…וַחֲרוּז תִּמְחֲצוּ לָהּ, שָׁלֵם כִּשְׁבוּעָה

אוֹ חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כְּפֶלַח

נ. אלתרמן

א    🔗

סברה פרימיטיבית היא, כמובן, המטילה ספק בערכה של החריזה משום שהיא גורמת ודאי, בהכרחיותה שאין חנינה מלפניה, שהמשורר ישנה במעט או בהרבה מכונתו הראשונה, שאותה דוקא בקש להלביש צורה פיוטית. קודם לכל לא יתכן שנקבע, אפילו להלכה בלבד, כי כונתו הראשונה של היוצר, זו שאינה ידועה לנו. טובה מן הכונות הבאות אחריה ודוקא הן ידועות, כי על־כן מבוצעות וקימות לעינינו; והאם יכול מי שהוא לערוב שיש בכלל כונה ראשונה מפורשת עד תכליתה ומעוגלת כולה לפני שחלו בה שנויים ראשונים, שניים וכו‘? ומהו הטעם בעל־המשקל להנחה שהראשונוּת בכונה טובה מן השניוּת שבה? האם מחמת הידיעה, כביכול, שהראשונוּת היא התפרצות ממקור לא־נודע, כלומר היא השראה עליונה? הן יש ויש שדוקא היצירה המבוצעת היא פרי הכונה הראשונה, אעפ“י שקדמה לה כונה אחרת, אבל שונה לחלוטין ממנה! הנה אנו מדפדפים ביומנו של דוסטויבסקי ומוצאים אצלו תכניות מתכניות שונות לרומן אחד גדול, שלא נכתב על ידו, אבל בחמריו, לא בכונתו, נכתב הרומן “האחים קרמזוב”; ז.א. – כשישב דוסטויבסקי לכתוב, התכון לכתוב לא את הספר שכתב, אלא שהוא – הוא דוקא התפרץ ונכתב על ידו שלא לפי כונה קודמת, אלא לפי אחרת חדשה, שנולדה ראשונה עם ישיבתו ליד כוּר־הציור, ונמצא שהכונה השניה להלכה היא הראשונה למעשה; ומי תמים עד כדי כך שישב ויטחון השערות ריקות שתכליתן להוכיח, כי אלו נכתב אותו רומן ש”רצה" תחלה דוסטויבסקי, ולא נכתב, – טוב יותר מן הרומן ש“לא רצה” והוא דוקא נכתב? ולמה באמת לא נכתב אותו רומן? פשוט משום שהמחבר קבע לעצמו אלו מגמות מיוחדות לבצועו כלומר – הניח מכשולים בדרכו, ובגללם כלומר – בזכותם של המכשולים דוקא בוצעה יצירה גאונית זאת ששמה ה“האחים קרמזוב”; הוי אומר: – המכשול הוא לא רק אֶמצעי, הוא מבחינה עמוקה ומענינת, גם מטרה חשובה ביצירה, אם כי מובן מאליו – לא מטרה ראשונה ולא אחרונה; האם לא מענין הדבר, כי כקרש־קפיצה ליצירה משמש לא הדבר המסיע אלא זה שהוא מכשול לקפיצה? מספרים, כי רומניסטן צרפתי אחד חשש לטעויות ושגיאות ברקום מסכת המאורעות בספרו ולמניעתן היה מסדר לו על שלחן בחדר עבודתו שורה של בבות, כמספר הגבורים שקבע לעצמו, רושם על כל אחת מהן שם גבור מן הגבורים ובשעת כתיבתו היה מניע ומפגיש את הבבות וכו’ וכו‘, עד שמת אחד מהם ואז הסיר בבה מן הבבות משולחנו וממשיך רק עם השאר וכו’ וכו'; ונראה לי כי דוסטויבסקי, טולסטוי, או כל מספר אחר בשעור קומתם של אלה, – לא היו מסכימים מעולם למעשה־המצאה פיקנטי כזה, כי הסבוכים ברקום מסכת ספור בעל גבורים רבים ב“מלחמה ושלום” או ב“האחים קרמזוב”, המתיחות של הקשבה והעמידה על קשור נכון של היחסים ביניהם על־פי הזכרון, בקצור – המכשולים שבדבר, הם הם בלי ספק תנאי מתנאי היצירה ותענוג מתענוגותיו של היוצר! ואותו עתונאי רוסי שעמד פעם ומנה, מעשה בקיא־וחכם, בשורה של מאמרים מענינים את השגיאות והטעויות שנפלו אצל טולסטוי ודוסטויבסקי במעשה הקשור שבין גבוריהם, עד כדי כך שיש וגבור אחד מופיע בראשית הספר בשם אחד ואלו בסופו, על־פי־טעות, בשם אחר, – הוא לא גרע, אלא הוסיף חשיבות ומשקל לדרך היצירה של יוצרים הנ"ל. וכאן הגענו לנקודה שמתוכה מבצבצת כבר המסקנה שחתרנו אליה: – המכשולים כצו־ללא־תנאי הם למהותה של האמנות בתהליך יציאתה־מן־הכוח־אל־הפועל ובזה כלול טעמה וצדקה העליון והבלתי מתערער גם של החריזה.

