכן חדש ולארוג קשרי סביבה ושייכות אחרים. בעזובת נפשם זו הם ניזונים מתעתועי מחשבה ודמיון ונתונים משחק לנפתולי יצרים ומאוויים גרויים. וואלינרוד חשף את הקאפריסיות שבהלך־רוחם, את הארעיות שבחיים אלה שהועמדו על נקודה מצומצמת זו של אמוציאנליות נפרזה, המגיעה לפעמים לכדי מיניות נפסדת וחולנית (בסיפור “ישן נושן”). אך יחד עם זה שפך עליהם גם מן החן ומן היופי הנוגה המלווים תמיד את אסירי האהבה והתאווה ברגעי אשרם וכשלונם.