תומאס מאן הוציא ספר־מסות חדש בשם “סבלותיהם וגדולתם של רבי־אמנים”,¹ שבו הוא משרטט דיוקנאות כאלה בספרות האירופית, שלכאורה הם ידועים לנו והכל מטפלים בהם, ועם זאת אין עיסוקו חזרה סתם. אמנם, דמויות־צמרת כגון גיתה, סרוואנטס וריכארד ואגנר היו מגרות כל הוגה־דיעות ורבים כתבו עליהן, אולם הספר שלפנינו מוכיח, שעדיין לא נתמצה עומק משמעותן התרבותית והאנושית. השפעתן משׂוֹרגת ונוקבת כל־כך, עד שכל המבקש להתחקות על שרשיהן, נכנס בעל־כרחו לתוך יער עבות ואובד בריבוי המחבואים והסתרים. רק מי שפּנס מאיר לפניו כפנסו של מאן זוכה לדחות הרבה מן האפלה שבנפשות אלו ויצירותיהן. כי אין הוא מתכוון ליתן בספר זה פירוש חדש ליצירותיהם של היוצרים האלה. הוא משתדל להתקין את הפּוֹרטרטים שלהם. להחיות את סביבתם ולהבליט את נתיב־היסורים שבו עברו, וממילא מתבהרים גם מקומות מעומעמים שביצירתם.

א. גיתה    🔗

שתי מסות הוּקדשו לו. ניכר שזוהי תופעה מרכזית ומכרעת בחיי מאן. כך כותב תלמיד נלהב על רבּו. הדיסטאנצה המוּרגשת בגישתו אל אחרים, ניטשטשה פּה כליל. גיתה פורץ לתוך הווית תומאס מאן, והריהו מתוודה בשמו של גיתה. אין כאן הסוג הידוע של סיפורי גדולות ונפלאות. סניגוריה על הליקוּיים והמוּמים. אדרבא, הוא מבליט את החסרונות הגדולים והקטנים, שהיו דבוּקין באופיו של גיתה. קנה־מידה סינתטי בידו. גיתה נראה לו לא בלבד כנציג המאה שבה חי, אלא כמגלם את ההוויה התרבותית של מחצית אלף שנה, זו תקופה הקרויה בפינו האזרחית, המשתרעת מהמאה החמש־עשרה ועד סופה של המאה התשע־עשרה. בתופעה זו, ששמה גיתה, היו מובלעים יסודות רוחניים ונפשיים מלשעבר ומשעתיד היה לבוא.

גיתה היה בן המעמד האזרחי לא על־פי מוצאו בלבד, אלא על־פי שורש־נשמתו. הוא שיבח אותו, טיפח אותו. וראה בו יסוד־מוסד לחברה האנושית. אורח־חייו החיצוני, הקפידה שנהג בתלבשתו, החוּש שהיה בו להידור ולציחצוח, כל הנימוסים והמנהגים שלו, היה טבוּע בהם חותם בעל־בעמיו, הוא היה להוּט אחרי מאכלים ומשקאות טובים; הטיל מרה בבני־הבית; חשדן תמיד; השתדל להוציא תועלת חומרית מיצירתו ככל האפשר; העדיף להשתתף בכתבי־עת ששילמו שכר־סופרים גדול, חסר היה אותה חגיגיות האופפת איש־הרוֹח. היתה בו הדאגה ליום המחר, אהב את השקידה, לא סמך על מקריוּת, היה חרד על הזמן החולף, וחרדה זו עשתה לו כמין פולחן־הזמן. מכאן יחסו השלילי למשוררים צעירים, שתבעו ממנו תשומת־לב או מענה על מכתביהם. זרה היתה לו אהבת התמורות והמהפכות, וזר היה לו הפּאתוס של מלחמת־החופש, אם היה לה אופי פוליטי־הומאניטרי, כדרך שהוא מודה בעצמו: “לא היה זה מטבעי להילחם במוסדות; דבר זה נראה לי כהתנשׂאוּת”. הוא היה לוחם ומשחרר בתחום המוסרי הרוחני. ביחוד בשדה הארוטי, אך לא בתחוֹם המדינה וחיי־האזרחוּת. תיאור גורלה העלוּב של של גראֶטכאֶן ואשם־האהבה של פאוסט, איננו פוגע בכל סעיף בתקנון החברה ואינו מתכוון לערער כל מוסד ציבורי, אלא הפּיטן משָׂיח בטרגדיה זו עם הנצח על גורל מן הגורלות. על־כן אפשר היה שאותו פייטן עצמו יחתום כחבר מועצת המדינה הוויימארית, על משפט־מוות שנחרץ על רוצחת צעירה של ילדים, אשר הדוכס כשלעצמו נטה יותר לתת לה חנינה, בזו הלשון: “גם אני” – דבר, משעשע לא פחות מן היצירה “פאוסט”.