ב    🔗

ואעפי“כ, – לא יתכן להניח כי החריזה היא המצאה ז.א. לא טבעית ולא אורגנית ליצירה, או שהיא מוכיחה כי השירה כמוה כמעשה־אספורט, גם הוא, כידוע, המציא כל מיני מכשולים כדי לאמן את העוסקים־בו לקפיצה ולהתגברות; הנחה זאת מתבדית ע”י העבודה הידועה והמפורסמת, כי בחריזה חורזים לא רק ישישים בעלי כונות כגון ו. גתה, כי אם כמעט כל הילדים, בדרך הטבע, מדמם וקצב־דמם בהם; והאם לא סמלית היא העובדה, שעד היום אין לדעת ולקבוע: מתי התחילו לחרוז, ומי התחיל? אלו היתה המצאת יחיד כי עתה ידענוה בודאי על שמו וזמנו; והיא לא כן, – משום שהחריזה ראשונית־אנושית היא. ואפילו יותר מזה: – היא מן הטבע. עד הדומם והצומח ועד בכלל; האם אין חריזה בעלים הצומחים על בד מבדי העצים, או בצבעי כנפיו של פרפר?

ג    🔗

והאם לא מענין הוא הדבר, כי לא רק מספרים עממיים מטבעם אלא גם מספרים־אמנים חשובים, לאו דוקא משוררים, בבואם לחבר ספורים עממים – חברו אותם בחרוזים, כדוגמת קולה ברניון לרומן רולן? או העובדה המאירה־עינים, כי אנשים דתיים חברו תפלות על טהרת החריזה? האין זו הוכחה נמלצת ביותר שמעשה־החריזה מאחד בתוכו את כל הקצוות ממש: – את רצינותו של המשורר־החושב ואפילו הוא איש מדע, כו. גטה: את קלות־הויתו המתרוננת של הילד: את בעל־המלאכה, איש העם, בבדיחות דעתו; ואת הרב אציל־הרוח, היחיד והמיוחד, ביראת אלהיו! האין כאן הוכחה כי החריזה, מלבד מה שהיא כשרון – יצר הוא באדם, יצר בעל דרגות וטעמים מרובים ושונים, הכל לפי־בעליו, כדת וכדין כל היצרים הגדולים שנגזרו עלינו מעצם טבענו ומהותנו.

