הביקורת היא גלגל הכרחי במרכבתה של ספרות. היוצר זקוק למבקר לשם פירושו ומימושו, כשם שהמלחין זקוק למנגן או המחזאי לשחקן. בלעדיו היצירה רודמת במגירה של יחידי סגולה. המבקר מזרים את היצירה ללב הקהל, והקהל מחולל אווירה של המשך או מרידה, ויש מעגל וריענון. כך, סוג הכרחי, אבל מן הנמנעות.

נעלה לדיון שלושה מיני ביקורת.

א. ביקורת מחקרית    🔗

בלכתנו כראוי מן החוץ אל הלפנים, שמא גם אל הלפני ולפנים, אנו נתקלים בתחילת הדרך במין הרוֹוח עכשיו ביותר, הביקורת המחקרית. ביקורת זו, תרשו לי לומר האֶקוֹלוֹגית, מסתייעת במכתבים ומיסמכים, מבהירה אישיותו של הפייטן ואורח חייו, שופכת אור על זמנו ומקומו ועל נסיבותיו של שיר מסוים, דורשת סמוכין ומקשרת קשרים, ומפענחת דרך אגב רמזים וניבים פה ושם. והיא ודאי מועילה ורבת ענין. אנו תאבים לדעת פרטים על רקע השיר “מגילת האש” לביאליק, ואנו תוהים ותמהים מי היא האשה אליה כתב “הולכת את מעמי לכי לכי לשלום”. ואמנם ההתעניינות ביוצר נפוצה יותר מחשק העיון ביצירתו. ובכל זאת לסוד השיר עצמו, לשיריוּת השיר, אין אֶכסגיסה מדעית מגעת. היא נוטלת מהשיר יותר משהיא תורמת. כי הגילויים הביוגראפיים אינם מוסיפים לעוצמת השיר, אינם מעמיקים אותו. להיפך, הם גורעים ומפריעים לפתאומיות ולהלם השירי. יאה סתימוּת לשיר. היא מרכזת, חובקת ובולעת כל-כולך. כי אין למבקר אלא השיר לבדו, שלגביו כל המיסמכים אינם רלוואנטיים. גם המשורר גופו הוא מחוץ לשיר. כי אחרי כל התַגליות הסחור-סחוריוֹת נשאר השיר בלתי מפוצח ובלתי מפולש בפלאיותו הבתוּלית ותובע פתרונים לעצמו, ומתוך עצמו פתרונים. הוא תמיד ארמון סגור והמפתח מבפנים לדלת.

ב. ביקורת אנאליטית    🔗

“כל שירה גדולה דראמאטית היא במהותה”, אמר אֶליוט.¹ ככל שיעמק היסוד הלירי כן יתקלף ויתערה כמו לאור הירח שדה ניגודים ומאבק בלב היוצר. כי לא האיחוד השקט והמאוזן מהווה האני של אדם, לא האיחוד הוא הייחוד, אלא המתיחות בין סתירות שרק היא כמו בגלגלי השעון משמשת עֶקרון התנועה והֶסבר כל המנגנון והכיוונים. רק היא האישיות המיוחדת. ומתח זה, דהיינו אישיות זו של השיר עצמו, מחפש המבקר מתחת לאיזון הדק והעצבני ברפיונו.

כי מה שמעניין את הקורא איננו ההצהרה אֶכּס קאתדרה של המשורר אלא לבטיו ונפתוליו עד שהונחה להיגד זה. שאם לא כן הרי זה אֶפיגראמאטי גרידא, שאין ענגוֹ גדול. האמת והנאת האמת היא החוויה כולה, המאבק עם עצמו, עם הכוחות השונים, עם המלאך כמו יעקב – חבל, גם עם המלאך – ועם השד של עצמו, או עם שדים רבים. יותר מאבק, יותר ריתוּק ויותר אמונה. ומה צדק המשורר האנגלי ייטס בתצפיתו ש“ממריבתנו עם אחרים אנו עושים ריטוריקה, אבל ממריבתנו עם עצמנו – שירה”.² ואמנם ייתכן שתכונה זו של שיסוע פנימי, של התרוצצות בין שני אניים או יותר, פאתולוגית היא ביסודה, אבל היא גילוי נבכים, ברק-לילה הקורע לרגע רחבי היקום האפל, ורק מתוך העימוּת והטיעון של השכבות השונות, של החוויות העמוקות ביותר, בוקעת ועולה בכל עומקה ההרגשה השירית. ושמא בכלל מעידה ההתקרבות לעולם האמנות במקומו של עולם העשייה, לעיסוק עצמי יתר על המידה, על מחושים נפשיים מטרידים. וכבר עמד על כך אֶליוט ואמר: “דבר ידוע הוא שצורות מסויימות של מחלה נוחות במידה גבוהה לא רק להארה דתית אלא גם לפעולה אמנותית ספרותית”,³ מה שמזכיר מימרתו של אחד האדמו"רים: “אין לב שלם כמו לב שבוּר”. אלא שביקורת אנאליטית זו אינה מבוצעת מתוך פעילוּת הגיונית, שכן זו אינה תופסת בגבולות היצירה, ואינה מסתייעת בעיקר במכתבים ומיסמכים של היוצר, שכן אלה הם אזורה של ביקורת מחקרית ופסיכואנאליזה. ולא תמיד תואמים גילוייו של אדם בחברה עם אותם שבין האדם לעצמו בשעת יצירה. ביקורת זו אין לה אלא השיר בפני עצמו, ורק מתוכו היא מצודדת הדראמה הפנימית, התרוצצות המסכות והסמלים כמו פנסים ברוח, רב-שיח של שכבות ורבדים במעמקים. ויש פאסיביות שהיא אקטיבית מאוד, זו של מבקר כשהוא מרוכז ומתוח-פתיחוּת לפני דף של יצירה.