סלידתו מפני מהפּכה היתה סלידה מפני הפוליטיזציה, כלומר, מפני הדמוקראטיזציה של אירופה, שהביאה עימה את הלאומיות כמכשיר רוחני, במובן זה היה אזרח־העולם. אולם לא האמין בצורך לשנות ממנהגו של עולם. וכך הוא אומר: “לעולם יהיו מעלות ומורדות, חלק אחד יסבול בעוד שחלק אחר יישב בשלווה; אגואיזם וקנאה יוסיפו לשׂחק באדם כרוּחות רעות ולא יהיה קץ למלחמת הצדדים”. הריאליזם האזרחי שלו נבלם גם בענייני אמנות. פעם אחת אמר כנגד מתלהבים לשירה ולאמנות, שבעצם אין השיר ולא כלום. “כל שיר הוא במידה ידועה נשיקה, שנושקים לעולם. אולם מנשיקות אין ילדים נולדים”. הוא אהב להראות את חיוּניוּתו ואת כוח־אלוּמיו, וחוּט של אכזריות היה מתוּח עליו מדי דברו על ענוּת העולם וצערו. היה מקנא בעשירים ממנו, מכבדם ומבקש קירבתם. דעתו היתה, שהאמנות תיתן את הבריא ואת המוּכשר לחיים, והיה מקלל את השימוש לרעה באמנוּת. בימי בגרוּתו לא רצה שיזכירו לפניו את יצירת־הנעוּרים שלו “ייסורי ורטר הצעיר”. רק ביחסו אל הרוח ואל המין היה מהפּכני כל ימי חייו.

אולם במקום שאתה מוצא חוּלשתו, אתה מוצא גדולתו. כל התכוּנות הנזכרות, הנקראות לשם הקיצור תכוֹנות אזרחיות, הן שהכשירו אותו להיות מה שהיה, אהבתו לסדר סייעה בידו להתקין משטר גם ביצירתו. בזכוּת שקידתו הגדולה והתמדת־המופת נתן מפעלים לעולם, ששוּקע בהם עמל של עשרות שנים. כמעט ארבעים שנה היה “פאוסט” על האבניים של יוצרו. הרבה תבניות תיכן והרבה נוסחאות ניסח, עד שהבשיל את “פאוסט” אשר בידנו. חיבתו לחיים חידדה את חוש הסתכלוֹתו ושיכללה את כוחו לעצב דמויותיו, נטייתו לחיי־שקט הביאתו לידי ריכוז־הנפש וההתיחדות בסוד־היצירה. וככל שהוא בא בימים, הריהו צורך להרחיב את התחוּמים, ולהתבונן אל אורחם ורבעם של עמים אחרים, ולבור את הטוב והיפה שבהם. אז טבע את המוֹשג “ספרות עולם”, שאיננה בשבילו כלל־הסיכום של הדברים הקבועים בכתב, אלא אותה עילית ועידית שבספרות, שצמחה בכל מקום שצמחה, והוּכרה כנכס שערכו כללי. ובאמת, כל מה שנתן גיתה הורגש עד־מהרה כחלק מספרוּת־העולם, כתבנית־מופת והוראת־דרך, עוד בחייו הותקנו תרגוּמים שונים למיטב חיבוריו. ענין זה הביא אפילו את מתנגדיו להצביע על גיתה, שאיננו פֹאטריוט גרמני כל־צרכו. ואם יש גרעין־אמת בדבר, הרי זה משוֹם שגיתה רצה לראות את העם הגרמני כעם רוחני, לא־פוליטי, עם אנושי צרוף, המקבל מכולם ומשמש מורה־דרך לכולם, עם־עליון עם־עולם. כאן נבעה התנגדותו ללאומיות ולדמוקרטיה, העושות כל אוֹמה עם פוליטי מוחלט. והיה הרבה מן הנבואה באותו מושג ספרות עולם", שהיה חלוּץ לתחבורת־העולם ולמשק־העולם.