ד    🔗

ולא דברתי עד עכשיו אלא על החריזה בכלל, כעל גלוי אחד מגלויי הפנים של האדם בדברו ובכתבו, אבל לא נגעתי עוד בהוית כל חרוז וחרוז, הנבדל לעצמוּתו המיוחדת, המשולב בכח יוצרו ובתוקף כונתו במסכת היצירה, שהוא, החרוז, אינו אלא חלק אחד ממנה. ואשר גם לאחר שלוב כזה, המגיע וצריך להגיע לדרגת מזיגה שאין כל עקבות נכרות אחריה, – הוא נתן לשקול עצמאי, לבחינה אישית. הייתי אומר: זה החרוז שהוא בעל מאה פנים ופנים, זו המלה היחידה, כל מלה, שכשהיא חרוז יש בה מכוח עדשת־האור יותר משיש בה משאינה חרוז: זה החרוז אשר פעם הוא נאפד־כוח וגא בחזקת סופיותו, שאין אחריה אלא נקודה, שהיא כגבול אחרון, ופעם הוא זקוף ועז בתוקף גמישותו כי על־כן אינו עומד אלא נמשך וממשיך את ספור המעשה בשיר: שפעם הוא שוכב, רחמנא לצלן, משחק מחבואים, נסתר ונבלע בתוך השורה ואינו אלא כקורץ עין־ערמה למי שהרגיש בו, מופתע־ואינו־מופתע, ממשיך לקרוא ממנו והלאה ואעפי“כ אינו גורע עוד הסתכלות מברקו המוצנע: החרוז הקרוב, המצלצל־מצלצל, מתכון לקצב המונוטוניות ואעפי”כ הוא הפוכה; והנה היא ההפתעה המוּפלאה, כפולת־הדמות; מונוטוניות ערה ושרה או עירות ושירה מונוטוניות מרצון; החרוז הרחוק, הנסוג־אחור, המשכיח את עצמו ופתאם הוא מזכירך במציאותו ה“צנועה”, – לאחר שש שורות, למשל, בבית אחד או לפעמים בשורה המקבילה במספרה הסדורי בבית השני, השלישי וכדו; האין הוא מין ידיד טוב שהפליג ממך והלאה והנה הוא ממשיך לנופף אליך במטפחתו? או האין בזה משום הושטת־יד, מעל לגדרות, של מלה אחת לחברתה־לכונה, זו שהרחיקה ממנה וכל־כך קרובה לה? החרוז שהוא לפעמים מפורש, שלם, ודוקא זה הלא הוא חצי, שאין לו תקנה אלא בחצי שני; ופעמים הוא רק נרמז, "פגום, ודוקא בזה הוא מכריז על שלימותו, על אי־תלות ועל מזיגה מרצון ולשעה ולשם מטרה, ולאחר זה הרי הוא, סוף סוף, בודד ובן־חורין לנפשו!

ה    🔗

זווג מלים למטרת חריזה לא יתכן לעולם שיהיה חסר־אופי, כי אם כן הריהו כהליכת־טיול סתמית של זוגות־זוגות, שאינה מורידה, אולי, אבל בשום אופן אינה מעלה, אעפ"י שיש בה מן הנעימות שבסדר ושבמשטר: כי הזווג היפה אינו אלא זה שפעמים הוא זווג של שני מינים, ופעמים הוא זווג בין בני מין אחד לשם קשר של ידידות; המשורר־החורז לא יתכן שיהיה בבחינת משדך בלבד, אלא כמי שההשגחה־העליונה לזווגים אלה בידיו, כמי שטובע במטבע אלף צורות וצורה של זווגים; החורז־היוצר אינו אלא מי שהוא קודם־כל אדון למעשיו, ואין אדון אלא מי שיודע גם להרוס ולאבד את העשוי רע ולהשכיח את ההרוס והאבוד; אכן, יש וזווג־המלים לחרוז כמוהו כשתי להבות המספרים כדי לגזור דבר ולחתכו; ויש שהוא כזווג של שני דרבנות לדהירה חזקה ונאה לצורך מעשה אבירי או להנאה שבמתיחות בלבד; הן דוקא מאהבה שאנו אוהבים את החרוז חלילה לנו לראותו בחינת מתנה שאין בודקין אחריה; עלינו לתבוע ולשוב ולתבוע ממנו: הב אופי, הב אופי! גלה לי מה אפיך, חרוז, ואדע מה אופי יוצרך־משוררך! חרוז תפל – טובה ממנו ההרצאה הפרוזאית; היד משורר־יוצר תקצר לשוות דמות וטעם לחרוזו? – הן יש חרוז ערום ויש – תמים; יש עליז ויוצא־חוצץ ויש – עמוס בינה ומיושב־צעד; יש חרוז לבן ויש – אדום, ויש חרוז שצבעו אצלו כאצל הזקית ־ לפי צבע השורה והמשפט שהוא שרוי בהם; הה, כמה תכונות־מתכונות מופלאות ושונות לחרוז ותמיד יש לזכור אותן ולהבדילן במאה הבדלות מן החרוז שאין לו כל תכונה, רחמנא יצילנו!