כי היוצר אינו מתייחס לשום קבוצה או אדם פלוני אלמוני, אינו אחוז בשום צבת של קורלאציה עם קורא אלא רק עם עצמו. ודי לו, בעל-כרחו די לו, באותות וסימנים, פליטת ההרגשה הנכמרת תחת לחץ ההשראה, קצף מעט מתוך גל. וכך הוא שולח צופן-מורס אל העולם, והמבקר מפרכס את אזנו לרמזים אלה. איננו מאזין לקול המפורש והרם. חשוד באזניו כל צליל מפגין בוודאוּתו. הוא מבקש את ההמיה האנושית טעונת הניגודים והספקות. כי העדר הספקות איננו עדיין ודאוּת אמיתית. להיפך, בין ספקות לוודאוּת יש ומשתרעת שממה מרירית על שהוודאי בושש לבוא, ולכן השטף וההפרזה וההשאה העצמית, ההשתכרות מתירושם של הצלילים הגבוהים. האמת הנפשית מתייצבת לפני הלב בכל היסוסיה וגמגומיה, ובניגוד לאמת העובדתית היא מבקשת מה שקולריג' קורא “אמונה פיוטית”, כי כל שיכנועים אחרים אין לה מלבד עצמה. אמת ואמונה – לכאורה מושגים נוגדים זה את זה, מתרחקים זה מזה, כי אם אמת מה ענין לאמונה? אבל בעומקו של דבר, בעולם הרוח הם סימביוטיים, והאמונה היא כוח פסיכי נוסף, עוז רוח לקלוט את האמת החיצונית ולעשותה לחיי הנפש ולמוקדה. וראה, כי פסיכולוגיה אמיתית מרחפת על המלים התמימות בשולחן ערוך: “ויכוון בלבו אמת היא הברכה שבירך המברך ואני מאמין בזה”.⁴ ואמונה זו בניגודים ובסתירות ובהיאבקות אִתם בנפש המשורר, ואולי בלב ההוויה עצמה, מתאמץ המבקר האנאליטי להסיע אל הקורא, להדביק בה את הקורא. “אם יש לו למשורר חלום”, אמר המשורר הצרפתִי ז’אן קוֹקטוֹ, “הרי אין זה להיות מפורסם אלא שיאמינו לו”.⁵, ⁶

ופלוראליזם נפשי זה כשהוא משובץ ומסוגר בפנים השיר, נעשה באורח פאראדוכסאלי אחדותו של השיר, לפי הכלל של אֶדגר אלן פוֹ, שהשיר צריך להיות קצר, כלומר אחד. ופשיטא שאין הכוונה לדילול ולפישוט אלא דווקא להרכבה ולמאבק, אבל – וזהו סוד האמנות – נתונים תוך מסגרת אחת, תוך סמל אחד (כגון השיר “העורב” של פוֹ עצמו, שעוד נדבר עליו להלן) שיראה אותו הקורא כולו יחד כמו שהוא רואה תמונה.

ג. ביקורת משמעותית    🔗

ואולם ביקורת זו עדיין היא כבדת כנף, קרקעית, פרטית, ואיננה משקפת את השיר במעופו, שכל-כולו איננו מה שמסוגר בתוכו אלא המשמעות האוניברסאלית-אנושית, האינסוף הריגוּשי שמסביב לו, שהכל בו רמז בלבד, כי האינסוף יכול להיות רק רמז לעצמו. כי מה זה אינסוף בשירה? דומה ששלוש תכונותיו.