כך נתעלה היסוד האזרחי־המוּגבל של גיתה מעל עצמו, ונעשה אנושי כללי. כאן יש לא בלבד ניתוק קשרי־המקום, אלא גם ביטול מחיצות־הזמן. הוא איננו נתין מאת־שנה אחת, כי אם אזרח המאות שעברו העתידות לבוא. סמל לכך משמשת פגישתו של גיתה עם שופּאֶנהאור, שהיה אז עדיין פילוסוף צעיר לימים, וזכה לברכותיו. ביסוד האזרחי שבגיתה היה משהו טראנהסצנדנטלי, שבו בטל ומתגלגל בהיפוכו. כך השליט גיתה בקרבו עקרונות אנושיים וחינוכיים, השייכים בעצם לזמננו אנו. בתוך יצירותיו מבהיקות אידיאות, שאין להן כל מגע עם חיים אזרחיים של בעל־בעמיו. הצאצאים הגדולים שיצאו מחלציה של האזרחוּת מוכיחים כמה כוחות ואפשרויות גנוּזים בה, המתגלים בדרכים גלוּיות ונסתרות.

סברא מקוּבלת היא, שגיתה היה מן המשוררים המועטים שעטרת הגדוּלה, הנחת ההכרה הכללית הושׂמה לראשם. אך אין זו אלא אמת לחצאין. אמנם, היה מפוּנק־הגורל, פייטן מחונן בכשרון אדיר ליצור גדולות וליהנות מחיים פשוּטים כבשר־ודם פּשוּט. אלא שלא כל התקופות היו שוות בחייו. הביוגראפים טועים בעשותם לכתחילה כל עקוב למישור. לאמתו של דבר היתה דרך־חייו מלאה נפתוּלי־אלוהים, הססנוּת, חשד בעצמו והעדר ודאות ביעודו. בראשית־דרכו קטף שני פרחים של הישגים ותהילה בשתי יצירותיו השונות זו מזו: “גאץ פאן בערליכינגען” ו“ייסוריו של וורטר הצעיר”. היצירה האחת הטילה נחשול עממי חם בקהל ופירסמה אותו פירסום שאין דומה לו, והאחרת עוררה שכרוֹן, תדהמה וקדחת של התלהבוּת בקרב דור שלם בכל ארצות התרבות. הוא עצמו אמר על כך: “אם אחד מבעלי־המוחין כובש את דעת־הקהל ביצירה רבת־ערך, הרי עושים כל מה שבגדר האפשר, כדי למונעו מיצור דבר דומה לה”. “נכון הדבר”, מוסיף גיתה, “משהו טוב שופע רוחניות נוצר בימי הנעורים השקטים והמוּפרשים, ההסכמה מוּשׂגת, אך העמידה ברשות עצמך מתקפּחת; הכשרון המרוכז נגרר למקום הפּיזוּר. לפי המתכוונים לקטוף ממנו קטיף ולקנותו במשיכה”. ולאחר תקופה רבת־הצלחה זו דמותו של גיתה כאילו החווירה, נתרחקה ונשתכחה. היו אלו עשר השנים לאחר שנכנס לשירות־המדינה הוויימארית. עשר שנים ללא יצירה, שכמעט נפטר פטירה ספרוּתית, לאחר ההמוּלה הגדולה של ההצלחה והפּירסוּם, נתנו סיפּוּק רב לשונאי משוררו של ורטר. ומה היה הדבר, כאילו ראו זיקוקא־דכוכב מצליף ומזדהר, קראו “האח!”, והכל היה כלא היה. גיתה לא זכה שוב לאותה מידת תהילה ופירסום, אלא לשעה קלה, לאחר שנדפס “הרמן ודורותיאה”. אולם הוא לא ויתר על כך, והרבה צער גרם לו הדבר. סיגנונו וטיב־יצירתו הלכו ונתעמקו, ועל־ידי זה נתרחקו מהבנת הבינונים שבקהל, שהתעניינו יותר בשילר, אשר היה דמאגוגוס יותר ממנו. לפיכך רואים אנחנו את גיתה, והנה הוא שוקל בדעתו באחד המכתבים השובבים לשילר, אם עליו להיות “ככל איש, המלגלג לקהל שוחה עם הזרם ומוֹבטח באושרו”. והריהו רוצה לכתוב מחזה, אשר יוּצג על כל הבמות אשר כל איש יאמר עליו כי טוב הוא, מבלי שהמחבר בעצמו יחשוב עליו כך. כי, כפי שכל בני־דורו מעידים עליו, היה גיתה רגיש מאוד לדברי־שבח, והיה מקבלם בנפש חפצה. וכה דבריו: “העולם עושה את הכל כדי לעשות אותנו אדישים לדברי שבר וגנאי, אך אין הדבר עולה בידו. ובשעה שאנחנו שומעים משפטים רצוּיים בהכרתנו הפנימית, הרינו עוברים בחשק רב מן היאוש אל ההנאה”. בדרך־כלל היה סומך יותר על האינסטינקט הבריא של הקהל מאשר על הביקורת שאומנותה בכך, אשר יחסה הטוב או הרע אל המבוקר קובע במידה רבה את משפטה לשבט או לחסד.