ו    🔗

המחבר הרוסי א. פושקין פותח את הפואמה שלו “הבית בקולומנה” בשמונה בתים כפולים, שבהם הוא שר בחרוזים קלים ונבונים על דרכי החריזה שלו; הוא קובע: “הלא החרוזים חיים עמי בפשטות, שנים באים בעצמם ואת השלישי הם גוררים אחריהם”; אלא שהוא מוסיף ומודיע, כי מכאן ואילך לא יעמוד עוד במנהגה של השירה הרוסית לא להשתמש בפעלים לשם חרוז, כי על־כן הוא זקוק לחרוזים רבים יחרוז את כל המלון הרוסי; ואמנם, משורר זה היה שוע־חרוזים אעפ“י שנזהר מלשים בהם את דגשו החזק; אין לומר שחרוזיו פשוטים או רפויים, אבל אין בהם גם משום מעצור־קריאה אפילו בתוך שיר לירי, לא כל שכן בפואמה; הם משובצים באופן כזה שאי־אפשר לך להרגיש בהם, ובישותם אתה מוצא לא רק צליל נעים, אלא משהו מהוראת־הדרך ומשמירה על ערנותך המתמידה, כי עם כל פשטותם ושפעם הם כל כך חגיגיים! מה שאין כן בחרוזיו של ו. גתה, למשל, הנטולים כמעט כל ברק חיצוני (בשירים הליריים עוד יותר מאשר בדרמות), שרובם ככולם מונוטוניים הם, אעפ”י שיש בהם טבעיות וחיוניות, אלא שתכונות אלה נאצלות עליהם מן התוכן העשיר, השוטף בכוח באפיקיהם; חרוזים אלה (שוב: רובם ככולם) – סופיים הם ובכל זאת איננו מרגישים בהם את הצליל המוטעם: כדי למנוע את הרמת הקול מן החרוז השתדל, למשל, ר. מ. רילקה להסתירו לגמרי, אולי דוקא משום שלעולם אינו פשוט בטעמו ולא שכיח, ומשום־כך אין הוא גם סופי אלא לעתים רחוקות; פעמים רבות אנו מוצאים שהוא מציג נקודה או נקודה־ופסיק לפני המלה המשמשת חרוז, ז. א. שבמלת־החרוז מתחיל המשפט ולא נגמר בו, כרגיל; אמנם, משוררים רבים מבקשים שהחרוזים יהיו נמשכים, אבל לשם כך נעזרים הם בו’ו־החבור במלה הבאה לאחר מלת החרוז, דבר שהוא נדיר מאד אצל ריקלה; ועוד: הוא מרבה במלות־תאור לחרוז, שלא כגתה, שילר ואחרים המרבים להשתמש במלות־פעלים לנטיותיהם השונות; ריקלה עוד הרחיק מזה על ידי מניעת סמני הפסק אפילו אחרי החרוז בשורה האחרונה של הבית, ונמצא שהבית השני הוא המשך בלתי אמצעי של הראשון והחרוז אינו מפריע, חלילה, למהלך הדבור! לעומתו היה ס. גיאורגה בעל חרוזים סופיים דוקא, אלא שהוא היה כמעט בכלל בסמני־הפסק והיה בעל שטה מיוחדת לדבר זה ועל־כן אין לבחנו כאן בדרך ההשואה; אמנם, גם הוא נזהר מחריפות בחרוז, אבל אוהב לשוות לו כובד כל שהוא ואפילו רחבות מוטעמת, שיהיה בחינת נקודת־משען ומקום־נופש לפני ההמשך הבא לאחריו; את הסינתזה המופלאה שבין ריקלה וגיאורגה, כהנ“ל, אנו מוצאים אצל המשורר הרוסי ב. פסטרנק, המשתמש בחרוזים כבדים ורחבים, כשל גיאורגה, אלא שהוא מצליח להסתירם ולשלבם בהמשך, כרילקה, ולהאציל עלים גם חן של חיוך צנוע; אכן, הוא מרבה להשתמש באַסוננסים, שאינם בנמצא כמעט אצל רילקה, לא כל שכן אצל גיאורגה; בזה אין דומה כמעט לפסטרנק, שהוּא וירטואוז האַסוננס, והוא מגלה על ידו לא רק דקות מוסיקליות מדהימה, לא רק רגישות לשונית מעודנת, אלא גם כשרון מיוחד