הוא כולו הפשטה. הוא ממעל לכל הקאטיגוריות והיחסים, והרי כך גם המשמעות השירית. הוא כביכול סטאטי, כי לאן ינוע אינסוף אם גם חלק זערורי מתוכו, לפי תורת החשבון, אינסופי הוא, וחלק יותר גדול איננו יותר אינסופי. הוא מעוף עין של דינאמיקה. הוא סטאטי-דינאמי, איכות של כמות. הוא טס למרחקי מרחקים ועומד בנקודתו. הוא הבנה שממעל לכל הבנה. הוא הפשטה גם מזמן. הוא הנצח. “להיות מוּדע”, אומר אֶליוט, “הרי זה שלא להיות בזמן”.⁷ הוא התודעה החדה הנוקבת ופולשת אל האמת התמידית, אל העכשיו הנמשך. והמבקר מוכרח להיות איפוא הוא גופו משורר, מזוין בדימויים וסמלים כדי להעביר את הקורא מרחקיו האינסופיים של השיר.

והוא פתיחוּת, כוונתי ההסתר, אפיסת הביטוי. כי דווקא במקום שהמלה פוסקת נקרעים וילונות האינסוף. אי-אפשר לה למשמעות להידחק כולה תוך צינור של מלה בלי לקפח כנפי אינסופיוּתה, בלי לנקוט ממדים מוגבלים. ההסתר הוא עצמו חלק של משמעות. ועל כן נזהר המשורר מפני יתר גילוי שהוא זיוף ההסתר. וגם על כן כה חביב בימינו ההאיקו היפאני המייצג חוויה עמוקה וממילא סתומה-פתוחה, רגש שאיננו מתואר, שנבצר ממנו לתאר את עצמו אלא דרך הצלפת קו על הנוף: שלג ולילה ופנס, מגע בלבד והרי צביטה בלב: כה בודד הלב החם בעולם צונן! וכך גם תפקידו של המחבר ומבחנו: רק לנגוע, להרים קצה הלוט, והשאר להשאיר בסתום, בהסתר, במרומז. רק הפיליסטר רוצה להבין. הוא איש תבונות.

⁸ ומכאן לתכונה השלישית, לאינסוף כמוזיקה. “האמנות כולהּ”, הוֹרנוּ המבקר הבריטי, וואלטר פייטר, “תמיד שואפת להגיע לדרגה של מוזיקה”.⁹, ¹⁰ והטעם מפני שבמוזיקה אין הבחנה בין חומר לצורה. הכל הפשטה ופתיחוּת אינסופית. ולדרגה זו שואף גם השיר, להיות הוא הוא, ואין פאראפראזה, ואין תירגום או תימצות. כאן מסומן עיקר תפקידו של המבקר, כי כאמור מה שהמנגן עושה בשביל המלחין, המבקר תורם ליוצר. הוא ממציא הביצוע המוזיקאלי, הטון העמוק מכל טון, ההמיה. הוא נוטל את סדר היצירה ומהפכו על פיו, מתחיל במה שנגמר, גומר במה שהותחל.

כי אל"ף ליצירה היא המוזיקה, רגש מופשט גרידא, גלים בלב, מחול של אין-דמות-וצורה, רטט של אין, בלימה. המלים מגיעות אחר כך, מנבכי רחש עמוק, ואז קודם הצורה ואחר-כך החומר, התוכן. נזכיר שוב את המשורר האמריקני אֶדגר אלן פוֹ המספר על תולדות שירו “העורב”. תחילה הגיע אליו רק ניגון עגמומי “לא יותר”, ולא יותר. ורק אחר כך תיכנן במחשבה תחילה את כל פרקי השיר, את סיוטי הלילה עם העורב שהתייצב על כרכוב חלונו. עם הנערה האבודה לעד שהמלאכים קוראים לה לינוֹרה – הכל רק סיגול והתאמה לניגון. והמיית הניגון נשארת במעמקי כל שיר, אלא שבנין השיר רובץ כבד על גביה. והמבקר צריך להוליך את הקורא שוב אל העומק, מקומה אל קומה שתחתיה, מחומר השיר אל צורתו, מהתוכן אל האיך, עד שהוא מגיע לניגון. שם הוא משאיר את הקורא לבדו עם עצמו, עם המיית לבבו. יותר אין.

יותר אין, אבל גם פחות אין. פחות הרי זה באמצע או מן הצד, בשוליים, הבטחה שלא נתמלאה. וכאן כל הקושי בביקורת שירית.