כאישיות מחנכת, מתבלט גיתה ביחוד ב“וילהלם מייסטר”, אמנם כל יצירותיו משפיעות ומחנכות, אך כאן נשקפים קווי־אופיו כמורה וכמחנך. תמוּנת־עצמו המשׂתרטטת לעינינו, וידוּייו הביוגראפיים ותשוּקותיו – כולם מגלים דמוּת של מחנך, הפונה אל החברה, המדינה והיחיד. אולם הדחיפה והתעודה לחינוך אין מקורן בהרמוניה עצמית, אלא בדיסהרמוניה, בפרובלימטיקה העצמית ובמצוקה הפנימית המבקשת הקלה ומוצא. הפייטן המתלבט בסבלות־נפשו ובגישושי דרכו רוצה, כביכול, למצוא פתח של מוצא על־ידי שיראה אותו לאחרים. זוהי סימבוליקה של ה“אני” אשר למשורר, שכדי לפתור את חידת לשונו של הכללי, אין הוא צריך אלא לדובב ולבטא את המיוחד העצמיי. חפצו של גיתה לחנך ולשחר למוסר מתגלה במיוחד בנטייתו לפיתגמים קצרים ושנונים, למימרה המוסרית הפסיכולוגית ולמשלי־חכמה ממולחים, הערוכים בתבנית עתיקה ובסיגנון תנכ"י יציב. האפוריזמים ואימרות־תוכחה, הם שתי־וערב ביצירתו הפיוטית. תפקידם איננו לגלות חדשות שלא נודעו עד עכשיו, כי אם לנסח את הידוע ניסוח חדש ולהוסיף לו ברק לשון וסיגנון.

תופעה זו, הנקראת גיתה, צריכה להימדד במידת זמנים ארוכים. זוהי מהוּת פלאית, המבשילה במשך מאות ואולי אלפי שנים, על־ידי שהיא קולטת אל תוכה ממיטב העסיסים של התרבות והטבע ומעכלתם על־מנת לברוא מהם בריאה חדשה. חייו של גיתה אם כי הגיעו למעלה מגיל־הגבורות, לא הספיקו לו להוציא מן הכוח אל הפועל אלא קטע ממה שהיה טמון באותה מהוּת. כל עצמותיו אמרו התפתחות ותוספת גידול. עד רגעי גסיסתו האחרונים, בשבתו בכס־המשענת שלו, כשכסת משולשלת לו מברכיו ולמטה. עוד היו אצבעותיו משוטטות באוויר וחורתות בו אותיות. טורים־טורים ערך אותן, וניכר היה שהוא רושם גם פסקי טעמים, עד שהכחילו אצבעותיו וקפאו בדממה.

ומן הראוי לציין – אומר תומאס מאן – שעד יומו האחרון לא פסקה השנאה אליו ולא פסקו סבלותיו. רק עם הסתלקותו התרומם שוב נחשול חמים של הוקרה והערצה כללית.

ב. ריכארד ואגנר    🔗

לא בודד היה בתקופה זו; ענקי־רוח היו עימו. ליסט, טולסטוי, ניטשה, באלזאק, זולא ואחרים, שעם כל היותם בעלי סגולה מיוחדת ומעצבים כל אחד חומר־יצירתו על־פי דרכו – ליכדם כעין חישוק סמוי, הניכר על־פי אחריתו של טולסטוי ואחריתו של ואגנר. שניהם סיימו את פרשת־חייהם במעין תשובה דתית, שרבים ראו בה סטיה מן הדרך, אך לדעת מאַן, היה סוף זה נעוץ בתחילת התפתחותם ובאמצעיתה, כשם שב“מלחמה ושלום” או ב“אנה קרנינה” לטולסטוי כבר קיים קיום מוקדם עולמו של טולסטוי הזקן, כך מובלע ועומד עולם ההרגשות הדתיות הנוצריות של ואגנר עוד באופירה שלו "טאנהויזאֶר. יצירתו האחרונה של ואגנר, “פארסיפאל”, זו האוראטוריה של הגאולה, לא היתה אלא מסקנה מפוארת והגיונית של אמנות הסמלים והנוסחאות המושאלים, שהיה נוקט בה כל ימי חייו.