להאציל תכונות חכמה ובינה למלים; אתה מוצא חרוזים בעלי העויות שונות: קריצת־עין, קמוט מצח, חשוק־שפתים וכדו'; ושעה שרילקה השתמש בשביל חרוז גם במלות־יחס ובמלות־קשר והפליא לשכללו ולהביאו למדרגה של טבעיות, עד שאנו עוברים על פני חרוזים כאלה ואין מרגישים בהם, כי כמוהם כמעט כחרוזים לבנים, – בה בשעה הרבה פסטרנק להרכיב חרוז משתי מלים, ז. א. שהחצי הראשון של החרוז היה ממלה אחת והחצי השני – משתי מלים, וגם כאן הוא מפתיענו במלאכת מחשבת, בעוז־לשון, שהוא גם עדון ורוך; כמו ס. גיאורגה הרבה למצוא בשביל החרוז מלים עתיקות ונוקשות, אלא שאצלו הן מתעדנות וטעמן כטעם המלים אצל רילקה; דומה לו בחריזה היה גם המשורר הצרפתי ס. מלרמה ואעפ”י שעיקרו ישוב־הדעת ושהִיה מרובה על כל פרט ובן־פרט, אעפ“י שלשיריו, בכללם ובפרטיהם, נתן בכונת מכון – כובד־משא, עול רמזים וכונות, אנו מוצאים בחרוזיו – צבעוניות וגמישות, במדה פחותה, אמנם, כן המדה שאנו מוצאים אצל פסטרנק, שגם הוא בקש ועמל למזג בשיר את כובד־המשא עם גמישות, את הרצינות הקודרת” עם הצבעוניות “קלת־הדעת”; אכן, מלרמה סבור היה, כי כל יצירה אמנותית, אפילו השיר הלירי, – מן ההכרח שתהיה בו מדה של תיאטרליות; ואלו תלמידו פ. ולרי נהג קפדנות אחרת לגבי החרוז: – יש להתרחק מחדושים ומהמצאות וטוב לשמור על המסורת של אבות, אלא שטענה זו לא מנעתו מלהפליאנו (בתחומה של המסורת!) בחרוזים מקוריים, כי על־כן משורר ואישיות כולרי יודע להשיג בניואנסה דקה־מן־הדקה מה שנתן לאחרים להשיג במכחול דשן בלבד: הנה כי כן אנו רואים את פול ולרי שר שירי־הגיון, “מרצה” דעות פילוסופיות במשקל פיוטי צרוף, תוהה על קנקנים ישנים ועל תכנים ישנים – ואעפי“כ הדם בשיריו, וגם בחרוזיו –איננו, חלילה, דם קר ולא קשה, ליודעי ח”ן, להבחין ולחוש מבעד לשריון התאפקותו הנעלה סערות שהן כסערותיו של ש. בודלר, שחרוזיו פתטיים ברובם אעפ“י שהם הם הבולמים בכוח גדול את רוחו הפתטית המהלכת בכלל בשיריו (שאינם נפגעים בכל זאת בנעימותם הלירית השלמה: אכן, חרוזי בודלר דשנים, ערים, ברורים וחזקים, אבל גם הם בעיקרם מסורתיים ולא מפליאים במאום, שלא כמו פול ורלן המבריק כמעט תמיד בחרוזו, שגם הוא טבעי וכמעט פשוט (לא אכסטרוגנטי, חלילה), אבל יש בו תמיד בן־גון, שנראה לנו כבלתי צפוי; ואפשר, כמובן, להוסיף הנאה להנאתנו ולתהות על חרוזיהם של משוררים חשובים בשפות הנ”ל וגם בלשונות אחרות, לעין בחרוזים ולאפין אותם בקצור או באריכות אלא שאנו מרגישים בחסרון גדול הכרוך במעשה זה כל עוד הננו קובעים מה שקובעים בלי להסתיע במראי־מקומות שיאמתו (או יזימו) את הדברים, אלא שתקון מעוות זה קשור בקשיים מיוחדים, כידוע, בבואנו לשלב אותיות לועזיות עם אותיותינו העבריות; ומלבד זה עלולים הדברים לחרוג הרבה מן המסגרת האפשרית בזה ורק בשובנו להמשיך את העיון באותו הנושא בתחומה של השירה העברית – נרחיב את הדבור ונדגישו כהנ"ל.