שני כוחות ושני כשרונות גאוניים, הנראים עוד כיום בעיני רבים כניגודים, הרימו את ואגנר מעל קודמיו: הפסיכולוגיה והמיתוס. יש סוברים שהפסיכולוגיה היא משהו ראציונאלי ביותר, כשטן בדרך למיתוס, כשם שהם סוברים שהיא מנוגדת למוסיקה, אף־על־פי ששלוש אלה – פסיכולוגיה, מיתוס ומוסיקה – נעשו מציאות אורגנית בשני גדולי־עולם, בניטשה ובוואגנר. ואגנר הפסיכולוג מכוון לדעתו של ענק בבני המאה הי"ט: לזיגמונד פרויד. גם הוא דורש במחקר־המעמקים שלו אל היסוד המיתי, הבראשיתי, הטרום־תרבותי והפסיכולוגי. וכן נפגשים הם בהערכת הגורם המיני והשפעתו. “האהבה במלוא הווייתה אפשרית בקרב המינים בלבד: הבריות אינם יכולים לאהוב זה את זה אהבה של ממש, אלא כאיש ואישה; ואילו כל אהבה אחרת היא רק חלק שנאצל ממנה, שמקורו בה, המשתייך אליה או שנוצרה בדמות תבניתה”. ואגנר, כמגלה המיתוס בשביל האופירה כגואל האופירה על־ידי המיתוס, אין לו אח. הוא מצא, כביכול את עצמו לאחר שמצא את המיתוס. גם המוסיקה שלו כאילו נוצרה לשמש את המיתוס. עולם מלא ומוצנע גילה.

אין גאוניותו של ואגנר אלא צירופם של דילטנטיזמים. יחסו אל האמנויות האחרות, שמהן נתרכבה חטיבת־האמנות שלו, יחס דילטנטי הוא. אמנות־הדמות באיטליה אינה שובה את ליבו, גם חכמת־הציור אינה מדובבתו. הוא איש־האוזניים, אמן הקשב והצלילים, כאילו לקו חושי הבחנתו לגבי אמנויות אחרות. דווקא לאחר התבוננות עמוקה ורבת־הערצה באים לידי מסקנה– אומר תומאס מאן – שאמנותו של ואגנר היא דילטנטיזם גאוני, שקנה לו, בכוח־רצון אדיר ושכל גדול, חיי־נצחים.

סבל רב נפל בחלקו. לפי מצב גופו לא היה מקום להאמין, שיגיע לשנת השבעים. תמיד היה נוטה לתשישוּת, מלאנכולי, נדוד־שינה, מסוגף וחש במעיו. היה יושב, והוא אז בן שלושים, רבע שעה ובוכה. חושש היה, שמא לא יזכה לסיים את “טאנהויזאר”. כשהיה בן ארבעים היה מהרהר בכל יום הרהורים על המוות, ובהיותו בן שבעים כתב את “פארסיפאל”. מיחוש־עצבים היה מענה אותו מאד. מין מחלה היא זו, שאין סכנה צפויה ממנה לחיים, אך היא מעלה־יום־יום את זכרו של מלאך־המוות. בן שלושים כתב על אחותו: “עצבי כבר אוּכלו עד תוּמם; אולי יצליח איזה שינוי חיצוני בחיי לעכב את המוות עיכוב מלאכותי לשנים אחדות ותוֻּ לא”. פעמים הגיע עד כדי קריאת־יאוש, שהאמנות והמחלה אינן אלא פורענות אחת בעלת שני פרצופים, ושהחיים הבריאים הם נחלת אנשים פשוטים בלבד.

התוועדותו אל הפילוסופיה של שופּאֶנהאור, היא המאורע הגדול בחייו, שום פגישה אינטלקטואלית שקדמה לכך, לא נודעה לה שעה כזו. בזכותה נגאל גאולה רוחנית, והמוסיקה שלו קיבלה ממנה את כוחה המשחרר. הקוֹנצפֹציה האירוטית־העולמית, מעמידה בפירוש את הגורם המיני כנקודת־המוקד של הרצון, והמשיגה כל מצב אסתטי בהסתכלות טהורה וחסרת־פניה, שבכוחה בלבד אפשר להיחלץ ממצוקות היצר וטרוּדיו – קונצפציה זו הלמה ביותר את מערך־נפשו ואת חוויותיו של ואגנר. הוא ושופאנהאוּר היו בעלי טבע דומה. שניהם היו צירוף של כוחות שליטה והנאה, ושל דחיפות פנימית כבירה להזדככות מוסרית ולגעגועי־שלווה וחיי־מנוחה. שניהם היתה להם שיטת־מחשבה, שהיא עירוב של פסימיזם והרוֹאיקה, הרואה את “האושר” כתעתועי־הדמיון. לפיכך נמשך ואגנר כל־כך אחרי שוֹפאֶנהאוּר, ורישומי השפעתו ניכרים ב“טריסטאן ואיזולדאַ”,

ואגנר לא היה בן־בית בעולם האזרחי, אם כי מרשימות שונות, שנשתיירו והגיעו אלינו, אנו למדים כי חביבים היו עליו אורחות־חייה של הבורגנות. הוא עצמו לא יכול היה לכתוב אלא בתוך חדר מרוהט ומקושט בטעם החברה־של־מעלה שבדורו. לפי עדות עצמו, לא היה יכול לקבל השראה אמנותית של הנאה ויצירה, אלא אם כן התעטף באַטלס המבריק שיפעת הברקות וצבעים, והלוּכסוס היה מציץ מעל הקירות והפינות. אף־על־פי־כן לא היה יחסו אל העולם הסובב אותו יחס של הסכם־גומלים, בדרך שביטא בפי אחת הנפשות הפועלות בליריקה הדרמטית שלו:

“נמשך אני אל גברים ונשים: כמה שפגשתי מהם, ובכל מקום שפגשתי אותם, בין שמחזר הייתי אחרי נשים או ידידות, תמיד הייתי מנודה, ראיתי עמל ואון. עצתי הטובה נדמתה בעיני אחרים לרעה: ואשר היה רע בעיני, נראה לאחרים כחסד רב. אם ערגתי לפאר, ניתן לי אַפר”.

כל דיבור כאן – נסיון־חיים. תמיד היתה הרגשה בליבו שבעצם וראשונה אין העולם חפץ בו וביצירתו. “העולם ואנוכי – שני עקשנים הם, אשר בהתאבקותם ההדדית נחבטת, מובן, גולגולת זו שהיא דקה יותר, מכאן כנראה מיחוּש הראש שלי”. כך כתב באחד המכתבים. מבחינה פוליטית היה ואגנר כל ימיו אוּטופיסט תרבותי וחסיד החברה ללא מעמדות, המיוסדת על אהבה. ליבו היה עם העניים כנגד העשירים. הרעיון הלאומי בתפיסתו של ואגנר היה אֶלמנט חלומי ופעיל ביצירתו. רעיון זה היה אז בכלל עניין לשירה ולרוח יוצרת, ערך מערכי העתיד. ולשווא נוטלים עכשיו בגרמניה קטעי־פסוקים משל ואגנר ועושים אותם חיזוק לתפיסתם. התקשרותו של ואגנר עם ביסמארק לא היתה אלא תכסיס של הגשמה, שלא נגעה בעצם יסודות יצירתו, ודבר לא היה בינה ובין מלחמה וגינוני־מלכויות וצבא. כבכל יוצר טבועים קווים לאומיים במוסיקה של ואגנר, אך חותמה קוסמופוליטי. כוח־הקסמים שבה לגבי כל בעל־נפש, והיא מולידה חוויות ככל אדם. וראיה לכך, השפעתו על בודלייר הצרפתי.

חיבתו של ואגנר למסתורין למיתוס־הבראשית וליסודות פרוטסטנטיים וקאתוליים, וכן נטייתו לימי הביניים ולאבירות, עלולות לגלות בו פנים ריאקציוניות. זהו גילוי־פנים שלא כהלכה. כי מוזר היה לראות אותו מחדש גדול בעל טבע המהפכני והמשחרר, מבקש בלי־הרף צורות ואנפין חדתין לעיצוב האמנותי ולביטוי האנושי – כאילו נותן ידו לכוחות הנסיגה. אילו היה חי כיום, היה ראוי לכינוי “הבולשביסט התרבותי”; הוא, ששאף לחברה שאין בה עמדות וטרף את קלפי העולם האמנותי, אין זה מן הדין להטיל בו אפילו חשד קל שרצה להחזיר את החברה האנושית אל איזו תקופה דתית או ברבארית. אין זה אלא דבר בטל להסיע אנשים כערכו מן הנצח ולהציגם בתוך ההוֹוה, כדי לבחון אותם על־פי יחסם לשאלות שלא נתקיימו כשאלות בעיניהם. הדיעות היו לגביהם שניות־במעלה בזמנם, לא כל שכן עכשיו. מה שנשאר קיים ועומד הריהו האדם ופרי־מלחמתו. יצירתו של ואגנר היא תופעה מערבית גדולה, שממנה יצאו תמיד עידודים מעמיקים לאומנות ולהכרה אנושית.

ג. סרוואנטס    🔗

אחרי שאנו קוראים בספר שלפנינו שתי מסות על אוגוסט לבית פלאַטאֶן ותיאודור שטוּרם, אנו מגיעים אל פרשת־יצירה, השונה בצורתה אך לא בתוכנה: יומן. יפים ומאַלפים פרקיו, ששמם הכולל הוא “מסע בים עם דון קישוט”. שירה בהם, חכמת־חיים בהם, אמנות התיאור והצורה. עשרות ימי־מסע של מאַן באניה לאמריקה נתנו לנו יומן, המכניס אותנו לפנים מחיי־נפשו. בכניסתו לאניה הוציא מיד את הספר “דון קישוט”, ושוב אינו מש ממחיצתו כל ימי הנסיעה, – ספר עולמי ההולם מאוד מסע עולמי, ומן הרשימה שהוא רושם ביומנו על סרוואנטס ודון קישוט, אנו חדלים להבחין בין חוויותיו שלו, הנולדות בו עם קריאה בספר, ובין חוויותיו באניה המתעוררת בו על־ידי המסובים עימו ונוף הים. אנו מרגישים כמין הזדווגות בין הקורא והמקרא, בין סרוואנטס ותומאס מאן ודון קישוט, בין ספרד ופיסות העולם שהאניה עוברת בהן. פרקים אלה, לא זו בלבד שהם מאירים הארה מעניינת ומענגת את הספר המפורסם ביותר והמוסבר ביותר, אלא הם מדגימים יפה כיצד מחיה כשרונו הכביר של מאן דמויות מלשעבר. בספרו “אלה קורות יעקב” כבר ניתנה לנו שעת־כושר גדולה לא נשכחת לחוש תחיית תקופה מעורפלת בהיסטוריה האנושית, שבה אנו רואים אותו כבורא־עולם ממש.

והוא הדין ברשימות־יומן אלה, אף בהן הוא מתנה את גורל סרוואנטס ותקופתו בספרד, ומחיה רוב פרטים נשכחים ומקרבם לדעתנו. ואין חשיבות לשאלה, אם זהו ההסבר הנכון היחידי, או שאפשר לגלות גם פנים אחרות. העיקר הוא שוודאי הוא לנו, כי כך יכול היה להיות וכך נחקקו החוויות בנפשו של הסופר. ומה מאירות־עיניים הן פליטות־הקולמוס וההערות המתמלטות כאילו בדרך־אגב על האמנות, על ראשית וסוף במבנה הסיפור, על גורל החמור במזרח, על חופש האמן ושיעבודו. ביחוד מרהיבה הרשימה הקצרה, שנכתבה ביום רדת הנוסעים מן האניה ליבשה. בפרק זה, שהוא חתימה וסוף־פסוק, אנו נוכחים לדעת בבירור, שלא קריאה היתה כאן אלא גילגול־נשמה, התאחדות הנפשות בשרשן. “בלילה – מספר מאַן – חלמתי על דון קישוט, הוא בכבודו ובעצמו ניצב לפני ואני דיברתי עימו. מראהו היה נבדל מעט ממראהו בתמונות שונות. הוא לא קרא לעצמו ‘אביר האריות’ כי אם צאראתוּסטרה. הוא היה עדין ואדיב מאוד”. עודו חולם, והנה ביצבצה לפניו עיר־ענק: בירת ארצות הברית.

תרצ"ז